Anno XXXVIII (2010), Fasc. II, N. 147

Saggi ROBERTO GIGLIUCCI Alcune cose sull’antipetrarchismo This essay examines the anti-petrarchist method used by Berni in his analysis of the sonnet “Alla sua donna”. The parodistic and allusive relation with Bembo’s “Crin d’oro crespo” and even more with “O superba e crudel” is here underlined. Numerous elements are also taken into account to demonstrate that the definition of “antipetrarchist” cannot be applied to Shakespearean and baroque poetry. As for Berni’s comic style, the author places it between the Fifth and Sixth century proto-modern realism. Nella primavera del 1530 esce a Venezia, per i tipi di Giovann’Antonio Da Sabbio e fratelli, il volume delle Rime di M. Pietro Bembo. Questo volume in quarto di 54 carte, contenente 114 componimenti, rappresenta il punto d’arrivo di una carriera di poeta modello e di teorico vittorioso della nuova lingua poetica volgare. Bembo ha sessant’anni, la sua produzione poetica ha già circolato manoscritta abbondantemente fra le mani di molti dotti e di illustri dedicatari, le Prose della volgar lingua del 1525 hanno stabilito quale sarà la lingua italiana colta cui attenersi più o meno d’ora in poi, nell’età della stampa, e l’epistola De imitatione, ristampata proprio nello stesso 1530, ha ribadito i princìpi di un classicismo radicale, uniimitativo, che fissa la perfezione a un momento storicamente irripetibile e perennemente imitabile, dichiarando che non c’è alternativa al conformarsi all’optimum. Dunque la princeps delle Rime è un punto di arrivo e insieme un punto di partenza per la poesia europea. Il libro ha sùbito una vasta diffusione e diventa il paradigma per i lirici del Cinquecento (la seconda edizione, ampliata, uscirà con il medesimo editore nel 1535; la postuma romana, definitiva, nel 1548). Tutte cose ben note. In quegli anni, proprio nel Veneto, al servizio del datario pontificio Giovan Matteo Giberti, risiedeva un poeta molto differente da Bembo: Francesco Berni. Il «maestro e padre del burlesco stile», 212 ROBERTO GIGLIUCCI [2] come poi lo consacrerà il Lasca, aveva allora poco più di trent’anni. E molto probabilmente a ridosso della pubblicazione delle Rime bembiane1, dove si attingeva la praxis del perfetto petrarchista, Berni scrive un sonetto Alla sua donna che è un modello della poesia del perfetto antipetrarchista. Mentre la donna di Bembo è, sul modello laurano petrarchesco, bionda e divina, la donna di Berni è vecchia e strabica. Fin qui nihil novi: già alle origini della tradizione comica, nel Duecento, Rustico Filippi, per non dire di Guinizelli e di Cavalcanti, praticavano il loro “bifrontismo” accostando alle rime d’amore cortesi episodi di poesia grottesca e scommatica contro vecchie luride, buggeresse puzzolenti, e ancora il Poliziano latino scriveva un’ode alla sua puella e un’altra In anum, contro una vegliarda. La doppia tradizione ha sempre rafforzato se stessa proprio nella duplicità in cui la parodia autorizza il canone sublime e questo permette la parodia senza essere minimamente corroso o sbilanciato e men che meno sbalzato2. Tuttavia Berni compie un’operazione più raffinata, più insinuante ed insolita. Ma per capire bene quest’operazione bisogna procedere con ordine. Fra le prime rime nella stampa bembiana del ’30 c’è un sonetto che conobbe una larga fama e che in tale edizione si trova all’ottavo posto: Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura. Risale assai verosimilmente ai primi anni del secolo, dedicato a Lucrezia Borgia, e (in dittico col seguente, Moderati desiri, imenso ardore) suscitò subito interesse, inducendo altri versificatori a rispondere con ulteriori elenchi di bellezze femminili3 in un quadro di “perfetto proto-petrarchismo” cui non è affatto estraneo un certo gusto descrittivo preziosistico e astrattivo proprio del prosimetro degli Asolani e in osservanza del Petrarca più tardogotico e pregiato4. Leggiamo il sonetto5: 1 Come testimonierebbe fra l’altro anche la similarità con un passo del rifacimento dell’Orlando innamorato, I, 3, 40. 2 Interpretazione in questa linea, anzi più estremista, e quindi demistificazione storica dell’antipetrarchismo si trovano nel saggio di Stefano Jossa Petrarchismo e antipetrarchismo. Un sonetto inedito di Marco Antonio Magno al Brevio, in Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma, a cura di A. Corsaro, H. Hendrix, P. Procaccioli, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2007, pp. 197-205. 3 Cfr. A. Gnocchi, Tommaso Giustiniani, Ludovico Ariosto e la Compagnia degli amici, «Studi di filologia italiana», LVII, 1999, pp. 277-293. 4 Si veda il monumentale commento in P. Bembo, Le rime, a cura di A. Donnini, Roma, Salerno Ed., 2008, tomo I, pp. 17-21, edizione cui rimando per ogni dato bibliografico ed ecdotico. 5 Da Poeti del Cinquecento, Tomo I, Poeti lirici, burleschi, satirici e didascalici, a [3] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 213 Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura, ch’a l’aura in su la neve ondeggi e vole; occhi soavi e più chiari che ’l sole, da far giorno seren la notte oscura; riso ch’acqueta ogni aspra pena e dura; rubini e perle, ond’escono parole sì dolci, ch’altro ben l’alma non vòle; man d’avorio, che i cor’ distringe e fura; cantar che sembra d’armonia divina; senno maturo a la più verde etade; leggiadria non veduta unqua fra noi; giunta a somma beltà somma onestade fur l’esca del mio foco, e sono in voi grazie, ch’a poche il ciel largo destina. Questi versi fissano nello smalto lo splendore della donna, ma tale splendore è coestensivo diremmo allo splendore della poesia e quindi al nuovo splendore della lingua. La lingua perfetta è ora, dopo decenni di anarchia quattrocentesca e pluralismo materiato di chiazzature e incrostazioni, la lingua della classicità volgare, una lingua adatta alla civiltà e alla cultura di un paese che trova così un’unità non politica ma di eloquenza. E, punto fondamentale, la lingua poetica perfetta è la lingua del modello ottimo. Cioè la lingua di Petrarca. Il classicismo radicale, che predica l’imitazione del modello unico in quanto ottimo (Virgilio e Cicerone, Petrarca e Boccaccio), cui si contrappone un’idea di imitazione simile alla mellificazione delle api (più modelli, diverse bellezze) argomentata con smagliante brillantezza da Poliziano sul finire del secolo precedente6, è una posizione che può essere intesa soltanto se si riconosce l’estetica (e la metafisica) che le sta sotto. Questo pensiero sulla bellezza e sull’arte si fonda su un mito: quello per cui il divino e l’umano s’incontrano in un punto della storia e generano così la perfezione, che è unica, una sola ed espressa al massimo grado una sola volta nella storia. Ciò è accaduto ad esempio con la poesia di Virgilio o con cura di G. Gorni, M. Danzi e S. Longhi, Milano-Napoli, Ricciardi, 2001, pp. 60- 61, nell’edizione del testo 1530 a cura di Gorni. 6 Per tutta questa vicenda e per i testi relativi rimando a Rinascimento e Classicismo. Materiali per l’analisi del sistema culturale di Antico regime, a cura di A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1999. Gli atti del convegno Classicismo (Roma, Sapienza Università, 6-8 dicembre 2007), di prossima pubblicazione presso il medesimo editore, illustreranno più in dettaglio aspetti e prospettive del problema storiografico, non solo dal punto di vista letterario. 214 ROBERTO GIGLIUCCI [4] quella di Petrarca, modelli ottimi, e quindi non si deve perdere tempo a seguire modelli alternativi (o imitare o perdersi, dirà Voltaire). Anzi, diventa assurdo se non blasfemo seguire il non perfetto tralasciando il perfetto. Allo stesso modo Dio si è incarnato una e una sola volta, e soltanto da quell’evento ne è scaturita la salvezza. Un mito, insomma, nel senso pieno del termine7. La salvezza per i poeti viene dall’imitazione di chi è stato perfetto, Petrarca nella fattispecie, la cui lingua ha trasceso il suo tempo ed è situata all’incrocio dell’eterno col tempo, potremmo dire, oppure meno enfaticamente al punto dell’acmè della storia della poesia volgare. Quindi il poeta moderno dovrà entrare nel cosmo poetico petrarchesco: penetrarvi, assumerlo, riprodurlo. Ecco che il sonetto bembiano è tutto costruito su parole, sintagmi, rime petrarchesche, e di Petrarca riproduce l’aura senza essere una copia conforme. Prendiamo alcuni esempi: il crin d’oro crespo dipende dalle «crespe chiome d’or puro lucente» di Rvf 292, 5 e dall’«oro terso e crespo» di Rvf 160, 14, ma pure dal «crin d’oro» di Rvf 291, 2; per l’ambra tersa e pura si deve pensare a «l’ambra o l’auro» vinti dalle «chiome bionde» ovvero dal «crespo laccio» in Rvf 197, 8-9, cui aggiungere le chiome «sovra òr terso bionde» di Rvf 196, 8; per l’aura in su la neve si vedano «L’auro e i topacii al sol sopra la neve» di Rvf 30, 37 e in particolare per il figurante neve (figurato: volto) cfr. «La testa òr fino, et calda neve il volto», Rvf 157, 9 e «Quella ch’à neve il volto, oro i capelli», Rvf 219, 5, ma anche «le rose vermiglie infra la neve / mover da l’òra», Rvf 131, 9-10, e complessivamente i celeberrimi «capei d’oro a l’aura sparsi» di Rvf 90, 1; per il verso 3, occhi soavi e più chiari che ’l sole, dobbiamo evocare gli «occhi soavi» di Rvf 37, 34 (riproposti a 73, 63; 207, 14; 253, 9) e incistarli nel verso petrarchesco «volgei quelli occhi, più chiari che ’l sole» di Rvf 352, 2, con intarsio patente, per cui superfetatorio risulta richiamare «Que’ duo bei lumi, assai più che’l sol chiari», Rvf 311, 10, o associazioni di suavitas e claritas come «soave et chiaro lume», Rvf 142, 21, «soave et chiaro / stame», Rvf 296, 6-7, «chiara, soave, angelica, divina», Rvf 167, 4, «chiara, soave», Rvf 325, 83, o ancora «l’aura soave che dal chiaro viso», Rvf 109, 9 ecc.; da far giorno seren la notte oscura reclama principalmente «po’ far chiara la notte, oscuro il giorno» di Rvf 215, 13, ma non si dimentichi «quando è ’l dì chiaro, et quando è notte oscura», Rvf 265, 6 e, per il 7 Discuto e sviluppo questa prospettiva nel saggio Classicismo ideale e realismo metafisico, «Italianistica», 2-3, 2009, in corso di pubblicazione. [5] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 215 concetto, «possenti a rischiarar abisso et notti», Rvf 213, 10, mentre «notte oscura» si trova anche a Rvf 135, 56. Fermiamoci alla prima quartina. Per il resto si potrebbe continuare analogamente. Si deve notare che l’imitazione-emulazione non è soltanto un fatto lessicale, sintagmatico, concettuale, ma anche intimo, spirituale e insieme auratico, senza scarti dalla Stimmung del modello e con la ricomposizione di un prodotto nuovo e splendido (se assumiamo un giudizio di valore critico nettamente positivo sul sonetto bembiano). La forza del paradigma bembiano è nel suo costituirsi un magnifico letto di Procuste in cui godere superbamente e in totale sicurezza, come una salamandra nel fuoco. Se prendiamo un sonetto analogo del Tebaldeo, uno dei massimi rappresentanti della poesia che la nouvelle vague bembiana supera e brucia, la poesia cosiddetta “cortigiana” di fine Quattrocento con propaggini ai primi del Cinque, verifichiamo paralleli e scarti8: Dui vivi soli, or fino, hebeno raro, onde Amor l’arco e reti e faci prende; dui pomi, quai non so se altro horto rende, che cela un velo ingiurïoso e avaro; vermigli fior’ che al giel mai non mancaro, neve al sol salda, perle senza mende, parlar che muta in marmo chi l’intende, riso che il mar tranquillo e il ciel fa chiaro; senno maturo in non matura etate, novo habito, accorti atti, andar celeste, infinita beltà con honestate, fur l’ésca con che il foco m’accendeste. Ch’io arda, donna, per voi non ve ammirate: meraviglia vi sia che vivo io reste. Si tratta di un sonetto tratto dall’ultima silloge per Isabella d’Este, raccolta autografa che fu assemblata nel 1520: contiene rime databili dalla fine del Quattrocento ai primi due decenni del Cinquecento, quindi testimonianza del “secondo” Tebaldeo, più aulico e sostenuto, sui nuovi modelli del classicismo bembiano e sannazariano9. Non so dire se il pezzo tebaldeano preceda o segua il sonetto bembiano (in un manoscritto miscellaneo della Biblioteca Nazionale Centrale 8 Testo da A. Tebaldeo, Rime estravaganti, a cura di J.-J. Marchand, III, 1, Ultima silloge per Isabella d’Este, Modena, Panini, 1992, p. 171. 9 Cfr. A. Tebaldeo, Rime, I, a cura di T. Basile e J.-J. Marchand, Introduzione, cit., pp. 155 sgg. 216 ROBERTO GIGLIUCCI [6] di Firenze, il Magliabechiano VII 719, è addirittura assegnato al Bembo, però con seguente cassatura dell’attribuzione)10; certo è che l’immagine dei due pomi (mammelle) di un orto divino, celati da un velo, sente di un gusto sensuale totalmente estraneo alla selezione operata dal Petrarca, e incline a inglobare elementi della descrizione corporea integrale di gusto prosastico o poematico, boccacciano e ovidiano, tutto un universo che Bembo lirico sulla scorta del Petrarca nientificava con sdegnosità, mantenendone invece traccia nella prosa degli Asolani, nel brano del cap. XXII del secondo libro che ospita una descriptio puellae prossima al sonetto Crin d’oro crespo ma con anche i «dolci pomi»11. Insomma, il perfetto petrarchismo del sonetto bembiano che assolutizza gli emblemi e l’araldica dei figuranti come insegnava Petrarca è uno stramodello, uno specchio in cui si riflette la luce dei capelli di Laura e gli altri suoi bagliori, e propaga questa luce come un’alluvione di astrazione immota perenne e splendida per i secoli, nel petrarchismo europeo, nelle vicende della poesia classicista e pura, fino a Mallarmé, per intenderci12. E Berni davanti a tanto chiarore cosa fa? Il controcanto, naturalmente, ma con una accortezza geniale, quella di intrudersi nel linguaggio e nella retorica del petrarchismo neonato e lavorare dall’interno, scombinando tutto con una maestria ammirevole13. Chiome d’argento fine, irte e attorte senz’arte intorno a un bel viso d’oro; 10 Cfr. Bembo, Le rime, cit., tomo II, p. 593. 11 Cfr. P. Bembo, Gli Asolani, a cura di G. Dilemmi, Firenze, Accademia della Crusca, 1991, pp. 157. 12 Cfr., di chi scrive, Fatti del petrarchismo al lume dei capelli, in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, vol. II, a cura di F. Calitti e R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 47-59 (poi, ampliato, in Realismo metafisico e Montale, Roma, Editori Riuniti, 2007, pp. 50-77). Ma si legga con profitto e piacere soprattutto Roberto Fedi, I poeti preferiscono le bionde. Chiome d’oro e letteratura, Firenze, Le Cáriti, 2007. 13 Da Poeti del Cinquecento, cit., pp. 848-849, testo e commento a cura di S. Longhi, che si fonda sull’edizione giuntina del 1548 curata dal Lasca. Precedentemente cfr. F. Berni, Rime, a cura di D. Romei, Milano, Mursia, 1985, p. 95. Sul sonetto bernesco in questione cfr. recentemente: Milena Montanile, Le chiome antipetrarchiste di Berni, in Ead., Fuori solco. Percorsi alternativi di letteratura italiana, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2000, pp. 21-26 (già in «Esperienze letterarie» XXI, 1996, 2, pp. 59-64); R. Fedi, Appunti su Francesco Berni e il petrarchismo, in L’occhio e la memoria. Miscellanea di studi in onore di Natale Tedesco, Caltanissetta, Editori del Sole, 2004, pp. 79-86. [7] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 217 fronte crespa, u’ mirando io mi scoloro, dove spunta i suoi strali Amore e Morte; occhi di perle vaghi, luci torte da ogni obbietto diseguale a loro; ciglia di neve, e quelle, ond’io m’accoro, dita e man’ dolcemente grosse e corte; labbra di latte, bocca ampia celeste, denti d’ebano rari e pellegrini, inaudita ineffabile armonia; costumi alteri e gravi: a voi, divini servi d’Amor, palese fo che queste son le bellezze della donna mia. Berni entra a gamba tesa nel codice linguistico petrarchista e ne utilizza il lessico e i traslati d’obbligo, ma sposta i figuranti metaforici su figurati diversi da quelli tradizionali petrarcheschi, costruendo così un orrore invece che una bellezza. Ad esempio: l’oro rappresenta tradizionalmente i capelli: in Berni si abbina al viso, rendendolo giallo, itterico; sempre i capelli sono in genere crespi, qui invece è la fronte ad esserlo, quindi rugosa; i denti sono in genere perle (Rvf 157, 12; 200, 10), ma qui le perle stanno negli occhi, che quindi sono lacrimosi e malati; l’incarnato è spesso di latte (il collo, classicamente, a Rvf 127, 78), qui invece sono le labbra ad essere lattee, bianchicce; ancora, in questo sonetto le ciglia non sono (come in genere) d’ebano (Rvf 157, 10) ma di neve, canute, mentre d’ebano sono i denti, neri, marci, ecc. («denti di ebano» anche in Aretino, Il marescalco, atto II, sc. V). Accanto a questo spostamento e ricollocazione di emblemi petrarcheschi, quasi una scomposizione della bellezza e ricomposizione nell’orrido, Berni inserisce motivi altrettanto squisitamente topici, come il pallore dell’amante o il suo accorarsi, o l’ineffabile voce dell’amata, intridendoli d’ironia o rovesciandone il senso al negativo. Ad esempio si prenda lo scolorarsi del verso 3: l’obbligo del pallore per l’amante è un motivo antico, già ovidiano (palleat omnis amans); qui però lo sbiancamento è dovuto all’orrore per l’oggetto contemplato. In più il verbo scolorarsi è marcato drammaticamente (e perciò qui ironicamente) dalla memoria dantesca di Paolo e Francesca: «Per più fiate li occhi ci sospinse / quella lettura, e scolorocci il viso» (Inferno V, 130-131; in ogni caso l’espressione scoloro, mi scoloro e simili è consueta nella lirica d’amore). Insomma, il sonetto berniano non è una semplice parodia-condanna del sonetto petrarchista come ammasso di luoghi comuni desunti dal modello (la censura del gusto centonatorio moderno era già nel Dialogo 218 ROBERTO GIGLIUCCI [8] contra i poeti, dove però Bembo era fra gli omaggiati)14, né tantomeno un contraltare comico-realistico rusticale, servile, basso-umile, come i Capitoli alla sua innamorata. È qualcosa di più, un prodotto petrarchista che ha subito un terremoto, o meglio una ridistribuzione dei suoi elementi fino a sfigurarsi, ovvero ricomporsi in contemplazione di una forma inamena e decomposta. Tale risultato è appunto un sonetto che a una lettura velocissima e disattenta potrebbe persino confondersi con quelli ortodossamente petrarchisti! costituendone invece la parodia più meticolosa. È appunto il grado, la particolarità e l’ingegnosità di questa parodia che la rende efficace. Si tratta di un movimento parodico che penetra nei gangli vitali, nelle fondamenta stesse del fenomeno “petrarchismo” (pur se aggredito qui nel suo nascere, prima dell’esplosione a stampa del Cinquecento): una dissacrazione che sa cogliere uno dei nodi ontologici del petrarchismo, forse il più denso, cioè quello della metaforizzazione ed emblematizzazione dei dati di realtà e degli oggetti di canto, anzi dell’oggetto per eccellenza, quasi unico, la donna amata. Ontologia che è ovviamente dato retorico complesso (metafora/emblema, figurazione obbligata, recursività ossessiva dei figuranti, sistema di traslazioni coerente e omogeneo, iperbole che si fa stereotipa e pure nel prevedibile celebra la bellezza ecc.). Analogamente un “irregolare” come Anton Francesco Doni sarà capace di cogliere un altro dato costitutivo della poesia petrarchesca e quindi petrarchista: la “pluralità”. Doni ha come obiettivo polemico la facile moda del petrarchismo, più che la stessa poesia del Petrarca. In un brano dei Mondi (Venezia, Marcolini, 1552), deride proprio la tendenza alla pluralità petrarchista15: Momo. Chi fosti tu al mondo? Anima. Fui scarpellino e poeta. Momo. O che discordanza che è questa, come di sartore e barbiere. Che scarpellavi tu e componevi? Anima. Io m’avevo fatto un bel libro di monti, mari, sterpi e valli, tutto in rima. Di fiori, fioretti, ombre, erbe e viole poggi, campagne e poi pianure e colli, 14 Cfr. F. Berni, Poesie e prose, a cura di E. Chiòrboli, Genève-Firenze, Olschki, 1934, pp. 278, 287; A. Corsaro, Il poeta e l’eretico. Francesco Berni e il «Dialogo contra i poeti», Firenze, Le Lettere, 1988, pp. 10-11, 33 e passim. 15 Si cita da A.F. Doni, I mondi e gli inferni, a cura di P. Pellizzari, introduzione di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1994, pp. 114-115. [9] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 219 con fonti, gorghi, prati, rivi e onde. Momo. O tu cicali in versi sì petrarchevolmente! Io ne vo’ fare una querella in Parnaso. Andrai pur là, che tu non istai bene fra noi altri, va’, fatti infrascare di quei lauri. Anima. Piaggie, liti, scogli, venti e aure, cristalli, fiere, augelli, pesci e serpi, greggi, spelunche, armenti, tronchi, antri, Dei, stelle, paradiso, ombre, nebbie, omei. Gli infiniti versi imitativi che accumulano dati, sostantivi, emblemi, sono tutti figli di archetipi quali «fior, frondi, erbe, ombre, antri, onde, aure soavi» (Rvf 303, 5), o di altri luoghi petrarcheschi meno estremistici ma analoghi. Il sarcasmo lucianeo del Doni si appunta perciò su un nodo nevralgico del codice lirico, cosciente di smascherare una natura sostanzialmente asemantica e non comunicativa del petrarchismo, fatto di mera e stralunata nominazione, imprigionato nella sua reclusione lessicale astratto-ideale, feticisticamente ossessiva. Ma torniamo al manufatto lirico del Berni e risaliamo di nuovo a Bembo. Vediamo di complicare un po’ le cose. Nelle Rime del 1530 troviamo anche un sonetto come il seguente (che non sarà rifiutato nelle edizioni posteriori)16: O superba e crudele, o di bellezza e d’ogni don del ciel ricca e possente, quando le chiome d’or caro e lucente saranno argento, che si copre e sprezza, e de la fronte, a darmi pene avezza, l’avorio crespo, e le faville spente, e del sol de’ begli occhi vago ardente scemato in voi l’onor e la dolcezza, e ne lo specchio mirarete un’altra, direte sospirando: «È, lassa, quale oggi meco pensier? perché l’adorna mia giovenezza ancor non l’ebbe tale? con questa mente o ’l sen fresco non torna? Or non son bella, alora non fui scaltra». Il sonetto parafrasa ora più ora meno fedelmente un carme di Orazio (Odi IV, 10, che però era rivolto ad un ragazzo) e risente indubbiamente di Petrarca, Rvf 1217: 16 Da Poeti del Cinquecento, cit., p. 142. 17 Da F. Petrarca, Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996, p. 55 (citiamo i Fragmenta sempre da questa edizione). 220 ROBERTO GIGLIUCCI [10] Se la mia vita da l’aspro tormento si può tanto schermire, et dagli affanni, ch’i’ veggia per vertù degli ultimi anni, donna, de’ be’ vostr’occhi il lume spento, e i cape’ d’oro fin farsi d’argento, et lassar le ghirlande e i verdi panni, e ’l viso scolorir, che ne’ miei danni a·llamentar mi fa pauroso et lento: pur mi darà tanta baldanza Amore ch’i’ vi discovrirò de’ miei martiri qua’ sono stati gli anni e i giorni et l’ore; et se ’l tempo è contrario ai be’ desiri, non fia ch’ almen non giunga al mio dolore alcun soccorso di tardi sospiri. La distanza di Bembo da Petrarca, e la prossimità ad Orazio, è evidente sul piano se non lessicale almeno concettuale, di situazione: Petrarca immagina una vecchiaia sua e di Laura in cui costei riesca finalmente ad essergli soccorrevole e benevola, mentre Bembo riproduce il topos oraziano (e già boccacciano e di altri) dell’aggressività nei confronti dell’amata prefigurandole lo sfiorire e il pentimento e il rimorso di non aver goduto e fatto godere. Tale aggressività è appunto un atteggiamento inimmaginabile per Petrarca cortese, che mai mostrerebbe una simile ostilità proiettiva-vendicativa, mentre è coerente con l’elegia latina classica e con il carme oraziano. Che quindi permangano nel “canzoniere” bembiano forme di petrarchismo non perfettamente ortodosso è un dato da acquisire credo tranquillamente, e di ciò abbiamo discusso in altre sedi. Quello che ci preme qui far risaltare è che assai verosimilmente Berni avrà avuto presente questo sonetto bembiano (ritenuto databile non molto anteriormente al 1530) nel mentre che intarsiava la sua parodia di Crin d’oro crespo: ecco le chiome d’argento, la fronte crespa, gli occhi spenti. Niente più di un suggerimento, forse, ma sufficiente a farci ritenere che Berni possa aver voluto scombinare e disassare il sistema del petrarchismo a tal punto dall’interno da appoggiarsi pure indirettamente a un ulteriore dato testuale bembiano facendolo, come dire, interagire col placido paradigma di Crin d’oro crespo e producendo così una reazione chimica devastante, che soprattutto attraverso l’anarchia dei figuranti ottiene un nuovo ordine comico. In conclusione però vorremmo confinare l’operato del Berni al di qua di una scoperta “realistica” della poesia in polemica con una astrattività tutta “letteraria” del classicismo petrarchista. Berni lavora con un codice alternativo a quello aulico, il codice comico burle[ 11] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 221 sco, anche se usa in questo caso il lessico stesso del “nemico”. Due tradizioni parallele che non si incontrano mai e che si autorizzano vicendevolmente: ecco la storia del comico e del sublime nella poesia medievale e rinascimentale, con le dovute eccezioni, che però restano tali (vogliamo fare il nome di Dante?). Invece, se prendiamo un sonetto di Shakespeare come il seguente, che si prende gioco delle stereotipie dei poeti galanti, ci sentiamo in un tempo ormai diverso18: My mistress’ eyes are nothing like the sun; coral is far more red, than her lips’ red; if snow be white, why then her breasts are dun; if hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damasked, red and white, but no such roses see I in her cheeks; and in some perfumes is there more delight than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know that music hath a far more pleasing sound. I grant I never saw a goddess go; my mistress when she walks treads on the ground: and yet by heaven, I think my love as rare, as any she belied with false compare. Della mia donna gli occhi non sono come il sole; il corallo è di gran lunga più rosso del rosso delle sue labbra; se la neve è bianca, allora il suo seno è cinereo; se i capelli son crini d’oro, sul suo capo crescono bruni. Ho visto rose damaschine, rosse e bianche, ma non simili rose scorgo io sulle sue guance; e in talune essenze c’è maggior delizia che nell’alito dalla mia donna esalato. Amo ascoltarla parlare, ma pure so bene che la musica ha un suono assai più amabile. Garantisco che non ho mai visto camminare una dea: la mia donna, quando passeggia, calpesta la terra. Tuttavia, cielo! credo il mio amore sì raro quanto ogni altra donna falsificata da metafore. Cosa è cambiato? Semplicemente il fatto che questo non è un sonetto comico, ma appartiene a un canzoniere d’amore moderno, in un’età (tra fine Cinquecento e primi Seicento) in cui si coglie la forte 18 Da William Shakespeare, Sonetti, a cura di A. Serpieri, Milano, Rizzoli, 1995, p. 326 [prima ediz. 1991]; traduzione nostra. 222 ROBERTO GIGLIUCCI [12] discontinuità storica fra la cultura umanistico-rinascimentale e quella nuova, allorché si “scopre” un nuovo rapporto tra poesia e realtà. Se di antipetrarchismo si volesse parlare ancora in tale occasione, si dovrebbe allora portare alle estreme conseguenze la nozione di “antipetrarchismo interno”19, ma interno davvero, questa volta, grazie alla quale nozione si potrà percorrere con più efficacia storiografica la vicenda cinquecentesca del petrarchismo plurale e quindi la svolta secentesca della nuova letteratura che supera gli schemi passati in nome di un realismo barocco, sublimante o meno, metafisico o meno, su cui ci si dovrà molto e sempre più interrogare. Se Berni si contrapponeva all’idealismo classicistico del Bembo (di un certo Bembo!) riformulando con geniale lusus combinatorio il luogo comune comico della descriptio vetulae, dell’effigie della vecchia laida, opponendo difettosità integrale ad assoluta indefettibilità, in gioco non era il confronto con il reale, né dall’una né tantomeno dall’altra parte della barricata, per così dire. Diversamente, i poeti tardomanieristi e barocchi che si dedicano alla predicazione multipla della donna, cioè cantano la donna soffermandosi su elementi difettosi (dal neo alla zoppìa, dalle lentiggini alla balbuzie), trascendono ogni distinzione fra opzione comica e opzione idealizzante, scegliendo di aprire le porte della poesia al reale, cioè al difetto nella bellezza e alla bellezza eventuale del difetto. (Che poi il reale possa essere letto come semplice “effetto di reale” è questione complessa, che qui non abbiamo tempo di discutere). Analogamente i pittori (Caravaggio, certo, ma anche il primo Guercino ad esempio) aprono la scena ai piedi larghi e sudici dei pastori e dei pellegrini, di Lazzaro e magari persino di Cristo. Il romanzo apre ai pitocchi e ai mulini a vento, la scienza scopre le macchie nel sole, il teatro apre al tragicomico, il poema all’ilaroepico e allo scherno degli dèi, la prosa d’arte apre all’osservazione naturale, il pensiero libertino riduce l’anima alla mortalità ecc. ecc. E Shakespeare, il nuovo autore optimus, rivendica alla sua donna una non finta bellezza, al suo amore una non finta rarità. Certo, ogni discontinuità storica è in dialettica con una continuità, ma ci sono momenti in cui la prima fa aggio sulla seconda. E si arriverà a un tale eccesso di poesia del difetto, che il maestro 19 Per brevità rimando al mio Antipetrarchismo interno o petrarchismo plurale?, in Autorità, modelli e antimodelli…, cit., pp. 91-101; mi permetto di evocare pure il precedente Appunti sul petrarchismo plurale, «Italianistica», XXXIV, 2, 2005, pp. 71-75. [13] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 223 di equilibrio Molière nel Misanthrope avrà buon gioco nel farsene gioco (vv. 711-730)20: L’amour, pour l’ordinaire, est peu fait à ces lois, et l’on voit les amants vanter toujours leur choix; jamais leur passion n’y voit rien de blâmable, et dans l’objet aimé tout leur devient aimable: ils comptent les défauts pour des perfections, et savent y donner de favorables noms. La pâle est aux jasmins en blancheur comparable; la noire à faire peur, une brune adorable; la maigre a de la taille et de la liberté; la grasse est dans son port pleine de majesté21; la malpropre sur soi, de peu d’attraits chargée, est mise sous le nom de beauté négligée; la géante paroît une déesse aux yeux; la naine, un abrégé des merveilles des cieux; l’orgueilleuse a le coeur digne d’une couronne; la fourbe a de l’esprit; la sotte est toute bonne; la trop grande parleuse est d’agréable humeur; et la muette garde une honnête pudeur. C’est ainsi qu’un amant dont l’ardeur est extrême aime jusqu’aux défauts des personnes qu’il aime. L’amore, d’ordinario, è malfatto per queste leggi, e vediamo gli amanti vantare sempre le loro scelte; mai nelle loro passioni vedono alcunché di biasimevole, e nell’oggetto amato tutto diventa per loro amabile: considerano i difetti come delle perfezioni, e sanno dare a questi lusinghevoli nomi. La pallida è ai gelsomini in candore paragonabile; la nera da spavento, una bruna adorabile; la magra ha un vitino di vespa ed è slanciata; la grassa nel portamento è piena di maestà; la sciatta, quasi priva di ogni allettamento, è rubricata sotto il nome di bellezza negletta; la gigantessa sembra a vederla una dea; la nana, un riassunto di bellezze celesti; l’orgogliosa ha il cuore degno di una corona; la furba è piena di spirito; la scema è così buona; 20 Da Molière, Il misantropo, a cura di L. Lunari, Milano, Rizzoli, 1982, pp. 114-116; traduzione nostra. 21 Un’eco forse in Da Ponte: «È la grande maestosa, / la piccina è ognor vezzosa» (Don Giovanni I, v, aria di Leporello). D’altra parte si rammenti che tutta la tirata di Molière è debitrice a sua volta di Lucrezio, De rerum natura IV, 1160-1170. 224 ROBERTO GIGLIUCCI [14] la gran chiacchierona è di gioviale umore; e la mutacica osserva un onesto pudore. È così che un amante, il cui ardore è estremo, ama fino ai difetti le persone che ama. Se per concludere volessimo risalire a un nipotino primosecentesco dello Sbernia, potremmo esibire un’ottava della Secchia rapita di Tassoni (I, 17), e precisamente la descrizione fisica di «Renoppia bella»22: Bruni gli occhi e i capegli, e rilucenti, rose e gigli il bel volto, avorio il petto, le labbra di rubin, di perle i denti, d’angelo avea la voce e l’intelletto. Maccabrun dall’Anguille, in que’ commenti che fece sopra quel gentil sonetto «Questa barbuta e dispettosa vecchia», scrive ch’ella era sorda da un’orecchia. Renoppia è dunque bella in forme canoniche, perfettamente petrarchiste, tranne il colore bruno di occhi e capelli (ma non si dimentichi che è «cacciatrice ed arciera» I, 16, 2, quindi viriloide). Però la seconda metà dell’ottava, secondo un gusto desublimante in clausula tipico dell’eroicomico e non solo, sposta tutto sul versante burlesco, insinuando il difetto nella bella donna con l’autorità fantastica di un poeta bernesco23. Dunque è questa una situazione primosecentesca (1622) totalmente diversa dalla proposta di Chiome 22 Da A. Tassoni, La secchia rapita e scritti poetici, a cura di P. Puliatti, Modena, Panini, 1989, p. 361. Sono debitore di G.P. Maragoni, Trastulli eoricomici, prefaz. di P. Gibellini, Locarno, Armando Dadò, 1999, pp. 18-19. 23 I commentatori (Fassò, Ziccardi ecc.), sulla falsariga di Venceslao Santi (La storia nella Secchia rapita, Modena 1906-1908), ricordano un Marco Bruno dalle Anguille, o Anguilla, che fu un giurista cinquecentesco laureatosi a Ferrara, ma si pensa che Tassoni alludesse scherzosamente alla figura di Antonio Bruni, poeta suo amico. Per l’antipetrarchismo analitico di Tassoni e le polemiche relative vedi di recente il bel saggio di Antonio Daniele, «Una pura disputa di cose poetiche senza rancore di sorte alcuna». Alessandro Tassoni, Cesare Cremonini e Giuseppe Degli Aromatari, in Id., La memoria innamorata. Indagini e letture petrarchesche, Padova, Antenore, 2005, pp. 219-247. Sulla donna e la bellezza femminile in Tassoni cfr. P. Puliatti, Rime inedite attribuite al Tassoni. (Proposta per un profilo erotico), «Studi secenteschi», XXI, 1980, pp. 3-39: 27-39. Per il genere dei commenti comici, si veda Cum notibusse et comentaribusse. L’esegesi parodistica e giocosa del Cinquecento, a cura di A. Corsaro e P. Procaccioli, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2002. [15] ALCUNE COSE SULL’ANTIPETRARCHISMO 225 d’argento fino: ora è una fanciulla avvenente e conforme alla bellezza topica ad essere incrinata da una insufficienza fisica e funzionale: come dire che un dettaglio realistico e comico riporta una corporeità ideale alla lacunosità reale, alla necessità dell’imperfezione, momento questo identitario della realtà. Gloria od offesa dell’imperfezione che sia, resta il fatto che con l’empirico (id est incompiuto, mendoso, ancorché luminosamente) bisogna fare i conti. Roberto Gigliucci (Università La Sapienza – Roma) DORA MARCHESE Polisemia del paesaggio: dal Romanticismo all’età moderna The author starts out by discussing the very definition and concept of landscape. She demonstrates that the relationships between landscape and literature has become more and more complex and varied between the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. Over the 20th century this relationship fragmented into a great variety of different meanings. Malgrado il dibattito sul paesaggio si sia aperto già prima del 1800, solo negli ultimi decenni sono apparsi scritti teorici su un tema che coinvolge e affascina le più disparate discipline. Oggetto di ricerca non solo di geografi, storici dell’arte, architetti, urbanisti, ma anche di fotografi, registi, psicologi, antropologi, sociologi, filosofi, linguisti, il paesaggio appare un mare magnum in cui si rischia di naufragare. «Nello spazio del paesaggio», ha osservato Erwin Straus, «siamo completamente persi». Quantunque la sua elusività sia dato assodato e condiviso dalla critica, lo è altrettanto l’essere un fenomeno estetico1, intrinsecamen- 1 Cfr. al riguardo: G. Hard, Der Totalcharakter der Landschaft, in A.V. Humboldt, Eigene und neue Wertungen der Reisen, Arbeit und Gedankenwelt (Erdkundl Wissen Heft 23), Wiesbaden, 1970; Die Landschaft des Künstlers und die des Geographen, in Landschaftsbilder, Ausgabe D. Hoffmann, Loccum 1985, pp. 122- 135; R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, 1. Natura e storia, 2. Arte, critica e filosofia, Napoli, Giannini, 1973; C. Raffestin, Du paysage à l’espace ou les signes de la géographie, «Hérodote», Paris, a. IX, n. 2, janvier-mars 1978, pp. 90-104; F. Dagognet, Mort du paysage? Philosophie et esthétique du paysage, Actes du colloque de Lyon, Seyssel, Champ Vallon, 1982; E. Turri, Semiologia del paesaggio italiano, Milano, Longanesi, 1990; L’anima del paesaggio tra estetica e geografia, a cura di L. Bonesio – M. Schmidt Di Friedberg, Milano, Mimesis, 1999; Estetica del paesaggio, a cura di M. Venturi Ferriolo – L. Giacomini – E. Pesci, Milano, Guerini, 1999. [2] POLISEMIA DEL PAESAGGIO: DAL ROMANTICISMO ALL’ETÀ MODERNA 227 te legato all’azione e alla volontà dell’uomo. Il paesaggio, insieme reale e artificiale, cambia volto col mutare dei tempi e dei luoghi che lo hanno espresso, plasmato, riconosciuto. L’interesse per la spazialità e l’invenzione della prospettiva portarono, nell’Italia del Rinascimento, alla graduale affermazione dell’elemento paesaggistico in pittura e nell’arte. Sul fronte linguistico, sono recenti nelle principali lingue storiche e culturali europee i termini che lo designano2: l’olandese Landskap, modello delle successive voci (1462), il francese paysage (prima attestazione 1493), il tedesco Landschaft (1502), il portoghese paisaggem (1548), l’italiano paesaggio (in pieno Rinascimento: Tiziano, 1552), l’inglese landscape (o landskipe, 1598), lo spagnolo paesaje (documentato soltanto nel 1708)3. La teoria della letteratura e la narratologia moderne non hanno finora dedicato al paesaggio la stessa attenzione riservata, ad esempio, allo studio dei «tempi», «modi», «persone», «voci», nell’ordito del racconto, mentre la cultura europea lo ha riconosciuto fattore imprescindibile alla comprensione e interpretazione dei testi. Eppure, un’indagine ampia e accurata sull’argomento manca. Gran parte dei contributi, in genere trattazioni sommarie, procedono per rapide esemplificazioni, dall’antichità greco-romana sino al Romanticismo, difficilmente spingendosi oltre la metà del XIX sec. Sfogliando i repertori bibliografici delle ultime pubblicazioni4, 2 G. Bertone, Lo sguardo escluso: l’idea di paesaggio nella letteratura occidentale, Novara, Interlinea, 1999, p. 12. Per un approfondimento dell’argomento cfr. R. Gruenter, Landschaft. Bemerkunger zur Wort und Bedeutungsgeschichte, in «Germanish-Romanische Monatsschrift», Heidelberg, vol. XXXIV, n. 2, aprile 1953, pp. 110-120. In Italia il termine originario era «paese»: cfr. P. Camporesi, Le belle contrade. Nascita del paesaggio italiano, Milano, Garzanti, 1992; in particolare Dal paese al paesaggio, pp. 9-40. 3 «Il serait d’ailleurs intéressant de compléter ce tableau avec les langues d’Europe centrale et orientale dont l’on sait que certains ont emprunté les mots à plusieurs langues d’Europe occidentale comme la Russie pour laquelle il existe deux termes, Landschaft qui renvoie au paysage géographique et paysage qui représente la part culturelle du spectacle des pays. D’autres langues d’Europe centrale ont un mot qui est en fait un suffixe qui doit s’adjoindre un autre mot pour signifier paysage rural, paysage urbain; c’est le cas du hongrois “taj”, notamment » (Y. Luginbühl, Paysage Et Politique, in I paesaggi d’Europa tra storia, arte e natura, Atti della Conferenza Trilaterale di Ricerca 2005-2007, a cura di R. Colantonio Venturelli, Deutsch-Italienisches Zentrum, Centro Italo-Tedesco, 2008, p. 63). 4 Un contributo recente è offerto da: Geografie letterarie. Paesaggio e letteratura nella cultura europea, Atti del Seminario di studi, (Palermo 17-18 maggio 2007), a cura di M. Cottone, in Annali della Facoltà di lettere e filosofia dell’Universita di Palermo, Palermo, 2008. 228 DORA MARCHESE [3] accanto ai volumi ormai classici di Rilke, Simmel, Ritter, Assunto, Turri5, ma ricordiamo pure Hunt, Cosgrove-Daniels, Venturi Ferriolo, Tilley, Shama, Andreotti6, non occupatisi, però, di letteratura, pochi sono i lavori che analizzano in maniera diacronica il paesaggio dalle origini ai giorni nostri. In particolare, davvero flebile è l’attenzione al periodo compreso tra la fine dell’800 e gli inizi del ’900 allorché, come è noto, si trascorre dal Romanticismo al Realismo, da un’epoca in cui il paesaggio assolve funzione di medium e catalizzatore tra uomo e natura, ad una in cui s’innesca un processo di ‘frantumazione’ del valore e del significato assunti all’interno dell’opera letteraria7. Il saggio di Jakob, che tenta di sciogliere numerosi nodi ineren- 5 Cfr. R.M. Rilke, Worpswede, Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler, Bielefeld, Velhagen & Klasing, 1903; trad. ital. Del paesaggio e altri scritti, a cura di L. Zampa, Milano, Cederna, 1945; G. Simmel, Philosophie der Landschaft, «Die Güldenkammer Norddeutsche Monatshefte», Bremen, n. 3, pp. 635-644; trad. ital. Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte, a cura di L. Perucchi, Bologna, il Mulino, 1989; J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, Münster, Aschendorff, 1963; trad. ital. Paesaggio uomo e natura nell’età moderna, a cura di G. Catalano, Milano, Guerini, 1994; R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, cit.; Ontologia e teleologia del paesaggio, Milano, Guerini, 1988; E. Turri, Antropologia del paesaggio, Milano, Comunità, 1974; Semiologia del paesaggio italiano, cit.; Il paesaggio come teatro. Dal territorio vissuto al territorio rappresentato, Venezia, Marsilio, 1998. 6 Cfr. J.D. Hunt, The Figure in the Landscape. Poetry, Painting and Gardening during the Eighteenth Century, London-Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976; Garden and Grove, the Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600-1750, Princeton, Princeton University Press, 1986; D.E. Cosgrove – S. Daniels, The Iconography of Landscape, Essays on the Symbolic Representation, Design, and Use of Past Environments, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 1988; trad. ital. Realtà sociale e paesaggio simbolico, a cura di C. Copeta, Milano, Unicopli, 1990; M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, Milano, Guerini, 1989; Giardino e filosofia, Milano, Guerini, 1992; Giardino e paesaggio dei romantici, Milano, Guerini, 1998; Lineamenti di estetica del paesaggio, in M. Venturi Ferriolo – L. Giacomini – E. Pesci, Estetica del paesaggio, cit.; Definire il paesaggio, in Paesaggio e paesaggi veneti, Milano, Guerini, 1999; C. Tilley, A Phenomenology of Landscape: Places, Paths and Monuments, Oxford, Berg, 1994, pp. 16-17; S. Shama, Landscape and Memory, London, Harper & Collins, 1995; trad. ital. Paesaggio e memoria, a cura di P. Mazzarelli, Milano, Mondatori, 1997; G. Andreotti, Paesaggi culturali. Teoria e casi di studio, Milano, Unicopli, 1996; Alle origini del paesaggio culturale, Milano, Unicopli, 1998. 7 Sul nuovo rapporto tra uomo e natura nella letteratura, in specie moderna, si rinvia a S. Romagnoli, Spazio pittorico e spazio letterario da Parini a Gadda. Rêveries e realtà, in Storia d’Italia. Il paesaggio, a cura di C. De Seta, Torino, Einaudi, 1985; M. Farnetti, L’ermo colle e altri paesaggi, Ferrara, Liberty house, 1996; P. Betta-M. Magnani, Paesaggio e letteratura, Parma, Maccari, 1996; Il paesaggio dalla [4] POLISEMIA DEL PAESAGGIO: DAL ROMANTICISMO ALL’ETÀ MODERNA 229 ti l’essenza, la genesi e la storia del paesaggio, s’arresta agli inizi del 1800, «momento-soglia», «passaggio essenziale», riconosciuto carente di ricerche, anche interdisciplinari, complete e approfondite8. Una disanima puntuale e ampiamente documentata del fenomeno non rientra nell’esiguo spazio di questo lavoro. Tuttavia potrebbe essere proficuo ripercorrere, a volo d’uccello, le tappe principali di un mutamento del gusto e della visione del mondo inevitabilmente proiettatosi in una nuova e differente idea di paesaggio. Il Romanticismo esalta il paesaggio, veicolo dell’emotività e dei turbamenti dell’anima, scenario di brucianti passioni. Sullo sfondo delle narrazioni eroiche dell’arte figurativa s’impongono agli occhi dello spettatore le immagini di una natura solitaria e suggestiva, pregna di significato, indispensabile componente per l’interpretazione della materia e dei sentimenti rappresentati. I primi artisti romantici, infatti, la considerano forza creatrice e anelano rifugiarvisi per eludere le brutture della società9. Alcuni aspetti del movimento romantico penetrati in Italia nel periodo del Risorgimento (1820-1860 circa) vengono usati per ridestare il senso d’identità nazionale, l’esigenza di riscatto e libertà. Due i principali temi accolti dalla pittura italiana: lo storico e il paepercezione alla descrizione, a cura di R. Zorzi, Venezia, Marsilio, 1999; V. Bagnoli, Lo spazio del testo. Paesaggio e conoscenza nella modernità letteraria, Bologna, Pendragon, 2003; G. Bertone, Il paesaggio. Appunti per una ridefinizione, «Moderna », Pisa, n. 1, 2007, pp. 55-64; R. Salerno, Il ‘Buon governo’ dello spazio pubblico: rappresentazione di città e paesaggi all’inizio dell’età moderna, «Italian Studies», Cambridge, n. 2, 2007, pp. 161-174; I Crotti, I paesaggi possibili della critica e della teoria letteraria, «Ermeneutica letteraria», Pisa-Roma, n. 5, 2009, pp. 21-40. 8 Cfr. M. Jakob, Paesaggio e letteratura, Firenze, Olschki, 2005. 9 Il paesaggio naturale, soggetto ‘obbligato’ della pittura, è generalmente rappresentato privo di figure umane; viceversa, queste hanno dimensioni molto piccole e vengono utilizzate per accrescere il senso di solitudine dell’uomo di fronte all’immensità del creato. Già Leopardi aveva giudicato di estrema rilevanza l’esistenza di protagonisti umani all’interno di una scena in cui si voglia rappresentare l’ambiente naturale e lo stato d’animo di coloro che vi si trovano immersi. Nel Discorso intorno alla poesia romantica asserisce che «una pittura di paese, la quale s’è vota d’ogni figura d’animale, per molto che ci diletti a riguardarla nondimeno sogliamo provare una certa scontentezza, e un desiderio maldistinto come di cosa che manchi». Il quadro è più vivo se c’è «una figura di bestia che rompa la solitudine»; e conclude: «Ma né pur questa ci contenta, né ci può contentare altro che figure umane» (G. Leopardi, Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, in Opere, a cura di G. Getto, Milano, Mursia, 1967, p. 575). Tra la fine del 1700 e l’inizio del 1800, si auspicava che la pittura di paesaggio diventasse anche portatrice di idee originali, di grandi innovazioni in ambiti culturali diversi. 230 DORA MARCHESE [5] saggistico. Diversamente dall’atmosfera tenebrosa e inospitale peculiare ai paesi del nord, i paesaggi italiani si presentano spesso luminosi, gradevoli, accoglienti. La natura è il luogo in cui l’anima può dare sfogo alla propria malinconia, entrare in contatto con una dimensione superiore. Il ‘bello’ coincide col ‘sublime’, sia questo un uomo perseguitato da una sorte ineluttabile (come l’Ulisse, «bello di fama e di sventura», di A Zacinto di Foscolo) o un paesaggio sconvolto dalla furia degli elementi (come quello dell’Ultimo canto di Saffo di Leopardi). Le intime ragioni della penuria di studi relativi al periodo a cavallo tra la metà del XIX e la prima metà del XX sec. sono forse riconducibili alla straordinaria complessità del paesaggio in quegli anni, ‘scisso’ in molteplici punti di vista, espressione di una pleiade di significati e valori, sintomo delle contraddizioni e delle tensioni che a livello ideologico, sociale ed economico investono la società del tempo. Siffatto atteggiamento mentale di fronte all’essere e all’arte, caratterizzato da quattro invarianti – il soggettivo, il frammento, il metadiscorsivo e l’ironico –, chiamandosi «modernità»10. Capovolgendo la concezione romantica, Giacomo Leopardi trasporta il topos della disarmante immensità e inusitata potenza della natura sul piano del quotidiano, convertendolo da condizione eccezionale e trascendente in realtà, spesso crudele e perversa, con cui interagire polemicamente. Con occhio lucido e disincantato, il poeta di Recanati scruta il volto della natura che da idillico locus amoenus, spazio del sentimento e della riflessione, diviene entità impassibile e distante. I dolci declivi collinari, lo struggente chiarore delle notti di luna, i borghi vivacemente popolati o tristemente deserti, sono solo diaframmi illusori tra uomo e natura. Nel Discorso di un italiano attorno alla poesia romantica Leopardi afferma che noi moderni, di fronte al mondo e ai suoi fenomeni, non siamo «spettatori naturali» come nel passato, ma il nostro osservare, collimante con quello degli scienziati che scrutarono «le armonie della natura e le analogie e le simpatie», appare «una condizione artificiata»; bisognano infatti «mille astuzie e quasi frodi» per poter carpire i segreti della natura, sacrificando «quei diletti che prima offeriva spontanemente»11. È la schiacciante smisuratezza del creato, la sua infinita grandiosità a suggerire l’insensatezza del vivere, come osserva nello 10 Cfr. W. Krysinski, Il paradigma inquieto. Pirandello e lo spazio comparativo della modernità, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988. 11 G. Leopardi, Discorso di un italiano attorno alla poesia romantica, cit., p. 534. [6] POLISEMIA DEL PAESAGGIO: DAL ROMANTICISMO ALL’ETÀ MODERNA 231 Zibaldone: «Io era spaventato di trovarmi in mezzo al nulla, un nulla io medesimo. Io mi sentiva come soffocare, considerando e sentendo che tutto è nulla, solido nulla»12. Insensatezza che approderà alla rassegnata visione della natura, «perpetuo circuito di produzione e distruzione»13 volta alla conservazione dell’universo. Il paesaggio diviene metafora dell’inanità del vivere umano14. Nella prima metà del XIX sec. si è ormai innescato il processo di radicale trasformazione del paesaggio, non più strumento di elevazione verso l’assoluto, trasfigurazione eroica del destino umano, ma supporto naturalistico di stati d’animo e comportamenti. Se ne allenta la tensione spirituale, vi si accentua il carattere individualistico ed irrazionale, lo si nutre di psicologia, sociologia, amor patrio. Nel celebre addio ai monti di Lucia nei Promessi sposi, muovendo non da presupposti estetici ma sentimentali, Alessandro Manzoni attua una fusione tra ambiente e personaggio, istituendo un legame tra individuo e natura che vede quest’ultima luogo dell’esperienza cronotopica. Analogamente nel citatissimo incipit del romanzo, in cui l’osservazione del lago, delle catene montuose, delle vette, della costiera, dei ponti, campi, vigne, boschi, e, più oltre, delle «strade e stradette», costituisce una vera e propria mappa atta ad indicare confini e direzioni. Il paesaggio del Manzoni «non si trasforma mai in pura introspezione, […] il lago, così come gli altri luoghi naturali, è certamente anche uno spazio dell’esperienza interiore, ma non viene mai appiattito unicamente in questa funzione»15. Un work in progress dell’ascendente, funzionale, laicizzazione del paesaggio. Col Course de philosophie positive Auguste Comte promuoveva in Europa l’affermarsi del Positivismo che, alla luce di una ritrovata (per la continuità col metodo induttivo di Galilei e con l’Illuminismo) solida fiducia, individuava nel rigoroso metodo sperimentale l’uni- 12 Id., Zibaldone di pensieri, ivi, p. 635. 13 Id., Dialogo della natura e di un islandese, ivi, p. 322. 14 In tal senso, pur partendo da presupposti diversi e giungendo a conclusioni più drastiche, Verga è vicino al Leopardi. Canonico il parallelismo tra i due scrittori (specialmente tra i noti passi rispettivamente tratti da Fantasticheria e dal Dialogo della Natura e di un Islandese). Se per Leopardi è lecito parlare di pessimismo, per Verga è forse più corretto parlare di ‘nichilismo’ giacché egli non gode di certezze ideologiche, religiose o politiche, ma constata lucidamente la tragicità del destino umano a qualunque livello sociale appartenga. Mentre Leopardi polemizza con la natura, Verga osserva e descrive la realtà come dato di fatto immutabile. 15 F. Benozzo, Lago, in Luoghi della letteratura italiana, Milano, Mondadori, 2003, p. 247. 232 DORA MARCHESE [7] co mezzo di conoscenza possibile. Nutritasi negli anni ’50-’70 di idee materialistiche, deterministiche ed evoluzionistiche, quest’ideologia oppone allo spazio infinito e indefinito dell’eroe romantico uno spazio geometrico, calcolabile, razionale, riconducibile ad un’immagine oggettiva. Non è un caso che in questi anni la fotografia, stimata idonea a catturare la reale essenza delle cose, restituendone forma obiettiva, conosca un vero e proprio exploit16. Il determinismo sociale promana di riverbero dall’incidenza dell’ambiente naturale nella storia e nella società. Il paesaggio è decifrato attraverso la lente della scienza. Nascono paesaggi ‘tecnologici’ in cui gli ingegneri, ormai subentrati ai ricchi e potenti committenti del passato, progettano ed ordinano la natura secondo schemi razionali e utilitaristici, sottomettendola alle leggi del calcolo e dell’economia, attingendo ad un’ideologia dettata da precise dottrine politiche ed economiche. Il primato della natura contemplata con reverenziale timore o plasmata dall’intelligenza umana si converte nella concezione di una natura da controllare e organizzare per essere sfruttata e addomesticata secondo un modello precostituito17. Il paesaggio diviene lo spazio fisico nel quale s’imprimono i movimenti dell’economia e della storia. Ma la fede nella scienza e nella capacità raziocinante dell’uomo non basta a mascherare l’altro volto della modernità, gli effetti collaterali del capitalismo industriale europeo, che rivelano il perdurare di zone depresse ed arretrate il cui sviluppo solo faticosamente si fa strada. Nella poderosa produzione narrativa di Émile Zola spiccano L’Assommoir, storia di alcolismo, degrado e miserie umane, ambientato nella Parigi operaia e Germinal, spaccato di vita del proletariato impiegato in miniera, fra sporcizia, emarginazione, scioperi e abie- 16 Cfr. W. Benjamin, Kleinen Geschichte der Photographie, 1931; trad. ital. Piccola storia della fotografia, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, Torino, Einaudi, 1966; G. Marcenaro, Fotografia come letteratura, Milano, Mondadori, 2004. 17 L’egemonia della tecnica sulla natura, la fortuna di metallurgia e siderurgia, furono segnati dalle realizzazioni di due opere simbolo dell’epoca: il canale di Suez (1859-1869) e quello di Panama (1879-1914), alle quali si affiancarono strutture come la Torre di Eiffel a Parigi, il ponte sospeso di Roebling a New York, i tanti viadotti, edifici poderosi, strade ferrate e dighe che, sparsi in tutto il mondo, proponevano una ‘natura seconda’. Sull’argomento, cfr. M. Vitta, Lo spazio progettato, in Il paesaggio. Una storia fra natura e architettura, Torino, Einaudi, 2005, pp. 223-323. [8] POLISEMIA DEL PAESAGGIO: DAL ROMANTICISMO ALL’ETÀ MODERNA 233 zione, in cui si denunciano la povertà estrema e le condizioni di vita ai limiti della sopravvivenza, diretta conseguenza della crescente, selvaggia industrializzazione. Prevalentemente urbano, il paesaggio nei romanzi del maestro di Médan si apre anche al microcosmo sub-urbano dei sobborghi e delle campagne francesi. Se la varietà degli spazi tratteggiati è rivelatrice della ‘scissione’ della rappresentazione ambientale cui si accennava in precedenza, ancor più lo è l’assoluta centralità assegnata dal Naturalismo (segnatamente da Zola) alla riproduzione di vicende, luoghi, personaggi. In Le Ventre de Paris e Au Bonheur des dames, ad esempio, la componente descrittiva prevale sulla narrativa; il ritratto realistico cede il posto, sovente, a quello impressionista (non estranea la vicinanza agli amici Monet e Manet). Emblematico l’explicit di Nanà18 in cui il volto sconciamente sfigurato della cocotte è allegoria della corruzione della Francia del Secondo Impero. L’espansione e l’autonomia della «mimesi » dalla «diegesi» (per dirla con Genette) è il sintomo più facondo della crisi del personaggio, della «perdita dell’aureola» denunciata da Baudelaire. Pressappoco in quegli anni in Italia sorgeva la questione meridionale, portata alla ribalta specialmente dall’inchiesta di Franchetti e Sonnino. Si dibattevano gli esiti di un Risorgimento fallito nella sostanza, che consegnava alla storia il ritratto di un paese immobile, in cui le città si offrivano allo sguardo fossilizzate, le campagne vincolate ad antiche tecniche produttive, il meridione asservito ad una struttura di tipo feudale19. Eloquente interprete della situazione del mezzogiorno, il paesaggio si connota di quei toni sociologici ed economici che tanta eco avranno nell’opera di Giovanni Verga. Diviene metafora del mancato cambiamento a livello economico e 18 «Elle partit, elle ferma la porte. Nanà restait seule, la face en l’air, dans la clarté de la bougie. C’était un charnier, un tas d’humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là, sur un coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton touchant l’autre; et, flétries, affaissées, d’un aspect grisâtre de boue, elles semblaient déjà une moisissure de la terre, sur cette bouillie informe, ou l’on ne retrouvait plus les traits. Un oeil, celui de gauche, avait complètement sombré dans le bouillonnement de la purulence; l’autre, à demi ouvert, s’enfonçait, comme un trou noir et gâté. Le nez suppurait encore. Toute une croûte rougeâtre partait d’une joue, envahissait la bouche, qu’elle tirait dans un rire abominable. Et, sur ce masque horrible et grotesque du néant, les cheveux, les beaux cheveux, gardant leur flambée de soleil, coulaient en un ruissellement d’or. Vénus se décomposait» (É. Zola, Nanà, Paris, Bibliothèque Charpentier, Fasquelle Editeurs, 1880). 19 Cfr. E. Sereni, Storia del paesaggio agrario italiano, Roma-Bari, Laterza, 1972. 234 DORA MARCHESE [9] sociale, icona dei problemi sofferti all’indomani dell’unificazione e delle ferite inferte all’isola dalla storia e dal «progresso». Il positivistico proposito di riorganizzare razionalmente, secondo criteri pratici, gli spazi urbani e rurali si scontra con una realtà immutata ed immutabile. Riallacciandosi alle istanze della coeva letteratura europea, ma al contempo distanziandosene per taluni aspetti, Verga istituisce un codice paesaggistico duttile, che varia con l’evolversi dell’ideologia e della tecnica narrativa adottate. Realizza, così, una poetica autonoma all’interno della quale il recupero degli umori e delle memorie ancestrali della sua Sicilia si coniuga all’urgenza di denunciare il malessere del difficile periodo storico in cui vive. Superata la prima fase di stampo tardo-romantico, dove dà voce ai sentimenti dei personaggi, il paesaggio del Verga maggiore non è unicamente riconducibile alla manicheistica contrapposizione tra elemento lirico ed epico (I Malavoglia, Vita dei campi) ed elemento economico-simbolico (Novelle rusticane, Mastro-don Gesualdo), come di norma suggerito dalla critica. Al contrario, principalmente nelle Rusticane, trait d’union tra i due aspetti, attua una sintesi che vede la componente lirico-simbolica coesistere ed armonizzarsi con quella economica, dando vita ad un paesaggio lirico-economico20. Tramontato il Positivismo, il paesaggio perde del tutto l’antica unità e appare frantumato in una costellazione di significati e valori diversi. L’era della centralità e della sicurezza attribuite al paesaggio naturale declina per lasciare spazio a paesaggi artificiali, innestati a forza nella natura, originati dalla legge del guadagno e dell’utile, noncuranti delle vicende e dei sentimenti umani. Il pensiero corre all’accennata indifferenza nei confronti dell’uomo lamentata da Leopardi. Nell’arte figurativa, con Turner forme e volumi iniziano a fondersi e, alla metà del secolo, si avverte il bisogno di una pittura nuova, en-plein air, che permetta di vivere la natura e le sue manifestazioni come esperienza diretta e personale. Muovendo da un’esigenza di autenticità, impressionisti e macchiaioli tendono a fissare la mutevolezza della natura, i suoi esiti, indagandone la modalità della visione. Non più mezzo d’introspezione dell’anima e del mondo, proiezione di fantasie e idee, espressione di verità, la moderna 20 In proposito, ci sia consentito rinviare a D. Marchese, La poetica del paesaggio nelle «Novelle rusticane» di Giovanni Verga, Acireale-Roma, Bonanno, 2009, pp. 300. [10] POLISEMIA DEL PAESAGGIO: DAL ROMANTICISMO ALL’ETÀ MODERNA 235 nozione del paesaggio si scompone in diversi livelli percettivi «che a loro volta rinviano a stati di coscienza inquieti e tormentati»21. Tracciando solo una rapida panoramica dei diversi modi di sentire il paesaggio, prendiamo abbrivio dalla poesia del Pascoli che, nonostante quanto asserito nella Prefazione a Myricae – in polemica col Leopardi, raffigurare benevolmente la natura, «madre dolcissima» e «affidabile» –, delinea un’entità ambigua, precaria ed illusoria, dicotomica per l’opposizione tra volontà consolatoria e verità perturbante e perturbata (Digitale purpurea), tra campagna-infanzia e cittàmaturità, tra il desiderio di pace dell’anima ed i profondi traumi della psiche. Termine di paragone dell’esistenza umana (X Agosto), la natura non consola e non cancella lo shock del lutto subito e la sofferta percezione della vita come estranea ed instabile. Secondo il gusto decadente, il paesaggio del Pascoli è attraversato dalla malattia, dalla duplicità, dall’orrido, dalla desolazione e dalla morte (Novembre, Gattici, Il vischio, La bicicletta), da una statica atemporalità (Il gelsomino notturno, L’assiuolo). Avvalendosi di un linguaggio impressionista, il poeta sovverte l’imago canonica di natura potente generatrice per setacciarla continuamente attraverso il filtro dell’esperienza soggettiva. L’identificazione panica tra umanità e natura è cifra della dannunziana Alcyone: l’uomo si naturalizza e la natura si antropomorfizza. L’Io sparisce per dissolversi nella natura, i tratti oggettivi del paesaggio vengono trasfigurati in stati d’animo (La sera fiesolana). Ma anche per d’Annunzio l’aura salvifica del creato è connotato della sua estraneità all’individuo, della distanza tra vagheggiamento dell’Eden, ormai perduto, e disincanto verso un’attualità incapace di riscattare l’uomo22. Peculiarità del paesaggio moderno è, dunque, l’esigenza di soggettività dell’osservatore, lo scomporsi dell’oggetto in molteplici punti di vista, manifestazioni complesse di contraddizioni e problematiche storico-sociali. Il paesaggio, per fare soltanto qualche esempio significativo, è multiforme e variegato come le immagini che ne scaturiscono: sim- 21 M. Vitta, Il paesaggio. Una storia fra natura e architettura, cit., p. 269. 22 La locomotiva e la strada ferrata sono il simbolo della crisi del rapporto uomo-territorio. Il treno, infatti, rappresenta la modernità e il progresso laceranti, come una ferita, un paesaggio fino a quel momento amico. Si rilegga in proposito: «Fragoroso, veloce e sinistro, il treno passò gittandogli in faccia il vento della corsa; e fischiando e rombando scomparve nella bocca della galleria opposta, che fumigò nera nel sole» (G. D’Annunzio, Il trionfo della morte, Milano, Mondadori, 1964, p. 147). 236 DORA MARCHESE [11] 23 Cfr. al riguardo: D. Marchese, Paesaggi della modernità. Spazio urbano e spazio esistenziale nella novellistica pirandelliana, in Moderno e modernità: la letteratura italiana, XII Congresso nazionale ADI (Roma, 17-20 settembre 2008), a cura di C. Gurreri, A.M. Jacopino, A. Quondam, redazione elettronica E. Bartoli, 2009. 24 Da Un’idea: «Lasciata la solita compagnia nel caffè (tra i lumi e gli specchi pieni di fumo) si trova davanti la notte: vitrea, quasi fragile nella purezza degli astri sfavillanti sulla vastissima piazza deserta. Attraversarla, gli pare impossibile; la vita, in cui deve rientrare, irraggiungibilmente remota da essa; e tutta la città, come da secoli disabitata, coi fanali che ancora la vegliano nel chiarore misterioso di quella gelida azzurità notturna. Impossibile il rumore dei suoi passi in quel silenzio che pare eterno». Da Alberi cittadini: «Sotto il duro lastrico opprimente, alberi in esilio, la terra vi parla del rinnovato amor del sole, e voi fremendo l’ascoltate, beati nel pensiero ch’ella non si è dimenticata di voi lontani, di voi sperduti fra il trambusto della città. Sotto le case innumerevoli che la schiacciano, sotto le selci calpestate di continuo dagli uomini irrequieti, ella vive, e voi sentite con le radici l’ardore di questa sua novella vita che non sa tenersi nascosta e schiuma quasi di tra le selci in tenui fili d’erba. Ah, voi forse, mirando, quei verdi ciuffi timidi, concepite la folle speranza che la terra voglia far le vostre vendette, invader la città per riscattarvi; e vedete in sogno quei ciuffi crescere, e la vita diventare un prato e la città campagna!”» (L. Pirandello, Novelle per un anno, prefazione di C. Alvaro, Milano, Mondadori, 1969, pp. 791, 1117). 25 «L’alba sorgeva rapida nel cielo e nella prima luce liquida e fresca la grande aia pareva una piazza, coi reparti lastricati per stendervi a seccare le granaglie, e lo spazio terreno per le galline: e la donna si compiacque di guardare intorno sognando i giorni della raccolta» (G. Deledda, Annalena Bilsini, in Romanzi e novelle, a cura di N. Sapegno, Milano, Mondadori, 1971, p. 543). 26 «Risalivo la strada della collina e gli antichi sentieri di verde e di muriccioli, via via che sorgevano alle svolte, mi parevano finti. Tanto tempo ne ero vissuto lontano ripensandoci appena in certi istanti svagati, che la loro attualità materiale mi faceva ora soltanto l’effetto di un simbolo del passato» (C. Pavese, Villa in collina, in Racconti, Torino, Einaudi, 1960, p. 227). 27 «In uno spiraglio delle vicine rupi, già ricoperte di buio, dietro una caotica scalinata di creste, a lontananza incalcolabile, immerso ancora nel rosso sole del tramonto, come uscito da un incantesimo, Giovanni Drogo vide allora un nudo colle e sul ciglio di esso una striscia regolare e geometrica, di uno speciale colore giallastro: il profilo della Fortezza» (D. Buzzati, Il deserto dei Tartari, Milano, Mondadori, 1945, p. 12). 28 «Alberi dalle fronde di cenere, d’un verde spento. Poi sugheri. Somigliano all’ulivo dal fogliame un po’ più canuto, un po’ più arruffato, ma hanno tronchi che sanguinano» (E. Vittorini, Sardegna come un’infanzia, Milano, Mondadori, 1945, p. 22). 29 «Per terra sotto gli alberi del bosco, ci sono prati ispidi di ricci e stagni bolo dell’insensatezza della vita umana e del divario città-campagna23, in Pirandello24, proiezione delle proprie speranze, nella Deledda25, memoria idealizzata del passato, in Pavese26, descrizione di luoghi non reali, in Buzzati27, specchio della crudeltà dell’uomo, in Vittorini28, categoria del fantastico e dell’emozionale, in Calvino29. POLISEMIA DEL PAESAGGIO: DAL ROMANTICISMO ALL’ETÀ MODERNA 237 Del resto, ha osservato Amiel, le forme della natura si offrono solo all’«oeil qui sait les voirs», e che l’«âme» dissimulata da quelle sembianze è «devinée par le poéte», per concludere con la celebre riflessione: «Un paysage quelconque est un état de l’âme»30. Dora Marchese (Università di Catania) [11] secchi di foglie dure. A sera lame di nebbia si infiltrano tra i tronchi dei castagni e ne ammuffiscono i dorsi con le barbe rossiccie dei muschi e i disegni celesti dei licheni» (I. Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, in Romanzi e racconti, a cura di M. Barenghi – B. Falcetto, Milano, Mondadori, 1991, vol. I, p. 68). 30 H.F. Amiel, Fragments d’un journal intime, a cura di E. Scherer, Geneve, Georg, 191512, p. 62. VALENTINO BALDI Novelle dall’incubo. Immaginario onirico e strutture simmetriche in Berecche e la guerra e Una giornata This essay focuses on the short stories written by Pirandello since 1929 and published in the two last editions of Novelle per un anno. By connecting a psychoanalytical approach – that starts from Freud and leads to Matte Blanco – to a detailed historical reconstruction of Pirandello’s travels to Berlin and Paris, Baldi rejects the definition ‘novelle surreali’ because in these short stories the emerging of the subconscious does not efface reality but leads to a new and different kind of “realism of presentation”. 1. La produzione novellistica è una costante nella vita letteraria di Luigi Pirandello. Come noto, salvo un’interruzione legata al suo impegno teatrale che va dal 1926 al 1930, l’autore siciliano ha scritto novelle in un arco di tempo compreso tra il 1884 (la novella La capannetta) fino al dicembre 1936 (si tratta della novella Effetti di un sogno interrotto). Nel 1922 Pirandello elabora un progetto di organizzazione complessiva del suo corpus novellistico, subito dopo la realizzazione dei Sei personaggi in cerca d’autore. Il progetto di stesura ed organizzazione è metodicamente curato dal suo autore, ciononostante è quasi impossibile individuare un minimo comune denominatore all’interno della raccolta. Pirandello tiene a precisare che la struttura complessiva del corpus non rispecchia l’ordine «né delle stagioni, né dei mesi, né di ciascun giorno dell’anno»1. Nonostante simili dichiarazioni di poetica, l’autore si è dedicato ad una precisa organizzazione, operazione che ha previsto la ripresa, ma anche l’esclusione di testi del passato. Romano Luperini sostiene che il senso dell’operazione pirandelliana non offre leggi definite, ma si costruisce sull’assenza 1 L. Pirandello, Novelle per un anno, Milano, Mondadori, 1997, I, p. 1071. [2] NOVELLE DALL’INCUBO 239 Di un “significato universale” c’è l’esigenza, non l’intima struttura. Siamo, come si vede, nello stesso clima da cui è nato Sei personaggi in cerca d’autore, nell’ambito di quella poetica sostanzialmente allegorica di cui si parla nella Prefazione di quest’opera. L’ordine allegorico è sostanzialmente negativo e vuoto: chiude una molteplicità di frantumi la cui legge, in assenza di un superiore ordine interpretativo, non può che essere quella del caso e del caos. La mancanza di un criterio intrinseco di organizzazione del materiale risponde appunto a questa legge2. La ricerca di Luperini si concentra sull’aspetto imprevedibile che l’ordine delle novelle assume, specchio dell’imprevedibilità del tempo della vita: «uno scialo di triti fatti, privi di qualità, esattamente come gli antieroi che ne sono i protagonisti»3. La sola possibilità è quella di ritrovare motivi e caratteristiche comuni a tutta l’opera e procedere in questo monumento «dell’allegorismo moderno, vuoto e negativo, e tuttavia ancora animato da un’esigenza di quête»4. Nel presente lavoro verrà seguita un’altra strada per l’analisi delle Novelle per un anno che si basa, in prima istanza, sulla ricerca e l’analisi dei sogni. Nella seconda parte si tenterà di ampliare il discorso sul sogno per riflettere in generale sull’apporto della logica dell’inconscio nella produzione narrativa pirandelliana. La scelta preliminare del tema onirico ha una motivazione forte. Il sogno fornisce un punto di osservazione privilegiato del profondo dei personaggi: è un momento di manifestazione dell’inconscio che il narratore traduce in linguaggio. Attraverso l’interpretazione si cercherà di superare l’oscurità delle manifestazioni oniriche per coglierne il contenuto latente ed in secondo luogo si considererà l’influenza che i sogni hanno anche a livello strutturale nelle novelle. Come verrà specificato anche in seguito, Pirandello non è un narratore di sogni per antonomasia. Rispetto all’opera narrativa di Svevo e di Tozzi il numero dei racconti di sogno è inferiore, soprattutto nei romanzi. Ci sono però due fattori da individuare, i quali confermano l’opportunità di uno studio del materiale onirico nelle sue novelle. Il primo è quello che Claudia Nobili ha definito un regime onirico diffuso: se pochi sono i sogni e gli incubi notturni c’è comunque un fitto «brusio di fondo»5 costituito da sogni ad occhi aperti, allucina- 2 R. Luperini, Pirandello, Bari, Laterza, 2000, p. 139. 3 Ibidem. 4 Ivi, p. 140. 5 C.S. Nobili, Pirandello: una «conversione» al sogno, in Nel paese dei sogni, a cura di V. Pietrantonio e F. Vittorini, Firenze, Le Monnier, 2003, p. 99. 240 VALENTINO BALDI [3] zioni, fantasticherie che comunicano un clima di sospensione onirica all’interno di tutta la raccolta novellistica. Il secondo fattore di interesse è rappresentato dalle novelle composte da Pirandello dopo il 1929, in seguito a quel periodo di interruzione narrativa di quattro anni in cui l’autore si dedica quasi esclusivamente alla produzione teatrale. Sono novelle composte a Parigi, Berlino, Roma e New York e poi confluite, assieme ad alcuni testi precedenti, nelle ultime due raccolte Berecche e la guerra e Una giornata. In queste due sezioni non solo si registra un aumento quantitativo di descrizioni ed immagini di sogni, ma anche a livello strutturale la dimensione onirica diventa a dir poco preponderante. Il piano inconscio entra in cortocircuito con la vita vissuta e la contamina con la propria logica simmetrica, di cui i sogni sono primaria espressione. Effetti di un sogno interrotto, Soffio, C’è qualcuno che ride, Visita, Una giornata sono casi emblematici (e non sono gli unici) di questa nuova scrittura pirandelliana: anche le novelle che non presentano esplicitamente sogni spesso hanno la struttura di un incubo, di un racconto apparentemente fantastico che segue una logica simmetrica, per definizione inconciliabile con le leggi della realtà. Non a caso queste novelle, diciannove in tutto (composte dal 1931 al 1936), vengono da buona parte della critica definite come «novelle surreali»6, mentre la Nobili parla di un «clima fantastico, al limite tra sogno e realtà»7. Cercherò di dimostrare che le etichette critiche di surrealismo o racconto fantastico non sono adeguate a questa produzione quando applicate rigidamente. Il vasto apporto di logica simmetrica non conduce al di fuori del realismo, come apparentemente potrebbe sembrare, ma, al contrario, amplierà le possibilità di mimesi della realtà. 2. La novella Tu ridi, pubblicata per la prima volta sul «Corriere della sera» nel 1912, ha trovato sistemazione definitiva nelle Novelle per un anno nel 1924 e fa parte della sezione intitolata Tutt’e tre8. 6 Cfr. Le novelle di Pirandello. Atti del VI Convegno Internazionale di Studi Pirandelliani, a cura di S. Milito, Agrigento, Edizioni del Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 1980 (in particolare il saggio di G. Petronio, p. 226). Si vedano anche gli studi di R. Luperini, Pirandello, cit. p. 152; A. Leone De Castris, Storia di Pirandello, Bari, Laterza, 1997; C.S. Nobili, Pirandello: una «conversione» al sogno, cit. 7 C.S. Nobili, Pirandello: una «conversione» al sogno, cit., p. 101. 8 Tutte citazioni successive sono tratte da L. Pirandello, Novelle per un anno, cit. I riferimenti di pagina verranno riportati direttamente nel testo. [4] NOVELLE DALL’INCUBO 241 La novella, oltre ad essere la prima a presentare per esteso una descrizione onirica, svolge tutta la propria diegesi intorno alla tematica del sogno. Il titolo è frastico e riproduce la battuta del dialogo d’apertura: Anselmo è condannato ogni notte a subire i rimproveri della moglie che lo sveglia accusandolo di ridere nel sonno, «– Tu ridi!» (vol. II, p. 391). Questa circostanza, apparentemente umoristica, si rivela un vero dramma per il protagonista che si vede furiosamente attaccato dalla propria moglie per le sue – presunte peccaminose – evasioni notturne. Tutte le spiegazioni che Anselmo cercherà di elaborare risulteranno sempre insufficienti, soprattutto poiché egli non è consapevole di sognare Era sicuro, sicurissimo il signor Anselmo di non aver mai fatto alcun sogno, che potesse provocare quelle risate. Non sognava affatto! Non sognava mai! Cadeva ogni sera, all’ora solita, in un sonno di piombo, nero, duro e profondissimo, da cui gli costava tanto stento e tanta pena destarsi! […] E dunque, escluso il diavolo, esclusi i sogni, non restava altra spiegazione di quelle risate che qualche malattia di nuova specie; forse una convulsione viscerale, che si manifestava in quel sonoro sussulto di risa (vol. II, p. 395). L’ipotesi patologica («convulsione viscerale») come fonte di sogno non è una innovazione. Freud stesso testimonia, proprio in apertura de L’interpretazione dei sogni, che l’influenza degli stimoli sensoriali esterni ed interni sul sogno fosse già nota alla letteratura medica dell’Ottocento9. Non giova al protagonista neanche la consultazione di un giovane dottore. L’incontro è interessante perché fornisce occasione a Pirandello di ironizzare sulla “cultura” dei sogni. Il medico espone ad Anselmo le «teorie più recenti e accontate sul sogno e sui sogni» (p. 396). Non viene specificata purtroppo la natura di tali teorie, ma il narratore appare piuttosto sarcastico sulle capacità del medico: «infarcendo il discorso di tutta quella terminologia greca che fa così rispettabile la professione del medico» (p. 396). Anselmo, forte delle spiegazioni mediche, è sicuro di sognare cose liete, ma la sua illusione è destinata a crollare. Proprio sul finale della novella è finalmente descritto il suo sogno 9 S. Freud, L’interpretazione dei sogni, in Opere, Torino, Bollati Borighieri, 1977, III, p. 23 e sgg. 242 VALENTINO BALDI [5] Ecco: vedeva un’ampia scalinata, per la quale saliva con molto stento, appoggiato al bastone, un certo Torella, suo vecchio compagno d’ufficio, dalle gambe a roncolo. Dietro al Torella, saliva svelto il suo capo-ufficio, cavalier Ridotti, il quale si divertiva crudelmente a dar col bastone sul bastone di Torella che, per via di quelle sue gambe a roncolo, aveva bisogno, salendo, d’appoggiarsi solidamente al bastone. Alla fine, quel pover’uomo di Torella, non potendone più, si chinava, s’afferrava con ambo le mani a un gradino della scalinata e si metteva a sparar calci, cercava di cacciare la punta del suo crudele bastone nel deretano esposto del povero Torella, là, proprio nel mezzo, e alla fine ci riusciva. A tal vista il signor Anselmo, svegliandosi, col riso rassegnato d’improvviso sulle labbra, sentì cascarsi l’anima e il fiato. Oh Dio, per questo dunque rideva? per siffatte scempiaggini? (pp. 397-398). Meglio non essere precipitosi e cercare di capire il contenuto latente del sogno e, soprattutto, la sua funzione nella novella. Il narratore onnisciente non fornisce dati sufficienti all’interpretazione: non conosciamo i particolari della vita del personaggio, né gli eventi diurni che avevano preceduto la manifestazione. Sembra che il narratore lasci volutamente l’evento in una dimensione di sospensione: «Gli avvenne una volta, per combinazione» (p. 397). L’effetto ottenuto è quello di sottolineare la ricorrenza del sogno in questione: Anselmo non ha ricevuto particolari stimoli diurni, comunque il narratore li cela perché non è su simili fattori che concentra la propria attenzione. Lo stesso discorso riguarda i due personaggi protagonisti della manifestazione: Torella e il cavalier Ridotti. È solo nel sogno che entrambi compaiono per la prima volta nella novella. Non disponiamo di altri particolari circa la loro professione ed il loro rapporto con Anselmo: il sogno è allora “letteraturizzato”. Pirandello non riporta in presa diretta le immagini oniriche, ma le spiega nel momento stesso in cui le utilizza, servendosi di un narratore onnisciente a focalizzazione interna. Ecco perché il sogno è mediato dal narratore e non descritto attraverso le parole del sognante, ulteriore caratteristica che crea non pochi problemi interpretativi. Secondo una prima lettura, piuttosto superficiale, il sogno presenta delle immagini di sodomia: il cavalier Ridotti cerca di infilare la punta del proprio bastone nel deretano di Torella, collega di Anselmo. Che sia un sogno marcatamente erotico lo denuncia anche la simbologia della descrizione: entrambi i personaggi hanno in mano un bastone e la scena si svolge su delle scale che, se salite o discese nel sogno, possono alludere al coito. Questi simboli si realizzano [6] NOVELLE DALL’INCUBO 243 durante lo svolgimento dell’azione: Torella subisce effettivamente una violenza da parte del cavaliere. In base a quanto il narratore comunica possiamo notare che Torella, l’elemento passivo del sogno, si trova socialmente sullo stesso livello di Anselmo: è un suo collega d’ufficio, mentre il cavalier Ridotti è più alto in grado. Torella potrebbe essere, allora, un doppio di Anselmo. Se si effettua questo spostamento Anselmo, oltre che protagonista della novella, sarebbe anche il protagonista del proprio sogno: è lui, allora, che subirebbe la violenza del cavaliere. Ma questa interpretazione non può essere altro che un’ipotesi, poiché l’interprete non dispone del numero minimo di informazioni utili per decodificare il contenuto latente della manifestazione. È utile notare, comunque, che Anselmo ha due distinte reazioni al sogno: mentre dorme, quando ancora il sogno è in fieri, egli ride rumorosamente; una volta sveglio riflette su quello che ha visto con «spirito filosofico» e si spiega la manifestazione come un insieme di semplici «sciocchezze» (p. 398). Il sogno non sembra esattamente una sciocchezza, ma quasi un mezzo di evasione per Anselmo. La chiave di lettura, infatti, non è da cercarsi nella sua struttura interna, bensì nelle poche informazioni che il narratore concede sulla vita del protagonista. Anselmo conduce un’esistenza misera di cui è tristemente consapevole: vittima della moglie e costretto a vivere nell’onta di una nuora che ha abbandonato i cinque figli dopo la morte del marito. Come accade a molti personaggi sia nelle novelle che nei romanzi di Pirandello è un uomo schiacciato da un destino così drammatico da divenire tragicomico10. Egli, disperato nella vita, si rallegra di essere felice almeno in sogno. La felicità di Anselmo è data dalla possibilità di fuga dalla miseria della propria esistenza che le immagini oniriche gli forniscono. Anselmo, in sogno, vede Torella subire una violenza e reagisce ridendo istintivamente a causa dell’effetto comico della scena. Quando però è sveglio e riflette il suo riso si smorza: il comico si trasforma in umoristico. In questa manifestazione onirica il tema del doppio e la poetica dell’umorismo si fondono. Anselmo vede nel sogno un altro sé stesso che subisce una violenza umiliante. Una volta sveglio riconosce nella comica penetrazione onirica il simbolo di tutta la miseria della 10 Per il destino di miseria a cui sono sottoposti i personaggi pirandelliani cfr. G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori, 1981. 244 VALENTINO BALDI [7] propria esistenza, passando così dall’avvertimento del contrario al sentimento del contrario. Nel saggio L’umorismo c’è un passo che stigmatizza perfettamente il rapporto tra riso e ri-flessione di e su sé stessi: «Riassumendo: l’umorismo consiste nel sentimento del contrario, provocato dalla speciale attività della riflessione che non si cela, che non diventa, come ordinariamente nell’arte, una forma del sentimento, ma il suo contrario, pur seguendo passo passo il sentimento come l’ombra segue il corpo»11. Il sogno, offrendo ad Anselmo la possibilità di guardarsi vivere, rappresenta per il personaggio un meccanismo di desensibilizzazione alla miseria del vivere. Solo nel suo inconscio il protagonista riesce a trarsi fuori dal circolo della vita, a ri-flettere su sé stesso; l’unica conseguenza di questo processo è il riso, prima comico e poi umoristico. Il sogno della novella Tu ridi ha lo stesso valore che il fischio del treno assumeva per il protagonista de Il treno ha fischiato…: una evasione dalla vita che solo chi riesce a guardarsi vivere può ottenere. Interpretando il ruolo che l’evento onirico assume nella novella è possibile estrapolare uno dei temi più importanti della narrativa di Pirandello che rischiava di rimanere sommerso da una lettura superficiale dell’evento. Non è un caso, quindi, che la novella abbia un finale aperto con la domanda: «Come avrebbe potuto ridere altrimenti?» (p. 398). Non è una domanda retorica, bensì uno stimolo per il lettore a interrogarsi sulla vera ragione del riso notturno di Anselmo e dunque sul reale valore che il suo sogno ricorrente viene ad assumere. Una simile “letteraturizzazione” del sogno si riscontra nella maggior parte delle Novelle per un anno. Mi riferisco ad episodi come Il vecchio Dio, in cui il protagonista dialoga in sogno con un Dio ormai stanco ed invecchiato. Anche questo lungo monologo, proprio come il sogno di Anselmo, è esente da qualsiasi tentativo di mimesi onirica. La scrittura è piana e sorvegliata, le riflessioni del Dio sono chiare e seguono una precisa consecuzione logica. Come per la precedente novella è chiaro che Pirandello non sia ancora interessato ad un lavoro volto a rendere realisticamente le manifestazioni dell’inconscio. Simile struttura presenta la manifestazione onirica contenuta nella novella Padron Dio, pubblicata per la prima volta nella «Rassegna settimanale universale» nel 1898. Nonostante 11 L. Pirandello, L’umorismo, in Saggi, Poesie, Pagine sparse, Milano, Mondadori, 1977, p. 160. [8] NOVELLE DALL’INCUBO 245 questo testo faccia parte della sezione Una giornata non corrisponde, per stile e contenuto, al tenore letterario delle novelle successive al 1929. Il narratore è in terza persona ed onnisciente e descrive la vita misera e vagabonda del contadino Giudè. La lunga manifestazione onirica in cui Giudè immagina il proprio campo di grano è poco più che l’espressione di desideri diurni. Non c’è il minimo tentativo di riprodurre l’ondeggiamento misterioso ed assurdo delle manifestazioni dell’inconscio. La struttura è classica e il finale della novella dimostrerà il carattere semplicemente profetico del sogno. Bisognerà attendere altri testi, composti in un differente clima culturale, per riscontrare dei sogni che permetteranno di aprire il discorso alla logica simmetrica. 3. La sezione intitolata Candelora raccoglie una novella in cui è narrata un’interessante manifestazione onirica. Il titolo denuncia subito una nuova tendenza: La realtà del sogno. Il testo è pubblicato per la prima volta nel 1914 sulla rivista «Noi e il mondo», ma trova la sua sistemazione definitiva in Novelle per un anno solo nel 1928. A differenza degli esempi precedenti il sogno non è oscuro, non necessita neanche di una vera interpretazione. È però una testimonianza importante per un autore come Pirandello, apparentemente piuttosto distante da qualsiasi forma di mimesi onirica. Tutta la novella è percorsa da un’atmosfera quasi rarefatta. Il narratore onnisciente fornisce numerosi particolari sulla vita dei propri personaggi e occupa la maggior parte dello spazio narrativo. La prima parte della novella è condotta secondo un andamento sintetico con un’analessi sulla vita della protagonista femminile, il cui nome non viene mai rivelato. La donna, sposata ad un marito bello, ma irritante, vive con estrema difficoltà il rapporto con l’altro sesso. L’analessi sulla sua infanzia dimostra come le sue paure fossero il risultato del comportamento del padre: «più geloso d’una tigre» (vol. III p. 481) e possessivo tanto da inculcarle un vero terrore degli uomini. Anche se ormai libera dall’influenza paterna, la protagonista porta ancora le stimmate di una simile educazione: «sosteneva che fosse una fissazione in lei l’impaccio, l’imbarazzo che diceva di provare davanti a tutti gli uomini» (p. 480). È interessante che, a differenza di quanto di solito accada di fronte a problemi psichici, la donna riconosca chiaramente le cause della propria isteria: «Grazie al padre, doveva star chiusa, senza veder nessuno, per non provare almeno il dispetto di quello stupidissimo, ridicolissimo imbarazzo più 246 VALENTINO BALDI [9] forte di lei» (p. 481). Il rapporto tra moglie e marito è spesso incrinato da simili problemi della donna, che non accetta quasi nessun uomo in casa. È proprio in occasione di una (rara) visita di un vecchio amico di famiglia, che una conversazione accende l’interesse della protagonista. Durante il dialogo l’uomo sostiene che le donne che si dimostrano più pudiche sono quelle che in realtà più hanno da nascondere il proprio vero temperamento sensuale. Il sospetto che quelle asserzioni potessero corrispondere al vero è confermato proprio da una manifestazione onirica: «Fu nel sogno la rivelazione» (p. 486). In estremo contrasto con la vita della donna, il suo sogno è estremamente sensuale: esso si configura come una sfida erotica tra la protagonista e l’amico del marito. Quasi continuando la conversazione precedente, l’uomo in sogno pretende una dimostrazione di pudore da parte della donna: «ella doveva dimostrargli che non avrebbe arrossito di nulla; che egli poteva fare su lei qualunque cosa gli piacesse; ch’ella non si sarebbe né turbata né punto scomposta » (p. 486). Le carezze dell’amico si fanno sempre più intime: «Le passava prima lievemente una mano sul volto. Al tocco di quella mano ella faceva uno sforzo violento su sé stessa per nascondere il brivido che le correva per tutta la persona, e non velare lo sguardo e tener fermi e impassibili gli occhi e appena sorridente la bocca» (p. 486). Le difese della donna cedono e, sempre in sogno, si lascia travolgere da una passione peccaminosa, ma fortemente bramata. Proprio nell’apice del climax erotico la donna si sveglia, «convulsa, disfatta, tremante» (p. 487). Il sogno le ha svelato una natura repressa: il desiderio di tradimento che aveva covato per anni. L’aspetto più interessante, però, non è rappresentato dalla manifestazione onirica, estremamente chiara e interpretabile, ma dalle sue conseguenze nella vita diurna. La protagonista, da sveglia, rivive le immagini oniriche come un tradimento reale, è incapace di scindere il mondo della manifestazione del proprio inconscio dalla realtà. La vicenda, naturalmente, precipita nell’ultimo incontro tra il marito ed il suo amico. La donna viene colta da una crisi isterica e nel momento in cui viene soccorsa dai due uomini la «realtà del sogno» irrompe con violenza I due uomini si precipitarono nella camera; restarono un istante atterriti alla vista di lei che si contorceva per terra come una serpe, mugolando, ululando; il marito si provò a sollevarla; l’amico accorse ad ajutarlo. Non l’avesse mai fatto! Sentendosi toccata da quelle mani, il corpo di lei, nell’incoscienza, nell’assoluto dominio dei sensi [10] NOVELLE DALL’INCUBO 247 ancor memori, prese a fremere tutto, d’un fremito voluttuoso; e, sotto gli occhi del marito, s’aggrappò a quell’uomo, chiedendogli smaniosamente, con orribile urgenza, le carezze frenetiche del sogno (pp. 488-89). La manifestazione onirica non influenza soltanto la psiche della donna, ma è capace di agire sul suo corpo, diventando di una concretezza oscena. Il sogno di questa novella è una prova del ruolo che le manifestazioni oniriche possono assumere all’interno di un’opera narrativa. Il personaggio che sogna è colto nel momento di massima intimità, nell’attimo in cui le sue difese sono abbassate. La scelta del narratore onnisciente, che media il racconto onirico attraverso le proprie parole, è un modo per ovviare alla caduta delle barriere della repressione, ma nel contempo permette al lettore uno sguardo più approfondito nella psiche dei personaggi. La novella risulta di estrema importanza perché in essa sono contenute almeno due questioni che si ritrovano anche in autori contemporanei a Pirandello come Svevo e Tozzi: la contaminazione tra sogno e realtà ed il rapporto tra follia e sogno. Si noti, a questo proposito, che la seconda questione può influenzare e spiegare anche la prima. L’incapacità di scindere il mondo del proprio inconscio da quello della realtà è sintomo di patologia schizofrenica. Molti dei personaggi che popolano le novelle di Tozzi, ad esempio, sono affetti da tale patologia e subiscono un’influenza fortissima da parte di sogni e allucinazioni. Pirandello è perfettamente consapevole di questa possibilità anche se la sua terminologia non è ancora aggiornata: «Tutti, dormendo, siamo folli. Ai folli il sogno dura anche coi sensi svegli»12. Nella novella La realtà del sogno la protagonista è una donna evidentemente disturbata, preda di crisi isteriche e il suo sogno le permette di concretizzare un attimo epifanico emerso casualmente durante una conversazione. La donna, però, non è capace di scindere l’agnizione dei propri sentimenti reali dall’immagine onirica di tradimento. Il sogno, manifestazione inconscia, viene estroiettato e diventa tangibile prova di infedeltà: «Non esisteva nel fatto, per quell’altro, il tradimento; ma era stato e rimaneva qua, qua, per lei, nel suo corpo che aveva goduto, una realtà» (p. 490). Ci troviamo in un punto di snodo importante e le novelle suc- 12 L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, a cura di B. Ortolani, Milano, Mondadori, 1993, p. 208. 248 VALENTINO BALDI [11] cessive dimostreranno che questo caso non è un evento isolato, ma denuncia una nuova strada che Pirandello comincia ad intraprendere nella propria produzione novellistica. Lungi dal ricercare una spiegazione nella patologia dei personaggi, quindi, sarà importante capire il peso che simili meccanismi assumeranno nella produzione narrativa dello scrittore siciliano. La realtà del sogno è infatti seguita da due novelle che approfondiscono il problema del rapporto tra dimensione onirica e stato di veglia. Mi riferisco ai racconti Piuma e Servitù. Il confine tra sogno e realtà si assottiglia e risulta sempre più difficile orientarsi in simili territori. In Servitù leggiamo «Perché era come in un sogno Nenè da due ore, sospesa, quasi angosciata nel dubbio che non fosse vero ciò che pur si vedeva attorno e toccava» (vol. III, p. 524). La protagonista di Piuma, una donna tormentata da un male sconosciuto e incurabile, vive nello stesso stato di sospensione: «la vita esterna s’era come assordita in lei» (vol. III, p. 492). In questa condizione il tempo non esiste più: può accadere che il passato si fonda con il sogno e costituisca l’unica realtà che ormai i personaggi riconoscano: «nel sogno così, anche a occhi aperti, dov’ella perennemente viveva, venivano a nutrirla in abbondanza i ricordi che per lei erano vita» (pp. 494-95). O addirittura accade che si venga a sovvertire l’ordine cronologico, contribuendo al dissolvimento della realtà fisica: «Diventava sempre più magra, questo sì; […] pur senza sformarsi, pur senza perdere, anzi acquistando sempre più una sua certa grazia infantile, per cui pareva non tanto dimagrisse, quanto si rimpicciolisse tutta a mano a mano che il tempo passava, quasi che, per prodigio, dovesse uscir di vita non già dalla vecchiaia, ma dall’infanzia, a ritroso» (pp. 492-93). La protagonista, Amina, è quasi incompatibile con la realtà: «La grossolanità goffa dei corpi, non solo del marito, ma di quanti le s’accostavano al letto era ormai ai suoi occhi, a tutti i sensi acutissimi, d’una gravezza insopportabile e cagione di ribrezzo e qualche volta anche di terrore» (p. 495). Gli odori dei corpi e dei fiati, il peso quasi tangibile degli sguardi, gli stessi sentimenti degli altri le risultano intollerabili. È interessante che, secondo Debenedetti, Pirandello abbia deformato i tratti fisici dei personaggi proprio a partire dalle ultime raccolte di novelle, in particolare in quelle contenute in Una giornata13. Siamo davanti ad una tendenza non solo tematica, ma anche 13 G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, cit., p. 442 e sgg. [12] NOVELLE DALL’INCUBO 249 stilistica che lo scrittore siciliano intraprenderà nella fase finale della sua carriera. In questo tragitto il ruolo sempre più preponderante che la logica dell’inconscio assumerà nelle novelle troverà massima espressione in Berecche e la guerra e in Una giornata. 4. Esiste una differenza sostanziale fra novelle come Tu ridi e Il vecchio Dio da un lato e La realtà del sogno dall’altro. Il sogno di Anselmo e il suo riso notturno sono una «stupidaggine», il monologo del vecchio Dio viene interrotto dal sagrestano. In entrambi i casi la realtà diurna, sospesa durante il sogno, può tornare a scorrere indisturbata. Con La realtà del sogno nulla sarà più come prima. La realtà non chiude più il cerchio, non relega la manifestazione inconscia in una dimensione notturna e definita. Il reale è contaminato e si confronta con una manifestazione privata, ma sorprendentemente concreta. È questa la strada che verrà perseguita da Pirandello nelle ultime due raccolte che compongono le Novelle per un anno. Giacomo Debenedetti ha licenziato delle pagine che illustrano magistralmente il fenomeno dell’incursione dell’inconscio nella vita dei personaggi del Novecento l’oltre, il di là da sé stessi, l’Altro, insomma, si accorge bruscamente che l’Io normale ha sempre violato le clausole della tregua, della coabitazione, in quanto ha preso l’abitudine, diciamo pure il colpevole ed egoistico vizio, di confinare l’Altro, in una zona negletta e spregiata, costringendolo al silenzio e all’ombra, addirittura alla clandestinità […]14. Se per Anselmo, il protagonista di Tu ridi, era ancora possibile scrollare le spalle e definire l’oscuro e osceno prodotto del proprio inconscio come una stupidaggine, per i personaggi successivi questo non accadrà più. Molte delle novelle composte a partire dal 1929 proseguono il discorso intrapreso con il personaggio di Amina in Piuma e di Nenè in Servitù: sono testi in cui non è più possibile reprimere l’inconscio, ma che al contrario ne vengono investiti e ne subiscono la contaminazione sia da un punto di vista strutturale che tematico. L’osservatorio dei sogni ha rappresentato un punto di vista importante per seguire questa evoluzione nella narrativa pirandelliana che la studiosa Claudia Nobili ha definito una vera e propria «con- 14 Ivi, p. 453. 250 VALENTINO BALDI [13] versione» al sogno15. Le riflessioni della Nobili costituiscono un prezioso ed imprescindibile riferimento per questo studio, ma credo che sia arrivato il momento di superare la prospettiva tematica del sogno: è possibile individuare un più generale regime logico simmetrico diffusivo che opera nell’ultima produzione narrativa di Pirandello. 5. A partire dal 1926 Pirandello si dedica unicamente all’attività teatrale, interrompendo per la prima volta la stesura e la pubblicazione di novelle. La sua attività di scrittore riprenderà solo nel 1931 quando darà alle stampe due nuove novelle: Uno più uno e Soffio. In quegli anni Pirandello non vive in Italia, bensì prima a Berlino (dal dicembre 1929 al giugno del 1930) e poi a Parigi (dal dicembre 1930 fino al marzo del 1932). Sono anni che Pirandello stesso ha definito di “esilio volontario” e, in effetti, dal confronto con gli epistolari emerge spesso il desiderio di ritornare in patria16. Molte delle novelle comprese in Berecche e la guerra e Una giornata sono state composte proprio a Parigi, città agitata dalle avanguardie e in cui Pirandello ha intrecciato una serie di rapporti che hanno modificato profondamente il suo modo di rapportarsi alla letteratura. Prima influenza decisiva è il Surrealismo, il cui secondo manifesto verrà pubblicato a Parigi proprio nel 1930. Come è noto il padre del movimento, André Breton, è molto attento ai concetti di scrittura automatica e racconto del sogno capaci di fornire nuove chiavi di lettura sia alla critica artistica che alla poesia. I punti di riferimento indicati da Breton sono il marxismo da una parte e Freud dall’altra con l’obiettivo di «fissare l’attenzione non più sul reale, o sull’immaginario ma, come dire, sul rovescio del reale»17. Sarebbe inaccettabile inscrivere Pirandello nel movimento surrealista, ma è altrettanto difficile ignorare l’influsso che certe idee potessero avere, anche a livello inconsapevole, sulla produzione successiva dello scrittore. Altrettanto importante è la figura di Benjamin Crémieux, amico e traduttore di Pirandello e con cui lo scrittore siciliano, negli anni parigini, ha intrattenuto strette relazioni. È attraverso Crémieux e la sua biblioteca che Pirandello ha avuto accesso alla letteratura e al teatro francese contemporanei. Grazie a lui lo scrittore viene introdotto nella cerchia della «Nouvelle Revue Francaise» che enumera 15 C.S. Nobili, Pirandello: una «conversione» al sogno, cit., p. 99. 16 Cfr. L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit. 17 A. Breton, Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi, 1987, p. 385. [14] NOVELLE DALL’INCUBO 251 scrittori come Anatole France, André Gide, Valery Larbaud, Marcel Proust, Paul Valery. È inoltre probabile che proprio grazie a Crémieux, Pirandello venisse a conoscenza dei testi di Breton e Artaud. Il 1929 è un anno che funge da simbolico spartiacque nella produzione artistica pirandelliana. L’autore, infatti, licenzia Sogno (ma forse no) che, come avremo modo di approfondire, costituirà un punto di riferimento nella sua poetica degli anni Trenta18. Oltre all’importanza del tema di quest’opera teatrale, esplicito fin dal titolo, è la sua struttura a rappresentare l’aspetto di maggior interesse per questo studio. Sogno (ma forse no) è un atto unico rappresentato per la prima volta a Lisbona nel 1931. Questo testo è il diretto risultato dell’influsso di Nicolaj Evreinov la cui opera teorica Il teatro nella vita era stata tradotta in italiano nel 1913. La tecnica di Evreinov è quella del «monodramma»: l’intero dramma deve coincidere con la visione del personaggio e, di conseguenza, tutto sulla scena deve apparire come è percepito dal protagonista. Dopo aver diretto La gaia morte di Evreinov nel 1925, Pirandello mette in scena per la prima volta (col Sogno) un «monodramma» originale. Il sogno contamina in tutte le sue fasi questa produzione teatrale: la scenografia dovrà offrire due varianti corrispondenti agli stati di sonno e veglia della protagonista; gli attori assumeranno delle movenze oniriche rimanendo sospesi o tacendo improvvisamente per lunghi attimi; l’ordine cronologico delle azioni risulterà alterato dai processi mentali dei personaggi. Più problematico, perché meno documentato, è il rapporto che in quegli anni Pirandello intreccia con il lavoro di Freud. Pubblicamente, come già accennato, Pirandello dichiara di non aver mai letto Freud, ma di essere pervenuto a conclusioni simili. In altre occasioni ne dimostra una qualche conoscenza, come nella lettera inviata a Marta Abba in cui ricorda rapidamente le teorie del padre della psicanalisi, naturalmente in senso dispregiativo. Secondo Michel David la conoscenza pirandelliana riguarda specialmente Janet e quelli che sembrano riferimenti freudiani sono soltanto postulati neurologici di diversa origine19. 18 A differenza di quanto accade per le novelle, esiste una bibliografia specifica relativa allo studio dell’immaginario onirico nel teatro pirandelliano. La produzione teatrale non sarà argomento approfondito in questo lavoro, ma si rimanda comunque al volume di C. Donati, Il sogno e la ragione. Saggi pirandelliani, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993. 19 Cfr. M. David, La psicanalisi nella cultura italiana, Torino, Bollati Boringhieri, 1966. 252 VALENTINO BALDI [15] Claudia Nobili cerca in indizi di carattere “interno” ai testi degli ultimi anni la traccia di eventuali frequentazioni di teorie freudiane. L’ipotesi più probabile è che Pirandello conoscesse, anche indirettamente, le teorie di Freud, non diventando mai un ammiratore: lo scrittore ne ha subìto l’influenza, così come si è avvicinato al Surrealismo di André Breton, al teatro sperimentale di Artaud e al «monodramma» di Evreinov. Sono un insieme di stimoli culturali che, non portando mai ad un’adesione totale, hanno permesso a Pirandello di approfondire il suo interesse nei confronti dell’inconscio ed in particolare dei sogni, soprattutto se si confrontano i suoi ultimi esiti narrativi con lo scarso materiale di questo tipo presente nelle sue opere precedenti. 6. Le novelle degli anni Trenta sono fortemente permeate da un clima onirico, «un brusio di fondo»20 psicoanalitico, anche laddove non si danno specifici racconti di sogni. Al di là dei singoli racconti, è l’intera atmosfera delle ultime raccolte a spingere verso una direzione fortemente psicoanalitica. I personaggi compaiono sempre più frequentemente a letto, preda dei propri sogni o allucinazioni; i riferimenti spaziali e, soprattutto, temporali diventano indistinti o totalmente assenti; il sogno, l’allucinazione, la follia sono spesso utilizzati per descrivere una realtà assurda e incomprensibile. A questo clima narrativo non corrispondono, in realtà, moltissimi racconti di specifiche manifestazioni dell’inconscio. Spesso le novelle non presentano direttamente sogni, allucinazioni o descrizioni di personaggi nevrotici, ma le manifestazioni e gli effetti di un pensiero antilogico sono inscritti in profondità nelle strutture di molti testi. Come vedremo, sono proprio le novelle che non presentano vere e proprie descrizioni di manifestazioni dell’inconscio ad essere più interessanti, come nel caso di C’è qualcuno che ride e Una giornata. La novella Effetti di un sogno interrotto è apparsa per la prima volta sul «Corriere della sera» nel 1936 e l’anno successivo è stata raccolta nell’ultima sezione di Novelle per un anno: Una giornata. In questo testo è possibile trovare un sogno descritto estesamente e particolarmente significativo. Lo stile della novella è ellittico con predominanza di proposizioni principali. Il narratore è di tipo autodiegetico- intradiegetico, una novità rispetto alla maggior parte dei racconti pubblicati prima del 1930. L’ambientazione del racconto è lugubre, un effetto ottenuto soprattutto attraverso una sapiente scel- 20 C.S. Nobili, Pirandello: una «conversione» al sogno, cit., p. 99. [16] NOVELLE DALL’INCUBO 253 ta aggettivale. Vale la pena riportare un passo iniziale in cui il protagonista descrive la propria casa La perpetua penombra che la opprime ha il rigido delle chiese e vi stagna il tanfo di vecchio e d’appassito dei decrepiti mobili d’ogni foggia che la ingombrano e delle tante stoffe che la parano, preziose, sbrindellate e scolorite, stese e appese da per tutto, in forma di coperte, di tende e cortinaggi. Io aggiungo di mio a quel tanfo, quanto più posso, la peste delle mie pipe intartarite, fumando tutto il giorno. Soltanto quando rivengo da fuori, mi rendo conto che a casa mia non si respira. (vol. III p. 683; i corsivi sono miei). La scena è immobile, una natura morta in cui le immagini si susseguono per accumulazione, con pochi verbi tutti scelti con accurata selezione volta a rendere la situazione disforica («opprime», «stagna», «ingombrano», «parano»). C’è anche un’attenzione fonica molto marcata, con allitterazioni notevoli («perpetua – penombra», «sbrindellate – scolorite – stese», «cortinaggi – aggiungo», «quanto più – posso – peste – pipe – intartarite»), rime e quasirime («sbrindellate – scolorite», «stese – appese»), consonanze («sbrindellate – scolorite») ed assonanze («delle – chiese», «coperte – tende»). Dominano le «p» e le «s», fra le vocali la cupa «o». Anche le descrizioni dei personaggi, fulminee, ma ricche di deformazioni espressionistiche, contribuiscono al clima del racconto: «Il signore, sulla quarantina, alto, magro, calvo era parato di strettissimo lutto […] Ma aveva anche impressa sul volto scavato la sventura da cui era stato recentemente colpito […] Sul cranio calvo le vene gonfie pareva gli volessero scoppiare» (p. 684). L’occhio del narratore si muove come a cercare il particolare deforme sul viso di personaggi condannati ad essere “brutti”21. Il tema stesso della vicenda è al contempo lugubre e fantastico. Il protagonista, il cui nome non viene mai pronunciato e che abita una casa non sua, è visitato da un antiquario di sua conoscenza e da un uomo interessato ad un quadro della casa: la Maddalena in penitenza. Il quadro, secondo l’antiquario e lo sconosciuto, è incredibilmente somigliante alla moglie di quest’ultimo, deceduta un mese prima. Impossibilitato a vendere l’opera il protagonista è quasi aggredito dallo sconosciuto che si comporta come un pazzo – «lo guardavo stordito e costernato, come si guarda un pazzo» (p. 685); «era stato sempre fin quasi alla follia geloso della moglie» (p. 686). 21 Cfr. G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, cit. 254 VALENTINO BALDI [17] L’antiquario conduce via lo spiacevole ospite, ma il protagonista è segnato dall’incontro: «Io ne rimasi talmente impressionato che la notte me lo sognai» (p. 686). Non segue direttamente il sogno, ma soltanto la descrizione delle cause della sua interruzione. Qui la novella si trasforma, apparentemente, in racconto fantastico. Il protagonista vede, da sveglio, svanire lentamente le immagini del suo sogno, come se si trattasse di fantasmi. È possibile intuire da queste immagini che egli stesse sognando proprio lo strano individuo a lutto e sua moglie, così come appariva ritratta nel quadro […] quando al fracasso springai dal letto e con una strappata scostai il cortinaggio, potei intravedere confusamente un viluppo di carni e panni rossi e turchini avventarsi alla mensola del camino per ricomporsi nel quadro in un baleno; e sul divano, tra tutti quei cuscini scomposti, lui, quel signore, nell’atto che, da disteso, si levava per mettersi seduto, non più vestito di nero ma in pigiama di seta celeste a righine bianche e blu, che alla luce man mano crescente delle due finestre s’andava dissolvendo nella forma e nei colori di quei cuscini e svaniva. Non voglio spiegare ciò che non si spiega. Nessuno è mai riuscito a penetrare il mistero dei sogni (pp. 686-87). Il sogno del personaggio prende vita, o meglio sono le sue immagini che irrompono nella realtà trasgredendo alla convenzione di svanire nel momento in cui il sognante apre gli occhi. È impossibile per il protagonista capire la differenza tra sogno e realtà: egli si reca prima dall’antiquario e poi dall’uomo appena conosciuto. Lo trova su di un divano, vestito dello stesso pigiama del sogno, anche lui stava sognando quel quadro e la moglie: «Dunque era proprio lei, in sogno, a casa mia; e sua moglie è proprio scesa dal quadro, come lei l’ha sognata. Si spieghi il fatto come vuole. L’incontro, forse, del mio sogno col suo» (p. 688). Non è importante trovare una spiegazione, il protagonista non la cerca affatto («Nessuno è mai riuscito a penetrare il mistero dei sogni»: si potrebbe pensare a una polemica neppure tanto velata rivolta agli studi di Freud sull’interpretazione dei sogni); egli è sconvolto dalle allucinazioni e ormai incapace di vivere ancora in quella casa. Il piano onirico si è definitivamente sovrapposto a quello reale. Appena dopo l’interruzione del sogno, ad esempio, il protagonista è sicuro che gli occhi del quadro possano muoversi e guardarlo. Gli oggetti prendono vita e accrescono il senso di perdita di sé che già caratterizzava questo personaggio. Nel lessico medico, questo tipo di immagini che persistono anche alcuni secondi dopo il sogno sono [18] NOVELLE DALL’INCUBO 255 definite allucinazioni psicopompiche. È chiaro, però, che in questo caso la novella non necessita affatto di una spiegazione fisiologica. Proprio come accadeva nelle descrizioni di sogni nell’antica Grecia le immagini oniriche sono simili a fantasmi fluttuanti. Alla loro incursione nella realtà diurna la novella non fornisce spiegazioni, ma neanche ne richiede: «Quanto sono cari questi uomini sodi, davanti a un fatto che non si spiega, trovano subito una parola che non dice nulla e in cui così facilmente s’acquetano. | – Allucinazioni» (p. 688). Ho scelto il racconto Effetti di un sogno interrotto come testo esemplare del nuovo clima a forte densità simmetrica che è possibile identificare nelle ultime due raccolte di Novelle per un anno. L’impossibilità di distinguere tra la realtà psichica e quella esterna è, infatti, una delle principali caratteristiche del pensiero inconscio così come formulato da Freud, da cui in seguito Matte Blanco desumerà i due principi di generalizzazione e di simmetria22. Per questo motivo sono convinto che lo studio di Sebastiana Nobili sui sogni in Pirandello sia un ottimo punto di partenza, ma possa anche essere approfondito. Il sogno è certo una manifestazione dell’inconscio fondamentale in molti racconti dell’ultima fase di Pirandello, ma le novelle prodotte a partire dagli anni Trenta permettono di elaborare anche un discorso più generale. È in accordo con questa prospettiva che ritengo fondamentale sostituire a «regime onirico» l’espressione “regime simmetrico diffusivo”: in questo modo anche racconti come Soffio, Cinci, Di sera, un geranio – tutti contenuti in Berecche e la guerra – possono essere esempi di come la logica simmetrica agisca all’interno della scrittura, a prescindere dalla descrizione di manifestazioni specifiche. 7. Il primo elemento che permette di mettere a sistema moltissimi racconti di questa fase è il tempo. A conferma di un regime simmetrico che opera in modo diffuso, molte novelle condividono l’impossibilità di definire con precisione dei limiti e delle marche temporali. «Quanto durò quell’incubo?» (p. 647) si legge in Soffio, l’allucinante racconto di un uomo capace di infliggere la morte con il semplice atto di soffiare sulle proprie vittime. Anche il terribile episodio di stupro narrato in Lucilla si chiude con simili notazioni: «Lucilla non sa più quanto tempo sia passato […] è come impazzita, inebetita» (p. 660). Nonostante il racconto sia estremamente realisti- 22 Cfr. I Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 2000. 256 VALENTINO BALDI [19] co, il finale insiste sulla follia della giovane e ci offre, in maniera estremamente moderna, la sua percezione alterata della realtà: «e guarda, così piccola, i tronchi giganteschi degli alberi, di cui a stento riesce a scorgere le cime, e più su, più su, finestre vane illuminate come nel cielo, dove vorrebbe sparire, sparire, se Dio, come spera, vorrà alla fine darle le ali» (p. 660). La realtà è alterata perché la focalizzazione interna offre solo il punto di vista di Lucilla. Questo breve saggio dimostra che, ben lontano dal racconto fantastico, Pirandello stia offrendo una nuova forma di realism of presentation: è la coscienza privata dei personaggi che nell’atto stesso di percepire la realtà la trasforma, conducendo il lettore in territori apparentemente fantastici, ma drammaticamente concreti. Identico procedimento è possibile riscontrare in Cinci, ancora una volta a partire dal tempo immobile Il ragazzo ha la testa sfracellata, la bocca nel sangue colato a terra nero, una gamba un po’ scoperta, tra il calzone che s’è ritirato e la calza di cotone. Morto, come da sempre. Tutto resta lì, come un sogno. Bisogna che lui se ne svegli per andar via in tempo. Lì, come in sogno, quella lucertola arrovesciata sul lastrone, con la pancia alla luna e il filo d’avena che pende ancora dal collo (p. 674). Il «come un sogno» è ripetuto per due volte. Ma quello che più interessa è il gioco narrativo fondato su una doppia prospettiva. La descrizione del cadavere del ragazzo, ucciso con una pietra da Cinci, rientra nei canoni descrittivi del realismo tradizionale: un narratore extradiegetico si sofferma, come attraverso una cinepresa, prima sulla testa, poi sulla bocca e infine sulla parte inferiore del cadavere. A questa prospettiva si sovrappone quella alterata di Cinci che resta sospeso in una dimensione di «sogno». È in questa prospettiva che il tempo si annulla – «Morto, come da sempre» – e le immagini fluttuano come un incubo. La realtà filtrata dalla mente del protagonista è alterata, ma il racconto non smette di essere realistico: è un realismo che si fonda interamente sulla psiche dei personaggi e quello che è solo immaginato diventa tremendamente reale Arriva a casa: sua madre non è ancora rientrata. Non dovrà dunque dirle neppure dove è stato. È stato lì ad aspettarla. E questo, che ora diventa vero per sua madre, diventa subito vero anche per lui; difatti, eccolo con le spalle appoggiate al muro accanto alla porta. Basterà che si faccia trovare così (p. 675, i corsivi sono miei). Le espressioni in corsivo mostrano come la nuova verità costru[ 20] NOVELLE DALL’INCUBO 257 ita da Cinci possa diventare più reale della realtà. Non sapremo mai come si evolverà la storia, ma non è questo che deve interessare. Pirandello ha esplicitamente marcato su un finale in cui il personaggio è così influenzato dai propri desideri da modificare la realtà. «Diventa subito vero anche per lui»: non abbiamo ragione di credere altrimenti e l’omicidio, la fuga, la paura, si trasformano solo in un brutto sogno mai accaduto realmente. Ma la drammatica novella Cinci offre anche altre caratteristiche di questa “conversione” pirandelliana. Occorre muoversi un po’ all’indietro e tornare sulla scena dell’omicidio, quando Cinci ha appena scagliato il sasso che ha ucciso il giovane contadino Cinci, ancora ansante e col cuore in gola, mira esterrefatto, addossato alla muriccia, quell’incredibile immobilità silenziosa della campagna sotto la luna, quel ragazzo che vi giace con la faccia mezzo nascosta nella terra, e sente crescere in sé formidabilmente il senso d’una solitudine eterna, da cui deve subito fuggire. Non è stato lui; lui non l’ha voluto; non ne sa nulla. E allora, proprio come se non sia stato lui, proprio come se s’appressi per curiosità, muove un passo e poi un altro, e si china a guardare (p. 673). È già presente quella negazione della realtà a cui ho appena fatto riferimento, ma c’è anche qualcosa di più. Cinci non nega semplicemente il proprio gesto: questo gli appare estraneo, come compiuto da qualcun altro. Ritornano alla mente molte pagine tozziane in cui i personaggi effettuano gesti sadici di cui non sembrano realmente consapevoli. Questo “guardarsi vivere”, un punto forte della poetica pirandelliana, assume nuovi connotati nelle novelle degli anni Trenta. Sempre più spesso, attraverso stati di sogno, di follia o allucinazione, i personaggi escono da sé stessi non riconoscendosi più. È il tema della brevissima novella Di sera, un geranio, che conclude la raccolta Berecche e la guerra. Il protagonista, senza più un nome o una storia, è a letto. È possibile intuire, da alcuni particolari, che quel letto è il suo unico ed ultimo luogo di vita. Pirandello, però, focalizza tutta la novella sulla prospettiva del personaggio in agonia, offrendo un saggio di scrittura a forte densità simmetrica e in cui la poetica del “guardarsi vivere” è fusa con la descrizione di una realtà solo interiore Lui, quello! Uno che non è più. Uno a cui quel corpo pesava già tanto. E che fatica anche il respiro! Tutta la vita, ristretta in questa camera […] Lui non era quel suo corpo; c’era anzi così poco; era nella vita lui, 258 VALENTINO BALDI [21] nelle cose che pensava, che gli s’agitavano dentro, in tutto ciò che vedeva fuori senza più vedere sé stesso. Case strade cielo. Tutto il mondo. […] Lui è ora quelle cose; non più com’erano, quando avevano ancora un senso per lui; quelle cose che per se stesse non hanno alcun senso e che ora dunque non sono più niente per lui. E questo è morire (pp. 676-77). Non credo che questo racconto sia realmente incentrato su un senso panico di identificazione con il tutto, alla maniera del finale di Uno, nessuno e centomila. Credo, invece, che l’incapacità di riconoscersi nel proprio corpo abbracciando quanta più realtà sia possibile – «Case strade cielo» – sia la conseguenza di un nuovo regime logico che non permette più di percepire la realtà in maniera convenzionale. La condizione quasi onirica in cui questo personaggio è proiettato sembra la conseguenza di una scrittura che si muove in uno stato intermedio tra il sonno e la veglia. Di sera, un geranio è la novella che maggiormente denuncia come il nuovo stile narrativo di Pirandello coinvolga anche la descrizione dello spazio e non solo del tempo. Il letto di morte è l’unico luogo che compare nel testo ed un confronto con i racconti precedenti o successivi dimostra come, nonostante le ambientazioni siano varie, non sono mai individuate le città, i paesi, i fiumi, le strade. La scrittura, sempre più ellittica e franta, erige a sistema l’indeterminatezza riservandola non solo ai personaggi, che quasi sempre perdono il nome e con esso la propria storia e i propri affetti, ma anche allo spazio e al tempo, coordinate basilari di qualsiasi racconto realistico. Come ho già anticipato, sono riluttante a parlare specificamente di sogno come fa, invece, Sebastiana Nobili. Credo che la perdita di confini tra realtà esterna e quella psichica, l’alterazione del tempo e quindi dei rapporti di causa-effetto, l’incapacità di distinguere il proprio corpo e i suoi comportamenti, siano delle costanti che, messe a sistema, dimostrino come la logica simmetrica operi marcatamente nell’ultima produzione pirandelliana. Un confronto con il materiale presente nell’ultima raccolta permette non soltanto di confermare, ma anche di approfondire questo tipo di interpretazione. In particolare sembra che le novelle di Una giornata siano popolate da personaggi sempre più privi di un’identità definita. Accanto a racconti caratterizzati da una struttura più classica come Quando s’è capito il giuoco, Padron Dio e La prova, risaltano le atmosfere allucinate di La casa dell’agonia, Visita e Vittoria delle formiche. Queste ultime novelle presentano, infatti, protagonisti [22] NOVELLE DALL’INCUBO 259 senza identità per cui spesso il confine tra realtà e mondo psichico diventa indistinguibile Hanno una loro anima anche i mobili, specialmente i vecchi, che vien loro dai ricordi della casa dove sono stati per tanto tempo. Basta, per accorgersene, che un mobile nuovo sia introdotto tra essi. Un mobile nuovo è ancora senz’anima, ma già, per il solo fatto ch’è stato scelto e comperato, con un desiderio ansioso d’averla. Ebbene, osservare come subito i mobili vecchi lo guardano male: lo considerano quale un intruso pretensioso che ancora non sa nulla e non può dir nulla; e chi sa che illusioni intanto si fa. Loro, i mobili vecchi, non se ne fanno più nessuna e sono perciò così tristi: sanno che col tempo i ricordi cominciano ad affievolirsi e che con essi anche la loro anima a poco a poco s’affievolirà […]. Se mai per disgrazia qualche ricordo persiste e non è piacevole, corrono il rischio d’esser buttati via (pp. 733-34). Questo brano tratto da La casa dell’agonia dimostra come anche la descrizione di oggetti inanimati possa assumere una nuova dimensione grazie all’intervento di un pensiero logico asimmetrico. Le emozioni ed i ricordi che gli oggetti suscitano nei personaggi sono spostate direttamente sui mobili attraverso il ricorso ad una lunga prosopopea. Soltanto il periodo conclusivo permette un ritorno ad un regime logico classico in cui non sono più gli oggetti a provare sentimenti, ma le persone a proiettarli su di essi. È questo l’ambiente tipico in cui il lettore di Una giornata si trova spesso proiettato. Il ricorso massiccio a procedimenti logici simmetrici impedisce, naturalmente, una piena caratterizzazione dei personaggi. Come vedremo essi compariranno sempre più spesso spaesati e incapaci di definire le proprie azioni o la propria identità. 8. Il 23 settembre 1935 Pirandello scrive a Marta Abba dal Waldorf-Astoria di New York: «Ho lavorato anche qui, sai? Ho lavorato al romanzo e ho scritto ben cinque novelle che darò al “Corriere” subito appena arrivato»23. Lo scrittore si riferisce alle novelle Una sfida, Il chiodo, Vittoria delle formiche, La tartaruga e Una giornata, che furono anche tra le ultime pubblicate ancora in vita, nel 1936. Questo elenco, integrato con altre novelle come La casa dell’agonia, offre la possibilità di mettere in risalto una serie di testi che definirei come una sezione interna alla raccolta Una giornata. Mi riferisco a tutti i racconti che Pirandello ha deciso di ambientare 23 L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit., p. 1225. 260 VALENTINO BALDI [23] negli Stati Uniti, in particolare nella città di New York. Evidentemente frutto dei soggiorni dell’autore in questa città nel 1923 e poi negli anni Trenta, questi “racconti americani” condividono un altissimo tasso di logica simmetrica, regime che surclassa notevolmente la logica classica. La prima conseguenza è il crescente senso di indeterminatezza, una costante che attraversa tutti questi testi. Si pensi a La tartaruga, in cui al protagonista «può accadere benissimo qualche mattina, vedendosi nudo con una gamba alzata per entrare nella vasca da bagno, di restare stranamente impressionato dal suo stesso corpo, come se, in quarantadue anni che lo ha, non l’abbia mai veduto e se lo scopra adesso per la prima volta» (p. 746). In questo universo narrativo indeterminato è possibile che un ragazzo di Harlem senza nome trovi un chiodo per terra e per questo solo motivo sia spinto ad uccidere a sangue freddo: «Il chiodo era ormai “quieto” nella sua mano (ha detto così, e tutti hanno avuto un brivido nel sentirglielo dire), il chiodo era ormai “quieto” nella sua mano perché, come voleva, era stato raccattato» (Il chiodo, p. 766). Il principio di causalità non esiste più in un contesto dominato da un regime antilogico: «Perché aveva colpito la piccola e non la grande non sapeva dire. Non conosceva né l’una né l’altra. Non aveva avuto il tempo neppure di vederle in faccia» (p. 767). È il chiodo, in realtà, a colpire la bambina e il protagonista del racconto non può opporsi Ora, dopo l’interrogatorio, ascolta, curvo sulla seggiola, e con una cupa meraviglia negli occhi, le mani gracili sui ginocchi, segnate da sgrafii che forse lui stesso s’è fatti senza saperlo. Ascolta le ragioni che gli altri escogitano per spiegare il suo atto. La sua maraviglia è che possano essere tante, queste ragioni, mentre lui non sa vederne nemmeno una; tante, e tutte parer vere e probabili sia quelle escogitate in suo favore, sia quelle contro di lui (pp. 767-68). È come se quell’«oltre» di cui parla Debenedetti abbia non soltanto fatto la sua comparsa, ma preso il sopravvento. La serie dei “racconti americani” contenuti in Una giornata testimonia uno sprofondamento in una realtà alternativa a quella convenzionale. È impossibile, ormai, scindere la realtà esterna da quella psichica, o ricercare un principio di causalità nei comportamenti e nelle azioni dei personaggi. Le categorie di tempo e spazio diventano sempre più indefinite e allo stesso modo i corpi perdono la propria consistenza, diventando sempre più spesso degli involucri vuoti in cui i personaggi non si riconoscono più: «Quasi assorbito dal silenzio [24] NOVELLE DALL’INCUBO 261 della casa, costui, come vi aveva già perduto il nome, così pareva vi avesse anche perduto la persona e fosse diventato anche lui uno di quei mobili in cui s’era tanto immedesimato», leggiamo ad esempio in La casa dell’agonia. Stesso tema si riscontra ne La tartaruga – «Non gli par credibile che tutta la sua vita lui l’abbia vissuta in quel suo corpo. No, no. Chi sa dove, chi sa dove, senz’accorgersene» (p. 747) – in cui Mister Myshkow vive palesemente una vita che non gli appartiene, circondato da una donna che lo ignora e da due figli «l’uno più vecchio dell’altra» (p. 748). È importante non arrischiare un giudizio affrettato che porti a considerare queste novelle contenute in Una giornata come esemplari della vasta categoria del fantastico. Anche se le regole della logica classica non sembrano più rispettate e le vicende si presentano prive di un senso e di qualsiasi sviluppo causale, la realtà non è mai negata da Pirandello: è soltanto ampliata grazie alle possibilità di un tipo di pensiero antilogico. È un universo logico che non rispetta più il principio classico di non contraddizione e in cui un padre può apparire più giovane dei propri figli appena nati (La tartaruga), un ragazzo può uccidere obbedendo alla volontà di un oggetto (Il chiodo), un uomo può conversare amabilmente con la propria amante morta (Visita). O, ancora, un universo in cui è possibile che due storie contraddittorie siano entrambe verità, come nel celebre caso de La signora Frola e il signor Ponza suo genero. Nonostante questo racconto non faccia parte della sezione definita “americana” e conservi una struttura narrativa tradizionale in cui non sembra esservi posto per inserti di logica alternativa, il contrasto tra le due verità opposte della signora Frola e del signor Ponza è destinato a rimanere indefinito e offre spunti di estremo interesse. Il racconto denuncia una struttura teatrale in cui il discorso del narratore intradiegetico filtra ogni dialogo riportandolo in forma indiretta. A questa forma narrativa estremamente controllata corrisponde, però, un contenuto ad alta densità simmetrica. L’alternativa posta a inizio racconto «pazza lei, o pazzo lui; non c’è via di mezzo» (p. 772) è destinata a restare irrisolta e la gente di Valdana, in conclusione, «non riesce ancora in nessun modo a comprendere quale sia il pazzo dei due, dove sia il fantasma, dove la realtà» (p. 781). È proprio nell’alternativa reale/irreale che la novella assume un’importanza decisiva e non a caso il binomio «reale e fantasma» ritorna come un refrain nel corso dell’intera vicenda. Il vero problema rappresentato dalle storie della signora Frola e del signor Ponza è il rischio di relativizzare la realtà fino a farla 262 VALENTINO BALDI [25] scomparire: «Naturalmente, nasce in ciascuno il sospetto pernicioso che tanto vale allora la realtà quanto il fantasma, e che ogni realtà può benissimo essere un fantasma e viceversa. Vi par poco?» (p. 773). È una soglia, quella tra «realtà» e «fantasma», che le novelle degli anni Trenta infrangono numerose volte e C’è qualcuno che ride e Una giornata sono testi esemplari di questa poetica. 9. Nelle novelle degli anni Trenta colpisce una costante tematica apparentemente secondaria, ma che conferma un nuovo tipo di scrittura in cui i sogni e, più in generale, il mondo dell’inconscio e del notturno sono dominanti. Mi riferisco alla frequenza di descrizioni di personaggi che si trovano distesi a letto e che in questo luogo così denso di significato riflettono, pensano e spesso dormono sognando. Un rapido confronto permette di raggruppare testi di natura eterogenea come: Di sera, un geranio, «S’è liberato nel sonno, non sa come» (p. 676); Effetti d’un sogno interrotto, «Il sogno, a dir precisamente, dovette avvenire nelle prime ore del mattino […] mi svegliò di soprassalto» (p. 686); Visita, «Dopo aver letto nel giornale, appena svegliato, la notizia della sua morte» (p. 696); Vittoria delle formiche, in cui il lungo monologo del narratore si svolge quando quest’ultimo è «buttato […] su un pagliericcio per terra come una bestia» (p. 704); Quando s’è capito il giuoco, «una mattina per tempissimo, ch’egli se ne stava ancora a letto a fare il sonnellino dell’oro» (p. 710); Una giornata, «Strappato dal sonno, forse per sbaglio » (p. 782). Alcuni di questi racconti svilupperanno una o più descrizioni di manifestazioni dell’inconscio, altri no. La collocazione del protagonista a letto, in stato di veglia o sonno, è comunque una costante paradigmatica che attraversa suggestivamente sia Berecche e la guerra che Una giornata. Alla luce di queste riflessioni colpisce molto l’eccezione rappresentata da C’è qualcuno che ride. Nonostante questa novella costituisca uno dei punti più alti del nuovo clima a forte densità simmetrica che coinvolge molti degli ultimi testi narrativi di Pirandello, non c’è nessun personaggio che, disteso a letto, sogni. È impossibile, in realtà, dare una definizione precisa di che cosa la novella rappresenti. È come se Pirandello offrisse una lunga descrizione di un sogno raccontato senza alcun punto di soglia e svolto per l’intera diegesi. L’incipit non sembra particolarmente problematico: la novella è ambientata in una sala da ballo in cui una folla di invitati provenienti dalla stessa città si muove in attesa di un grosso avvenimento. [26] NOVELLE DALL’INCUBO 263 Eppure mancano i presupposti basilari che possano spiegare un simile comportamento: perché la folla si trova lì? Che cosa sta realmente aspettando? Sono domande destinate a non avere risposta. La scrittura procede limitandosi a descrivere, e quasi spiare, il comportamento di attesa degli invitati. Dominano le caratterizzazioni grottesche in cui i toni cromatici sgargianti degli abiti assumono caratteristiche perturbanti: «il rosso, il celeste di certi abiti femminili ed è così ribrezzosa la gracilità di certe spalle e di certe braccia nude, che quasi vien fatto di pensare che quei ballerini siano stati estratti di sotterra per l’occasione» (p. 690). L’immagine dell’orchestra che suona pezzi ballabili esprime il contrasto tra l’occasione potenzialmente lieta ed il misto di terrore e sospetto che aleggia tra la folla: «C’è difatti sulla pedana coperta da un tappeto nero un’orchestrina di calvi inteschiati che suona senza fine ballabili, e coppie ballano per dare alla riunione un’apparenza di festa da ballo, all’invito e quasi al comando di fotografi chiamati apposta» (p. 689). Nulla, nel racconto, è ciò che sembra. L’orchestra assume i connotati di un quadro di Ensor. Proprio come per il pittore i colori pastello della tela creano un senso perturbante proprio perché accostati a maschere di teschi e fantasmi, così la musica allegra e i vestiti variopinti delle donne stridono con il nero tappeto dell’orchestrina composta da «calvi inteschiati». Anche il luogo in cui si svolge la festa è caratterizzato in maniera ossimorica: «Il salone enorme, illuminato sopra la folla degli invitati dallo splendore di quattro grandi lampadari di cristallo, rimane in alto, nella tetraggine della sua polverosa antichità, quasi spento e deserto» (p. 689). Interessante riflettere sull’insieme di antitesi di cui è costituito questo periodo di apertura: il salone è «enorme» ed ospita una folla di gente, ma resta anche «deserto»; il lampadario e il suo splendore nella sala sono contraddetti sia dalla «tetraggine della sua polverosa antichità», che dall’aggettivo «spento» riferito sempre al salone. La forma della scrittura è dunque parte integrante di questo contesto macabro in cui nulla è ciò che sembra. Anche la voce del narratore, che entra in scena per una sola volta a metà racconto, aumenta questa sensazione di spaesamento e contraddizione. Dopo aver descritto l’effetto di repulsione provato dalla folla a causa del rumore delle risate di tre personaggi nell’oscura tetraggine della sala, leggiamo una serie di domande e risposte palesemente contraddittorie: «Chi l’ha invitato? Come si sono introdotti nella riunione? Nessuno li conosce. Nemmeno io. Ma so che lui è il padre dei 264 VALENTINO BALDI [27] due ragazzi, signore agiato che vive in campagna con la figlia, mentre il figlio è agli studi qua in città». La scrittura si contraddice apertamente ed è in consonanza con l’ambientazione da «incubo» (p. 692) del racconto. È proprio questa ambientazione grottesca e controsenso ad essere estremamente interessante. La festa da ballo non è una vera festa, ma una riunione dagli scopi oscuri e in cui nessuno si conosce davvero. Il clima di sospensione in cui vivono i personaggi è paragonato per due volte ad un incubo. La novella è, in effetti, un incubo, ma la maestria di Pirandello sta nel superare le convenzioni narrative tradizionali, non offrendo punti di soglia che possano permettere al lettore di orientarsi. La scrittura, perfettamente comprensibile, segue però un registro simmetrico rappresentato proprio dalla serie di antitesi irrisolte che la strutturano: l’incontro è una festa ed è anche una riunione; il luogo è affollato, e assieme «quasi […] deserto»; i convitati indossano abiti sgargianti e sono anche simili a corpi deceduti; nessuno sa perché è stato invitato, ma c’è una motivazione concreta perché alcuni personaggi, a turno, sono convocati in sale private. Tutti questi fatti in antitesi coesistono sullo stesso piano e mai la voce narrante risolve il dilemma proponendo una spiegazione. È proprio di un regime logico simmetrico non rispettare il principio di non contraddizione. Il finale della novella, con l’esplosione di una risata gigantesca e «sardonica» da parte della folla che è simile ad una bomba, sembra riconfigurare tutto l’incontro, facendogli assumere i connotati di una sadica punizione organizzata proprio per condannare i tre soli personaggi che ridono. È impossibile decifrare completamente l’enigma, proprio come non è possibile interpretare un sogno quando ancora si è addormentati. Come suggerisce Luperini, il senso della novella è più chiaro se si tiene in considerazione Le rire (1900) di Bergson, pubblicato in Italia nel 191624. Come ha però rilevato lo stesso Luperini: «Tutto il racconto non solo sembra costruito con materiale onirico ma procede ininterrottamente con il ritmo soffocante di un incubo»25. È probabile che, proprio come spiega Luperini, C’è qualcuno che ride sia un racconto con cui Pirandello «vuole […] mostrare i meccanismi attraverso cui la civiltà reprime le pulsioni naturali e una società ormai tarlata dal vuoto e priva di unità e di valori riesce a 24 R. Luperini, Il riso di Pirandello, in Il dialogo e il conflitto. Per un’ermeneutica materialistica, Bari, Laterza, 1999, p. 110. 25 Ivi, p. 113. [28] NOVELLE DALL’INCUBO 265 compattare i propri membri e a escludere il “diverso” che la minaccia con la sua sola presenza»26. Una simile proposta di interpretazione di questo apologo allegorico non scioglie, però, quel senso di sospensione onirica denunciato in precedenza. Lo stile del racconto, il suo non offrire punti di soglia o appigli di sorta, lavora anche al livello del contenuto: l’unica realtà che il testo offre è quella kafkiana della riunione in cui la sola consapevolezza concreta è quella della colpa, provata sia da tutti gli invitati all’inizio del racconto – «È sonato in città come l’appello a un’adunata»; «l’uno osserva l’altro, e chi si vede osservato nell’atto di tirarsi indietro o di cercare di farsi avanti, appassisce e resta lì»; «perché sono anche in sospetto l’uno dell’altro» (p. 690) – sia, in seguito, dalla famiglia proveniente dalla campagna e che ride beatamente. Solo in una dimensione a forte densità logica simmetrica è possibile far convivere, senza contraddizioni, una allegra festa da ballo con una enigmatica riunione macabra di cui nessun convitato conosce il reale scopo. 10. Uno dei film più sperimentali del genere fantascientifico degli anni Sessanta termina con una lunga sequenza in cui il protagonista, precipitato in una dimensione spazio-temporale parallela, si guarda dall’esterno. Il suo doppio è disteso in un letto all’interno di una stanza neoclassica e bianchissima e inizia improvvisamente ad invecchiare fino a morire nel giro di pochi istanti. Il suo corpo, quasi contemporaneamente, rinasce in forma di feto orbitante attorno alla Terra. Questa breve descrizione condensa uno dei finali più affascinanti ed enigmatici della filmografia mondiale, quello di 2001: Odissea nello spazio del regista americano Stanley Kubrick. Ad un lettore di Pirandello che guardi il film di Kubrick, questa ultima sequenza potrebbe parere inspiegabilmente familiare. Naturalmente leggere l’ultimo racconto di Novelle per un anno a partire da Kubrick può sembrare azzardato, ma è anche una suggestione che può approfondire l’interpretazione di un testo magistrale e ancora oggi attualissimo. A prima vista Una giornata è un racconto fantastico. I primissimi periodi, col verbo al participio passato, rendono un senso di mistero ed insieme di ineluttabilità: «Strappato dal sonno, forse per sbaglio, e buttato fuori dal treno in una stazione di passaggio» (p. 782). Non tarda ad arrivare la descrizione del contesto che completa magistralmente la prima scena: «Di notte; senza nulla con me». Il lettore, 26 Ivi, p. 112. 266 VALENTINO BALDI [29] come in altri casi, è chiamato fin da subito a costruire gradualmente il senso, ma Una giornata radicalizza questa situazione non offrendo alcuna nota di contesto (come avveniva ancora in C’è qualcuno che ride) e affidandosi ad una marca stilistica sincopata e nominale. Il protagonista, sbalzato fuori da un treno di notte, si trova in una città che non riconosce, privo di ricordi. Non indossa i propri vestiti, non ricorda nulla della sua vita precedente. È l’incipit di una perfetta detective story ed è probabile che sarà necessario lavorare attraverso gli indizi sparsi nel corso della diegesi. Il senso di disagio e assieme di perdita di sé è reso perfettamente dalla scrittura. Il narratore è ancora autodiegetico-intradiegetico e parla in prima persona; questa scelta costringe il lettore a “subire” la realtà perturbante in cui il personaggio è violentemente trapiantato suo malgrado. Lo stile è simile a quello analizzato in Effetti di un sogno interrotto: ellittico e franto. Si può dire che la situazione sia ancora più estrema, visto che non si registrano dialoghi e tutto è presentato attraverso l’ottica parziale del narratore. È difficile non cedere alla “tentazione psicoanalitica” che porterebbe a leggere il racconto come un referto di un paziente schizofrenico. Proprio come chi è affetto da questa patologia, il protagonista non riesce più a costruire la propria storia ed è avvolto in un alone di solitudine ed incertezza: «Solo che io, dentro di me, ignaro di tutto, sono quasi da ogni parte ritenuto»; «Il torto è mio, il torto è mio, se non capisco nulla, se non riesco ancora a raccapezzarmi» (p. 783). La città, inizialmente deserta, inizia a muoversi, attraversata dai più diversi individui che riconoscono e salutano il protagonista, ma egli è comunque incapace di decifrare il reale che lo circonda. Privo di ricordi e di identità non riconosce neppure l’abito che indossa: «non sono sicuro dell’abito che ho addosso; mi sembra strano che sia mio; e ora mi nasce il dubbio che salutino quest’abito e non me» (p. 784). È curioso che una delle correnti psicoanalitiche contemporanee consideri l’atto narrativo come estremamente terapeutico: spesso, attraverso l’utilizzo di fotografie, i pazienti vengono chiamati ad elaborare immagini e storie con cui confrontarsi e riconoscersi. Ma anche il rinvenimento di una fotografia sgualcita e conservata nella giacca dell’abito non permette alla diegesi della novella di svilupparsi: «La spiccico, la osservo. Oh. È la fotografia di una bellissima giovine, in costume da bagno, quasi nuda, con tanto vento nei capelli e le braccia levate vivacemente nell’atto di salutare. […] Ma per quanto mi sforzi, non arrivo a riconoscerla» (p. 785). Ad uno spazio estraneo e tanto più ostile proprio perché abitato [30] NOVELLE DALL’INCUBO 267 da individui che riconoscono il protagonista, corrisponde un tempo frantumato. Non ci sono riferimenti precisi: sappiamo soltanto che la novella inizia di notte. Il tempo è tutto interiore, possiamo comprendere il trascorrere delle ore solo perché la città si popola, ma il narratore non lo comunica mai. Non è un tempo immobile, ma ha un andamento a strappi. All’immobilità della prima parte della novella, segue una rapida sintesi che corrisponde alle due scene della banca e dell’osteria: nello spazio di pochi periodi il tempo scorre così rapido che «già si dev’essere sparsa la voce ch’io, se non proprio ricco, non sono certo più povero; e infatti uscendo dalla trattoria, trovo un’automobile che m’aspetta» (p. 786). Anche l’incontro con la donna della fotografia, che potrebbe finalmente dare inizio ad un intreccio, è destinato a restare incompiuto, rispondendo alla logica onirica della novella: «Certo, come in un sogno, lei su quel letto, dopo la notte, la mattina all’alba, non c’è più» (p. 787). A ben vedere lo straniamento che domina questo racconto non è causato dal contesto misterioso in cui gli avvenimenti si danno senza una logica, ma, al contrario, proprio dai comportamenti razionali del protagonista e dalle sue necessità contingenti. La necessità di mangiare e di procurarsi del denaro, la scena della banca in cui viene provvisto di moneta in cambio di uno strana valuta ormai fuori commercio, i continui dubbi e quesiti, sono in stridente contrasto con il contesto onirico e allucinato del racconto. Il finale, oscuro come tutta la novella, presenta addirittura un collasso temporale: il protagonista è ormai vecchio, ha vissuto tutta la propria vita senza accorgersene, ed è visitato da figli sconosciuti che invecchiano davanti ai suoi occhi ed hanno a loro volta dei figli. Vecchi e giovani si confondono nella camera da letto del narratore che, scopertosi malato e incapace di muoversi, non può attendere altro che la propria morte. Il racconto di Pirandello è, molto probabilmente, un sogno. In diversi punti il narratore si interroga se non stesse in realtà sognando: «Avrò lavorato in sogno, non so come» (p. 784); «È un sogno? | Certo, come in un sogno» (p. 787). L’impressione che se ne ricava è quella di un sogno privo di punti di soglia o di uscita, proprio come per Effetti di un sogno interrotto o C’è qualcuno che ride. Il narratore ci comunica direttamente il contenuto del proprio inconscio. Ci sono elementi che fanno, però, dubitare: alcune scene, come quella della banca e dell’osteria, sembrano estremamente realistiche; egli, inoltre, è consapevole di addormentarsi con la donna sconosciuta e di risvegliarsi, solo, la mattina successiva. 268 VALENTINO BALDI [31] Il senso di stupore del protagonista, lo spazio estraneo, lo scoprirsi guardato da tutti senza conoscere nessuno, la sospensione in un eterno presente e poi la frantumazione di qualsiasi ordine cronologico, sono comunque tutte caratteristiche tipiche delle manifestazioni oniriche. In Una giornata il sogno sembra finalmente “evaso” dal suo contesto notturno. Come già rilevato nelle precedenti analisi, la realtà è totalmente preda di un regime logico simmetrico, che sembra lasciare attonito il narratore stesso. È in virtù di questa logica dell’inconscio che i figli del protagonista possono invecchiare improvvisamente ed avere figli vecchi a loro volta. L’inconscio esula da quel ruolo di subordinazione alle leggi della realtà e ormai, nel capitolo finale di Novelle per un anno, fa prevalere le proprie leggi. L’estraneità del protagonista è tanto più marcata quanto più egli cerca di riflettere e comportarsi secondo principi logici classici. Due logiche contrapposte, quindi due soluzioni possibili fra cui scegliere come spiega Tzvetan Todorov parlando del modulo del fantastico Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione di sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote27. Ma nel racconto di Pirandello il narratore autodiegetico non effettua alcuna scelta, incapace di confrontarsi con uno dei due differenti paradigmi di realtà. Alla luce di queste note non è più importante capire se ci si trovi di fronte ad un sogno o semplicemente ad un racconto fantastico28. Pirandello sta applicando alle novelle dei criteri di una logica alternativa, incompatibili con la logica classica. Una giornata, allora, è un serbatoio capace di raggruppare, nella 27 T. Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1983, p. 28. 28 Nonostante il presente lavoro, come più volte specificato, non sia concentrato sul racconto fantastico, mi sembra necessario rimandare ad alcuni testi critici che si occupano in generale di questa forma narrativa. Riconosco comunque che con questi riferimenti sia impossibile, in questa sede, riassumere esaurientemente il dibattito teorico complessivo. Si ricorda allora, oltre a Todorov, il testo di R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, il Mulino, 1996. Sembra utile segnalare anche il lavoro di L. Lugnani, Per una delimitazione del “genere”, in La narrazione fantastica, Pisa, Nistri Lischi, 1983, in cui il critico si confronta direttamente con le tesi di Todorov proponendo correzioni e aggiustamenti. [32] NOVELLE DALL’INCUBO 269 forma e nel contenuto, tutte le costanti che fin qui sono emerse. L’estraneità del protagonista, che si agita in questo universo del simmetrico, sembra allora tanto più marcata perché non si adegua mai al contesto onirico in cui è proiettato. Il mondo della psiche ha perduto i propri confini notturni ed è diventato il vero contesto in cui chi ragiona ancora secondo paradigmi logici classici non può che cedere alla resa, dichiarando a gran voce: «Il torto è mio, il torto è mio». 11. Ah, vendicarsi, dormendo, di tutti i pudori e di tutta la logica del giorno! Rovesciare con beata tranquillità tutte le cosiddette verità più fondate! […] – Ora, se il sogno è una breve follia, pensa che la follia è un lungo sogno, e immagina come debbano essere beati i folli… – I folli, s’intende, che non siano cattivi. Perché guai se un sogno diventa cattivo! Io ne ho fatti di cattivi; e purtroppo mi durano anche coi sensi svegli… 29 Ho deciso di concludere con una delle testimonianze epistolari più cupe e drammatiche dello scrittore: una lettera inviata a Marta Abba da Berlino il 27 giugno 1929. I confini tra sogno e follia che si fanno sempre più indistinti e, soprattutto, la chiara consapevolezza di un diverso regime di pensiero («logica», parola chiave, come visto, in una prospettiva matteblanchiana) tra il mondo notturno e quello «del giorno», possono essere una conferma diretta per un lavoro orientato ad una definizione dell’importanza del regime logico simmetrico all’interno della produzione narrativa degli ultimi anni di Pirandello. La quantità e qualità delle manifestazioni oniriche presentate nelle ultime due raccolte non sono frutto del caso. Come ha notato Giovanni Macchia nell’introduzione all’edizione di Novelle per un anno curata per Mondadori, «i suoi ultimi racconti facevano prevedere, com’è facile accorgersi dall’esame di Una giornata e di Effetti di un sogno interrotto, che ormai si era aperta per Pirandello una straordinaria stagione»30. I nuovi prodotti della sua prosa non sono affidati al romanzo, abbandonato fin dal 1926, ma al racconto. Purtroppo questa «straordinaria» nuova stagione della scrittura pirandelliana, in cui i sogni, le allucinazioni, la follia e in senso più vasto l’incon- 29 L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit., p. 279 (i corsivi sono miei). 30 G. Macchia, Introduzione a L. Pirandello, Novelle per un anno, cit., vol. 3 p. XIII. 270 VALENTINO BALDI [33] scio, avevano una posizione logica e strutturale predominante, è stata troncata dalla morte dell’autore il 10 dicembre 1936. È probabile che proprio le condizioni di salute precaria e le degenze ospedaliere abbiano ispirato Pirandello per il contesto di racconti come Di sera, un geranio e Una sfida. Quello che mi sembra più interessante, però, è che molte delle tematiche cardine della poetica pirandelliana come il “guardarsi vivere”, la riflessione umoristica, il disagio della modernità urbana e tecnologica, non solo siano presenti anche in Berecche e la guerra e in Una giornata, ma trovino in queste raccolte nuove declinazioni. Ritengo che l’attenzione riservata da Pirandello alle manifestazioni dell’inconscio e quindi ad un tipo di pensiero antilogico, non implichi un superamento della sua poetica tradizionale, ma crei un nuovo osservatorio che permetta di guardare da un altro punto di vista alla sua opera. Purtroppo non conosceremo mai l’evoluzione di questa poetica: come una macabra coincidenza, il racconto Effetti di un sogno interrotto, che è stato il punto di partenza della seconda parte di questa analisi, è stato pubblicato sul «Corriere della sera» il giorno prima della morte dello scrittore. Valentino Baldi (Università di Siena) FEDERICO PIANZOLA Simboli e retoriche di San Giorgio in casa Brocchi This essay analyses the rhetorical structure of the short story San Giorgio in casa Brocchi. Following Francesco Orlando’s theories and technique, the author traces several figures of speech Gadda make use of to construct a symbolic net that becomes more and more intense and complex as the narration goes on. The stylistic strength of the story is closely linked to the relations arising from the author’s syntactic, semantic and narrative choices. We can cast light on the intricacy of the text only by taking into due account both the rhetorical functions of each narrative element and the interaction between them. Nel dare inizio a questa serie di considerazioni relative al racconto San Giorgio in casa Brocchi voglio ricorrere ad una suggestione, di cui si è abusato ampiamente, tratta da un altra opera di Gadda, Quer pasticciaccio brutto de’ via Merulana: […] le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. (RR II, p. 16)1 L’immagine del vortice riassume perfettamente alcuni aspetti delle dinamiche narrative di San Giorgio in casa Brocchi, partirò dunque 1 Come è di consuetudine negli studi gaddiani, le abbreviazioni utilizzate corrispondono alle seguenti opere: RR II = Romanzi e racconti II, a cura di G. Pinotti, D. Isella, R. Rodondi, Milano, Garzanti, 1989; SGF I = Saggi giornali favole e altri scritti I, a cura di L. Orlando, C. Martignoni, D. Isella, Milano, Garzanti, 1991; SVP = Scritti vari e postumi, a cura di A. Silvestri, C. Vela, D. Isella, P. Italia, G. Pinotti, Milano, Garzanti, 1993; AF = A un amico fraterno. Lettere a Bonaventura Tecchi, a cura di M. Carlino, Milano, Garzanti, 1984. 272 FEDERICO PIANZOLA [2] da qui con l’intento di mettere in luce la raffinatezza della costruzione retorica e simbolica del racconto gaddiano2. 1. Incipit Ho ricordato quest’immagine presa dal Pasticciaccio perché in qualche modo è appropriata per descrivere il sistema dei rapporti tra gli elementi compositivi di San Giorgio in casa Brocchi. Cercherò ora di chiarire meglio questa ipotesi cominciando dall’incipit del racconto, dove in venti righe sono presenti molti degli elementi che avranno sviluppo nelle pagine successive, e che presenta in modo concentrato le dinamiche narrative che il lettore incontrerà. Nell’incipit, infatti, (i) viene presentato l’universo narrativo, (ii) viene introdotto il personaggio catalizzatore degli elementi moralmente provocatori, Jole, (iii) si incontrano manifestazioni dei principali campi simbolici che dominano la vicenda e (iv) sono dati elementi spaziotemporali fondamentali per la costruzione narrativa del racconto. Per seguire al meglio le successive considerazioni è utile aver ben presente questa parte del testo: Che Jole, la cameriera del conte, uscisse ogni sera per far fare la passeggiatina a Fuffi: e che Fuffi, di tanto in tanto, dopo aver meticolosamente inseguito a guinzaglio teso e col muso contro terra non si sa che odore, levasse tutt’a un tratto, contro il più nobile degli Ippocastani, la quarta zampetta, come a dire: «Questo qui, proprio, 2 Per alcune delle osservazioni che seguono si confrontino anche M. Kleinhans, Carlo Emilio Gaddas Kampf zwischen San Giorgio und San Luigi Gonzaga. Versuch einer Symbolanalyse, «Italienische Studien», XVI, 1995, pp. 109-138, anche in BabelGadda, «Edinburgh Journal of Gaddian Studies», http://www.gadda. ed.ac.uk; Idem, «Un caleidoscopico Novecento». Zur Funktion der bildenden Kunst in Carlo Emilio Gaddas Satire «San Giorgio in casa Brocchi», «Romanische Forschungen », CIX, 1997, 1, pp. 24-46, anche in BabelGadda, «Edinburgh Journal of Gaddian Studies», http://www.gadda.ed.ac.uk; D. Reimann, Gaddas Cicero-Parodie in «San Giorgio in casa Brocchi». Gestalt und Funktion einer Parodie auf Cicero im 20. Jahrhundert, in Komik der Renaissance – Renaissance der Komik, a cura di B. Marx, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 2000, pp. 203-232, anche in BabelGadda, «Edinburgh Journal of Gaddian Studies», http://www.gadda. ed.ac.uk; C. Savettieri, Le forme dell’esperienza. Alcune note su un libro virtuale di Gadda, in Gadda. Meditazione e racconto, a cura di C. Savettieri, C. Benedetti, L. Lugnani, Pisa, ETS, 2004, pp. 85-104; A. Godioli, «Era… un’idea fissa… la sua». Sulla satira di «San Giorgio in casa Brocchi», «Edinburgh Journal of Gaddian Studies», V, 2007, http://www.gadda.ed.ac.uk. [3] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 273 mi merita la spesa!»; che, intanto, frotte di bersaglieri ritardatari trasvolassero in corsa con piume nel vento di primavera e dicessero a Jole dei madrigali a tutto vapore, già sui vaganti sogni della notte cadendo la brutale saracinesca della ritirata: che i tram vuoti galoppassero verso le tettoie suburbane o semivuoti verso le formicolanti stazioni: e qualche monaca in partenza chinasse il viso sopra le mani congiunte nel grembo, travisti dal finestrino li amanti disparire baciandosi nell’ombre de’ cupi giardini; e che Jole, travista la monaca in tram, quella povera monaca le mettesse in tutte le vene un certo desolato sgomento: che tuttociò accadesse, era, si potrebbe quasi arrischiare, nell’ordine quasi naturale delle cose, o almeno delle cose del 1928 p.C.n. (RR II, p. 645) Il racconto si apre con la descrizione di una scena di quotidiana espletazione di un bisogno naturale: la passeggiata di un cane accompagnato da una cameriera. Si incontra così fin dal principio uno dei temi attraverso cui sono avanzate le critiche all’«ossessione conservatrice e moralistica» (AF, p. 91) di certe famiglie milanesi: la naturalezza dei bisogni fisici. Tale argomento è solo un sottoinsieme di un più ampio campo semantico al quale sono riconducibili anche altre espressioni. Possiamo definire questa area tematica come campo della ‘corporeità’, il quale nello specifico è composto da due sottoinsiemi, che si accrescono e delineano meglio col progredire della narrazione: da un lato vocaboli accostabili alla fisicità animale manifestata in modo naturale («muso», «zampetta», «galoppassero »), dall’altro lato vocaboli ‘casti’ riferibili a una qualche funzione religiosa («viso», «mani», «grembo»). Nelle righe successive è introdotto un altro elemento che ricorre sistematicamente all’interno del discorso satirico: la modernità. Presentata qui sotto gli aspetti di ‘urbanità’ e ‘nuova tecnologia’, temuta e aborrita dalla famiglia Brocchi, la modernità è chiamata in causa dai bersaglieri che indirizzano alla Jole «madrigali a tutto vapore» e su cui cade la «saracinesca della ritirata», dai «tram», dalle «tettoie suburbane» e dalle «stazioni». Di particolare importanza è poi la presenza di termini dell’ambito equino, i quali in tutta l’opera si inseriscono trasversalmente nel campo della corporeità- animalità, in quello della religione (San Giorgio è «il cavaliere dei santi, il santo dei cavalieri»; RR II, p. 654) e in quello della modernità novecentesca (si vedano le parti del racconto relative all’esposizione Futurista e alla Triennale Milanese). Nell’incipit tale uso è esemplificato dai vocaboli «Ippocastani» e «galoppassero». Recuperando l’immagine del Pasticciaccio possiamo dire che que274 FEDERICO PIANZOLA [4] sti sono i due elementi che costituiscono le minacciose legioni asserragliate fuori dalle mura della Virtù: una fisicità vissuta in modo naturale e la modernità del Novecento (tecnologia e, soprattutto, arte). Il loro ruolo narrativo è ben definito: sono gli antagonisti che si insinuano a violare e trasformare l’attuale stato delle cose tanto caro alla contessa Brocchi. È stato messo in evidenza più volte come lo scontro tra San Giorgio e San Luigi sia centrale e onnipresente nel racconto3. Nell’incipit si delineano subito le rispettive aree di influenza dei due santi con la loro discesa in campo tramite due avatar. San Giorgio è rappresentato dai bersaglieri, San Luigi dalla monaca. Per il secondo si può dire che i gesti della monaca anticipano a quelli della contessa Brocchi e che la loro compostezza liturgica e la volontà di fuga dalla mondanità (distoglie lo sguardo) fanno pensare all’ascetica rinuncia del santo protettore Luigi Gonzaga, entrato giovanissimo nella Compagnia di Gesù. Nel caso del santo cavaliere l’accostamento è ancora più forte: qui i bersaglieri sono presentati come se […] trasvolassero in corsa con piume nel vento di primavera e dicessero a Jole dei madrigali a tutto vapore, già sui vaganti sogni della notte cadendo la brutale saracinesca della ritirata; (RR II, p. 645) qualche pagina più avanti si dice che il 24 di aprile si festeggia San Giorgio che […] è una sognante speranza! perché fuori dalle rotolanti tempeste di primavera, lacerate al fulgore della sua lancia e del nimbo d’oro, trasvola nei cieli, pubertà donatelliana, a cavallo tuttavia come per il Carpaccio, il cavaliere dei santi, il santo dei cavalieri! (RR II, p. 654) I militari compiono la stessa azione del santo, dunque. Non solo lo stesso verbo (trasvolare), l’immagine è anche completata dagli stessi elementi, creando delle corrispondenze quasi perfette: «vaganti sogni»/«sognante speranza», «vento di primavera»/«tempeste di primavera», «vapore»/«nimbo»; proseguendo con gli accoppia- 3 Cfr. V. Spinazzola, Una festa di compleanno raccontata da Gadda, in Idem, Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli, II, pp. 827-843, Milano, Cisalpino, 2000. Ora in Idem, La modernità letteraria, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori-Il Saggiatore, 2001, pp. 247-264; G. Pinotti, San Giorgio in casa Brocchi, in A Pocket Gadda Encyclopedia, a cura di F. Pedriali, «Edinbourgh Journal of Gaddian Studies», IV, Supplement no. 1, 2004, http:// www.gadda.ed.ac.uk. [5] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 275 menti simbolici e semantici, si può inoltre dire che sono citati gli elementi che nell’immaginario collettivo caratterizzano i due personaggi (le piume dei bersaglieri; la lancia con cui San Giorgio ha trafitto il drago) e che il cavallo del santo è richiamato dai «galopp[ anti]» tram che affiancano i soldati in corsa. 2. Satira, comico e ironia Tutti gli elementi e le situazioni elencati nel primo paragrafo non hanno alcunché di anomalo in sé, acquistano però eccezionale rilievo all’interno di un più ampio sistema simbolico che coinvolge tutta la narrazione. È la frase di chiusura di questo paragrafo iniziale a dare al lettore la chiave per entrare nel sistema: […] che tutto ciò accadesse, era, si potrebbe quasi arrischiare, nell’ordine quasi naturale delle cose, o almeno delle cose del 1928 p.C.n. (RR II, p. 645) Questa è la proposizione principale del paragrafo introduttivo, ma essa compare solo dopo che si è accumulata una lunga serie di subordinate soggettive. La scelta di ritardare così tanto questa asserzione estremizza gli esiti del processo di topicalizzazione, contribuendo a sottolineare il ruolo cruciale della proposizione reggente. Con essa si afferma la naturalezza di alcuni comportamenti quotidiani, ma il modo in cui il narratore presenta tale assunto sottintende quell’ossessione della contessa Brocchi che il lettore conoscerà solo successivamente. L’affermazione della liceità e della naturalezza di certe situazioni è avanzata in modo cauto, come se si stesse suggerendo qualcosa di azzardato o si temesse di offendere irrispettosamente le rigide convinzioni di qualcuno. La comicità della proposizione è nella prudenza ostentata eccessivamente (una proposizione incidentale, verbo al condizionale e ben tre avverbi attenuanti) e questo eccesso smaschera la tentata dissimulazione della verità, svelando così inevitabilmente il pensiero ironico che la figura retorica vuole celare. Si può inoltre vedere del sarcasmo nel fatto che il riferimento temporale è evidenziato («almeno […] 1928 p.C.n.») mostrando così, il narratore, una presa di distanza nei confronti della moralità del tempo, a suo parere evidentemente un po’ obsoleta4. 4 Cfr. A. Godioli, «Era… un’idea fissa… la sua», cit. per un’interpretazione simile di questo passo; il Godioli suggerisce inoltre che la maniera «umoristico276 FEDERICO PIANZOLA [6] Ho suggerito che l’ironia sia la chiave di accesso al sistema simbolico dell’opera. Lo è perché tramite di essa viene costruita la critica alla morale dominante nel racconto. Il narratore si serve di un espediente retorico per dar voce alle sue idee pur mantenendo su di esse una repressione di tipo verbale5. La forza repressiva qui è esercitata dalla comicità, la cui funzione retorica è affermare le «idee nuove» attenuando la loro irriverenza, mentre il contenuto represso emergente consiste nell’affermazione dell’assurdità di certe idee morali. Il meccanismo, tuttavia, funziona solamente se il lettore condivide il pensiero espresso ironicamente ed è quindi disposto ad oltrepassare la facciata comica per recepire il messaggio celato, così che «il dileguarsi del momento comico ha per contropartita obbligatoria una promozione del momento di complicità repressa dal fondo alla superficie»6. Una volta individuato un meccanismo retorico di questo tipo viene naturale chiedersi quali e quanti significati abbiano le aree semantiche finora individuate quando ricorrono in altre parti della narrazione. La domanda è ancora più interessante se si tiene conto della frequenza con cui alcuni vocaboli compaiono e, si vedrà, del loro essere sistematicamente associati con argomenti, situazioni e temi ricorrenti. È dunque sempre possibile collegare la presenza di significati affini a ‘naturale’ con l’emergere di una critica ad atteggiamenti moralisti? La risposta non è scontata e senza dubbio vale la pena di analizzare queste ricorrenze per tentare di comprendere meglio il funzionamento del meccanismo retorico individuato. 3. Exit La densità figurale di San Giorgio in casa Brocchi è notevole anche solo in poche righe, come si è visto. Tale ricchezza si estende in ironica, apparentemente seria, dickens-panzini» (SVP, p. 396) sia la modalità espressiva dominante di questo racconto. 5 Usando il termine ‘repressione’ intendo indicare la funzione retorica che ha qui la comicità. Successivamente utilizzerò ancora questo termine in riferimento ad altre figure retoriche non tradizionali. Non darò alcuna sistematizzazione di queste figure per non appesantire il discorso, si può comunque fare riferimento a Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit.; Idem, Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Torino, Einaudi, 1982; Idem, Due letture freudiane: Fedra e il Misantropo, Torino, Einaudi, 1990. 6 Idem, Due letture freudiane: Fedra e il Misantropo, cit., p. 185. [7] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 277 tutto il testo ma è innegabile che esistano parti che, grazie alla loro collocazione nella narrazione, hanno una maggiore efficacia espressiva; per dirlo con Orlando: «inizio, fine, ordine delle parti, sono senza dubbio altrettanti luoghi privilegiati come sede d’ogni specie di figure di cui il linguaggio letterario è capace; nei testi la cui letterarietà è più forte non direi tanto che tali luoghi possono ma che devono, quasi per ipotesi, esserne sede»7. L’inizio del racconto è senza dubbio un luogo di notevole spessore simbolico; la fine del racconto è anch’essa luogo decisivo nella dinamica delle tensioni interne alla vicenda, non ci resta che vedere perché. Anche in questo caso prenderò in esame esclusivamente pochi paragrafi, lasciando al lettore la possibilità di estendere considerazioni analoghe al resto dell’opera. Così si legge nell’ultima pagina: Non esiste, purtroppo, nella trattatistica dei doveri, una nomenclatura sufficientemente analitica per il catalogo di siffatte irregolarità: ma i nuovi dispiaceri, che la Jole doveva finir per dare ai Brocchi, non si limitarono a così poco. Il dispiacere definitivo viene ora. Ardenti baci si impressero sulla bocca del giovane e le dita della ragazza, come due pettini demoniaci, gli si insinuarono nel folto de’ capelli, fugandone ogni più casto pensiero, stringendo quel capo. I seni di lei si offrivano alla stretta virile come cose meravigliosamente reali, nel mondo di buoni consigli. «… Signorino, no, no…» diceva, «… qui no, non possiamo…» Gigi, tenendola con il braccio sinistro, chiuse ruvidamente la porta a chiave. Tenendola sempre, la trascinò, come una dolce preda, dove l’amore potesse essere più pieno e vero. (RR II, p. 697) Ricordando i commenti all’incipit del racconto, si noterà come ritorni qui l’associazione semantica di parti anatomiche e termini della sfera religiosa, ma questa volta con un rapporto mutato. Là sono il «viso», le «mani» e il «grembo», qui sono il «capo», le «dita» e i «seni»: gli stessi elementi8 là sono riferiti al composto atteggiamento della monaca, qui marcano gli atti della sessualità, finalmente liberata, dei due giovani. In entrambi i casi è un bacio a introdurre la scena: là il gesto sfuma «nell’ombre de’ cupi giardini» e l’attenzione si sposta sulla casta reazione della monaca, qui gli «ardenti baci» sono il primo stadio di una crescente tensione sessuale che 7 Idem, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 120-121. 8 Mi pare che ‘grembo’ e ‘seni’ possano essere considerati come aventi una funzione omologa nei due casi, come riferimenti simbolici alla Madonna. 278 FEDERICO PIANZOLA [8] coinvolge le dita «demoniac[he]» di Jole impegnate proprio ad allontanare «ogni più casto pensiero». Là il grembo ospita le «mani congiunte» della monaca, i seni di Jole, al contrario, «si offrivano alla stretta virile» di Gigi. Questi parallelismi sono un indizio interessante nella ricerca di quella coerenza simbolica che ho proposto di indagare. A questo proposito appaiono estremamente rilevanti le ultime tre righe del racconto, che ritengo essere di decisiva importanza per il senso che acquisiscono i gesti di Gigi in relazione all’ideologia dominante. Gigi tiene Jole per un braccio, chiude la porta a chiave, la trascina «dove l’amore potesse essere più pieno e vero»: tutte e tre queste azioni si pongono in contrasto con l’ideologia dominante e svelano il pensiero critico del narratore. Il comportamento di Gigi è spontaneo, per la prima volta egli sa cosa fare e non indugia in considerazioni etiche, seguendo invece l’istinto che lo porta ad agire secondo una naturalità animale che privilegia il contatto fisico, senza permettere al pensiero razionale di intervenire. Gigi, tenendola con il braccio sinistro, chiuse ruvidamente la porta a chiave. Tenendola sempre, la trascinò, come una dolce preda, dove l’amore potesse essere più pieno e vero. (RR II, p. 697) Il lettore rimane decisamente sorpreso dalla decisione dei gesti di Gigi che appaiono quasi come un atto liberatorio, non solo dalla morale borghese ma anche da ogni etica umana, in quanto il codice di comportamento vigente tra i due ragazzi sembra essere quello animale. L’ultima proposizione, a mio avviso, è quella che sancisce la legittimità di una lettura rivolta all’aspetto ideologico del testo e fornisce al tempo stesso un’indicazione di quanto sia radicale il conflitto dialettico interno alla narrazione. Il represso ideologico emerge qui in modo esplicito: solo un amore che venga vissuto anche nella pienezza della sessualità può essere vero. Non è solo il moralismo cattolico e borghese ad essere attaccato, la stessa liceità dell’ordine sociale è messa in discussione, in quanto solo l’incontro con ciò che è esterno all’ideologia dominante permette di conoscere la verità. Viene infatti svelata la falsità di questa ideologia, la quale ignora e condanna dei bisogni reali facendosi scudo di una morale che si rivela essere solamente una vetusta retorica; così i seni di Jole appaiono a Gigi […] come cose meravigliosamente reali, nel mondo di buoni consigli. (RR II, p. 697) [9] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 279 La disfatta dell’autorità morale avviene lungo due direttrici: una spaziale e l’altra verbale. Per quanto riguarda lo spazio, l’incontro di Gigi e Jole avviene in casa Brocchi, all’interno dei «sacri penetrali » della famiglia milanese, entro le «muraglie delle virtù patrie», violando e ribaltando quella che è l’organizzazione spaziale dei rapporti in tutto il racconto (il male e la perversione vengono da fuori, casa Brocchi è l’unico luogo sicuro per Gigi). In questa scena i due giovani si muovono verso l’occhio del ciclone per godere del loro amore indisturbati e proprio Gigi chiude a chiave la porta isolandosi dal resto della casa. Sul piano verbale la sconfitta è sancita dall’assenza di riflessione nei gesti di Gigi: non è più il momento di parlare o nominare le cose, fra Gigi e Jole non c’è più nessuna Etica, né quella ciceroniana, né quella dello zio Agamènnone (il cui libro è stato lasciato in un’altra stanza); entrambi hanno finalmente espresso a parole quello che sentono (RR II, p. 696) – dopo pagine e pagine di silenzio imposto dallo sproloquio degli adulti – e ora sono solamente i loro corpi i protagonisti della scena. 4. Ideologia e repressione È opportuno fare qualche passo indietro e cercare di ricostruire meglio l’entità del conflitto ideologico. Generalizzando, esso può essere classificato su tre diversi piani: fisico, verbale e istituzionale9. Ad ognuno di questi piani corrisponde un certo grado di repressione degli elementi sovversivi. 4.1 Ordine fisico Sul piano fisico, nell’espressione del conflitto sono coinvolti esclusivamente un soggetto e l’oggetto del proprio desiderio. In San Giorgio in casa Brocchi i soggetti che manifestano un desiderio sono molteplici (quasi tutti i personaggi che compaiono nella vicenda) ed esprimono tutti il desiderio di soddisfare un bisogno naturale, il che porta inevitabilmente alla trasgressione di quelli che nella vicenda sono presentati come i valori dominanti. Questo è, in sintesi, il modello che si ottiene astraendo dai diversi episodi narrativi, i quali hanno senz’altro una varietà maggiore. L’oggetto del desiderio varia, infatti, a seconda del soggetto della relazione. 9 Cfr. F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 48-49. 280 FEDERICO PIANZOLA [10] Il desiderio è esplicitamente sessuale nel caso in cui il soggetto sia al margine del conflitto generato dalle norme della morale dominante: così il pittore romano Penella rappresenta atti sessuali nei suoi quadri e frequenta liberamente i bordelli di Milano; e il giovane Gian Carlo Vanzaghi ama sedurre fanciulle e raccontare a Gigi delle sue avventure nei locali del Montparnasse. In questi casi la trasgressione è esplicita poiché entrambi i soggetti sono esterni alla famiglia Brocchi, rappresentante del moralismo. Il desiderio è, invece, rivolto ad una classe differente di oggetti e atti nel caso in cui il soggetto sia qualcuno che appartiene al gruppo egemone e partecipa attivamente alla costruzione della morale dominante: in questo caso l’oggetto del desiderio è il cibo. I capponi e le bistecche alla Bismarck sono la gioia dello zio Agamennone ma sono anche un’infrazione alla sua dieta vegetariana, quindi la trasgressione di una regola tout court, regola che non è però quella direttamente criticata dal narratore. Nel caso in cui il soggetto sia il più strenuo difensore della tradizione l’oggetto del desiderio è ancora differente: la contessa Brocchi è disgustata da qualsiasi cosa riguardi il sesso o il cibo, tuttavia anch’ella si rende protagonista di una trasgressione, in cui l’oggetto desiderato appartiene alla tradizione stessa. Il tradimento avviene nei confronti di San Luigi in favore di San Giorgio: la tovaglia destinata al primo viene offerta per il nuovo altare del secondo, in questo modo il santo «femminista» ha la meglio sul santo «ascetico e rinunciatario» (AF, p. 91). 4.2 Ordine verbale Per quanto riguarda il piano verbale il conflitto coinvolge più soggetti, i quali sono in contrasto tramite l’uso della parola. La repressione a questo livello è radicale all’interno della vicenda: l’esperienza che Gigi ha del mondo è mediata dai libri, dai racconti di altre persone, è vincolata in ogni momento alla possibilità di classificare e dare un nome a cose, sensazioni, pensieri. Il desiderio sessuale di Gigi è latente ma preme per manifestarsi, egli tuttavia non riesce ad accettarlo perché non conosce le parole con cui esprimerlo ed è condizionato dalla repressione che la contessa esercita su di lui tramite l’educazione e la parola. Il superamento della repressione segna la conclusione della vicenda e l’abbandono da parte di Gigi di ogni preoccupazione per le parole e le definizioni morali, ma questa liberazione è comunque legata ad una retorica, al libro dello [11] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 281 zio Agamennone – il quale «è un’Etica e una Stilistica» (RR II, p. 652) – in cui Gigi trova una giustificazione alle proprie pulsioni. Il narratore asseconda l’ideologia dominante – che percepisce come scandaloso qualsiasi discorso sul sesso – e di conseguenza non autorizza l’espressione verbale del desiderio sessuale. La repressione, tuttavia, non può essere assoluta, altrimenti il conflitto non sarebbe visibile; ho parla di radicalità della repressione di ordine verbale perché nei luoghi in cui il represso emerge la repressione persiste operando ad un livello narrativo più ristretto, cioè agendo solamente sul personaggio più tenacemente conservatore: la contessa Brocchi. Il narratore, infatti, utilizza un lessico differente all’interno dello stesso campo semantico a seconda del personaggio a cui fa riferimento: così, per esempio, nell’area semantica della ‘corporeità’ termini che si riferiscono a parti anatomiche del volto compaiono quasi esclusivamente associati alla contessa Brocchi, mentre nomi di parti del corpo di animali fanno riferimento a più personaggi e sono usati ampiamente nel caso di comportamenti sessualmente liberi. La critica è sempre presente sul piano verbale, si manifesta nel gioco delle esagerazioni linguistiche, nelle caricature dei vari personaggi, nell’uso ipertrofico della retorica classica. I personaggi ci vengono mostrati nella genuinità dei loro comportamenti, ciò che li rende comici è la loro «autolesione, la riduzione ad assurdo spontanea »10 e l’atteggiamento assunto dal narratore può essere definito come: «prendo alla lettera, con aperta malignità»11. La repressione di ordine verbale opera quindi su più livelli: nelle scelte compositive dell’intera narrazione, nel discorso del narratore e nei dialoghi dei personaggi. 4.3 Ordine istituzionale La repressione di ordine istituzionale riguarda «l’ordine sociale in quanto istituzione preesistente ed esterna al soggetto»12. Qualsiasi ordine sociale è istituito e mantenuto vigente per mezzo di diversi organi di controllo, all’interno dei quali gli appartenenti a ciascuna categoria sociale devono costantemente affermare le loro posizioni e i rapporti reciproci. Nel racconto l’ordine sociale è quello che vede i Brocchi come famiglia signorile di Milano impegnata a farsi garante 10 F. Orlando, Illuminismo, barocco e retorica freudiana, cit., p. 184. 11 Ibidem. 12 Ivi, p. 49. 282 FEDERICO PIANZOLA [12] della tradizione morale. I Brocchi affermano la loro posizione signorile rispetto ad altri personaggi e l’elevata aspirazione culturale che si addice al loro ruolo sociale attraverso tre canali: la religione, l’arte e l’istruzione. In campo religioso è la contessa Brocchi ad agire, ricamando la tovaglia per l’altare di San Giorgio e presiedendo come madrina all’inaugurazione – perché «esser Brocchi a Brugnasco era come esser Julii o Claudii a Roma» (RR II, p. 655) – nonché impegnandosi in opere di carità e filantropia. Per quanto riguarda l’arte è lo zio Agamennone a mettere in mostra il nome della famiglia Brocchi tra i mecenati milanesi: è «Membro del vasto comitato organizzatore» (RR II, p. 658) dell’esposizione futurista alla Triennale Milanese, acquista un quadro del pittore più in vista del momento e lo invita a pranzo, come è usanza fare nei salotti signorili. Infine l’istruzione: ciò che più sta a cuore alla contessa è il bene di Gigi e così il rampollo di casa Brocchi si ritrova circondato da preti, dottori e professori che si affaccendano perché cresca studiando i testi più ‘adatti’, impari il meglio dalla classicità latina e mantenga sempre integra la sua moralità. Chiaramente tra tutti i possibili ausili nulla può essere meglio del libro che un membro della famiglia, lo zio Agamennone, sta scrivendo per la giovane «speranza » (RR II, p. 648) della distinta famiglia Brocchi. Dopo aver identificato i modi in cui l’ordine sociale sia affermato posso ora spiegare in che modo esso venga attaccato. Le figure di repressione sono dunque differenti e interessano parti della narrazione di ampiezza variabile; la tecnica usata è ancora una volta l’ironia ma con una sfumatura diversa da quella usata per le figure di ordine verbale: l’atteggiamento del narratore là era prendo in parola, mentre qui può essere meglio espresso come «lascio la parola a, con apparente candore»13. In questo modo un rappresentante della tradizione diventa il soggetto dell’azione e la critica è realizzata per autolesione, un’autolesione che risulta comica in quanto la violazione della tradizione avviene proprio a causa di azioni compiute con l’intento di affermare e mantenere l’ordine costituito, oppure per eventi accidentali apparentemente innocui. Così il Penella ‘adesca’ Gigi proprio durante uno dei pranzi organizzati dallo zio Agamennone; i quadri novecenteschi dell’esposizione futurista diventano lezioni di anatomia per Gigi e per le signorine del Lyceum; l’assen- 13 Ivi, p. 184. [13] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 283 za della contessa, impegnata nella cerimonia religiosa, dà a Jole il coraggio necessario per avvicinare Gigi; nel tanto atteso libro dell’Etica Gigi trova una giustificazione alle sue pulsioni e si sente quindi autorizzato ad un contatto fisico con Jole; l’indigestione dello zio e l’incidente domestico capitato alla zia Maddalena fanno sì che i parenti restino lontani dalla casa dove i giovani si incontreranno. La parte centrale del secondo capitolo (l’analessi nella Roma antica con l’invettiva contro Cicerone) merita un discorso a parte, perché in questa porzione di testo la critica si fa più evidente ed è la massima autorità in questioni morali ad essere attaccata. Non solo, la critica non è più legata esclusivamente al piano morale ma si avvicina anche a quello politico e la voce narrante introduce considerazioni ampie e spregiudicate sull’operato di Cicerone. Una tale esplicitezza è possibile perché la repressione che opera in questa sezione è aumentata di grado: la critica è rivolta (per estraniamento) ad una situazione storica differente, e proprio questo permette il ritorno di un represso che altrimenti sarebbe più difficilmente accettabile. 5. La costruzione retorica Di seguito procederò in modo sistematico estrapolando dal testo una serie di citazioni ed individuando il maggior numero possibile di occorrenze del sistema di repressioni simboliche presentato nelle sezioni precedenti. Anticipo però subito un’osservazione che concluda momentaneamente il discorso generale: San Giorgio in casa Brocchi è un testo da cui il lettore trae un soddisfacimento che va oltre il momentaneo piacere comico derivante da una non identificazione nei confronti dell’oggetto satireggiato; questo perché alla fine del racconto le posizioni represse ideologicamente emergono in modo definitivo sia sul piano fisico, sia sul piano verbale. Tutti cedono alle proprie pulsioni e il finale scioglie la tensione con il compimento dell’atto sessuale, così come l’arte e la lingua sono libere dai vincoli della tradizione nel loro «impiego spastico» (SGF I, p. 437) e iperespressivo. L’unica repressione a non essere infranta è quella che riguarda l’ordine istituzionale: al termine della vicenda esso rimane invariato, gli atteggiamenti moralisti non sono stati eliminati e i rappresentanti dell’ideologia dominante continuano ipocritamente a concedersi le loro piccole trasgressioni e ad emettere giudizi sullo scandalo portato dai «calamitosi tempi» (RR II, p. 651) moderni. 284 FEDERICO PIANZOLA [14] In contesti letterari difficilmente si trovano contrapposizioni tra le parti che siano nette e distinte, si incontrano piuttosto situazioni di ambiguità che richiedono una partecipazione attiva del lettore alla costruzione del senso. Il testo gaddiano, inoltre, è notevolmente complesso e i casi di indefinitezza simbolica e di ambiguità ideologica sono frequenti. Queste situazioni narrative sono zone in cui la trama della rete simbolica che pervade la narrazione si infittisce. Il lettore […] da un lato lega il significato di quegli oggetti a una enciclopedia testuale […], dall’altro li collega tra loro, in un sistema co-testuale di rimandi. L’operazione interpretativa investe quegli oggetti di contenuti abbastanza delimitati […] e quindi ritaglia una zona di enciclopedia a cui le espressioni rimandano14. In San Giorgio in casa Brocchi gli elementi di collegamento tra le forze antagoniste sono individuabili a livello linguistico prima ancora che a livello della composizione narrativa, e così anche la coerenza del sistema spazio-temporale, il quale deve la propria solidità a scelte linguistiche più che a scelte narrative. I luoghi in cui la funzione di queste scelte è più evidente sono quelli in cui si hanno addensamenti della rete simbolica in corrispondenza di un numero limitato di nuclei retorici: – religione – corporeità [animale (equina)] – formalità morali – cibo È quasi impossibile tuttavia individuare luoghi in cui queste aree semantiche si manifestino in modo isolato poiché tali aree tendono a comparire insieme e a combinarsi ambiguamente nel caratterizzare personaggi e situazioni. È importante notare, inoltre, che questo «sistema co-testuale di rimandi» non è un vuoto esercizio di stile, bensì è funzionale all’espressione del conflitto ideologico soggiacente a tutta la narrazione, quello cioè tra la «metafisic[a] della morale» e la «fisica del genere umano» (RR II, p. 646), conflitto che vede affrontarsi sul campo di battaglia San Luigi e San Giorgio. La schematizzazione dei nuclei retorici appena proposta è utile per chiarire il modo in cui le scelte linguistiche sono indice di contenuti rilevanti per il conflitto San Luigi/San Giorgio. Pinotti ha 14 U. Eco, Simbolo, in Enciclopedia Einaudi, XII, Torino, Einaudi, 1981, p. 910. [15] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 285 individuato il ruolo centrale dell’etica nel conflitto e ha definito le forze antagoniste come dirette a un’infrazione della norma15. È una visione senza dubbio corretta, ma credo sia fondamentale capire come queste infrazioni avvengano per poter cogliere la sottile complessità dell’opera. Il commento di Pinotti è riferito ad una versione precedente del racconto, che comprende solo la seconda e la terza parte dell’edizione solariana di San Giorgio in casa Brocchi, ed è intitolata Il trattato di morale. Il ruolo della morale all’interno del racconto è messo in evidenza fin dal titolo. Una scelta antecedente, invece, poneva l’accento sul cibo, un altro dei nuclei semantici notevoli: La pera marcia; mentre il titolo di uno dei lavori preparatori, La svergognata, la tovaglia e il novecento, sintetizza le aree semantiche della morale e della sessualità (la svergognata), del cibo e della religione (la tovaglia), della novità e dell’arte (il novecento). 5.1 Religione Nella redazione definitiva del racconto il riferimento alla religione è introdotto fin dal titolo e si è visto come già nel primo paragrafo esso sia un tema centrale della vicenda. È la contessa il personaggio più saldamente connesso alla sfera religiosa, eccone alcuni esempi: […] soltanto la preghiera e la Confessione avevan potuto cancellarne l’angoscia (RR II, p. 648) «Lo sai, però, che il 24 è domenica? E che fino a sera io sono a Brugnasco per la consacrazione dell’altare?… Non ho potuto dir di no… Era troppo giusto…» (RR II, p. 654) Cercare ne’ suoi doveri di madre, nelle pratiche della pietà, nell’esercizio della carità, un sollievo de’ vecchi dolori, una ragione per la speranza! (RR II, p. 656) La contessa palpitò. Temperò lo sdegno con la preghiera (RR II, p. 663) E la contessa, «che era l’anima della sua casa», aveva fondati motivi per intensificare le sue vigilie, le sue ardenti preghiere (RR II, p. 664) Sono tutte situazioni in cui la contessa manifesta un certo trasporto emotivo e perciò contribuiscono a caratterizzare il personaggio in modo abbastanza solido e apparentemente univoco: un per- 15 G. Pinotti, Per la storia di «San Giorgio in casa Brocchi», in Per Carlo Emilio Gadda. Atti del Convegno di Studi, Pavia, 22-23 novembre 1993, «Strumenti critici », IX, 2 (75), p. 260. 286 FEDERICO PIANZOLA [16] sonaggio che fa costantemente riferimento alla religione e che frequentemente ricorre al mondo spirituale per contrastare i «vecchi dolori» che la vita materiale le procura e per combattere le inside all’«incolumità morale di Gigi». Una caratterizzazione così forte inevitabilmente lascia tracce anche in parti del testo dove la contessa non agisce direttamente. Ogni volta che il lettore incontra parole riconducibili alla sfera della religione è portato a collegare la situazione, anche solo marginalmente, al ruolo centrale che essa svolge nella narrazione, tramite il personaggio della contessa (è questo il processo di formazione di un’enciclopedia testuale). Si crea così un confronto tra il ruolo della religione nel nuovo contesto e il suo ruolo consolidato grazie alla contessa. Si incontra il conte Agamènnone che […] della salutifera chiesa vegetariana, […] s’era fatto, da un paio d’anni, zelante e scrupoloso catecumeno: salvo la eccezione ricorrente di una qualche bistecca alla Bismarck. (RR II, p. 649) Sempre il conte elogia Jole che […] gli serviva con tanta grazia il caffelatte, che gli metteva con tanta sollecitudine il prete in letto, o la «boule», che diceva «Buonasera, signor conte!» con così devoto garbo. (RR II, p. 649) I libri consigliati alla contessa per l’educazione di Gigi sono […] cento altre bibbie, fra il Mantegazza e la psicanalisi, con uno spruzzo di Nietzsche in ritardo. (RR II, p. 653) Ancora più interessanti sono gli accostamenti con le altre aree semantiche notevoli: parlando di arte, per esempio, il rapido rinnovarsi delle esposizioni alla Triennale è possibile […] perché lo slancio mistico della ricerca ha questo di buono che, come misticismo, è un misticismo a cui si aprono quarantaquattro possibilità. (RR II, p. 658) L’ora del tè in casa Brocchi si trasforma in un rito liturgico, […] sicché le linee solenni di questo «largo» anglosassone, con prefazio dell’acqua calda, cànone ed offertorio del limone, e credo nel poco zucchero (o nel molto zucchero). (RR II, p. 666) Nei pensieri della contessa l’Etica ciceroniana [17] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 287 […] era, sosteneva il professor Frugoni, come chi dicesse il Vangelo di quei tempi. Il Vangelo degli antichi Romani! […] E «avevano» davvero, quelli, il culto della famiglia, la religione della patria! (RR II, pp. 670-671) Incontrando passi come quelli appena citati il lettore nota immediatamente il diverso senso che assumono i riferimenti alla religione quando accostati a eventi e personaggi che non sono influenzati dalla contessa. Questi accostamenti assumono una sfumatura ironica perché in ognuna delle situazioni citate è implicata una trasgressione, perpetrata nei confronti dell’ideologia dominante o comunque nei confronti di un norma. Jole è la diretta antagonista della contessa e il conte Agamènnone parla di lei (o comunque il narratore riporta il suo discorso) scegliendo opportunisticamente i vocaboli con cui rassicurare la contessa («grazia», «prete», «devoto»), argomentando in modo da collocare la «svergognata» in un contesto retorico contro cui la contessa non si azzarderebbe mai a sollevare obiezioni. Il conte trasgredisce due volte alla norma: in primo luogo, concedendo a Jole di rimanere a servire in casa propria, trasgredisce alla norma che la contessa vuole imporre poiché la casa non è più un luogo sicuro finché l’insidiosa cameriera è presente; in secondo luogo, l’ironia nei confronti della morale religiosa emerge in modo più diretto con il dietetico cedimento alla carne, in quanto esso è «ricorrente» ed è una violazione esplicita alla «chiesa vegetariana ». I passi citati sono caratterizzati dalla presenza di elementi antagonisti che confermano l’uso retorico di determinate parole e contribuiscono ad esasperare la caricatura del personaggio della contessa. Le «bibbie» che i consiglieri suggeriscono per la formazione di Gigi trattano di educazione sessuale; vocaboli della religione sono usati per parlare della dinamica e novecentesca ricerca di nuove modalità di espressione artistica, in netto contrasto con l’atteggiamento conservatore e immobilista della tradizione ottocentesca; e la liturgica descrizione del tè pomeridiano è la cornice di un imbarazzante dialogo sulle vicende di Gian Carlo Vanzaghi. 5.2 Corporeità Ho già accennato a come l’area semantica della corporeità sia articolata in diversi sottogruppi. In riferimento agli esponenti della classe dominante vengono nominate solamente parti del corpo ac288 FEDERICO PIANZOLA [18] cettabili per una morale casta, quindi parti della testa, mani o il cuore (sembrano essere un eccezione i polmoni (RR II, p. 669), i quali non hanno alcun collegamento con la sfera religiosa). Per gli antagonisti è ‘mostrato’ tutto il corpo, con un’ulteriore estensione a vocaboli usati per descrivere l’anatomia di animali, in particolare equini. Ecco alcuni esempi riferiti ai dominanti: (La contessa si soffiò il nasino). Ma i medici le avevano messo una spina nel cuore (il buon gusto della contessa aborriva dalla pulce nell’orecchio) (RR II, p. 651) il più dolce ricamo che fosse mai uscito dalle sue «mani di fata». (RR II, p. 655) Volle chiudere sulla Jole e su quel «forestiero» tutti e due gli occhi inorriditi dell’anima. (RR II, p. 663) la gentildonna contrasse le labbra. (RR II, p. 678) Riferiti al professor Frugoni: Si deterse con un fazzolettone i grossi baffi stillanti (RR II, p. 668) Si deterse la fronte, col fazzolettone (RR II, p. 679) E il professor Frugoni si mise una mano nei capelli. (RR II, p. 679) Si tenga presente, inoltre, che, sempre in riferimento ai dominanti, una particolare attenzione è data agli occhi, all’aspetto visivo e all’apparenza; sono circa venticinque le occorrenze del verbo ‘guardare’, più di trentacinque quelle del verbo ‘vedere’, più di trenta quelle della parola ‘occhi’. La contessa, il conte Agamènnone, il professor Frugoni e persino Gigi hanno un canale privilegiato di interazione col mondo attraverso gli occhi: osservano tutto quello che succede intorno a loro, si preoccupano delle apparenze, esternano i loro stati d’animo e pensieri tramite variazioni dello sguardo. Per quanto riguarda gli antagonisti, invece, sono soprattutto arti inferiori, pancia e seni ad essere più spesso nominati, così dopo il «pugno nello stomaco» de’ Futuristi (RR II, p. 658) nell’esposizione alla Triennale si vedono: […] orde selvagge di cavalle dalle ginocchia tubolari […] pancia a terra (RR II, pp. 658-659) Le madornali natiche d’una meretrice boema, china a lisciarsi le caviglie cilindriche (RR II, p. 659) Ma anche in situazioni domestiche o nelle riflessioni di Gigi: [19] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 289 Il ragazzo demonio gli aveva disegnato nell’anima quelle sapienti cosce (RR II, p. 687) maggio metteva cinque gambe ai somari (RR II, p. 690) la dolce veste era adagiata sopra due seni così franchi nello spazio. (RR II, p. 693) Si nota anche uno uso frequentissimo di termini del mondo animale: La contessa ricordava esasperata le occhiate avide e ardenti del panettiere galoppar dietro le proterve emimorfìe della Jole, quasi per azzannarle (RR II, p. 647) le ragazze con un piè di cavallo (RR II, p. 656) le lunghe mamme di capra (RR II, p. 659) La gran corvatta nerastra svolazzava […], due occhi di basilisco ironizzavano la severa austerità dl corruccio e le pieghe della pappargogia. (RR II, p. 681) Ancora una volta, però, ad essere di maggior interesse sono quelle zone della narrazione in cui vocaboli che caratterizzano una delle parti in conflitto compaiono riferiti all’avversario, o in combinazione con vocaboli di aree semantiche solitamente avverse. Gigi, per esempio, durante la gita in montagna […] nelle ore di solitudine e di sogno, tornò a graffiarsi le ginocchia sulla dolòmia (RR II, p. 650) e, nonostante le preoccupazioni della contessa, mangiava con un appetito feroce. (RR II, p. 650) Una parte degli arti inferiori ed un aggettivo animalesco sono qui usati in scene che si contrappongono alla vita di Gigi controllata dalla madre: la prima opponendosi a passeggiate analoghe fatte insieme a tre signorine dell’Ottocento, la seconda a dispetto della sua formazione morale. Lo stesso conte Brocchi nel momento in cui deve organizzare due pranzi invitando a casa il pittore novecentista Penella è preso da timore, consapevole che l’ospite potrebbe essere una minaccia per l’armonia famigliare. Per descrivere la scena sono usate queste parole: […] gli tremavano le ginocchia: e combinò i due pranzi così alla chetichella, senza dir nulla alla cognata. (RR II, p. 661) Sempre considerando l’area semantica della corporeità, le più eclatanti infrazioni alla norma si incontrano nell’invettiva contro Cice290 FEDERICO PIANZOLA [20] rone. Qui, infatti, colui che è considerato la massima autorità morale all’interno dell’universo narrativo è presentato in più di un’occasione in atteggiamenti che esaltano i movimenti corporei e spesso sono usati termini del sottoinsieme ‘animalità’ in riferimento a lui: […] fu come una scarica elettrica traverso tutti i suoi nervi legalitari. Il mortificato non si tenne più nella pelle: telegrafò a Basilo un «Tibi gratulor! Mihi gaudeo…» tutto fremente di contentezza, saltò quasi la colazione, la lettiga galoppò in Campidoglio. Dove gli eroi del giorno si erano asserragliati con le ginocchia tremanti. In Campidoglio cinguettò nuove e più fervorose congratulazioni: abbracciò tirannicidi a destra e a sinistra, cupi nell’ombra dello sgomento. La capinera delle belle lettere li distrasse, un attimo, dalla angoscia, con le sue gorgheggianti effusioni. (RR II, pp. 671-672) Con repentini morsi di vipera il risentimento del moralista-padron di casa azzanna da morto colui, «qui omnia jura divina et humana pervertit». (RR II, p. 673) Lui, onesta vedova del moralismo fondiario e dell’oligarchia repubblicana, seguita a sculettare ancora ne’ gaudiosi mattini di Pozzuoli, per quanto è tutta lunga la promenade des Anglais (RR II, p. 673) Il fatto che l’ambientazione e gli eventi siano estranei alla vicenda principale permette una inversione della norma semantica. Al contrario della contessa e del conte, i quali sono morigerati e pacati nei loro movimenti salvo qualche occasionale sconvolgimento, Cicerone è presentato come un personaggio iperattivo, mai fermo e capace di forti coinvolgimenti ed emozioni. 5.3 Formalità morali Il terzo nucleo retorico di interesse è quello delle formalità morali. La maggior parte delle volte queste formalità sono il frutto di verbalizzazioni, ma non solo. I personaggi adulti di San Giorgio in casa Brocchi vivono il mondo attraverso una continua ed esasperata riflessione, tutto viene ricondotto a loro limitato bagaglio di conoscenze per essere analizzato a fondo, confrontato con elementi noti e rassicuranti, e categorizzato secondo i diversi gradi di pericolosità per il sistema ideologico tradizionale. I complessi processi di interpretazione che sono caratteristici dei personaggi adulti appartenenti all’ideologia dominante sono spessissimo verbalizzati creando così una serrata rete di relazioni tra i personaggi stessi attraverso la parola. [21] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 291 Il «non si sa perché» è la chiave di volta dei più complessi sistemi giustificanti il mondo: ed è perciò adoperatissimo dai metafisici della morale, quando si tratti di stabilire il perché della fisica del genere umano. L’idea dell’auto, poi, è accessibile di primo acchito anche ai più profondi speculatori, oltre che ai portinai della contessa e alle loro duecento interlocutrici. (RR II, p. 646) Così sono presentati i personaggi che condividono l’ideologia dominante: sono dei «metafisici» e degli «speculatori» impegnati a costruire «complessi sistemi giustificanti il mondo». Ecco alcuni esempi di episodi in cui la riflessione e la formalità delle parole sono centrali: «Ascoltami, Agamènnone, perché… credilo!… noi donne… abbiamo… l’istinto» (non pensò di dire un’eresia) «…ascoltami: mi par proprio superfluo di farti presente che siamo una famiglia… che abbiamo un nome… Ed anche per un riguardo al mio Gigi, che è la nostra speranza… Tutte queste chiacchiere, lo sai, mi disgustano… mi fanno male… Quella ragazza, credilo, ci darà dei dispiaceri… Il mondo non fa che parlar di lei… e di noi…» «Non lo credo, non lo credo, Giuseppina mia!; io… mi vanto d’essere psicologo… e non lo credo… E poi, appunto, si tratta di non dar esca alle chiacchiere, di mostrare… a certa gente… qual conto facciano, i Brocchi!, della… maldicenza… dei vili…» «Ascoltami, Agamènnone, io sarei molto più contenta se tu la licenziassi!… » Ma il conte ribatté […]. (RR II, p. 648) Passarono i mesi, passò l’inverno. La contessa insinuava periodicamente le sue suppliche fra una siesta e una matura riflessione dello zio Agamènnone, e sempre con lo stesso esito. Una volta pianse, ruppe in singhiozzi, e lo zio allora la confortò, la carezzò, le dimostrò ancora una volta che era… un’idea fissa… la sua. Un’ultima volta ella sillogizzò, ma invano. Il conte Agamènnone, da quello psicologo che era, giudicava si trattasse, «in fondo», d’una question di principio (RR II, p. 650) Una domestica le riferì che non soltanto quel pittore «andava in giro a parlar male delle anatre di Milano» […]: e, come ciò non bastasse, quando la Jole lo aveva aiutato a infilar il cappotto di mezza stagione, lui le aveva bisbigliato non si sa che cosa, tutto in un giulebbe. (RR II, p. 663) Ma il guaio è che anche sui muri di Milano si vedon graffite certe parole… certe immagini… […] E per le strade di Milano, benché sia Milano, si posson sentire, quando uno meno se lo aspetta…, certe voci… certi modi dire… (RR II, p. 680) Ciò che importa per essi è risolvere ogni questione tramite la 292 FEDERICO PIANZOLA [22] parola; formalizzare ogni esperienza tramite il lessico è rassicurante e permette loro di avere un apparente controllo sulla situazione. Capita a volte che questa convinzione sia alla base anche della loro relazione con personaggi antagonisti: Ma il conte Agamènnone, quando finalmente la cognata si decise a parlargli di quello «scandalo», le rispose secco di aver già provveduto, di aver già parlato «seriamente» al ragazzo: e che tutto era a posto […]. […] E siccome la Jole, interrogata e redarguita più di una volta, s’era profusa ogni volta in lacrime di «sincero pentimento», così il conte, «dopo matura riflessione», aveva deliberato «di voler dimenticare quel fallo, dovuto, più che altro, alla avventatezza e all’inesperienza… di quella età…». (RR II, p. 647) Gli adulti hanno un vero e proprio monopolio dialogico nel racconto e ai giovani non è concessa nessuna replica. Solo Gigi azzarda qualche breve commento ma viene prontamente interrotto e sommerso da un nuovo fiume di parole. Gigi si trova infatti contrastato da due forze opposte: da un lato è figlio della contessa, appartiene alla famiglia Brocchi e risiede all’interno della roccaforte dell’ideologia dominante, è dunque costretto a imparare una modalità di relazione col mondo che passa attraverso i libri e l’elaborazione verbale. Dall’altro lato è un diciannovenne nel pieno della sua giovinezza, sente una naturale attrazione verso la vita in tutti i suoi aspetti, è spinto dalla curiosità (e dagli ormoni che ha in corpo) a fare nuove esperienze. La tensione tra queste due forze è evidente soprattutto nel terzo capitolo, dove i protagonisti in scena sono Gigi e Jole che, incontrandosi, sentono l’ingombro dell’ideologia dominante tra di loro. Jole è il principale antagonista dell’ideologia e attrae verso di sé Gigi, il quale però si sente trattenuto dalle regole con cui è stato educato. Egli appartiene ad un sistema di valori diverso da quello di Jole e non può abbandonarlo facilmente, l’unica soluzione a questa situazione di impasse è seguire alla lettera ciò che il mondo in cui è cresciuto gli ha insegnato: deve riflettere, pensare, arrovellarsi per trovare una giustificazione a quello che sta vivendo. Il processo che porta Gigi a trasgredire all’ideologia dominante avviene in due tempi: nella prima parte del terzo capitolo egli è ancora pienamente inserito nella vita che la contessa ha voluto per lui, ma la tendenza all’evasione è già presente; in ciò che legge vengono ribaditi in modo esplicito i principi base dell’ideologia [23] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 293 dominante ma la mente di Gigi comincia a vagare liberamente verso pensieri opposti. Nella seconda parte, con l’arrivo di Jole, la tensione cresce progressivamente e Gigi cerca in modo affannoso una via d’uscita dal vortice da cui è travolto. La liberazione avviene nel momento in cui la funzione della tradizione è ribaltata di segno, cioè solo nel momento in cui l’Etica non è più un ostacolo ma garantisce, al contrario, un’autorizzazione per Gigi a seguire le proprie pulsioni. Il De Officiis, tradotto dal Rigutini (mediato, quindi, dalla tradizione milanese), dice così: «La verecondia poi dell’uomo imitò questo così diligente artificio della natura, poiché quelle parti ch’ella celò, tutti coloro che non han perduto il senno le tolgono all’altrui sguardo e cercano di soddisfare il più occultamente che possono ad alcuni bisogni: né chiamano mai col loro proprio nome quelle parti che servono ad essi, né le loro funzioni…» […] «… Per contrario,» sosteneva più avanti il rigutinizzato moralista, «la copula coniugale, che è cosa in sé onesta, la diciamo disonesta nel vocabolo proprio…». (RR II, p. 684) Inoltre, quando la zia Maddalena telefona Gigi pensa subito che sia per «il discorsetto del genetliaco: un’omelia», pensa che da un membro della famiglia possa venire solo una conferma dell’etica vigente in casa Brocchi, così come lo penserà quando il campanello suona, anche se in quell’occasione ha già pronosticato un momentaneo accantonamento del libro per prendersi la libertà di andare a vedere la partita dell’Ambrosiana. L’assenza della contessa e della famiglia rappresentano un indebolimento della forza repressiva ed è per questo che i pensieri di Gigi possono spostarsi sulle nudità dei quadri del Penella, sulle avventure parigine e le disavventure milanesi del cugino Gian Carlo. Questo indebolimento è avvertito anche dalla servitù di casa Brocchi: senza i padroni essi si concedono qualche piccola libertà e abbandonano la casa; la Luigia si permette perfino di violare la censura verbale: «La Jole, poi, mi scusi sa, signorino, se una volta tanto gli parlo chiaro, ma oggi, che è domenica, non c’è più nessuno che la tiene!» levò le spalle; «… San Giorgio! Con questo sole! Con quest’aria!…». (RR II, p. 686) L’atteggiamento di Gigi si fa sempre più tormentato e amareggiato per la propria insoddisfacente condizione di vita, ma egli 294 FEDERICO PIANZOLA [24] appare rassegnato a non poter cambiare la situazione, abbandona la speranza di poter vivere serenamente la propria giovinezza e si accontenta di andare a vedere la partita come unica azione fuori dagli schemi. Quando arriva Jole la situazione cambia: tutte le pulsioni che si oppongono alla tradizione sono rianimate e Gigi è preso dalla frenesia di svincolarsi dall’Etica (la norma e il libro). Appena prima che la ragazza entri in casa la norma viene ribadita e confermata e Gigi si conforma ad essa, ma il tono è già ironico: Pensò che arrivavano Domenico, e l’Etica: e, con l’Etica, la libertà: sicché la febbre, che aveva nel sangue, egli poteva chiamarla oramai con il nome onesto di «impazienza» (di vedere la partita della Ambrosiana). Era un modo di nominar le cose perfettamente coerente con l’educazione ricevuta. (RR II, p. 693) Da qui in poi la narrazione si focalizza su Gigi e l’incontro tra i due giovani assume un tono lievemente tragico, in un crescendo continuo che non può essere interrotto. Ecco come avviene la liberazione dai vincoli della parola: La parlantina s’era disciolta (il dovere di adempiere agli incarichi) sgattaiolando fra i paracarri del cerimoniale. «Ah!» fece Gigi, come dicesse: «Ora capisco»; e prese, con gesto lento, i libri e il biglietto. Atroci speranze gli scompigliarono l’elenco atroce dei doveri. (RR II, p. 694) Gigi aprì un cassettino, come cercasse qualcosa, una matita, nell’orgasmo d’un urgente obbligo; disse: «Aspetti un momento!»: andò di là, piantando lì la Jole stupefatta, tornò con un tagliacarte, le ripeté «aspetti un momento!», riprese uno de’ libri, «si sieda!… volevo vedere una cosa, qui nel libro…» (RR II, p. 694) Gigi pensava, cercava, tremando: «… Laonde, ripeto, noi prenderemo le mosse dalla gran madre Roma. E divideremo l’Educazione in intellettuale, morale, fisica…» L’educazione, così divisa e squartata dallo zio Agamènnone, non doveva più portargli via nulla… (RR II, p. 695) I libri a questo punto non sono più un impaccio, in essi ha trovato una giustificazione ai suoi istinti e l’ha trovata proprio nel libro scritto dallo zio. Un intermezzo di silenzio permette il passaggio ad un altro uso delle parole: Gigi non disse nulla; solo, un attimo, i suoi labbri si atteggiarono alla parola, ma vi rinunciò. (RR II, p. 696) L’ultima conquista è quella di abbandonare le formalità e la vec[ 25] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 295 chia retorica imposta finora per poter dire una realtà che non ha bisogno di giustificazioni e interpretazioni viziate da ideologie: «Sono un uomo anch’io…» E la verità, finalmente!, parlò con le parole della verità. (RR II, p. 696) 5.4 Cibo Ho già accennato in vari momenti all’area semantica del cibo e ora spiegherò meglio il suo ruolo all’interno del racconto. In San Giorgio in casa Brocchi il cibo assume sempre una funzione di ridicolizzazione dei personaggi: mangiare sembra essere la preoccupazione fondamentale e questa priorità precede ogni altra questione in cui i personaggi possano essere coinvolti, soprattutto nei casi in cui il discorso verte in qualche modo sulla famiglia. Vecchi genitori, gente ancora all’antica! che deglutivano quotidianamente la loro polenta in una specie di stalla, poco più lontano di Busto Garolfo. (RR II, p. 646) ci volevano materassi, coperte, poi federe, poi patate, poi fagioli: poi ancora fagioli e poi nuovamente patate (RR II, p. 656) Non aveva ancor finito di dire: «Cittadini! Mia madre ha bisogno d’un brodo!» che già la pentola della minestra, affidata al civismo d’un rigattiere, gli procurava uno scudo. (RR II, p. 657) Il libro era pronto. Lo mandava più tardi, dopo colazione, verso le due, con le notizie del medico. (RR II, p. 685) Oltre a situazioni direttamente connesse al cibo e al suo consumo, come nei passi appena citati, ci sono moltissimi esempi di riferimenti al cibo nei contesti più diversi ed esempi di un utilizzo di alimenti in metafore e similitudini. Casi di questo genere sono riscontrabili sia nelle parti in cui interviene la voce narrante, sia nei discorsi di personaggi estranei all’ideologia dominante: […] tutti i derelitti della compagnia umana venivano puntualmente irrorati di riso e fagioli in ospizi ariosi e puliti, con il ritratto di Sua Maestà e quello di Sua Santità. […] ci volevano materassi, coperte, poi federe, poi patate, poi fagioli: poi ancora fagioli e poi nuovamente patate (RR II, p. 656) grembiulino e bretelline bianchi teneramente guarniti di lattuga (RR II, p. 667) un arcobaleno semplificato, d’una consistenza come di majonese. (RR II, p. 682) 296 FEDERICO PIANZOLA [26] L’uso più forte di una terminologia dell’area semantica del cibo, però, avviene in riferimento al conte Agamènnone e al professor Frugoni, due rappresentanti dell’ideologia dominante, addirittura due personaggi direttamente coinvolti nella enunciazione di questa ideologia: il conte perché sta scrivendo un’Etica, il professore perché, lodando Cicerone, si fa promotore della tradizione che origina l’ideologia. Incontrando una tale caratteristica che accomuna due personaggi aventi un ruolo così importante nella vicenda (sono entrambi i curatori materiali dell’educazione di Gigi) si penserà che essa abbia una qualche funzione peculiare, ed infatti così è. L’insistente attenzione dei due verso i momenti in cui si può mangiare e il continuo utilizzo di vocaboli riferiti a cibarie hanno una funzione comica. Il conte Brocchi e Frugoni sono due pilastri dell’ideologia dominante e, a parole, si preoccupano di difendere la tradizione; i fatti, però, contraddicono questo loro impegno e l’attenzione che essi prestano alla parola, alle riflessioni, alle formalità, è negata dalla ricorrente ed altrettanto intensa predilezione per il cibo: il «buon gusto» che è decoro morale è negato dal comune «buon gusto» culinario. E sostituiva la Caterina alla spesa, eccelleva negli acquisti, zucchine ova prezzemolo banane, come nel distinguere a una semplice guardata i cavolfiori veri e propri dai broccoli, organismi, gli uni e gli altri, tanto difficili da penetrare nella loro essenza!: colonne, gli uni e gli altri, della salutifera chiesa vegetariana, di cui s’era fatto, da un paio d!anni, zelante e scrupoloso catecumeno: salvo la eccezione ricorrente di una qualche bistecca alla Bismarck, o di un cappone lesso di Brugnasco o Molnate ingrassatogli dai sò paisàn con quella devozione e quel buonumore che può di leggieri immaginare chi n’abbia voglia, e reso meno pernicioso, e comunque appressato al regno vegetale, dal variopinto contorno di un due o tre pezzi di «mostarda» di Cremona. (RR II, p. 649) «non si può gonfiarlo di zuppa e pan bagnato, come un cagnaccio qualunque da guardar i pagliai». (RR II, p. 651) L’incubo di quelle tele finì per aggravare i suoi disturbi uricemici: talché un rincalzo di broccoli, di mandarini, di banane, fu la prima ingiunzione di Martuada estratta angosciosamente dal telefono (RR II, p. 658) Quanto all’acido urico del conte, poteva giusto cadere opportuna, in quella ricorrenza, la deroga al regime broccolesco tanto caldeggiata dal dottore, dall’avveduto Martuada, simile in ciò al buon maestro che nell’atto del dettare il compito, raccomanda l’interpunzione allo scolare. Il paventato e reverito nome di Bismarck sarebbe venuto a galla, quel giorno, con un uovo in coppa, dopo nomenclature ve[ 27] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 297 getali ch’erano durate un mese. Ogni dietetica deve rispettare le proprie cesure: e le cesure della dietetica dei broccoli si chiamano bistecche alla Bismarck. (RR II, p. 665) Si deterse con un fazzolettone i grossi baffi stillanti, dopo aver vuotato il calice di marsala che gli era stato servito nello studiolo, in omaggio particolare, nonostante lo spiaccicamento del biscottino (RR II, p. 668) «il ‘De Officiis’ è piovuto proprio come il cacio sui maccheroni… Il dovere!… Il dovere!… Il dovere sopra tutto e prima di tutto!…» (RR II, p. 669) il Penella […] aveva tentato di trascinarli in una tabaccheria, per deglutire un vermouth in onor suo […]. Ma la virtù loricata dei due aveva resistito all’assalto della depravazione, sdegnoso e baffuto il Frugoni, nonostante l’acquolina in bocca. (RR II, p. 680) La comicità di queste situazioni è percepibile in modo più evidente reinserendo le citazioni nel contesto narrativo poiché si nota un elemento ulteriore che ne accentua l’effetto: le reazioni della contessa. In un paio di occasioni in cui Frugoni usa termini alimentari nei suoi discorsi, la contessa ha delle reazioni di disgusto e lo scontro tra i due rappresentanti della tradizione risulta comico se si pensa che proprio quello alimentare è il campo in cui avvengono le trasgressioni di Frugoni e del conte Brocchi. In questi casi si oppongono due interpretazioni diverse dell’ideologia dominante, una più intransigente e una che concede qualche cedimento alla rigida regola. «È così, è così, signora contessa!» tuonò il professore, coi baffi inumiditi dall’entusiasmo. «È proprio così! La pera marcia…» (la gentildonna contrasse le labbra, in un gelo improvviso: quei comestibili! anche le frutta adesso!) «… la pera marcia, che fa diventar marce tutte le altre!» (RR II, p. 678) La contessa aborrì mentalmente da quei comestibili assunti a termine di confronto. (RR II, p. 669) Fondamentali nel sistema simbolico del testo sono le relazioni tra i personaggi. Negli esempi appena mostrati si può considerare il rapporto tra il conte Brocchi e il professor Frugoni da una parte e la contessa dall’altra. I primi due acquisiscono una caratterizzazione comica dovuta alle loro azioni; analogamente, però, la contessa subisce di riflesso una caratterizzazione simile perché si dimostra integerrima in questa situazione e la sua intransigenza risulta comica se rapportata al tradimento nei confronti di San Luigi Gonzaga. La contessa è fedele all’ideologia dominante se si considera come cam298 FEDERICO PIANZOLA [28] po d’azione la sfera semantica del cibo, ma la viola se il campo è quello della religione. Un ulteriore elemento che conferma la struttura dei rapporti tra esponenti della tradizione e cibo riguarda Cicerone poiché nell’invettiva il narratore fa ampio uso di riferimenti al cibo: La cotenna del vecchio provinciale bolle e ribolle, indomabile, dentro il calderone filosofico: e a opera finita ne vien fuori, con quella cótica, oltre che l’infamia de! macellai e pescivendoli, ma un tal minestrone di fagioli stoici, di verze accademiche e di carote peripatetiche, da leccarsi i baffi tutta la posterità infinita, per tutta la serie innumerabile degli anni, e la vana fuga dei tempi. (RR II, p. 673) L’avvocato de’ provinciali si grattò la pera sessantaduenne, o per dir meglio il cece (RR II, p. 675) D’altronde erano ormai scaduti i bei giorni, quando i mille Renzi d’Italia recavano all’Azzeccagarbugli urbano (più autorevole forse e più coraggioso dell’autentico) il vistoso imbonimento de’ lor grassi capponi. (RR II, p. 675) Ma la vita ribolle ancora, inesausta, dentro le pentole dell’indescrivibile arsenale. (RR II, pp. 672-673) L’atteggiamento di Cicerone è lo stesso del conte Brocchi e del professor Frugoni, è un predicatore dell’ideologia ma nella quotidianità si dimostra essere attaccato a ben altri interessi, economici e non etici. Cicerone non trasgredisce alla norma sul piano alimentare, tuttavia l’affinità tra il lessico impiegato in riferimento all’oratore romano e quello in riferimento agli educatori milanesi suggerisce al lettore la percezione di tutti e tre i personaggi come appartenenti allo stessa fazione all’interno della tradizione. 6. Conclusioni Tutti i personaggi del racconto trasgrediscono la norma data dall’ideologia dominante. Nel complesso sistema simbolico del testo, ciascuno di loro occupa un ruolo diverso, il quale è definito in base ai rapporti con gli altri personaggi e in base alla loro fedeltà all’ideologia. Questa rete di relazioni è, a sua volta, influenzata da tutta una serie di altri elementi che contribuiscono a formare il contesto narrativo. In questo sistema risaltano alcune aree semantiche di particolare rilievo poiché proprio al loro interno vengono caratterizzati i rapporti tra i personaggi, rapporti che sono in ogni caso organizzati in base al fondamentale conflitto metafisica/corpo (San [29] SIMBOLI E RETORICHE DI «SAN GIORGIO IN CASA BROCCHI» 299 Luigi/San Giorgio) ma intersecano le aree semantiche in modo diverso per ciascun personaggio. Il racconto San Giorgio in casa Brocchi è una satira, e intorno al conflitto ideologico rappresentato nell’opera si giocano gli effetti di ironia e comicità presenti in tutta la narrazione. La repressione ideologica esercitata dal moralismo cattolico è affiancata da una repressione formale visibile a diversi livelli della narrazione, ma vi sono nella narrazione molti luoghi in cui il represso emerge violando solo una o entrambe queste forze repressive. I personaggi, nel loro intricato fascio di relazioni, sono spesso veicolo per un ritorno del represso, tutti cedono alle proprie pulsioni e il finale scioglie la tensione del conflitto ideologico con il compimento dell’atto sessuale. Dopo numerose occasioni in cui la repressione è stata vinta, la conclusione del racconto è sancita da un ribaltamento totale del sistema simbolico: la tradizione, nei suoi vari aspetti riconducibili ai nuclei retorici individuati (cibo, corpo, parola-Etica, religione), assume segno opposto e Gigi può godere anch’egli di un ritorno del represso. Ciò nonostante non vi è un annientamento della forza repressiva, ma solo una defezione momentanea di tale sistema: infatti, è la costruzione retorica del discorso narrativo a garantire la possibilità della trasgressione; senza tutte le giustificazioni simboliche reperibili nella narrazione i gesti di Gigi non avrebbero la forza sovversiva che invece hanno. È quindi la composizione del discorso narrativo a costruire insieme il campo di forze che animano il conflitto e la rete simbolica che, nel finale, garantisce l’efficacia del gesto liberatorio. In quanto gesti simbolici, l’atto sessuale dei due giovani e l’espressionismo linguistico non hanno un diretto effetto rivoluzionario sull’ordine istituzionale; tuttavia, sono atti liberatori che possono e devono essere ripetuti per ribadire la necessità del cambiamento. In San Giorgio in casa Brocchi l’autorità e la tradizione resistono nel loro aspetto più profondo, i paladini della morale cattolica non sono stati sconfitti, bensì solo allontanati; possiamo dunque dire che l’opera mostra un irriducibile cinismo che supera l’aspetto comico e carnevalesco del ribaltamento della tradizione. Le parole di Freud possono aiutarci a comprendere meglio questa situazione: […] i desideri e le brame dell’uomo hanno il diritto di far sentire la loro voce accanto alle rigide pretese della morale; e ai nostri giorni […] questa morale è solo il precetto egoistico dei pochi ricchi e potenti che in ogni tempo possono soddisfare senza indugio i loro desideri. 300 FEDERICO PIANZOLA [30] […] Ogni uomo onesto dovrà alla fine ammetterlo se non altro di fronte a sé stesso. Una soluzione di questo conflitto è possibile solo aggirandolo, fino ad acquisire una nuova visuale. […] non è consentito appagare le esigenze dei propri bisogni in modo illegittimo, occorre lasciarle inappagate, perché solo il persistere di tante esigenze inappagate può sprigionare il potere di mutare l’ordine sociale16. Il conflitto non può essere risolto, è necessario un compromesso per aggirarlo e poter continuare a vivere. Nessuna delle due parti può essere sconfitta: si continuerà a lottare per il diritto a soddisfare i bisogni individuali e continueranno ad essere avanzate pretensioni morali contro queste pulsioni che sembrano minacciare l’ordine sociale. Forse solo il discorso artistico ottiene una mezza vittoria in tale conflitto irrisolvibile, proprio per la sua capacità unica di dire questa impossibilità di pacificazione. Federico Pianzola (Università degli Studi di Milano) 16 S. Freud, Il motto di spirito, cit., pp. 134-135. AMBRA MEDA Soldati e il Nuovo Mondo. Dal «primo amore» alla «sposa americana» This essay analyzes the way Mario Soldati’s passion for America developed between 1929, when he travelled to New York for the first time, and 1977, when he published his novel La sposa Americana, which represents the last stage of a stylistic evolution started with America primo amore and carried on with Le lettere da Capri and Addio diletta Amelia. All these works centre on a parallel between passing fancies and the author’s infatuation for America. During the Thirties, however, a disappointing experience at Columbia University forced him to define «a juvenile mistake» the feelings he had had for America. As an adult his grudge towards the nation that had not accepted accept him as a citizen decreased, allowing him to be more indulgent and rename “a juvenile enthusiasm” his passion for America. Considerazioni odeporiche e appunti geografici attraversano l’intera opera di Mario Soldati, disseminata di schizzi paesaggistici e brevi ritratti di città, di annotazioni antropologiche e sociologiche1. 1 Si pensi, ad esempio, alla trasmissione televisiva Viaggio lungo la valle del Po, documentario in dodici puntate del 1957, in cui l’autore propone un itinerario alla ricerca dei cibi genuini; all’inchiesta Chi legge? Viaggio lungo le rive del Tirreno, condotta nel ’60 con Zavattini; o ai viaggi raccolti nei tre volumi Vino al vino. Viaggio alla ricerca di vini genuini, del 1969, 1971, 1975 (Milano, Mondadori). La stessa tematica si riscontra anche in Fuga in Italia (Milano, Longanesi, 1947), La giacca verde (in A cena col commendatore, Milano, Longanesi, 1950) e Fuga nella mia città (in La messa dei villeggianti, Milano, Mondadori, 1959), così come nel breve tragitto ferroviario di Un viaggio a Lourdes (in L’amico gesuita, Milano, Mondadori, 1959). L’autore si cimenta nel genere odeporico anche in Fuori (Milano, Mondadori, 1968), raccolta di cronache dei suoi viaggi in Italia, Sierra Leone, URSS e Libia; I disperati del benessere, resoconto di un viaggio in Svezia (Milano, Mondadori, 1970); L’avventura in Valtellina (Bari, Banca Popolare di Sondrio- Laterza, 1985), diario di un lungo soggiorno a Sondrio, e Regione regina, raccolta di scritti dedicati alla Liguria (Bari, Laterza, 1987). 302 AMBRA MEDA [2] Il significato profondo che l’esperienza itinerante deve rivestire per uno scrittore è chiaro all’autore sin dalle prime prove giornalistiche, quando, nell’articolo del ’35 Viaggi di letterati, esprime la sua personale poetica del moto: Essere “inviato speciale” di qualche giornale rappresenta […] un forte handicap da superare. Gran parte dei giornalisti non superano questo handicap. Viaggiano in lungo e in largo per tutto il mondo, ma il tono della loro colonna resta sempre quello della “cronaca cittadina”, dove avevano fatto le prime armi. Inversamente, esistono alcuni scrittori o, meglio, alcuni uomini che non hanno mai viaggiato, ma ai quali il paesaggio della città natia, pur nella sua esiguità, ha dato il senso di ogni lontananza, viaggio e distacco. Basta una solitaria barriera dove i trams arrivano più rari e deserti; bastano le montagne in fondo a uno squallido viale; bastano le colline al di là del fiume. Il viaggio è un sentimento, non soltanto un fatto2. Il «senso di lontananza» è per lui una «disposizione d’animo che può trasformare in avventura qualunque incarico giornalistico»3; è quella percezione dell’oltre che si insinua in chi scrive a prescindere dalla sua attitudine alla mobilità. Non serve spostarsi fisicamente per vedere al di là dei propri orizzonti; occorre piuttosto saper figgere lo sguardo “oltre la siepe”, sfruttando i limiti spaziali come un mezzo per accendere l’attività immaginativa. Dove la vista non arriva, subentra l’intelletto e il fantastico irrompe nel reale, aprendo all’anima spazi inesplorati. Soprattutto nel mondo globalizzato del Novecento, il viaggio rappresenta un’«esperienza mentale prima che fisica»4; il senso di scoperta non deriva più come in passato dall’originalità e dalla rarità delle cose viste, ma dallo sguardo dello scrittore, che, sfruttando il potere straniante della letteratura, ci offre una possibilità di fuga dal quotidiano. Pur presentandosi come un «viaggiatore con l’ansia del letto e della domesticità, lontanissimo da ogni incuriosito esotismo»5, «un viaggiatore, tutto sommato, sedentario, […] in poltrona»6, Soldati 2 M. Soldati, Viaggi di letterati, «Il Lavoro», 4 giugno 1935. 3 Ibidem. 4 G.R. Cardona, I viaggi e le scoperte, in Letteratura italiana. Le questioni, Torino, Einaudi, 1986, vol. V, p. 687. 5 F. Portinari, Un viaggiatore in poltrona, in Mario Soldati: lo specchio inclinato, Atti del convegno internazionale – San Salvatore Monferrato, 8-10 maggio 1997, a cura di G. Ioli, San Salvatore Monferrato, Edizioni della Biennale, 1999, p. 119. 6 Ivi, p. 122. [3] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 303 considera l’aspirazione a muoversi un fattore inalienabile dalla psiche umana. Dopo un primo lungo viaggio, in grado di «turbare e sconvolgere senz’altro tutta la vita»7, difficilmente l’individuo «perde », a suo dire, «il gusto» «della lontananza»8 e rimane in esso il desiderio inesausto di valicare confini: Possiamo metterci in viaggio, ma mentre la meta si avvicina e diventa reale, il luogo di partenza si allontana e sostituisce alla meta nell’irrealtà dei ricordi, guadagnamo una, e perdiamo l’altro. La lontananza è in noi, vera condizione umana9. La patria e l’estero costituiscono i due poli di un «solo amore», gli estremi di una «nostalgica sintesi di opposti»10 che vicendevolmente attraggono il viaggiatore, rimbalzandolo da un orizzonte all’altro e mantenendo sempre viva la sua ansia di scoperta. È proprio questo il sentimento che guida l’autore nella sua persistente tensione verso gli Usa, un traguardo che rincorre con costanza per tutto il corso della sua esistenza, come meta non tanto fisica, quanto piuttosto ideale ed umana. E poiché, come sostiene Massimo Onofri, Soldati è «uno scrittore sublimemente intertestuale»11, è facile rintracciare nei suoi testi stilemi e idee sugli States che si ripropongono per l’intero arco della sua produzione, come tappe che delineano il percorso evolutivo della sua travagliata passione americana. Il «giovanile errore» dell’emigrante Per sfuggire al clima oppressivo instaurato in patria dal fascismo, Mario Soldati parte per New York a soli ventitré anni, nel novembre del 1929, con una borsa di studio in Storia dell’arte alla Casa Italiana della Columbia University e vi rimane fino al gennaio 1931. Dopo la Conciliazione – ricorda lo scrittore – e «la pace tra il fascismo e la Chiesa cattolica, col beneplacito del re e tutti d’accordo»12, 7 M. Soldati, Viaggi di letterati, cit. 8 Ibidem. 9 Id., America primo amore, a cura di S.S. Nigro, Palermo, Sellerio, 2003, p. 25. 10 Ivi, p. 26. 11 M. Onofri, Le conseguenza dell’amore, prefazione a M. Soldati, Le lettere da Capri, a cura di M. Onofri, Torino, UTET, 2006, p. XXIII. 12 Mario Soldati a Ugo Rubeo in un’intervista del marzo 1984, in Uno scrittore di lingua inglese, in U. Rubeo, Mal d’America. Da mito a realtà, Roma, Editori Riuniti, 1987, p. 90. 304 AMBRA MEDA [4] […] quelli che pensavano, diciamo giustamente, che comunque il sistema democratico sia preferibile alla dittatura, si son detti: questo qui non finisce più, e noi saremo costretti a invecchiare sotto il fascismo […]. Pensai di andare in America, credendo che Mussolini durasse fino alla mia morte. Così, quando il mio amico e il mio maestro Lionello Venturi mi chiese a bruciapelo: “Soldati, vuole andare in America? C’è una borsa alla Columbia University”, io ho detto: “Sì, ci vado volentieri”, sperando di diventare americano. Contando di divenire cittadino e scrittore americano13. Gli Usa, disancorati dai pesanti vincoli della cultura europea e liberi di protendersi al nuovo, rappresentano lo spazio ideale in cui maturare e conseguire i propri obiettivi esistenziali, non solo per ragioni di natura politica14. Al Soldati ventenne, cresciuto secondo i severi precetti dell’istruzione gesuitica, gli Stati Uniti appaiono come «la liberazione dei sensi», il primo «contatto con la vera vita», dopo essere stato «schiacciato» per anni «da un’educazione molto conformistica »15. L’ansia di rinnovamento con cui parte per l’America va letta, dunque, secondo Bassani, anche come una reazione agli anni trascorsi all’Istituto Sociale dei padri Gesuiti: […] si rammenti con quanta voluttà, il giovane ex collegiale apre il petto al Nuovo Mondo. Non si comprende quel respiro, che è veramente sollievo, senza considerare i reverendi padri rimasti a Torino, la cara, vecchia Torino, ad aspettare con rattristata pazienza il ritorno del figliol prodigo16. 13 Ibidem. 14 Non essendo iscritto al Pnf, Soldati era consapevole di non poter accedere, in Italia, né all’insegnamento, né alla carriera giornalistica, né alla Soprintendenza alle Belle Arti (cfr. E. Turra, L’America di Mario Soldati, tesi di laurea in Lettere discussa presso l’Università degli Studi di Parma, relatore W. Spaggiari, a.a. 1991-92, p. 10). 15 M. Soldati, Uno scrittore di lingua inglese, cit., p. 89. 16 G. Bassani, Soldati, o dell’essere altrove, in Le parole preparate, Torino, Einaudi, 1966, p. 127. In America primo amore (cit.), Soldati – che dichiara in seguito di aver imparato a credere «in una maniera più particolare, più personale», seguendo una «fede [che] si concede molte libertà» (in D. Lajolo, Conversazione in una stanza chiusa con Mario Soldati, Milano, Frassinelli, 1983, p. 10) – ironizza sui «geniali trucchi dell’ardente Compagnia di Gesù» (M. Soldati, America primo amore, cit., p. 221) che nel ’600 cercò di evangelizzare le regioni orientali modificando il culto locale e facendo «passare» i propri emissari «in India per bramini e saniassi, in Cina per Bonzi» (Ivi., p. 220); e contesta l’abitudine delle università americane gestite dai gesuiti «di farsi réclame reclutando i migliori giocatori di foot-ball» (Ivi, p. 224). [5] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 305 L’America pare provvista, ai suoi occhi, di una «capacità rigenerativa non realizzabile altrove»: solo in una terra vergine, «non contaminata da civiltà inquinanti»17 sembra possibile innescare un autentico processo di renovatio. «Avevo il cuore leggero e senza rimorsi. Nulla mi legava al mio breve ma greve passato»18, ricorda Soldati ripensando al momento del suo sbarco, chiedendosi se non fosse proprio la speranza, varcando l’Atlantico, di separarsi con «oblio fulmineo da tutte le nostre care cose»19, il «brivido» di trovare «sul serio qualcosa di nuovo, senza fine nuovo, nella vita […] in cui perdersi davvero»20, ad attrarre, come lui, milioni di emigranti. Se all’alba della sua partenza, lo scrittore identifica nella meta americana la salvezza dalla dittatura e la libertà di realizzazione personale, una volta calatosi in quella realtà, si trova però costretto a ridimensionare le proprie aspettative. Questa presa di coscienza lo distingue dalla maggior parte degli italoamericani, talmente inebriati dal mito di un’“America fonte di felicità” da non azzardarne un’analisi realistica ed accontentarsi di un appagamento “di facciata”. Seppure l’amarezza della sua visione smagata del reale induca l’autore ad invidiare l’inconsapevolezza dell’«emigrato qualunque», la vita misera e semplice dei «protagonisti del film Primo amore»21, egli intuisce leopardianamente che l’assenza di problematicità non è che una condizione di felicità fragile e provvisoria e che, infine, anche i più umili immigrati si riducono a vivere «vite fallite, falsate, grame»22. Gli States rappresentano dunque un traguardo sempre sfuggente, l’emblema di un piacere che soddisfa la fantasia ma che finisce per estinguersi nel confronto con la vita vera. A tre anni di distanza dal primo «lungo soggiorno» del ’29, Soldati narra la sua esperienza in America primo amore, titolo che parrebbe preludere ad una visione benevola degli States, ma che risulta paradossalmente antifrastico: il racconto del suo «lungo amore» per gli Usa o, «più precisamente, la storia» del suo «tenta- 17 W. Mauro, Invito alla lettura di Soldati, Milano, Mursia, 1981, p. 150. 18 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 259. 19 Ivi, p. 260. 20 Ivi, p. 261. Il mondo Usa rappresenta una possibilità di «cancellazione del passato e dalla sua insostenibile pesantezza» (F. La Porta, America primo amore, in Soldati, Mario, a cura di B. Pasqualetto, Roma, Gaffi, 2007, p. 20). 21 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 141. Il film di Paul Fejös del 1928 – Lonesome nell’edizione originale –, dal quale Soldati trae lo spunto per titolare la sua opera, narra la relazione amorosa fra un operaio e una telefonista che s’incontrano a Coney Island. 306 AMBRA MEDA [6] tivo di emigrare»23 è infatti carico di amarezza e disillusione. La metafora erotica insinuata in questo sintagma si spiega semmai intendendo il primo amore come una passione istintiva, che divampa con ardore per poi spegnersi sommessamente una volta esaurito il trasporto iniziale. In una prima fase, entrambe le esperienze sono intense e cariche di aspettative: appena approdato a New York, Soldati ricorda di aver fissato lo sguardo sulla «notte newyorkese» e sulla «prima amica americana con la stessa avidità»24; e, come appena sbarcato a New York, egli si sente «preso nel dolce umano vortice di Times Square»25, così, «non meno felice» ricorda di essersi sentito «la prima volta fra le braccia di una donna»26. Il senso di novità che avverte all’indomani del suo sbarco infonde in lui «come un’ebbrezza, che non sa paragonare se non all’ebbrezza che dà all’innamorato la persona amata»27. Il paragone tra la fisionomia della nazione americana e quella di una seducente famme fatale è reso esplicito sin dalla copertina dipinta da Carlo Levi28, in cui la sagoma geografica degli Stati Uniti si interseca a quella di una «diavolessa accosciata»29, sensuale e pericolosa nel contempo. La realtà esterna si rispecchia nell’odiosamata partner americana, figura che in principio pare all’autore il simbolo 22 Ivi, p. 50. 23 Id., Prefazione alla terza edizione, in America primo amore, cit., p. 19. 24 Id., America primo amore, cit., p. 75. Secondo Eric Leed, l’arrivo viene sempre «erotizzato», «suscita speranze e paure che sembrano determinare la psiche maschile: speranza di integrazione e connessione, paure di essere imprigionati e trattenuti, di perdere “l’integrità” e la libertà» (E. Leed, La mente del viaggiatore. Dall’Odissea al turismo globale, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 145). 25 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 256. 26 Ivi, p. 257, passim. 27 Ibidem. 28 Sia Soldati che Levi (cfr. C. Levi, La copertina dell’America, «La fiera letteraria », 29 novembre 1954, ora in M. Soldati, America primo amore, cit., pp. 293-295), incaricato di raffigurare la copertina di America primo amore, hanno descritto, a distanza di anni, il difficile momento di composizione di quel dipinto: poco prima che Levi portasse a termine l’opera, nella sua abitazione torinese fece irruzione la polizia, che, dopo la perquisizione dell’appartamento e dell’atelier, procedette all’arresto. Pur nel trambusto e nell’agitazione del momento, Levi interruppe le procedure dei funzionari dell’Ovra: «Adesso, se permettete, dovrei portare a termine questo disegno per la copertina del libro di Soldati» (M. Soldati, Storia di una copertina, «Galleria», maggio-dicembre 1976, ora in Id., America primo amore, cit., p. 277); e con poche, decise pennellate tratteggiò in rosso il titolo del libro. 29 Ivi, p. 274. [7] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 307 di un’America carica di speranza e di opportunità, ma che si rivela, in seguito, tramite inadeguato a dischiudergli il varco verso la rigenerazione. Appena sbarcato negli Usa, Soldati crede di essere «rinato»30, ma presto si accorge che «la donna americana alla quale aveva chiesto vita nuova si rivela[…] ogni giorno più gretta»31, e si rammarica di non aver intuito per tempo, dai continui rifiuti opposti dalla giovane, l’avvertimento di una passione pericolosa, non ricambiata per l’America intera32. Di entrambe l’aveva affascinato «soltanto l’illusione del primo momento»33; dopo qualche tempo, si fa strada la consapevolezza che «sarebbe stato meglio, per lei e per me, separarci, e non vederci più»34, ammette Soldati, individuando in questi legami effimeri «un errore cosciente»35, lo stesso «giovanile errore»36 deprecato dal Petrarca maturo (Canzoniere, I, 3). A tre anni di distanza dall’esperienza vissuta, al momento della composizione del suo volume americano, l’autore individua nel suo «amore esotico […] il più pericoloso dei trucchi, il più grave degli errori»37, e si rimprovera di aver commesso «un errore più grave»38 di quello degli emigranti, che quantomeno si impegnano per dare consistenza ai propri sogni, mentre lui non ha saputo trovare il modo 30 Ivi, p. 259. 31 Ivi, p. 116, corsivo nostro. Il parallelo con la Vita nova è suffragato dalla consistente presenza dei calchi e delle citazioni dantesche che si susseguono in America primo amore. Cfr. S.S. Nigro, Viaggio nella “stanza chiusa” della scrittura di “America primo amore”, in M. Soldati, America primo amore, cit., pp. 319-326. 32 «La sua repugnanza», commenta l’autore, «mi aveva turbato. L’amore della donna e della città straniera mi era parso a un tratto suggestione nervosa e intellettuale» (M. Soldati, America primo amore, cit. p. 77). 33 Ivi, p. 253. La sua amante finisce per sembrargli «simpatica» il «solo istante che la vede[…] venirgli incontro di lontano, e quasi la pensa[…] un’altra» (Ivi, pp. 239-240). Anche nella lirica L’amazzone bionda, composta a French-Lick Springs, Indiana, nella primavera del ’30, Soldati associa la declinante attrazione per una donna al calo di interesse per gli Usa. Da vicino, la ragazza che «nella sua fantasia » pareva «una stella / un’eroina» (in Id., Canzonette e viaggio televisivo, Milano, Mondadori, 1962, p. 45), si rivela «una donna / vecchia», dall’«ascella rugosa, / la spalla dimagrita e stanca» (Ivi, p. 49); allo stesso modo, dopo l’esperienza diretta, i suoi «sogni» verso gli Usa «si sono iperbolizzati / nel ridicolo delle democrazie standardizzate, / e piuttosto si è tornati alle lacrime aride / nelle camere solitarie, / sulle città domenicali e straniere» (Ivi, pp. 53-55). 34 Id., America primo amore, cit., p. 253. 35 Ivi, p. 252. 36 Ivi, p. 93. 37 Ivi, p. 76. 38 Ivi, p. 265. 308 AMBRA MEDA [8] per concretarli. Ha amato l’America «di un amore così abbandonato» da non lavorare più, non si è «adoprato seriamente» per «farsi una posizione»39, col risultato di perdere «il possesso del bene amato»40. Gl’immigrati amano l’America come una moglie, per la vita. […] Io l’amavo come un’amante. […] Finché dura. Durò due anni. Due anni mi durò il denaro per mantenermi questa amante41. In due anni Soldati comprende che la nazione verso la quale aveva proiettato i suoi sogni non sempre è sinonimo di “possibilità illimitate”. Solo in un’occasione egli vede il mito prendere consistenza: quando per tenere tre conferenze di storia dell’arte a Denver gli vengono assegnati vitto, alloggio e cinquecento dollari di indennità. «Ecco, allora l’America fu proprio l’America, l’unica volta per me»42, riconosce lo scrittore, ormai cosciente che quello del «libero vento americano» «era stato un sogno»43, un «inganno»44. Seppure il parallelo “amante-America” proceda per tutto l’arco del testo, in alcuni casi è lo stesso autore a suggerire lo sdoppiamento di tale binomio. L’«Incipit Vita Nova» nel «libro della sua memoria» (Vita Nova, I, 1) corrisponde, ad esempio, al momento dello sbarco in Usa e non a quello del primo contatto con la sua amante, che viene a rappresentare una sorta di «donna schermo della veritade» (Vita Nova, II, 8), una dissimulazione per celare e preservare il valore dell’amore vero, tutto rivolto alla diavolessa americana. Nei momenti di intimità lo scrittore «non pensa[…] di stringere una donna. Ma una donna americana»45, e, anche nelle occasioni di con- 39 Ivi, p. 264. 40 Ibidem. Dopo aver esaurito «i soldi della borsa di studio» (Ivi, p. 142), lo scrittore, che si dichiara «felice» di trovarsi senza «in tasca un nichel» (Ivi, p. 138), finisce per «bighellonare per le vie» e «frequentare i salotti di Manhattan» vivendo «con i prestiti […] di alcuni conoscenti» (Ivi, p. 258). «Non facevo niente. Dormivo di giorno e uscivo la notte. Mi divertivo. Mi annoiavo» (Ivi, p. 142), ricorda l’autore, che individua poi in tale condotta la causa del suo insuccesso. 41 Ivi, p. 265. Anche nel romanzo La sposa americana, Soldati ribadisce il parallelo fra l’innamoramento e l’infatuazione per la nazione statunitense, dichiarando: «la mia passione era più seria della passione dei veri immigrati. Diciamo che era un errore più grave. Determinati, sensati, calcolatori, gl’immigrati amano l’America come una moglie: per la vita. Ignaro, folle, prodigo, io l’amavo come un’amante» (Id., La sposa americana, Milano, Mondadori, 1977, p. 238). 42 Id., America primo amore, cit., p. 149. 43 Ivi, p. 81. 44 Ivi, p. 82. 45 Ivi, p. 78. [9] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 309 flitto, egli si accorge di ascoltare i rumori della sopraelevata «più dei suoi singhiozzi», di guardare le vetrine «più della sua persona sofferente» e pregusta il momento del distacco da lei per poter finalmente marciare «leggero, spedito, nel mezzo della via deserta »46. Eppure l’autore stenta a recepire tali avvisaglie: scaduto il contratto accademico con la Columbia, egli indugia negli States per un altro anno, barcamenandosi tra lavori più o meno umili47, e, quando nel gennaio 1931, è costretto a far ritorno in patria, porta con sé la compagna, di cui pure non è innamorato48. Trova così conferma l’ipotesi dell’utilizzo, non solo letterario, di Marion Rieckelman, sua allieva alla Columbia, come donna-schermo per celare una passione ben più agognata, e, nel contempo, medium attraverso cui conseguire un rinnovamento interiore che pare attuabile solo nel Nuovo Mondo. Sarà lo stesso autore a raccontare: Con la disperazione di non essere riuscito a diventare americano, mi sono sposato con un’americana che voleva sposarmi e alla quale, quando mi ero trovato là, non mi ero sentito di opporre rifiuto. E l’ho sposata proprio perché, sa, chi sposa un’americana, dopo cinque anni, se vuole può diventare cittadino. E invece […] proprio quello che doveva essere il mezzo per diventare americano, mi ha impedito di diventarlo49. 46 Ivi, p. 82. Come Dante avvertiva il bisogno di difendere il suo sentimento dagli invidiosi, dai lauzengiers, anche Soldati tenta di preservare l’oggetto del suo desiderio dalle maldicenze largamente diffuse sul suo conto, alle quali, però, finisce egli stesso per allinearsi. E, una volta appurato che l’America, lungi dall’attestarsi come tramite per la sua realizzazione personale, non può accoglierlo come citizen e sostenere le sue ambizioni artistiche, in essa egli arriva a ravvisare addirittura una torva presenza demoniaca. Cfr. ivi, pp. 171- 172, 202. 47 Per qualche tempo Soldati seleziona personale che lavori «a strade ferrate, alla costruzione di ponti e sottopassaggi» (Ivi, p. 129) presso il “Jacobson Commissary Office”, e, per un paio di mesi, viene assunto come «sguattero» al “Ramo d’oro”, «il peggior ristorante di Columbia» (Ivi, p. 143), dove patisce il «freddo», la «sporcizia», l’«odore» (Ivi, p. 145). 48 Già nell’autunno 1930, l’amico Henry Furst gli aveva consigliato di lasciar perdere quella relazione: «Sposare Marion se non le vuoi bene mi pare stupido. Tornare in Italia pare inutile. Ma restare qui?» (cit. in B. Falcetto, Cronologia, in M. Soldati, Romanzi brevi e racconti, a cura di B. Falcetto, Milano, Mondadori, 2009, p. XCII). 49 M. Soldati, Uno scrittore di lingua inglese, cit., pp. 91-92. Dopo il matrimonio celebrato in Italia, Soldati tornerà negli Usa nel Natale del ’31 e del ’32 assieme a Marion, che, nel settembre del 1934, ormai fallita ogni prospettiva di vita coniu310 AMBRA MEDA [10] Non solo con Marion non riesce ad andare d’accordo, ma addirittura lei gli impedisce «di mettere piede in America»50, rivelandosi oltre che tramite inadeguato, addirittura ostacolo al raggiungimento dei suoi obiettivi. L’«errore» di Soldati è dunque duplice; l’unica giustificazione per attenuarne la colpa consiste nel far passare l’american dream come un’affezione della psiche, una sorta di «morbosa persuasione» o «malattia»51 di facile infezione ma dura da estirpare, tanto che «qualunque europeo può […] ammalarsi d’America, ribellarsi all’Europa, e diventare americano»52, perché l’America «non è soltanto una parte del mondo. L’America è uno stato d’animo, una passione »43. Lo scrittore recupera il paragone con cui Cecchi associava le proprie peregrinazioni ad un «involontario e piacevole delitto»54, identificando nell’espatrio una sorta di «delitto» che «dà una strana gioia vitale»55. Ma, laddove l’autore di Messico, consapevole di proporre attraverso i suoi reportage un’immagine rafforzata della propria terra, sempre vincente nel confronto con l’estero, sa di compiere un “crimine” verso la realtà ospitante, Soldati si duole di ledere la sua stessa patria, consapevole che «l’unico vero peccato è di ignorare o dimenticare ciò che può renderci, ognuno, felici»56. Per scagionarsi da tale colpa, l’autore chiama in causa il «fascismo », che, […] a forza di retorica, era riuscito a farci credere che non amavamo più l’Italia: l’esasperazione, la falsità di quel nazionalismo sembrava, per reazione, aver ucciso in noi l’amor di patria. Adesso, a questa gale, vi si trasferirà in pianta stabile con i figli Frank, Ralph e Barbara (cfr. B. Falcetto, Cronologia, cit., p. XCIII). Occorre tenere in considerazione che Soldati inizia a mettere a punto la struttura di America primo amore proprio nell’ottobre del 1934, a pochi mesi di distanza dalla fine del suo rapporto con la Rieckelman. 50 M. Soldati, Uno scrittore di lingua inglese, cit., p. 92. 51 Id., America primo amore, cit., p. 93. 52 Ivi, p. 216. 53 Ibidem. 54 Cfr. il brano Commiato in E. Cecchi, in Messico [1932], in Id., Saggi e viaggi, a cura di M. Ghilardi, Milano, Mondadori, 1997, p. 689. 55 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 260, passim. La sua attrazione per il peccato, il suo «desiderio di profanazione» sono rivelatori di un «bisogno perennemente rinnovatesi di liberarsi da sé, di possedere l’altro da sé, all’unico scopo di perdersi nel proprio contrario o almeno in lui celarsi un momento» (G. Bassani, Soldati, o dell’essere altrove, cit., p. 131). 56 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 250. [11] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 311 rabbia, a questo dolore, a quest’umiliazione, ci accorgiamo che invece amavamo l’Italia molto più di quanto non avessimo mai sospettato57. In conclusione, riaffiora dunque la patria, amore tradito ma mai scordato, che viene rimpianto malinconicamente fino a diventare un termine di paragone che la lontananza «ha purgato dei difetti», restituendo la rassicurante immagine «di un’Italia vecchiotta e serena, provinciale e un po’ ingenua, ma onesta e a misura d’uomo»58. Nell’ultima parte del suo soggiorno, l’autore fantastica «di avere al fianco una donna cara e dolce e sua», non quella che vede come una «nemica»59; avverte «un bisogno assoluto»60 di riavvicinarsi a «uomini » e «luoghi» «amici, o almeno familiari»61. Se, per certi versi, il suo testo si presenta come una requisitoria continua contro il sistema di vita statunitense, la sua violenza e la brutalità dell’imperante logica del denaro, a guidare tali critiche non è il diffuso pregiudizio antiamericano, quanto piuttosto il risentimento di un amante tradito e amareggiato dalla delusione62. È vero che spesso si avverte «l’occhio del moralista che vede e giudica », ma occorre tenere presente che tali critiche sono il risultato di un’«esplorazione a fondo, dura, coraggiosa» e perciò i giudizi, che ne derivano appaiono «gravi, grondanti di pathos»63. A dire di Henry Furst, che ospita Soldati a Washington nei suoi ultimi mesi americani, […] il suo amore per il nostro paese non è di quegli amori a cui uno s’abbandona, ma uno di quelli contro i quali si lotta. L’America è per lui una sirena fra le cui braccia uno può cadere per un breve 57 Id., Fuga in Italia [1947], in Id., Opere. I racconti autobiografici, a cura di C. Garboli, Milano, Rizzoli, 1991, vol. I, p. 281. 58 G. Luti, Immagini dell’America nella letteratura italiana degli anni Trenta, in Studi di filologia e letteratura italiana in onore di Gianvito Resta, Roma, Salerno, 2000, v. II, p. 1290. «Torino e la madre […] sono l’immaginario oggetto amoroso, a cui si guarda con perenne nostalgia ma da cui è necessario fuggire se si vuole tentare di vivere» (E. Gioanola, Le due città, in Mario Soldati: lo specchio inclinato, cit., p. 35). 59 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 254. 60 Ivi, p. 250. 61 Ivi, p. 178. 62 Cfr. G. Guarnirei, Narrative di viaggio urbano. Mito e anti-mito della metropoli americana, Bologna, Bup, 2006, p. 66. 63 G. De Robertis, Viaggiare per conoscere, in Altro Novecento, Firenze, Le Monnier, 1962, p. 363. 312 AMBRA MEDA [12] incantesimo, ma dalle quali uno finisce con lo strapparsi per essere libero. Non uno di quegli amori che non vedono i difetti, ma di quelli che non solo li vedono, ma li ingrandiscono e li vedono perfino quando non ci sono, che si ribellano, si tormentano, ma non possono smettere di amare64. Le altalenanti valutazioni di Soldati esprimono, insomma, la fluttuazione emotiva di amore e odio per un’amante che lo attrae e poi lo disillude, per poi affascinarlo nuovamente alla vigilia della sua partenza, poiché il desiderio amoroso «nasce come mancanza di possesso e muore quando il possesso è ottenuto», «vive solo di ciò che non possiede»65. Soltanto poco prima di lasciare l’America, quando torna a «sentire diversa la sua natura, lontano il suo destino, precaria in quel luogo la sua presenza»66, quando la «riflessione fra poco non sarò più in America»67 lo rende «più felice […], più sicuro», per la consapevolezza che il suo «giovanile errore s’avviava alla fine»68, lo scrittore ricomincia ad ammirare gli States. Quest’ultimo periodo viene vissuto con lo struggimento di chi passa con l’amante «la notte di un amore che si sa l’ultima»69. Consapevole che «chi sente di dover partire ricorda già»70 e «la realtà che stringe la ama come se non la stringesse» più, con «la semplicità negata a qualunque possesso, e unica del desiderio»71, Soldati smussa le asperità dello scontro con la realtà straniera e la avvolge di un’atmosfera irreale, quasi che già si fosse trasformata in ricordo: […] chi mi ridarà il sole e il vento di Manhattan, i felici mezzodì di quei sabati? Le ampie, vuote strade e l’aria della primavera oceanica; 64 H. Furst, Ricordi d’America di un italiano, «New York Times’ Books Review», 2 agosto 1936, ora in Il meglio di Henry Furst, a cura di O. Nenni, Milano, Longanesi, 1970, p. 491. Soldati conosce Furst «una tarda mattinata del dicembre 1929» (M. Soldati, L’ultimo Don Chisciotte. Ricordo di Henry Furst, in Il meglio di Henry Furst, cit., p. VIII), quando quest’ultimo lavorava come bibliotecario alla Paternò Library della Casa Italiana, e lo segue a Washington nell’autunno del ’30, quando viene assunto alla Divisione Documenti della Library of Congress (Ivi, p. XIII). 65 E. Gioanola, Le due città, cit., p. 33. 66 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 269. 67 Ivi, p. 266. 68 Ivi, p. 265. «S’era allora in ottobre. A gennaio m’imbarcai», puntualizza l’autore (Ivi, p. 250). 69 Ivi, p. 266. 70 Ivi, p. 269. 71 Ivi, p. 270. [13] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 313 le lame di sole sul largo azzurro dell’Hudson e i lontani riflessi sulle rocce dell’altra riva?72 Nella sezione del testo riservata agli Addii73, si insinua in lui una sorta di rimpianto a posteriori per ciò che non ha veramente amato, ma che la trasfigurazione del ricordo gli fa desiderare, poiché, con la distanza «anche il brutto o lo spiacevole diventano cari […] perché vi abbiamo lasciato qualcosa di noi stessi»74. Pare dunque «la condizione del desiderio a fare bella l’America», quella della «potenzialità non tradotta in atto»75. L’amore dichiarato nel titolo sembra rivelarsi tale solo nel momento in cui «si decanta nella distanza »76, e sebbene, dopo il rientro in patria, ammetta di rievocarla «nostalgico», Soldati si dichiara «contento di non essere in America » ed essere tornato nella sua terra a «sonare le campane, cantare in chiesa e all’osteria, e seppellire i morti»77. Il rancore con cui soffoca l’infatuazione non è che una copertura atta a rendere meno pungente la delusione dei propri insuccessi78; ma solo a distanza di anni l’autore riesce a chiarirne le cause: […] il risentimento contro il Cinematografo fu per via della Cines e non per via di Hollywood; il risentimento contro i professori americani, perché non mi avevano voluto con loro; e il risentimento contro i cattolici perché, al contrario, mi avevano voluto troppo con loro79. 72 Ivi, p. 239. 73 Ivi, p. 270. 74 G. Pullini, Il romanzo italiano del Dopoguerra, Venezia, Marsilio, 1965, p. 280. 75 E. Gioanola, Le due città, cit., p. 31. 76 I. Crotti, «Una metafora concisa e straziante»: il sillabario di America primo amore, in Mario Soldati: lo specchio inclinato, cit., p. 1. 77 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 28. 78 Tale sentimento riaffiora anche nel ’47, nella lirica Scambio, in cui l’autore dice all’America: «Oggi, se t’ho lasciata, / sento la giovinezza / che per sempre m’hai data, / e duro al nuovo mondo / che m’adesca o disprezza / col tuo sdegno rispondo» (Id., Fuga in Italia, in Id., Opere I. I racconti autobiografici, cit., pp. 322-323). 79 Id., Prefazione alla terza edizione di America primo amore, cit., p. 20. Nel 1931, Soldati prende il posto di Emilio Cecchi all’Ufficio Soggetti della Cines, ma, dopo il fallimento d’incassi del film Acciaio diretto da Walter Ruttman e le polemiche di Pirandello circa la sceneggiatura soldatiana del suo soggetto, nel 1934 la sua carriera cinematografica subisce una battuta d’arresto: «mi mandarono via senza neanche la liquidazione. Lasciai Roma e andai a vivere in campagna » (commento dell’autore cit. in B. Falcetto, Cronologia, cit., p. XCV). Per quanto concerne invece l’astio nei confronti degli accademici Usa, Soldati rivela: «Il lettore perspicace […] avrà già capito che io ho un fatto personale con i professori italoamericani. […] Essi mi odiarono dal primo momento e mi avver314 AMBRA MEDA [14] Solo in seguito l’autore si rammarica di non essere sbarcato negli States «un anno o due prima»80, invece che «in pieno slump, in piena crisi», sicuro che, in un periodo più favorevole, avrebbe potuto trovare un impiego e ottenere l’agognata cittadinanza. Soldati si rimprovera di non essersi saputo creare le condizioni per raggiungere il successo81, di non essersi allontanato da New York, dove la maggior parte degli italoamericani «erano fascisti», e di non essere andato a Boston, dove c’era Borgese che lo «aveva scoperto come scrittore ed era professore ad Harvard»82. Rimpiange di non essersi staccato dall’atmosfera «tutta fascista»83 della Casa Italiana, dove sospetta che Prezzolini, non vedendo di buon occhio la sua antipatia nei confronti del Regime84, gli abbia messo «i bastoni tra le ruote », costringendolo a «tornare in Italia con le pive nel sacco»85. In effetti, il direttore dell’Italian House, che pure si prodiga ad aiutarlo economicamente attraverso dei prestiti86, in una pagina del suo diario, datata 2 febbraio 1931, scrive: sarono fino all’ultimo». «Io ero […] il pericolo numero uno. Io averi potuto aprire gli occhi al consiglio professorale e svelare la loro ignoranza e il torto ch’essi facevano all’Italia» (M. Soldati, America primo amore, cit., pp. 232-233). 80 Id., Uno scrittore di lingua inglese, cit., p. 90. 81 Il «grande rammarico» di non esser diventato «uno scrittore americano […], di lingua inglese, come Nabokov», deriva, a suo dire, da «ragioni di umanità, di comunicazione umana, di gioia di comunicare» (Ivi, p. 93), dalla mancata possibilità di parlare ad un pubblico vasto, internazionale. 82 Ivi, p. 91. Borgese è il primo critico a recensire il giovane Soldati di Salmace nell’articolo I Novaresi, apparso sul «Corriere della Sera» il 20 giugno 1929. 83 M. Soldati, Uno scrittore di lingua inglese, cit., p. 91. L’Italian house viene definita come «un’appendice non ufficiale dell’Ufficio del Console generale italiano per New York e una delle fonti più importanti di propaganda fascista in America» (Fascism at Columbia University, «The nation», 7 novembre 1934, p. 530); vd. anche P.M. Riccio, On threshold of fascism, New York, Casa italiana Columbia University, 1929. 84 In seguito verrà contestato a Prezzolini il «non aver denunciato apertamente e con fermezza il fascismo nel 1938 dopo l’incontro di Hitler e Mussolini a Firenze e la promulgazione delle leggi razziali» (L. Rebay, Prezzolini negli Stati Uniti, «Forum Italicum», 37 (2003), n. 2, p. 474). Per approfondimenti vd. E. Bacchin, Prezzolini, Salvemini, la Casa italiana e l’intelligence americana, «Cartevive», XVI (2007), n. 2, pp. 63-83. 85 G. Grazzini, Mario Soldati ha dei rimpianti, «Corriere della Sera», 23 dicembre 1978. Soldati dichiara di non condividere il pensiero «riduttivo» di Prezzolini, per il quale «in Italia va bene anche il fascismo, tanto siamo un paese di merda» (Soldati a N. Ajello, How are you Mr. Soldiers? Dialogo sulla vecchiaia (e altro) con Mario Soldati, «L’Espresso», 18 dicembre 1977). 86 È Soldati a ricordare: Prezzolini «mi disse: “Beh, guardi, riparta”; mi pre[ 15] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 315 Riesco ad imbarcare Soldati, trovandogli da lavorare sopra un piroscafo mercantile che lo riconduce in Italia, perché non aveva più un soldo da parte. È un ragazzo d’ingegno originale, ma senza un briciolo di buon senso e turbato da qualche avaria interna, che non conosco bene […]. Per rimanere qui, finita la borsa di studio, ha fatto anche il lavapiatti in un ristorante di “basso città”, il che m’ha fatto crescere la stima per lui; ma pare che non lo volessero nemmeno lì perché rompeva troppi piatti87. L’America come «morte dello spirito»: tentativi di dissimulare l’attrazione Il risentimento di Soldati rimarrà implacato ancora per lungo tempo, tanto che nelle Lettere da Capri, Premio Strega 1954, ve n’è ancora percettibilissima traccia. In questo fitto intrico psicologico si snodano le vicende dell’americano Harry Perkins, docente universitario di storia dell’arte trasferitosi in Italia sul finire della guerra, della sua futura moglie Jane, anch’essa nel Belpaese come ausiliaria dei servizi sanitari americani, e della seducente amante romana Dorothea, donna dai costumi dubbi, sulla quale il protagonista riversa l’inesauribile desiderio sessuale che Jane non riesce ad accendere. Come America primo amore, anche questo romanzo si propone di indagare «la natura doppia e contorta della passione»88, «il contrasto […] di amor sacro e di amor profano»89. Il protagonista, ad esempio, rivela di aver provato con le sue donne «due opposti piaceri », con ognuna di loro rivela di essersi sentito, […] a volta a volta, una metà di me: con Dorothea quale a Dorothea mi descrivevo e cercavo in ogni modo di apparire, celibe, scapestrato, bevitore, giocatore, viaggiatore, artistoide, irresponsabile, volage; con Jane tutto il contrario: marito convinto, padre tenerissimo, ligio al dovere, appassionato al lavoro, morigerato, studioso, perseverante90. stò cinquanta dollari e poi mi ottenne un permesso come working passenger, su una nave da carico con cui sono arrivato a Trieste» (M. Soldati, Uno scrittore di lingua inglese, cit., p. 91). Anche il figlio dell’autore testimonia che il padre, per tornare in Italia, fu costretto a pagarsi «il viaggio lavorando come mozzo» sulla nave da carico IDA della Cosulich Line (G. Soldati, Vi racconto chi era mio padre, «Corriere della Sera», 23 giugno 1999, p. 35). 87 G. Prezzolini, Diario 1900-1941, Milano, Rusconi, 1978, p. 469. 88 M. Soldati, Le lettere da Capri, cit., p. 19. 89 Ivi, p. 44. 90 Ivi, p. 47. 316 AMBRA MEDA [16] Come l’America e l’Italia rappresentavano gli alterni poli d’attrazione del contrastante intreccio sentimentale del ’35, le figure femminili delle Lettere costituiscono gli emblemi di due differenti universi seduttivi, di due opposti che non riescono ad arrivare alla sintesi e lasciano il protagonista in balia dell’insoddisfazione, costantemente teso alla ricerca di un equilibrio sempre sfuggente. Perkins, come il giovane Soldati, riesce a provare amore per Jane solo nel suo distacco da lei, riconfermando la distanza come il principale motore del desiderio. Proprio come gli Usa, che tornano a sorridere a Soldati solo alla vigilia del suo rientro in Italia91, Jane è «tanto più forte lontana che vicina»92 – rivela Harry – consapevole di esserne attratto soprattutto nei momenti in cui se ne deve separare93. Anche l’analisi dell’infatuazione per Dorothea pare utile a chiarire il meccanismo per cui l’autore ventenne aveva ceduto alle seduzioni del Nuovo Mondo. Pur avvertendone le cospicue debolezze, il Professor Perkins si lascia infatti ammaliare dall’affascinante romana, dalla sua natura «umile, prosaica e bonaria», la quale, però, «non corrispondeva al mito che di lei […] si faceva». Tuttavia, […] questa mancanza di rispondenza, anziché distruggere il mito, lo confermava. Incapace e incurante di vedere chi fosse, nella realtà, la sua dea, Harry trasformava le continue delusioni che questa gli dava in altrettanti e crescenti interrogativi, pieni di mistero e di fascino. Si accorgeva, per esempio, in una certa occasione che essa non era imperiosa e malvagia com’egli aveva sognato? Ebbene, egli non ne deduceva, come chiunque avrebbe fatto, che Dorothea era mansueta e bonaria; bensì che non aveva voluto, in quella data occasione, mostrarsi imperiosa e malvagia, qual certamente, secondo lui, essa era. Non aveva voluto. E la ragione di questo suo non volere era inspiegabile: il suo fascino più forte che se avesse voluto. Era un dominio illimitato ed inesauribile, perché alimentato non dalle qualità reali di lei, e neppure dalle illusioni di lui, ma addirittura dalle stesse delusioni che egli continuamente provava94. 91 Nel 1979, in Addio diletta Amelia, Soldati recupererà nuovamente il concetto per cui la realtà esterna rappresenta una sorta di «amica» della quale «ci si accorge […] di solito la prima volta che gli si dice addio per un tempo che si prevede lungo o forse per sempre», poiché «le città che si amano sono come gli amici. Ci si accorge di amarle quando le si lasciano» (Id., Addio diletta Amelia, in Id., Opere I. Racconti autobiografici, cit., p. 559). 92 Id., Le lettere da Capri, cit., p. 55. 93 Cfr. Ivi, p. 53. 94 Ivi, pp. 306-307. [17] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 317 Al di là di queste evidenti analogie con le proprie ingenuità giovanili, Soldati si serve della figura di Harry per prendersi una rivincita sulle delusioni inflittegli dalla nazione americana. Sfruttando l’artificio del rovesciamento, egli proietta le sue aspirazioni sul protagonista, una sorta di alter ego, che, diversamente dal narratore, sdegna gli States e considera la cattedra a Princeton un intralcio alla sua felicità. Americano anomalo, Perkins rincorre il desiderio di vivere stabilmente in Italia, lo angoscia il pensiero che «tra poco non avrà più soldi, e dovrà tornare in America»95; è egli stesso a dichiarare: […] io ero ben americano. Ma a quelle anime, semplici nell’antipatia e nella simpatia, ero europeo per la mia spregiudicatezza, europeo per la mia abitudine a non considerare gli States il centro del mondo; europeo per l’importanza superiore che attribuivo, in ogni caso, all’arte […]; europeo per la mia totale incapacità di parlare di qualche cosa che non fosse pittura, musica, letteratura96. L’eventualità di un rientro in patria rappresenta per lui «la fine», «la morte dello spirito»97. All’amarezza della vita statunitense, Harry contrappone le piacevolezze del mondo capitolino, luogo di piacere, avventure e trasgressioni erotiche; e rivela che se Roma lo «persuade[…] al peccato; l’America» lo induce «alla continenza»98. Gli americani, che «per nascita, educazione, cultura», sono «costretti all’ipocrisia, cioè a mentire agli altri»99, hanno costruito un «mondo filisteo»100, gretto e conformista, a dire di Perkins, il quale guarda con «orrore» all’utilitarsimo che aleggia per le vie del Nuovo Mondo, prive di quel bello estetico che impregna invece gli scorci delle città italiane: «tutte queste strade, tutte queste case, senza forma, senza carattere» costituiscono, a suo avviso, «un’accozzaglia di edifici che servono a qualche cosa, che non hanno altra ambizione che se non questa, di servire a qualche cosa»101. 95 Ivi, p. 4. 96 Ivi, p. 78. 97 Ivi, p. 5. «Se avessi un boat-house nel Minnesota, sul lago, o una casa di caccia nelle foreste del Wyoming, allora forse mi piacerebbe anche vivere negli States. Ma Princeton! ma Philadelphia! ma perfino New York! No, no» (Ivi, p. 7). 98 Ivi, p. 161. Sulla rappresentazione di Roma come luogo di perdizione, corruzione e infedeltà cfr. P. Frassica, Le Lettere da Capri e le varianti della discrezione, in Mario Soldati: lo specchio inclinato, cit., p. 18. 99 M. Soldati, Le lettere da Capri, cit., p. 206. 100 Ivi, p. 365. 101 Ivi, p. 375. 318 AMBRA MEDA [18] In tale descrizione riaffiora vivissimo il ricordo delle prime impressioni di Soldati, che aveva descritto quella statunitense come una società frustrata dalla rinuncia e dalla negazione del desiderio, una civiltà «monotona, arida, buia»102, nella quale «il secolare puritanesimo […] ha represso, atrofizzato gli istinti che soli rendono sopportabile la vita: l’amore, la socievolezza, l’ozio, la gola»103. Nonostante per tutto l’arco del testo, lo scrittore cerchi di celarsi dietro la figura di Harry – incarnazione di tutto ciò che egli stesso avrebbe voluto diventare ma che si ostina a spregiare, per convincersi che quei traguardi non garantiscono un miglioramento esistenziale – in conclusione, è nella figura di Dorothea che si ravvisa la traccia più autentica della sua personalità. Prima di scoprirlo, occorre inoltrarsi nel complesso meccanismo narrativo104, snodato in un intreccio di triangoli amorosi che si sfiorano di continuo per rivelarsi solo al termine del romanzo: quello fra Harry, Jane e Dorothea, quello fra Jane, Harry e Aldo, l’affascinante italiano per cui Jane perde la testa e che Harry sospetta essere l’amante di Dorothea, il triangolo, solo desiderato, fra il narratore della vicenda, il regista Mario, un altro doppio di Soldati, Harry e Dorothea, ed infine quello fra Dorothea, Harry e la nazione americana. È proprio quest’ultima trama di legami a ricalcare lo schema relazionale di America primo amore, soltanto che, nelle Lettere, è la donna, la seducente “segnorina” delle borgate romane, ad individuare nell’amante il tramite per accedere ad un’aspirazione superiore. Solo nelle ultime pagine del libro si scopre infatti che Dorothea, […] da quando bambina al suo paese vedeva partire gli emigranti per l’America, e dall’America tornare i milionari, […] aveva sognato l’America, come un paradiso in terra. Era un’idea fissa, radicata, tetragona a qualunque esperienza105. Essa finisce così, sull’esempio del Soldati ventenne, per vedere «sovrimpressa» sulla figura di Harry […] la statua della Libertà, l’ingresso di New York. Non poteva, anche quando era ai suoi piedi, vederlo altrimenti. E lo amava per questo, senza far distinzioni e senza calcolo. […] Il suo per l’Ameri- 102 Id., America primo amore, cit., p. 206. 103 Ibidem. 104 Luigi Baldacci, nella prefazione all’edizione Bompiani del 1996, ha definito la struttura delle Lettere «un sistema di scatole cinesi». 105 M. Soldati, Le lettere da Capri, cit., p. 360. [19] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 319 ca era un amore mistico: e egli faceva parte di quell’amore, ne era il simbolo e l’oggetto più vivo106. Sfruttando lo stesso gioco di sovrapposizioni con cui il borsista della Columbia aveva fatto aderire l’immagine dell’amante al contorno mitico degli Stati Uniti, il narratore rivela le sue vere ambizioni attraverso la figura di Dorothea. Si scopre così che lo sforzo di nascondere i propri sentimenti dietro l’avversione americana di Perkins, non è che un modo per esorcizzare una brama rimasta insoddisfatta, ma verso la quale ferve ancora il desiderio di Soldati, che individua i suoi ricordi più tristi proprio nelle «ambizioni abbandonate », nei «desideri ai quali» ha «da tempo rinunciato»107, ancora intimamente convinto che «se l’America non fosse stato il Paradiso in terra, non sarebbe stato così difficile entrarvi»108. Superare il risentimento: gli States come «giovanile entusiasmo» Introdursi nel Nuovo Mondo doveva sembrare davvero difficoltoso allo scrittore, che vede svanire una seconda volta la possibilità di realizzare i propri sogni nell’ottobre del 1948, quando la proposta del produttore hollywoodiano David O. Selznick109 di firmare un contratto di sette anni negli States va in fumo per questioni burocratiche. Ad impedire il suo espatrio è stavolta il Consolato americano, il quale nega il visto alla compagna dello scrittore, Giuliana Kellermann, in quanto convivente con un uomo sposato: […] la politica americana era molto tradizionalista e non concessero il visto alla mia seconda moglie. Tutto fu rimandato al futuro. Tornai in America molte altre volte da allora, la prima addirittura 40 anni dopo: il 31 dicembre 1973! Ero stato nominato visiting professor alla Berkeley University!110. Solo nel ’73 dunque l’autore riesce a rimettere piede in America e finalmente, come sempre aveva desiderato, in qualità di accade- 106 Ivi, pp. 360-361. 107 Ivi, p. 17. 108 Ivi, p. 360. 109 L’interesse di Selznick nasce dalla regia soldatiana di Eugenia Grandet, film drammatico con Alida Valli del 1947. 110 Id., La mia Hollywood, per favore non fatele del male, «Corriere della Sera», 13 novembre 1992, p. 32. 320 AMBRA MEDA [20] mico, con l’incarico di tenere a Berkeley una serie di seminari sui rapporti tra cinema e letteratura111. Il giovane inesperto e pieno di speranze del primo viaggio è ormai un intellettuale arrivato, capace di accostarsi alla nazione americana con un atteggiamento più sereno e partecipe, rivelatore di una maturità nuova. Nel ridimensionarsi del suo giudizio sull’America, in cui vengono riconfermate le affinità di un tempo e verificate le dichiarate distanze, è possibile leggere l’evoluzione della capacità critica di Soldati, non più sensibile ai facili entusiasmi della giovinezza, ma pronto ad indagare il mito americano con maggiore equilibrio. In Addio diletta Amelia, testo del ’79 a metà strada tra il romanzo e il diario, nel quale protagonista e narratore coincidono anche anagraficamente, lo scrittore racconta la sua recente avventura americana procedendo a ritroso nel tempo fino ad analizzare il suo antico desiderio di diventare citizen. Soldati cerca ora di capire «qualcosa dell’essenza degli Stati Uniti d’America»: «importa che io confronti ciò che provai allora, vivendo due anni in mezzo agli americani e preparandomi a divenire americano, con ciò che provo oggi»112, precisa, deciso a verificare se davvero, come gli hanno detto in molti «leggendo o rileggendo il suo vecchio libro di quei tempi», l’America di ieri è «sostanzialmente identica a quella di oggi»113. Sebbene il parallelo fra l’avventura presente e il ricordo degli anni Trenta attraversi l’intero testo, la visione degli Usa è ora mondata dai risentimenti personali, ed appare più distesa, rilassata, disposta al confronto; il rancore si trasforma semmai in una sensazione di «amarezza e incertezza» che deriva dal sentirsi un «mancato cittadino»114. «Ormai non mi sembra giusto né grazioso criticare, sia pure sinceramente, in un articolo o in un libro, persone sia pure criticabilissime, ma che mi abbiano ospitato con gentilezza», confida Soldati, prendendo le distanze dall’impeto polemico dell’«adolescente ignoto»115 di un tempo. 111 Dopo questo soggiorno, lo scrittore rivedrà l’America nel 1974, in occasione di un viaggio per la ICE, nel 1977, durante la presentazione dell’edizione americana de Lo smeraldo (The emerald, New York, Harcourt Brace) e nel 1986, per il congresso del Pen Club a New York. 112 Id., Addio diletta Amelia, cit., p. 579. 113 Ivi, p. 500. 114 Ivi, p. 579. 115 Ivi, p. 524. [21] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 321 Nonostante alcune «impressioni negative sull’attuale american way of life»116 trovino conferma anche in questo viaggio (dal consumismo che rende gli uomini «schiavi di un nuovo medioevo, […] servi della produzione e del consumo»117 al razzismo, nazionalismo, militarismo che rappresentano «il male del mondo»118), l’autore si accorge che «qualcosa di straordinario e, in fondo, meraviglioso è accaduto in America durante questi quarant’anni»119: la nazione si è «umanizzata, […] europeizzata». «C’è stato uno scambio tra noi e loro», prosegue Soldati, «se noi abbiamo imitato loro, anche loro hanno imitato noi», le «infinite scioltezze e leggerezze della nostra antichissima capacità di adattamento»120. L’autore nota che finalmente […] tutto ciò che indignava me e i miei amici già allora, il consumismo, la frenesia produttiva e pubblicitaria, il trionfo delle etichette e della confezione sul reale valore del prodotto, il conformismo degli orari, la tremenda e spietata tirannia burocratica, la draconiana separazione tra lavoro e tempo libero, tutto ciò ormai ha raggiunto una tale esasperazione, che una minoranza di giovani vi si ribella esattamente come avremmo voluto ribellarci noi121. Le sue condanne giovanili si rispecchiano ora in quelle della contestazione hippy, ma egli si mostra fiducioso nel futuro, con l’auspicio che «gli Stati Uniti saranno in assoluto il primo paese del mondo, la guida di tutta l’umanità, […] il giorno in cui eleggeranno un Presidente nero!»122. Lo scrittore affermato di oggi non deplora con la veemenza di un tempo le storture da correggere: «non avevo più vent’anni, […] non ero più come allora proteso verso l’avvenire, perché l’America, essere in America, non era più per me abbastanza importante»123, rivela l’autore, consapevole di aver già tracciato il percorso del suo futuro e non poter più proiettare sull’America alcuna aspettativa124. 116 Ivi, p. 512. 117 Ibidem. 118 Ivi, p. 577. 119 Ivi, p. 513. 120 Ivi, p. 500. Soldati reputa l’«europeizzazione dell’America […] un fatto positivissimo» (M. Soldati, Uno scrittore di lingua inglese, cit., p. 94). 121 Cfr. Id., Addio diletta Amelia, cit., p. 513. 122 Ivi, p. 577. 123 Ivi, p. 523. 124 «È come se avessi provato tutto e non avessi più nulla da immaginare e sperare» (Ivi, p. 524). 322 AMBRA MEDA [22] Piuttosto lo assale una certa angoscia125 quando, affacciandosi alle larghe vetrate della Casa Italiana della Columbia, si accorge che «la vista non era più quella»126 di un tempo, e si trova costretto ad aggiornare l’«immagine della memoria […] immobile e immutabile »127 che si era fatto di New York. Osservando la Grande Mela, egli ricorda però anche «la gioia inafferrabile» del suo primo sbarco ad Ellis Island, quando si era sentito rapire da un «vortice di freschissima vitalità»128 e torna con la memoria alla […] città dove era stato, dove era fuggito dall’Italia, l’Italia di allora! Quando era ancora quasi adolescente, dove aveva vissuto a lungo con la speranza di diventare cittadino americano; infine ne era partito sconfitto per non tornarci più129. New York viene ora descritta come la «cara città che si identifica con la sua giovinezza»130, il «primo amore!»131, la grande occasione che allora non era stato capace di afferrare; e, pur essendo consapevole che il suo «solo amore ancora vivo» è «ormai»132 la moglie, Soldati si rammarica quando, al momento di ripartire per l’Europa, nell’aprile del ’73, giunge «un’altra volta il momento di dirle addio, di nuovo come allora addio, addio all’America»133. L’unico modo per tenere vivo il suo ricordo è, ancora una volta, scriverne, cercando di trasferire sulla pagina la sua essenza e la sua immagine134. Prende corpo così, nel ’77, La sposa americana, opera in cui il prota- 125 Cfr. ivi, p. 569. 126 Ibidem. Già nel testo del ’35 il giovane Soldati aveva scongiurato la triste eventualità di ritrovare, dopo una lunga assenza, una New York diversa, «spenta, spoglia, sudicia», paragonando tale sensazione a quella di chi dovesse «incontrare vecchia la propria amante» (Id., America primo amore, cit., p. 261). 127 Id., Addio diletta Amelia, cit., p. 567. 128 Ivi, p. 492. 129 Ivi, p. 491. 130 Ivi, pp. 491-492. 131 Ivi, p. 568. 132 Ibidem. 133 Ivi, pp. 491-492. 134 Dopo Lo smeraldo (Milano, Mondadori, 1974), testo che, a dire dello stesso autore, non avrebbe potuto scrivere se non fosse ritornato in America (in T. Chiaretti, Quando l’America si chiamava ancora amore, «la Repubblica», 5 marzo 1976), Soldati torna ad affrontare la tematica americana nell’Architetto, romanzo dell’85 in cui il protagonista va a perfezionare la propria formazione a Chicago, città che non è più sinonimo di criminalità come nei reportage degli anni Tren[ 23] SOLDATI E IL NUOVO MONDO 323 gonista Edoardo Telucci, ancora una volta alter ego dell’autore135, trasforma il «giovanile errore»136 del primo Soldati in «giovanile entusiasmo »137. Il primitivo abbaglio americano arriva finalmente a concretarsi in questo romanzo-rivincita, in cui lo scrittore si riscatta dai fallimenti del passato, incarnandosi nel protagonista, che non solo riesce a «diventare cittadino»138 ma ottiene anche il successo e l’agiatezza economica come professore, prima presso l’Università del Connecticut, e poi come ordinario a Berkeley. Dopo essersi sposato con l’americana di origini ceche Edith139, «certo del suo amore per lei, l’unico e il più grande di tutta la sua vita»140, Edoardo dà il via ad un rocambolesco intreccio di tradimenti, che raggiunge il culmine nel rapporto, protratto per anni e talvolta consumato sotto lo stesso tetto della moglie, con Anna, attrice di origini italiane e migliore amica di Edith, per la quale il protagonista prova un «urgente, struggente, delizioso desiderio »141. La lacerazione interiore di Edoardo, diviso tra l’affetto per la moglie idealizzata e la travolgente attrazione per l’amante142, sembra riproporre il doloroso dissidio tra il «violento amore della patria» e il «violento amore dell’estero»143 che aveva tormentato la prima avventura statunitense del romanziere. ta, ma diviene un centro sperimentale dell’architettura d’avanguardia, una «scelta d’obbligo per un laureato in architettura che, superato l’esame di stato in Italia, volesse perfezionarsi in America» (M. Soldati, L’architetto, Milano, Rizzoli, 1985, p. 12). La città dell’Illinois partecipa alla globale riabilitazione della sua visione americana e viene trasfigurata in un «luogo caro alla sua gioventù» (Ivi, p. 20). 135 Il libro intero sembra prendere spunto da eventi recenti della vita di Soldati: dalla morte della prima moglie americana Marion, nel ’72, al suo ritorno in America, dopo quarant’anni di assenza. 136 Id., America primo amore, cit., p. 93. 137 Id., La sposa americana, cit., p. 31. 138 Ibidem. 139 Nonostante possa apparire lampante il riferimento alla prima moglie, americana di origini tedesche, con la quale, proprio come nel romanzo, si è sposato in Italia nel santuario piemontese di Oropa, l’autore precisa: «la sposa non è affatto la mia prima moglie, che appunto era nata negli Stati Uniti; ma se un parte di biografia esiste – e in effetti c’è – essa riguarda la mia seconda moglie» (da un’intervista all’autore riportata in M. Grillandi, Mario Soldati, Firenze, La Nuova Italia, 1979, p. 4). 140 M. Soldati, La sposa americana, cit., p. 79. 141 Ivi, p. 186. 142 Lo stesso schema “a triangolo” delle Lettere da Capri rappresenta una costante anche nelle trame di L’attore, In loving memory e El Paseo de Gracia (cfr. L. Parisi, L’ossessione erotica di Mario Soldati, «Giornale storico della letteratura italiana», 596 (2004), p. 528). 143 M. Soldati, America primo amore, cit., p. 26. 324 AMBRA MEDA [24] Ma chi incarna l’America questa volta? È la moglie, che come in una poesia di Stevenson, citata dal protagonista, si sovrappone all’immagine della nazione americana, fino a diventare «l’una specchio dell’altra »144? O è l’amante, «diavolessa» tentatrice che ricorda quella della copertina di America primo amore? Anna è sì una sorta di «viaggio magico, di dolcissime scoperte senza fine» in cui Edoardo vorrebbe «perdersi, sparire, non esistere»145, ma dopo averla posseduta, nella sua mente lei non esiste più, e viene anzi respinta dal protagonista, che, proprio attraverso la sua presenza, riesce a conquistare la «la felicità del […] ritorno»146 da Edith. Forse, la grande nazione a stelle e strisce rappresenta le due cose insieme: l’amore lecito, puro, consacrato dal matrimonio-cerimonia di cittadinanza e la passione irrazionale, onnivora, travolgente, tesa al godimento immediato; forse essa non è che un emblema dell’amore nel suo contrastante connubio di sentimenti. L’America torna ad essere, come negli anni Trenta, quel mondo “nuovo” per antonomasia, che il protagonista ha amato «fin dal primo giorno per […] la straordinaria abbondanza, di topografico, fisico, animalesco spazio vitale»147, che gli consente infinite rinascite. Così, nelle battute finali del romanzo, quando Anna lascia per sempre la California per trasferirsi a New York ed Edith, da poco incinta, muore per le complicazioni della gravidanza148, Edoardo, certo di «non voler più tornare in Europa»149, mette in vendita la casa di Berkeley e si trasferisce in Texas, all’Università di Austin, dove comincia una vita nuova. Finalmente gli Usa possono offrirgli davvero quella possibilità di renovatio tanto auspicata in passato. Ambra Meda (Università di Parma) 144 Id., La sposa americana, cit., p. 39. Quest’ode pare particolarmente calzante per descrivere la relazione con Edith anche nelle strofe in cui recita: «cammina adagio – sei gravida / e si avvicina la tua ora» (Ivi, p. 38), che paiono un preludio alla conclusione del romanzo. 145 Ivi, p. 145. 146 Ivi, p. 158. 147 Ivi, p. 33. 148 Ivi, p. 38. Come Edith, anche la Jane delle Lettere da Capri veniva condannata al trapasso in seguito ad un incidente aereo; ma la sua morte, progettata quando ancora era acceso il rancore nei confronti degli Usa, aveva lasciato Harry in balia dell’arrivista Dorothea, che lo allontana dall’idealizzata Italia e lo riporta, contro il suo volere, nell’America del vacuo materialismo dalla quale per anni aveva tentato di allontanarsi. 149 Ivi, p. 200. Meridionalia RAFFAELE GIGLIO Il «Risorgimento» di Corrado Alvaro This article gives a short account of Corrado Alvaro’s activity as a journalist when he was the editor of the Neapolitan daily newspaper “Il Risorgimento”, founded in 1944. In this period, marked by the postwar economic recovery, the Calabrian writer kept on supporting the cause of Southern Italy. Anche Corrado Alvaro certifica una pratica antica, testimoniata nel nostro tempo da firme illustri, qual è la partecipazione al giornalismo, intesa generalmente come affidamento di una parte del proprio prodotto artistico alle colonne del giornale. Avviata e codificata nel pieno del grande giornalismo del secondo Ottocento, fino a divenire in alcuni casi indispensabile per conferire al giornale quell’aspetto letterario che pure era richiesto ai quotidiani, col trascorrere degli anni essa è divenuta una consuetudine, direi un obbligo per qualsiasi testata giornalistica. Un foglio si caratterizza anche per le firme degli scrittori che può annoverare tra i suoi collaboratori. Dagli anni ottanta del secolo XIX la presenza è in forte crescita; per vari motivi, che ho già enucleati altrove, non è qui il momento di ribadire1. Più raramente avviene, però, che il letterato, lo scrittore, il romanziere di professione, divenuto collaboratore dei giornali per necessità economiche, sia stato chiamato a dirigere il quotidiano2. È pur vero che il grande giornalismo italiano nasce proprio nel periodo dianzi invocato, gli anni ottanta del secolo XIX, proprio con letterati che si dedicano a tempo pieno al giornalismo; ovvero di 1 Si legga in proposito P. Murialdi, La stampa italiana del dopoguerra (1943- 1972), Bari, Laterza, 1973. 2 Due nomi mi sovvengono subito alla mente: Riccardo Forster, che dirigerà «Il Mattino» (cfr. R. Giglio, Letteratura in colonna. Letteratura e giornalismo a Napoli nel secondo Ottocento, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 86-97) e Curzio Malaparte, che dirigerà «Il Corriere della Sera». 326 RAFFAELE GIGLIO [2] letterati, che hanno abbracciato il giornalismo, creando testate e dirigendo fogli, come testimonia Edoardo Scarfoglio, con la fondazione del romano «Corriere di Roma illustrato», con la direzione in questa città del «Corriere di Napoli», con la fondazione poi del «Mattino»; Scarfoglio aveva alle spalle un periodo dedicato alla letteratura, alla critica, al racconto, alla poesia e che aveva dato prova del proprio talento nell’ambito del periodo bizantino della cultura romana; dalla letteratura al giornalismo, dunque, con un passaggio imposto soprattutto da necessità economiche prima che amicali, come qualcuno ha sostenuto. Al suo fianco operava, in qualità di moglie innanzitutto, Matilde Serao, che nella sua vita, dagli anni 1885 al 1927, ha sperimentato contemporaneamente l’appartenenza al giornalismo quotidiano, partecipando con lo Scarfoglio alle esperienze dianzi citate, ed alla vera letteratura, dando vita in questo periodo alla sua migliore produzione artistica, costituita da romanzi, bozzetti e racconti; ma non paga di questo duplice fronte di lavoro, dal 1907 dirigerà personalmente il quotidiano «Il giorno», che aveva fondato in quell’anno dopo la separazione dallo Scarfoglio3. Si potrebbe aggiungere qualche altro esempio, seppure di minore qualità e fortuna, a quelli addotti per confermare una consuetudine che nel secolo scorso viene più volte esperita. In genere la ricerca ci dice che il giornalismo ricorre al letterato, come allo storico affermato, quando si trova in crisi, quando ha necessità di uscire dai bassi livelli, quando un foglio quotidiano deve cercare di sottrarre lettori a concorrenti che gravitano nella stessa area geografica; ovvero il giornalismo, quello quotidiano, utilizza il letterato, specie quello che ha pubblicamente, con le proprie opere o con partecipazione ad altri fogli, manifestato le proprie idee politiche, per rifarsi “la faccia”, come si diceva, per riconquistare qualche lettore disperso o per dimostrare a qualche gruppo politico, atto ad elargire finanziamenti, la volontà di assicurare al giornale con una simile scelta un futuro di qualità garantito dal nome del letteratodirettore. È questa una delle tante strade che il “quarto potere” percorre per inseguire un successo di pubblico, per raggiungere un obiettivo economico e politico; ed in genere l’editore (ovvero il proprietario della testata) non ha alcun riguardo per il letterato che per fini economici, per il sostegno quotidiano accoglie la proposta di dirigere un quotidiano. Il rapporto tra l’editore ed il direttore non 3 Mi permetto rinviare al mio L’invincibile penna. Edoardo Scarfoglio tra letteratura e giornalismo, Napoli, Loffredo, 1994. [3] IL «RISORGIMENTO» DI CORRADO ALVARO 327 investe di certo la sfera dell’attività culturale di quest’ultimo. Si crea una sorta di subdolo sfruttamento al quale il letterato si adegua passivamente per sopravvivenza. Corrado Alvaro è un illustre testimone di questa pratica4; ed in particolare quella che qui viene ripresa è la sua parentesi napoletana, avvenuta nell’immediato dopoguerra, quando la città ancora aveva profonde ferite in ogni parte della sua vita urbanistica, sociale, morale, economica, ed i suoi abitanti sperimentavano non solo la persistenza di una povertà bellica, ma anche la spartizione di alcuni settori economici della città tra gruppi imprenditoriali legati alla politica e gruppi privati, che dovevano ricostituire il proprio impero economico distrutto nel periodo bellico. In questa sorta di lotta intestina si trovò ad operare l’Alvaro, uomo mite, che aveva desiderio di vedere diffuse le proprie idee, tutte miranti al bene degli umili e dei derelitti, di quelli che avevano il problema quotidiano della sopravvivenza propria e familiare. Di questa esperienza partenopea altri hanno già scritto ed hanno riproposto eventi ed impegni del letterato calabrese5; forse sarebbe stato opportuno tacere e rivolgere le nostre deboli forze ad altro problema; ma rileggendo, rivisitando scritti e fogli quotidiani, rivangando ricordi familiari e qualche lettera privata, non mi è apparso inopportuno riprendere questo segmento di vita napoletana dell’Alvaro e riproporlo come contributo alla storia del giornalismo cittadino nell’immediato dopoguerra e, soprattutto, come invito alla lettura dei frutti di quell’impegno giornalistico, che non poche amarezze produsse nell’animo di Alvaro. 4 Sull’attività giornalistica di Corrado Alvaro vi sono interventi dedicati ai vari settori dei suoi interessi oppure riservati alle collaborazioni ai diversi giornali; nel rinviare alla vasta bibliografia sullo scrittore presente anche sul sito della Fondazione che porta il suo nome, indico qui alcuni contributi più significativi per il rapporto che la sua produzione giornalistica ha con la produzione letteraria: M. Strati, Appunti per un discorso critico su Alvaro giornalista:1916- 1936, Ardore, Arti Grafiche, 1995; G. Rando, Corrado Alvaro narratore. L’officina giornalistica, Reggio Calabria, Falzea Ediore, 2004. Altro intervento si deve a Elvira Graziani, che lesse una relazione dal titolo Corrado Alvaro giornalista, al Convegno di Cosenza del 1-2 dicembre 2003. Per gli scritti di Alvaro apparsi sui giornali si veda C. Alvaro, Scritti dispersi (1921-1956), a cura di W. Pedullà, con postfazione di M. Strati, Milano, Bompiani, 1995. 5 Si veda in particolare F. Frascani, Le due Napoli di Corrado Alvaro, Napoli, Arturo Berisio Editore, 1969; ma si legga pure S. Rea, Storia di un giornale napoletano [“Il Risorgimento”], in «Nord-Sud», 11 ottobre 1955, pp. 104-122. 328 RAFFAELE GIGLIO [4] Infatti, questo mio intervento, costruito sull’analisi delle vicende politiche cittadine e nazionali, nelle quali lo scrittore si trovò coinvolto, non sarà accompagnato dalla ristampa degli articoli apparsi sul «Risorgimento» in quanto sono ancora in attesa dell’autorizzazione da parte della Fondazione Alvaro. Tra non molto, in altra sede, sarà possibile leggere il contributo6 che l’Alvaro dedicò alla politica di quegli anni e conoscere le idee che il Calabrese propose alla città ed all’Italia per affrontare alcuni dei problemi più scottanti del tempo. Dietro questa prosa giornalistica il lettore, che già conosce l’animo e l’impegno di Alvaro per il meridione, non farà fatica a rivedere quel medesimo impegno corroborato dalle particolare condizioni della città alla quale l’uomo Alvaro volge costantemente il suo animo afflitto per le condizioni presenti, ma carico di speranza per un futuro che si augurava aperto alle problematiche dei più poveri, degli emarginati, di quella numerosa folla partenopea, che egli conobbe attraversando tutti i quartieri della città. Da quanto finora ho accennato il lettore può già immaginare che questo mio intervento può in parte invadere il terreno più proprio dello storico e del politico, ma cercherò di tenermi quanto più è possibile nel mio più specifico ambito storicoletterario. Dopo le quattro giornate di Napoli, con l’ingresso in città delle truppe anglo-americane, la vita partenopea vede apparire il 4 ottobre 1943 una nuova testata, «Il Risorgimento», costituito dai tre quotidiani che in precedenza si stampavano in città: «Il Mattino», il «Roma» ed il «Corriere di Napoli», che necessariamente avevano sospeso le pubblicazioni nel periodo bellico7. Le tre testate erano di proprietà del Banco di Napoli e dell’armatore Achille Lauro. Il nuovo foglio nasceva come fusione dei tre quotidiani in un periodo in cui nessuno poteva riprendere la pubblicazione; ed infatti «Il Risorgimento » aveva due direttori: Paolo Scarfoglio, in rappresentanza del «Mattino» ed Emilio Scaglione, in rappresentanza del «Roma». In realtà, come è stato già evidenziato dal Murialdi, dietro questi due nomi operavano lo storico Adolfo Omodeo, rettore dell’Università degli Studi, ed ovviamente Benedetto Croce. Basta sfogliare i primi numeri del giornale per rendersi conto della presenza di 6 Questi articoli appaiono riassunti, con piccoli brani, nel capitolo “Gli editoriali di Alvaro” in F. Frascani, Le due Napoli di Corrado Alvaro, cit., pp. 71-104. 7 Per la storia di questo giornalismo partenopeo si veda A. Sarubbi, Giornali e vicende di Napoli dopo la Liberazione, in «Nord-Sud», a. XXIII – Terza serie – Agosto-settembre 1976, nn. 19-20, pp. 228-243. [5] IL «RISORGIMENTO» DI CORRADO ALVARO 329 Omodeo, al quale si deve proprio in quel momento la reintegrazione immediata dei docenti ebrei, che avevano perduto il posto per le leggi razziali, così come la radiazione di un docente dell’Ateneo, che s’era macchiato di tradimento collaborando ignominiosamente con i persecutori fascisti, oppure la ricerca degli studenti ebrei di cui s’erano perdute le tracce. Il giornale svolge ovviamente un ruolo fondamentale nell’informazione, essendo fino al 1946, anno in cui si staccò da esso il «Roma», che riprese vita autonoma, seguito a ruota nel 1947 dal «Corriere di Napoli», fino a sparire del tutto nel 1950, quando riapparve «Il Mattino» con la ripartizione delle testate tra il Banco di Napoli (che ebbe la SEM col «Mattino» ed il «Corriere di Napoli») ed Achille Lauro, che divenne padrone assoluto del «Roma», essendo, dicevo, l’unico foglio di informazione in città. Nei suoi sette anni di vita «Il Risorgimento» svolse un ruolo notevole nella ricostruzione della città, benché la presenza di due direttori, Scarfoglio e Scaglione, impedisse, più del controllo svolto dagli Alleati, una trattazione del problema istituzionale. Il giornale fu sempre tenuto d’occhio dal Croce, che il 19 marzo del 1944 riuscì a far nominare un direttore unico nella figura del letterato carducciano Floriano Del Secolo, che operò fino al 28 febbraio del 1947. Intanto Achille Lauro era diventato editore del giornale e conservò quale direttore Floriano Del Secolo, affidando la gestione editoriale della SEM all’avv. Raffaele Cafiero, coadiuvato da Arturo Labriola, Giuseppe Graziadei ed Umberto Manfellotto. Ma il 24 febbraio del 1947, nonostante certe forme di garanzia ricevute dal Lauro sul prosieguo della propria attività, il gestore Raffaele Cafiero licenziò il prof. Del Secolo, invocando la decisione di dare al quotidiano una “sistemazione” nuova. Ormai gli interessi politici erano mutati; l’armatore Lauro per poter ricostruire la propria flotta aveva bisogno dell’appoggio dei vari Ministeri ed utilizzava l’attività editoriale a questi fini. Col Del Secolo lasciò il giornale anche un’altra personalità di spicco della cultura napoletana e familiare di casa Croce: Gino Doria. Lauro ed il Cafiero aveva pensato, in vena di risparmio, di affidare la direzione del «Risorgimento » ad Oreste Mosca, al quale letteralmente fu impedito l’accesso alla direzione del foglio da parte di tutte le maestranze tipografiche. Infatti per alcuni giorni il quotidiano fu firmato dal redattore Salvatore Aversa, per consentire ai gestori di reperire sul mercato italiano una firma autorevole. Furono sufficienti cinque giorni per risolvere il problema; il 7 marzo del 1947 il quotidiano si presentava con questo articoletto di apertura, tutto stampato in grassetto: 330 RAFFAELE GIGLIO [6] Da oggi assume la direzione del “Risorgimento” Corrado Alvaro. Della sua fama internazionale di scrittore è superfluo parlare. Giornalista prima nel “Resto del Carlino” e nel “Corriere della Sera”, poi nel “Mondo” fino a quando questo ebbe vita; collaboratore della “Stampa”; Direttore del “Popolo di Roma” dal 28 luglio 1943 fino al 9 settembre dello stesso anno, periodo conclusosi con un mandato di cattura nazifascista a suo carico; cancellato dall’Albo per il suo antifascismo; Direttore della RAI nel 1944, collaboratore del “Tempo” e del “Corriere della Sera” nel 1945 e 1946, Corrado Alvaro dovunque ha lasciato l’impronta personale della sua opera giornalistica. Per amore verso l’Italia meridionale, ove è nato, egli è venuto a dirigere questo giornale che si propone da oggi in poi di trattare sul terreno concreto i nostri maggiori problemi e di portarli sul resoconto della vita nazionale. Così ha inizio la nuova sistemazione del “Risorgimento”. Con Corrado Alvaro il giornalismo napoletano acquista un altro autentico campione della lotta per la democrazia. Gestione SEM Questa doviziosa e superba presentazione dello scrittore-giornalista serviva anche per mettere a tacere tutte le polemiche sorte in città intorno all’epurazione di Floriano Del Secolo e serviva anche per accattivarsi le simpatie degli onorevoli del Sud ai quali si dava in garanzia del proprio impegno gestionale un direttore meridionale che dei problemi del Sud aveva dato ampia conoscenza e, soprattutto, per essi aveva già manifestato nel precedente impegno giornalistico una particolare attenzione. Scegliendo quale nuovo direttore l’Alvaro il gruppo Lauro aveva dimostrato anche di voler assicurare al giornale una figura che desse ogni garanzia anche sotto l’aspetto culturale. Si veniva, in tal modo, a continuare una linea di vita del giornalismo partenopeo che fin da metà Ottocento aveva affidato a letterati la direzione dei quotidiani; si pensi, solo per fare qualche esempio, a Rocco De Zerbi, a Martino Cafiero, a Edoardo Scarfoglio, a Matilde Serao, a Riccardo Forster, a Floriano Del Secolo. Che poi dietro questa facciata di scelta intelligente e di continuazione di una tradizione ci fossero altri motivi di natura biecamente politica, l’Alvaro se ne accorgerà ben presto. La direzione di Alvaro durò dal 7 marzo 1947 al 15 luglio 1947, ovvero appena 130 giorni, che diedero al direttore la possibilità di firmare solo 9 fondi e di rivedere, reimpostare tutta l’organizzazione del quotidiano. In realtà Alvaro accogliendo la direzione del giornale credeva, prendendo per oro colato le promesse dell’editore, di poter svolgere un programma in appoggio a quello della sinistra democratica. Invero per attuare questo programma chiamò a colla[ 7] IL «RISORGIMENTO» DI CORRADO ALVARO 331 borare al giornale storici e politici di valore e già noti al pubblico dei lettori; sui 130 numeri da lui firmati compaiono articoli di Corrado Barbagallo, Luigi Salvatorelli, Guido De Ruggiero, Ugo La Malfa, Achille Geremicca, Giulio Confalonieri, Adriano Grande, Gaetano Natale, Gabriele Pepe e Giorgio Granata. L’indirizzo politico del quotidiano è ben chiaro, tutto teso a dibattere i problemi di un meridione ancora più bisognoso di urgenti cure, a partire da Napoli, con la disoccupazione, con l’analfabetismo e con un proletariato sempre più affamato. Ma lascio ad altri il compito di analizzare la linea politica del giornale. Mi soffermerò, invece, seppure brevemente, ad analizzare l’impegno che l’Alvaro pose nell’organizzazione del lavoro all’interno della redazione, ma soprattutto la rivoluzione ch’egli apportò al foglio che s’affacciò in quel periodo di ricostruzione al mondo della cultura e dell’arte attraverso firme prestigiose della cultura italiana. In effetti l’Alvaro qui poté utilizzare tutte le conoscenze del proprio mondo artistico per reperire collaboratori nei vari generi dell’arte. Ma prima di ogni altra cosa chiamò da Milano un redattore capo nel quale egli poneva piena fiducia e che aveva avuto modo di conoscere lavorando sul campo; fu così ch’egli affidò la redazione ad Aldo Paladini, che lo sostituiva anche nei giorni in cui egli era fuori sede, spesso a Roma. In effetti a chi scorre di seguito il «Risorgimento», passando da quello diretto da Floriano Del Secolo a quello affidato alla direzione di Corrado Alvaro, s’accorge subito come dopo pochi numeri lo scrittore calabrese fosse riuscito a dare al foglio un’impronta più moderna, più viva nell’impostazione, più ricco nell’informazione culturale in precedenza ridotta a qualche breve informazione di avvenimenti culturali cittadini. La pagina ora si apre a tutte le manifestazioni culturali producendo articoli di notevole spessore critico, e ti certifica che chi dirige o lavora per quella pagina ha dato fondo a tutte le proprie conoscenze nell’ambito del panorama culturale italiano per accaparrarsi la collaborazione. Non credo di essere fuori norma di giudizio affermando che quella pagina culturale del «Risorgimento », nell’ambito della produzione giornalistica del tempo, non ha nulla da invidiare anche alle pagine di fogli che si stampavano a Roma, a Torino o a Milano. La varietà degli argomenti trattati, il valore critico dei singoli interventi, pari all’intelligenza delle singole firme, contribuivano ad elevare il valore di un quotidiano, che si batteva per uscire dalla stantia produzione partenopea. Chi avrà modo di scorrere le ingiallite pagine del quo332 RAFFAELE GIGLIO [8] tidiano, che utilizzava una carta di fortuna, quale poteva essere quella dell’immediato dopoguerra, incontrerà, nello spazio destinato alla cultura, le firme di Ennio Flaiano, Leonardo Sinisgalli, Eurialo de Michelis, Michele Prisco, Mario La Cava, Giorgio Caproni, Benedetto Croce, Maria Bellonci, Alba De Céspedes, Michelangelo Antonioni, Angelo Maria Ripellino, Alfredo Schettini, Carlo Barbieri. La squadra è, senza dubbio, da serie superiore; è una di quelle che garantisce qualità ed il futuro, quando i ritmi di lavoro e l’organizzazione della maestranze tipografiche avrebbero avuto altro macchinario a disposizione, una carta migliore e, soprattutto, la possibilità di aumentare il numero delle pagine quotidiane. E sempre quel coraggioso e fortunato lettore potrebbe in tal modo trovarsi di fronte ad una poesia di Sinisgalli, a pagine di prosa di Flaiano, di Prisco, della De Céspedes o di Caproni, ad interventi critici del De Michelis o della Bellonci. Al di là del valore intrinseco dei singoli interventi colpisce l’organizzazione della pagina, a testimonianza dell’impegno del direttore e del redattore; ma a distanza di oltre un cinquantennio, alla luce degli avvenimenti trascorsi, quella pagina acquista un valore maggiore tenendo presente che i risultati erano stati raggiunti in pochi giorni. D’altra parte tutto quello che ora possiamo leggere è il frutto di appena 130 giorni di lavoro dell’Alvaro. Spesso, ripercorrendo anche osservazioni fatte da un mio familiare, che a quell’esperienza aveva partecipato, mi viene da pensare su che cosa oggi avremmo potuto meditare se l’armatore Lauro avesse lasciato almeno fino al 1950, anno della scissione e della vendita della SEM e relativa scomparsa del «Risorgimento», dalla cui costola nacque8 come ultima filiazione «Il Mattino», se avesse conservato, dicevo, l’Alvaro a direttore di quel quotidiano. Certamente le firme sarebbero aumentate, così come la quantità e la qualità del prodotto pubblicato. Solo chi aveva alle spalle una buona esperienza di pratica giornalistica e di direzione poteva raggiungere risultati così lusinghieri in poco tempo. Segno ancora dell’entusiasmo con cui lo scrittore ed il giornalista Alvaro, non tralasciando la propria vocazione di meridionalista, di uomo di sinistra, mise nell’impresa che gli dovette sembrare difficile, ma stimolante e l’occasione propizia per dare una mano concreta alla realizzazione dei sogni di scrittore 8 Dal «Risorgimento» riacquistarono vita propria i quotidiani, che in esso si erano fusi, con questa sequenza temporale: 1946 il «Roma», 1947 «Il Corriere di Napoli» e nel 1950 «Il Mattino». [9] IL «RISORGIMENTO» DI CORRADO ALVARO 333 e di interprete dei problemi del meridione proprio nel momento in cui la Nazione, riacquistata la propria libertà, si avviava a darsi una Costituzione repubblicana. Questo eccessivo impegno gestionale ad inizio della direzione spiega la carenza di scritti del direttore Alvaro sul quotidiano. Infatti nei 130 giorni di impegno al «Risorgimento», dal 7 marzo al 15 luglio del 1947, risultano appena nove editoriali; questo numero è apparso a Federico Frascani9, che per primo ha esaminato il frutto di questo lavoro, molto esiguo, “ appena tre al mese”, e direi, facendo un calcolo a giorni, un articolo quasi ogni 15 giorni; ben poco rispetto alla media dei direttori di quel tempo andato. Ma ha ragione poi il Frascani a scrivere: “Non era certo un direttore invadente, ma non mancò mai di prendere, e con slancio, la penna per commentare gli avvenimenti che in quel periodo lo esigevano”10. In realtà in quel periodo l’Alvaro si trovò ad affrontare non pochi problemi politici, di ordine nazionale ed internazionale; e seppe gestire ogni occasione sempre con animo misurato, con una passione politica mai eccessiva, ma controllata e consona alla pace e al benessere auspicato per il Paese. I suoi interventi, ricchi di una profonda umanità, rispecchiano l’animo e lo stile, di cui lo scrittore ha dato vasto esempio. Nei suoi fondi c’è sempre l’invito alle varie parti politiche a riflettere sui propri errori e a rivedere quelle posizioni assunte nell’ambito governativo che non portano beneficio né alla nazione, né in particolar modo ai derelitti, ai disoccupati, agli affamati uomini del sud, ancora una volta costretti ad abbracciare la soluzione dell’emigrazione per risolvere i problemi della sopravvivenza. È proprio su questa tematica che l’Alvaro riesce a far sentire col suo foglio il grido che il popolo di Napoli e dell’intero meridione eleva verso quanti hanno assunto l’impegno di rappresentarli in Parlamento. I nove articoli di fondo, ai quali si deve aggiungere qualche nota editoriale senza firma, esprimono nel loro insieme la passione politica dell’uomo Alvaro e l’avvio di un dialogo aperto con tutte le forze politiche troncato improvvisamente e reso inerte dall’abbandono di quel posto di comando, che iniziava a dare frutti. La scrittura di questi articoli è piana, scorrevole, con esemplificazioni intelligibili anche da persone poco addentro alla politica ed ai 9 F. Frascani, Le due Napoli di Corrado Alvaro, Napoli, Arturo Berisio Editore, 1969. 10 Ivi, p. 73. 334 RAFFAELE GIGLIO [10] fatti sociali e, soprattutto, con immagini ricche di pathos e di poesia, figlie di quella sensibilità tutta alvariana, come la sua prosa, quella dei racconti e dei romanzi, ci ha trasmesso. Questa passione umana, prima che letteraria, accompagnò sempre l’Alvaro nell’arco dei 130 giorni; e di certo avrebbe dovuto restare al suo posto a dirigere un giornale che aveva acquistato ampio spazio in città; ma gli interessi dell’armatore superavano, al solito, qualsiasi altro giudizio razionale sul lavoro svolto dallo scrittore. Il Lauro, col Cafiero e gli altri, gli lasciò libero il campo finché fu in vita il tripartito, alleanza politica sorta per gestire l’emergenza; ma quando il Ministero della Marina mercantile, quello che serviva al Lauro per i suoi traffici marittimi, fu appannaggio del democristiano Cappa, la politica del giornale dovette assumere una posizione diversa, allontanandosi da un marcato accento di sinistra. In più di un’occasione il gruppo editoriale aveva manifestato qualche lagnanza per l’attività del redattore imposto dall’Alvaro, quell’Aldo Paladini, che aveva aiutato il direttore a trasformare il quotidiano. Alcune di queste voci, che vedevano nel Paladini un redattore piuttosto aperto verso il mondo sovietico, misero più di una volta il Direttore in difficoltà nei confronti del gruppo editoriale, che spesso metteva in giro la voce che aveva intenzione di vendere il foglio. In una lettera alla moglie Laura del 9 maggio 1947 lo scrittore calabrese accenna a questi problemi: Ho trovato al giornale la situazione interna piuttosto smarrita, fra le voci di vendita e gli errori di tatto del nostro Paladini. Il quale se n’è uscito ieri con cinque fotografie delle donne sovietiche e articolo relativo in testa alla pagina, che neppure l’avrebbe fatto «l’Unità». Quindi per tutta la giornata ne ho subite le conseguenze. Ho detto il fatto suo a Paladini, che però poveretto sconta anche le ire che non si possono appuntare su di me.[…] Quanto al resto, pare che Lauro non venda il giornale, almeno a quanto si dice, ma non ho ancora veduto nessuno dei padroni11. Questi problemi nei confronti del Paladini dovettero continuare ed assumere forme ancora più vistose di astio se due mesi dopo il gruppo editoriale decise di imporre, a garanzia di una nuova linea politica del giornale, più moderata ed aperta alle istanze dei demo- 11 C. Alvaro, Cara Laura, a cura di M. Mascia Galateria, con una nota di G. Strazzeri, Palermo, Sellerio, 1995, p. 152. Utile è anche la lettura di C. Alvaro, Quasi un diario…, con introduzione di N. Borsellino, Milano, Bompiani, 1994. [11] IL «RISORGIMENTO» DI CORRADO ALVARO 335 cratici cristiani, fu deciso, dicevo, di imporre la sostituzione del Paladini con Carlo Nazzaro, già direttore del «Roma». Di fronte a questa imposizione l’Alvaro s’impuntò e cadde, come scrive Salvatore Rea, nel tranello che gli era stato teso12; ovvero fece il gioco di Lauro, che si liberò di entrambi senza aprire un fronte di lotta con le altre maestranze del giornale, come era avvenuto col licenziamento di Floriano Del Secolo. Ed in questo episodio si deve leggere tutta la profonda coerenza dell’Alvaro, che non esitò a difendere il redattore ch’egli aveva personalmente portato al «Risorgimento» e che ribadì, nella pubblica risposta, come egli solo fosse il responsabile del prodotto del giornale. Il 15 luglio del 1947 appare, dunque, sul quotidiano, in apertura, questo annunzio firmato dall’Alvaro, che va letto per comprendere, ove mai ci fosse bisogno, l’onestà del direttore a fronte di uno dei soliti atti di ingerenza commessi da Lauro e soci nei lunghi anni di attività editoriale: Un contrasto sorto con gli editori del «Risorgimento» a proposito della sostituzione, che essi richiedevano, del redattore capo di questo giornale, persona di mia fiducia, ma non degli editori, mi costringe a lasciare il mio posto di direttore. Gli editori di un giornale possono dispensare dal suo incarico il direttore, ma non un redattore capo o un qualunque redattore, i quali al solo direttore devono rispondere. Tale è la buona regola del nostro lavoro, e nell’osservanza di essa mi congedo dalla redazione e dai lettori del «Risorgimento». Lascio dunque la direzione del «Risorgimento» da oggi. Con me lasciano questo giornale il corrispondente politico da Roma, Gaetano Natale, e il redattore capo Aldo Paladini. Al termine di questo breve periodo di lavoro, riconsegniamo agli editori un giornale tutt’altro che diminuito di prestigio, di diffusione, di efficienza. E per non parlare della nostra opera, e delle nostre assidue cure, ricorderemo come sia merito dei nostri cronisti in questi pochi mesi se i problemi della vita napoletana hanno trovato un’eco all’Assemblea Costituente, accanto alle urgenti necessità della Nazione. In questa forma, pacata e decisa, attestando come avesse, seppure in poco tempo, mantenuto fede all’impegno preso, Corrado Alvaro, con grande signorilità e rispetto, toglie il disturbo e consegna il «Risorgimento» nelle mani di Alberto Consiglio. Questa direzione e gli altri tre anni di vita del quotidiano costituiscono un’altra storia, 12 S. Rea, Storia di un giornale napoletano, cit., pp. 121-122. 336 RAFFAELE GIGLIO [12] certamente non bella e gloriosa, almeno nei primi due anni, come quella caratterizzata dalla direzione dell’Alvaro, che ricreò a Napoli, in soli 130 giorni, alcune forme di quell’alto giornalismo, che la città aveva già conosciuto con altri direttori, che, nel bene e nel male del loro operato personale, condussero il giornalismo quotidiano partenopeo alle più alte vette del grande giornalismo europeo. «Il Risorgimento » aveva raggiunto con Alvaro l’apice della propria diffusione e del proprio impegno a difesa dell’intero meridione; dopo il suo abbandono il foglio comincerà a decadere e ad assumere quei toni utili per la difesa degli interessi di pochi gruppi, non di certo del depresso meridione. Una situazione ch’egli aveva già provveduto ad evidenziare nel fondo del 13 aprile 1947, dal titolo “Le cose vedute da Napoli”, dove aveva scritto: L’azione perseguita fin qui dal Governo è stata frantumata dall’azione dei partiti per il loro partito, ha parlato ora alla speranza di questi e ora di quelli, ma non alla speranza italiana. I partiti tengono singolarmente a distinguersi e ad apparire partitamente i procuratori delle riforme e i largitori dei vantaggi, e a rigettarsi l’un l’altro gli errori e gli aggravi. Per questo medesimo meccanismo, ch’egli vedeva applicato nella politica italiana, fu attaccato e messo in disparte sfruttando le frequenti leggerezze del suo redattore capo. Quella stessa apparente “democrazia”, ch’era stata invocata al momento della sua nomina a direttore, ora lo “licenziava”. Terminava così, tanto rapidamente quanto inaspettatamente, l’avventura napoletana del giornalista Alvaro, per molti anni sempre invocato da tutti quelli che avevano potuto lavorare con lui ed avevano conosciuto la gentilezza del suo tratto umano, il profondo attaccamento alla professione ed ad un foglio, che aveva assunto a bandiera del proprio impegno una delle più perseguite passioni del suo animo di scrittore: la difesa del Mezzogiorno d’Italia, la difesa di quella stessa parte della Penisola che ancora oggi, più necessariamente di prima, chiama a raccolta i propri difensori. E così sia. Raffaele Giglio (Università Federico II – Napoli) Contributi ROBERTA CUPPARI L’amazzone guerriera e la figura adolescente nella poesia di Milo De Angelis The Warrior Amazon is one of the central metaphors of Milo De Angelis’ s poetical works. De Angelis, who is interested in the role of women in Sparta, is really fascinated by this ‘Black Artemis’, whose presence is perceivable in his poetical works. This attraction is in connection with the author’s recollections of the past: since he was a teenager, he appreciated the athletic activity of the girls of his same age. For him, the precision and the exactness of gymnastics can be compared with the characteristic of poetry as he sees it. In his opinion, athletic virtue is similar to poetical perfection, because both can be reached only by great diligence and rigour. «Nel superotto girato al ginnasio/ è già lei: la ragazza guerriera/ sempre all’attacco»1. Questi versi, tratti dalla lirica significativamente intitolata Per quell’innato scatto, sono riferiti a Stefanella, ma potrebbero riguardare tutte le atlete che popolano la penultima raccolta poetica di Milo 1 Milo De Angelis, Biografia sommaria, Milano, Mondadori, 1999, p. 52. Milo De Angelis è nato a Milano nel 1951. Laureato in Lettere, attualmente svolge attività di insegnante nella casa circondariale di Opera (MI). Ha tradotto dal francese e dal latino. Dal giugno 1977 al marzo 1980 ha fondato e diretto una rivista di letteratura di matrice prettamente romantica: «Niebo» (in lingua polacca, “cielo”): verosimilmente si tratta di un omaggio a Boleslaw Les;mian (1878- 1937), poeta di Varsavia caro a De Angelis per la sua concezione del cielo, inteso come Assoluto che irrompe nel contingente. Nella visione di De Angelis, proprio dallo scontro tra telos e contingenza scaturisce la poesia. Le opere poetiche di Milo De Angelis sono: Somiglianze, Milano, Guanda, 1976; Millimetri, Torino, Einaudi, 1983; Terra del viso, Milano, Mondadori, 1985; Distante un padre, Milano, Mondadori, 1989; Biografia sommaria, Milano, Mondadori, 1999; Dove eravamo già stati (Poesie 1970-1999), Roma, Donzelli, 2001; Tema dell’addio, Milano, Mondadori, 2005. Opere di narrativa: La corsa dei mantelli, Milano, Guanda, 1979; Opere saggistiche: Poesia e destino, Bologna, Cappelli, 1982. 338 ROBERTA CUPPARI [2] De Angelis, Biografia sommaria (1999). Molte liriche di questa raccolta presentano spartane figure femminili quali Paoletta, Donatella, o qualsiasi altra giovane donna che abbia dato prova di grande abilità sportiva, di precisione e di preparazione. Queste atlete costituiscono una delle metafore portanti dell’intera opera di Milo De Angelis, un poeta che fin dalla giovinezza subisce il fascino della prestazione sportiva e che in età adulta individua una forte analogia tra i versi poetici e il gesto atletico, tra l’ascolto imperativo da cui scaturiscono le liriche e l’esattezza millimetrica di un salto o di un lancio: I versi e il gesto atletico sono accomunati da un’infinita preparazione, da un culto dell’economia e dell’essenziale, da un rigore millimetrico che poi esplode nell’assoluta libertà del testo o del gesto, nello splendore della poesia riuscita o del salto perfetto2. La Stefanella di Per quell’innato scatto è definita come «ragazza dei baratri e dei bar»3: tali parole si potrebbero attribuire anche a Daina, protagonista dell’unico testo in prosa composto da De Angelis, La corsa dei mantelli (1979). È curioso che l’ideale femminile del poeta si concretizzi nella protagonista del suo unico testo in prosa. Curioso perché egli ammette esplicitamente di sentire una scarsa attitudine per la prosa e di riuscire a esprimersi davvero solo attraverso la parola poetica. Eppure è proprio dalla fiaba onirica La corsa dei mantelli che emerge una figura di donna che racchiude in sé tutte le donne presenti nelle poesie: Daina riassume nel suo corpo scattante tutte le donne presenti nei miei libri: figlie di Artemide più che di Venere, sorelle di Atalanta piuttosto che di Circe. Daina è una creatura in corsa, attraversata dal vento, è veloce, luminosa, adolescente, non conosce profumi, ventagli o tacchi a spillo, lotta con i maschi nelle palestre, entra nelle bande, corre nelle piste di Sparta o di Milano, è una ragazza dei baratri e dei bar4. Le parole del poeta dipingono un ideale femminile lontano da ogni aspettativa di dolcezza o remissività e da ogni sfumatura riconducibile ai chiaroscuri dell’erotismo. Il poeta ha molto a cuore la visione della donna propria di Sparta: una visione della nudità, ma 2 I. Vincentini, Milo De Angelis. Colloqui sulla poesia, Milano, La Vita Felice, 2008, p. 21. 3 M. De Angelis, Biografia sommaria, cit., p. 52. 4 I. Vincentini, Milo De Angelis. Colloqui sulla poesia, cit., pp. 95-96. [3] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 339 di una nudità inequivocabilmente agonistica, una nudità splendente di una luce diurna, chiara e austera. Il fascino di questa Artemide nera, cacciatrice dei boschi, guerriera antica che si amputava la mammella destra per non essere impedita nel tiro con l’arco e che con la sinistra nutriva le figlie, è tutto concentrato in Daina, guerriera senza età che sfugge continuamente a Luca, identificabile nell’autore stesso ma anche nel lettore. Luca è alla perenne ricerca di Daina (intraprendendo in questo modo un viaggio metaforico alla ricerca di se stesso) e nelle sue svariate peregrinazioni – leggibili come simboli di un’erranza di fondo che caratterizza la vita dell’uomo – incontra molti personaggi che gli raccontano le avventure della guerriera sfuggente; il racconto si svolge in un’atmosfera surreale in cui vita e morte, sogno e realtà, visioni, ricordi, allucinazioni si confondono in un tessuto tipicamente fiabesco. Le molte voci caratterizzano Daina come giocatrice, atleta, perfino come assassina: per rendere l’idea della potenza di Daina e del timore che incute la sua combattività, l’autore la descrive con «occhi rossi e verdi che sfidano quelli del gufo e gli fanno abbassare per primo lo sguardo»5. Daina lotta con i maschi con grande abilità e in un’occasione riesce a sopraffare l’avversario, Stefano, fino a immobilizzarlo e a farlo soffocare nell’acqua di una risaia, considerando addirittura bellissimo questo sacrificio, un sacrificio voluto dallo stesso Stefano, che a un certo punto ha smesso di lottare: […] Daina chiese a Stefano se si arrendeva. Stefano rispose di no e continuò il suo tentativo di liberarsi. Ma si vedeva che ormai non c’era nulla da fare. Daina strinse ancora di più la presa e si mise a cavalcioni sopra di lui, tenendolo immobile con la faccia nell’acqua. […] «Ma l’avete lasciato morire così, soffocato in mezzo a una risaia? ». «Sì, era una scena bellissima. Anche Stefano lo voleva e non lottava più. Era così, ve l’ho detto, un sacrificio bellissimo»6. Impossibile non collegare questa guerriera che gareggia con i maschi con la mitica Atalanta, a testimonianza dell’influenza della cultura classica su un poeta la cui altezza lirica è dovuta ad ardite analogie che lo rendono straordinariamente innovativo. De Angelis riprende dai Greci uno dei punti fondanti della sua poetica: la dimensione tragica dell’esistenza, dovuta all’ineluttabilità 5 M. De Angelis, La Corsa dei mantelli, Milano, Guanda, 1979, p. 19. 6 Ivi, pp. 72-73. 340 ROBERTA CUPPARI [4] di un destino che è già stabilito. Ma l’influenza dei Greci non si limita alla linea poetica: si avverte anche sul piano tematico, in quanto le giovani guerriere e le atlete che popolano l’opera dell’autore discendono evidentemente dal mito. Atalanta sfida alla corsa i ragazzi della Tessaglia, a condizioni precise: chi l’avesse vinta l’avrebbe avuta in sposa, ma chi avesse perso sarebbe stato ucciso da lei. A questo proposito De Angelis fa un’osservazione interessante: durante la corsa con Atalanta tutti gli sfidanti pensano solo a evitare la pena capitale e dunque non scorgono nemmeno per un attimo lo splendore delle falcate della fanciulla7. Eppure – nota ancora il poeta – Atalanta è la Morte e dunque è necessario amarla proprio durante la corsa, quando si è ancora in vita, e non temere di essere uccisi alla fine della competizione, perché in tal caso lo sfidante corre verso una morte quasi sicura senza nemmeno apprezzare la bellezza di Atalanta. I riferimenti al mito classico tendono a portare la nostra mente in un passato lontanissimo e, per di più, favoloso. Ma, precisamente, quando comincia a profilarsi la figura della vergine guerriera? Quali sono i testi poetici o letterari che dobbiamo inserire in un’ideale mappa della donna dallo spirito belligerante? In un brano di Poesia e destino dal titolo indicativo, Amazzoni, De Angelis traccia una breve mappa dei testi che rievocano queste figure mitologiche, affermando che alcuni accenni alle Amazzoni sono già presenti nel terzo libro dell’Iliade, ma è la poesia post-omerica a presentarci una prima figura di eroina: si tratta di Pentesilea, la regina delle Amazzoni. Esse interverranno nella guerra di Troia a fianco dei Troiani dopo la morte di Ettore e Pentesilea sarà uccisa da Achille. Le Amazzoni appaiono poi nelle leggende di Ercole, Teseo, Achille e nella storia degli Argonauti, che tende a collocarle geograficamente nell’isola di Lemno. Il poeta osserva come molte tradizioni relative alle Amazzoni abbiano come sfondo un’isola e come i Greci le collocassero ai confini del mondo conosciuto. Da dove scaturisce la consuetudine di attribuire alle Amazzoni il valore della verginità? Perché è comune il riferimento alla “vergineguerriera”? Perché è caratteristico di queste figure il rifiuto imperioso di ogni dimensione erotico-sentimentale. In Poesia e destino De Angelis fa riferimento all’opera Amazzoni di Romualdo Pantini, dove la figura di Ermanna incarna perfettamente l’indomita guerriera che non si lascia tentare dalle seduzioni dell’amore: 7 M. De Angelis, Poesia e destino, Bologna, Cappelli, 1982, p. 31. [5] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 341 «Io certo nacqui bella a mio dispetto, perché non c’è durezza di armi e di vita che non mi alletti e sproni a superarla. Mi intendete, bel cavaliere amante? Non sei il solo a soffrire di non potermi avere come donna. Soffro anch’io di un tormento inespresso: correre, battagliare, splendere di forze, accecarmi nell’ignoto! Quando nella zuffa sprono il cavallo e scaglio la mia lancia o, roteando con furore la spada, vedo aprirsi le schiere al mio passaggio, io godo stranamente un riposo ideale»8. Il poeta individua un’analogia tra le parole di Ermanna e alcuni versi del settimo libro dell’Eneide: In Ermanna sembrano rivivere i versi dell’Eneide (VII, 805-807) «bellatrix, non illa colo calathisve Minervae/ femineas adsueta manus, sed proelia virgo/ dura pati corsuque pedum praevertere ventos» che fanno da preludio all’apparire di Camilla nell’undicesimo libro9. Ribadendo la grandezza di Sparta, De Angelis nota che, dopo Virgilio, l’unico poeta latino che ancora è affascinato dalla figura della vergine-guerriera è Properzio: Oltre a Virgilio, Properzio è forse l’unico poeta latino a cogliere la bellezza della vergine guerriera “che sopporta le ferite del pancrazio” (patitur duro vulnera pancratio) in una nudità lottante (inter luctantes nuda puella viros) e, sottraendosi alle fascinazioni di Atalanta, conclude in modo splendido: Lex igitur Spartana vetat Secedere amantes (Perciò la legge di Sparta vieta il mistero agli amanti). In questo senso occorre prendere atto della grandezza di Licurgo e di Sparta. In una Grecia che rimane legata alla figura della donna armoniosa e danzante (a Nausicaa che leggiadramente gioca con la palla), Sparta entra in pieno nella forza del corpo femminile, ed entra così in un punto cruciale della grecità: non ci può essere eroismo maschile se non c’è eroismo femminile […] Se il corpo della donna si depaupera nella mollezza, viene spezzata la condizione umana, la solitudine di ogni azione eroica, si dissolve il grande mito ellenico che vede nelle due corse parallele delle ragazze e dei ragazzi il perpetuarsi della dinastia (ogni vincitrice veniva dichiarata “kore” dell’anno e data in sposa al vincitore maschile) che sostituisce la legge del valore a quella della proprietà terriera e del casato10. Tuttavia, se certi miti presentano delle Amazzoni inflessibili nel- 8 M. De Angelis, Poesia e destino, cit., p. 74. 9 Ivi, p. 75. Camilla, amante della caccia e seguace di Diana, aiutò Turno contro Enea. 10 Ibidem. 342 ROBERTA CUPPARI [6] la loro volontà di combattere, altri propongono guerriere la cui iniziale intransigenza finisce per piegarsi all’accettazione della sconfitta in battaglia e al compromesso del matrimonio. L’eroismo della stessa Atalanta è già potenzialmente matrimoniale: L’eroina può mostrarsi in tutta la sua violenza, ma qualcosa le dice che di fronte a un dominatore dovrà inchinarsi: la sfida stessa che essa lancia alla potenza maschile è già, fin dall’inizio, impregnata di questa possibile sconfitta, di questa percezione che furore bellico non sia la totalità del proprio essere. A volte poi, come nell’Atalanta ovidiana, c’è addirittura una dimensione di tenerezza che sfocia in pieno matrimonio e svilisce l’orgogliosa Atalanta apparsa all’inizio. Da questa simbologia legata all’Atalanta intenerita sgorgano innumerevoli figure di bisbetiche domate e altrettanto innumerevoli figure di douces guerrierès: dalla Rosaura di Calderon alla Sisina baudelairiana, alla stessa Bradamante “donata” a Ruggero11. Il contesto mitico da cui discendono le donne di De Angelis si percepisce certamente nella già citata Corsa dei mantelli, il cui tessuto fiabesco si coniuga bene con la sensazione di indefinito propria dei racconti mitici; ma sono ricollegabili al mito anche le donne di alcune liriche, soprattutto quelle appartenenti alle prime raccolte. A titolo di esempio, nella prima raccolta pubblicata, Somiglianze (1976), la poesia La vincitrice fa appunto riferimento a un’amazzone cacciatrice: Certo, eri già falsa, coi capelli corti, anche tu ma bisognava credere […] sii amazzone, vinci con la maglia nera e se neghi la rivelazione, almeno vivi… cancella il disgusto per chi mi assomiglia tenero donna che cacciava l’orso e il lupo ragionerai per terra, dimostrerai femminile e violenta, bisogna pagare, pagare tutto12. Gli aggettivi “femminile” e “violenta” confermano il carattere combattivo della donna di De Angelis, che in molti versi insiste sulla forza e sulla tenacia femminile: 11 Ibidem. 12 M. De Angelis, Somiglianze, Milano, Guanda, 1976, p. 108. [7] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 343 «[…] il chinino allagava/ un intero continente/ allora e sempre/ nelle femmine che/ non gettano mai la spugna.»13. «Qui passano dei corpi/ che sorprendiamo femmine/ orgogliose in baruffa»14. Le ultime raccolte poetiche vedono un mutamento di prospettiva, perché ospitano delle atlete che non riportano più a un passato lontanissimo, indefinito, favoloso. Le ragazze che spiccano in Biografia sommaria appartengono a un passato molto più recente: il passato della giovinezza del poeta. Pur senza cadere nelle insidie del biografismo, e tenendo ben presenti le linee di poetica dell’autore, che per molti versi riportano al mondo classico, è innegabile che le ragazze di Biografia sommaria siano caratterizzate da una concretezza che è indicativa della loro reale esistenza. Nel poemetto intitolato Donatella risulta subito evidente il tono familiare, quasi colloquiale, in cui è inserita la conversazione tra due interlocutori che si riferiscono a Donatella come a una conoscenza di vecchia data: «C’è Donata De Giovanni? Si allena ancora qui?». «Come no, la Donatella, la velocista, la sta sempre de per lé». […] «Forse, si dice, ha perso il posto all’Oviesse, pare che piangesse giorno e notte…per non parlare di suo padre… i dottori che ha chiamato…mezza Milano». «Io, signore, sbaglierò, le potrà sembrare strano ma dico a tutti di baciarla […] di baciare le ginocchia, la miracolosa forza delle ginocchia quando sfolgora agli ottanta metri, quasi al filo e così all’improvviso si avvera, come un frutto […] le persone […] capiranno che la luce non viene dai fari o da una stella, ma dalla corsa puntata al filo, viene da lei, la Donatella.»15 Il nome stesso della ragazza, Donatella, è quotidiano, comune, emana una familiarità che induce lo stesso lettore a credere di cono- 13 Id., Millimetri, Torino, Einaudi, 1983, p. 6. 14 Ivi, p. 26. 15 M. De Angelis, Biografia sommaria, cit., p. 46. 344 ROBERTA CUPPARI [8] scere questa velocista; lo stile narrativo del poemetto, inoltre, si pone agli antipodi dell’oscurità propria di De Angelis, quasi a voler ricreare anche a livello stilistico un contesto di quotidianità, che non ha nulla a che vedere con le ardite analogie e la sovrapposizione di diversi livelli di realtà, che pure caratterizzano gran parte dell’opera. Un’altra atleta che compare in Biografia sommaria è la già citata Stefanella: Nel superotto girato al ginnasio è già lei: la ragazza guerriera sempre all’attacco […] Ragazza dei baratri e dei bar, dei giochi di destrezza, dei campionati studenteschi vinti in scioltezza: nove secondi con sei metri di distacco. E io, in classe, quando mi accorsi che volava […] l’ho chiamata subito Atalanta. Stefania Annovazzi si chiamava veramente più spesso Stefanella. Ma per tutti noi era quella divina falcata adolescente16. Il ginnasio qui evocato induce a riflettere sulla giovinezza del poeta: De Angelis cresce nella Milano borghese degli anni Sessanta, in un periodo in cui, nei gruppi maschili già formati, cominciano ad apparire ragazze, molte delle quali praticano sport, alcune anche a livello agonistico. Queste ragazze colpiscono la sensibilità di un poeta ancora “in erba” e divengono poi simbolo di virtù atletica che nella visione di De Angelis si associa a perfezione poetica. Da ricordare, ancora, la Paoletta dell’omonima poesia: Il forte silenzio gettato sul tuo corpo mi accompagna in questo paesaggio di metano e di palestre ecco il golf di lana spessa sulle braccia vittoriose della fanciulla campionessa la cintura nera sul kimono l’asfalto imbevuto di peso buio. Tutto è ancora qui 16 Ivi, p. 52. [9] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 345 nelle segrete espansioni nella ginocchiera che ci siamo scambiati a fine gara: piove sul Fossati e l’acqua ci sta accanto, l’acqua vera del battesimo e del pianto […]17. Queste fanciulle amanti dello sport sembrano indossare magliette di vecchie partite, sembrano emergere da un film in bianco e nero, “il film della vita” del poeta; esse sono fermate in uno spaccato di adolescenza spartana e lontana, un’adolescenza mitica perché trasfigurata poeticamente, ma anche concreta perché realmente vissuta. In Biografia sommaria ci sono anche atlete non nominate, forse meno concrete e individuabili ma ugualmente significative, collocate ancora nella tanto amata Milano: L’ho riconosciuta da lontano, dalla rincorsa a nove passi, dalla maglietta rossa e prestigiosa che le donò Stepanenko, nel 1961. L’ho riconosciuta da lontano. E poi Milano è rinchiusa nell’ovale del Pirelli, nella sua breve pedana, che sbuca su un’asticella bianca e nera, sugli infiniti corpi che ha sfiorato. […] Non conoscerò quel respiro di acrobata lucente, il volo che sprigiona quella forza in piena luce… la chiarezza del suo corpo di amazzone fanciulla l’ho desiderata, come a volte si desidera, tra i luoghi, il più visibile18. Tra i molti poeti che nutrono l’universo lirico di Milo De Angelis un ruolo importante spetta alla poetessa russa Marina Cvetaeva (Mosca, 1892 – Elabuga, 1941). La Cvetaeva è rievocata in una lirica singolare, nella quale il poeta la presenta impegnata a gareggiare in un immaginario stadio sportivo. L’intera lirica, di seguito riportata, è costruita come un dialogo tra due giudici di questo stadio: “Gli spettatori erano silenziosi” “Un silenzio totale?” 17 Ivi, p. 40. 18 Ivi, p. 49. 346 ROBERTA CUPPARI [10] “Sì, ma nell’ora del treno – che consegna” “Cosa vuoi dire?” “Si spaccò un vetro, all’ingresso” “Quando?” “Mentre crollavano i cronometri” “E poi?” “Il rombo delle caldaie di C}istopol cessò” “Come è potuto accadere?” “Non so” “Ma lei?” “Lei entrò nella pista, con gli altri” “E le sue ginocchia?” “Le ginocchia fremevano, pronte, sulla terra battuta” “Erano già ferite?” “Sì, ma scattarono subito” “E i capelli?” “I capelli erano scuri; scuri e molto corti” “Morì oltre il traguardo?” “No, subito prima, qualche metro prima” “Come lo sai?” “L’ho sentito. Le gambe si muovevano; però/ lei non era più viva” “E spezzò lo stesso il filo di lana?” “Sì, lo spezzò” “Aveva giurato di farlo?” “Sì, l’aveva giurato”19. La lirica è intitolata 31 agosto 1941: è la data del decesso di Marina Cvetaeva, morta suicida in una piccola isba di C}istopol dov’è rifugiata, mentre i nazisti stanno avanzando verso la steppa. La Cvetaeva, che nel testo non è espressamente nominata, entra nella pista sportiva per gareggiare, ma al momento della partenza le sue ginocchia sono già ferite: ciò lascia presagire la tragedia di cui sarà vittima, è un segno del destino. Marina Cvetaeva muore poco prima di raggiungere il traguardo e, tuttavia, riesce ugualmente a tagliare il filo di lana, perché aveva giurato di farlo. L’ultimo verso della poesia, “l’aveva giurato” richiama il titolo del volume di Eraldo Affinati, Patto giurato, un acuto studio critico sulla poesia di De Angelis nel quale è spiegato che il patto giurato fra virtù e storia è fondato sulla poesia; e la vera virtù – sostiene Affinati – non potrà mai essere schiacciata dalla storia. La vicenda della Cvetaeva diventa vicenda emblematica della tragicità della condizione umana. Vissuta ai tempi della rivoluzione 19 M. De Angelis, Terra del viso, Milano, Mondadori, 1985, p. 26. [11] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 347 russa, la Cvetaeva ha un’esistenza estremamente travagliata: i continui trasferimenti, le gravi difficoltà finanziarie, le separazioni dai suoi affetti più cari, devono avere un peso ancora maggiore su un animo, il suo, tipicamente “romantico”, un animo battagliero, incapace di accettare un regime che priva della libertà. Il suo suicidio pare l’emblema della libertà stroncata: gesto estremo di sconfitta, il suicidio è anche simbolo di ribellione, evento drammatico dettato dalle forze di un destino ignoto ma inesorabile20. Tornando al tema dell’amazzone guerriera, dall’analisi emerge chiaramente l’importanza dello sport nella visione poetica di De Angelis, uno sport il cui valore non risiede nel risultato della prestazione agonistica, ma nel rigore infallibile nel caso delle competizioni individuali femminili e nella coesione del gruppo nel caso dei giochi di squadra maschili. Molte poesie propongono l’immagine del collegio maschile che può essere ricondotto a quello frequentato dall’autore in gioventù, dove il poeta apprende un metodo e un rigore che sono alla base di qualsiasi performance sportiva e anche della parola poetica; frequenti le immagini della palestra, del campo da calcio asfaltato che si offre da sfondo ai giochi di squadra: Solo una corsa a centrocampo, il tiro che lo riporta di colpo. È diventato questo il suo atto d’inesistenza tutti i peccati di tenerezza scontati male con la faccia. Qui a chiederci di cosa ha bisogno un evento per accadere. Maglie ammucchiate la foto della squadra: ce la faremo domani vittoria21 20 La vera poesia per De Angelis nasce da un senso di tragicità. I greci insegnano che è necessario attraversare il tragico: nel conflitto tra individuo e destino, libertà e necessità, innocenza e colpa, nella tragedia greca il dolore è la nota dominante dell’esistenza. L’uomo è collocato in un percorso in cui tutto è già stabilito: in questo senso la drammaticità della tragedia non è tanto un finale luttuoso, quanto il rapporto tra responsabilità umana e senso del destino, tra scelte individuali ed eventi fatali, in una parola: tra umano e divino. Il divino è da intendersi come un complesso di forze inappellabili e imperscrutabili; forze nominate come destino. 21 M. De Angelis, Somiglianze, cit., p. 101. 348 ROBERTA CUPPARI [12] Come gli spaccati che rievocano le fanciulle atlete, questi ultimi versi non costituiscono un mero reperto memorialistico, un nostalgico tuffo nel passato. De Angelis parte certamente da un dato biografico, ma per sviluppare, come di consueto, un discorso di portata più ampia. La scienza atletica, infatti, è fondata sulla ripetizione di un gesto unico e originario: qualsiasi atto sportivo, un lancio, un salto, una corsa porta con sé l’inizio e la sua fine, perché si tratta di un atto immediato, che subito si esaurisce, e al tempo stesso millenario, perché già compiuto innumerevoli volte. Il gesto sportivo torna a rivivere ogni volta che qualcuno lo attua tornando, nel contempo, a esaurirlo in se stesso. Sebbene si ripeta in forme sempre uguali, la prestazione sportiva resta unica sia per chi la pratica sia per chi assiste alla sua attuazione: proprio la sua unicità e la sua irripetibilità (che però trova espressione nel suo contrario, ossia nella ripetibilità infinita) corrispondono all’esecuzione della vita. I versi finali della poesia Ude-garami, in Biografia sommaria, recitano: Ora ci addestra,/ un amore, la medesima ferita/ e le stelle sotto il tappeto/ sono quella palestra/ uguale alla vita22. Nelle liriche imperniate sul tema dello sport si richiama la perfezione, dunque la compiutezza, della comunità adolescente: l’adolescenza non va considerata solo come un momento della vita, ma anche come purezza originaria, come un “angolo etico” che deve restare intatto. L’odore di spogliatoi, la desolazione di aule fatiscenti e di grandi piazzali rappresentano la perfezione a cui la vita deve continuamente attingere; la concomitanza di corpi e di spiriti che, uniti, si slanciano, ardono, gioiscono, soffrono, rappresentano la base dell’amicizia giovanile, che è forte, radicata, pura, senza riserve. Uno dei testi più classici di De Angelis, Le squadre, riporta una partita di calcio tra adolescenti e concentra in sé i valori della lealtà, della coesione, della fratellanza che si pongono alla base del gioco di squadra: Siete pur sempre nelle tenaglie di una polvere, di una promessa del 1961, quando i giardini diventano un rasoterra del numero otto, con i calci nell’arte. 22 Id., Biografia sommaria, cit., p. 35. [13] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 349 sì, una promessa diceva: sarete fatali al correre come il ritmo di una strada è fatale alla piazza che porta in sé tutti nelle forze del prato che, spelato, diventa questo essere tenuti nella montagna. E sarete questa musica di sottomondo che sopraggiunge a fare bianco il cibo e darlo silenziosamente alle squadre nessuno può sbagliare un passaggio, nessuna chiacchiera che non piglia i fili i fili delicatissimi della cosa nessuno, ve lo ordino, nessun abbraccio in pausa gli arpioni della lana vivono sulla pelle, uccidono le stupide scivolate: freccia, portaci tu i piedi verso la vittoria, e in questo spiazzo fa’, unico dio, unica gioia del pomeriggio, fa’ che tutto sia immenso, fa’ che non piova23. L’impeto del gioco si percepisce nel clamore in cui si svolgono i gesti; sembra di percepire davvero la polvere che impregna l’aria, il fango che imbratta le scarpe e i vestiti, il sudore della fatica e dell’esaltazione, il tutto durante un pomeriggio impersonale, come tanti altri. La pratica calcistica sembra immergersi in una dimensione atemporale, in cui passato, presente, futuro non si susseguono secondo una prospettiva cronologica, ma si ricompongono con una tale intensità da costituire un’altra epoca, un’epoca senza tempo. La molla di tutte le azioni è lo spirito del gruppo, che impartisce gli ordini rendendo obbligato ogni gesto, e la cui forza è analoga a quell’impulso giuridico da cui nasce la poesia. Il tempo assoluto dell’adolescenza impone la necessità di far rivivere l’adolescenza stessa, affinché essa non sia appannaggio della memoria, ma sia continuamente presente anche nelle altre età della vita. Per restare fedeli all’adolescenza è necessaria la ripetizione dell’impulso giovanile nella sua purezza; diventare adulti signifi- 23 Id., Terra del viso, cit., p. 9. 350 ROBERTA CUPPARI [14] cherebbe tradire l’adolescenza, impedirle di rivivere, mentre per esserle fedeli è necessario proteggerla: Era/ restare fedeli, piegati con passività/ a questo odore di spogliatoi24. Confrontarsi continuamente con il tempo dell’inizio significa restare fedeli al mito delle origini, vero cardine della poetica di De Angelis. In un passo di Poesia e destino l’autore riporta alcuni pensieri di Cesare Pavese in cui l’adolescenza è vista come denudamento dell’essenza dell’uomo: Resta importante ciò che ha scritto Pavese sull’adolescenza in Feria d’agosto, in particolare nei due capitoli Il campo di granoturco e L’adolescenza («E per ritrovare questo stato, più che sforzo mnemonico si richiede scavo nella realtà attuale, denudamento della propria essenza. Se avremo visto con chiarezza il nostro fondo, non potremo non avere toccato anche ciò che fummo fanciulli. A questo punto dell’indagine, il tempo dilegua. La nostra fanciullezza, la molla di ogni nostro stupore, è non ciò che fummo, ma ciò che siamo da sempre »)25. Il valore dell’atletismo è dunque legato alla purezza dell’adolescenza, in cui si gettano le basi dell’esistenza, e alla preparazione accurata che si rende necessaria per competere o esibirsi in maniera apprezzabile. Tuttavia è anche vero che l’atletismo è consacrato da un’epica leggendaria, che ancora una volta ci riporta alla mente il mondo greco: Nelle feste Panelleniche, come nei giochi di Corinto, di Delfi, di Nemea si scorge un intreccio tra cerimonia religiosa e gara sportiva, tra razionalità del divino e razionalità del corpo. E proprio al quinto- quarto secolo risale la grande scultura che rappresenta scene agonistiche: Mirone, Fidia, Policleto, Lisippo, Ermes, Scopas – nei loro legami con l’Acropoli, con i fregi del Partenone, con l’architettura culturale – disegnano quell’energia sacra e belligerante che pervade i Ginnasi e fa dell’esercizio atletico uno degli aspetti terrestri più contigui alla trascendenza. La fusione di sforzo supremo e armonia riproduce nelle membra una vicenda cosmogonica, un caos che diventa ordine necessario delle cose26. 24 Id., Somiglianze, cit., p. 101. 25 Id., Poesia e destino, cit., p. 61. 26 Ivi, p. 44. [15] L’AMAZZONE GUERRIERA E LA FIGURA ADOLESCENTE 351 Nel corso dei secoli la molteplicità dei giochi agonistici è indicativa dell’interesse e dell’entusiasmo che il popolo dimostra verso le varie forme di sport. Anche oggi esso è una forma di eroismo che l’epoca moderna riconosce e legittima. Tuttavia, De Angelis nota che nel Novecento sono pochissime le pagine sul gesto atletico: Dal Medioevo all’Ottocento nascono o rinascono moltissimi giochi agonistici: dalla giostra cavalleresca al canottaggio, al calcio, all’ippica, al pugilato moderno, alla vela, alle varie sfide concernenti le armi da fuoco. Ma tutto ciò lascia pochissime testimonianze poetiche e lascia invece un’infinità di capolavori di pittura e scultura […] Il Novecento solo in minima parte ha sentito lo splendore gelido della corsa o del nuoto, splendore senza commozione e senza tinte, un bianco e nero teso come il ginocchio che aspetta la partenza sulla pista27. Se nel Novecento sono poche le testimonianze poetiche sul gesto sportivo, le liriche di De Angelis imperniate su questo tema restano impresse sulla pagina e nella mente con forza ancora maggiore del consueto, sorrette da una lontanissima tradizione culturale, quella classica, e al tempo stesso proposte in uno stile straordinariamente moderno. Restare fedeli alla nostra stagione germinale significa anche attingere al patrimonio culturale dei nostri antenati e farlo rivivere in una attualità che, altrimenti, per usare le parole di De Angelis, sarebbe priva «del respiro del tempo»28. Questa continua tensione all’assoluto, tipicamente romantica, è alla base della rivista «Niebo» diretta da De Angelis negli anni Settanta e deve essere continuamente alimentata affinché i poeti del passato non siano immortalati come un mito neoclassico, ma siano fatti rivivere nel tempo cronologico, che raggiunge il suo senso e la sua pienezza solo nel rapporto con l’antico. Roberta Cuppari 27 Ivi, p. 46. 28 I. Vincentini, Milo De Angelis. Colloqui sulla poesia, cit., p. 179. Note e discussioni GIUSEPPE PAPPONETTI Un riepilogo bibliografico. A proposito del fascismo di Gadda The author reconstructs the days when Carlo Emilio Gadda contributed to several magazines in support of Fascism and its autarkic politics. He believed in Fascism from its origin: while in Argentina, for instance, he founded the Buenos Aires Fascio di Combattimento. This proves Gadda’s out-and-out agreement to a good number of Fascist activities and measures, which did not prevent him from railing at Mussolini when Italy was defeated in a war fought without taking into account its possible disastrous aftermath. Un tale disse all’autore: «Lei deve essere fiero di contribuire». «Sono fierissimo», rispose l’autore contribuendo. (C.E. Gadda) A chi scrive, muovendosi per anni da viaggiatore solitario a scontornare dalle pagine di Carlo Emilio Gadda piccole filze di passaggi e richiami testuali atti a fare un po’ di luce sulla fattiva influenza esercitata su di lui da alcuni fra i massimi autori della letteratura italiana (e cito qui, per tutti, Belli e d’Annunzio), è sempre suonato falso ed artatamente strumentale l’approccio di certa critica che ne denunciava il pasticcio linguistico o, peggio, il calligrafismo sul versante di una sostanziale riduzione a fenomeno di ritardato barocco, e al contempo ne esaltava la forza dirompente di un antifascismo all’acido solforico. Ancora oggi, dopo che una operosa officina filologica ne ha dimensionato senza clangori buccinatorii la statura di colosso del Novecento italiano ed europeo, la logorroica balbuzie dei massmedia, che seduce e chiama in campo accanto alle mezze calzette anche studiosi di vaglia, non cessa di riproporci immagini, escerti e testimonianze sul “gran lombardo” sempre prigioniero di vecchi e distorti ceppi, in occasioni che capitano a proposito, ma più spesso a sproposito. È accaduto così che per l’allestimento teatrale del Pasticciaccio ad opera di Luca Ronconi – realizzazione di per sé [2] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 353 pregevole, persino negli esiti artistici – si siano scritte più recensioni che non per l’uscita del volume nel 1957, e che un intervento pur perspicace ed attento come quello di Giulio Ferroni1 scivoli infine nel luogo comune dell’antifascismo gaddiano di maniera, capace di cogliere la presenza primaria di «una vera e propria autobiografia della nazione»2, e «di una tradizione italiana che risale addirittura ad un Lazio arcaico, preromano»3, ma assolutamente incapace di qualificarle se non quale «perversa e distorta eredità», esitandosi in una denuncia del Fascismo «mostruosa escrescenza» che, in fine millennio, «continua a scorrere nelle vene delle genti italiche4». E accadeva pure, nelle more agostane delle insipienti ex “terze” pagine dei maggiori quotidiani nazionali, che il “Corriere della sera” del 24 luglio 1996 decidesse di imbastire un “pro e contro” Gadda, maestro “dimezzato”: tralasciando l’intervento incolpevolmente sprovveduto di Sebastiano Vassalli che non sapeva far di meglio che rifugiarsi nel ritrito “barocco”, sfornando a contorno un inverosimile e insipiente aneddoto su Gadda e Manganelli, è il testo di Cesare Cases, che pure ebbe a definire le Note azzurre di Carlo Dossi «uno dei libri più meschini e repressivi della nostra storia letteraria5», creandosi per il futuro una linea vincente Morante-Levi-Calvino capace persino di far rinascere rizzati capelli alla buonanima di Antonino Pizzuto, professandosi da sempre «per una lingua comunicativa, nazionale»6 manco fosse gemellata a don Lisander Manzoni o vivessimo ancora certi nefasti di quel Neorealismo, che ebbe fra le sue vittime più illustri Elio Vittorini. E dunque, ad avvertimento ai giovani lettori per cui si vuole un approccio a Gadda fuori dalle pastoie ideologiche, gioverà ripercorrere alcune tappe del suo itinerario durante il tanto deprecato Ventennio, cancellando una volta per sempre affermazioni del tipo «Gadda sembrava destinato a diventare fascista […]. Ma da conservatore serio, capì subito che il fascismo era fasullo. Gadda era più realista del re, più fascista del duce. Il suo uso della lingua non poteva certo essere rivoluzionario7». Pertanto a nessuno salti in mente di dire, perché c’è un momento della vita in cui certe sorprese possono risultare fatalmente indigeste, che Gadda Carlo Emilio fu 1 «L’Unità» 2, 4 mar. 1996, p. 5. 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 «Corriere della Sera», art. cit. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 354 GIUSEPPE PAPPONETTI [3] Francesco Ippolito si iscrisse al Fascio di Milano sul finire del 1921, fondò poi quello di Buenos Aires, ed era ancora regolarmente iscritto a quello di Roma nel 1943; ma questa è una storia che va ordinatamente riassunta, con qualche doverosa premessa. In una guida alla lettura d’intento divulgativo piovuta fra altre consimili, fu Robert Dombroski a mettere sorprendentemente a frutto una tesi di laurea discussa da L. Marianelli nel 1965: ne sviluppava un capitolo in cui, per la prima volta, venivano proposti all’esame e alla rilettura vari articoli tecnico-scientifici scritti da Gadda in appoggio al programma autarchico del Fascismo e comparsi in giornali e periodici a grande diffusione fra il 1931 e il 19438. Con analisi netta delle risultanze, lo studioso ripercorreva le tappe di un coinvolgimento da molti ignorato e da altri non troppo stranamente taciuto, offrendo un registro inappuntabile sotto il profilo dell’evidenza, e una conclusione categorica: «l’antifascismo gaddiano è privo di precise motivazioni ideologico-politiche, mentre, d’altra parte, esso esprime la consapevolezza di essersi sottomesso al fenomeno9». L’onestà intellettuale di Silvio Guarnieri ha avuto l’accortezza di riprendere l’argomento con raro equilibrio e sottile profondità d’indagine, denunciando l’abitudine tutta italiana di proporre lo scrittore a modello positivo di riferimento e comportamenti10: ragion per cui i suoi aspetti negativi, le compromissioni, o vengono taciuti, o sono visti come cadute accidentali, togliendo loro funzione e ruolo da cui è necessario partire per la comprensione dell’uomo. Guardando alla situazione creatasi durante il Fascismo, denunciava una prima forma di censura riconducibile agli stessi autori: e in Gadda doveva certo agire più forte visto che, come s’è detto, il tardivo successo l’aveva coronato d’aureola antifascista. Guarnieri continuava poi in un disamina attenta dell’uomo e dello scrittore, dagli anni argentini fino al soggiorno fiorentino e all’accettazione del nuovo stato di cose in base al principio hegeliano della coincidenza tra reale e razionale (e, diremmo, di un’adesione alla “verità effettuale” cui non era insensibile, stante la sua passione per Machiavelli): in pratica, il Fascismo rappresentava quanto di meglio la società italiana era riuscita a realizzare dall’età risorgimentale; salvo andare in 8 R.S. Dombroski, Introduzione allo studio di Carlo Emilio Gadda, Firenze, Vallecchi, pp. 145-168. 9 Ivi, p. 168. 10 S. Guarnieri, Gadda scrittore politico?, «Nuova rivista europea», V (1981), 24, pp. 92-118. [4] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 355 crisi quando si affrontò, perdendola, una guerra improvvisata e improvvida, più irresponsabile di quella vissuta drammaticamente da convinto interventista. Di qui l’angolatura rovesciata degli scritti maggiori e l’atteggiamento finale di drastica condanna, esemplificata dalla risposta ad una inchiesta di Giancarlo Vigorelli, in cui sembra di poter leggere fra le righe implicita ammissione e senso di colpa ancor desto almeno nell’attacco: «È necessario vincere il fascismo in noi stessi»11. Poco tempo dopo era Lorenzo Greco ad affrontare in un denso saggio casi di autocensura letteraria nel Ventennio. Il capitolo su Gadda12 riserva molta attenzione al dato stilistico, ma mostra il suo limite nella fedeltà indicata da Dombroski (che peraltro egli sembra ignorare, mentre cita in nota Guarnieri senza mai utilizzarlo). Si considera, infatti, solo la produzione gaddiana autarchica, facendo risalire ad essa una ideologia del lavoro che, unita a preesistente entusiasmo nazionalistico (qualificato come preciso retaggio di cultura familiare e di classe), porta infine ad evidenziare forme compromissorie piuttosto blande, assumendo a momento primario la sensibilizzata disponibilità dell’Autore alla condizione degli umili: «Quando c’è di mezzo, del resto, la vita della gente, la speranza di un risollevamento dalla miseria della condizione tradizionale, le illusioni storiche e sociali di Gadda sprigionano le scintille del suo entusiasmo scientifico e tecnologico, e si manifesta, insieme, la sua inconfondibile verve e commozione letteraria»13; e i momenti non rari di autonomia della scrittura sono motivati in chiave estetica, senza cioè individuare scelte mirate ed insorgenze essenziali di crisi politico-ideologica. Questi, dunque, alcuni esempi fra i più appariscenti di una lettura gaddiana di fronte al Fascismo che, per quanto autonomi, possono di per sé, se accostati, costituire i termini di uno speciale dibattito. Ma c’è di più, soprattutto nell’ostinazione di certa critica di parte che sembra non volersi arrendere neppure alla più palese delle evidenze; non sarà pertanto disutile elencare e riassumere sin- 11 In Gadda scrittore politico?, cit., p. 106. Sugli scritti autarchici di Gadda nonché sul suo contrastato rapporto con d’Annunzio cfr. G. Papponetti, Gaddad’Annunzio e il lavoro italiano, Roma, Fondaz. I. Silone, 2005, pp. 5-36 e relativa bibliografia; Id., Gadda e/o d’Annunzio, fallimento e congedo del superuomo, «Otto/ Novecento» VIII (1984), 1, pp. 23-42. 12 Censura e scrittura. Vittorini, lo pseudo-Malaparte, Gadda, Milano, il Saggiatore, 1983, pp. 51-98. 13 Ivi, p. 77. 356 GIUSEPPE PAPPONETTI [5] teticamente alcune voci che negli anni si sono susseguite in una sorta di gioco dei pro e dei contro che non vede ancora il suo definitivo punto d’approdo. A partire dal solito Cases che, giusto all’indomani dell’uscita in volume del Pasticciaccio, non si peritava di affermare che «L’antifascismo di Gadda rientra dunque nei casi di quell’antifascismo di destra che del fascismo non depreca tanto lo spirito, quanto le modalità dell’attuazione, la volgarità e la barbarie, l’odor di canaglia »14, bisognava aspettare un ventennio perché si tornasse scientemente sull’argomento. Ma finiscono per lasciare il tempo che trovano risoluzioni quali quelle di Elio Gioanola, secondo cui «L’antifascismo di Gadda vale tanto quanto il suo fascismo, cioè niente: non c’è in lui la minima traccia di senso politico»; il che ci sembra eccessivo, per quanto coerente con l’assunto generale del saggio15. E non varrebbe neppure la pena di accennare alle indagini di Carla Benedetti che, pur scrivendo dell’ambiguità dell’antifascismo gaddiano, finisce presto, su tale scia, per andare del tutto fuori strada16. Molto correttamente, invece, in una lettura storicizzata del primo Gadda, Carlo De Matteis è tornato sul suo fascismo in rapporto ai personaggi degli abbozzi giovanili di romanzo, concludendo con un accorto distinguo fra l’ideologia dello scrittore e quella del narratore, dopo aver preso atto che «lo stesso elogio del fascismo, compiuto in termini di soggettive categorie etico-politiche […] indica la possibilità d’un’adesione intellettuale ad esso per motivazioni del tutto inedite, significative dello stato di delusione e di smarrimento della cultura borghese di fronte alla incapacità egemonica della classe dirigente liberale e all’impotenza rivoluzionaria del movimento socialista»17. E ancora più decisamente Raffaele Donnarumma ha ribadito che «[…] sono soprattutto alcuni articoli scritti fra il 1931 e, addirittura, il 1941 a rivelare una sconcertante adesione non solo a quel regime che, sia pure in chiave, la Cognizione satireggia, ma persino a un linguaggio che, se non è quello becero dell’oratoria mussoliniana, riprende comunque i topoi della propaganda e dei cinegiornali Luce. 14 C. Cases, Un ingegnere de letteratura, ora in Patrie lettere, Torino, Einaudi, 1987, p. 55. 15 L’uomo dei topazî. Saggio psicanalitico su C.E. Gadda, Genova-S. Salvatore Monferrato, il melangolo, 1977, p. 21. 16 La rappresentazione del fascismo in chiave metastorica, in Una trappola di parole. Lettura del Pasticciaccio, Pisa, ETS, 1980, pp. 81-99. 17 Prospezioni su Gadda, Teramo, Giunti e Lisciani, 1985, p. 82. [6] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 357 […] mentre per tanti intellettuali la difesa del valore letterario era appunto una forma di opposizione alle dittature di destra (in Italia, era appunto quanto facevano proprio «Solaria» e «Letteratura»), per Gadda l’antifascismo coincide con l’offesa alla letteratura, e la difesa della letteratura con il filofascismo»18. Ma sarebbe toccato ancora a Dombroski tornare a precisare le sue precedenti affermazioni19 sulla scorta di un ben calcolato intervento di Peter Hainsworth20, sostenitore di un Gadda «fascista convinto», di un fascismo certo anticonformista ma niente affatto accidentale. Ma, nonostante ciò, non desta meraviglia se alla voce “Gadda” redatta per un dizionario specifico, Aldo Pecoraro, pur non potendo misconoscere l’iscrizione del 1921 al PNF, parla di «luogo comune» al proposito, senza fare alcun cenno ai numerosi articoli autarchici e preferendo insistere su di un prematuro e inesistente antifascismo, riproponendo, non saprei dire se per ignoranza o malafede, lo sviamento artato di molta critica che finisce poi per scambiare l’antimussolinismo gaddiano postbellico con un annoso antifascismo21. Ben diversamente Alba Andreini non si perita di affermare categoricamente che «l’antifascismo di Gadda si risolve in antimussolinismo »22 e Federica Pedriali, nella premessa alla pubblicazione di dieci articoli di divulgazione tecnico-autarchica, deve giocoforza, di fronte all’evidenza, ammettere una «civile speranza sotto il fascismo, il sua appoggio al regime» che è quanto poi affiorerà in un suo testo successivo e parimenti documentato23. Per altro verso, prendendo a riferimento il saggio di Hainsworth, ancora Giuseppe Stellardi sposta recidivamente l’attenzione sull’antifascismo gaddiano del secondo dopoguerra, cercando altrettanto faziosamente quanto 18 Gadda. Romanzo e pastiche, Palermo, Palumbo, 2001, pp. 178-79. 19 Gadda e il fascismo, in Gadda e il barocco, Torino, Bollati-Boringhieri, 2002, pp. 124-40. 20 Fascism and antifascism in Gadda, ed. Manuela Bertone and Robert S. Dombroski, Toronto Univ. Toronto Buffalo London, 1997, pp. 221-41 (tradotto da G. Stellardi in «The Edimburg Journal of Gadda Studies», 3/2003, che vi aggiunge poche note tese capziosamente a ridurre la portata dirompente del saggio). 21 Gadda, Carlo Emilio, in Dizionario del fascismo, a c. di V. de Grazia e S. Luzzatto, I, A-K, Torino, Einaudi, 2002, s.v. 22 Gadda e il suo tempo: i furori di un testimone, in La coscienza infelice. Carlo Emilio Gadda, a c. di A. Andreini e M. Guglielminetti, Milano, Guerini, 1996, p. 149. 23 Eros o logos? Il lungo sabato di Gadda, suppl. n. 2, «The Edimburg Journal of Gadda Studies», 4/2004; Id., Dell’equità. L’inviato speciale invia, «The Edimburg Journal of Gadda Studies», 4/2004. 358 GIUSEPPE PAPPONETTI [7] abilmente di smorzare fin dove possibile il convincimento troppo esplicito negli articoli di sostegno e propaganda del Regime24. Di più ci si sarebbe aspettato, stando almeno al titolo, dall’esame di Cristina Savettieri25, incentrato sulle Meraviglie d’Italia 1939, di cui non sembra cogliere, e quindi finisce per ignorare, origini e motivazioni delle precedenti uscite sui quotidiani. Mentre dal canto suo Walter Pedullà, già reprobo e anch’egli recidivo per aver totalmente ignorato la lunga fase del sostegno autarchico gaddiano in un volume di indagine generale che ebbe a provocare reazioni abbastanza eclatanti26, è tornato più tardi altrettanto maldestramente sui suoi passi, non sapendo fare di meglio che affermare come Gadda, al ritorno in patria dall’Argentina, «simpatizzò con i fascisti» (ignorando di fatto che fu proprio il Nostro a fondare il Fascio di combattimento di Buenos Aires, come testimonia il carteggio con l’amico Ugo Betti), completando infine l’opera con l’ammissione di un Fascismo come «malattia giovanile»27. Che dire allora di un più che prezioso volumetto di Manuela Bertone che ha sciorinato platealmente quanto pur era da tempo davanti agli occhi di tutti, e con rara compostezza ha introdotto una scelta parziale, eppure particolarmente significativa, degli scritti autarchici28. Ma questo non sembra essere stato molto gradito dal Riccardo Stracuzzi di turno, ignorando quanto ormai palese ‘urbi et orbi’ (e persino agli orbi) con una divagazione inutile, e pseudodotta nell’abbondanza dei riferimenti bibliografici, fattivamente tesa al fondo a contrastare ciò che è ormai assodato, giovandosi di puntuali occhiali a lenti rosse e non dimettendo in cadenza regolare i consueti e stereotipi paraocchi ormai intelligentemente rifiutati perfino dalla razza equina29. 24 Gadda antifascista, «The Edimburg Journal of Gadda Studies», 3/2003. 25 I Mirabilia Italiae di Carlo Emilio Gadda, in La parola ‘quotidiana’. Itinerari di confine tra letteratura e giornalismo, Firenze, Olschki, 2004, pp. 143-54. 26 Carlo Emilio Gadda. Il narratore come delinquente, Milano, Rizzoli, 1997. E non mi perito di ammettere che fu grazie ad una mia segnalazione se la colpevole omissione fu denunciata apertamente da R. Minore, Quel nevrotico che strizzò l’occhio a Mussolini, «Il Messaggero», 23 marzo 1997 (si veda poi C.E. Gadda, I Littoriali del lavoro e altri scritti giornalistici, 1932-1941, a c. di M. Bertone, Pisa, ETS, 2005, p. 93, n. 27). 27 Carlo Emilio Gadda, in Storia generale della letteratura italiana, a c. di N. Borsellino e W. Pedullà, XIV, Milano, Motta, 2004, pp. 894-95. 28 I Littoriali del lavoro cit. 29 Gadda: propaganda e ironia (in margine a una recente riedizione di scritti divulgativi), «The Edinburg Journal of Gadda Studies» 6/2007. [8] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 359 Per il resto, nulla di veramente determinante in proposito si aggiunge in alcuni saggi degli ultimi anni, giacché Liliana Orlando, partendo da un’analisi degli “appunti di viaggio”, cioè degli articoli apparsi sulla “Gazzetta del popolo”, insiste quasi esclusivamente su Antico vigore del popolo d’Abruzzo, recuperandone soltanto la vena elegiaca30; mentre Giuseppe Bonifacino tocca solo marginalmente il problema in uno scritto per altro modo attento ed accorto al Gadda “migrante”31, e risolvendosi in una autentica bolla di sapone l’analisi di Sergio Raffaelli su lettere inviate da Gadda alla Reale Accademia d’Italia32. E qui conviene fare un punto riassuntivo, anche se sul giovane studente universitario e sul suo entusiastico interventismo c’è poco da aggiungere, poiché esso coinvolgeva sinceramente, a cominciare dai suoi più cari amici dell’adolescenza, moltissimi giovani italiani che si sentivano emotivamente affascinati da d’Annunzio e dalla sua propaganda roboante a favore dell’intervento in guerra. Più importante è invece la sua effettiva esperienza di trincea, il risentimento intransigente verso i “porchi italiani” di cui ebbe a sperimentare vizi e comportamenti, ma soprattutto decisive sono le vicende del dopo Caporetto, con il colpevole rammarico di aver condotto i suoi soldati in bocca al nemico piuttosto che in salvo, come era nelle intenzioni: la prigionia finale a Celle Lager, il tardivo ritorno in patria da reduce bistrattato e sputacchiato nella confusione del cosiddetto “biennio rosso”, la notizia della morte per eccesso di zelo del diletto fratello Enrico vanno sempre considerati quale cardine ineludibile di ogni scelta e patemi successivi. Fu così dunque che il giovane Gadda poté vedere in Mussolini e nell’insorgente Fascismo l’unica soluzione per il necessario ritorno all’ordine; e ne sono testimonianza, per troppo tempo ignobilmente ignorata, appunto la fondazione del Fascio di Buenos Aires nel periodo di soggiorno argentino cui vanno aggiunte successive esperienze negli anni di impegno ingegneresco in Europa dove si continuò a maturare un concetto poi mai sconfessato della qualità del lavoro italiano, cioè del grande contributo di operosità, sacrificio e 30 “Immota manet”: variazioni e vicende di un testo gaddiano, «The Edimburg Journal of Gadda Studies», suppl. n. 5/2007 31 Verso il “ mondo capovolto”. Gadda “migrante” dall’Argentina al Maradagàl, «The Edimburg Journal of Gadda Studies», 5/2007. 32 Lettere di Carlo Emilio Gadda alla Reale Accademia d’Italia), «Studi italiani», XX, (2008), 2, pp. 115-25. 360 GIUSEPPE PAPPONETTI [9] genialità che le nostre maestranze seppero mettere in atto sempre, in patria come all’estero. Va da sé, allora, che l’ingegnere forzosamente sottratto alle lettere per dispotismo materno, facesse di tutto per convogliare almeno parte delle sue esperienze di lavoro in progetti scrittorii piuttosto ambiziosi, almeno inizialmente, a partire dall’incompiuto serbatoio di esiti futuri quale il Racconto italiano di un ignoto del Novecento. E, permanendo le istanze e le aspirazioni letterarie, in un’Italia che andava allora ben configurando in Firenze l’epicentro della rinnovata cultura nazionale, Gadda finiva per rifiutare lucrosi impegni di lavoro fuori d’Italia ed abbandonava il comodo e ben remunerato impiego di capo dei Servizi tecnici del Vaticano procuratogli dall’amico di scuola nipote di Papa Ratti, per cercare di realizzarsi con tutte le forze nel campo della scrittura creativa, che fin dai difficili esordi s’impose comunque all’attenzione degli addetti per la sua indubitabile originalità. Pur non valendo gli sforzi dell’amico di prigionia e poi di sempre Bonaventura Tecchi per la sua successione a direttore del Gabinetto scientifico letterario Viesseux, che andò invece ad Eugenio Montale, nacque comunque un decisivo legame con gli intellettuali fiorentini che gravitavano sulla rivista «Solaria» di Carocci e Bonsanti, e la conseguente pubblicazione a sue spese del primo libro, La Madonna dei filosofi, composto di testi eterogenei ma efficacemente autonomi nella loro compatta configurazione. Ma è con il successivo il Castello di Udine, specialmente nella sezione intitolata Crociera nel Mediterraneo, che si manifesta l’attenzione alle opere, specialmente coloniali, del regime fascista. Di lì in poi, la necessità di sostenersi economicamente soltanto con il magro frutto della sua penna, portò Gadda a cercare necessariamente collaborazioni remunerate, ma che in qualche modo dovevano pur adeguarsi alla vigente realtà politica. È così che andò in porto, a partire dal 1931, la collaborazione all’«Ambrosiano», mentori a suo favore presso Gino Scarpa, che godeva della fiducia totale del direttore Benedetti, il cugino Piero Gadda Conti e Riccardo Bacchelli33. Anche se Gadda amò celiare, anni dopo, con alcuni amici sull’impossibilità di sottrarsi a tale impegno; vedi, ad esempio una lettera a Lucia Rodocanachi, da Firenze, del 26 febbraio 1941: «Per tirare avanti e per guadagnare qualcosa, ho accettato di sobbarcarmi a qualche fatica pamphletaire, tecnico-propagandistica, ricavandone gloria nessuna, denaro poco, e noia mol- 33 P. Gadda Conti, Le confessioni di Carlo Emilio Gadda, Milano, Pan, 1974, p. 16. [10] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 361 ta»34. Solo più tardi, invece, sarebbe andata a buon fine l’accoglienza sulla «Gazzetta del popolo», allora diretta da Ermanno Amicucci35, che nel dicembre del 1931 così scriveva a Benito Mussolini, in una specie di sommario dei suoi primi anni di direzione: «Insieme con la fattura politica e tecnica del giornale, ho curato, come era mio dovere di giornalista fascista e di Segretario del Sindacato Nazionale Fascista dei Giornalisti, il miglioramento del corpo redazionale e del corpo di collaboratori del giornale, facendo in modo di valorizzare i giornalisti fascisti»36. E quindi gli interventi gaddiani, dopo un approccio del 1934 in cui si trovano riassunti motivazioni e metodo riguardo la retribuita scelta, nacque con l’invio di un articolo su Il pozzo numero quattordici seguito da Fatti e miti della Marsica forse fatto per compiacere il marsicano Amicucci nato a Tagliacozzo che però ebbe in merito da ridire, pure se accettò le collaborazioni successive: «Ricevo il suo articolo sulla Marsica. Mi pare che il tono sia troppo esclusivamente storico. Questo articolo avrebbe potuto essere scritto anche senza andare nemmeno per un’ora nella Marsica. Tenga quindi presente che gli altri articoli sull’Abruzzo devono essere meno libreschi e più visivi»37. A ben vedere, i due esiti giornalistici toccano aspetti diversi: così. mentre sull’«Ambrosiano» prevalgono soprattutto interventi mirati al sostegno alla politica autarchica e all’individuazione di risorse nazionali legate al magnesio, alla calciocianamide, e all’azoto, con l’eccezione di tardi interventi sugli edifici ed impianti tecnici del Vaticano, sulla «Gazzetta» compaiono testi legati innanzitutto alle esperienze all’estero, poi al viaggio in Abruzzo, per continuare con una sorta di galleria di “Mirabilia Italiae” e, insieme, un’indagine sul territorio etiopico e l’assetto economico dell’Impero. Come si vedrà poi dal registro più o meno compiuto che seguirà, due filoni si intersecano e perseguono in riviste, in particolare sulle «Vie d’Italia». Come aveva avuto modo di accennare nella Meditazione milanese, «[…] il costruire è inventare […]38 è proprio il costruire e l’invenire 34 Lettere a una gentile signora, a c. di G. Marcenaro, Milano, Adelphi, 1983, p. 129. 35 M. Forno, Fascismo e informazione. Ermanno Amicucci e la rivoluzione giornalistica incompiuta (1922-1945), Alessandria, Ediz. Dell’Orso, 2003. 36 Ivi, p. 135. 37 La riproduzione delle due lettere in E. Centofanti, Gadda inviato speciale in Abruzzo, Suppl. a «Regione Abruzzo«, L’Aquila 2004, pp. 97 e 98. 38 Meditazione milanese, a c. di G.C. Roscioni, Torino, Einaudi, 1974, p. 190. 362 GIUSEPPE PAPPONETTI [11] storico, degli ingegneri, de’ macchinisti, dei tecnici, dei legislatori, dei falegnami…», senza dire che per il Racconto italiano Gadda parla esplicitamente di un «romanzo sul lavoro italiano», nonché, motivando a Contini le scelte dei suoi pezzi affastellati poi nelle Meraviglie 1939, ebbe a fare esplicito riferimento alla «celebrazione del lavoro umano (che spesso si converte, con le immaginabili implicazioni, in lavoro italiano)»39. Sta qui, dunque la chiave per capire il nazionalismo e il fascismo gaddiani, e desta una qualche meraviglia che, annotando i testi dell’“Ambrosiano”, Andrea Silvestri non chiami mai in causa tale adesione pur facilmente riconoscibile in una lettera citata40 ed indirizzata ad Arnaldo Mussolini, direttore del «Popolo d’Italia», che, dopo il primo articolo gaddiano sui “Metalli leggeri”, ne aveva sì riconosciuto l’indubbia competenza, ma aveva pure indicato i successivi percorsi da seguire, e puntualmente rispettati. 1. – L’Esposizione e il Congresso di fonderia, «L’Ambrosiano», 26 ag. 1931, p. 5. 2. – I metalli leggeri, «L’Ambrosiano», 2 sett. 1931, pp. 1-2. 3. – I metalli leggeri: leghe di magnesio, «L’Ambrosiano», 7 sett. 1931, p. 1. 4. – I metalli leggeri: produzione e consumo, «L’Ambrosiano», 11 sett. 1931, p. 1. 5. – I metalli leggeri nel futuro prossimo, «L’Ambrosiano», 15 sett. 1931, p. 1. 6. – Divulgazione tecnica: l’azoto, «L’Ambrosiano, 21 mar. 1932, pp. 1-2. 7. – Divulgazione tecnica: la calciocianamide, «L’Ambrosiano», 28 mar. 1932, pp. 1-2. 8. – Divulgazione tecnica – Accessibilità di una Rivista [«La Science et la Vie»], «L’Ambrosiano», 12 apr. 1932, pp. 1-2. 9. – A zonzo per la Fiera, «L’Ambrosiano»23 apr. 1932, pp. 1-2. 10. – Ultimo giro alla Fiera, «L’Ambrosiano»27 apr. 1932, pp. 1-2. 11. – I nuovi edifici nella Città del Vaticano, «L’Ambrosiano», 8 ag. 1932, p. 3. 12. – I grandiosi impianti tecnici in Vaticano, «L’Ambrosiano», 28 ag. 1934, p. 3. 13. – Carrara, “L’Ambrosiano», 30 ag. 1934, p. 3. 39 G. Contini, Gadda milanese, in Id., Amicizie, a cura di V. Scheiwiller, con pref. di P. Gibellini, Milano, Scheiwiller, 1991, p. 128. 40 C.E. Gadda, Scritti rari e postumi, a cura di A. Silvestri, C. Vela, D. Isella, G. Pinotti, Milano, Garzanti, 1993, p. 1189. [12] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 363 14 – Gli impianti tecnici del Vaticano: la centrale termoelettrica, «L’Ambrosiano », 18 ot. 1934, p. 3 (già La nuova centrale termoelettrica della Città del Vaticano, «L’Osservatore romano», 22 ot. 1933, p. 6; poi Gli impianti elettrici della Città del Vaticano, Milano Alfieri & Lacroix, 1936). 15 – Da Buenos Aires a Resistencia, «La Gazzetta del popolo», 29 set. 1934, p. 3. 16 – Un cantiere nelle solitudini, «La Gazzetta del popolo», 2 ot. 1934, p. 3. 17 – Il pozzo numero quattordici, «La Gazzetta del popolo», 24 ot. 1934, p. 3. 18 – Un romanzo giallo nella geologia, «La Gazzetta del popolo», 23 dic. 1934, p. 3. 19 – La filovia del Gran Sasso d’Italia, «La Gazzetta del popolo», 13 nov. 1934, p. 3. 20 – Apologo del Gran Sasso d’Italia, «La Gazzetta del popolo», 22 nov. 1934, p. 3. 21 – Fatti e miti della Marsica nelle fortune dei suoi antichi patroni, «La Gazzetta del popolo», 4 dic. 1934, p. 3. 22 – Genti e terre d’Abruzzo, «La Gazzetta del popolo», 19 feb. 1935, p. 3. 23 – Antico vigore del popolo d’Abruzzo, «La Gazzetta del popolo», 28 mar. 1935, p. 3 (poi Le tre rose di Collemaggio in MdI 1939). 24 – Le opere pubbliche di Milano, «L’Ambrosiano», 25 ot. 1935, p. 3. 25 – La guerra di Emilio De Bono, «L’Ambrosiano», 1 nov. 1935, p. 3. 26 – I materiali da costruzione, «L’Ambrosiano», 1 giu. 1936, p. 3. 27 – Le risorse minerarie del territorio etiopico, «L’Ambrosiano», 13 giu. 1936, p. 3. 28 – L’assetto economico dell’Impero – I problemi idro-elettrici, «L’Ambrosiano», 23 giu. 1936, p. 1. 29 – Dalle mondine, in risaia, «La Gazzetta del popolo», 19 lug. 1936, p. 3. 30 – Sull’Alpe di marmo, «La Gazzetta del popolo», 24 lug., p. 3. 31 – Azoto atmosferico tramutato in pane, «La Gazzetta del popolo», 13 apr. 1937, p. 5. 32 – Pane e chimica sintetica, «La Gazzetta del popolo», 27 apr. 1937, p. 5. 33 – Automobili ed automotrici azionate ad ammoniaca, «La Gazzetta del popolo», 12 mag. 1937, p. 1. 34 – Combustibile italiano, «La Gazzetta del popolo», 27 lug. 1937, p. 1 (in MdI 1939 Il carbone dell’Arsa). 364 GIUSEPPE PAPPONETTI [13] 35 – Visita ad Arsia città del carbone, «La Gazzetta del popolo», 3 nov. 1937 (in MdI 1939, Arsia. Viaggio nel profondo). 36 – La donna si prepara ai suoi compiti coloniali, «Le Vie d’Italia», XLIV, 10, ot. 1938, pp. 1248-51. 37 – Le funivie Savona-San Giuseppe di Cairo e la loro funzione autarchica nell’economia nazionale, «Le Vie d’Italia», XLIV, 12, dic. 1938, pp. 1477-84. 38 – Da Ottaviano a Teodosio, «L’Ambrosiano», 21 mar. 1939, p. 3. 39 – Storia del Risorgimento, «Nuova Antologia», 74, 1615, 1 lug. 1939, pp. 111-13. 40 – Le ligniti dell’Appennino e la loro utilizzazione autarchica, «La Gazzetta del popolo», 29 set. 1939, p. 1. 41 – I problemi della lignite, «La Gazzetta del popolo», 10 ottobre, p. 1. 42 – La marine da guerra delle nazioni belligeranti e le loro forze militari e terrestri, «Le Vie d’Italia», XLV, 11, nov. 1939, 1391-1408. 43 – La Grande Bonificazione Ferrarese, «Le Vie d’Italia», XLV, 12, dic. 1939, pp. 1515-25. 44 -Terreno, piogge, fiumi e impianti idroelettrici nell’Atlante fisico-economico della Consociazione Turistica Italiana, «Le Vie d’Italia», XLVI, 3, mar. 1940, pp. 269-71. 45 – I nuovi borghi della Sicilia rurale, «Nuova Antologia», 76, 1513, 1 feb. 1941, pp. 281-86 (poi Case ai coloni di Sicilia, «La Nazione», 19 feb. 1941, p. 3 e La colonizzazione del latifondo siciliano, «Le Vie d’Italia», XLVII, 3, mar. 1941, pp. 335-43. 46 – Una nuova realtà nel cantiere autarchico. Aeroplani dalla Dolomia, «La Nazione», 14 mar. 1941, p. 3. 47 – I Littoriali del lavoro, «Nuova Antologia», 76, 1658, 16 apr. 1941, pp. 389-95. 48 – La chirurgia dei quadri all’Istituto Centrale del Restauro, «La Lettura », XLII, 5, mag. 1942, pp. 323-28. 49 – L’Istituto di Studi Romani, «Primato», III, 16, 15 ag. 1942, pp. 299-300. 50 – All’insegna dell’alta cultura, «Primato», IV, 3, 1 feb. 1942, pp. 53- 54. Spostandosi l’asse di ogni interesse su Firenze, legato com’era ormai al gruppo dei solariani, Montale in testa, e avendovi già pubblicato, come s’è visto, i suoi primi due libri, Gadda matura l’dea di un terzo volume, uscito poi con l’editore Parenti nel 1939, che, intitolandosi Le Meraviglie d’Italia sulla suggestiva scorta dei Mirabilia Urbis Romae di età tardomedievale, raccoglieva insieme ad [14] UN RIEPILOGO BIBLIOGRAFICO. A PROPOSITO DEL FASCISMO DI GADDA 365 altri testi alcuni significativi articoli di politica autarchica e comunque di aperto sostegno al Ventennio già comparsi sui quotidiani in cui aveva fino ad allora collaborato41. Se dall’«Ambrosiano» viene scelto soltanto il n. 13, è invece dalla «Gazzetta del popolo» che deriva la maggiore campionatura, riguardante i nn. 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 29, 30, 34, 35, con una prima forma di autocensura e modifiche che non riguardano soltanto la forma e la diversa precisazione di alcuni titoli, bensì le punte più vistose ed esplicite di consenso pressoché incondizionato al Fascismo, pur non cancellandone la sostanza evidente di adesione non solo formale, anche quando l’attenzione si sposta sugli aspetti nazionali e internazionali del “lavoro italiano”, in una privilegiata descrittività cui non si sottraggono neppure i numerosi testi “abruzzesi”42. Più libera, e sostanzialmente descrittiva, apparirà nel 1943, sempre presso Parenti, la breve raccolta degli Anni43, così come, ormai all’aprirsi degli anni Sessanta, l’omaggio al mecenate Raffaele Mattioli di Verso la Certosa; quanto all’edizione einaudiana del 1964, si tratta infine della rimozione totale dei trascorsi compromissorii, in cui compaiono rimescolamento e rifusione di brani diversi che non sappiamo quanto dovuti all’autore e non piuttosto a Giancarlo Roscioni che l’Editore gli aveva affiancato per ottenere finalmente un libro da troppi anni promesso. E sono forse questi esiti finali nell’organizzazione di un processo creativo iniziato tre decenni prima che hanno di fatto condizionato un corretto giudizio e cancellato una veritiera diagnosi storica, ignorando – spesso in mala fede – l’inneggiare al «genio del Duce» persino a proposito della stipula dei Patti Lateranensi. Basti dunque, fra le tante campionature possibili atte a ripristinare almeno un 41 Cfr. le prime recensioni favorevoli a cura di intellettuali amici fiorentini: P. Pancrazi, Le Meraviglie di Carlo Emilio Gadda, «Corriere della sera», 2 set. 1939, p. 3, che parla di tecnica ed arte e di nuclei poetici mai scevri da un sotteso «sapore morale»; L. Traverso, “Le Meraviglie d’Italia” di Carlo Emilio Gadda, «La Nazione», 28 ot. 1939, p. 3; E. Falqui, “Le Meraviglie d’Italia”, «La Gazzetta del popolo», 14 feb. 1940, p. 3 che insiste su un«assestamento delle parole in disusati e grotteschi giuochi d’immagini» e di «umori narrativi che scavano al fondo». 42 Per la rielaborazione e l’autocensura operate nell’edizione Parenti cfr. G. Ungarelli, Restauro di un testo novecentesco (Le Meraviglie d’Italia di C.E. Gadda, «Letteratura italiana contemporanea», I, 1, set.-dic. 1980, pp. 54-58, e la Nota ai testi di L. Orlando a C.E. Gadda, Le Meraviglie d’Italia – Gli anni, Milano, Garzanti, 2003, p. 263, Id., Dalle Meraviglie d’Italia a Verso la Certosa, «The Edinburg Journal of Gadda Studies», 6/2007, pp. 1-7. 43 I Vittoriali del lavoro, a cura di A. Bertone, cit., pp. 146-147. 366 GIUSEPPE PAPPONETTI [15] minimo di verità, la conclusione di un articolo del 1941 quale I Littoriali del Lavoro: Il Partito Nazionale Fascista, indicendo annualmente i Littoriali del Lavoro, s’è proposto di confortare le private energie nell’arruolamento e nella formazione delle maestranze. S’è proposto di incitare i migliori allievi alla gara, di assistere i giovani operai durante gli anni di iniziazione: di promulgare la validità del loro tirocinio ai fini dell’opera e della personale fortuna: di vigilare ch’essi non demeritino della fede collettiva, quando non hanno demeritato del mestiere. Tutta la Nazione Madre assiste al certame dei figli, indicando i più degni all’emulazione dei compagni, compiacendosi d’un empito giovane, che si libera e si richiude nel disegno della gara. I Littoriali sembrano riportare alla collettività militante il compito, anticamente assolto da ogni maestro d’arte nell’oscura bottega: predisporre il lavoro del domani, le braccia e gli animi del domani. Giuseppe Papponetti (Sulmona-L’Aquila) DOMENICO ALVINO Il nudo e il puro. Su una raccolta poetica1 di Giorgio Bàrberi Squarotti Solitamente, nella poesia squarottiana, la testualità di base è del modo narrativo, e a volgerla in testualità attrezzata poeticamente, ove smuovere ad operare la poesia, sono, sul versante elocuzionale, smagliature ad arte o improvvisi moti di ricamo, vuoi musicali vuoi ritmici, con richiami vicendevoli, che possono essere assonanze, allitterazioni, rime, ed altro simile, e a volte anche una vocalica melode di grande suggestione. Il tema è sempre la nudità, che vi appare a un tratto, come una grazia improvvisa e subito naturale al paesaggio, tanto che l’assenza d’essa genera una sacra solitudine. Così è in Sul balcone (p. 7), per esempio, ove tale solitudine è dalla poesia diffusa tramite notazioni situazionali («è rimasto salvo solo»), ma anche paesaggistiche, insieme ad animazioni di cose («sopra i canali incerti e il soffio, forse,/ di un fiume in mezzo a monasteri e chiese/ e i fremiti di canne e di campane»). La sua presenza, invece, innesca sì un desiderio, ma esso è dalla poesia sfumato in incanto contemplativo attraverso somatizzazioni di stati emozionali, svelati anche nei gesti, come anche soffusi nel tutto che accoglie quella grazia della ragazza nuda («Un po’ piegata, nuda nel candore/ veemente del mattino, le tettine/ dolcemente tremanti, la poca acqua/ versava impietosita e molto erronea/ sulla terra brulla, ma più ancora/ sull’indorato seno e sui capezzoli/ induriti, fino alle cosce subito/ nervose»). Si avverta come, pure nell’appena rattenuto turbamento sensuale che la ragazza trae dalla sua stessa nudità, la poesia svolga una purezza attraverso connessioni semantico-musicali, che cancellano ogni resi- 1 Su Gli affanni, gli agi e la speranza di Giorgio Bàrberi Squarotti, Forlì, L’Arcolaio, 2008. 368 DOMENICO ALVINO [2] duo d’impuro possibile, perfino dall’impudicizia nella quale pur si celebra la nudità. S’intenda che l’impudicizia non è tolta, ma solo purgata dall’impuro e illimpidita nel suo proprio valore etimologico di “assenza di pudore”, non per una sfacciata tracotanza del soggetto, ma perché ne manca ogni eventuale ragione peccaminosa. In tal modo la nudità si fa attigua alla santità, così che il celeste, tradizionalmente luogo naturale del sacro, in figura di creature d’aria, per grazia di poesia le si fa incontro anch’esso pieno di rattenuto desiderio, e Dio stesso, a volte, quale verità assoluta, si specifica in bellezza che appare nella sua nudità ‘puramente impudica’. Della purezza della nudità ci sono corrispondenze anche nella testualità di base, corrispondenze che però subito attivano anch’esse operazioni di poesia. Per esempio, si veda già in Sul balcone il nesso «nuda nel candore», che muove la poesia a dire che l’innocenza è acquisibile solo spogliandosi di ciò che la natura non chiede, ed è solo figura di ciò il nudo delle ragazze allineate nel libro; similmente, ne Il mosto, a ottobre (p. 36), una giovane donna, tra segni di candidezza e di serenità imperturbata pur nella violenza di una natura autunnale, «si tolse l’abito candido / fino alle anche, e restò nuda e pura», come a dire che la purezza rende la nudità immune anche dalla rabbiosa violenza degli elementi naturali. Ne La donna disponibile (p. 37) la nudità è addirittura associata al simbolo tradizionale della purezza, il giglio, con un evidente calo di operatività poetica. Così in Narciso (p. 44), ad accompagnare la nudità è il candido e il vergine, che però son turbati dal sormontare di scrupoli morali in figura di creature d’abisso, onde il cielo perde la sua purezza e di nuovo è ottenebrato, sporcato da nere nuvole, con inquietudini d’alberi che tremano. Un che di analogo si osserva in Sul letto, al mattino (p. 45) e in Susanna oggi (p. 46), ma già prima s’era osservato in Un giorno di settembre (p. 38). La purezza della nudità è avvalorata anche dal suo esser posta, a volte, in un ambiente anch’esso nudo nel suo in-sé, come, in Le quindicenni (p. 10), «nella sera libera / di luna, spente anche le stelle e gli echi / delle montagne che folgora il giorno», cioè nell’in-sé nudo della sera, che è il buio, tolti luna e stelle e barlumi di montagne. E si veda come nella costruzione del verso se ne realizzi una performance col racchiudere nel secondo verso tutto ciò che si spegne, come a dire il puro dello spegnimento e, nel terzo, tutto il folgorare della luce. La nudità, non solo è pura, ma è sempre anche innocente, d’una innocenza che si avviva in un tremito, sì per freddo a volte o per [3] IL NUDO, IL PURO 369 turbamenti sensuali, ma più per paura, specie quando è posta a fronte non tanto di una natura aggressiva, quanto in contesti umani di spietata crudeltà. Vedi in Al finale (p. 50), il tremito delle «due gemelle bionde e nude», che sanno d’essere offerte ospitali né più né meno che i gioielli e i capretti arrosto, e di qui l’infinito arriddire della loro nudità, e le lacrime che attraversano la loro anima. In «un’attesa temuta disperatamente» esse si appercepiscono come in bilico su una loro fine, non sanno se appena dopo il passo cui ora muovono, o dopo l’altro, o il terzo, o il quarto – insinua la poesia – e già dalle migliaia d’occhi vi sono confitte freddamente… ed è questo… è questo che apre i loro nudi e «il petto singhiozzante» al candore luminoso che sfiora anche l’anima affacciata nei loro occhi. L’innocenza appare soprattutto quando è inscenato il gioco perfido d’un sadismo estremo, benché poi subito esso si svesta in una sua natura ludica. Ciò accade, per esempio, non tanto in Venere (p. 42), dove «la violenza calcolata e infinita» è già data come gioco del piacere, subito poi sceneggiato come «l’infinito godimento alterno»; ma più in Au Sacré Coeur (p. 66), dove la bruta fustigazione di natiche e cosce da parte di un elegantissimo padrone, si stempera, attraverso una “ilare energia”, nel «plauso e riso di avventori eterni »; in In treno si confessa ecc. (p. 68), la ragazza confessa d’essere stata appesa e frustata dall’innamorato, ma poi aggiunge d’essersi alla fine assopita, completamente paga d’ogni amore. Similmente avviene in Sant’Agata in festa (p. 40), dove le quattro ragazze scelte a mo’ di schiave, denudate e indorate e poi sospinte in mezzo ad ali di folla agitata, sono da una poesia che sembra fin essa spietatamente ilare, parate a vittime che si trascinano verso un qualche altare tra getti crudeli di rami d’ulivo, coni gelati e bacche rosse, tutto a vivo richiamo d’una ben altra passione: ma poi si scopre che «è la domenica oziosa e divertita» e lo spettacolo si conclude con la gente pacifica che si avvia in chiesa o verso un Etna candidissimo «ad ascoltare sulla spiaggia l’eco dolce del mare». Solo in Le tamerici di Pescara (p. 69), ci sarebbe sospetto d’un sadismo crudo e irredimibile, se non fosse che la cosa lì si prospetta come un delitto senza malsano piacere, e perciò si è fuori della categoria del sadismo, e comunque sia alla fine anche qui c’è qualche possibilità che tutto si risolva in uno scherzo, benché un po’ truce. Ma questo della funzione del nudo (in poesia certamente, e nella propria, la squarottiana, ché diversamente non c’è modo d’intendere) il poeta se lo domanda chiaro ne La cattedrale di Santa Venera (p. 29): 370 DOMENICO ALVINO [4] Ma che senso hanno? Perché la grazia e, accanto, la tortura? Come gli emblemi della pietra? E i nudi corpi allora? Ma non si dà risposta, forse perché la intende già diluita in luoghi quali Sull’Etna (p. 42), dove ipotizza che la nudità serva davvero ad un’intenzione d’arte, e sia il più appropriato tramite, il tecnema più efficace per un’arte prodotta dall’intero mondo mosso dalla natura, anche da quella che è negli uomini, sennonché la nudità è sempre ricoperta per una pudibonda costumanza. Promana una enèrgheia anche dall’assetto elocuzionale in sé, come per sotteso canto di sicuro effetto avvintivo, una melopea incantatoria che apre all’ascolto in sé e per sé, nudo, un ascolto anch’esso nudo, perché vada a compimento tutta la saga della nudità inscenata dalla poesia. Non che questa enèrgheia ad essa manchi di dar briga, sì che resti contraddetto quanto qui dichiarato in apertura. Si veda, per esempio, già il primo endecasillabo, nella sua individuale compiutezza, com’è proprio della natura versale (il corsivo indica l’atona, il grassetto la tonica, la sottolineatura l’accento ritmico): Sul balcone è rimasto salvo solo L’allitterazione quadruplice dell’s va spiegata, nel suo valore tecnematico, quale assimilazione identitaria tra le parole nucleari (balcone, rimasto, salvo, solo) o quale semplice asservimento della pura phonè ai sememi, tutti in qualche modo attinenti alla solitudine e all’emergere in essa in salvo da qualsivoglia commistione (e dunque anche da tegumenti). Merita poi attenzione il ritmo, che, qualora si convenga sulla natura proclitica di articoli e preposizioni, è un ritmo anapestico-giambico, catalettico in sillaba (che qui rappresentiamo indicando le atone col trattino medio, le toniche con quello basso, l’accento con la sottolineatura): – – _ / – – _ / – _ / – _ / – Ma poiché l’aggettivo “salvo”, essendo predicativo, acquista rilievo sul verbo reggente, divenendo per conseguenza centro semantico frasale, lo diviene anche dal punto di vista ritmico, rafforzando la propria tonica a scapito della tonica del verbo. Perciò il ritmo assume pressappoco lo schema: – – _ / – – _ / – _ / – _ / – [5] IL NUDO, IL PURO 371 e il verso finisce scandito su per giù nel seguente modo: Sul balcone è rimasto salvo solo Ciò vale a dire che ritmicamente il verso assume la forma di due rincorse, e poi un salto, le une e l’altro terminanti nelle parole attinenti all’emergere in solitudine salvifica (balcone, salvo, solo), che è stesso nudità e purezza identitaria. Se poi se ne osserva il movimento musicale, si constata che, da una condizione di chiusura (performata nella u incipitaria), e dunque da un carico tegumentario, fosse pure ornamentale, esso corre come spogliandosi nell’aria libera (nell’a dell’atona seguente) e, approdato nel raccoglimento sommo dell’o tonica di ‘balcone’, corre ancora spogliandosi in libertà, ed eccolo (il geranio) in salvo finalmente nella nuda solitudine del suo in sé profondo, nel chiuso dell’ultima ‘o’ tonica finale del verso. Analisi cincischiata? Può essere, ma è credibile, e perfettamente in linea con l’operare della poesia. E d’altro canto, che cosa di diverso è possibile dire? Altre avventure performative di ritmo e musica si possono rinvenire, per esempio in «Accesa era la luce ancora e nello» (p. 11), ove il protrarsi della vita col suo splendore, che procede dal fondo dei sensi (trattasi di un’orgia sensuale che finisce in sadismo antropofagico), si performa nella persecutio ritmica di “e nello”, essendo ritmicamente già conclusa la frase precedente. Ma per un’idea organica della multiforme operatività della poesia squarottiana, bisogna dire di una lirica che va oltre ogni traguardo. Essa è Dalla pietra, a p. 18, che s’invita a leggere. Non si sa che sia la pietra di cui trattasi nel testo di base, ma l’operare della poesia la volge in muta e nuda fisicità della natura, indirezionata ed ilare, disponibile a qualunque miracolo creativo, ad ogni pòiesis, diremmo – ci dovrà essere, se già non vi è stato, qualcuno, filosofo o psicologo o teologo o artista d’un ramo qualsiasi, a dimostrare che la disposizione al riso e alla gioia è data dalla fede in una possibilità creativa, che si abbia lì pronta e alla mano, quale segno d’una vitalità rigogliosa avvolta nella suggestione d’una indefinita perennità. Da questa disposizione lieta al creare è prodotta fin lei, la ragazza, cui conferisce la propria ilare e lieve candidezza. Niente, prima di lei. Il vento deve inventarselo a scuotere i suoi capelli e, poiché ancora niente c’è che dia da fare, è volto tutto a gioco in questo primevo mondo, e anche il mare, benché cupo, è festoso, mentre accoglie in sé la perfetta nudità del cielo. Nudità subito riflessa sulla ragazza, cui lascia solo, sulle tettine, un suo segno il 372 DOMENICO ALVINO mare. Nuda, la sua bellezza s’irradia intorno a spogliare le cose facendole lievi, o tramutandole in cose più lievi: la barca in ala, le alghe in linee serpentine, il bar in un gioco di cristalli e fiori. In questa levità diafana, anche lei, lieve, danzerà. Domenico Alvino (Roma) Recensioni Guido Capovilla, Dante e i «predanteschi ». Alcuni sondaggi, Padova, Unipress, 2009, pp. 236. L’indagine dei rapporti fra Dante e i poeti del medio e tardo Duecento di area toscana, pregiudicata storicamente dalla nota condanna per municipalismo e inveterata attitudine a plebescere formulata a carico di quei poeti nel De vulgari eloquentia (I, xiii 1 e II, vi 8) e ribadita nel canto XXIV del Purgatorio, ha ricevuto un impulso significativo solo in anni recenti, a partire da alcune indicazioni di d’Arco Silvio Avalle e grazie alla disponibilità di strumenti essenziali come le Concordanze della lingua poetica italiana delle origini (CLPIO) allestite dallo stesso Avalle o come i quattro tomi de I canzonieri della lirica italiana delle origini a cura di Lino Leonardi. Il volume di Capovilla fornisce un contributo ampio e sistematico (nonostante la cautela del sottotitolo) in questo settore e raccoglie saggi in parte inediti, in parte editi ma rimaneggiati, integrati e aggiornati bibliograficamente (ad eccezione dell’Appendice, che ripropone senza modifiche un intervento del 1980 sull’attribuzione a Dante del sonetto Io sento pianger l’anima nel core: attribuzione passata ormai in giudicato, cfr. Dante Alighieri, Rime, a cura di D. De Robertis, vol. III, Testi, Firenze, Le Lettere, 2002, pp. 376-378, e vol. II, Introduzione, ivi, pp. 986-986, dove a suffragio della probabile paternità dantesca si cita per l’appunto il saggio di Capovilla), a sancire un orientamento di studi e di ricerche ormai quasi ventennale. I fenomeni presi in considerazione non riguardano tanto singole tessere intertestuali, fonti specifiche, riprese o citazioni dirette, quanto il raggio più esteso del codice poetico, il sedimento linguistico e stilistico – elementi fonosemantici, soluzioni espressive, clichés metaforici, sequenze di rime – che si è comunque depositato e che riaffiora in alcune zone della poesia dantesca malgrado la rimozione operata da Dante in linea di principio. L’àmbito maggiormente interessato è naturalmente quello “petroso”, comprensivo latamente delle rime “aspre” della Commedia, per il quale del resto si è già fatto da più parti riferimento a Guittone. Ma i contatti che Capovilla evidenzia sono soprattutto con la poesia munici374 RECENSIONI pale fiorentina del secondo Duecento caratterizzata da asprezza espressionistica, gusto enigmistico e tecnicismo esasperato, della quale fu protagonista indiscusso Monte Andrea. E con Monte i nomi portati alla luce sono quelli di Chiaro Davanzati e Schiatta Pallavillani, fino a Bacciarone da Pisa (per un’inopinata anticipazione di molta sostanza del canto V dell’Inferno): tutti, se non insospettabili o inattesi, quanto meno sorprendenti per l’entità e la ricchezza dei riscontri attestati. Coordina i diversi sondaggi una Premessa densa e articolata – non una semplice presentazione, ma di fatto un capitolo a sé di riflessione su questioni metodologiche e storicoletterarie, che prende spunto dall’esigenza di giustificare e definire nelle sue implicazioni l’etichetta di “predanteschi” evocata nel titolo. È l’occasione anzitutto per fare il punto sullo stato degli studi alla luce delle ultime acquisizioni in campo filologico ed ecdotico, e di conseguenza per individuare categorie e criteri per un assetto della lirica del secondo Duecento che tenga conto dell’effettiva complessità delle fasi, dei filoni, delle reti di relazioni geografiche e snodi cronologici. Delle sigle invalse appare entrata in crisi definitivamente quella di “siculo-toscani”, come risulta fra l’altro – rileva Capovilla – dal terzo volume della recente edizione dei Poeti della scuola siciliana per i «Meridiani» Mondadori, il cui curatore, Rosario Coluccia, distingue fra “Siculo-toscani”, da accorpare ai Siciliani e dunque inclusi nell’edizione, e “Toscano-siculi”, innovativi rispetto ai predecessori e per questo motivo esclusi dal volume (ma sull’edizione in generale, e in particolare sulle ragioni del discrimine individuato da Coluccia, bisogna segnalare le forti riserve avanzate da Carrai in «Lettere italiane», LXI [2009], pp. 466-475). In ogni caso, i poeti in questione, che poi sono quelli oggetto dell’inchiesta di Capovilla, «pur mantenendo salde radici nella tradizione dei Siciliani, presentano […] una gamma tematica e formale ben più vasta e articolata, dovuta ad una rinnovata frequentazione della poesia d’oltralpe e soprattutto ad un’apertura realistica che viene sollecitata da tutt’altro contesto politico-culturale» (p. 9). E mentre si osserva che il virtuosismo metrico-verbale, il gusto per il ludus enigmistico e per la aequivocatio, nonché in parte il diffuso atteggiamento agonistico, trovano sicuri antefatti nella poesia mediolatina e provenzale, sembra inevitabile spostare il fulcro dell’attenzione su Bologna, partendo anche dalla considerazione della presenza imponente dei poeti toscani nel centro emiliano e dei rapporti fitti e documentati con l’area e la cultura bolognese (sicché un’etichetta da proporre in alternativa, restando comunque a un criterio di classificazione per aree geografiche, potrebbe essere quella “tosco- bolognesi” ovvero “tosco-emiliani”). Né si può ignorare che altri risultati vengono dal riscontro dei testi analizzati nelle loro verosimili interferenze con i dati biografici emersi nelle ultime ricerche: risultati che rendono marcata «l’esigenza di più precise distinzioni generazionali» (p. 61) e sollecitano a rivedere cronologie, linee di influenza e vie di scambio. RECENSIONI 375 Esemplare sotto questo riguardo il primo capitolo del volume (Guinizzelli e Monte Andrea), dove si ipotizza e si tenta di delineare un’evoluzione nella poetica di Monte, apertosi dapprima al dettato guinizzelliano (come testimoniano la canzone Nesuna gioia creo e il sonetto Qui son fermo: che ’l gentil core e largo, palinodia esplicita delle proprie pregresse formulazioni in materia amorosa) e in seguito, verosimilmente all’estremo della sua lunga carriera, all’influsso dell’esperienza stilnovistica (del quale dà atto una triade di sonetti a sfondo paradisiaco in sequenza nel ms. Vaticano lat. 3793, nn. 865-867, che presentano varie consonanze con Cavalcanti e col Dante vitanovistico). Se quest’ultima fase può essere facilmente associata al manierismo post-stilnovistico dell’ultimo scorcio del secolo, ben più significativa è la precedente adesione a Guinizzelli, specie se davvero, come sembra, si situa all’altezza del soggiorno del poeta a Bologna (1267- 74), perché colloca Monte in una posizione di particolare interesse, quasi a cerniera fra il guinizzellismo bolognese e Firenze. Su queste premesse l’indagine portata avanti nei capitoli seguenti intorno ai debiti contratti da Dante con la poesia dei “pre-danteschi” trova un preciso fondamento storico e metodologico. E gli esiti documentati, d’altra parte, confermano ampiamente la funzionalità dell’assunto: in primo luogo – si diceva – nel settore costituito dal ciclo delle “petrose” (cap. II: Antefatti della ‘petrosità’ dantesca) e in quello contiguo delle Rime ‘petrose’ e rare nella «Commedia» (cap. IV). Nel cap. II la riflessione si appunta su due sintomi circoscritti: da una parte la presenza nei “pre-danteschi” dell’uso figurato del denominale impetrare con riferimento all’asprezza e all’oscurità del dettato poetico, attestato in Schiatta Pallavillani e Chiaro Davanzati; dall’altra il campo metaforico collegato alla dimensione cavalleresca della giostra, che in Guittone, Monte e Panuccio del Bagno riflette l’«agonismo verbale estremo » tipico della pratica della tenzone (p. 88) e che da quel contesto discende fino al lessico dantesco dell’innovazione tecnico-stilistica e dei conflitti fra scuole poetiche o artistiche, cioè al De vulgari eloquentia e al canto undicesimo del Purgatorio. Il cap. IV, attraverso un confronto sistematico, dimostra come serie o costellazioni di rime rare o aspre in uso nel versante realistico toscano del Duecento siano recuperate nei luoghi di più alta tensione espressionistica dell’Inferno, spesso in concomitanza con ulteriori contatti intertestuali; il che impone di riflettere «sull’importanza del patrimonio rimico che si è venuto costituendo nel medio e secondo Duecento», soprattutto nella prospettiva del sensibile concorso fornito «all’espansione all’articolazione del linguaggio poetico delle Origini» che si realizzano proprio tramite il riuso nella Commedia (p. 114). Fra i due studi s’inserisce quello del cap. III sulle Presenze duecentesche nella canzone “montanina”, la cui anomalia rispetto al percorso poetico dantesco «si coglie nella stessa tendenza del dettato a ripiegare verso quei duecentisti che Dante mostra di disdegnare nel De vulgari eloquentia e nella Commedia» (p. 98); ma va aggiunto che l’impres376 RECENSIONI sione di devianza sembra attenuata proprio dalle acquisizioni prodotte da Capovilla, dal momento che l’analisi dei precedenti evidenzia come in diversi casi Amor, da che convien getti un ponte fra quel sostrato duecentesco e la Commedia. Ulteriori tessere e corollari aggiungono infine il capitolo V, dove si chiarisce il significato del gerundio facendo (= ‘formando’) e dell’aggettivo molle (= ‘intriso e rivestito di muschio’) in Inferno XXX 66 mettendo a frutto, fra l’altro, un passo della Composizione del mondo di Restoro d’Arezzo, e il VI, a cui si è già accennato, sulle tracce nel quinto dell’Inferno di una canzone de reprobatione Amoris di Bacciarone da Pisa. Giovanni Bàrberi Squarotti Nicolò Franco, Epistolario (1540- 1548) Ms. Vat. Lat. 5642, a cura di Domenica Falardo, Forum Italicum Publishing, Stony Brook, New York, 2007, pp. 7-654. Sospinto senza riserve nella schiera di poligrafi e ‘avventurieri della penna’ che hanno attraversato la scena letteraria cinquecentesca, Nicolò Franco (1515-1570) ha sofferto a lungo del giudizio riduttivo della critica nonostante l’ampia produzione letteraria, in parte dispersa, e in parte a stampa anche per il clima repressivo imposto dalla Controriforma. Sicuramente un destino di emarginazione che si è protratto nel tempo e di cui è responsabile una storiografia letteraria attenta piuttosto alle grandi linee e alle grandi questioni e poco incline a considerare autori ritenuti a torto periferici o marginali, sicuramente fuori dai percorsi comunemente battuti e più spesso in conflitto con norme o regole riconosciute e accettate. Indubbiamente Nicolò Franco, autore prolifico in latino e in volgare, fu personalità controversa, il suo spirito corrosivo e polemico che non risparmiava personaggi di rango, anche nell’ambito della Curia, gli procurò noie di ogni genere, fino alla morte a Roma per impiccagione nel 1570. La sua vita, turbolenta e inquieta, fu segnata da fughe, attraversamenti, ritorni, un’inquietudine che segnò anche profondamente i suoi rapporti e le sue amicizie intellettuali; mi riferisco alla clamorosa rottura con l’Aretino, altro personaggio singolare e spregiudicato, che diede vita a una polemica tinta di toni violenti nei due volumi delle Rime contro Pietro Aretino e Priapea, poi finiti all’Indice nel ’59. Certo una personalità singolare, a tratti controversa, interprete discusso di un’epoca di crisi e di profonde contraddizioni, sulla quale si è avviato solo nel secolo scorso un lavoro più attento di scavo e di recupero (mi riferisco ai contributi di De Michele, Badaloni, R. L. Bruni, Martelli, Toscano, Boccia, e a parte il caso di Enrico Sicardi che fu il primo nel 1895 a segnalare agli studiosi l’importanza di questo codice). L’epistolario del Franco, un ingente corpus di 847 epistole, è trasmesso dal codice cartaceo Vat. Lat. 5642, un copialettere autografo, unico testimone, e già ben noto agli studiosi che a tratti, e in tempi diversi, se ne sono avvalsi per una più completa RECENSIONI 377 ricostruzione della vita e della formazione intellettuale dell’autore. Interessante l’aspetto grafico di questo codice dove le «numerose cancellature, le correzioni currenti calamo, le parole scritte in interlinea, gli appunti presenti a margine» quasi una sorta di pro memoria, per eventuali correzioni o integrazioni, e ancora «le carte di dimensioni variabili e, in qualche caso, interfogliate», la presenza di carte bianche o contenenti solo l’intestazione di missive poi non trascritte «conferiscono al testo il carattere di una minuta, di una redazione provvisoria e illuminano sulle varie fasi del processo elaborativo e sulla prassi compositiva dell’autore» (p. 8). Si tratta sicuramente di un corpus di particolare rilevanza ai fini di una più corretta ed esaustiva ricostruzione del percorso umano e intellettuale del Franco, che getta poi nuova luce, per le caratteristiche stesse del ‘genere’, su aspetti diversi dell’intricato universo cinquecentesco. Tra i numerosi interlocutori («il Franco è mittente di 554 e destinatario di 293 lettere »), figurano «letterati, prelati, uomini di potere e loro segretari, mecenati, principi, il fratello Vincenzo, figure femminili delle quali è taciuto il nome, tipografi e librai». E non mancano lettere indirizzate a destinatari fittizi, o, secondo una formula già consolidata, a personaggi illustri del passato. I temi trattati sono numerosi e vari: «Confessioni e progetti di carattere letterario, notizie relative alle opere che non ci sono pervenute, scambi di idee con amici, pareri su testi sui quali è chiamato ad esprimersi, riflessioni sulle convenzioni sociali e su disagi e problemi relativi alla vita quotidiana, critica e ironia contro vizi e privilegi, echi dei tempestosi avvenimenti dell’epoca, denuncia dei mali della Chiesa … dichiarazioni d’amore e di dissenso », oltre, s’intende, agli scontri con l’Aretino e ai consueti attacchi «contro vecchi e ormai logori schemi e termini di giudizio», dove toni e livelli di scrittura «si intrecciano e si sovrappongono» a seconda della tipologia degli interlocutori confermando il sicuro possesso da parte del Franco della tipologia epistolare cinquecentesca. A confermare il carattere singolare di questo codice la presenza, «in coda ad alcune missive» di componimenti in versi: «diciotto sonetti – pubblicati in minima parte nelle Rime antiaretiniane e tre madrigali». La complessa strutturazione del ms. (di cui la Falardo fornisce un’accurata e minuta descrizione) ricorda per certi aspetti, e fatte salve le dovute differenze di ‘genere’, la singolare fisionomia di un altro testo coevo, di pertinenza lessicografica, mi riferisco al Vocabulario del napoletano Fabricio Luna, un altro nome non estraneo all’intricata trama di amicizie e scontri che segnò il primo soggiorno a Napoli del Franco. Dell’ampio epistolario che copre quasi un ventennio (dal 1540 al 1559) la Falardo procura l’edizione delle prime 351 lettere (quelle relative agli anni 1540-1548), corrispondenti grosso modo agli anni del soggiorno a Casal Monferrato «prima tappa di un viaggio che, secondo i suoi progetti, avrebbe dovuto avere come meta la Francia» (p. 17), e al biennio mantovano dove il Franco fu ospite 378 RECENSIONI della famiglia Arrivabene. A Casal Monferrato, come sappiamo era approdato dopo la breve parentesi napoletana e il successivo e turbolento approdo nella città lagunare dove «sconosciuto e assai mal in arnese» fu ospitato dapprima da Benedetto Agnello, ambasciatore dei Gonzaga, entrando presto in rapporti con l’Aretino. Il Franco partì da Venezia nel 1540, e la Falardo ricostruisce bene con l’ausilio di fonti attentamente documentate e discusse alla luce di queste lettere, le vicende che dall’iniziale sodalizio portarono alla clamorosa rottura. Certo l’Aretino «abile e influente operatore culturale, profondamente legato al mondo delle tipografie» costituiva per i giovani intellettuali desiderosi di ben integrarsi nella città lagunare, un punto di riferimento sicuro. L’amicizia, agevolata da una singolare affinità tra i due temperamenti «non poteva durare a lungo» e si trasformò presto in aperta ostilità proprio in occasione della pubblicazione nel 1539 delle Pistole vulgari, una raccolta di lettere, in tre libri, con la quale il Franco, a un anno appena dalla pubblicazione del primo libro delle Lettere dell’Aretino, sembrò aprire un confronto con il suo maestro misurandosi con lui proprio sul terreno della satira per dar vita a uno scontro acceso che degenerò presto in aperta ostilità fino a rasentare l’ingiuria, se non addirittura l’aggressione fisica. L’Aretino «probabilmente non tollerava il fatto che il beneventano, a cui aveva offerto ospitalità, gli facesse concorrenza in un genere – che succedeva, rinnovandola, all’epistola tardo-umanistica – del quale si considerava l’iniziatore» (p. 13). È anche verosimile, come osserva la Falardo che il Franco «oltre a risentire di una certa rivalità letteraria fosse rimasto deluso dal comportamento del maestro, nel quale aveva visto, come molti altri letterati, il fautore di una battaglia morale affrontata con serietà e impegno» (p. 13). Il Franco, si diceva, partì da Venezia nel 1540 lasciando dietro di sé l’eco vivissima di questi scontri, e a Casal Monferrato, dove visse fino al 1546 poté godere della protezione del governatore Sigismondo Fanzino e del favore dei letterati locali. Certo un periodo «di relativa stabilità» considerati il temperamento di Franco, i continui spostamenti e la precarietà che caratterizza l’ultimo tormentato ventennio della sua esistenza; un periodo su cui fa ben luce questo carteggio: sono gli in anni in cui il Franco conquistato ormai un proprio spazio nella società letteraria del tempo, si mostra «meno preoccupato della propria immagine di intellettuale» svelando una spontaneità e un’immediatezza estranea alle Pistole. Anche il successivo trasferimento a Mantova, dove visse per circa due anni, fino al 1548 (e dove approdò prima della partenza per Basilea) fu «probabilmente» risultato di una condanna subìta a Casale Monferrato «per aver reagito con un’aggressione a un’offesa»; e le lettere scritte in questi anni ci confermano l’inclinazione vera dello scrittore: è proprio di questi anni il Cartello di M. Nicolò Franco per li Cortigiani alle gentildonne di Mantoa, segnalato dalla Falardo: «un testo singolare » in cui Nicolò affrontava «con intento parodistico e dissacratorio» il tema diffuso in quell’età delle comRECENSIONI 379 plesse regole che disciplinavano il duello e le questioni d’onore, regole poi riproposte nel Duello, «uno scritto di probabile carattere satirico lasciato in forma manoscritta» (p. 29). Sulla scorta di queste lettere la Falardo ridisegna le fasi più delicate del percorso umano, esistenziale e letterario del Franco individuando il filo sottile che lega queste lettere ad altri scritti, ai Dialogi e soprattutto alle Rime. Le lettere informano anche sulla genesi di alcune sue opere, è il caso della lettera a Bartolomeo Grosso, scritta da Casale Monferrato il 6 agosto 1545, e ricordata dalla Falardo, che contiene chiari indizi sulle fasi di elaborazione di una raccolta di sessanta sonetti, pubblicati a Mantova in volume nel 1547 (Dialogi maritimi di M. Gioan Iacopo Bottazzo et alcune rime maritime di M. Nicolò Franco, et d’altri diversi spiriti dell’Accademia de gli Argonauti). Tra i numerosi corrispondenti, in genere principi o intellettuali più o meno in vista della società letteraria del tempo, figurano personaggi diversi: Ludovico Domenichi, Bernardino Moccia, Annibale Brancazzo, Giovanni Iacopo Bottazzo, Antonio Ravino, Giovanni Ronchegallo, Francesco Alunno, il fratello Vincenzo, Cesare Fregoso, Antonio Castriota, Giuseppe Cantelmo, Sigismondo Fanzino, Leonardo Arrivabene, Isabella di Capua, e ancora i conterranei Giovanni Antonio Mansella, Vincenzo Cautano, per citarne solo alcuni; interessante la fitta corrispondenza intrecciata dall’ottobre del 1541 al giugno del 1543 con Alfonso d’Avalos, marchese del Vasto, governatore dello Stato di Milano e cultore di poesia. L’edizione di questo epistolario, che si segnala per la cura filologica e la sobrietà dell’indagine critica, costituisce indubbiamente un punto fermo per gli studiosi dell’opera del Franco: un lavoro attento di trascrizione e di edizione condotto con criteri in massima parte conservativi e di cui la Falardo dà conto in una circostanziata Nota al testo. Certo un terreno arduo, ricco di insidie – considerata la complessa fisionomia del codice – sul quale la curatrice si muove con prudenza dimostrando una buona padronanza in tema di ecdotica dei carteggi, sostenuta anche da una frequentazione non occasionale dell’opera del Franco; mi riferisco a una serie di interessanti ‘incursioni’ sulle Rime, pubblicate in sedi e occasioni diverse, a riprova quanto meno di una continuità di interessi e di ricerca1. Il volume è corredato da un’aggiornata bibliografia critica e dagli indispensabili indici (Indice delle epistole; Indice dei corrispondenti; Indice dei nomi citati nelle epistole). Milena Montanile 1 Cfr. D. Falardo, Rime di Nicolò Franco, in Le forme della poesia, VIII Congresso dell’ADI (Siena 22-25 settembre 2004), a cura di R. Castellana e A. Baldini, Università degli Studi di Siena 2006, pp. 151-159; Per l’edizione delle Rime di Nicolò Franco: recenti acquisizioni, in La letteratura italiana a congresso. Bilanci e prospettive del decennale (1996-2006), a cura di R. Cavalluzzi, W. De Nunzio, G. Distaso, P. Guaragnella, Lecce, Pensa MultiMedia, 2008, pp. 317-323. 380 RECENSIONI Francesco Luisi, Il Caritesio ovvero Il Convito delle Grazie. Studi sulla musica per il teatro e sull’iconografia musicale nel XVI secolo, a cura di I. Cavallini, P. Dalla Vecchia, P. Russo, Padova, Cleup, 2009, pp. I-XI+1- 526. Alla raccolta di questi scritti sparsi di Francesco Luisi hanno partecipato diciassette istituzioni e Università, con le quali il musicologo ha collaborato. L’opera è corredata da una Presentazione di M. Capra, F. Facchin e R. Tibaldi ed è accompagnata da una Lettera all’Autore di Giulio Cattin. Il volume dimostra la versatilità di Francesco Luisi: letteratura, arte e musicologia sono rappresentate ampiamente nei saggi inclusi nel volume. I 18 saggi sono raccolti in due sezioni: Studi sulla musica per il teatro e Studi di iconografia musicale. Scrivono i Prefatori che “Luisi, dopo anni di fruttuose ricerche sulla polifonia rinascimentale l’oratorio e l’opera del diciassettesimo secolo, ha rivolto il suo sguardo inquieto verso le funzioni della musica nello spettacolo e verso le espressioni iconiche del Cinquecento, ove si annidano i valori morali e civili esibiti in formule non di rado criptiche” (p. V). Nella prima parte del volume i saggi, Musica e tragedia nel pensiero teorico del Cinquecento (pp. 137- 168), Note sul contributo musicale alla drammaturgia pastorale avanti il melodramma (pp. 169-184) e gli studi sull’Aminta, costituiscono la prova più evidente della capacità d’indagine del loro Autore che ha esaminato l’evoluzione della pastorale e la nascita del melodramma, con un’analisi a largo spettro degli scritti teorici cinquecenteschi. Luisi, in Musica e tragedia nel pensiero teorico del Cinquecento (1999), dopo aver registrato la forte influenza del teatro greco nell’ambito letterario italiano, nota di conseguenza la difficoltà dell’affermazione del modello senechiano, che “solo tardivamente avrà esiti positivi e davvero innovativi, com’è noto, nella cultura gesuitica e nel teatro inglese” (p. 137). La tendenza creativa cinquecentesca risulta fortemente limitata per la consistente presenza del modello teorico individuabile soltanto nella classicità. Ne derivano la mancanza di un modello compositivo “che ancora non ha scoperto la monodia accompagnata” e la difficoltà per il musicista moderno di realizzare una monodia che superasse o si affiancasse alle “tendenze strutturali contrappuntistiche dello stile polifonico coevo” (p. 138). Da ciò, nota Luisi, deriva l’assenza di studi sul rapporto tra musica e tragedia nel Cinquecento. Comunque si hanno rari esempi musicali e “una possibile letteratura sul rapporto musica-tragedia è reperibile solo a proposito delle musiche composte da Andrea Gabrieli per i cori dell’Edipo tiranno nella versione in lingua di Orsatto Giustiniani, rappresentato a Vicenza per l’inaugurazione del teatro palladiano nel 1585” (p. 139). Le ricerche di Luisi hanno portato all’individuazione di musiche destinate alla drammaturgia ma raccolte in sillogi musicali, senza ulteriori specificazioni; in quest’ambito il Musicologo cita un brano riconducibile alla tradizione dell’Orphei Tragoedia. RECENSIONI 381 Si tratta di un caso che rende pertinente lo studio della poesia drammatica del Cinquecento nelle forme della commedia, della tragedia e della pastorale. E se, come scrive Luisi, “i poeti tragici «recitano», quelli comici «rappresentano»”, i satirici «cantano e rappresentano»; infatti, il dramma pastorale, che s’inserirà nel filone satiresco, sarà il “genere da rappresentarsi in canto […] per essere in definitiva un terzo genere, indipendente dalla teoria poetica di Aristotele, adatto finalmente alla drammaturgia musicale delle origini” (p. 143). Angelo Ingegneri in Della poesia rappresentativa et del vero modo di rappresentare le favole sceniche (Ferrara 1598) si soffermerà sull’uso del coro nelle Pastorali e nelle Commedie, uso possibile ma non vincolante come accade nelle tragedie. Il saggio contiene importanti riflessioni sull’uso e il significato del coro, al quale viene assegnata capacità d’imitazione, nella commedia e nella tragedia. E il coro potrà avere funzione di intermedio quando rimarrà solo sulla scena. Sarà proprio l’Ingegneri a criticare il Robortello (traduttore e commentatore moderno di Aristotele) che vuole che il coro non canti mai; per cui diverrà necessario il superamento dei precetti classici per arrivare ad un teatro che esaudisca i desideri di un pubblico “sul piano della favola [e così] nascono le «Satire atte alla scena»” (p. 154). Luisi, nel saggio Note sul contributo musicale alla drammaturgia pastorale avanti il melodramma (1992), indaga anche le motivazioni che hanno portato la pastorale – e non la commedia e la tragedia – ad evolversi nel melodramma; la ragione – scrive Luisi – risiede nel fatto che “la pastorale era già un dramma per musica nel 1573, molti anni prima che tale genere prendesse forma più definita attraverso l’opera di Rinuccini” (p. 170). Il 1573 è anche l’anno della prima rappresentazione dell’Aminta del Tasso che diviene il “punto di divisione tra la cultura del pastorale come genere rappresentativo e di dramma pastorale come genere letterario capace di esprimere una nuova drammaturgia” (p. 170). In occasione della rappresentazione della Fabula di Orfeo, composta da Poliziano nel 1480, l’intonazione del canto alla lira costituiva il primo esempio di “contributo musicale alla drammaturgia pastorale” (p. 172), sempre che lo si consideri come riferimento per la nascita del teatro musicale. Il testo di Poliziano, nell’ambito della cultura cortigiana contemporanea, risultava innovativo perché non aderiva alle imposizioni classicheggianti del teatro contemporaneo e proponeva elementi musicali “capaci di appagare l’edonismo dei sensi” (p. 173). La fabula polizianesca diventava, nonostante lo schema imposto dalla tradizione, il genere che “esprimeva il richiamo all’immaginario” e insieme la “trasformazione platonica del sentimento e della passione” (p. 174). Non è possibile offrire nel breve resoconto qui pubblicato, la ricchezza degli esempi e le sfumature del discorso del Musicologo, il quale procede per gradi con un’analisi che dimostra la sua perfetta conoscenza dei testi letterari, ai quali si appoggia per il suo discorso. Luisi, ad esempio, ritiene, per l’importanza del personaggio e per le conseguen382 RECENSIONI ze derivanti dai suoi scritti teorici, che non sia possibile ignorare il riferimento alla Sesta divisione della poetica del Trissino che, ammettendo soltanto la presenza del coro sia nella tragedia sia nella commedia, nota che nelle commedie contemporanee s’introducono “suoni e balli et altre cose, le quali dimandano intermedi, che sono cose diversissime da la azione de la comedia, e talora v’inducono tanti buffoni e giocolieri che fanno un’altra comedia” (p. 176). Sarà ancora l’Ingegneri, nel già ricordato Della poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche, a notare che le commedie vengono apprezzate solo come intermedi e che le tragedie d’impegno mancano; rimangono le sole pastorali capaci di deliziare gli spettatori. E l’Ingegneri ricorre all’Aminta del Tasso, per dimostrare l’importanza della “Scenica Poesia”. Sarà proprio l’opera del Tasso a permettere alla musica di avere un ruolo primario insieme alla poesia e, per questo, “la drammaturgia pastorale diventa sinonimo di dramma per musica e come tale affronta problemi di drammaturgia musicale al di fuori di quegli assunti simbolici tendenti a razionalizzare la presenza del canto con il ricorso al mito” (p. 180). Il saggio Orientamenti musicali dopo Aminta. Tasso e la corte roveresca (1999) si sofferma sul dialogo La Cavaletta o vero de la poesia toscana, che Tasso portò a termine intorno al 1584. Tasso, nonostante la sua relativa preparazione musicale, seguiva con attenzione gli interessi musicali innovativi della corte di Ferrara ed era in grado di citare musicisti importanti, quali Striggio, Luzzasco e Alfonso da la Viola; inoltre era in grado di teorizzare “sul ruolo della strutture poetica in funzione musicale” (p. 212). Ne consegue che numerosissime rime del Tasso entrarono a far parte del repertorio musicale madrigalistico. Scrive Luisi che si hanno ben 511 composizioni derivanti da versi del Tasso (alcuni posti in musica da diversi autori) e precisamente 131 madrigali, 39 sonetti, 5 canzonette, 3 ballate, 1 sestina e 1 canzone. Riveste importanza la sosta del Tasso presso la corte pesarese, quando il poeta fece parte del seguito di Lucrezia d’Este della Rovere; la comitiva, diretta a Ferrara, si fermò a Ravenna, presso il cardinale Giulio della Rovere. In quest’occasione Tasso ebbe modo di conoscere i musici del cardinale e di offrire a Costanzo Porta, per l’intonazione, il sonetto Del puro lume onde i celesti giri; potrebbe darsi che in quell’occasione Tasso abbia lasciato altri testi che poi confluirono nell’edizione del 1580 del Meldert, il compositore fiammingo che musicò il maggior numero di testi tassiani. Più tardi, nel 1594, Simone Balsamino, esponente di quella cultura accademica, sviluppatasi nel mondo urbinate e che si proponeva di sperimentare la realizzazione di una drammaturgia musicale, musicherà con il titolo Novellette a sei voci il monologo del Satiro, che apre il secondo atto dell’Aminta e il dialogo di Aminta e Tirsi che chiude la III scena del secondo atto. Luisi rileva che, mentre a Firenze si sceglieva la trasformazione dell’intermedio, a Urbino si assegnava importanza al modello di drammaturgia pastorale proveniente da Ferrara. SuccessivaRECENSIONI 383 mente anche a Firenze ci si piegò al modello ferrarese; un esempio è costituito dalla rappresentazione dell’Euridice del 1600. Se i saggi appena ricordati costituiscono un’attenta analisi della nascita della drammaturgia musicale italiana, non meno interessanti sono le pagine raccolte sotto il titolo di Studi di iconografia musicale. Si tratta di studi che dimostrano ancora una volta la versatilità di Francesco Luisi, al quale va proprio stretta la definizione di musicologo, per la raffinata capacità di rapportare gli eventi musicali alla letteratura e all’iconografia. La curiosità del lettore comparatista è già vigile nell’affrontare il primo saggio, Per una identificazione dei musici raffigurati nella Processione in Piazza San Marco di Gentile Bellini (1991). Il telero, che celebra la processione del 25 aprile in Piazza San Marco, venne eseguito nel 1496. La Scuola Grande di San Giovanni Evangelista aveva commissionato, per celebrare eventi ufficiali della Repubblica, un ciclo di otto teleri che erano stati affidati, oltre che al Bellini, a Carpaccio, a Bastiani, a Mansueti e Diana. Bellini eseguì tre teleri, riferentesi a miracoli della Santa Croce di cui la Scuola conservava una reliquia. Il primo, eseguito nel 1496, descrive il mercante bresciano Jacopo de’ Salis che, nel 1444, aveva ottenuto la guarigione del figlio, inginocchiandosi davanti alla reliquia; il pittore inquadra l’avvenimento nel contesto della processione del 1495 e rappresenta contestualmente il reliquario e i confratelli col saio bianco. Il gruppo dei confratelli della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista è preceduto da suonatori e cantori, elemento importante per la prassi esecutiva legata alla tradizione laudistica veneziana “considerata come risultato incrociato della forte spiritualità di numerosi ordini minori lagunari, della straordinaria tradizione poetico-musicale facente capo a Leonardo Giustinian e della formidabile organizzazione dei laudesi laici attivi nelle Scuole Grande di Venezia nella seconda metà del Quattrocento” (pp. 243-244). Va notato che alcuni dei cantori non indossano il saio bianco della Scuola ma l’abito talare o di chierico e altri leggono spartiti musicali. Si tratta di due elementi che identificano i cantori come professionisti della esecuzione polifonica; e la presenza di tre strumenti insieme alle voci, non riconduce alla pura pratica polifonica ma al canto spirituale laudistico a più voci con accompagnamento di strumenti. Nota Luisi che Bellini, fissa nel telero, la coda della Scuola che aveva sfilato prima della Scuola di San Giovanni; si tratta della Scuola Grande di San Marco, che aveva sfilato secondo un preciso cerimoniale, stabilito dal Consiglio dei Dieci. Per una serie di particolari, il gruppo formato da un suonatore di arpa, uno di viola da braccio e uno di liuto, seguiti da 6 cantori, appartiene alla Scuola Grande di San Marco, come dimostra la documentazione archivistica, che fa riferimento all’apporto di cantori della Cappella Marciana e che permette di dare un nome anche ai “Piffari e trombetti” del Doge che precedono il corteo della Signoria di Venezia. La seconda parte del volume offre al lettore una ricca documentazione fotografica, riproducente le 384 RECENSIONI opere alle quali si fa riferimento nei saggi. Mi soffermerò ancora solo su un saggio ma ritengo utile, per la curiosità del lettore, segnalare gli altri titoli: Per una lettura iconologica della musica picta nell’opera di Simone de Magistris, Mottetti canonici in due dipinti votivi di Loreto, Il mottetto polifonico della Cappella Albani in Santa Maria delle Vergini a Macerata, Dal frontespizio al contenuto. Esercizi di ermeneutica e bibliografia a proposito della ritrovata silloge del Sambonetto (Siena, 1515), Bicinia in musica picta, Giovanni Giovenale Ancina e il vescovo Romolo Cesi: un rapporto fruttuoso in territorio narnese, L’Incoronazione della vergine di Narni attribuita a Domenico Ghirlandaio. Saggio sull’interpretazione della scena musicale. Iconografia musicale in Giovanni Santi offre al lettore spunti molto interessanti (non per nulla il pittore è il padre di Raffaello). L’urbinate Santi si dedicò non solo alla pittura, alla poesia drammatica e alla poesia epica ma anche alla scenografia; infatti scrisse il testo e preparò l’apparato scenico di Amore al tribunale della Pudicizia, rappresentato nel 1474 in occasione del passaggio a Urbino di Federico d’Aragona. Scrive Luisi che il Santi muove alla ricerca di elementi figurativi idonei alla resa di un concetto di musica fortemente legato alla cultura “cortese” (p. 326). Il Musicologo si sofferma sulle citazioni musicali utilizzate dal Santi nell’affresco della cappella Tiranni a Cagli, nella pala Oliva di Montefiorentino e nelle tavole per il Tempietto delle Muse in Palazzo Ducale. La cappella Tiranni, probabilmente affrescata tra il 1481 e il 1484, presenta la Vergine in trono, con quattro santi e due angeli, mentre nella parte superiore dell’affresco si vede una scena della Resurrezione e, sotto l’arco, un Cristo benedicente fra due gruppi di angeli, di cui quattro ritratti mentre suonano il triangolo e il liuto (gruppo di destra), un cornetto dritto – “improbabile”, come scrive Luisi – e l’altro la ribeca (gruppo di sinistra). La scena è congegnata in modo tale che è evidente il ricorso alle cose conosciute e ai modelli. Capita, come per il suonatore di cornetto, che la memoria tradisca il pittore; infatti, il suonatore “impugna lo strumento usando le dita della mano destra nella posizione della sinistra e viceversa: il numero dei fori a disposizione della mano sinistra è sovrabbondante […] l’imboccatura è inserita fra le labbra a guisa di flauto mentre dovrebbe presentare un bocchino sovrapposto ad esse” (p. 328). Il quartetto è indubbiamente l’espressione del ricordo di un concerto al quale il Santi ha assistito e lo strumento a fiato appare più essere un flauto a becco che un cornetto, perché quest’ultimo è comparso soltanto più tardi nell’ensemble rinascimentale. Inoltre il concerto ricorda l’esecuzione di musiche di danza proprie della tradizione più antica; infatti, il ruolo coreografico è indicato dal triangolo e dalla posizione del suonatore e dal suo compagno liutista, impegnato nel canto e “ambedue ritratti con la gamba destra piegata all’indietro e in positura corporea di movimento” (p. 330). Proprio la scenografia dell’affresco di Cagli rievoca sensazioni diverse – proprie della danza a scopo edonistico e d’intrattenimento – che alleggeriscono “la staticità seRECENSIONI 385 riosa della Sacra Conversazione inserendosi sulla sequenza delle scene con una trasposizione pittorica di quadri viventi” (p. 332). Santi, nel 1489, realizzò per la cappella di famiglia del conte Carlo Oliva una Sacra Conversazione, composta da una scena posta in basso, rappresentante la Chiesa personificata nella veste della Vergine in trono col Bambino, attorniata da otto figure di santi e angeli e, come da consuetudine, a destra è posto il committente. Nella parte superiore della pala si vede un concerto angelico che permette d’identificare sei strumenti. Rispetto all’affresco di Cagli, il concerto angelico riveste qui un significato più rilevante. Gli strumenti, suonati dagli angeli, sono un tamburino e un flauto a becco, un tamburello, un aerofono, forse identificabile con una zampogna, un’arpa diatonica a dieci corde, ancora un flauto a becco, una viella. Gli angeli rappresentati con uno strumento sembrano suonare e tutto il concerto appare curato nei minimi dettagli; è evidente – come scrive Luisi – il ricorso ai modelli ma ciò non esclude l’utilizzo della memoria, che “riconduce a un modello umanistico [e] richiama la musica come sublimazione della poesia” (p. 336). Gli strumenti rappresentati ricordano da una parte la musica legata al genere cortese (ad es. per l’uso della ribeca) e, dall’altra, con l’uso della viella e dell’arpa il recupero umanistico dell’antica cetra. I due diversi momenti evocano scene di vita vissuta, ben presenti nella memoria del pittore che, nel 1488, aveva contribuito con la sua opera agli allestimenti per festeggiare le nozze di Guidubaldo di Montefeltro con Elisabetta Gonzaga; ma rievocano anche i modelli esecutivi cameristici, “legati alla poesia profana e spirituale e per questo utilizzati anche nell’esecuzione di laude intercalate funzionalmente nelle sacre rappresentazioni fiorentine” (p. 336). Le tavole del Tempietto delle Muse in Palazzo Ducale di Urbino, ora alla Galleria Corsini a Firenze, costituiscono il manifesto della concezione iconografico-musicale del Santi. Non tutte le tavole ci sono rimaste e, dunque, ci si può soffermare solo su quelle pervenuteci e raffiguranti le muse con attributi musicali. Calliope, musa della poesia epica, ha tra le mani una tromba; Polimnia, musa dell’eloquenza e dell’innodia, suona un organo portativo; Melpomene, la musa della poesia tragica, ha un cornetto; Erato che rappresenta la poesia lirica amorosa, suona un tamburello con sistri; Tersicore, musa della danza, suona una ribeca. Ci sono riferimenti ai dipinti esaminati in precedenza per quanto riguarda le tavole di Erato e Tersicore. Invece le novità rappresentative sono costituite dal cornetto di Melpomene, dall’organo portativo di Polimnia, esemplato sul modello di Ivano Castellano, intarsiato nello studiolo del duca d’Urbino; e poi dalla tromba dritta che richiama più visioni apocalittiche che ambientazione cortese. Non sappiamo come fossero stati raffigurati Euterpe e Apollo, anche se per quest’ultimo abbiamo la tavola sostitutiva del Viti nella quale il dio suona una lira da braccio. La probabilità che il Viti abbia riproposto l’Apollo del Santi con la lira da braccio è molto alta, perché una 386 RECENSIONI simile rappresentazione rientrava negli schemi iconografici umanistici. Anche Botticelli aveva raffigurato così Apollo nel Palazzo di Urbino e similmente farà Raffaello rappresentando Apollo nel Parnaso nella Stanza della Segnatura in Vaticano, modello al quale s’ispirò Dosso Dossi per l’Apollo, oggi visibile alla Galleria Borghese di Roma. Al pittore non veniva meno il nesso che univa la rappresentazione del dio ad uno strumento mitico, frutto della cultura di corte e che evocava la poesia. La lira ricordava l’accompagnamento, il sostegno alla poesia e ricordava solo per il nome l’antico strumento, perché aveva le caratteristiche della viola da braccio, quella viola evocata dal Castiglione che riterrà “il cantare alla viola” la forma più alta della poesia per musica: – Bella musica, – rispose messer Federico, – parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor molto più il cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con molto maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l’aria non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che non accade cantando in compagnia perché l’uno aiuta l’altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole, che è gran meraviglia (B. Castiglione, Il libro del Cortegiano, l.II, cap. XIII, Venezia, 1528). Rossana Caira Lumetti Testo e immagine nell’editoria del Settecento, Atti del Convegno internazionale, Roma 26-28 febbraio 2007, a cura di Marco Santoro e Valentina Sestini, Pisa-Roma, F. Serra, 2008, pp. 500. Il crescente interesse, negli ultimi decenni, per la storia del libro e dell’editoria ha indotto le sedi universitarie di Bologna, Cosenza, Messina, Roma e Verona ad aggregarsi per un progetto sul Settecento, diretto con passione ed abilità scientifica da Marco Santoro, di cui gli Atti in questione ne rappresentano l’espressione. La storia del libro è intimamente connessa con quella dell’illustrazione, anche se quella del libro è continua e priva di interruzione, diversamente da quella delle immagini. Un elemento da evidenziare nel rilievo dell’illustrazione è quello pedagogico della chiesa, che puntava molto, sin da Gregorio Magno, all’illustrazione delle verità della Chiesa con storie del Vecchio e del Nuovo Testamento. Il progetto PRIN 2005 prevede il convegno attuale, l’istituzione di una mostra presso la Casanatense, di un’altra che si effettuerà a Bologna fino alla pubblicazione di monografie. Le edizioni del ’700, stampate a Roma, Bologna, Napoli, Milano e Messina ammontano a poco più trentamila. Una storia avventurosa è quella che tocca all’Encyclopédie, messa all’Indice nel 1759 fino al 1966. La scelta del Panckoucke di corredare il testo di una Table, per una maggiore chiarezza del testo enciclopedico, fu legata a una catena di rimandi interni, che legittimavano l’importanza di un testo fondamentale per la cultura illuminiRECENSIONI 387 stica europea. Diverso è il caso delle Biblioteche private, come quella del canonico Ignazio de Giovanni, che ha lasciato un inventario per la Biblioteca del Seminario di Casale Monferrato, che può essere fruttuosamente integrata con i carteggi con i più illustri illuministi del tempo. Una segnalazione a parte va fatta per la biblioteca del cardinale Silvio Galanti Gonzaga, che divenne arcivescovo di Nicea nello stesso anno del vescovato del Galiani. Destinato alla legazione di Bologna, decadde da tale incarico alla morte di Clemente XII, sostituito da Benedetto XIV. Nel 1652 completò la decorazione della propria villa, per la quale servirono da modelli pitture e mosaici. Il nipote di Silvio, Luigi, ebbe anch’egli una vita ecclesiastica assai movimentata fino al ritorno a Roma nel 1800 col neoeletto Pio VII. Il 29 dicembre 1757 Luigi Gonzaga ricevette in usufrutto e custodia la Biblioteca che lo zio aveva raccolto nella sua villa presso Porta Pia, che provvide ad ordinare e ad accrescere. Altro caso non meno interessante è quello della tipografia veronese, che fu uno snodo culturale di grande importanza. Il 26 febbraio 1674 il Nobile Consiglio di Verona decretò la Costituzione dell’arte dei librai, cartai e stampatori, alla quale via via si iscrissero molti partecipanti. La presenza di Scipione Maffei, ma soprattutto l’auspicio al ritorno a una chiesa delle origini indussero Pietro e Girolamo Ballerini, sacerdoti e allievi dei Gesuiti, a occuparsi del più grande scrittore locale, il vescovo San Zeno. L’incremento dei pittori, dal Balestra a Matteo Brida a Pietro Rotari, fu destinato a testi della patristica, dell’archeologia. Tra le varie edizioni si ricordino il poema Del baco da seta, La coltivazione del riso di Giambattista Spolverini, il Mororum libri III Carminum libri. L’interesse maggiore fu per opere di scienza e matematica. Sul declino del secolo, dopo la morte della Repubblica di Venezia, Verona divenne preda dei Francesi e Austriaci, e i torchi più utilizzati furono quelli del conte Giuliari. La grande solerzia della città di Napoli nel campo dell’editoria andò dalle discussioni di testi ecclesiastici e giuridici, alla riproduzione di opere di Luigi Vanvitelli, della reggia di Caserta, cui si aggiunsero le guide di città di Pompeo Sarnelli, tra le quali la non poco nota Delle notizie del bello del Celano. Ovviamente l’interesse andò alle tante opere dell’illuminismo napoletano. Nell’ambito della Nazionale occorre segnalare la collezione Farnense e la Biblioteca di Maria Carolina. Del 1791 è il catalogo dei libri della biblioteca appartenenti al Miarabeau. Tra le opere una Gerusalemme liberata napoletana, stampata a Venezia da Giambattista Albrizzi, mentre la biblioteca della regina si costituisce intorno all’ultimo quarto del ’700. L’avanzamento del Sud nel corso del ’700 è attestato dall’incremento demografico e della produzione agricola della Sicilia, che vede la nascita di un regno indipendente. Il graduale distacco da una cultura ecclesiastica vide l’incremento dei fondi librai dell’Universitaria di Messina, della Comunale di Palermo, della Lucchesiana di Agrigento, mentre si registra una sostanziale arretratezza della tipografia messinese, superata dall’ascesa al trono di Filippo V, con 388 RECENSIONI l’indefessa attività della stamperia di Vincenzo D’Amico e dell’Arena, seguito dalla terribile pestilenza che colpisce altre grandi città italiane, come Venezia, Roma e Napoli, e diretto a ponente soprattutto ad Avignone, Madrid, Cadice e Lisbona. Nonostante la soppressione della compagnia di Gesù nel 1773, pullulano le edizioni legate alla vita ecclesiastica, alla storia dei santuari e ai luoghi di culto. Di particolare fortuna la letteratura drammatica, con commedie e tragedie, dando largo spazio alle classi di Giurisprudenza e di Belle lettere. Alla fase calante del primo Seicento corrispose quella crescente del secondo ’600, con gli interventi di uno dei maggiori librai del secolo, Jean Gravine, affiancata a quella dei Franchelli e degli Scionico. Un valore storico riveste l’arte fiorentina dell’illustrazione e dell’ornamentazione, costituita da tavole inserite all’interno del volume e in fine del volume. L’esigenza della presenza delle incisioni, specie in quelle dedicate all’illustrazione di monumenti e di opere d’arte, doveva essere molto sentita. Il corredo iconografico ha spesso la funzione di un veicolo pedagogico assegnato dalla cultura illuministica, come nella pubblicazione degli antichi reperti delle città di Ercolano e Pompei, frutto della creazione di un centro importante, la scuola di Portici. Nei primi mesi del 1752 si procede alla stampa del progetto della reggia ad opera di Luigi Vanvitelli. La partenza di Carlo per la Spagna e la scarsa attenzione del Tanucci avviano il declino. La nuova pubblicazione del Catalogo degli antichi monumenti dissotterrati dalla scoperta della città di Ercolano reca la firma dello spagnolo Francesco La Vega e dell’incisore Rocco Pozzi. Il successo raggiunge Parigi, dove il Galiani fa ristampare i primi due tomi delle Antichità di Ercolano. Ma nei giorni bui della Rivoluzione partenopea tramonta l’intensa stagione della Stamperia Reale. Un capitolo importante della storia del libro è il problema delle dediche, che nello Stato di Milano furono rivolte soprattutto a Maria Teresa e a Giuseppe II. Se i campi in cui fiorirono l’editoria e l’incisione furono quello giuridico, economico, filosofico, letterario, un discorso a parte va fatto per l’editoria anatomica. Nel 1704 esce il De aure humano di Antonio Maria Valsala e l’Adversaria anatomica prima del Morgagni. L’editoria medica meglio specializzata era quella romana. Rilevante l’opera del Lancisi, che introdusse il teatro e il trattato anatomico, e fece uscire la Dissertatio de recta medicorum. Nel 1748 escono le Anatomicae tabulae octo, col decisivo intervento del Petrioli, come imitatore di un modello classico. Ma la seconda metà del secolo è dominata dalla figura del Morgagni. Un altro interessante argomento è quello delle copertine dei libri, fenomeno che si diffonde a partire dalla seconda metà del ’700. Quelle su carta colorata sono un fenomeno assai diffuso nel ’700, che tende a sostituire i frontespizi. La storia del libro deve tenere conto dell’importanza della città di Roma, dopo Venezia. La confezione del libro competeva ai librai, la cui attività era a Roma divisa tra le diverse famiglie. Morto il Mainardi, l’attività passò nelle mani del figlio Domenico, entro una sempre RECENSIONI 389 maggiore inclinazione verso il neoclassicismo. Le vicende italiane si mescolano a quelle straniere, e in modo particolare a quelle dell’ordine di Malta, la cui prima fase va collocata a Gerusalemme, mentre si ebbe una trasformazione da religioso a cavalleresco, e una immersione nel vivo delle crociate. Retto da un Gran Maestro, l’Ordine stabilì il proprio dominio a Rodi come a Malta. Nel periodo napoleonico nacque un conflitto di interessi tra l’Ordine e il Re di Napoli, fino al Congresso di Vienna, quando si decise di stabilire la sede a Roma. Le edizioni dei libri dell’Ordine riportano due modi di apparire dei cavalieri: in abito da chiesa e in abito militare. Interessante per l’Ordine è la Cronologia dei gran maestri dello spedale, ma in generale le edizioni che riguardano l’Ordine sono di carattere storico, affiancate alla produzione di testi ufficiali e religiosi. La storia del libro comprende anche la situazione bolognese, in cui forte era la tradizione incisoria seicentesca, dei Caracci, e la concorrenza romana e veneziana. La principale azione tipografica fu espletata dai Dalla Volpe. Un confronto molto utile è quello tra il materiale librario della British Library e la produzione tipografica nel ’700. Diverse sono le settecentine conservate presso la British library, adornate da una serie di ornamenti e fregi decorosi. Diversi i docenti che coltivarono relazioni con gli inglesi, dallo scienziato Scarpa ad Alessandro Volta. Dall’anno della sua fondazione, nel 1753, sino agli anni Trenta dell’800, la British library era un insieme di collezioni donate. La rinascita culturale toscana muove dalla fortuna del «Gazzettino americano », affiancata da quella Dei delitti e delle pene del Beccaria e la terza edizione dell’Encyclopédie. Da evidenziare è l’attività del Coltellini, che si muove in un ambito di ortodossia cattolica, grazie all’indebolimento del Tribunale dell’Inquisizione. Una grande e moderna risorsa per le biblioteche moderne sono le biblioteche digitali. Tra i capolavori il pionieristico progetto «Biblioteca Italiana», avviato dal Quondam, il «Progetto Manuzio», quello dell’ «Eigthteenth Century Collections Online», che è un vero e proprio motore di ricerca. Ritornando all’importanza della sede di Bologna, va segnalata l’attività intensa dell’Archiginnasio della Biblioteca Universitaria, che si segnala per l’alta qualità dell’attività incisoria. Il tesoro della Casanatense è rappresentato da erbari acquerellati, edizioni di trattati di biologia e di botanica, di medicina e farmacologia. In ambito siciliano la Biblioteca messinese è dotata di una rendita per l’acquisto dei libri e del funzionamento di un catalogo. Fondamentale è la ricostruzione della raccolta del Longo, che si affianca a quella dei fondi della Braidense a Milano, sostituita, per volontà di Maria Teresa, quando espropriò, dopo la soppressione della Compagnia di Gesù, nel 1773, il palazzo di Brera. Fiore all’occhiello di tale Biblioteca è la pubblicazione dell’opera di Ludovico Antonio Muratori, mentre gli anni di rinascita dell’attività risalgono al 1743, a quando cioè fu istituita la nuova Accademia dei Trasformati, ma l’apice fu il periodo dell’Illuminismo, con la pubblicazione del «Caffè» e Dei delitti e 390 RECENSIONI delle pene del Beccaria. Alla famiglia Agnelli si deve la stampa del Mattino e di Alcune poesie di Ripano Eupilino. La varietà degli interventi del poderoso volume è un documento assai interessante e variegato di una politica culturale, che, lungo il corso dei secoli, vantò episodi significativi per la storia d’Italia, come nel ’600 e nel ’700, e incise sulla qualità e sulla fortuna dei singoli centri nelle proposte librarie. L’attraversamento della storia della penisola, dal Nord al Sud, getta luce sulla qualità di un esercizio, che evidenzia un’Italia legata alla fortuna e alla sorte dei vari regnanti, che sempre più riconobbe nell’attività delle Biblioteche un segnale di distinzione in sede culturale e storica. Valeria Giannantonio Vittorio Imbriani, Merope IV. Sogni e fantasie di Quattr’Asterischi, a cura di Rinaldo Rinaldi, Roma, Carocci editore, 2009, pp. 450. Il primo romanzo di Vittorio Imbriani, Merope IV, pubblicato dapprima parzialmente nelle appendici dei quotidiani «La Patria» e «Il Secolo » nel 1866, e poi a Pomigliano d’Arco nel 1867, si avvale ora di una nuova edizione critica, bella, puntuale, ricca, a cura di Rinaldo Rinaldi, il quale correda il volume di un ampio e minuzioso apparato di note filologiche, storiche, erudite, e di un commento che analizza i fitti rimandi operati dall’autore, i raccordi intertestuali e di genere, i neologismi, la tecnica narrativa, le citazioni da scrittori molto o poco conosciuti (o addirittura inesistenti?), i risvolti psicologici e letterari. Imbriani, autore dirompente, anticonformista e virtuosistico, racconta la storia, autobiografica, dell’amore adultero tra il giovane sottotenente Quattr’Asterischi, pseudonimo utilizzato per la propria produzione giornalistica, e Merope, ossia Eleonora Bertini, moglie del nobile Luigi Rosnati, di Gallarate, conosciuta nel 1866 mentre il giovane scrittore vestiva la camicia rossa dei volontari garibaldini per la campagna militare di quello stesso anno. Il titolo del romanzo rimanda ad un personaggio della mitologia e della tragedia greca molto popolare nel corso del Settecento e dell’Ottocento letterari, la cui vicenda fu teatralizzata da Scipione Maffei nel 1713 e, successivamente, da Voltaire nel 1743 e da Alfieri nel 1782: «Noi, Merope Quarta, dopo quelle che vagheggiarono Maffei, Voltero ed Alfieri, al nostro caro e fedele Quattr’asterischi salute» (p. 65). La materia del romanzo, con il lungo corteggiamento della donna, la realizzazione dell’amore e l’allontanamento degli amanti, è distribuita nell’arco di XXVI capitoli, che solo in pochi casi definiscono e concludono la vicenda narrata, percorsi come sono da digressioni, intermezzi, racconti, sogni che dilatano la struttura del testo, sconvolgendola e frammentandola in una quantità di episodi paralleli al fulcro della narrazione. I sogni, in particolare, o «fantasie», come indica il sottotitolo del libro, occupano sette capitoli e, attraverso una serie di metamorfosi fantastiche, mostrano al lettore le drammatizzazioni oniriche dello RECENSIONI 391 stesso Imbriani; ogni sogno è vissuto dal protagonista come una favola crudele o un incubo al cui centro non solo compare egli stesso, mentre assiste, spesso impotente, alla vicenda, ma soprattutto l’amata che impersona ogni volta una Merope diversa: Merope che, velata, naviga su una piccola imbarcazione con un uomo mascherato che ne fa scempio cavandole il cuore; Merope ridiventata fanciulla nelle vesti di «cugina e amante»; Merope lussuriosa dama alla corte di Napoleone III; Merope che visita la tomba di Quattr’Asterischi; Merope processata in un’aula di tribunale per l’avvelenamento del marito dall’amante giudice. La moltiplicazione delle storie è continua e l’autore ogni volta spinge il lettore a proiettarsi in raccontiapparizioni che subito vengono sfumati e dispersi. Se il romanzo prende avvio dalla descrizione di «cinque ritrattini, di donna» che permettono di ripercorrere le tappe salienti di un amore, e termina con la sconfessione della veridicità della storia stessa, Rinaldi precisa che «[…] è l’artificio della scrittura […], non la realtà biografica, a creare il romanzo, capovolgendo ad ogni pagina la vita in trucco […]. La storia d’amore, allora, non è un caso individuale ovvero il resoconto diaristico della passione, ma piuttosto uno schema generale, sorta di esemplare parabola che permette all’autore di accumulare i suoi amari commenti (sul gusto moralistico delle physiologies ottocentesche) sulla donna, sull’amore e soprattutto sull’adulterio» (pp. 13-14). E proprio il tema dell’adulterio diventa oggetto di elogio, stravolgimento e sarcasmo, presentato come necessaria parentesi all’interno del matrimonio, affinché questo funzioni secondo le regole imposte dall’apoca («Ebbene, sì, l’affetto che ci legava era illegittimo, adultero. E che poi? non ci burliamo, amici, l’adulterio è una istituzione sociale né più né meno antica o rispettabile del matrimonio, e del pari necessaria: essi s’implicano a vicenda; e se uccidi l’uno, nuoci all’altro», p. 343), ma anche, associato all’amore, come fonte di disillusione nel momento in cui il «fantasma » della persona amata, libero ormai dalla «immaginazione» che aveva costruito un «ideale» perfetto, si mostra per quel che è, producendo «noja» e «disaffezione» («[…] non si perdona mai ad una cosa, ad una persona di essere com’ell’è, mai. Fin dalle prime volte e spesso dalla sola primissima volta ci facciamo un’idea del Tale, della Tale, e pretenderemmo che l’individuo rispondesse a capello al concetto nostro. Non accade, né può accadere […]. Quando comincia un affetto noi vagheggiamo di scoprire nel suo scopo una piena rispondenza col nostro ideale; e l’inganno dura un pezzo, in parte anche volontariamente, ché ci stilliamo il cervello per convincerci come le azioni e le parole del vagheggiato concordino sempre con l’idolo nostro anche quando in effetti maggiormente ne discrepano. Poi, tardamente, more solito, il vero si apre strada nel nostro intelletto […] ed alla cognizione fantastica dell’individuo amato surroghiamo la cognizione ragionata, effettiva. Ed allora cominciano nuovi guai», pp. 393-394). Merope IV si annuncia come un romanzo di formazione sentimenta392 RECENSIONI le ma, attaverso l’impiego di digressioni, orazioni funebri, componimenti poetici, racconti attribuiti a personaggi minori, inserimenti di capitoli inesistenti o solo in parte costruiti, critica e ridicolizza la produzione romanzesca tout-court e guarda, come ricorda Rinaldi nell’introduzione al testo, «lo smontaggio parodico del romanzo realizzato da Sterne […] non dimenticando le splendide anatomie ironiche di Stendhal e Balzac» (p. 16) e ponendo attenzione a Michelet, George Sand, Crébillon fils, Laclos, Sade, Dumas. Dunque, all’esame della sua prima prova narrativa, il nostro colto autore dimostra di essere sensibile non solo alla scrittura di Machiavelli, Nievo e Manzoni, ma anche agli influssi della cultura europea, in linea con i suoi soggiorni di studio in Francia, Svizzera, Germania. La lingua di Imbriani, eccezionale esperimento moltiplicativo di toni, generi, registri, idiomi, che insieme distrugge e crea, sostiene la narrazione «nevroticamente», con una «volontà di onnipotenza o dominio totale sul mondo, che si manifesta nella sapienza verbale» (p. 18). L’eloquenza e la costruzione virtuosistica del racconto sottendono la malinconia, l’amarezza dell’amore come mancanza, e il tenace, inconfessabile desiderio di rimanere legati al sogno come unica dimensione del vivere; in tale ottica anche il ribaltamento finale («[…] di quanto ho narrato sin qui, sull’onor mio, non è accaduto nulla, nulla, a me Quattr’Asterischi; v’ho ammannito un sacco di bugie», p. 421) è un modo, da parte dell’autore, di farsi schermo, con l’artificio e la malinconia, di una realtà che dissolve nella solitudine e nel senso di abbandono ciò che «poteva essere e non è stato» (p. 424). Il volume, oltre all’introduzione di Rinaldo Rinaldi, è arricchito da due Appendici che riproducono le versioni originali dei capitoli XII e XVI del testo. Noemi Corcione Carmelo Spalanca, Un’isola non abbastanza isola. Problemi e figure della cultura letteraria in Sicilia dal Settecento al Novecento, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciascia Editore, 2008, pp. 152. «Meno che nazione, la Sicilia è più che regione; non un frammento d’Italia, ma sua integrazione ed aumento ». Con queste parole di Giuseppe Antonio Borgese, poste emblematicamente in esergo, si apre il recente libro di Carmelo Spalanca, Un’isola non abbastanza isola. Il titolo si ricollega appunto all’idea borgesiana di una Sicilia aperta agli influssi della grande cultura europea, soprattutto fra Sette e Novecento. Intrecciando «storia» e «geografia », secondo la lezione di Asor Rosa, l’Autore si sofferma acutamente sul rapporto dialettico fra letteratura nazionale e letteratura regionale, in una prospettiva dagli orizzonti sempre più vasti. Nel primo dei cinque capitoli che formano il volume, ad essere preso in esame è infatti il dibattito su «lingua» e «dialetto » nella cultura siciliana del ’700, attraverso la delineazione di un itinerario storico-letterario scandito dal graduale passaggio dal “siciliano-linRECENSIONI 393 gua” – in alternativa al toscano – al “siciliano-dialetto”, sulla scia delle tendenze autonomistiche del Regno di Napoli. Il lessicografo palermitano Antonio Drago, il poeta e scienziato modicano Tommaso Campailla, il letterato e patrizio palermitano Vincenzo Di Blasi e la sua Accademia dei Pescatori Oretei sono solo alcuni degli intellettuali isolani, noti e meno noti, di cui il critico analizza i principali contributi. Senza dimenticare Giovanni Meli, Michele Pasqualino o Giovanni Agostino De Cosmi, «invitato dal re di Napoli Ferdinando iv a fondare e dirigere in Sicilia le Scuole Normali» (p. 52). Dal secondo capitolo in poi, l’Autore si concentra invece su singole figure di rilievo, come lo scrittore modicano Saverio Scrofani che nel 1799 pubblica il Viaggio in Grecia, a metà fra «resoconto-riflessione» e «ricordo», «ragione» e «sentimento», «mente» e «cuore», mosso da un’acuta sensiblerie. Nell’ambito della letteratura odeporica, esso si colloca quindi sul crinale fra Illuminismo e Romanticismo, quale specchio fedele della cosiddetta «metamorfosi dei Lumi», ossia il passaggio dalla sensiblerie illuministica alla nuova sensibilità romantica. Accanto a richiami intertestuali, che testimoniano della sua sterminata cultura (dai classici greci e latini si spazia fino a Metastasio, Alfieri, Sterne), risultano degni di nota, per la resa stilistica nonché la fusione spaziotemporale tra mito e storia, finzione letteraria e realtà quotidiana, episodi come l’arrivo alle sponde del fiume Alfeo e la visita, attraverso la foresta di Dodona, all’Averno e al «famoso lago Acherusia co’ due tremendi fiumi che ne sboccano, l’Acheronte e il Cocito», durante i quali l’autore affronta una personalissima recherche. Altro rappresentante insigne della cultura isolana è il drammaturgo Giuseppe Giusti Sinopoli, originario di Agira. Il suo dramma più famoso, La zolfara (1894-1895), è un importante documento umano sulla condizione del sottoproletariato rurale del Sud d’Italia alla fine dell’800, impaludato nel modello latifondistico e vessato sia dalla classe aristocratica che dalla borghesia imprenditrice. Attraverso l’analisi della sua opera, Carmelo Spalanca mette a fuoco il passaggio dall’individuo alla società, dal dramma intimo a quello sociale, accostando La zolfara ad opere come La lupa, Cavalleria rusticana e Dal tuo al mio di Verga. Non poteva giustamente mancare un capitolo dedicato a Borgese, e precisamente al romanzo Rubè (1921), frutto di quel particolare momento di trapasso dall’800 al ’900 che evidenzia nell’arte «uno dei nodi cruciali della letteratura italiana ed europea » (p. 97): il problema dell’identità. Assieme a scrittori come Dostoevskij, Musil, Svevo e Pirandello, Borgese avverte «la crisi dei valori ottocenteschi e l’impossibilità di offrire un’immagine organica del mondo » (ibidem). Perennemente in bilico tra pensiero e azione, dimensione intellettuale e realtà quotidiana, il «personaggio uomo» (Debenedetti) va in cerca della propria identità perduta; ma se ad esempio per Mattia Pascal «la rinunzia […] costituisce una scelta euforica», per Rubè assume invece «una connotazione del tutto disforica, nichilistica», conseguenza di un «“naufragio” esisten394 RECENSIONI ziale» che esprime il «bisogno di “annientamento” dell’intellettuale piccolo- borghese del primo Novecento come unica via d’uscita da una condizione storica intollerabile» (p. 107). A chiusura del volume è uno studio sullo scrittore Beniamino Joppolo, di cui si indaga lo sperimentalismo linguistico negli scritti fra le due guerre, in particolare la raccolta di racconti C’è sempre un piffero ossesso (1937) ed il romanzo La giostra di Michele Civa (1945). Accostandosi al surrealismo francese di André Breton (noto in Italia attraverso il periodico «Novecento» di Massimo Bontempelli, fautore del cosiddetto “realismo magico”), all’espressionismo di Rainer Maria Rilke (conosciuto grazie alla rivista «Corrente », di cui Joppolo è assiduo collaboratore), all’esistenzialismo di Albert Camus e agli “astratti furori” del conterraneo Elio Vittorini, Joppolo si rivela uno scrittore d’avanguardia d’indubbio valore, dalla scrittura raffinata e originale, basata su arditezza di concezione e innovazione linguistica. “Visione” e “musica” sono per l’artista un’unica «divina passione». Prediligendo lo “scarto” alla “norma”, l’inconscio al conscio, egli fonde sogno e realtà, anzi esplora «i riflessi di essa nell’animo dell’individuo» (p. 119) e dà così nuova configurazione al rapporto fra tempo e spazio: «l’avvenimento è allontanato, diviene […] inattuale, acquista carattere acronico, mentre l’irreale – immagini e ricordi – assume lo statuto dell’avvenimento » (p. 115). Di fronte all’immagine deformata del reale, una sorta di «spazialismo pittorico», lo scrittore non assume un atteggiamento contemplativo ma problematico: «la sua indagine non riguarda le strutture superficiali, bensì le strutture profonde del mondo» (p. 126). E da ciò deriva un’arte «suggestiva e inquietante » (p. 130). Degno di nota infine, nel romanzo sopra citato, è il rifiuto della teoria del superuomo, «fondata sull’“esasperazione” dell’individuo »: Joppolo, infatti, «invita l’uomo ad accostarsi con amore al mondo, ad avere di esso una conoscenza non astratta ma concreta, a conoscerlo […] come “linfa organica” » (pp. 139-141). Cosa che in seguito ribadirà nell’importante saggio su L’Abumanesimo (1951). Davide Torrecchia Dora Marchese, La poetica del paesaggio nelle Novelle rusticane di Giovanni Verga, Acireale – Roma, Bonanno, 2009, pp. 300. Frutto di minuziose, approfondite analisi condotte con impegno appassionato e con il sussidio di moderni e diversificati strumenti teorico-metodologici, il corposo volume recentemente pubblicato da Dora Marchese per i tipi di Bonanno fa luce sul ruolo assunto dalla «poetica del paesaggio » nelle Novelle rusticane. E opera una puntuale ricognizione dei più significativi giudizi espressi sui paesaggi verghiani dalla critica italiana e straniera. Riccamente articolata, di ampio respiro, l’indagine si sgrana sul filo dell’esame testuale diretto per evidenziare i punti di raccordo fra il discorso narrativo e l’immaginario figurativo dello scrittore verista. «Cerniera ideale» fra I Malavoglia RECENSIONI 395 e Mastro-don Gesualdo, la raccolta del 1883 conferma il tenace, indissolubile legame di Verga con i suoi luoghi natali. Vizzini, dove lo scrittore vide la luce nel 1840, e il suo hinterland – area privilegiata nell’organizzazione topografica di questi scritti – vivono nell’immaginario e nella prosa del narratore verista con la forza della loro «oggettiva realtà effettuale», come è opportunamente osservato da Sarah Zappulla Muscarà nella sua densa introduzione al libro della giovane studiosa catanese. Ora smaglianti di vivide screziature cromatiche ora connotate da tinte smorzate e nuances livide, le notazioni paesistiche contenute nelle Rusticane ottemperano in ogni caso al canone dell’impersonalità, filtrano i motivi di forza del verismo. Investite di funzioni esplicative e non di valenze convenzionalmente “decorative”, materializzano atteggiamenti psicologici dei personaggi, forniscono le coordinate cronotopiche entro cui si situano le vicende narrate, oppure, ancora, rinviano a specifici contesti socio-ambientali colti nella loro peculiarità. Restando fuori scena ed evitando rigorosamente gli arbìtri dell’immaginazione, l’autore restituisce il volto di una Sicilia «amara, tragica, attraversata dalla fatica e dalla malattia», oppressa dalla legge della necessità economica. La qualità “documentaria” delle descrizioni fornite da Verga è garantita dalla loro immediata verisimiglianza e dal loro agganciarsi al contesto storico, economico, sociale al quale le situazioni tematiche vanno rapportate. Alla luce di tale premessa, non stupisce che le raffigurazioni del paesaggio piuttosto che rispondere ad esigenze di decor scenografico attestino il proposito di ritrarre con realistica incisività la lotta per la vita nelle sue espressioni più aspre. Sicché nelle Rusticane lo spessore di autenticità è racchiuso nell’esperienza di vita su cui la scrittura si modella e «il paesaggio muta a seconda dell’ottica con cui viene osservato, un’ottica solitamente economica ed interna al mondo narrato », adeguata alle inflessibili norme economiche che condizionano il comportamento dei personaggi. Ricche di originali osservazioni sulle modalità della trasposizione di alcuni spaccati tematico-situazionali nella sfera della visualità sono le pagine in cui Dora Marchese analizza le immagini dei rigogliosi seminati del Reverendo, nella novella omonima, e delle feconde, opulente terre di Mazzarò, protagonista della Roba. Il “paesaggio-roba” in cui si muovono il Reverendo e Mazzarò è «restituito dallo sguardo orgoglioso dei suoi proprietari che, soddisfatti, ne contemplano la capacità produttiva, godendo del possesso». A tali materiali descrittivi si contrappongono, emblematizzando una condizione di miseria e sfacelo esistenziale, le inquadrature che mostrano gli aridi campi di Santo e Nena in Pane nero e di zio Memmu e la moglie nel Mistero. Nell’ampio paragrafo occupato dall’esame dei tratti costitutivi del paesaggio rappresentato nella Roba, la studiosa siciliana apre la sua ricognizione a una stimolante prospettiva dinamicamente intertestuale e mette a fuoco le relazioni analogiche (di ordine concettuale, stilistico, iconografico) tra la novella “rusti396 RECENSIONI cana” e il Mastro-don Gesualdo: due costruzioni narrative di diversa ampiezza, realizzate in tempi differenti ma ruotanti entrambe sul «motivo dell’inesauribile ed irrefrenabile sete per la roba comune ai due self-made men» le cui vicende vanno interpretate alla luce dello «scontro tra nobiltà feudale e classe lavoratrice (sia nel caso di Mazzarò che di Mastrodon Gesualdo si tratta di ‘sfruttatori’ che, in precedenza, erano stati essi stessi ‘sfruttati’)». Tuttavia, negli scenari naturali evocati rispettivamente nella novella e nel romanzo, Dora Marchese coglie, al di là delle evidenti affinità, anche interessanti dettagli che svelano differenze caratteriali fra Mazzarò, marchiato dallo stigma dell’esclusione dal circuito degli affetti, e Gesualdo Motta, divorato anch’egli da un’irrefrenabile avidità di “roba” ma aperto ad espansioni sentimentali. Precisi, ben documentati collegamenti vengono istituiti tra la struttura psico-emotiva di questi «uomini-roba» e la raffigurazione dell’ambiente naturale in cui essi agiscono. Differisce il tipo di legame che li unisce alla terra di loro proprietà. Se per Gesualdo si tratta dell’espressione «di un affetto, di un amore che sfiora la carnalità (si pensi al piacere sensuale dato dall’“affondarvi le mani” o dal poggiare i piedi sul suolo stabilendo un contatto con un’entità che si sente viva ed affine), per Mazzarò, al contrario, è possesso gretto e assoluto, totale compenetrazione ed annullamento di sé nell’oggetto della sua ossessione e, allo stesso tempo, manifesto delirio di onnipotenza». Ripresi in campo lungo o accostati in primo piano, colti di scorcio o sbalzati a tutto tondo, gli elementi del paesaggio siciliano consegnato alle pagine delle Rusticane oltre a dilatare il campo semantico introducendo serie di sottotemi assolvono compiti strutturali ben precisi, assurgendo anche a codice simbolico di riferimento che attraversa la semiosi profonda del testo. È quanto avviene, per esempio, nella sezione di Pane nero incentrata sulla figura di Carmenio. Si tratta di pagine in cui la «componente naturale» metaforizza lo stato d’animo del giovane consapevole della morte imminente di sua madre e angosciato dallo spettro della solitudine totale. Dora Marchese osserva acutamente che «in questo particolare tipo di paesaggio si sperimenta la drammatica dimensione che scaturisce dal binomio buio-notte/buio-esistenza umana, il cui avvertimento è affidato alle sensazioni negative fatte emergere dai suoni e dai rumori che colpiscono la psiche del ragazzo […]. La descrizione dello sgomento e dell’ansia che progressivamente attanagliano Carmenio continua ad essere affidata alla sua percezione dei suoni, dal momento che si trova immerso nella semioscurità, interrotta a tratti dal chiarore dell’orizzonte. Prevale un silenzio inquietante, infranto solo dai rumori lontani che gli giungono indistinti e che contribuiscono ad ingigantire ed acuire tutte le sensazioni negative del ragazzo». Spazialità e “teatralità” si coniugano, in Pane nero come in numerose altre Rusticane, grazie all’abbinamento dei dati figurativi con gli elementi acustici, del momento visivo con quello uditivo. Oltre a dar vita al genere di paesaggio che R. MurRECENSIONI 397 ray Schafer (opportunamente chiamato in causa dalla giovane studiosa) ha definito sound-scape, Verga rivela in questi casi una notevole perizia nel fissare le tonalità cromatiche e luministiche in coincidenza con gli stati d’animo dei personaggi. In Pane nero, per esempio, lo spazio pittorico è giocato sul contrasto «tra il rosso, il colore della vita, della passione amorosa e del desiderio, ed il nero, che simboleggia il tramonto del sentimento e degli ideali, lo scontro durissimo con una realtà in cui i principi morali non possono trovare spazio». Anche in Libertà gli scenari di storia e natura si compenetrano in un impasto coloristico caratterizzato da screziature marcatamente antitetiche. Nella novella ispirata all’episodio della rivolta contadina esplosa a Bronte nell’agosto 1860 e duramente repressa da Bixio, è «eloquente il ruolo rivestito dal sistema dei colori» in cui spiccano le diadi antinomiche rosso-bianco e bianconero. Nel Mistero, invece, abbondano i toni del giallo e del bianco, che impregnano i fondali paesaggistici di significati simbolici enucleati da Dora Marchese con la consueta precisione. La studiosa si sofferma soprattutto sulla scena incipitaria (la mutilazione dell’olivastro), dove il giallo del seminato e il bianco della terra «suggeriscono la totale assenza di vita», e sulle sequenze d’epilogo, nelle quali il dominio del nero si intona agli sviluppi tragici della vicenda narrata. La rappresentazione del milieu naturale può, talvolta, esprimere l’attenzione «fortemente simbolica» rivolta da Verga agli animali, come è esemplarmente attestato dall’ottava novella delle Rusticane, oggetto di un’analisi particolarmente complessa e impegnativa all’interno del volume di cui ci occupiamo. Nella Storia dell’asino di S. Giuseppe «il parallelismo uomo-asino è volto a ribadire l’innocenza dell’uno e la cinica abiezione dell’altro» e gli «scorci di paesaggio che danno voce all’interiorità di un protagonista d’eccezione com’è l’asino – delineato per di più con tratti di un eroe epico – costituiscono un unicum per le Novelle rusticane in cui, generalmente, la natura si mostra sempre sorda e indifferente alle umane vicissitudini ». Basti rileggere, a tal riguardo, l’ultima novella della raccolta, oggetto del bel saggio che chiude il libro di Dora Marchese. In Di là del mare emerge con forza il tema della solitudine umana in uno scenario variegato che, però, non innesca meccanismi di «netta opposizione tra mondo rusticano […] e mondo cittadino ». I codici comportamentali pertinenti ai due contesti, nota la studiosa, «sono diversi e spesso antitetici, ma la sconfitta, lo scacco operato dalla natura è di ambedue i mondi» giacché «sia in quell’universo che nell’altro l’unica norma valida, sempre vigente, è quella di una natura leopardianamente ineffabile ed inconoscibile». Gisella Padovani Giona Tuccini, Spiriti cercanti. Mistica e santità in Boine e Papini, Urbino, QuattroVenti, 2007, pp. 204. Spiriti cercanti. Mistica e santità in Boine e Papini è un bel lavoro di 398 RECENSIONI Giona Tuccini, eruditissimo in molte sue parti, che riferisce sulla letteratura mistica di matrice spagnola. I letterati italiani, Giovanni Boine e Giovanni Papini, trovano in questo libro, si dirà, una rinascita critica che, come dalle parole dell’autore, in Premessa, lo studio letterario ha lungamente negato, perdendosi nelle indagini storicistiche sulla fioritura delle riviste letterarie di primo Novecento, e trascurando le opere di due giovani autori («Sospetto che Papini sia stato immeritatamente dimenticato » scriveva Borges) che seppero dar voce alla lotta, talvolta feroce, intima, tra individualismo e valori sacri, cultura novecentesca e tradizione mistica rinascimentale. L’esperienza artistica di Boine e Papini percorre il sentiero della laicità convertita, per tutto il tempo della sua durata, orientandosi verso la ricerca, frenetica e fervida, del divino. Se lo studio intellettuale e letterario di Boine prendeva le mosse dalla necessità scientifica di individuare un metodo adeguato alla ricostruzione biografica, e quindi letteraria, della cultura mistica (intervenendo nella querelle contro la scuola storica), Papini, dal canto suo, era incuriosito dall’esperienza sensibile del divino. Il misticismo di Juan de la Cruz, Miguel de Molinos e Teresa d’Ávila sono per Boine il cosmos spirituale da investigare; al suo interno il letterato ligure scopre differenze e opposizioni con la filosofia e la mistica medievali e con l’estetica, a tutto vantaggio dell’ascèsi. Boine mette sotto esame la lingua letteraria dei mistici spagnoli, l’inventio delle loro opere, le finalità espositive e artistiche. L’allegorismo forzato ed oscuro, che la cultura novecentesca lamentava nella produzione dei mistici, è invece per Boine spia di chiarificazione: il linguaggio di San Juan e di Santa Teresa è cantus, è inno alla divinità («Cantare amantis est»), è sperimentazione di Dio attraverso l’esposizione linguistica. E del resto la parola era intesa come limitazione del sentire e quindi resa complicata, a manifestare quanto l’esperienza mistica fosse un percorso personalissimo e indicibile. Il lavoro di Tuccini si sofferma sulle opere di Juan de la Cruz rivisitate da Boine; pagine che il critico di Finalmarina ha ritenuto subito complesse, «aristocratiche» nel loro contenuto perché dedicate ad anime che avevano un’avanzata familiarità con l’esperienza contemplativa. Quello che attrae Boine è la lineare semplicità dell’assunto, implicito nelle opere di San Juan, secondo il quale la distanza tra l’uomo e Dio è enorme e incolmabile, e causa di un dolore spirituale non paragonabile ad altro dolore umano. È in questo sentimento che si manifesta il turbamento mistico, e l’indagine su di esso è tutta giocata sullo studio della theologia cordis sangiovannea. Ma la novità delle rivelazioni di Giovanni della Croce e di Teresa d’Ávila, nelle parole del libro, è nell’individualità forte (unicità assoluta del singolo) che va ben oltre il cammino che porta al raggiungimento di Dio (nella mistica dell’Età di Mezzo) e all’imitazione di Cristo, nei dolori e patimenti fisici (nella mistica aureosecolare). Giona Tuccini insiste – con puntuali argomentazioni riprese nel volume successivo Voce del silenzio, luce sul sentiero. Di alRECENSIONI 399 tre pagine mistiche tra Italia e Spagna (QuattroVenti, 2008) – sul rapporto strettissimo tra poesia ed esperienza mistica e, nel fare questo, si serve di un’accurata disamina delle produzioni mistiche spagnole, cinquecentesche e tardo cinquecentesche, e del loro rapporto conflittuale con i dettami controriformistici, là dove il Concilio aveva condannato la corrente individualistica. Giovanni della Croce coglie nel linguaggio poetico il solo strumento espressivo che possa in qualche modo dar voce ai prodigi dell’estasi, «il suo è un trobar clus teoricamente infinito» specifica Tuccini. Nondimeno, la polifonia della lingua poetica non riesce a esprimere concetti razionali, a riprova, nella scrittura, dell’intenzione di raggiungere una sorta di perfezione del silenzio, unico approdo logico a ciò che è inesprimibile («Questo silenzio è un’impronta d’amore come incisa profondamente nella carne»). Lo studio sulla mistica spagnola prosegue, nel volume, con l’analisi del termine “mistico”, e scandaglia la tradizione filosofica classica e patristica rintracciando fonti e fornendo valide interpretazioni sul cammino seguito dalla lunga tradizione, anche attraverso la riflessione sulla mistica spagnola. È nella pratica ascetica che la contemplazione trova il suo ruolo da protagonista: l’isolamento, il distacco dal mondo (socialmente inteso), l’autoimposizione del deserto dell’anima come autocompiacimento, il patimento, tutto avviene per intervento divino ed è strumento stesso di avvicinamento a Dio, di familiarità con il Crocifisso, come aveva capito Boine. Sull’argomento Boine interviene, soggiogato dall’intensa espressività letteraria di Juan de la Cruz, esplicativa nelle parole che meglio definiscono l’idea di isolamento per raggiungere la divinità, descritta come «luce tenebrosa e tenebra luminosa», nell’esempio di colui che, fissando a lungo il sole, per effetto ottico avrà l’impressione di guardare una macchia nera. Boine era attratto dal percorso di solitudine forzata che portava il mistico alla contemplazione di Dio. La sua indagine è quella dell’intellettuale che guarda alla severità morale del mistico con «dissipazione spirituale», ben comprendendo che un’esperienza di mortificazione come è quella di San Giovanni prepara l’anima «ad essere luogo di Dio, cella vinaria», come esplicita Tuccini. La morte, rinnegare se stessi (dall’insegnamento evangelico), è la tappa necessaria dell’avvicinamento al divino; lo studioso ligure riflette sul concetto sangiovanneo di nada come volontà dell’anima di auto-infliggersi la notte per mezzo dell’isolamento, dell’abbandono, della rinuncia alla natura umana, della crocifissione. Così pure Santa Teresa, che tuttavia interveniva anche sull’esperienza d’amore, garanzia dell’apertura a Dio (Eros e Dio appartengono alla medesima esperienza), all’Amato: «Voglio morire crocifissa per amore del Signore». Resta comunque la condanna di certo spiritualismo sentimentale (che ha poco o nulla a che fare con il misticismo), che percepiva Dio come una personalissima e profana «ghiottoneria dello spirito». L’esperienza mistica, in ultima analisi, è per Boine un momento religioso di piena anarchia dell’intelletto e 400 RECENSIONI dello spirito (nella Ferita non chiusa). A questa considerazione Boine arriverà, come spiega Tuccini, soprattutto attraverso l’opera di Anselmo d’Aosta (Monologio) e di Ramon Llull, ma anche attraverso il rapporto, umano ed artistico, con Unamuno e con Amendola, influenze suggestive che infine indurranno il letterato ad uno scontro con Benedetto Croce e con il suo assunto separatistico tra arte, vita e filosofia. Il lavoro di Giona Tuccini prosegue su Giovanni Papini e sul suo poderoso Storia di Cristo, opera alla quale lo scrittore toscano approderà attraverso lo studio metodico dei Vangeli. Il testo di Papini è suggestionato non solo dagli insegnamenti dei Padri della Chiesa, ma anche dal pensiero filosofico più vivace dei primi anni del Novecento (Kierkegaard e Nietzsche). La scrittura si sviluppa tutta nel gusto per il dettaglio descrittivo, che è anche dettaglio storico, e nel gioco puramente poetico (là dove, per esempio, sono richiamati Dante e Petrarca, in una selva di termini subito individuati da Tuccini). La contaminazione tra storia evangelica e letteratura è segno distintivo della Storia, dove, nel preambolo, il lettore è indirizzato verso quelle che sono le intenzioni prime del lavoro: mettere in relazione l’evento religioso con la poesia al fine di dimostrare quanto il percorso intellettuale, operato all’interno del linguaggio, si avvicini all’esperienza ascetica del divino. La Storia nasce con l’intenzione di riportare i credenti più saldamente alla fede e i laici alla religione, rivestendo il ruolo di guida che riporta le anime a Dio. Il linguaggio letterario è per Papini strumento artistico e di esemplificazione, contro catechizzazioni e dogmi incomprensibili per l’uomo moderno, e in pieno disaccordo con il «pietismo di sacrestia ». Sebbene il discorso che termina l’opera sia un bisticcio linguistico, questo non è altro che manifesto dello sconvolgimento provocato nell’uomo dall’esperienza del divino. Storia di Cristo, come segnala Tuccini, si distingue per il suo carattere assolutamente moderno, rispetto alla comune trattazione evangelica: la scrittura semplice e incisiva è modulata tutta sulla finalità dell’esposizione che è l’indottrinamento della società del Novecento, attraverso l’uso di un’espressività più facilmente comprensibile. L’abolizione delle note e la terminologia asciutta sono accorgimenti che Papini adotta a favore della leggibilità, pur nel tentativo di mantenere inalterati i contenuti dogmatici. Fede e poesia sono concetti e prassi congiunte; da qui la scelta espositiva di avvalersi di immagini talvolta cruente (per riprodurre il dolore di Cristo) e raccapriccianti che si vanno ad inserire in un disegno più ampio dal profilo parabolico, dove è proposta l’immagine della risalita dal basso oscuro verso la luce del divino. In Voce del silenzio, luce sul sentiero – naturale prosieguo di questi Spiriti cercanti – Tuccini tornerà ad affrontare il rapporto tra realtà e immaginazione nell’invenzione formale della Storia di Cristo; a tale proposito, mette in luce il motivo architettonico della costruzione nella mente di tableaux e di pièces lirico-drammatiche, il cui fine è quello di rendere vivo il Divino nell’occhio del lettore. Tuccini mostra come RECENSIONI 401 gli approdi dello scrittore all’evangelizzazione dell’uomo moderno – attuata specialmente attraverso il tramite determinante della vista – sono resi chiari dalle molte relazioni con gli Ejercicios espirituales di Ignazio di Loyola. Il critico, tuttavia, individua alcune fondamentali contraddizioni che coabitano nel testo di Papini: il dubbio laico fa da contraltare all’esicasmo («l’idea di una fede sicura s’opacizza, man mano che la debolezza dell’uomo incalza al cospetto di Dio»), pure nella sincerità degli intenti sociali e della personale spiritualità. E la richiesta di Papini a Dio, quella cioè di manifestarsi ancora, come fosse ormai un dovere dettato da necessità, suona allora come la voce di chi ha ancora bisogno di strumenti per dissipare del tutto il nescio agostiniano. Il dolore per Papini, come per Boine, è veicolo attraverso il quale l’uomo tende verso il divino, ma per l’autore toscano i modelli letterari e spirituali sono altri: Agostino e il già citato Ignazio. Il pensiero mistico che interessa Papini è quello che arriva alla percezione dell’Alterità transitando per la vita attiva che, nel distacco della solitudine mistica, è passata al vaglio interiore e diventa veicolo di visione e fusione con Dio. Così nel Sant’Agostino, dove il pensiero del mistico di Tagaste è studiato in chiave moderna, e il santo ritorna ad essere insieme uomo. Giona Tuccini descrive quel lavoro di Papini come una sorta di seduzione della quale il letterato era caduto vittima, tanto da azzardare un’immedesimazione tra la sua e la vita di Agostino. La fascinazione subita è tutta modulata sul confronto uomo-santo, che non è antitesi ma passaggio obbligato all’interno del complesso percorso che conduce l’individuo alla fede, e quindi a Dio. Scriverà infatti di Agostino: «Dopo le scorribande baldanzose della prima giovinezza e le roventi inquietudini della maturità possiede ormai la certezza, gli ondeggiamenti sono finiti, finito è il martirio del combattere in sé e con sé. Che meraviglia se l’anima si distende dopo una sì lunga tensione, si rallegra dopo un sì aspro travaglio?». Per Papini gli esiti mistici agostiniani sono esempio di strumenti d’indottrinamento ed evangelizzazione, ragion per cui rappresentano dei modelli espositivi. L’intellettuale fiorentino, infatti, attribuiva al ruolo di letterato quello di vate della dottrina umana, laica e religiosa. Lo studio di Tuccini si completa nell’approfondimento coscienzioso dei testi che compongono il corpus agostiniano e ricostruisce accuratamente le relazioni che intercorrono tra le ricerche di Boine e quelle di Papini sulla spiritualità. Il saggio scende nelle profondità della cultura mistico-rinascimentale, soprattutto spagnola, per ritrovarvi i prodromi della cultura modernista italiana. Simona Carvelli Alessandro Gaudio, Animale di Desiderio. Silenzio, dettaglio e utopia nell’opera di Paolo Volponi, Pisa, Ets, 2008, pp. Leggere Paolo Volponi è un po’ come tornare a casa, ovunque essa si trovi, i paesaggi descritti diven402 RECENSIONI gono quelli dell’infanzia, vissuta o costruita a posteriori percorrendo i viali dell’immaginazione, e ascoltare i racconti e le vicissitudini dei suoi personaggi è come interloquire con dei vicini sui generis dei quali si sorride smaliziati, riconoscendo in essi senza stenti le proprie piccole grandi manie, gli sbalzi d’umore, la sete di vita e il quasi complementare rigetto della realtà contemporanea. Il manto innevato che ricopre le colline antistanti l’arroccata città di Urbino è una coperta calda sulle ginocchia di un lettore completamente immerso e partecipe della narrazione, il suo quieto candore sostiene, però, uno sguardo disincantato, posato su di uno scenario troppo spesso deludente, ritratto con lucida e consapevole maestria. Scrivere di Paolo Volponi si rivela ben più complesso, le parole tentano di ristabilire un ordine nel caotico magma di emozioni e versi che sappia andare oltre le apparenti consuetudini del vivere quotidiano. Alessandro Gaudio con questo volume si pone, probabilmente, questo obiettivo, accingendosi all’impresa con strumenti poco convenzionali: l’utilizzo dei dettagli. L’intento di insinuarsi nella sfera del ‘volponiano’ servendosi delle intuizioni è esplicato fin dalla quarta di copertina, nella quale si legge: «piccoli fatti insignificanti, semplici scarti, sondaggi che misurano lo spessore dei testi di Paolo Volponi e che servono a entrare all’interno dell’imballo della sua poetica […] mediante spunti interpretativi, significativi proprio perché spesso marginali e presentati da un punto di vista non compromesso». La produzione dell’intellettuale urbinate passa così attraverso il caleidoscopio delle ricorrenze testuali, delle immagini legate alla corporalità e all’inconscio restituendoci un’analisi arricchita di una visione più ampia. Al centro del volume vi è una inaspettata sciarada, la cui soluzione è rappresentata dall’opera tutta dello scrittore urbinate e, come nel celebre gioco enigmistico, all’agnizione finale si perviene mediante l’indicazione delle varie parti in cui essa può essere scomposta. L’itinerario volponiano non procede in questo caso in maniera organica e pedissequa, le tappe – come già accennato – sono poste alla periferia del testo e nel testo, un approccio interpretativo cui sembra strizzare l’occhio lo stesso Volponi con il suo interesse sempre vivido per i margini e per quella “periferia” letteraria, appunto, che sarà essenza del proprio scrivere. La letteratura esige uno sforzo interpretativo che non può fermarsi alla superficie delle parole, ma deve indagare il non scritto, i bordi del testo, penetrare fra le righe per scoprirne il nucleo centrale, spesso non immediatamente riconducibile alle vicende narrate; Gaudio si nutre di tali suggestioni della prosa volponiana e afferra ciò che dalle bende di questa velatamente trapela. Concetti astratti che nel saggio divengono sostanza: è la discrepanza fra il partire e il restare, allontanarsi da un microcosmo, quello del sipario di Urbino, del mondo rupestre di contadini poco arcadici, intenti a cercare «un compito vero, non solo la regressione e la rendita inerte e contemplativa », – come lo stesso autore RECENSIONI 403 segnala in appunti privati, di recente editi per i tipi di Manni – per superare i propri limiti, un orizzonte personale forse un po’ ottuso e provinciale, cui si anela di sottrarsi, onde raggiungerne uno più facondo. Risiede anche in questo l’utopia volponiana: rovesciare il vaso del sé, come vagheggia Damín ne Il lanciatore di giavellotto, abbandonare il palcoscenico consunto di un vecchio baraccone per esser parte della realtà, piuttosto che osservarla da una posizione elevata e paesaggistica, ma pur sempre isolata. È la necessità di agire e di sfuggire a questo ozioso isolamento che spinge un altro dei personaggi volponiani, la Vivés de Il sipario ducale, a progettare un viaggio a Milano subito dopo l’esplosione della bomba di Piazza Fontana, negli ultimi giorni del ’69, per essere dentro le cose e, magari, finalmente mutarle. Il dissidio fra microcosmo e macrocosmo, come quello fra realtà e utopia, il disagio esistenziale e la nevrosi dei personaggi dei romanzi, senza per questo escludere il verso poetico, essenza della prosa volponiana, si esprime con un linguaggio fondato sull’automatismo, caratterizzato dall’andamento paratattico, dalle iterazioni foniche e dalle enumerazioni caotiche, da un utilizzo della interpunzione giocato sull’impiego degli esclamativi e dei punti di sospensione, con conseguente diffusa sensazione di frammentazione della narrazione. Della quota espressiva dello stile di Volponi e della propria intensità visionaria si sono occupati molti critici e si tratta, del resto, di un elemento che partecipa di quella componente visionaria della sua lingua e che si presta, tra l’altro, a una riflessione sulle dinamiche oniriche presenti nei romanzi dell’intellettuale urbinate: in Animale di Desiderio, questa viene approfondita, offrendo un’analisi mai banale della dimensione del sogno, contrapposta alla realtà allucinata della veglia e intesa come simbolica proiezione della controversa condizione psichica dei personaggi volponiani. Se già il poeta marchigiano si definiva in una lettera a Fortini «freudiano abborracciato», la psicoanalisi può fornire al lettore un valido strumento per insinuarsi in alcuni meccanismi compositivi, ricorrenti soprattutto ne Il lanciatore di giavellotto, pur non rappresentando la cartina al tornasole delle combinazioni volponiane. Scardinare la tecnica compositiva dell’urbinate non è cosa semplice, richiede uno sforzo di comprensione, pari a quello compiuto dallo scrittore per afferrare vocaboli, situazioni, ore, sensazioni, per interpretare il ruolo del personaggio scrivendo. Il binomio scrittore/lettore è nodale nei testi di tale autore, si pone in relazione con quello, altrettanto cardine, di azione/reazione e attraversa la speculazione sul ruolo della letteratura dal 1966, quando Volponi redige l’importante saggio intitolato Le difficoltà del romanzo, sino agli ultimi interventi del 1993. Il cammino volponiano tracciato nel volume percorre anche questa tappa e finisce col restituirci uno schema di lettura stimolante e per certi versi innovativo, si avvale delle parole del poeta di Urbino per suffragare i propri intenti e finisce con il trascinare il lettore nel cosmo volponiano proteggendolo dalle difficoltà 404 RECENSIONI e dalle accuse di capziosità spesso rivolte all’intellettuale urbinate. Se ne trae l’immagine di un Volponi engagé, certo, ma da anarchico dialettale, come egli si definì: l’utopia e il transito dal particolare all’universale, stelo dei romanzi del ciclo marchigiano, sono filtrati dalla cosmologia e dall’astrologia; l’essenza lirica e figurale della poesia, il dissidio esistenziale e il brusco realismo delle immagini si riflettono nello specchio della pittura espressionista, con particolare riferimento ai capolavori e ad alcune dichiarazioni di Edvard Munch; la battaglia contro la deformazione della realtà e l’omologazione di massa è combattuta con le armi della riflessione sul linguaggio dello sport, illustrando il tenace attaccamento dello scrittore alle discipline ancora oggi più popolari, calcio e ciclismo, il suo scagliarsi contro quella casta di giornalisti schiavi di una espressione poco spontanea e ridondante di retorica e stereotipi che polverizzano lo spettacolo sportivo, annichilendo le facoltà intellettive del tifoso e un onesto sguardo rivolto al reale. Lo slancio utopico nasce, dunque, dal riscontro quotidiano con le piccole cose, cresce nel silenzio con cui l’uomo libero tenta di guardarsi dentro e giorno dopo giorno ricostruirsi rinunciando alla stucchevole perfezione ed a quella paura che paralizza, inducendolo a ripiegarsi in sé. Non resta che intraprendere questo itinerario volponiano, farsi cullare dalla brezza che spira sulle colline verdeggianti, a bordo di una navicella dell’ingegno ancora oggi estremamente attuale. Valentina Corrado Giuseppe Amoroso, L’invisibile quotidiano. Annotazioni sulla narrativa italiana 2006-2007, Napoli, Liguori, 2009, pp. 262. La scrittura «magica e sorniona» di Giuseppe Bonura e la parola «sfregiata » di Silvana Grasso; l’«eleganza » del dire di Claudio Magris e le «lusinghe» verbali di Nantas Salvalaggio; il «singolare rebus di occasioni » di Luigi Malerba e il «mondo di amabili fantasmi» di Nico Orengo; il «fisico splendore delle cose» tracciato da Carlo Sgorlon e le cose «guardate in trasparenza» da Giorgio Montefoschi; e, ancora, le frasi piene «di musica e pensiero» di Marco Santagata e quelle accese dal «sibilo dei contrasti» in Matteo Collura: sono solo alcuni momenti del vasto atlante di scritture, prima ancora che di nomi ed opere, proposto da Giuseppe Amoroso in L’invisibile quotidiano, ulteriore tappa del più che trentennale viaggio compiuto dal critico nell’indomito panorama del nostro romanzo, in quel «teatro impossibile» di forme, vicende e figure chiamate, oggi più che mai, a sfidare le «folate del vero» – complice l’ascolto del «rumore interno» delle cose, del loro «infinito spessore » – disertando la falsa univalenza dei significati: generosa di sottintesi che sanno pur essere a portata di mano e scivolarci accanto (a suggerirlo è già l’ossimorico titolo del volume), la moderna narrativa fa scorrere sotto gli occhi dell’autore «luoghi tanto concreti da sembrare inventati», fatti sui quali incombe il «sospetto» di un «segreto inganno», immagini dietro cui «serpeggiano insidie senza fine». Perché è la logiRECENSIONI 405 ca spietata dell’«enigma» (e, più ancora, del suo inseguimento) a dettare le linee di racconti che, per sopravvivere ai ritorni inevitabili di motivi e movenze, non possono non chiedere a chi scrive la promessa di un balzo dal consueto solco, l’occasione di una «malia» sempre nuova in cui rovesciare i fili delle trame e delle parole sino a far capire a chi legge che solo in esse – nel loro ribaltarsi per ritornare diverse – risiede l’«assoluta salvezza» dall’«ovvietà della vita». Amoroso sa che non vengono del tutto meno la cronaca «spoglia», il racconto che «consulta l’archivio» e troppo lì s’arresta, l’attenzione «millimetrica » ai dettagli, ma pure ci avvisa che il resoconto «implacabile», l’«eccessivo realismo», non si sottraggono a lungo all’attraente «rischio» di equivoci prima o poi destinati a tendere un «complotto» e che qui, in questa sua raffinata analisi (dove alle «periferie inesplorate» di trame tematico-stilistiche tocca il privilegio del primo piano), rivivono con tutta la loro «ridda» di chiaroscuri e inauditi rovesci: perché se una costante è da rintracciare nella ricerca dello studioso messinese essa va scorta nella sua capacità di cattura delle infinite rifrazioni delle parole, e della «vertigine » che, pur sommersa, ogni racconto si trascina dietro. Attenta al manifesto messaggio del testo ma ancor più alle sue increspature, la scrittura, rara, di Giuseppe Amoroso si porta dentro il battito fantastico dei romanzi di volta in volta incontrati, il loro slancio creativo, il giro tonale, quasi a voler ripeterne le scie, gli echi e di questi fare la rivelazione più completa dell’inchiesta critica. Mimetica, trapunta di rispondenze foniche manovrate come esche semantiche (ammicco continuo al lettore), preziosa nella sua lucidità sibillina d’antica prosa d’arte, sa trasformare una «topografia » di voci e opere, di montaggi, atmosfere e inerti segnaletiche in una puntuale indicazione di metodo. Così, inseguendo il «segno» che inchioda il visibile ai suoi sotterranei fantasmi, il volume attraversa «storie vere, consistenti» ed altre che «si dileguano», il romanzo che «si gonfia di romanzi» e vicende così brevi da apparire «mutili» o paghe di un eloquio quieto; offre una mappa di esperienze che «si deformano per un di più di concretezza» e di generi custoditi da lunghe tradizioni, ma dove la tradizione sconta, di volta in volta, un malizioso patto con la modernità: il romanzo storico e il poliziesco di secolare fattura, il foglio memoriale e di denuncia, il «brogliaccio corposo» e la rivisitazione biografica, la prosa «minimalista» e quella spiazzata da usurati giochi metanarrativi si danno appuntamento in quest’opera che, sottraendosi alla perentorietà del giudizio, preferisce insinuarlo con oculato diletto nella geometria del discorso critico, nella carica più o meno metaforica ad esso concessa, nel movimento delle citazioni, finanche nelle risultanze ritmiche. Il lettore ha dunque i mezzi per comprendere dove cada la predilezione dello studioso: avverte la sua riluttanza per il premere sul testo di «trafitture ideologiche e un po’ predicatorie» che lo portino a incepparsi tra i «mille ostacoli» di una grigia retorica; ne percepisce le ri406 RECENSIONI serve nei confronti di un lessico imbrigliato in «movenze meccaniche» e la diffidenza verso una pagina «senza scosse», ma, soprattutto, intuisce il suo entusiasmo per la parola «lontana dal perimetro più scontato » e in grado di favorire cortei d’immagini più o meno fiere dell’«arco barocco» a cui devono ogni loro sfolgorio segreto; per la lingua esperta di vuoti, sospensioni e «strategie di contrasti» che assicurino un «palpitante alveare» di sorprese. Mobile universo di scritture fiere di «infiammare di visioni il buio», L’invisibile quotidiano è un’insostituibile testimonianza di quella tipologia d’indagine saggistica che, toccando la propria dimensione più alta e più vera, riesce a scrutare orizzonti maggiori dello studio che la muove. Maria Grazia Caruso Luigi Russo, Elogio della polemica, introduzione di Giovanni Da Pozzo. Nuova edizione interamente ricomposta. Torino, Nino Aragno Editore, 2009. Dopo la prospettiva critica indicata da lui medesimo nella Prefazione alla prima edizione dell’Elogio della polemica (Laterza, 1933), dopo le recensioni di contemporanei dall’illustre futuro (Flora, Sapegno, Muscetta) che ne individuarono a caldo la perspicuità dei connotati nonché i preminenti punti di forza, e infine dopo l’ampio saggio di G. Da Pozzo premesso all’edizione anastatica del 1990, può apparire impresa in qualche modo pretenziosa, e, al tempo stesso, paradossalmente superflua, tornare a parlare di un classico della cultura letteraria del Novecento com’è la raccolta di scritti e “testimonianze” giovanili di Luigi Russo. Ma, al di là della prima impressione e facendo comunque tesoro della significativa accoglienza dell’opera negli anni Trenta, e poi, molto dopo, anche negli anni Novanta, sento che sia giusto riproporre alcuni temi e riferimenti del libro, conseguenti a un emblematico e tormentato percorso, da ritenersi ancora stimolanti perché conservano accenti di autentica attualità e di efficacia non soltanto formale (la “polemistica”). E soffermarsi, a renderne conto, innanzitutto sul punto di vista manifestato dallo stesso Autore quasi in medias res dei suoi ancora freschi scritti d’esordio, nonché sullo schema critico di contestualizzazione, poi, acutamente approntato da Da Pozzo. È così che Russo parte allora, a ragione, dall’identificazione della categoria di “polemica” con quella di “critica”, che egli dichiara di derivare – per sé e per la “carsica” generazione del neo-idealismo – dal magistero dei grandi del secolo XIX (messi, a suo parere, ingiustamente da parte dalla lunga e appiattente stagione positivistica e dalle fiammate polemistiche degli anni – più fumo che arrosto – delle avanguardie primonovecentesche, ma anche della stagione delle nichilistiche illusioni vociane). Per Russo i pavidi per natura (i don Abbondio dall’etica scadente), i troppo prudenti accademici di stile, i presuntuosi e giovani reazionari dei suoi tempi («corruttori » e «barattieri» della cultura al modo degli «adulatori delle corti»), con il loro sostanziale quietismo soRECENSIONI 407 no nemici giurati della polemica come metodo critico puntualmente militante e razionalmente argomentato. Del resto, l’intellettuale giunto alle soglie di una prima maturità, che intende valorizzare un’esperienza di formazione uscita indenne dagli «anni fortunosi dell’immediato dopoguerra» – anni, in parte, di dolente «smarrimento umano e nazionale » –, rivendicando, contemporaneamente, la spinta alla incompromessa serietà scientifica e la fermezza del coraggio civile ricavatene, pare consapevole del conflitto suscitato in quella fase intorno a idealità cresciute nel fuoco della guerra, poi troppo ingratamente – gli sembra – «rinnegate e conculcate», e tuttavia giunte al «trionfo temporale attraverso un movimento rivoluzionario» (ancorché in sostanza, a impronta, ahimè, fascista). Ormai a valle di quel tempo storico, Russo, con un colpo di reni, salta però al di là di ambigui coinvolgimenti e sottolinea che i suoi scritti testimonieranno di seguito, costantemente, la «difesa insistente, quotidiana, dei valori della cultura» e l’«affermazione della sua indipendenza da ogni ispirazione allotria» (p. 4). Tant’è che il letterato- soldato (malgrado tutto, dagli spiccati sentimenti antidannunziani), che, come tanti, ha pagato con la moneta della sua giovinezza il drammatico entusiasmo di quell’epoca, riportandone però le stimmate del più puro umanitarismo, evidenzia come stella polare del suo impegno intellettuale il particolare rapporto allora istituito tra politica e cultura nel culto della libertà e della laicità ereditato dalle energie più vitali del secolo precedente. Peraltro, centrata l’«antitesi dialettica » – necessaria e benefica – tra politica e cultura (o religione), Russo mostra di intendere la cultura appunto come religione laica con la radicalità di un pensiero di lunga durata, tanto da travalicare l’eco dei recenti eventi lateranensi, pur restandone fortemente e negativamente condizionato: «Oggi la Chiesa moderna è la cultura; una chiesa che non ha papi e non ha vescovi, ma che vive, invisibile, nella coscienza dei singoli. Quell’altra Chiesa tradizionale, che vive dell’obolo di S. Pietro, è diventata invece uno Stato fra gli altri Stati, e con essa ci si regola, come ci si regola con tutti gli Stati, con trattati di pace o con guerre. Ma la cultura è la vera chiesa, la chiesa nazionale, e la sua antitesi con la politica è soltanto antitesi dialettica, cioè, in ultima analisi, trascendentale amicizia; mentre l’antitesi dell’altra Chiesa con lo Stato è antitesi politica, e però, virtualmente, inimicizia» (p. 16). Del resto, Da Pozzo segnalerà un intenso background per i saggi di De vera religione scritti fra il 1943 e il ’48, non a caso degno dell’attenzione della generazione antifascista del secondo dopoguerra nel riscontrare «una lunga storia che sarebbe valsa la pena, un giorno, di conoscere nella sua interezza» (p. VII); e individuerà nel saggio che apre la sezione dell’Elogio dedicata a “Gli intellettuali, la politica e gli studi” e che era coinciso con l’assunzione, nel dicembre del ’25, da parte dell’Autore, della direzione (retta fino ad allora da Prezzolini) della rivista «Leonardo », un passaggio assai delicato per il rapporto Russo-fascismo – per 408 RECENSIONI la positiva allusione alla «prosa irregolare e approssimativa» «di un primitivo, sì ma galantuomo» come Roberto Farinacci, segretario del PNF. D’altronde, lo stesso Da Pozzo per questo motivo sintetizza le varie sezioni che articolano questa sorta di libro di formazione del fondatore di «Belfagor» attraverso un penetrante schema che connota quella testimonianza di vita e di cultura come «pagine problematicamente intessute con la realtà del loro tempo» (p. 16): senza assoluzioni e senza preconcette condanne. Malgrado le equivoche convinzioni sulle origini, la presa di distanza dal fascismo di Russo avviene così sul filo della convergenza, appunto, della crociana etica della libertà e, insieme, di una sorta di gentiliana reattività ai vizi antropologici (e provincialistici) di una intellettualità tendenzialmente piccolo- borghese e neo-bigotta (nei casi più vistosi, dei Papini o dei Gemelli), che risulta la costante della sua quasi quotidiana, infaticabile battaglia. Un diverso ordine di considerazioni segna il gusto e l’interesse del lettore d’oggi. Naturalmente la sostanza della militanza idealistica, alla luce di ciò che è apparsa la successiva storicizzazione della poesia (Scrivano) venutasi a maturare a cavallo della Seconda guerra mondiale, via via fino alla scoperta di Gramsci (avendo il critico, evidentemente, superato la giovanile diffidenza per la «rivoluzione liberatrice» del bolscevismo), ha dato nuovo rilievo alle intuizioni del Russo dei primi interventi e dei primi scritti di ricerca letteraria. E, in particolare, come vedremo, ad alcuni degli “Autori” più cari allo scrittore dell’Elogio. L’Elogio della polemica, che, tramite gli interventi sulle riviste – da «Volontà » a «La Nuova Italia» – cui Russo collaborò nei primi quindici anni del suo operato, è la critica considerata come un agguerrito strumento di analisi dei limiti e delle contraddizioni culturali del suo tempo, disegna, evidentemente, lo sfondo su cui è destinato a collocarsi una rivisitazione finalmente storicistica del profilo generale della letteratura italiana e di alcuni suoi classici, mentre la metodologia d’elezione per l’approccio alle vicende letterarie e ai suoi protagonisti, quella crociana, è così significativamente messa al riparo da separati estetismi in un saggio che fa da snodo in una complessa narrazione delle più contrastanti e diverse spinte teoriche: «Il Croce, in una indefessa battaglia con sé stesso, ha spento a poco a poco il vecchio letterato, suscitando l’uomo che vede i problemi dell’arte in una concorde unità con tutti gli altri problemi di vita, e, in cotesta concordia e afflato unitario è venuto distruggendo anche l’arido specialista, invitandolo a uscir fuori dal cavo angusto della propria personalità professionale » (“Croce i crociani e gli anticrociani”, 15 febbraio 1922, qui p. 99). Ciò premesso, nel libro di Russo spiccano allora, tra i risultati più notevoli, quelli avviati nelle pagine destinate a Machiavelli e a Manzoni. In particolare a Machiavelli, il critico (che dedicherà i suoi “Prolegomeni” all’edizione per Sansoni del Principe del 1931), in due articoli del ’27 e ancora del ’31 mette a fuoco un problema di valenza primaria: quello del rapporto Machiavelli-Savonarola. RECENSIONI 409 Nel primo (pp. 130-137) rintuzza con la verve che gli è propria il tentativo di M. Scherillo di presentare la riedizione della monografia di un Pasquale Villari («piagnone») su Savonarola sulla base dell’avvicinamento analogico – e omaggiante – del profetismo del Frate addirittura alla Realpolitik di Benito Mussolini. E poi, nel secondo (pp. 215-221), sottolinea ancora una volta la netta antitesi Savonarola- Machiavelli a partire da un’acuta esegesi della frase dei Discorsi I, 11, che, a proposito del domenicano, affermava che «d’un tanto uomo se ne debbe parlare con reverenza» («delicatezza psicologica» – dice Russo – che, in ultima analisi, teneva conto della destinazione del testo «ai giovani amici, intinti di piagnonismo, e repubblicani»). Ne scaturiscono, alla fine, due ben calibrate conclusioni di un ragionamento interpretativo che si fa forte di distinte, ma convergenti, prospettive critiche. La prima riguarda la negazione di Savonarola come precursore (come volevano certe indicazioni cattolicizzanti di fine anni Venti) di Lutero, o in alternativa, addirittura della Controriforma: per Russo, quella del famoso predicatore resta in realtà una posizione critica ancora interna al processo di riorganizzazione ideologica del movimento ecclesiastico cristiano tardomedievale. La seconda si riferisce appunto alla nota definizione machiavelliana del «profeta disarmato», attraverso cui il segretario fiorentino mantiene un livello eccezionale di analista politico dell’epoca; tant’è che così il Russo concludeva: «Il Savonarola non precorre né l’una né l’altra sètta, ma soltanto testimonia del disagio spirituale del suo tempo, di cui si fa generico ammonitore e correttore, o, ciò che è lo stesso, disarmato profeta, per riprendere la frase machiavellica, perché in lui il problema non si individua e definisce e fortifica di quelle concorrenti forze politiche, che furono il segreto della concretezza e della fortuna delle riforme religiose, eterodosse o non, del secolo successivo» (p. 221). Nell’Elogio, poi, più succinto, ma denso, è il riferimento a Manzoni (in una recensione apparsa nel “Leonardo” del 20 febbraio 1931, “Per Manzoni e il giansenismo”). Russo, nel difendere con eccezionale intuito la tesi sulle inclinazioni giansenistiche dell’autore dei Promessi Sposi, in una proposizione cruciale dell’articolo dedicato a La vita religiosa di Manzoni di F. Ruffini (Laterza 1931) ha modo di cogliere nella tradizione ottocentesca non rigorosamente ortodossa dei cattolici democratici un orientamento che le vicissitudini della riforma della Chiesa ereditate dal XX secolo hanno avuto modo di confermare in tutta la sua feconda potenzialità: «Rosmini, Gioberti, Manzoni, Lambruschini, Capponi, Tommaseo, elaborarono un loro originale e suggestivo cristianesimo, lievitando il pensiero dogmatico al contatto di pensiero eterodosso; e anche ora, se ci avviene di imbatterci in un cattolico umano, cordiale, illuminato, liberale, di stimarlo, e di farcelo amico, siamo tratti a scorgere nella sua formazione spirituale le deprecate influenze d’ordine laico» (p. 213). Alla fine, d’altro canto, il libro si può ben dire che riceva l’opportuno sigillo dell’emozione e della pietas 410 RECENSIONI che lo avevano in più punti innervato con la sezione dei “Rimpianti”, volti a richiamare alla memoria storie esemplari di giovani intellettuali coetanei dell’Autore precocemente scomparsi (e tra gli scomparsi, in un discreto passaggio, si ricorda anche l’amato fratello Ferdinando, caduto in guerra). Ciò a testimonianza di una sensibilità mai sopita per gli slanci e le attese soprattutto delle giovani generazioni che si avvicendano nella storia: a cominciare da quelle di ieri e di ieri l’altro. È per questo che i lettori di Russo seppero sempre ricambiare questa disponibilità che nella sua peculiare scrittura, come osserva ancora una volta Da Pozzo, trovano una inconfondibile cifra stilistica – autentica e combattiva – che li rende sostanzialmente partecipi di un ideale, e per questo li continua – anche nella forma – a convincere: «E intanto, avvincevano quelle pagine in cui la fiducia nell’intelligenza del lettore era tutt’uno con il compiacimento di trascinarlo a seguire ogni volta una piccola battaglia in campo aperto, fatta di colpi decisi, rumorosi oppure sornioni, ma sempre scagliati con un estro trascinatore, che lasciava affiorare, spesso, momenti di più meditabonda o grave riflessione» (p. VII). Raffaele Cavalluzzi Luciano Vitacolonna, Semiotica, Brescia, La Scuola, 2008, pp. 252. Quest’opera è coraggiosa per almeno due ragioni: da una parte si propone di rendere facilmente accessibile, anche a chi non è uno specialista – e magari non intende neppure diventarlo –, una delle discipline che hanno maggiormente segnato il panorama scientifico del XX secolo; dall’altra sceglie di farlo in un momento storico in cui le falle della semiotica iniziano a diventare sempre più evidenti. Detta in questi termini potrebbe sembrare che Vitacolonna, come un moderno don Chisciotte, voglia continuare la sua battaglia contro i mulini a vento, rimanendo attaccato alla bandiera spettatagli in eredità. Ma le cose non stanno così. Anzi, chi si aspettasse di trovare in Semiotica l’ennesimo tributo che ripete supinamente quanto è stato già detto in manuali ben più corposi e blasonati rimarrebbe deluso, tanto da potersi sentire in diritto di metterne in discussione il titolo stesso. Infatti, in questo libro non si parla semplicemente di semiotica, ma piuttosto di quella graduale evoluzione che ha portato la semiotica a trasformarsi, almeno negli approcci elaborati dagli studiosi che più degli altri ne hanno saputo intravedere limiti e difetti, ma anche pregi e potenzialità, nella semiotica del testo, e più precisamente nella Testologia Semiotica. Una transizione questa che Vitacolonna non presenta come un fatto compiuto, dal profilo delineato una volta per tutte, bensì come un work in progress, per il quale diventa centrale la definizione dei compiti e degli obiettivi (Cap. V, § 4), ai quali, non a caso, è dedicato più spazio di quanto non sia riservato alla descrizione della transizione dalle precedenti teorie del testo (Cap. V, § 3). Verrebbe da chiedersi, allora, perché continuare ad usare una denominazione ormai logora, RECENSIONI 411 che scopre, tanto ingenuamente quanto pericolosamente, il fianco a critiche ben consolidate nel pensiero scientifico. La risposta è semplice: proprio nell’adozione di questo titolo l’autore sintetizza l’auspicio che egli rivolge alla semiotica; l’augurio, cioè, di sapersi rinnovare, battendo quelle vie che possono portarla al superamento dell’impasse attuale, pericolosa anticamera di una scomparsa indubbiamente prematura. Malgrado la complessità degli argomenti trattati, Vitacolonna riesce ad esporre tutto con estrema chiarezza e semplicità, servendosi sempre di esempi che aiutano il lettore a contestualizzare le riflessioni teoriche, altrimenti troppo astratte. Inoltre, la struttura del volume è stata pensata in modo tale da permettere livelli di lettura differenti. Essa si presenta come divisa in due parti: la prima, composta a sua volta da sette capitoli, è un vero e proprio manuale, mentre la seconda è una raccolta antologica. Tuttavia, al di là della suddivisione richiesta forse dall’editore, crediamo sia possibile individuare una terza parte, separando il settimo capitolo (“Tre analisi”) da quelli che lo precedono. In questo modo, otteniamo una tripartizione dell’opera, più confacente alla sua effettiva articolazione, che diventa funzionale ai possibili percorsi di lettura. Infatti, possiamo ipotizzare che questo testo – destinato agli studenti universitari, ma anche a tutti gli insegnanti, di ogni ordine e grado, che intendano chiarirsi le idee sull’argomento – sia fruibile con tre livelli di approfondimento. Il primo livello può essere quello di chi, completamente digiuno di semiotica, intenda appropriarsi semplicemente dei suoi concetti base, cosa che potrà fare leggendo i primi sei capitoli. Se da questa lettura, però, il suo interesse venisse ulteriormente solleticato, le nozioni esposte in questa parte possono essere approfondite nella sezione antologica (secondo livello), dove Vitacolonna ha riportato, con una complessa operazione di adattamento, i principali testi su cui basa la sua esposizione teorica. Le letture proposte nella sezione antologica sono, infatti, delle sintesi, effettuate con tagli mirati e praticamente non avvertibili, di alcuni dei testi degli studiosi che hanno segnato la storia della semiotica: da Aristotele a Sant’Agostino, da Peirce a Petöfi. Con il terzo livello, infine, l’autore soddisfa una richiesta che molti studenti, superati i primi due stadi, potrebbero muovere: a cosa serve la semiotica? Per rispondere a quest’interrogativo, egli propone tre analisi, condotte con approcci e con gradi di difficoltà diversi, le quali danno bene l’idea dell’uso pratico che può avere la disciplina in questione. L’unica falla rintracciabile in questo percorso è data dall’esiguità del materiale bibliografico che, conoscendo i precedenti lavori dell’autore (pensiamo, ad esempio, alle corpose note che accompagnano Divagazioni testuali – Rocco Carabba, Lanciano 2004), crediamo di non sbagliare imputandola a ragioni esterne al suo volere. Comunque, il difetto non manca: chi fosse desideroso di proseguire per conto proprio gli studi di semiotica troverebbe solo una piccola bibliografia (di circa quindici pagine), che, per quanto ragionata, non è in grado di soddisfare 412 RECENSIONI tutte le aspettative dei lettori più esigenti. I capitoli che formano la parte manualistica del volume seguono un percorso lineare e facilmente sintetizzabile. Dopo aver premesso che il suo lavoro è una sorta di “Semiotics for (Absolute) Beginners”, nel primo capitolo Vitacolonna definisce il termine ‘semiotica’, e ne descrive, per sommi capi, lo sviluppo storico, specificandone l’oggetto studiato e il rapporto che intrattiene con le altre discipline. Il secondo capitolo è dedicato all’aspetto centrale della semiotica, e cioè il processo di significazione, del quale sono messi in evidenza caratteristiche e problemi fondamentali. La significazione è vista anche in prospettiva storica, con una sommaria ma precisa descrizione delle principali teorie del significato, dalle quali emerge la distinzione tra ‘significato contestuale’ e ‘significato sistemico’, poi approfondita nei restanti paragrafi, attraverso la presentazione della teoria degli atti linguistici e delle massime conversazionali. Il capitolo si chiude con un elenco di alcune tipologie dei segni. Nel terzo capitolo l’autore si concentra sugli aspetti costitutivi della comunicazione. In esso vengono affrontati concetti fondamentali come quello di ‘canale’, di ‘medium’, di ‘codice’, visti nelle prospettive di Jakobson e di Petöfi. Inoltre, una parte sostanziale è riservata alla descrizione delle varie forme di comunicazione, alla nozione di ‘informazione’ e al problema dell’interpretazione. Il quarto capitolo è quello che più degli altri sintetizza il pensiero degli studiosi che maggiormente hanno influenzato la semiotica. Infatti, troviamo qui brevemente descritte le teorie di Perice, Morris, de Saussure, Hjelmslev e Petöfi. A guardar bene, già in questa successione di nomi è presente la transizione dalla semiotica alla Testologia Semiotica, descritta più dettagliatamente nel quinto capitolo. Qui Vitacolonna, dopo aver sottolineato come già Hjelmslev e Harris avevano intuito l’importanza di estendere la riflessione semiotica ai testi, descrive la relazione tra la storia della linguistica testuale e i problemi che hanno portato alla sua nascita, nonché il passaggio dalle teorie del testo alla Testologia Semiotica, e i compiti e gli obiettivi che quest’ultima deve porsi. Nel sesto capitolo l’attenzione si sposta sul testo letterario e sul testo narrativo. Nella prima, dopo aver presentato varie possibili definizioni di testo letterario, descrivendo anche la prospettiva jakobsoniana, l’autore presenta questo tipo di testi come legato al concetto di ‘mondi possibili’, e fornisce alcuni modelli interpretativi. Nella seconda, invece, ad essere descritto è l’approccio formalista ai testi narrativi, ponendo in rilievo soprattutto l’importanza del rapporto tra fabula e intreccio, della durata narrativa, della frequenza narrativa, e il ruolo giocato dalla memoria nel processo ricettivo. La quantità di argomenti trattati fa tremare i polsi, e sapere che l’autore liquida tutto in circa centoventi pagine non può che lasciare scettici nei confronti della scientificità di quest’opera. Eppure, ancora una volta, si cadrebbe in errore. Vitacolonna, infatti, è pienamente cosciente dei limiti che derivano dallo spazio a sua disposizione. Per questo, RECENSIONI 413 egli cerca sempre di organizzare in modo funzionale alla sua trattazione ogni singolo paragrafo. Prendiamo ad esempio quello dedicato alle fasi e alle cause della ricerca testuale (Cap. V, § 2). L’argomento fornirebbe già in sé materiale sufficiente per un volume piuttosto corposo, ma l’autore se la sbriga in meno di una facciata e mezza. La sproporzione è evidente. Leggendo il testo, però, ci si rende conto di come Vitacolonna abbia abilmente risolto il problema. Egli, infatti, dopo aver nominato i vari possibili approcci alla storia della linguistica del testo, delinea in poche righe il percorso che seguirebbe un approccio logico-cronologico, distinguendo in fasi e sottofasi dell’evoluzione storica, e prestando attenzione ai vari apporti teoricometodologici, agli scopi e alle cause che hanno portato alla nascita della linguistica testuale. Nella parte restante del paragrafo, la riflessione si concentra proprio su quest’ultimo aspetto, considerato dall’autore come il più importante. Il lavoro, certo, non è privo di difetti. Oltre alla limitatezza del materiale bibliografico proposto, per il quale sarebbe auspicabile un’integrazione qualora si dovesse arrivare ad una seconda edizione, stupisce che Vitacolonna non abbia dedicato almeno un paragrafo alla semiotica teatrale e alla semiotica della musica. Infatti, è proprio da questi settori, considerati erroneamente marginali, che la semiotica ha ricevuto le critiche più pesanti. Una domanda vale per tutte: come è possibile che la musica abbia una grammatica così sviluppata, tanto da far quasi invidia al linguaggio verbale, ma sia completamente priva di una semantica? Che tipo di riferimento può avere un brano musicale? Ha ancora senso parlare di ‘segno’ quando il riferimento è nullo? Tuttavia, è comprensibile che, dando spazio a queste tematiche, il quadro si sarebbe ulteriormente complicato, a scapito dell’obbiettivo fondamentale che l’autore si è proposto, e che è già in sé degno di nota: scrivere una sintesi coerente del processo logico-cronologico che ha portato dalla semiotica alla Testologia Semiotica. Il nostro auspicio è che l’indicazione di rotta possa essere messa a frutto da quanti operano in questo settore. Andrea Garbuglia