Anno XXXVII (2009), Fasc. II, N. 143

Anno XXXVII (2009), Fasc. II, N. 143

  1. Saggi

      Sul colore rosso di Beatrice. L’epifania poetica della lingua del sì – pp. 211-223

      By suggesting a strong symbolic connection between Beatrice and “la lingua del sì” in La vita nuova, “Sul
      colore rosso di Beatrice. L’epifania poetica della lingua del sì” aims at giving an original interpretation of
      Beatrice as a character. The chromatic hues of her clothes imply Dante’s knowledge of the colour theories of
      classical antiquity. This essays tries to trace the blueprint of such theories and the complex civilization
      that originated the symbolic sacralization of red, interpreted by Dante criticism from a Christian
      perspective. The numerical ratio of colours makes red the perfect colour, associated as it is with a pleasant
      and harmonious sound. The quotations from Dante’s works underline undeniable links between colour, music and


      Proposta di lettura de La cena de le ceneri di Giordano Bruno – pp. 224-256

      La cena de le ceneri is the first of the six Italian dialogues published by Giordano Bruno between 1584 and
      1585, while he was in London. The Cena – where Bruno defends Copernican theories and argues that the universe
      is infinite – is structured in five dialogues and shapes a convincing and significant disruption of literary
      While analyzing the stylistic aspects of the text, this essays emphasizes the tropological aspects of the Cena
      and brings into focus the second dialogue, rich in magical and alchemical elements capable to bring forth the
      deepest aspects of reality.


      Onomastica deamicisiana: Cuore – pp. 257-289

      After a short general introduction about the way the characters’ names are chosen in literary works, this
      essay examines the names, and particularly the surnames, of the characters (pupils, teachers, etc) crowding
      Cuore by Edmondo De Amicis. Far from being fortuitous, these surnames are nomina loquentia, and emphasize the
      distinguishing features of every character, may he/she be a protagonist or a second lead or even a walk-on.
      This paper also analyzes the author’s ideology (his paternalism, patriotism, faint socialism, sense of
      solidarity, etc.), as it emerges from the temper and behaviour – as well as from their names – of some


      Sadomasochismo e “impotenza atomica”: l’ultimo teatro di Alberto Moravia – pp. 290-301

      In 1984-86 Alberto Moravia returns to theatre with three plays: the monologue Voltati parlami, and the
      comedies L’angelo dell’informazione and La cintura. This renewed interest of the Roman writer for dramaturgy
      is probably
      connected with an ideological urgency to represent subjects like the nuclear nightmare, the role of mass-media
      in everyday life, and drug addiction. Moravia thinks that these subjects can be best represented and discussed
      at theatre, which he always thought to be a holy place.


      Dal filtro della scrittura all’ingorgo dei versi: la poesia decantata di Primo Levi – pp. 302-315

      The poems of Primo Levi often anticipate the prose style he later used in his novels and essays. In his
      poetic writing a sort of natural force is at work that, while bringing the verse shape to the surface, uses
      the analytical slowness of prose to pass «from darkness to clarity». The tension of Levi’s verse towards the
      prose structure is, so to speak, indomitable and the specification play around the core of poetry ends up by
      weakening its semantic nucleus, causing its collapse. It is therefore not by chance that the flaking off of
      Levi’s poems into colloquialism is more easily perceivable in his writings from 1980 to 1984, in concordance
      with the long drawing up of I sommersi e i salvati. If Levi himself refers to his lyric production of the
      period as an ironic attitude increased by the «emptiness of inspiration», it is because his verse re-echoes
      the hilaro-tragic eloquence of much poetry of the Eighties.

  2. Meridionalia

      La poesia in lutto: raccolte di componimenti poetici nella Napoli del Settecento – pp. 316-341

      In Naples, during the eighteenth century, many collections of laudatory poems were written which drew
      inspiration from Petrarch’s plain style and from classical literature. All of them connected to Arcadia, the
      authors were either unknown or partially famous or renowned in other cultural fields, who in writing poetry
      saw a way to take an active part in the social life of the time. In this paper some collections of eulogies
      are taken into account and analyzed
      in order to demonstrate that these poems, faultless in style and form, while playing a social role contributed
      to a more correct use of the language.

  3. Contributi

      «ALIGHIERI udir mi pare»: la voce di Dante in un poemetto eroicomico del primo Ottocento – pp.

      This essay deals with the stylistic and thematic aspects of A vision or Dante in the Uffizi (1843), the
      mock-eroic short poem written by the Florentine Gaetano Prunai. As he himself states in half-serious accents,
      Prunai chose to become a writer for economic reasons rather than following a genuine literary vocation. He
      makes use of the typically romantic device of a nocturnal vision to describe the “three magnificent buildings”
      of Palazzo Vecchio, Uffizi and Loggia dei Lanzi. In so doing, and sharing the Risorgimento spirit, he offers
      his readers a human route, the same walked down by Dante Alighieri, who, in recalling the most important
      stages of his life, gave an extraordinary example of civil commitment and patriotism.


      La catarsi della Conversazione in Sicilia: in viaggio tra pensiero ed azione – pp. 351-378

      Elio Vittorini started to write his masterpiece, Conversazione in Sicilia, in 1936. This novel is the result
      of a period characterized by an intense moral and ideological crisis. Through the journey of Silvestro
      Ferrauto, the writer’s alter ego, Vittorini vents his dismay for the capitalistic and dictatorial involution
      of Italian Fascism and for the support given
      by Mussolini to Franco’s dictatorship. Human loneliness and incommunicability, Vittorini argues, can only be
      overcome by the power of speech and by authentic contacts between men.

  4. Note e discussioni

      Dannunziana – pp. 379-384

  5. Recensioni

      Il sogno umanistico e la morte (Petrarca, Sannazaro, Tasso, Bruno, Marino), Pisa-Roma 2007 (Ciro Riccio)
      – pp. 385-388


      L’immagine di Lepanto. La celebrazione della vittoria nella letteratura e nell’arte veneziana, Venezia
      2008 (Ciro Riccio)
      – pp. 388-392

    • Isabella Morra fra luci e ombre del Rinascimento. Sondaggi e percorsi didattici, a cura di I. Nuovo e T.
      Gargano, Bari 2007 (Marialuisa De Pietro)
      – pp. 392-394

      La filosofia della musica, a cura di M. Montanile, Padova 2008 (Daniela Bernard)
      – pp. 394-396


      Esplorazioni leopardiane, Manziana 2008 (Dante Maffia)
      – pp. 396-399


      Scintille, a cura di Francesco Bruni, Parma 2008 (Sanja Roič)
      – pp. 399-403


      Scritti giornalistici alle lettrici, a cura di Patrizia Zambon, Lanciano 2008 (Francesco Targhetta)
      – pp. 404-406


      Polittico salernitano. Da Masuccio ai contemporanei, Salerno 2008 (Raffaele Messina)
      – pp. 406-408


      Metamorphoseon, Roma 2007 (Domenico Alvino)
      – pp. 409-410


      Falsomagro, Napoli 2008 (Noemi Corcione)
      – pp. 410-411


Sul colore rosso di Beatrice. L’epifania poetica
della lingua del sì
By suggesting a strong symbolic connection between Beatrice and
“la lingua del sì” in La vita nuova, “Sul colore rosso di Beatrice.
L’epifania poetica della lingua del sì” aims at giving an original
interpretation of Beatrice as a character. The chromatic hues of her
clothes imply Dante’s knowledge of the colour theories of classical
antiquity. This essays tries to trace the blueprint of such theories
and the complex civilization that originated the symbolic sacralization
of red, interpreted by Dante criticism from a Christian perspective.
The numerical ratio of colours makes red the perfect colour,
associated as it is with a pleasant and harmonious sound. The quotations
from Dante’s works underline undeniable links between
colour, music and language.
La critica dantesca ha rilevato la presenza simbolica del colore
rosso nella Vita nuova, ma non è ancora stato compiuto uno studio
metalinguistico e storico-filosofico che spieghi la sua specifica connotazione.
Si desidera qui ricreare la trama e analizzare il complesso
orizzonte culturale da cui nasce il simbolismo di questo colore
nella visione poetica dantesca. I critici hanno generalmente interpretato
questa simbologia solo in chiave di lettura cristiana, tralasciando
di studiarne la matrice classica, che ritengo costituisca un elemento
essenziale per comprendere la valenza scientifico-fenomenologica
del mondo medievale dantesco. Prima di procedere a segnare
il nostro cammino a ritroso nella storia del pensiero occidentale
alla ricerca della genealogia semantica del colore rosso, riportiamo
alcuni esempi di osservazioni critiche.
Harrison1, nel suo libro The Body of Beatrice, analizza in modo
approfondito la visione che Dante ha dopo aver ricevuto per la prima
1 R. Pogue Harrison, The Body of Beatrice, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1988.
volta il saluto di Beatrice. In questa visione, appare a Dante in una
nuvola color del fuoco un uomo di aspetto pauroso ma al tempo
stesso lieto, che ha tra le braccia una persona dormiente nuda «salvo
che involta […] in un drappo sanguigno leggermente». È questa
la donna “de la salute”.
Incuriosisce Harrison la descrizione ricorrente che Dante delinea
del colore delle vesti di Beatrice. Fin dal primo incontro, avvenuto
quando Dante aveva nove anni, Beatrice è presentata nel colore
delle sue vesti: «Appare vestita di nobilissimo colore, umile e onesto,
sanguigno». Harrison offre diverse interpretazioni di questo tropo
narrativo non causale: il colore rosso rievoca la passione di Cristo,
ma anche un inconfessato erotismo che gioca tra le trasparenze di
un drappo sanguigno. Inoltre, il color rosso assume un ruolo dinamico
nella Vita nuova, giacché Beatrice, vestita di nobilissimo sanguigno,
appare all’immaginario di Dante fanciullo come una presenza
che si impone. Nove anni dopo, ella riappare nella visione
avvolta in un drappo sanguigno, e poi anche dopo la sua morte,
ritornata bambina, adornata di innocenza con quelle stesse «vestimenta
sanguigne» in cui la vide e l’amò la prima volta. Il colore
sanguigno è considerato uno dei protagonisti di una storia non detta
della Vita nuova2.
Domenico De Robertis, in una nota di commento al secondo paragrafo
della Vita nuova da lui curato, sostiene che Beatrice appare a
Dante vestita di rosso perché questo è il colore delle più alte dignità:
[…] ma attenuato-secondo i rapporti e la relativa interpretazione
interpuntiva tecnica (comparendo in una regola antica di terziarie
francescane) e sanguigno il segnale cromatico3.
La maggior parte degli studi critici si limita a segnalare la singolare
presenza del colore rosso nella Vita nuova, senza ulteriori
spiegazioni; è questo il caso, ad esempio, degli studi di Musa4, Ferruc-
2 «In this respect the “sanguigno” color is one of the great protagonists of
what I am tempted to call the “untold” story of the Vita nuova. By the end of
the narrative it emerges as the emblem of time and time’s thematic continuity
in the figure of Beatrice the emblem that is, of Dante’s narrative itself» in R.
Pogue Harrison, The Body of Beatrice, cit., pp. 22-27.
3 Dante Alighieri, Vita nuova, a cura di D. De Robertis, Milano-Napoli, R.
Riccardi, 1980, p. 30.
4 «As for the figure of Beatrice, when she is allowed to be seen for the first time,
she is dressed in a garment of blood-red color- the same color as her “shroud”
ci5 e Singleton, il quale ironizza sull’insistenza del colore rosso nella
Vita Nuova6. In alcuni casi Beatrice è anche vista in una descrizione
non rintracciabile nella Vita Nuova7. Non mi pare vi sia alcuna esegesi
in proposito che differisca in modo significativo dalle interpretazioni
appena menzionate, sia attraverso una lettura critica diretta che
indiretta di quest’opera dantesca.
Ritengo che sia qui essenziale esaminare la teoria dei colori nella
civiltà classica, per poi considerare se Dante ne fosse a conoscenza.
In caso affermativo, quale interpretazione della Vita nuova se ne
dovrebbe trarre? Questa è la domanda a cui cercheremo di rispondere
nelle prossime pagine.
Si legge nel trattato De sensu et sensilibus di Teofrasto la teoria
dei colori attribuibile a Democrito che fa riferimento in particolare
al rosso; dall’analisi della composizione del bianco e del nero si
passa allo studio precipuo del rosso, che, nascendo da precise proporzioni,
è considerato un colore bellissimo8.
Anche da Empedocle il rosso è ritenuto essere un colore magnifico,
a causa della sua origine nella perfetta proporzione di nero e
bianco, che è determinabile numericamente9.
Leggiamo ora Aristotele, nel medioevo il Filosofo per antonomasia:
will be in the following chapter.», in M. Musa, Dante’s “Vita nuova”, Bloomington,
Indiana, Indiana University, 1973, p. 90.
5 «Nella descrizione di Beatrice, la memoria di Dante insiste sul colore simbolico
delle vesti, e sul lampeggiare dello sguardo: ciò che nasconde il corpo (la
veste) e ciò che rappresenta il limitare dell’anima (gli occhi, il magico confine
dell’interiorità)», in F. Ferrucci, Il poema del desiderio. Poetica e passione in Dante,
Milano, Leonardo, 1990, p. 9.
6 «All we are given to see is a manuscript book open at a rubric (no doubt
set of boldly in red)», in C.S. Singleton, An Essay on The ‘Vita nuova’, Cambridge-
Massachusetts, Harvard University, 1958, p. 28.
7 «L’escogitazione dell’intelletto prende figura in una giovane donna, dal
“color di perla”, dal sorriso estasiante; una figura che si vede e non si vede,
indeterminata, sfuggente: il sentimento, che ella sparge, di beatitudine, è
inneffabile», in B. Croce, La poesia di Dante, (1920), cit. in Dante Alighieri Vita
nuova, a cura di M. Ciccuto, Milano, Rizzoli, 1984, p. 22.
8 «Rubrum ex iisdem esse, e quibus calidum, sed majoribus: si enim
concretiones majores sint, figuris aequalibus, rubrum colorem magis apparere
[…] Rubrum scilicet in mixtione in spatia vacua alibi incidere. Si vero his flavum
admisceatur, pulcherrimum colorem nasci […]. Hunc ergo colorum numerum
commemoravit» in Theophrasti Eresii Opera Omnia, ed. F. Wimmer, Francoforte,
Minerva GMBH, 1964, pp. 336-337 (75-76).
9 Theophrasti Eresii Opera Omnia, cit., p. 393 (10-12).
Quindi, come nell’aria in una condizione c’è luce, nell’altro buio,
così si producono nei corpi il bianco e il nero. Dobbiamo ormai
parlare degli altri colori distinguendo in quanti modi possono prodursi.
Li possono produrre il bianco ed il nero giustapposti l’uno
all’altro[…] In tal modo, quindi, si può supporre che ci siano più
colori oltre il bianco ed il nero e che il loro numero sia dovuto alla
proporzione dei componenti: essi possono stare l’uno di contro all’altro
nella proporzione di 3 a 2 o di 3 a 4 in rapporti definibili da
altri numeri. Alcuni possono essere giustapposti non secondo una
proporzione numerica ma secondo una qualche relazione di eccesso
o di difetto per cui sono incommensurabili. Allo stesso modo avviene
riguardo agli accordi dei suoni. I colori espressi in numeri semplici,
come gli accordi dei suoni, par che siano i colori più gradevoli,
ad es. il purpureo, lo scarlatto e altri dello stesso tipo, pochi di numero
per la stessa ragione per cui pochi sono gli accordi: gli altri
colori non sono esprimibili in numeri. Oppure tutti i colori sono
basati sui numeri, ma gli uni hanno struttura ordinata, altri non
ordinata e questi ultimi dal momento che non sono puri, devono il
loro carattere al fatto che non sono definibili in numeri. È questo un
modo per spiegare la genesi dei colori10.
Aristotele, come Democrito, considera il rosso nelle sue gradazioni
essere il colore che nasce da proporzioni numeriche esatte.
Aristotele, inoltre, pone in stretta relazione il rosso e gli accordi dei
suoni. Alessandro di Afrodisia, uno dei primi e più grandi commentatori
aristotelici in greco, analizzando il passo citato di Aristotele,
spiega che l’accordo dei suoni era vissuto nel rapporto 2: 1, che
è chiamato diapason, e nel rapporto 3-4 chiamato diatessaron. Quando
i suoni non hanno tra loro nessun rapporto, quel che si ascolta
è caos11.
Ritorniamo ancora a Teofrasto, cercando ulteriori riferimenti alla
nostra tematica. Teofrasto stabilisce dei paralleli interessanti tra i
colori e la voce umana. Il bianco è associato alla voce dal tono acuto
e il nero alla voce dal tono grave. L’igneum, il rosso fuoco, è considerato
di origine divina ed è descritto nuovamente in termini di
proporzione musicale. Nello studio sulla musica, Teofrasto ripropone
le proporzioni citate e sinteticamente collega la tonalità acuta ed il
10 Aristotele, Del senso e dei sensibili in Opere, trad. Renato Laurenti, Roma-
Bari, Laterza, 1983, p. 206: 3:439b
11 Alexandrus of Aphrodisias, Librum de Sensu in Commentaria in Aristotelem
Graeca, Edita consilio et auctoritate Academiae litterarum regiae borussicae, vol. III,
Ed. P. Wendland, Berolini et impensis G. Reimeri 1882-1909, pp. 28-40.
gusto dolce al bianco. Esiste, infatti, nei colori una confluenza dei
sensi. Nella teoria classica dei sensi, come il bianco è associato al
tono acuto e al dolce, così il nero si collega al tono grave e all’amaro.
Nella loro proporzione calcolabile, semplice, e cioè nel rosso, è
la perfezione. Al bianco, però, spetta l’origine prima12. Aristotele,
Alessandro, Teofrasto e Democrotico, stabiliscono tale correlazione
tra colori e musica, e precisamente tra la perfetta proporzione rappresentata
dal rosso e l’armonia dei suoni musicali: rosso = 3: 2 o
3:4 espresso in numeri semplici come in numeri semplici è espresso
il diapason =2:1 ed il diaterasson = 3-4.
Queste relazioni numeriche che significato possono avere in rapporto
al nostro desiderio di comprensione del testo dantesco? Poteva
Dante essere cosciente di questo stretto legame tra armonia
musicale e color rosso?
Tale legame era certamente presente nella tradizione culturale a
cui Dante attingeva e, anche se solo per conoscenza indiretta, è possibile
che esistesse nell’immaginario collettivo della sua epoca,
nell’archetipo culturale che sfuma nel senso comune di un’epoca (voci
bianche, timbro del colore pittorico, colore retorico), di una tradizione
anche orale. Saremmo però più gratificati se riuscissimo a rintracciare
una prova meno vaga che renda non solo possibile, ma anche plausibile
la conoscenza di Dante della teoria dei colori. Ma prima, è
necessario soffermare la nostra attenzione su ciò che alcuni critici
hanno identificato come un aspetto importante dell’opera dantesca,
ossia la sua stretta correlazione con la musica, come sottolineato dallo
stesso poeta fiorentino. Il Convivio stabilisce in più punti tale correlazione
(2:13), anche con un linguaggio quasi perentorio:
È dunque da sapere che “autoritade” non è altro che “atto d’autore”[…].
E in quanto “autore” viene e discende da questo verbo, si
prende solo per li poeti, che coll’arte musaica le loro parole hanno
legate; e di questa significazione al presente non s’intende13.
Nel De vulgari eloquentia così è definita la poesia: «[…] la quale
poesia non è altro che invenzione poeticamente espressa secondo
retorica e musica»14.
12 Ibidem.
13 Dante Alighieri, Convivio IV, vi, 3-4; cito dall’edizione a cura di F. Brambilla
Ageno, Firenze, Le Lettere, 1995.
14 Dante Alighieri, De Vulgari Eloquentia (II, iv, 2) in Le Opere di Dante, a
cura di P. Rajna, Firenze, Società Dantesca Italiana, 1960.
Charles Eliot Norton, nel rintracciare la prima tradizione biografica
dantesca, ritrova documentata la grande versatilità dantesca nelle
diverse arti. L’Aretino, suo secondo biografo, scrive che Dante provò
grande piacere nella musica e fu un eccellente ritrattista. Anche
Boccaccio menziona la straordinaria passione che Dante mostrò per
la musica e che lo induceva a ricercare la compagnia dei migliori
musici e cantanti del suo tempo, di cui diventava poi amico. Norton
considera che non ci sia in tutta la letteratura un omaggio all’arte
più sentito di quello rintracciabile nel decimo e nel dodicesimo canto
del Purgatorio, dove Dio stesso usa l’arte per incidere la sua
lezione di verità15. Riccardo Malapiero nel suo Dante come dimensione
musicale sostiene che l’impegno musicale di Dante non sia da ricercare
nella competenza con cui il poeta fiorentino cita nelle sue opere
strumenti e canti, e neppure nella musicalità d’alcuni suoi versi,
«ma nell’aver precostituito una forma musicale nella quale calare la
sua sostanza poetica»16. Molti sono gli studi su quest’argomento e
tutti constatano la capacità stilistica di Dante di manipolare i suoni.
Ci sembra a questo punto di aver dimostrato come vera la sensibilità
musicale d Dante, sia a livello teorico che poetico.
Ora citeremo esempi che speriamo non lascino ombra di dubbio
sul fatto che nella visione dantesca esisteva piena coscienza della
teoria dei colori e, di conseguenza, una possibile associazione del
rosso con la musica e la poesia:
Riprendendo dunque le nostre armi da caccia, affermiamo che in
ogni genere di cose ce ne deve essere una in base alla quale paragoniamo
e soppesiamo tutte le altre che appartengono a quel genere,
e ne ricaviamo 1’unità di misura, così nell’àmbito dei numeri tutti si
misurano in base all’unità, e vengono definiti maggiori o minori
secondo che sono lontani o vicini all’unità; e così, nella sfera dei
colori, li misuriamo tutti sul bianco, e infatti li definiamo più o
meno luminosi secondo che tendono al bianco o se ne discostano
(D.V.E. I, xvi).
Per Aristotele il bianco è il primo colore che dal diafano emerge
alla luce, il diafano è il colore della luce.
Dante nel Convivio introduce un esempio rilevante per la nostra
15 C. Eliot Norton, “The new life” of Dante Alighieri, translated by C. Eliot
Norton, Boston, Houghton, Mifflin and Co., 1893, p. 58.
16 R. Malipiero, Dante come dimensione musicale in Psicoanalisi e strutturalismo
di fronte a Dante, Atti dei mesi danteschi 1969-71 di Gressoney St. Jean, vol. II,
Firenze, Olschki, 1972, pp. 489-81.
ricerca. Commentando un passo della terza canzone, così definisce un
paragone che fa discendere la nobiltà dalla virtù come il perso dal nero:
E rende essemplo nelli colori, dicendo: sì come lo perso dal nero
discende, così questa, cioè vertude, discende da nobilitade. Lo perso
è uno colore misto di purpureo e di nero, ma vince lo nero, e da lui
si dinomina; e così la vertù è una cosa mista di nobilitade e di
passione (Cv IV, xx-2).
De Robertis, come indicato in una precedente citazione, spiega
l’aggettivo nobilissimo come il colore “delle più alte dignità”, ma
temperato da umile e onesto, che compare in una regola antica di
terziarie francescane. Esiste in tale interpretazione una dicotomia
semiologica tra nobilissimo e umile. Nel periodo in cui visse Dante,
che viveva conflitti laceranti, quali quelli dell’ordine dei francescani
che più radicalmente sosteneva l’umiltà del saio contrapposto alla
porpora cardinalizia, tale associazione non poteva sussistere senza
delucidazioni a livello concettuale. Nel passo del Convivio precedentemente
citato, Dante così definisce la nobiltà:
Quando appresso seguita: Dunque verrà, come dal nero il perso, procede
lo testo alla diffinizione di nobilitade, la quale si cerca, e per la quale
si potrà vedere che è questa nobilitate di che tante gente erroneamente
parla. Dice, adunque, conchiudendo da quello che dinanzi detto è:
dunque ogni vertude, o “vero il gener loro”, cioè l’abito elettivo consistente
nel mezzo, verrà da questa, cioè nobilitate (Cv IV, 20-1).
Il sanguigno è un colore nobilissimo perché semplice nelle sue
proporzioni calcolabili. Tra i sinonimi dell’aggettivo semplice è
rintracciabile umile. Semplice, umile, onesto non attenuano il nobilissimo,
anzi lo qualificano. De Robertis in un altro caso osserva che
il drappo trasparente della visione nella poesia non è qualificato dal
suo colore come nella prosa: «Dante riconosce bensì il colore sanguigno
assente nella poesia e connesso infatti all’immaginario della Vita
nuova»17; prima ancora cioè di riconoscere Beatrice, è il sanguigno
che nella prosa si rende riconoscibile.
In un caso Beatrice appare vestita di bianchissimo. Perché? Ella
appare vestita di bianco quando rivolge per la prima volta il saluto
a Dante. I critici hanno giustamente messo in evidenza il tono liturgico
nella simbologia delle vesti: Beatrice tra due donne vestita di
bianco appare come una trasfigurazione di Cristo. Il bianco è quindi
17 Dante Alighieri, Vita nuova, a cura di D. De Robertis, cit., p. 38.
associato ad una lettura tematica di simbologia religiosa. Come giunge
Dante a creare tale trasfigurazione? E che senso assume nella
lettura dell’opera a livello non morale, anagogico, ma artistico, che
pur gli altri livelli di lettura in sé racchiude ma non esaurisce? Il
bianco è il colore più vicino alla luce, al diafano, all’unità semplice
non scomponibile, al Dio medioevale misura ultima di tutte le cose.
Perché la sua presenza si manifesta qui?
[…] mi salutoe molto virtuosamente, tanto che me parve allora vedere
tutti li termini de la beatitudine. L’ora che lo suo dolcissimo
salutare mi giunse, era fermamente nona di quello giorno: e però
che quella fu la prima volta che le sue parole si mossero per venire
a li miei orecchi, presi tanta dolcezza, che come inebriato mi partio
da la genti, e ricorsi a lo solingo luogo (VN III, 1-2)18.
Se ci si lascia prendere da tale espressione poetica non si può
non restare invaghiti dalla limpidezza poetica e concettuale di Dante.
Beatrice, speculum Christi “sponsus tuus candidus” (Pass. Nymph:
95,3) si dona a Dante in quanto ‘Verbo’. Il bianco, unità di misura
semplice che è il più vicino alla luce, al diafano, albeggia qui ai
primordi della nascita della parola in quanto dono divino all’uomo.
Nel De vulgari eloquentia, Dio è detto creare l’anima del primo uomo
insieme al suo linguaggio. Dopo la caduta della torre di Babele,
Dante dice che tale linguaggio di origine divina si disperse, ma fu
preservato per il suo popolo ebreo:
Ad essi soli rimase dopo la confusione, affinché il nostro Redentore;
che per il lato umano della sua natura doveva nascere da loro, fruisse
non di una lingua della confusione, ma di una lingua di grazia
(D.V.E. I, vi, 6).
Dante nel saluto di Beatrice conosce la sua grazia, la sua beatitudine,
perché tale linguaggio gli si rivela “divino”: «[…] tenteremo,
assistiti dal Verbo che ci ispira dal cielo, di giovare alla lingua della
gente illetterata […] così da poterne mescere un dolcissimo idromele.»
(D.V.E. I, i,1). Egli riconoscerà nel suo destino la ‘missione’ di mescere
la dolcezza della lingua del sì, del volgare solo perché dolcissima
fu udita sulle labbra di Beatrice, voce bianca e dolce come il
nutrimento materno. Lingua volgare che Dante definisce nobile
perché imparata dalla nostra nutrice.
18 Dante Alighieri, Vita Nuova, in Le Opere di Dante, a cura di M. Barbi,
Firenze, Società Dantesca Italiana, 1960.
Beatrice dona beatitudine e rapisce gli astanti, non solo Dante:
E par che de le sue labbia si mova
uno spirito soave pien d’amore
che va dicendo a l’anima: Sospira.
(VN XXVI, vv. 12-14)
Beatrice è la sua voce, la sua parola:
e cui saluta fa tremar lo core,
sì che, bassando il viso, tutto smore,
e d’ogni suo difetto allor sospira:
fugge dinanzi a lei superbia ed ira.
(VN XXI: Ne li occhi porta, vv. 4-7).
Beatrice è l’apoteosi di un sogno musicale vestito di pura poesia:
Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quand’ella altrui saluta
ch’ogni lingua deven tremando muta,
e li occhi no l’ardiscon di guardare
(VN XXVI: Tanto gentile, vv. 1-4)
Nel secondo trattato del Convivio Dante commentando Voi che
intendendo il terzo ciel movete ricorda come si rifugiò, «[…] perduto
lo primo diletto de l’anima mia», nei libri di filosofia. All’inizio
dovette acquisire naturale dimestichezza linguistica:
E avegna che duro mi fosse nella prima entrare nella loro sentenza,
finalmente v’entrai tanto entro quanto l’arte di grammatica ch’io
avea e un poco di ingegno potea fare; per lo quale ingegno molte
cose, quasi come sognando, già vedea, sì come ne la Vita nuova si
può vedere.(Cv II, xii-4).
Sempre nel Convivio, Dante descrivendo le proprietà di Marte
che lo rendono, allegoricamente, il pianeta della Musica, afferma:
E lo cielo di Marte si può comparare a la Musica per due proprietadi
[…] E queste due proprietadi sono ne la Musica, la quale è tutta
relativa, sì come si vede ne le parole armonizzate e ne li canti, de’
quali tanto più dolce armonia resulta, quanto più la relazione è
bella: la quale in essa scienza massimamente è bella, perché massimamente
in essa s’intende. Ancora: la Musica trae a sé gli spiriti
umani, che quasi sono principalmente vapori del cuore, sì è l’anima
intera, quando l’ode, e la virtù di tutti quasi corre a lo spirito sensibile
che riceve lo suono. (CV II, xiii, 20-24)
C’è nella descrizione degli effetti che la Musica opera sugli spiriti
un’eco di Beatrice ed il suo saluto, che lascia perplessi ma anche
affascinati. Se la filosofia è allegoricamente la donna gentile che
consola Dante della perdita di Beatrice, cosa impedisce di credere
che la figura storica di Beatrice celi anche la possibilità di interpretazione
allegorica della “parola” armonizzata in musica, quindi in
poesia? Ciò giustificherebbe anche la lettura anagogica, lo speculum
Christi nella figura di Beatrice. La Parola, ossia il Verbo fatto carne,
è uno degli attributi principali di Cristo insieme all’Amore.
Nella visione, Beatrice appare nuda in un drappo rosso leggero.
Dante stesso ne spiega il motivo. La prosa che s’accompagna alle
sue poesie è essenziale per cogliere la qualità della lingua volgare,
che nella poesia si rende spesso attraente più per i suoi “adornamenti”
che per se stessa:
Onde chi vuole bene giudicare d’una donna, guardi quella quando
solo sua naturale bellezza si sta con lei, da tutto accidentale
adornamento discompagnata: sì come sarà questo comento, nel quale
si vedrà l’agevolezza delle sue sillabe, le propietadi delle sue
costruzioni e le soavi orazioni che di lui si fanno; le quali chi bene
aguarderà, vedrà essere piene di dolcissima e d’amabilissima bellezza.
(Cv I, x,13)
Ritengo che il corpo nudo di Beatrice, che Dante intravede attraverso
il drappo, sia la lingua italiana che dispiega la sua bellezza, la
sua “sostanza poetica”. Il velo rosso quindi potrebbe rappresentare
la forma musicale della lingua volgare, che al limite del diafano,
della trasparenza svela la ‘donna’ che Dante per tutta la vita curerà,
amerà, abbellirà, rendendola divina, come suo amorevole padre.
Questa ipotesi sembra essere suffragata dal fatto che Dante parla
della lingua del sì immediatamente prima di scrivere il più bel
sonetto della Vita nuova, tra i più amati e conosciuti della lingua
italiana: Tanto gentile e tanto onesta pare. Nella prosa del libro venticinquesimo,
Dante si prodiga a far capire al lettore come, nelle
intenzioni dell’autore, vi siano delle verità che si desidera celare.
Dante cerca di giustificare il perché di Amore visto come un signore
nella sua poesia, e come tale personificazione sia parte di un’antichissima
tradizione poetica. Subito dopo aver discorso della necessità
per un poeta di saper rispondere quando gli venga chiesto cosa
ci sia celato sotto vesta di figura o di colore rettorico, Dante, alla fine
del capitolo XXV, così si esprime:
[…] grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di
figura o di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare
le sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace
e poi, ad apertura del capitolo XXVI:
Questa gentilissima donna, di cui ragionato è ne le precedenti parole,
venne in tanta grazia de le genti […]; e di questo molti, sí come
esperti, mi potrebbero testimoniare a chi nollo credesse.
C’è armonia di concetti tra il discorrere di figura, colore rettorico,
vesta e la gentilezza di Beatrice nel suo saluto nella lingua del sì19.
La vita nuova è disseminata di queste interferenze che sembrano
voler associare Beatrice alla lingua italiana in un libello che colpisce
per la sua essenzialità. Come è stato notato da Cervigni e Serra,
quest’opera dantesca è molto vaga sia in termini spaziali che temporali.
Firenze, per esempio non è mai citata. Avvengono undici incontri
e di questi solo sei sono riconducibili ad una narrazione di una
presenza reale di Beatrice, che è invece nominata, in modo indiretto
o diretto, innumerevoli volte. È una storia che mira indubbiamente
all’essenziale20. In questa essenzialità di informazioni, comunicate con
la scelta di Dante di presentare Beatrice in sanguigno, c’è una ragione
che mi pare possa essere giustificata solamente dalla connessione del
colore ai cosiddetti ‘colori rettorici’ e, in generale, alla musicalità riconosciuta
come caratteristica propria della lingua italiana.
Nel Purgatorio, Beatrice, vestita di rosso fiammante così si rivolge
a Dante:
Ma non t’appresentò natura o arte
piacer, quanto le belle membra in ch’io
rinchiusa fui, e che so’n terra sparse
(Pg XXXI, vv. 49-51)
Nel Convivio, nella Canzone Terza, è segnata la perdita di una
forma linguistica e poetica originaria:
Le dolci rime amor d’amor ch’i’ solia
cercar ne’ miei pensieri,
convien ch’io lasci: non perch’io non speri
19 Osservare la posizione strategica e ripetuta nel testo della locuzione Sì.
20 Dante Alighieri, Vita nuova. Italian text with facing English translation, a
cura di D. Cervigni e E. Vasta, Notre Dame, Ind., University of Notre Dame
Press, 1995, pp. 11-12.
ad esse ritornare,
ma perché li atti disdegnosi e feri
che ne la donna mia
sono appariti, m’han chiusa la via
dell’usato parlare
(CV IV, vv. 1-8).
Per un poeta come Dante la Parola è divina, è miracolo, è dolce
vita nuova segnata nel libro della grazia di Dio; tradirla è reato nei
riguardi di quel Dio che Verbo si fece carne in Cristo e che creando
l’anima creò anche il suo linguaggio.
Mazzaro, in uno studio brillante, rintraccia paralleli tra la costruzione
della chiesa gotica e la costruzione stilistica della Vita nuova in
base alla sua intrinseca associazione con la musicalità espressa nel
rapporto numerico 4:3 e 3:221.
Le relazioni che Aristotele definisce nella teoria dei colori sono
4:3 e 3:2 come ratio numerica propria di quei colori semplici
determinabili secondo proporzioni numeriche: «il purpureo, lo scarlatto
ed altri dello stesso tipo» posti in relazione con l’accordo proprio
dei suoni. Dante si riferisce solo al sanguigno, e non ad altre
gradazioni del colore rosso. C’è la possibilità di rintracciare nella
tradizione culturale precedente a quella cristiana una scelta di denominazione
per il colore rosso? E quale voce autorevole è associabile
alla denominazione del colore rosso? Platone nel Timeo sceglie di
chiamare ‘rosso’ il colore propriamente ‘sanguigno’. Infatti, il sanguigno
è collegato al colore del sangue e Platone chiaramente stabilisce
una scelta di denominazione del ‘sanguigno’ col colore rosso22.
21 «Von Simson indicates how much the “science” of Gothic architecture is
based upon the same principles of bene modulandi that St. Augustine articulates
for music […] Sugar carries a number of these musical rations into his design
for the abbey, and one can see them adumbrated in the line ratios of the poems
included in the Vita nuova. The ratio are also present in the 2:1 groupings that
have been proposed by Norton, Federzoni, and Mckenzie. The fourteenlinesonnets
breaks down neatly into fourths (4:3), the twenty-line double neatly
into fifths (4:3). Whereas the breakdown says nothing of the specific proportions
that the prose framework assumes in setting off the “windows” or “murals”,
the “musical” structures of the lyric are unmistakable. There is, moreover, a
“musical” ratio in the numbers of chapters that contain poems(28) and those
that are entirely prose (14)» in J. Mazzaro, The Figure of Dante, An Essay on
“The Vita nuova” New Jersey, Princeton University, 1981, pp. 53-54.
22 a«to; de; touvtwn au\ metaxu; puro;” gevno”, pro;” me;n to; tw`n ovmmavtwn uJgro;n
ajfiknouvmenon kai; kerannuvmenon aujtw/`, stivlbon de; ou[ de; dia; th`” notivdo” aujgh/` tou`
Successivamente, sostiene inoltre che il colore del cibo sia di ordine
prevalentemente rosso. In Dante, invece, rispetto al colore che veste
Beatrice, è ristabilita la denominazione originaria collegata propriamente
al colore del sangue. L’associazione del sanguigno al sangue
e alla passione di Cristo è certamente legittimata maggiormente da
questa precedente scelta platonica di togliere al colore rosso il riferimento
sanguigno. Indipendentemente da un discorso di conoscenza
dantesca del passo di Platone riportato attraverso le fonti, il
valore del sanguigno, che ritorna dopo la negazione del suo carattere
originario operata dalla scelta platonica, è parte di una affermazione
del cristianesimo in confronto dialettico con l’antichità classica.
Il sanguigno è ridenominato da Platone generalmente come rosso,
ed in questo modo si nega e si allontana dal colore lo specifico
carattere originale di riferimento al sanguigno. L’identità del sanguigno
come colore ritorna in una rinnovata identità in Dante, attraverso
un recupero della sua negazione, in ciò che mancava al
mondo classico come avvenimento: il sangue ed il corpo di Cristo
ed il mistero di mangiare e bere la carne ed il sangue di Cristo. Il
rosso di Dante è quindi a tutti gli effetti un colore che esprime in sé
ogni possibile sacralizzazione. È il colore collegato all’armonia musicale,
un’armonia che trasumana l’epifania di Beatrice in parola
poetica. Questa è data ad una nuova lingua in corrispondenza armonica
con il Verbo e, in nome di questa corrispondenza, il rosso
dantesco ridiventa (come all’origine, e antecedentemente alla stessa
sapiente tradizione denominante classica) sanguigno, trasumanato
nel sangue sacrificale di Cristo. Una novità per noi difficilmente
comprensibile, perché in nulla corrispondente alla nostra realtà
odierna frantumata da continui messaggi falsi ed effimeri, spesso
dettati da imperanti avvisi pubblicitari. Ed è giusto ricordarci quindi
che la Vita è Nuova perché essa si fa testimone di ogni possibile
novità concretizzandola in modo assoluto.
Maria Luisa Graziano
(Saint Peter’s College, Jersey City, N.J.)
puro;” meignumevnou crw`ma e[naimon parascomevnh/, tou[noma ejruqro;n levgomen: lamprovn
te ejruqrw/` leukw/` te meignuvmenon xanqo;n gevgonen: to; de; o{son mevtron o{soi”, oujdΔ ei[
ti” eijdeivh, nou`n e[cei to; levgein, w|n mhvte tina; ajnavgkhn mhvte to;n eijkovta lovgon kai;
metrivw” a[n ti” eijpei`n ei[h dunatov”» «Quel genere di fuoco, poi, che è in mezzo a
questi giunge fino all’umore degli occhi e si mescola con esso, ma non è scintillante:
a tale raggio del fuoco che si mescola attraverso l’umore, e che produce
un colore sanguigno, diamo il nome di rosso» in Platone, Timeo, testo greco a
fronte, a cura di G. Reale, Milano, Rusconi, 1994, p. 199 (Timeo 68b).
Proposta di lettura de La cena de le ceneri
di Giordano Bruno
La cena de le ceneri is the first of the six Italian dialogues published
by Giordano Bruno between 1584 and 1585, while he was in London.
The Cena – where Bruno defends Copernican theories and argues
that the universe is infinite – is structured in five dialogues and
shapes a convincing and significant disruption of literary genres.
While analyzing the stylistic aspects of the text, this essays emphasizes
the tropological aspects of the Cena and brings into focus the
second dialogue, rich in magical and alchemical elements capable
to bring forth the deepest aspects of reality.
La propensione di Bruno alla dialogicità teatrale già presente in
Aretino, «autore molto caro al Nolano, [il quale] spinge le strutture
del dialogo verso la teatralità»1, è dilatata al punto di disarticolare
i confini dei generi letterari, come vedremo successivamente. Lo
scritto antipedantesco condanna la tradizione cristallizzata, combatte
l’aristotelismo di maniera, rifiuta l’accademismo ipocrita; la Cena
aggiunge a questo atteggiamento una verità che la scienza moderna
ha da tempo confermato: la terra non è al centro del sistema solare,
il sistema solare non è l’unico nell’universo; noi stessi oggi non conosciamo
i confini dell’universo. È questa una ragione per cui la
Cena scardina i limiti dell’aristotelismo pedantesco e lo spirito polemico
con cui egli combatte una tradizione cieca e chiusa non è fine
a se stesso, seppur fortemente autocelebrativo, ma tenta di proporre
delle verità filosofiche.
Il convivio, fissato per il primo giorno di Quaresima, costituisce
la vicenda principale su cui si innesta tutta una serie di richiami e
rinvii interni al testo e di deviazioni attentamente congegnate dall’autore:
il lettore non avverte la grande sapienza costruttiva e nar-
1 N. Ordine, La soglia dell’ombra. Letteratura, filosofia e pittura in Giordano
Bruno, Venezia, Marsilio, 2003, p. 36.
rativa messa in atto, gustandosi le apparenti divagazioni come fossero
casuali. La struttura che regge gli incastri narrativi e i suoi
ritmi, che scandisce gli interventi drammatici e teatrali, è animata
dai quattro personaggi del dialogo; essi propongono stili letterari,
lessici e tematiche di diversa natura
[…] che non par che qua sia una scienza, ma dove sa di dialogo,
dove di comedia, dove di tragedia, dove di poesia, dove d’oratoria;
dove lauda, dove vitupera, dove dimostra et insegna; dove ha or del
fisico, or del matematico, or del morale, or del logico; in conclusione
non è sorte di scienza che non v’abbia di suoi stracci2.
Per esser precisi, la Cena è un tetralogo i cui interlocutori sono
Teofilo, Prudenzio, Smitho e Frulla. Ognuno di questi personaggi è
fortemente caratterizzato da un ruolo specifico sulla ‘scena’ del dialogo,
non solo per quel che concerne l’apporto di elementi teoricocognitivi
alla discussione e più in generale alla narrazione, ma anche
per le scelte linguistiche e per l’uso del comico. Quest’ultimo,
già nel Candelaio, commedia edita a Parigi nel 1582, «non è fine a se
stesso ma assume una spiccata funzione conoscitiva»3.
Gli studiosi Nino Borsellino e Nuccio Ordine guardano con convinzione
al Candelaio e ai dialoghi italiani come ad un unicum di sette
opere la cui continuità non può esser messa in discussione e alla cui
base sottende la medesima nova filosofia: il Candelaio commedia filosofica,
la Cena dialogo cosmologico teatralizzato. Entrambe queste
opere nascono in un ambiente cortigiano favorevole ed aperto, se si
considera che
[…] non a caso, nel 1582, dopo aver dedicato il De umbris idearum al
re di Francia, Bruno ottiene il prestigioso incarico di “lecteur” presso
il Collège Royal, sulle cui basi nascerà l’attuale Collège de France.
Fondata da Francesco I, questa nobile istituzione aveva soprattutto il
compito di offrire agli studiosi anticonformisti quella libertà che la
Sorbonne non permetteva, a causa del suo rigido aristotelismo4.
E se si considera poi che
2 G. Bruno, Les souper des cendres, Paris, Les Belles Lettres, 1994, texte établi
par Giovanni Aquilecchia, p. 19. Le citazioni dell’opera saranno tratte da quest’edizione
che indicheremo con il solo termine di Cena.
3 R. Bodei, Bruno filosofo pittore, «The New York Review of Books», anno
XIV, n. 2 febbraio 2004, p. 21.
4 N. Ordine, La soglia dell’ombra, letteratura filosofia e pittura in Giordano Bruno,
cit., p. 16.
[…] la polemica oxoniense del Bruno e il conseguente abbandono
dell’università da parte del filosofo simboleggiano drammaticamente,
riassumendolo, l’orientamento progressista degli scienziati inglesi
già distaccatisi dalle accademie e radunatisi a Londra a svolgere la
propria attività in opere scritte in volgare, sotto la protezione della
corte anche essa ormai mostratasi diffidente verso la retorica umanistica
coltivata nei centri universitari. La scelta del tema copernicano
dei dialoghi londinesi della Cena e l’adozione del volgare come lingua
espressiva della nuova cosmologia ne sono una efficace riprova5.
Il Candelaio giunge a capacità caricaturali e ad uno stile aggressivo
che non hanno riscontro nemmeno in Aretino e usa un’ambientazione
locale dalla vivida e realistica rappresentazione, ben oltre i
cliché della tradizione cinquecentesca che al confronto risultano freddi
e ripetitivi. Bruno dimostra che la capacità di plasmare la forma
teatrale in maniera assolutamente fluida può portare a rappresentare
in pieno la commedia del mondo6. E se ciò non bastasse «l’inflessione
drammatica e la tecnica dialogico-teatrale persistenti nelle opere
londinesi in volgare»7 individuano nel Candelaio un presupposto
artistico che Aquilecchia caratterizza come «immediato» ma che per
Nuccio Ordine diventa imprescindibile.
Bruno, in contrasto con le prescrizioni dell’aristotelismo cinquecentesco,
finisce per fondere gli schemi della commedia e del dialogo
“rappresentativo” o mimetico, trasferendo elementi dialogici nel teatro
ed elementi teatrali nel dialogo8.
Non a caso fra i quattro protagonisti della Cena due ripropongono
personaggi caricaturali da commedia: il servo in Frulla e il pedante
in Prudenzio. Frulla, che letteralmente significa «cosa di poco valore
», viene indicato «Seruitor di Smitho» soltanto nella prima redazione;
anche quando nella redazione definitiva non risulta alcuna
apposizione, assolve comunque a tale funzione teatrale e provocatoria,
basata sui doppi sensi e sui fraintendimenti di chi parla in quel
5 G. Aquilecchia, L’adozione del volgare nei dialoghi londinesi di Giordano Bruno,
[1953], «Schede Bruniane» (1950-1991), Manziana, Vecchiarelli, p. 58.
6 Cfr. N. Borsellino, Rozzi e intronati: esperienze e forme di teatro dal
“Decameron” al “Candelaio”, Roma, Bulzoni, 1985, pp. 201-209.
7 G. Aquilecchia, L’adozione del volgare nei dialoghi londinesi di Giordano Bruno,
cit., p. 41.
8 N. Ordine, La soglia dell’ombra. Letteratura, filosofia e pittura in Giordano
Bruno, cit., p. 29.
momento: egli, attraverso la sua frivola curiosità, sottolinea soprattutto
le sciocchezze che vengono proferite dal pedante Prudenzio.
Personaggi più classicamente da trattato dialogico, in quanto funzionali
allo svolgimento dei temi affrontati, sono Teofilo e Smitho.
Teofilo è il portavoce della nolana filosofia. Nonostante egli possa
essere considerato una maschera dello stesso Bruno ne costituisce
contemporaneamente un suo doppio: «io et il Nolano»9, dice Teofilo,
quando a livello narrativo descrive, a casa di Fulke Greville, in
occasione della cena, sé e il Nolano come seduti uno accanto all’altro.
La scelta del nome Teofilo non è da escludere che sia da ricondurre
oltre che ad un significato etimologico, per cui c’è l’evidenza
dell’amore verso Dio, anche ad una sorta di riconoscenza verso un
suo maestro nei confronti del quale egli si esprimerà sempre con
profonda e sincera ammirazione: Teofilo da Vairano. Comunque
sia, Teofilo è il centro dinamico da cui si snodano i vari altri livelli
del testo: i discorsi degli altri personaggi, il tessuto diegetico del
dialogo, le trattazioni teoriche, le digressioni narrative. L’interlocutore
più prossimo a Teofilo, per la sua funzione di ‘spalla’, è il personaggio
inglese Smitho. Bruno, nella redazione definitiva, preferisce
operare una soppressione di qualifica che, in prima fase redazionale,
lo caratterizzava come «studioso gentil’huomo». Le riserve di Smitho
alle osservazioni e teorie di Teofilo lasciano il passo, di volta in
volta, all’accettazione: per cui, se egli, inizialmente, si presenta come
un personaggio scettico, ma aperto ad apprendere, per la sincera
voglia di verità, finirà con l’essere un sostenitore delle tesi teofilobruniane.
Esemplare, quindi, fra i personaggi del dialogo, come
rappresentante di coloro che nella realtà vogliano ascoltare e vagliare
con disponibilità intellettuale, senza pregiudizi: ciò che Bruno
non troverà, nel corso della narrazione della cena, nei due dottori
oxoniensi. Con tutta probabilità, ma senza assoluta certezza, il virtuoso
inglese dal nome italianizzato Smitho è John Smith, destinatario
della dedica di un manuale d’insegnamento della lingua italiana
(The Italian School-Master di Claudius Holliband, pubblicato a Londra
nel 1597). Gli unici due personaggi, fra gli Interlocutori10, che
all’inizio del dialogo vengono caratterizzati sono: Teofilo come filosofo
e Prudenzio come pedante. L’autore, così, mette subito in chiaro
come stanno le cose: avverte il lettore dove sta il giusto, la verità
(correlazione dovuta al fatto di esser filosofo) e dove, invece, avan-
9 Cena, p. 119.
10 Ivi, p. 27.
za la sterile opposizione del classicista ad oltranza, impersonato da
Il pedante, infine, diventa la più grottesca delle incarnazioni del
polemico antiformalismo bruniano, una delle maschere del feticismo
letterario cui il sarcasmo del Bruno dà di volta in volta nomi diversi:
nel Candelaio quello di Manfurio […], nella Cena de le ceneri quello
ormai entrato col Belo11 in commedia, di Prudenzio (la saggezza
personificata) […]12.
Ma il Prudenzio della Cena ha in più, rispetto al Manfurio del
Candelaio, oltre la pedanteria grammaticale e retorica anche quella
di natura biblico-teologica che, con le sue disseminate incidenze,
anticipa ripetutamente la satira bruniana nei confronti dei due dottori
oxoniensi, satira che esploderà, irrefrenabile, nel corso del loro
Nella Proemiale Epistola, preceduta da una breve, inusuale ed
ermetica composizione poetica, troviamo una sintesi dei cinque dialoghi
in altrettanti «argomenti» (la cui adozione in sede dialogica è
segno di un carattere teatrale); essi vengono affrontati in maniera
sintetica ma, di contro, si intuiscono alcuni motivi essenziali del
pensiero bruniano e viene anticipato l’uso di uno stile che non lascerà
nulla al superfluo: «restarete meravigliato, come con tanta
brevità e sufficienza s’espediscano sì gran cose»13. Le poche pagine
della Proemiale Epistola anticipano molte preziose indicazioni sulla
varietà stilistico-linguistica che connota la Cena.
Lo stile di Bruno14 è fondamentalmente caratterizzato da due
aspetti: uno tecnico-filosofico che trova la sua griglia espositiva
nell’alta eloquenza, e l’altro polemico, a cui concorrono la satira, la
parodia e la deformazione. Entrambi traducono in parola il difficilissimo
equilibrio tra lo slancio passionale delle questioni filosofiche
e le figurazioni fondate su chiare misure razionali. Nella immensa
varietà che ne deriva, ogni elemento del linguaggio assurge a un
11 La prima edizione conosciuta della commedia di Francesco Belo, Il Pedante,
di cui Prudenzio è protagonista, è del 1538.
12 N. Borsellino, Rozzi e intronati: esperienze e forme di teatro dal “Decameron”
al “Candelaio”, cit., p. 206.
13 Cena, Proemiale Epistola, p. 19.
14 Cfr. G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento
e Barocco in AA.VV., La critica stilistica e il barocco letterario, «Atti del secondo
congresso internazionale di studi italiani», Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 154-
livello di massima espressività. Le forzature, le deformazioni, gli
innalzamenti oratori del lessico e della sintassi concorrono alle tipiche
«oscillazioni grafiche del linguaggio bruniano»15. Esse sono frutto
di un attentissimo lavoro, di minuziosa ricerca di stile, di precisa
selezione di ogni elemento che possa contribuire ad esprimere lo
slancio di verità che egli porta nella Cena16.
Gli svariati approdi linguistici, dovuti alle esigenze espressive di
ogni singola pagina, sono basati su una concezione del linguaggio
ben precisa. Bruno lo intende come un materiale che può plasmare
sino a dargli la forma che più gli aggrada. Il richiamo alla tradizione
oraziana espressa nel famoso motto dell’ut pictura poesis contenuto
nell’Ars poetica è evidente. Il poeta si comporterà come il pittore17,
figura d’artista a Bruno particolarmente cara: nel riportare su tela
l’immagine che ha davanti gli occhi plasmerà ogni, anche apparentemente,
minimo elemento tale da rappresentare l’idea generale attraverso
sia i dettagli che le sfumature, gli abbozzi: «Et in ciò fa
giusto com’un pittore; al qual non basta far il semplice ritratto de
l’istoria […]»18. Come risulta chiaro, già nella Proemiale Epistola dalla
similitudine fra il pittore e lo scrittore Bruno ‘dipinge’ una vera e
propria poetica incentrata sulla varietà del mondo. Così, il comico,
il caricaturale, il parodico, il tragico, il grottesco, il drammatico, il
filosofico, la piega dialettale, l’origine popolare di una parola, tutto
concorre, nelle mani di Bruno che modella ciascun elemento linguistico,
a saldare profondamente filosofia e letteratura19. Ogni elemento
lessicale, ogni frase, ogni periodo hanno un valore preciso; per
questo motivo le frasi sono continuamente frantumate, distanti come
sono da logiche architettoniche di costruzioni ben ordinate. Ecco
perché ricorre una sintassi caratterizzata da coordinate costruite in
una serie complessa di congiunzioni e subordinazioni, dove mancano
gli elementi di raccordo; la carica espressiva del verbo viene adottata
per esprimersi metaforicamente o realisticamente e, in questo
caso, i complementi si riducono a satelliti del centro verbale, oppure,
si ha il caso opposto, cioè l’assenza totale del verbo: entrambe le
15 Ivi, p. 163.
16 Cfr. ibidem.
17 Sul nesso tra filosofia e pittura cfr. M. Ciliberto, Giordano Bruno, Bari,
Laterza, 2000, pp. 67-71; N. Ordine, La soglia dell’ombra. Letteratura, filosofia e
pittura in Giordano Bruno, cit., pp. 67-70 e pp. 163-241.
18 Cena, p. 13.
19 Cfr. Antonio Riccardi, introd. a G. Bruno, La cena de le ceneri, Milano,
Mondadori, 1995, pp. VII-VIII.
modalità espressive amplificano l’intensità di significato20. Un esempio
estremamente significativo per la prevalenza assoluta di sintassi
nominale, per cui le opposizioni che seguono sono impiantate su un
gioco culturale e linguistico, è proprio l’inizio dell’epistola proemiale.
Qui l’ipertrofia nominale e l’uso dell’accumulo sono un segno immediato
e specifico dello stile bruniano da cui traluce un pensiero
poetico e uno stile fortemente caratterizzato. Bruno propone un’opera
varia, movimentata, che sia al tempo stesso seria e comica, alta e
bassa, tragica e faceta, corretta e paradossale, filosofica e bagattelliera,
culturale e leggera, caricaturale e reale; un’opera in cui l’autore si
muove a proprio agio, con grande padronanza dei diversi piani di
espressione, come un regista dei lessici e delle sintassi, come un’istrione
che sa provocare le emozioni del lettore tramite la varietà dei
personaggi del dialogo.
Ma Bruno è capace anche di ingenerare immagini aspre e forti
che captano l’attenzione del lettore che, inorridito per la loro crudezza,
(come quando scrive: «Perché rompendo l’ossa e cavandone
le midolla, trovarete cosa da far dissoluto San Colombino»)21, avvalora
ulteriormente la sua speculazione filosofica avvertendo che le
verità, di cui la Cena è portatrice, sono di eccezionale portata. Così,
l’eredità letteraria della corrente di rottura cinquecentesca di Berni,
Doni, Franco, Folengo e Aretino, insieme ad una visione del mondo
ben precisa, fa sì che egli assuma una posizione centrale fra la
disgregazione delle strutture rinascimentali e la nascita del nuovo
linguaggio barocco.
L’esperienza stilistica del Bruno finisce quindi per costituire il nucleo
di maggiore coscienza assunto dal nuovo rapporto fra Cinquecento
e Seicento, fra visione del mondo e linguaggio: le esperienze
dell’età barocca porteranno a un’oltranza sempre più spericolata i
moduli seriali, le simmetrie della tradizione compendiatasi nel Bruno
ma insieme il riferimento e la giustificazione metafisica allenteranno
la loro tensione e non si ripeterà più l’adeguazione fra pensiero
nuovo e innovazione stilistica che costituisce l’esito storicamente
più notevole della scrittura bruniana22.
La specificazione del simposio, come cena avvenuta nel giorno
20 Cfr. G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento
e Barocco, cit., pp. 154-169.
21 Cena, p. 9.
22 G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento e
Barocco, cit., pp. 168-169.
delle ceneri, pone un problema di notevole importanza rispetto all’atteggiamento
di Bruno nei confronti di una giornata particolarmente
significativa nel calendario della liturgia cristiana. In palese
atteggiamento irriverente, e nello stesso tempo in un gioco intelligente
che si muove entro i limiti opposti del serio e del faceto,
l’autore si chiede: «cinerem tamquam panem manducabam?»23 La
risposta è «Non; ma è un convito, fatto dopo il tramontar del sole,
nel primo giorno de la quarantana, detto da nostri preti dies cinerum,
e talvolta “giorno del memento”»24. L’autore specifica, infatti, la
coincidenza temporale del convivio con il primo giorno di quaresima,
ma il negare che egli mangiava cenere come fosse pane sembra
piuttosto voler, inutilmente, smorzare le conseguenze di un macigno
appena scagliato contro il mondo cristiano; proprio l’impossibilità
di poter frenare, tramite la negazione, il moto messo in atto ne
amplifica la portata. Questo passo della Proemiale Epistola ci
riconduce direttamente alla questione della scelta del titolo dell’opera
da parte di Bruno. Quale valore speciale e particolare ha questa
cena che viene proposta e collocata nel giorno delle ceneri?25
L’allitterazione, che tra “cena” e “ceneri” è quasi un’omofonia,
viene data in funzione conoscitiva con intento parodico e di rovesciamento.
Per tale motivazione correlare i due concetti opposti di
“cena” e “ceneri” dà luogo a un vero e proprio ossimoro. L’intento
dell’autore è quello di offrire un convito letterario che sia da intendere
come consapevolezza del fatto che occorre emendarsi dagli
errori del passato e dalle false credenze, e che è necessario inaugurare
un nuova fase della storia dell’umanità sulle rovine (“ceneri”)
di quello antico. Ecco perché le ceneri, nella cena de le ceneri, da
simbolo del digiuno diventano annullamento di un mondo e conferma
della sua fine irreversibile, che si esplica, come primo passo,
nella disputa con i pedanti.
23 Si tratta di una citazione da Ps 101,10.
24 Cena, Proemiale Epistola, p. 9.
25 Cfr. A. Ingegno, Cosmologia e filosofia nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze,
La Nuova Italia, 1999, p. 55. La cena, consumata la sera del mercoledì delle
Ceneri del 14 febbraio rinvia certamente a significati allegorici e religiosi. Ovvero,
come può una cena esser consumata in un giorno devotamente passato nel
digiuno e nella penitenza? La letteratura cristiana presenta il digiuno come un
cibo dell’anima, e questo principio è tanto più forte nel periodo quaresimale.
Bruno asserve il significato evangelico di conversione, di cui è portatrice la
giornata delle ceneri, alla verità filosofica che la Cena finalmente svela. Egli si
presenta, così, come un eroe solare venuto a destare le coscienze.
★ ★ ★
Tutta l’opera è caratterizzata dalla «mistione del modulo comico
teatrale, di quello narrativo umoristico, del retorico oratorio e dello
scientifico colloquiale»26. Il Primo dialogo si apre con una modalità
di stampo teatrale. Lo scambio veloce di battute tra Smitho e Teofilo
sembra esser condotto proprio su un palcoscenico. Alla presentazione
dei due dottori oxoniensi, come persone colte e ben educate
secondo i costumi, segue una spassosa descrizione di come si presentano
agli occhi di Teofilo:
Smitho. Qualificati?
Teofilo. Come non? Uomini da scelta, di robba lunga, vestiti di velluto:
un de quali avea due catene d’oro lucente al collo; e l’altro (per
Dio), con quella preziosa mano, (che contenea dodeci anella in due
dita) sembrava uno ricchissimo gioielliero, che ti cavava gli occhii et
il core, quando la vagheggiava27.
Ed ecco uno scambio di battute basato sull’allusione semantica,
tipica del comico teatrale, che qui ruota intorno a saper di greco/
sapor di birra, ovvero tra il dato mentale (conoscere la lingua) e il
dato materico (puzzare di bevanda)28:
Smitho. Mostravano saper di greco?
Teofilo. E di birra eziamdio29.
A ciò si aggiunge, seguendo perfettamente lo schema teatrale
per cui il pedante spesso interviene, a sproposito, con una citazione
classica, l’intervento di Prudenzio che, in questo caso, precisa inutilmente:
«Togli via quell’”eziamdio”, poscia è una absoleta et antiquata
diczione»30. L’autore torna alla carica sui due dottori. Li prende
in giro, suscitando un effetto ridicolo: li raffronta, in relazione alla
loro rispettabilità, uno al comandante supremo di una milizia, e
l’altro ad un’alta carica civile paragonabile a quella di un viceré
26 G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, in «Letteratura
italiana, Le opere», a cura di A. Asor Rosa, II, Dal Cinquecento al Settecento,
Torino, G. Einaudi, 1993, p. 695.
27 Cena, pp. 27-29.
28 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 696.
29 Cena, p. 29.
30 Ibidem.
Prima di iniziare una lunga serie di opposizioni pitagoriche sulla
dualità, in cui il tono discorsivo si adatta alla finalità trattatistica,
l’autore ancora una volta adotta il comico-caricaturale. L’equivoco
semantico tra i personaggi teatrali del servo e del pedante, qui tra
Frulla e Prudenzio, è tipico esempio della prassi comica cinquecentesca.
Lo scambio tra i due, per il suo significato, con allusione
oscena, basato sul doppio senso di testes come testimoni/testicoli,
provoca ilarità e sarcasmo:
Smitho. Sì che eran doi ?
Teofilo. Sì per esser questo un numero misterioso.
Prudenzio. Ut essent duo testes.
Frulla. Che intendete per quel “testes” ?
Prudenzio. Testimoni, essaminatori della nolana sufficienza
Il passo in cui l’autore invoca le Muse per la composizione della
Cena, ha la funzione di chiarire, in limine, che egli adotterà una «poetica
anticlassicista»32: ecco perché ne individua due categorie ben
distinte: quelle ispiratrici di parole retoriche, gonfie e vuote per cui,
appunto, «qua non son pesci per Lombardi»33 e le «Muse d’Inghilterra
»34, che, invece, possono ispirarlo sinceramente, profondamente
e totalmente. A loro si rivolge con una certa sensualità ed allusione
erotica. Poco prima di tessere le lodi di Copernico, Teofilo chiarisce
inequivocabilmente la posizione di Bruno rispetto a quella dello
scienziato. La differenza di veduta fra i due è fondamentale. Copernico
scardina il geocentrismo e rivoluziona la tradizione ponendo il
sole al centro di un universo che ha ancora il carattere di un sistema
chiuso. Bruno pone il sole come padre, motivo neoplatonico e pitagorico,
che dà la luce e la vita a tutti gli esseri; sebbene la terra ruoti
intorno al sole, esso però non costituisce il centro di nessun sistema
finito, poiché in lui viene a cadere lo stesso concetto di centro e di
limite35. Bruno immagina lo spazio infinito popolato da infiniti soli,
stelle e pianeti. Copernico non “azzarda” questo passo, rispettoso
31 Ibidem.
32 G. Aquilecchia, Giordano Bruno, in Storia della letteratura italiana, diretta
da E. Malato, V, La fine del Cinquecento e il Seicento, Roma, Salerno ed., 1997, p.
33 Cena, p. 35.
34 Ibidem.
35 Cfr. S. Mancini, La sfera infinita. Identità e differenza nel pensiero di Giordano
Bruno, Milano, Mimesis, 2000, pp. 11-17.
dell’approccio scientifico e della dimostrazione matematica della
propria teoria eliocentrica. Bruno concepisce, quindi, la dimensione
dell’infinito non come ipotesi matematica, ma come una realtà fisica
giustificata dalla sua speculazione filosofica. Ecco perché il Nolano
«non vedea per gli occhi di Copernico, né di Ptolomeo; ma per i
proprii quanto al giudizio e la determinazione»36. Secondo Fulvio
Papi c’è un «atteggiamento contemporaneo di adesione e di critica
al Copernico»37; ma, si può dire di più: infatti, leggendo con attenzione
la presentazione entusiastica di Copernico si scopre che questa
non è esente da limitazioni e precisazioni38. Anzi, in un gioco
altalenante fra l’esaltazione dello scienziato e il ridimensionamento
della sua posizione, Teofilo giunge a darne un quadro che sottolinea
«quel suo più matematico che natural discorso»39, plaudendo,
di conseguenza, alla visione cosmologica del Nolano, che non ha i
limiti che la matematica scientifica impone. Soffermandoci sui giudizi
di Teofilo su Copernico notiamo un iniziale osanna. Teofilo
presenta Copernico come un personaggio che è stato capace di andare
ben oltre i suoi esimi predecessori. Il registro attraverso il
quale si susseguono i giudizi oscillanti tra esaltazioni e limitazioni
di Copernico è di tipo diegetico. Egli viene presentato come colui
che ha superato Tolomeo (che, va ricordato, tramite l’Almagesto aveva
dato la più completa sistemazione matematica alla fisica celeste
aristotelica); che ha oltrepassato le posizioni del più grande astronomo
dell’antichità classica, Ipparco di Nicea; che non ha confronti
neanche con Eudosso, continuatore, come scienziato, della scuola
platonica. Continua, poi, ponendo un notevole freno ai risultati ai
quali Copernico è giunto, mettendo in risalto i limiti matematici del
suo approccio che lo accomunano ai precedenti astronomi dai quali
«non se n’è molto allontanato […]»40.
Ma ecco che in questo gioco zigzagante torna l’encomio («Con
tutto ciò chi potrà a pieno lodar la magnanimità di questo germano,
il quale avendo poco riguardo a la stolta moltitudine, è stato sì
saldo contra il torrente de la contraria fede ?»)41, però, immediatamente
limitato dalla puntualizzazione dell’approccio solo matemati-
36 Cena, p. 37.
37 F. Papi, Infinità della natura e significato della civiltà, Firenze, La Nuova
Italia, 1975, p. 1.
38 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 684.
39 Cena, p. 41.
40 Ivi, p. 39.
41 Ivi, pp. 39-41.
co «con quel suo più matematico che natural discorso»42. Secondo il
Nostro, Copernico non ha la capacità di elevare il proprio sguardo
nell’ambito della filosofia naturale. Laddove si ferma l’astronomo, lì
inizia il filosofo Bruno. La teoria copernicana non è altro che un
supporto teorico-matematico al suo pensiero. Il congegno dei periodi
che connotano la grandezza di Copernico così oscillante fra
slanci e ritorni, fra lodi senza confini e ridimensionamenti, mirano
a catturare l’attenzione del lettore con uno scopo ben preciso: chi
legge attiva un processo mentale di reiterata domanda e si chiede
insistentemente perché Copernico rappresenti la sola «aurora che
dovea precedere l’uscita» di colui che, invece, incarna il «sole de
l’antiqua vera filosofia, per tanti secoli sepolta nelle tenebrose caverne
de la cieca, maligna, proterva et invida ignoranza»43.
Se Copernico è l’aurora, chi sarà il sole? Questo è il quesito che
l’autore pone, tra le righe, al lettore nel corso di queste pagine. Per
questo motivo nel momento di maggiore tensione del primo dialogo,
cioè quando finalmente viene svelato l’arcano mistero di colui
che è in grado di superare i limiti del grande astronomo, viene
proposto un passo di straordinaria carica espressiva. Tutto il percorso
descrittivo fin qui enunciato è finalizzato a ‘esplodere’ in un
contesto nel quale la carica del verbo svuota i sostantivi relegandoli
a semplici elementi inerti, «il verbo si carica di forza analogica,
viene usato metaforicamente, viene eccitato fino all’innovazione del
neologismo»44. Ecco il passo da cui traspare chiaramente la figura di
Or ecco quello ch’ha varcato l’aria, penetrato il cielo, discorse le
stelle, trapassati gli margini del mondo, fatte svanir le fantastiche
muraglia de le prime, ottave, none, decime et altre che vi s’avesser
potute aggiongere sfere per relazione de vani matematici e cieco
veder di filosofi volgari45.
È un vero encomio di se stesso. Ma prima di arrivare a questo
momento focale del primo dialogo, l’autore passa per una critica
chiara, dura, secca e lucida sui metodi e sulle conseguenze della
conquista dell’America. Se il viaggio di Colombo, con tutto ciò che
42 Ivi, p. 41.
43 Ibidem.
44 G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento e
Barocco, cit., p. 166.
45 Cena, p. 47.
comporta, viene visto, senza remissioni di sorta, negativamente, il
viaggio del secondo dialogo, che ha una valenza anche iniziatica, è
portatore di esiti positivi.
★ ★ ★
Il Dialogo Secondo è riservato alla descrizione della traversata
notturna di Londra: qui la scena cambia del tutto. Il tema del viaggio
implica una relazione con la tradizione allegorica e l’autore se
ne serve per esporre significati non immediatamente percepibili. È
bene chiarire subito, infatti, che la descrizione della traversata ha
due piani di lettura: uno è il piano letterale, l’altro è quello anagogico.
L’uno e l’altro coesistono perfettamente senza intralciarsi; anzi, in
alcuni momenti i richiami letterari illustri diventano un eccezionale
luogo di sintesi di umorismo e simbologia occulta, senza che l’uno
scalfisca la portata dell’altro. L’esito letterario del secondo dialogo
costituisce, quindi, una eccezionale sintesi fra il mezzo linguistico,
piegato verso un forte umorismo, e le verità sottese, di natura esoterica
e alchemica.
Ma guardiamo all’aspetto letterario. Attraverso Teofilo, Bruno
incalza gli interlocutori con tutti i toni dell’ironia: prende di mira
quei personaggi nobili di nascita che, pur avendogli rivolto l’invito,
non si erano preoccupati di inviare cortesemente un battello o i
cavalli necessari. I protagonisti della traversata sono, oltre Teofilo e
Bruno, l’anglo-italiano John Florio, figlio dell’esule riformato Michelangelo
Florio e il medico gallese Matthew Gwin.
Sul piano letterale l’azione dapprincipio è narrata. Le prime battute
riguardano l’incontro con Fulk Greville, (organizzatore della
cena e interessato a conoscere le teorie del Nolano), l’invito a casa
del quale si svolgerà la disputa tra Bruno e i due dottori oxoniensi
e l’inizio del viaggio. Quindi, si dispiega mimetico, e si protrae tale
sino alla fine con interruzioni brevi e semplicemente interiettive, nel
corso del secondo dialogo46. Questo è incentrato sul viaggio vero e
proprio che il gruppo dovrà affrontare per raggiungere il luogo
convenuto. Infatti, al racconto lungo e articolato di Teofilo fanno da
contrappunto regolare, cadenzato e spesso in latino, gli interventi
brevi di Prudenzio che spezza in tal modo (ma non troppo) la
narrazione di Teofilo. Tutti i personaggi interagiscono, ma in misura
del tutto diversa: Smitho interviene brevemente soltanto due volte;
46 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 681.
Frulla mantiene la funzione teatrale in relazione agli interventi del
pedante Prudenzio; Teofilo, effettivamente, è l’unico a conoscere i
fatti e a poterli riportare: l’autore mostra la propria bravura costruttiva
nell’evitare che questo secondo dialogo scada in un monologo
e, contemporaneamente, ne fa «alcune delle più notevoli pagine
narrative e umoristiche della letteratura italiana del Cinquecento»47.
Per esempio il passo in cui vi è il gioco di parole tra «Folco» e
«bifolco»48 sembra rimandare a un rimprovero nei confronti dell’organizzatore
della cena, il quale aveva garantito la presenza di interlocutori
all’altezza della discussione sul copernicanesimo, cosa che
non sarà.
Una volta notato che si era fatta sera, Bruno, tramite Teofilo,
entra subito nel vivo del racconto e raggiunge una capacità di rendere
l’atmosfera della traversata e di rappresentare le vive sensazioni
dei protagonisti a tal punto che sembra di viverle. Il capovolgimento
della lirica petrarchesca attuato nell’ambito di un linguaggio
che attinge forza dal proverbio popolare, dalla parola plebea e dalla
metafora oscena trova in Berni il suo più convincente punto di
riferimento49. Bruno guarda ai versi di Berni per una ragione letteraria
specifica; insieme a Folengo, Aretino, Ruzzante e Franco, questi
attua un anticlassicismo basato sul rovesciamento parodico; tale
coscienza letteraria di scardinamento della tradizione non può non
trovare in Bruno il suo naturale traguardo. Però, la casistica grottesca
che Berni offre a Bruno raggiunge in quest’ultimo effetti del
tutto diversi rispetto al suo creditore: infatti, il debito verso il sonetto
O spirito bizzarro del Pistoia di Berni, in particolare nel parallelismo
tra la descrizione della mula di «maestro Guazzaletto» e la barca
della traversata sul Tamigi, diventa una semplice reminiscenza50:
La mula è poi divina:
aiutatemi, Muse, a dir ben d’essa.
Una barcaccia par vecchia dimessa,
scassinata e scommessa:
se le contan le coste ad una ad una,
passala il sole, le stelle e la luna51;
47 G. Aquilecchia, Giordano Bruno, cit., p. 349.
48 Cena, p. 77.
49 Cfr. G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento
e Barocco, cit., p. 156.
50 Cfr. Ivi, pp. 156-157.
51 F. Berni, O spirito bizzarro del Pistoia, vv. 45-50, (1531?), in F. Berni, Rime,
a cura di D. Romei, Milano, Mursia, 1985, p. 127.
Nella Cena, e in particolare in questo secondo dialogo, infatti, i
risultati della deformazione, sia come svolta narrativa che come
spazio di fantasia figurativa, passano oltre che attraverso la metafora
grottesca anche per «il tono beffardo e ironicamente simbolico»52.
Questa è la scena, che richiama, fra l’altro, immagini dantesche: «Et
ecco, di dui che v’erano, un che parea il nocchier antico del tartareo
regno, porse la mano al Nolano»53;
I due barcaioli sono già figure chiaramente cariche di significati simbolici
[…] ed è indubbio che il clima notturno e onirico del viaggio
attraverso Londra evocato da Bruno rappresenti una delle sue più
compiute espressioni letterarie54.
Teofilo continua con una citazione dal VI libro dell’Eneide di
Virgilio che sottolinea lo stato decrepito della imbarcazione: «gemuit
sub pondere cymba / sutilis, et multam accepit rimosa paludem»55.
Ma ecco il cuore della scena, tutto da gustare, dove lo spirito e
l’ironia raggiungono un livello altissimo:
Udendo questa musica il Nolano: «Piaccia a Dio» disse, «che questo
non sii Caronte: credo che questa è quella barca chiamata l’emula
de la lux perpetua; questa può sicuramente competere in antiquità co
l’arca di Noè: e per mia fè, per certo par una de le reliquie del
diluvio». Le parti di questa barca ti respondevano ovomque la toccassi,
e per ogni minimo moto risuonavano per tutto. «Or credo»
disse il Nolano, «non esser favola che le muraglia (si ben mi ricordo)
di Tebe erano vocali, e che talvolta cantavano a raggion di
musica: si nol credete, ascoltate gli accenti di questa barca; che ne
sembra tanti pifferi con que’ fischi, che fanno udir le onde quando
entrano per le sue fessure e rime d’ogni canto». Noi risemo, ma Dio
sa come56.
Dopo una citazione dalle Rime di Petrarca,
…Annibal quand’a l’imperio afflitto
vedde farsi fortuna sì molesta,
rise tra gente lacrimosa e mesta57
52 Cfr. G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento
e Barocco, cit., pp. 156-157.
53 Cena, p. 81.
54 M. D’Amico, Giordano Bruno, Roma, Piemme, 1998, p. 208.
55 Virgilio, Eneide, VI, 413-414.
56 Cena, p. 81.
57 Ivi, p. 83; Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta, CII, 5-7.
Prudenzio interviene, con una precisazione che suscita il riso,
dicendo «Risus Sardonicus»58. Questa scena, mantenendo forte lo
spirito ironico, si conclude con uno scambio esilarante di “canti” tra
Florio e il Nolano. (Si tratta di lamenti attinti dall’Orlando Furioso: il
primo di Orlando per Angelica smarrita, l’altro di Rodomonte respinto
da Doralice):
Teofilo. Noi invitati sì da quella dolce armonia, come da amor gli
sdegni, i tempi e le staggioni, accompagnammo i suoni con i canti.
Messer Florio (come ricordandosi de suoi amori) cantava il “Dove,
senza me, dolce mia vita”. Il Nolano ripigliava: «Il saracin dolente, o
femenil ingegno», e và discorrendo. Cossì a poco a poco, per quanto
ne permettea la barca: che (benché da le tarle et il tempo fusse ridutta
a tale ch’arrebbe possuto servir per subero) parea col suo festina lente
tutta di piombo, e le braccia di que’ dua vecchi, rotte59;
Il secondo dialogo non risparmia neanche l’invettiva contro il
popolo inglese, e londinese in particolare; la descrizione dei cattivi
costumi inglesi rappresenta un rimando autobiografico immediato,
ovvero, è il racconto di una spiacevole esperienza realmente vissuta
da Bruno; viceversa, come vedremo, tutta la descrizione del tragitto
verso la dimora di Greville ha una valenza allegorica. Infine, è sempre
Teofilo a riferire che il gruppo degli invitati giunge a palazzo
dove, come fosse inatteso, viene spregiato dalla servitù. Bruno aveva
già avvertito nella Proemiale Epistola, sotto l’Argomento del secondo
dialogo, che avrebbe offerto «una descrizzion di passi e di passaggi,
che più poetica e tropologica forse, che istoriale sarà da tutti giudicata
»60. Lo stesso Gentile precisa che
[…] intese l’autore raffigurare in questi pantani la scienza delle scuole
del tempo, attraverso la quale anche a lui era convenuto passare per
raggiungere quella che da lui verrà esposta e difesa in casa del
A mio parere c’è di più: il senso metaforico si riferisce ad una
immagine più affascinante e “revisionistica” di Bruno, elaborata soprattutto
da Frances Yates in Giordano Bruno e la tradizione ermetica;
qui emergono vari aspetti del suo pensiero, in relazione all’arte
58 Ibidem.
59 Ibidem.
60 Ivi, p. 11.
61 G. Bruno, Dialoghi Italiani, con note di G. Gentile, Firenze, Sansoni, 1958,
p. 58, nota 2.
combinatoria di Raimondo Lullo, filosofo cabalista e mistico del XIII
secolo, e a tutta la tradizione ermetica. La Yates vede nel Rinascimento
italiano l’immagine di una cultura platonica e misticheggiante,
percorsa da istanze magiche ed ermetiche62; inoltre, viene sottolineata
fortemente l’importanza della tradizione ermetica, cioè di quel
corpus filosofico che i pensatori del Rinascimento attribuivano all’antichissima
sapienza egiziana e alla mitica figura di Ermete Trismegisto.
Partendo da queste premesse, e sollecitato da parte dello stesso
autore a leggere con una visione tropologica questo secondo
dialogo, ne consegue che vanno ricercati dei significati nascosti e
allegorici. Non bisogna scordare, comunque, che la prosa di Bruno
al suo interno è talmente varia che, nonostante una ricerca di significati
simbolici, non dismette le valenze parodiche di cui sono chiarissimi
esempi i versi già citati tra la mula bernesca e la barca
nolana. Così quella che sembra una digressione narrativa, che a
livello letterario è pregna di spunti fortemente ironici, può essere
considerato anche come un momento fondante e costitutivo di tutta
l’opera per il contestuale aspetto simbolico.
Nell’ambito di tale ricerca, uno degli ‘elementi’ particolarmente
significativi lo si riscontra dal punto di vista numerologico; nell’incontro
tra Greville e Bruno, questi accetta l’invito per «Mercoldì ad
otto giorni che sarà de le ceneri»63. Tale numero vuol dare, fin dal
principio del dialogo, un’impronta di carattere ermetico. Secondo la
simbologia esoterica dei numeri l’otto rappresenta «la base metafisica
dell’equilibrio cosmico»64: apre, quindi, il secondo dialogo il
tema dell’infinito che è strettamente collegato alla visione bruniana
del copernicanesimo. Il giorno concordato della cena trascorre senza
che Bruno veda giungere nessuno per confermare l’invito ed accompagnarlo
al luogo convenuto. Bruno, nel frattempo, decide di andare
a rendere visita ad alcuni amici italiani che, in quel periodo,
soggiornavano a Londra. È già sera, è tardi e decide di ritornare a
casa dopo il tramonto. Trovando al suo ritorno a casa Florio e
Gwynn, Bruno si dichiara pronto ad andare, ma espone il suo rammarico
di dover fare questa disputa a lume di candela, piuttosto
che alla luce del sole. Queste indicazioni temporali mettono in evidenza
che le premesse alla cena non cominciano sotto i migliori
auspici e sottolineano le difficoltà scoraggianti che i nostri dovranno
62 Cfr. F.A. Yates, Lull and Bruno, London, Collected Essays, I, 1982.
63 Cena, p. 77.
64 P. Andronico Tosonotti, La Numerologia, Milano, Xenia, 1999, p. 26.
affrontare; inoltre, la discussione che doveva essere condotta alla
luce del sole, (evidenza della verità), sarà svolta, invece, nella notte,
(cioè nella ignoranza). Il tema della umbratilità, concepito e presentato
da Bruno nel De umbris idearum, si innesta sullo stile allegorico,
prepotentemente offerto da Dante agli inizi della storia della letteratura
italiana, nel viaggio notturno, letterale e simbolico del secondo
dialogo: sintesi, da questo punto di vista, di tradizione allegorica
e nolana filosofia. Bruno sa che l’oscurità della notte, manchevole di
ragione e portatrice di tranelli, non è propizia alla discussione e
invoca l’aiuto di Dio affinché lo assista nel corso dell’arduo ‘viaggio’:
“«Orsù» disse il Nolano, «andiamo e preghiamo Dio che ne
faccia accompagnare in questa sera oscura, a sì lungo cammino, per
sì poco sicure strade»”65. Qui, sembra rappresentare il cammino
dell’uomo dal buio alla luce, dalla propria ignoranza ad uno stato
di riscatto che lo renda pronto alla verità divina, e Bruno ha coscienza
che tale tragitto è privo di guide certe. Chi è in grado di
assicurare che il percorso di crescita spirituale, di anelito a Dio, di
sapienza sia quello corretto, che non ci siano trappole o perdite di
tempo? «Per sì poco sicure strade» e nelle tenebre della ignoranza
sarà faticoso giungere alla mèta.
Inizia, a questo punto, un misterioso viaggio: Bruno e i suoi
amici nonostante fossero «sulla strada diritta»66 ritenendo di accorciare
il cammino e di fare meglio, si dirigono verso il fiume Tamigi
per cercare dei barcaioli che li conducano alla dimora di Greville;
ma questa scelta risulterà presto sbagliata: infatti, inizia così, per i
nostri, un viaggio pieno di difficoltà che sembra gettare i protagonisti
in un incubo dove una lentezza insuperabile ostacola ogni
movimento. Bruno si sofferma sulle traversie che il gruppo sopporta
sul fiume; ricordiamoci che
Il Bruno scelse da religioso il nome di Giordano (quello di battesimo
era Filippo). “Giordano” allude al fiume noto a tutta la cristianità per
il battesimo di Gesù e la sua radice ebraica “yarad” significa “scorrere”,
“fluire”. Lo scorrere delle acque, il fluire delle cose e della vita si
riallacciano idealmente all’incessante mutazione che il Bruno esprimerà
con “ogni cosa si muta, nulla s’annichila”. Nella Cena de le ceneri
il Nolano attraversa il Tamigi: ancora una volta, potremmo dire, un
fiume è al centro della nascita di una nuova visione del mondo67.
65 Cena, p. 79.
66 Ibidem.
67 V.M. Cancelliere, Un pedante viene battuto. Analisi del discorso bruniano nel
“Candelaio” e nella “Cena de le ceneri”, Frankfurt am Mein-Bern, Lang, 1988, p. 1.
È una visione dinamica
[…] dagli equilibri sempre instabili e sempre da ricostruire tra tutti
gli enti di natura che, al di fuori di ogni scala gerarchica, godono
tutti di pari dignità, perché la più minuscola pulce è al centro dell’universo
allo stesso titolo della più luminosa delle stelle68.
Giunti sulla sponda, i nostri cercano dei barcaioli e ai loro richiami
rispondono due che si avvicinano lentamente alla riva; i
due sono vecchi e inquietanti, sembrano, come già detto, figure
dantesche: «et ecco di dui che v’erano, un che pareva il nocchier
antico del tartareo regno, porse la mano al Nolano»69. La barca
sulla quale vengono fatti salire è quanto di più malridotto si possa
[…] questa può sicuramente competere in antiquità co l’arca di Noè:
e per mia fé, per certo par una delle reliquie del diluvio». Le parti
di questa barca ti respondevano ovomque la toccassi, e per ogni
minimo moto risuonavano per tutto70.
La barca «parea col suo festina lente tutta di piombo, e le braccia
di que’ dua vecchi, rotte; i quali benché col rimenar de la persona
mostrassero la misura lunga, nulladimeno co i remi faceano i passi
corti»71. Il piombo con il quale Bruno definisce la pesantezza e la
lentezza della barca vecchia e malconcia riporta alla mente l’alchimia:
infatti, questo metallo pesante è lo stadio iniziale della materia,
nel suo aspetto più denso, che nel misterioso processo di trasformazione
alchemica giungerà magicamente a diventare il suo opposto:
oro, cioè metallo nobile. Simbolicamente il viaggio del Nolano che
inizia con lentezza e difficoltà, è condotto con pesantezza, così come
è pesante il piombo; questo viaggio darà luogo, poi, alla luce, al
nobile luccichìo dell’oro alchemico, simile alla luce della verità; vi è
quindi un significato parallelo tra la trasformazione alchemica della
materia e il raggiungimento di una posizione di libera coscienza e
scevra da illusioni. Qui, probabilmente, Bruno esemplifica un percorso
valido per ciascun essere umano. Secondo Cancelliere, nel
linguaggio alchemico, il battello è sinonimo del vaso in cui si effet-
68 U. Galimberti, Giordano Bruno. L’uomo non è affatto il padrone del mondo,
«La Repubblica» (Roma), 10 gennaio 2004.
69 Cena, p. 81.
70 Ibidem.
71 Ivi, p. 83.
tua la trasformazione dei metalli: esso viene utilizzato per indicare
la creazione, il divenire dell’opera. Infatti:
Il viaggio sul fiume da parte di Bruno e dei suoi compagni ha un
duplice significato: iniziatico e cosmologico. Il simbolismo iniziatico
concerne i cambiamenti individuali, soggettivi, quello cosmologico
allude all’avvento di una nuova cosmogonia. I due piani sono strettamente
legati perché la creazione è possibile solo se nell’individuo
si attuano certe trasformazioni72.
Dopo un’estenuante e lentissima navigazione, in cui i protagonisti
si accorgono di avere impiegato molto tempo e di avere percorso,
di contro, solo un terzo della strada, Bruno e i suoi amici vengono
sbarcati poco oltre il Tempio che era, prima dello scioglimento
dell’ordine, sede dei Templari. Il riferimento a questo Ordine è
importante per l’alone di mistero che lo avvolgeva. La loro storia è
avvolta fin dalla nascita da oscurità amplificate dall’accumulo di
enormi ricchezze. Nel periodo di Bruno i Templari, a causa del
mistero fitto che li circondava, vennero accusati di ambiguità teologiche,
e, a volte, persino di eresie73. Il riferimento ai Templari è
piuttosto interessante, anche se, a detta di Maurilio Frigerio, poco
notato dai critici. Infatti in un passo come questo dove nessun particolare
topografico o descrittivo è casuale, Bruno sembra voler dire
che il suo cammino incomincia dove si è interrotto quello dell’Ordine
del Tempio, o quantomeno che esiste una relazione, magari semplicemente
ideale, fra la sua azione e quella dei misteriosi monaci74.
Dopo avere navigato lungamente e lentamente, il Nolano e i suoi
amici, vengono fatti scendere dai barcaioli che li lasciano sulla riva,
vicini al luogo da cui erano partiti. Allora i tre amici si trovano
sprofondati fino al ginocchio in una melma fangosa che impedisce
il cammino rendendo i loro passi lenti e faticosi. Ben presto si ritrovano
in un «limoso varco»75 circondato da muraglie. Finalmente
riescono ad uscire dal pantano, ma solo per ritrovarsi di nuovo
vicinissimi alla casa del Nolano, cioè al punto da cui erano partiti.
La tentazione è a questo punto di rinunciare all’impresa, anche
perché la stanchezza è tanta, il cielo è velato e tutti i segni ricevuti
72 V. M. Cancelliere, Un pedante viene battuto, cit., p. 83.
73 Cfr. L. G. Da Camara, Prologo a Il racconto del Pellegrino, Milano, Adelphi,
74 Cfr. M. Frigerio, Invito al pensiero di Giordano Bruno, Milano, Mursia, 1999,
p. 211.
75 Cena, p. 85.
sono infausti e contro la loro impresa: «ma il vermine de la coscienza
diceva: “se questo poco di camino n’ha costato tanto, che non è
vinticinque passi, che sarà di tanta strada che ne resta ? Meior es
perdere, che mas perdere”»76. Ma alla fine Teofilo, in una delle pagine
più belle e più intense di tutta la produzione del Nolano, fa una
dichiarazione che svela da quali sentimenti e principi muove Bruno:
Teofilo. «…non è, non è impossibile, benché sii difficile, questa impresa;
la difficoltà è quella ch’è ordinata a far star a dietro gli poltroni.
Le cose ordinarie e facili son per il volgo et ordinaria gente.
Gli uomini rari, eroichi e divini passano per questo camino de la
difficoltà, a fine che sii costretta la necessità a concedergli la palma
de la immortalità. […] Venca dumque la perseveranza: per che se la
fatica è tanta, il premio non sarà mediocre. Tutte cose preziose son
poste nel difficile; stretta e spinosa è la via de la beatitudine77.
La lunga descrizione della traversata nel fango rimanda, a un
primo livello, alle difficoltà che gli uomini devono superare per
liberarsi della vanità e degli errori della scienza del tempo; simboleggia
l’asprezza del cammino che attende chi vuole abbandonare
da un lato Aristotele, e dall’altro la pedanteria dei grammatici, per
approdare alla nuova visione della filosofia del cosmo e dell’uomo.
Inoltre, nell’evocazione dello scoraggiamento e delle difficoltà, Bruno
fa indubbiamente riferimento anche alle sue recenti esperienze
oxoniensi che lo hanno sicuramente abbattuto e umiliato. Ma, al di
là di tutto questo, si riscontra che, ad un livello più profondo, tutto
il viaggio descritto nel dialogo secondo assume i tratti di un viaggio
iniziatico, dove Bruno svolge il ruolo di guida e sacerdote78. Il buio
nell’esperienza di viaggio fatta in una dimensione altra da quella
della realtà, quasi fuori del tempo, sarebbe simbolo della «morte
iniziatica»79: ne discenderebbe una nuova nascita con l’uscita dalla
disperazione e dalla crisi (l’interminabile sforzo nel fango); è l’apertura
a una nuova luce, a un nuovo modo di essere (un inno al
76 Ivi, p. 91.
77 Cena, pp. 93-95. Si tratta del famoso passo in Mt VII, 13-14: intrate per
angustam portam, quia lata est porta et spatiosa via, quae ducit ad perditionem,
et multi sunt, qui intrant per eam; quam angusta porta et arta via, quae ducit
ad vitam, et pauci sunt, qui inveniunt eam! Qui Bruno propone il medesimo
senso ma preferisce mettere in evidenza la difficoltà per il raggiungimento della
beatitudine piuttosto che la facilità con cui si perde la retta via.
78 Cfr. V. M. Cancelliere, Un pedante viene battuto, cit.
79 Ivi, p. 84.
coraggio e alla perseveranza). Conoscere significa morire e rinascere,
trasformare il piombo in oro. Il semplice riferimento topografico
della «piramide vicina al Palazzo, in mezzo di tre strade […] In
trivio»80 apre un’ipotesi affascinante che lega questo passo all’antica
tradizione egizia, (tradizione sulla quale, ricordiamolo, Giordano
Bruno affonda le sue radici misteriche):
[…] ormai molti specialisti sono d’accordo che la piramide sia un
calendario cosmico e un osservatorio astronomico per la misura dell’anno
solare e del grande anno sidereo dovuto al moto di processione
degli equinozi. La piramide è anche certamente una base trigonometrica,
una bussola perfettamente orientata sui quattro punti cardinali:
insomma, è un vero osservatorio dell’universo81.
Certo, non siamo in grado di stabilire in quale misura l’autore
abbia avuto coscienza di questo significato della piramide, oggi autorevolmente
sostenuta da Pincherle, e che consideriamo probabile;
ma va osservato che rispetto al periodo storico di Bruno si pone
come una demonstratio a posteriori. Comunque, se essa fosse corretta,
ritornerebbe il tema costante della comunicazione con l’universo.
★ ★ ★
Il Dialogo Terzo contiene le cinque proposte del dottor Nundinio.
È il dialogo che affronta il tema del moto della terra, della materia
che compone i corpi celesti, del comportamento dei venti, dei fiumi
e dei massi in relazione alla rotazione terrestre. Con esso entriamo
in una zona della Cena dai toni decisamente più trattatistici, toni
corroborati dalla presenza di sei diagrammi. Di questi, i primi cinque,
basati sull’ottica, mirano a dimostrare che la percezione dei
pianeti e degli astri, così come la si è creduta fino ad allora, cioè
come una volta di stelle fisse, è errata; il sesto diagramma ha, invece,
il sapore di un disegno mnemotecnico e metaforico. Niccolò
Franco, (la cui vita cadrà sotto la scure dell’Inquisizione nel 1570),
influenza «i toni più lividi della prosa polemica bruniana»82 nelle
80 Cena, p. 117.
81 M. Pincherle, La Grande Piramide, Ancona, Filelfo, 19794, p. 76. A Mario
Pincherle si devono fondamentali scoperte all’interno della Grande Piramide
d’Egitto. Ha scritto libri di Archeologia. Ha collaborato a riviste di archeologia
italiane e straniere e ha scritto sui Rendiconti dell’Accademia dei Lincei.
82 G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno tra Rinascimento e
Barocco, cit., p. 162.
ideazioni caricaturali tramite atroci parodie che il Nostro condensa
nei due dottori oxoniensi, suoi avversari nella Cena.
Il nome del primo dottore deriva dal latino nundinae (mercato) e
tale scelta implica una forte parodia; insomma, egli viene visto da
Bruno come un ciarlatore da mercato, figura che, se associata alla
descrizione che Teofilo ne dà in apertura di dialogo, produce un
effetto teatrale e descrittivo molto ironico. Ecco, dunque, l’apertura
del Dialogo Terzo, in cui va notato «l’equilibrio fra la forza espressiva
dei verbi e quella degli altri elementi della proposizione: rimenato,
rasserenati, spiccato, trovano la naturale conclusione del loro spunto
deformativo nel latino scolastico circum circa e nel diminuitivo risetto»83:
Teofilo. Or il dottor Nundinio, dopo essersi posto in punto de la
persona, scrollato un poco il dorso, poste le due mani su la tavola,
riguardatosi un poco circum circa, accomodatosi alquanto la lingua
in bocca, rasserenati gli occhi al cielo, spiccato da la bocca un delicato
risetto e sputato una volta, comincia in questo modo: …84
Ciononostante, i due moduli, retorico-oratorio e scientificocolloquiale,
caratterizzeranno il terzo dialogo e prevarranno decisamente
su quello narrativo-umoristico (il quale, come abbiamo appena
notato, lascerà qua e là ironiche e pungenti testimonianze). Il
cambio di registro si nota anche dal fatto che il principale interlocutore
di Teofilo diventerà Smitho, che fra i personaggi del dialogo
ha una funzione più spiccatamente legata ai nuclei tematici della
discussione, quali il modo corretto di interpretare la teoria copernicana
e di percepire visivamente gli astri.
La Prima proposta di Nundinio, che utilizza un «procedimento
mimetico»85, è in realtà, più che una affermazione, una domanda
vera e propria circa la capacità di intendere l’inglese da parte di
Bruno. Il fatto che Bruno non lo sappia parlare e che «non intende
più che due o tre ordinariissime paroli»86 rivela che non aveva alcuna
necessità di imparare la lingua del luogo poiché «tutti san parlare
o latino, o francese, o spagnolo, o italiano»87; in effetti, lo studio
dell’italiano era un elemento fondante, come fatto mondano, della
preparazione dell’aristocrazia cortigiana; in più, poiché il commer-
83 Cena, p. 165.
84 Ivi, p. 123.
85 G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
86 Cena, p. 125.
87 Ibidem.
cio veniva gestito quasi integralmente da compagnie italiane, divenne
una necessità per la classe mercantile inglese88.
Nella Seconda proposta di Nundinio una breve introduzione
diegetica lascia spazio alla fine del paragrafo a un colloquio diretto
fra Teofilo e Smitho, in cui si inseriscono di tanto in tanto anche i
due interlocutori secondari89, colloquio che prende spunto dall’introduzione
al De Revolutionibus e “smonta” l’ipotesi computativa
che essa sostiene. La Seconda proposta contiene, con intenzione
meramente trattatistica, quattro dei sei diagrammi. Il terzo sostiene
che «un corpo luminoso minore può illuminare più della mittà d’un
corpo opaco più grande»90 e «col molto discortarsi, comprendere al
fine arco maggiore che il semicircolo»91; il fatto che la luce di un
corpo luminoso può raggiungere l’emisfero di un corpo opaco e
illuminare la superficie anche oltre la semisfera, riflette, più che una
impossibile realtà, un assunto infinitistico bruniano, (e quindi di
carattere filosofico), per cui il punto di luce è in ogni parte dell’universo.
La Seconda proposta, prima vera obiezione concettuale, concerne
il modo in cui le teorie esposte nel De revolutionibus orbium
caelestium di Copernico debbano essere intese, cioè se in modo fattuale
o ipotetico. Le poche pagine del trattato, edito a Norimberga
nel 1543, sovvertivano l’antica cosmologia geocentrica. L’epistola
proemiale dell’opera dell’astronomo di Torun era stata anonimamente
scritta dal teologo luterano Andrea Osiander. Egli, che elogiava
Copernico per la bravura con cui aveva spiegato i fenomeni celesti
con calcoli matematici e principi geometrici conformi alle osservazioni,
asseriva, senza il minimo dubbio, che non era necessario che
queste ipotesi fossero vere o anche addirittura verosimili. Negava,
in sostanza, che la teoria copernicana avesse relazione con la realtà92.
Nundinio, come rappresentante dei protestanti di Oxford, avanza
le stesse tesi di Osiander. Ma «il copernicanesimo significa ben altro
che un’ipotesi matematica, come avrebbe voluto l’Osiander»93. La
reazione di Bruno è categorica e senza tentennamenti: «il Copernico
88 Cfr. G. Aquilecchia, L’adozione del volgare nei dialoghi londinesi di Giordano
Bruno, cit., p. 42 e p. 52.
89 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
90 Cena, p. 147.
91 Ibidem.
92 Cfr. N. Ordine, La soglia dell’ombra. Letteratura, filosofia e pittura in Giordano
Bruno, cit., p. 77;
93 L. D’Ascia, Fra piacevolezza letteraria e riforma religiosa: Erasmo e Bruno,
«Bruniana e Campanelliana», IV, 1998, pp. 256-257.
la intese come la disse, e con tutto suo sforzo la provò»94. E poco
dopo attacca frontalmente, senza nominarlo, Osiander, «asino ignorante
e presuntuoso»95. Ancora non sazio, lo paragona ad un portiere
incapace di fedeltà al suo padrone di casa. A suo vantaggio,
Bruno porta la dedicatoria di Copernico a Paolo III dalla quale si
evincerebbe il significato ontologico, e non solo ipotetico, del De
revolutionibus. Inoltre chiama a supporto tutta una sfilza di personaggi
del passato che davano per assodato la teoria eliocentrica. In
questo scontro frontale di vedute tra Bruno e Osiander, Teofilo,
senza giri di parole, si riferisce direttamente al luterano, ancora una
volta senza nominarlo, chiamandolo «questo pazzo […] troppo ignorante
d’optica e geometria»96; rimarcando nuovamente quanto siano
importanti le conoscenze nel campo dell’ottica, continua apostrofandolo
con: «questa bestia, che mostra pur troppo quanto sii ignorante
de la vera optica e geometria lui e quelli da quali have imparato»97.
La Terza proposta del dottor Nundinio può essere suddivisa in tre
parti98 di cui quella centrale, mimetica, in cui si affronta il tema
della fissità e centralità della terra, controbilancia le diegetiche prima
e terza, dove prima viene introdotto il medesimo tema, e in
chiusura dove viene accennata la figura di Torquato. La Terza proposta
si innesta direttamente sulla conclusione della precedente in
cui Smitho aveva arguito che era possibile ipotizzare l’esistenza di
terre «innumerabili»99 e che magari, queste, risultano invisibili ad
occhio nudo. In effetti Copernico non si pone il problema dell’infinità
dell’universo, ma “soltanto” della fissità del sole rispetto alla
mobilità della terra. Per Nundinio la terra è «il mezzo e centro de
l’universo, al quale tocca essere fisso e costante fundamento d’ogni
moto»100. La risposta del Nolano riguarda un aspetto fondamentale
della sua visione cosmologica:
[egli] vuole il mondo essere infinito, e però non esser corpo alcuno
in quello al quale simplicimente convegna esser nel mezzo, o nell’estremo,
o tra que’ dua termini: ma per certe relazioni ad altri
corpi e termini intenzionalmente appresi101.
94 Cena, p. 127.
95 Ibidem.
96 Ivi, p. 133.
97 Ibidem.
98 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
99 Cena, p. 155.
100 Ivi, p. 159.
101 Ibidem.
Usando le parole cristalline di Sandro Mancini, Bruno, cioè, pensa
«la natura e il mondo umano in chiave onnicentrica, come una
sfera infinita ove il centro sia ovunque e in nessun luogo [tale che]
ogni punto di essa è simultaneamente centro e periferia»102: le categorie
di centro e di estremo perdono il loro valore assoluto a favore
della relatività. Questi concetti non potranno mai trovare spazio in
Nundinio «che quello che dice, lo dice per una fede e per una
consuetudine, e quello che niega, lo niega per una dissuetudine e
novità»103. La Terza proposta si conclude con un forte intento parodico
nei confronti dell’altro dottore oxoniense, Torquato, il quale affronterà
Bruno nel dialogo successivo. La deformazione caricaturale alla
quale si arriva è il frutto di una costruzione ad incastri di tasselli
costituiti da concettismi104, che nell’insieme ne danno un quadro
fortemente parodico; non a caso, Torquato, viene “schizzato” da
Frulla, il personaggio “più teatrale” fra i protagonisti della Cena:
«[…] quando non ha più risposta né argumento, salta ne’ calci de la
rabbia, acuisce l’unghie de la detrazzione, ghigna i denti delle ingiurie,
spalanca la gorgia de i clamori […]»105. L’oggetto della Quarta
proposta del Nundinio, immediatamente individuata da Frulla come
«fuor di proposizio»106, sebbene egli non s’intenda di logica, riguarda
la «qualità degli altri globi [e la loro] materia»107. Allo stesso
modo che nel precedente paragrafo, qui possiamo individuare tre
parti delle quali le due estreme diegetiche e la centrale mimetica; la
parte diegetica iniziale introduce il tema della «qualità degli altri
globi»108 partendo dal presupposto che vi sono «terre innumerabili
simile a questa»109. A differenza del precedente, adesso, la parte
mimetica centrale, corrispondente alla lunga risposta di Teofilo alla
domanda di Smitho circa il calore della terra, contiene in due riprese
tratti diegetici110; infine, l’ultima parte, diegetica, approda a pro-
102 S. Mancini, La sfera infinita. Identità e differenza nel pensiero di Giordano
Bruno, cit., p. 13.
103 Cena, p. 161.
104 Cfr. G. Barberi Squarotti, L’esperienza stilistica del Bruno fra Rinascimento
e Barocco, cit., pp. 165-166.
105 Cena, p. 163.
106 Ibidem.
107 Ibidem.
108 Ibidem.
109 Ibidem.
110 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
fondi significati filosofici per cui non esiste morte ma soltanto trasformazione:
e quando veggiamo alcuna cosa che se dice morire, non doviamo
tanto credere quella morire, quanto che la si muta, e cessa quella
accidentale composizione e concordia, rimanendono, le cose che quella
[la morte] incorreno, sempre inmortali111.
«È questo – nota Aquilecchia – il paragrafo dialogicamente più
vario (varietà che non vieta peraltro l’inclusione, a due riprese, del
tono trattatistico nella sezione centrale)»112. Di fronte a questi principi
Nundinio «[…] comincia a mostrar i denti, allargar le mascelle,
strenger gli occhi, rugar le ciglia, aprir le narici, e mandar un crocito
di cappone per la canna del polmone»113.
Dopo questa divertente descrizione di Nundinio che con ogni
parte del volto comunica tutto il suo disappunto, interviene Frulla
che precisa: «E che sia il vero, vedete come lui se ne rideva?»114; con
questa frase si vuol probabilmente sottolineare che, se Nundinio
ride così tanto, si tratta proprio della verità. Di contro, poco dopo,
«taque Nundinio, e non rise»115; Infatti, questo silenzio, messo in
risalto proprio dalla precedente risata, ha il sapore della incapacità
di Nundinio di comprendere i concetti della metafisica bruniana: in
altri termini ammutolisce di fronte a ciò che non comprende. Ciò
accade quando il Nolano afferma che la «terra e gli altri astri [sono
mossi] secondo le proprie differenze locali dal principio intrinseco,
che è l’anima propria»116 e che quest’anima è «non solo sensitiva
[…] ma anco intellettiva»117.
La Quinta proposta di Nundinio ha un tono trattatistico, peraltro
sottolineato dalla presenza di due diagrammi. Essi sono il quinto e il
sesto dei sei compresi nel Dialogo Terzo. La Quinta proposta, salvo una
limitata ripresa del modulo diegetico, è caratterizzata da un discorso
mimetico118 il quale chiarisce che per «terra […] se intenda tutta la
macchina e tutto l’animale intiero»119 e quindi le parti che la costitu-
111 Cena, pp 171-173.
112 G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
113 Cena, p. 167.
114 Ibidem.
115 Ivi, p. 169.
116 Ibidem.
117 Ibidem.
118 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
119 Cena, p. 175.
iscono (le nuvole, le acque, etc.) sono «membro di quella»120. Fra
l’altro la similitudine del corpo umano con il mondo è un tema utilizzato
sia dalla Patristica che dal neoplatonismo. Il processo di convincimento
delle teorie bruniane inizia a mostrarsi palesemente nelle
affermazioni di Smitho. Egli, come sappiamo, incarna colui che scevro
da pregiudizi è disposto a riconoscere la validità delle tesi del Nolano;
ciò incomincia ad essere evidente proprio in questo terzo dialogo per
palesarsi, in particolare, nella Quinta proposta. Dirà, infatti: «M’avete
sufficientissimamente satisfatto, et altamente aperto molti secreti de
la natura, che sotto questa chiave sono ascosi»121. Insomma, Smitho,
di fronte agli sforzi dimostrativi di Bruno, lo appoggia apertamente e
senza riserve. Sebbene proposto in supporto al tema della caduta dei
gravi, nella famosa immagine diagrammatica, la sesta ed ultima del
terzo dialogo, vi è una discrasia evidente tra il testo, che anticipa la
visione “relativistica” galileiana, e l’immagine di un vascello che visto
da poppa, viene sospinto, a vele spiegate, da venti impetuosi: ciò
porterebbe a considerare tale immagine come uno strumento
mnemonico più che geometrico-esplicativo.
★ ★ ★
Il Dialogo quarto mantiene il tono trattatistico. Si possono individuare
due parti: la prima, che tratta del perché del disaccordo tra le
Sacre Scritture e la teoria copernicana, con un modulo mimetico122,
è dialogata da Smitho e Teofilo; nella seconda entrano in scena
Frulla e Prudenzio e il modulo diegetico coincide con la disputa
riportata da Teofilo tra Bruno e l’altro dottore oxoniense, Torquato,
sul tema corredato da un diagramma esemplificativo del sistema
copernicano contrapposto a quello tolemaico. Tale modulo diegetico
mantiene una sua linearità nonostante la presenza di interlocuzioni123.
Il discorso, sin da subito, affronta le discrepanze tra la Sacra Scrittura
e la teoria copernicana: l’una e l’altra sono in evidente contraddizione,
se si pensa soprattutto alle parole, che lo stesso Smitho
riporta, dell’Ecclesiaste: «Nasce il sole e tramonta, gira per il mezo
giorno, e s’inchina a l’Aquilone»124. Teofilo subito chiarisce l’appa-
120 Ibidem.
121 Ivi, p. 183.
122 Cfr. G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 682.
123 Ivi, p. 683.
124 Cena, p. 193; Ecclesiaste, I, 5-6.
rente divergenza dando una chiave di lettura che, nella sostanza,
aggira «la fondamentale obiezione teologica al moto della terra [individuando]
nel magistero morale [lo] scopo essenziale delle Scritture
»125. Inoltre, queste non devono turbare l’opinione comune sia
pure con verità astronomiche. Insomma, il corretto approccio con la
«divina scrittura»126 è di «non prendere per metafora quel che non
è stato detto per metafora e per il contrario prendere per vero quel
che è stato detto per similitudine»127. A un buon terzo dall’inizio di
questo quarto dialogo, e in maniera quasi accidentale, viene finalmente
introdotto il personaggio di Torquato da Smitho con tali
parole: «[…] son certo che non può [non] essere tanto più ignorante
che Nundinio, quanto è più presuntuoso, temerario e sfacciato»128.
In successione, tutti e quattro gli interlocutori della Cena contribuiscono
a delineare la figura del dottore oxoniense in maniera assai
sagace e fortemente parodica. Ognuno di loro apporta elementi
descrittivi o di semplice considerazione personale, che sanno molto
di commenti pettegoli da scena di teatro. Smitho, Frulla, Teofilo,
Prudenzio, e infine, ancora Teofilo, ciascuno incasella la sua tessera
parodica sul mosaico della figura di Torquato. Ecco come, a seguire
Smitho, interviene Frulla: «Ignoranza et arroganza son due sorelle
individue in un corpo et in un’anima»129. Frulla prepara, quindi, la
strada a un personaggio che il lettore si aspetta peggiore di Nundinio
per presunzione, sfacciataggine ed ignoranza. A questa divertente
intensificazione parodica non si sottrae, come appena accennato,
neppure Teofilo. Ancora una volta, con una straordinaria capacità
immaginifica, per cui paragona Torquato a Giove, offeso da Licaone,
l’autore trasmette immagini teatrali e consegna un momento di grande
ironia amplificata dalla presenza dell’«aurea collana»130.
Il nome Torquato, infatti, significa provvisto di collana, di monili.
Il luccichìo tutto esteriore di Torquato è amplificato dal confronto
con un Bruno dimesso, al quale «più tosto arrebe possuto mancar
qualche bottone»131: si scorge, qui, la differenza tra il Nolano, umile
ma portatore di verità cosmologiche e il dottore pomposo e pieno
125 G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, cit., p. 689.
126 Cena, p. 191.
127 Ivi, p. 197.
128 Ivi, p. 203.
129 Ibidem.
130 Ibidem; Cfr. Ovidio, Metamorfosi, vv. 224-235.
131 Ivi, p. 205.
d’oro, ma povero sotto il profilo intellettuale. Tale è la valenza parodica
del nome scelto dall’autore per il secondo dottore oxoniense
che Bruno, tramite le parole di Prudenzio, ne sottolinea ancora di
più la presa in giro, suggellata dall’uso del latino: «Torquem auream,
aureum monile»132. Torquato, insomma, ancor prima di proferire
parola, cade sotto i colpi denigratori dello scambio di battute, veloce
ed efficace, enunciato in un crescendo comico-parodico che esploderà,
in tutta la sua portata, nella lunga descrizione offerta da Teofilo.
Qui, la precisa descrizione della mimica e della gestualità unita alla
premessa ironico-demolitrice offerta dai protagonisti della Cena crea
una grande pagina di scrittura umoristica e teatrale al tempo stesso:
Teofilo. … et appresso remirato al petto del Nolano, dove più tosto
arrebe possuto mancar qualche bottone; dopo essersi rizzato, ritirate
le braccia da la mensa, scrollatosi un poco il dorso, sbruffato co la
bocca alquanto, acconciatasi la beretta di velluto in testa, intorcigliatosi
il mustaccio, posto in arnese il profumato volto, inarcate le ciglia,
spalancate le narici, messosi in punto con un riguardo di rovescio,
poggiatasi al sinistro fianco la sinistra mano; per donar principio
alla sua scrima, appuntò le tre prime dita della destra insieme, e
cominciò a trar di mandritti, in questo modo parlando […]133.
Il passo in cui Frulla, con la sua frivolezza e ingenuità, individua
il personaggio oxoniense («… E dottore e torquato.»)134 crea un divertente
momento di ilarità fondato sulla parodia del nome di
Torquato. Bruno tramite le parole di Smitho, apostrofa Torquato
con «presuntuoso e goffo»135; ancora Smitho, riprendendo il temabase
della parodia sul significato del nome Torquato, dirà che
Smitho. Perché «questo asino si pensava essere tra goffi e balordi,
credeva che quelli passassero questo suo “ad rem” per uno argumento
e determinazione: e cossì un semplice crido, co’ la sua catena d’oro,
satisfar alla moltitudine»136.
Ormai il Nolano, questa volta è Frulla che parla, con una certa
amarezza è costretto a riconoscere che «questi son i frutti d’Inghilterra
»137. E chiude questo intervento con il riferimento autobiografi-
132 Ibidem.
133 Ibidem.
134 Ivi, p. 207.
135 Ibidem.
136 Ivi, p. 213.
137 Ivi, p. 215.
co delle pubbliche letture ad Oxford, per lui fonte di risentimento,
ma anche occasione per far risaltare pubblicamente le proprie doti
e capacità.
Lo scontro tra Torquato e Bruno avviene sul terreno della comprensione
esatta del pensiero di Copernico con tanto di diagrammi
e lettura diretta del De revolutionibus. Il diagramma del quarto dialogo
rappresenta il foglio che, diviso in due da Torquato, riporta
nella parte superiore il sistema tolemaico e in quello inferiore quello
copernicano. In tal modo, Torquato colloca, correttamente, la luna
sull’epiciclo che ha come centro la terra. Ciò viene interpretato,
erroneamente, da Bruno come uno sbaglio: «quel punto non significava
altro che la pedata del compasso»138, replica fermamente. Ma
così non è. Secondo Aquilecchia «Bruno fraintende (intenzionalmente
o istintivamente) la sua fonte copernicana»139, che aveva posto la
luna su un epiciclo avente come centro la terra. Badaloni, invece,
“giustifica” la presa di posizione di Bruno da un punto di vista
[…] l’ammettere una subordinazione di pianeti nell’universo appare
inconcepibile nel quadro dell’universo tracciato da Bruno. Il modo
in cui Bruno intende il testo di Copernico è un elemento della sua
polemica e non può essere interpretato come una svista filologica140.
Infine, secondo Ciliberto, il Nostro commette un vero e proprio
errore d’interpretazione sia visuale, rispetto al diagramma, che testuale,
in relazione all’interpretazione del passo del De Revolutionibus.
★ ★ ★
Il tono del Dialogo quinto è decisamente trattatistico e preannuncia
in ciò il De l’infinito, universo e mondi. Non a caso il modulo unico
di questo dialogo è quello mimetico141. Inoltre, la presenza di due
diagrammi, sottolinea l’aspetto scientifico-esplicativo delle teorie bruniane.
I personaggi che interloquiscono sono sostanzialmente Teofilo
e Smitho; Prudenzio interviene con brevissime esclamazioni in latino
per cadenzare il ritmo degli interventi di Teofilo e Smitho; Frul-
138 Ivi, p. 229.
139 G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di Giordano Bruno, p. 692.
140 N. Badaloni, La filosofia di Giordano Bruno, Firenze, Parenti, 1955, pp. 82-
141 G. Aquilecchia, La cena de le ceneri di G. Bruno, p. 683.
la, che, in chiusura, viene sollecitato da Teofilo a tenere «secreti i
nostri discorsi»142, non figura tra gli interlocutori. Questo utilizzo
dei personaggi da parte dell’autore mette in evidenza lo scopo fortemente
trattatistico del quinto dialogo. Il vero interlocutore di Teofilo
è Smitho, che com’è nell’essenza del suo personaggio, favorisce, in
fin dei conti, come spalla di Teofilo, l’esposizione del pensiero del
nolano. Adesso non sono più presenti i due dottori oxoniensi, non
c’è più un contraddittorio: Teofilo, incalzato da Smitho, è finalmente
libero di esprimere senza ostacoli la visione infinitistica bruniana
che ha spezzato i limiti delle sfere tolemaiche. Ne consegue che
Teofilo occupa gran parte del testo dell’ultimo dialogo. La chiusura
della Cena è affidata a Prudenzio. In uno stile retorico, tra formule
di rito e altisonanti ringraziamenti al suo protettore, Michel de
Castelnau, e auspici di poter restar lontano in futuro da «simil brutaglia
»143, pur non manca un sinistro richiamo al triste destino di
Giordano Bruno («se gli avverrà di morir in terra catolica romana
Infine non manca, neanche nelle ultime battute, uno spirito ironico
e di presa in giro nei confronti dei due dottori oxoniensi,
Nundinio e Torquato. Come notiamo nel passo, Prudenzio suggerisce
loro di farsi risarcire dai loro pedagoghi, considerati gli effetti
del sapere da essi impartito: «a fin che vi risaldano le male spese,
e l’interesse del tempo e cervello che v’han fatto perdere»145. Ma
l’ironia delle prime parole si tramuta nel «tempo e cervello che
v’han fatto perdere» in una stizzosa puntualizzazione che sottintende
la “distanza” di capacità mentale e di apertura culturale tra
Bruno e i due dottori, cioè tra il Nostro e il mondo culturale accademico.
La formula esorcizzatrice adiuro vos usata per i due dottori («adiuro
vos, o dottori Nundinio e Torquato»)146 si ripete con destinatari diversi:
«adiuro vos, barcaroli londrioti»147: questo particolare non è di
secondaria importanza. Infatti, sebbene, poco dopo, l’autore (è sempre
Prudenzio che parla) scongiuri coloro che appartengono al «popolo
villano»148 in lingua italiana, non si può non considerare il
142 Cena, p. 283.
143 Ibidem, p. 283.
144 Ivi, p. 285.
145 Ibidem.
146 Ibidem.
147 Ibidem.
148 Ibidem.
perché della differenza tra la formula latina e l’italiano «torno a
scongiurarvi tutti insieme»149. Insomma, l’uso del latino dà un tono
serio e retorico; di conseguenza lo scongiurare i dottori e i barcaioli
con una formula latina ha un significato più profondo che scongiurare
la rozza plebe di Londra; quest’ultima, infatti, rappresenta solo
un fatto di un incivile comportamento sociale mentre Nundinio e
Torquato incarnano una tradizione culturale da smantellare. Perché
allora usare il latino per i barcaioli? Ritengo che Bruno, con questa
sottigliezza, voglia ricordarci ancora una volta, proprio in conclusione
della Cena de le ceneri, il significato profondo dei barcaioli e
tutta la vicenda che ruota intorno a loro e alla traversata della Londra
notturna; questo elemento giustificherebbe ulteriormente una
lettura metaforica e simbolica del secondo dialogo.
Daniele Coffaro
149 Ivi, p. 287.
Onomastica deamicisiana: Cuore
After a short general introduction about the way the characters’
names are chosen in literary works, this essay examines the names,
and particularly the surnames, of the characters (pupils, teachers,
etc) crowding Cuore by Edmondo De Amicis. Far from being fortuitous,
these surnames are nomina loquentia, and emphasize the
distinguishing features of every character, may he/she be a protagonist
or a second lead or even a walk-on. This paper also analyzes
the author’s ideology (his paternalism, patriotism, faint socialism,
sense of solidarity, etc.), as it emerges from the temper and behaviour
– as well as from their names – of some characters.
Denominare i personaggi di un’opera letteraria è, credo, più difficile
e importante che battezzare i figli: più difficile, perché oltre al
nome si deve talvolta attribuire anche il cognome ed eventualmente
il soprannome; più importante, perché il figlio, una volta cresciuto,
può modificare il nome con un diminutivo – fenomeno frequente in
particolare quando si hanno nomi obsoleti, assurdi o ridicoli, come
p. es. Prosdocimo, Palmerino, Elisio, Reginaldo, o Crocefissa, Genuflessa,
Laudomia, Petronilla, etc. – o, più semplicemente, può farsi
chiamare con un altro, e, in casi estremi, ottenere dall’anagrafe,
attraverso una sentenza del tribunale, il cambiamento non solo del
nome di battesimo, ma addirittura del cognome se umiliante o
motivo di disagio o di facile ironia: è noto il caso di quell’onorevole,
il quale pretese che nel proprio cognome – che si prestava a ovvi e
offensivi giochi di parole, facilmente intuibili, soprattutto da parte
degli avversari politici – fosse sostituita una vocale, ottenendo il
nuovo cognome Mastranzo.
Viceversa, nel caso dei personaggi di uno scritto, i nomi e, quando
ci sono, i cognomi, non sempre sono «puri purissimi accidenti»,
come sostiene il Manzoni (I Promessi Sposi, Introduzione), ma anzi
rappresentano una delle peculiarità di ciascuna opera e contribuiscono
a fornire l’impronta personale dell’autore e, qualche volta, il
carattere dei personaggi1, o anche l’ambientazione locale2. Non a
caso, proprio lo stesso Manzoni, nel radicale rifacimento dal Fermo
e Lucia ai Promessi Sposi, cambiò il nome e/o il cognome, o l’appellativo,
di non pochi personaggi del romanzo3, con risultati indubbiamente
felici, tant’è vero che i nomi di alcuni di essi – p. es. Perpetua,
che nel F. e L. si chiamava Vittoria, o Azzecca-garbugli, nella
prima redazione dottor Pettola – sono passati a indicare, per antonomasia,
certe categorie o tipi di persone.
La stessa cosa vale per i personaggi di altri scritti letterari: ricordiamo,
per brevità, soltanto il soprannome antifrastico “Malavoglia”
dei protagonisti dell’omonimo romanzo del Verga (che potremmo
chiosare con “Malasorte”), la Teresa delle foscoliane Ultime lettere
di Jacopo Ortis, ripreso dal nome di Teresa Pikler, moglie del
Monti, amata dall’autore del romanzo; o ancora si pensi al Sosia
della commedia plautina Amphitruo, al Calandrino del Boccaccio, al
Pantagruel di François Rabelais, che ha generato l’agg. pantagruelico,
alla Emma Bovary di Flaubert, che ha dato origine al sostantivo bovarismo,
allo Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle, diventato
sinonimo di investigatore, o al Travet di Vittorio Bersezio, assunto
per antonomasia come appellativo degli umili impiegati pubblici, o,
ancora, al soprannome Gattopardo del protagonista dell’omonimo
romanzo di Tomasi di Lampedusa, modello del finto progressista
(da cui il sost. gattopardismo e l’agg. gattopardesco): tutti nomi che
hanno avuto fortuna, talvolta notevole.
Dopo questa premessa di carattere generale, veniamo all’argomento
in esame.
1 Per es. l’Ernesto della commedia The Importance of Being Earnest di O. Wilde,
con il noto gioco di parole (Earnest = “Ernesto” oppure “onesto”), o la Milady
de Winter dei dumasiani Tre moschettieri (a indicare la freddezza glaciale di
sentimenti che caratterizza la donna: winter = “inverno”), che rende applicabile
a questi due personaggi il criterio del “nomen omen”.
2 Si pensi p. es. al recente romanzo La scomparsa di Patò di Andrea Camilleri
(Milano, Mondadori, 2000), in cui tra le comparse sono annoverati nomi come
Bernardo Provenzano (nella realtà noto capomafia), Leoluca Gabarella (chiaramente
con metatesi sillabica rispetto a Leoluca Bagarella, altro notorio mafioso),
Filippo Mancuso (in realtà celebre giurista e uomo politico), e addirittura Andrea
Camilleri, esatto omonimo dell’autore, il quale, nella Nota finale, accenna a questi
nomi adducendo a propria giustificazione, con un misto di ironia e di finta ingenuità,
delle «dannate coincidenze», e, a proposito dell’Andrea Camilleri comparsa
del romanzo, parla, con un sorriso d’intesa, di «evidente caso di omonimia».
3 Sull’argomento, cfr. il mio articolo I nomi dei personaggi nei Promessi sposi,
«Critica letteraria», XXV (1997), n. 97, pp. 637-650.
Sui vari aspetti del deamicisiano Cuore molto è stato scritto: la
maggior parte dei critici si è occupata dei risvolti sociali, etici, pedagogici,
patriottici del libro4; qualcuno ne ha preso in esame i
caratteri linguistici, anche in rapporto al dialetto (o “lingua”, come
qualcuno si ostina a definirla) piemontese5; ma nessuno, a quanto
mi risulta, si è dedicato all’analisi dei nomi dei personaggi che lo
popolano. Anche a una prima lettura critica dell’opera – che, data
l’atipicità del suo genere letterario, è di solito definita semplicemente
“libro” – saltano all’occhio caratteristiche puntualmente messe in
rilievo dagli studiosi: il trinomio “Dio6, patria e famiglia” (cui qui si
4 Per es. G. Bertolini, Come nacque il “Cuore” di Edmondo De Amicis, «La
Lettura» 8, 1908, p. 398 ss.; M. Mosso, I tempi del Cuore, Milano, Mondadori, 1925;
A. Agazzi, Difesa del “Cuore” di De Amicis, «Scuola italiana moderna», 20. III.
1936; B. Croce, L’eroe di Cuore, «Quaderni della critica», III, Bari, Laterza, 1947, p.
95 ss.; G. Pasquali, Il “Cuore” di De Amicis, in Id., Stravaganze quarte e supreme,
Venezia, Neri Pozza, 1951 (già pubblicato col titolo Cuore letto a otto e a sessantadue
anni, «Ulisse», apr. 1950); L. Volpicelli, La verità su “Pinocchio” e saggio sul “Cuore”,
Roma, Armando, 1954 (19592); A. Michieli, Il Cuore libro della fraternità umana,
Brescia, La Scuola, 1955; I. Balducci, Cuore a settant’anni dalla sua pubblicazione
(1886-1956), Firenze, Guaraldi, 1957; R. Bertacchini, Scuola e questione sociale nella
pubblicistica educativa di E. De Amicis, in E. De Amicis, Pagine educative, Firenze, La
Nuova Italia, 1966; N. Ginzburg, Cuore, in Mai devi domandarmi, Milano, Garzanti,
1970; A. Adler, Holzbengel mit Herzensbildung. Studie zu De Amicis “Cuore”, Collodi’s
“Pinocchio” und anderen literarischen Aspekten des italienischen Lebensstiles, München,
Fink, 1972; E. De Amicis, Cuore, ed. critica a cura di L. Tamburini, Torino,
Einaudi, 1972; A. Arbasino, Le appagate nefandezze, in Certi romanzi, Torino, Einaudi,
1977, pp. 223-235; M. Rigotti Colin, Da “Cuore” a “Grands Coeurs” fine ’800,
«Belfagor» 41, 1986, pp. 297-310; L. Tamburini, Peripezie d’un cuore sui banchi di
scuola del Novecento, in Edmondo De Amicis, Atti del Convegno nazionale di Studi
(Imperia, 30. IV – 3. V. 1981), a cura di F. Contorbia, Milano, Garzanti, 1985, pp.
317-357; M. Ricciardi-L. Tamburini (a cura di), Cent’anni di Cuore. Contributi per
la rilettura del libro, Torino, Allemandi, 1987; P. Pillitteri, Un cuore grande così:
Edmondo De Amicis, un uomo per il Socialismo, Milano, Sugarco, 1989; M. Colin,
Images de l’enfance et de l’école chez De Amicis, «Italiques», 8, 1989, Paris, Publications
de la Sorbonne Nouvelle; etc.
5 Cfr. M. Vitale, La questione della lingua, Palermo, Palumbo, 1960, p. 207 s.;
B. Migliorini, Storia della lingua italiana, Firenze, Sansoni, 1960, pp. 609-615 e
684-690; F. Tempesti, Bilinguismo del Piemonte nella lingua e nella vita di Edmondo
De Amicis, «Studi Piemontesi», 20, 1991, pp. 3-9; Id., De Amicis e la religione del
vocabolario, in E. D. A., Atti del Convegno nazionale di Studi (cit alla nota 4), pp.
507-517. Sulla questione della lingua, di cui il De Amicis si occupò per gran
parte della vita, lo scrittore pubblicò, negli ultimi anni della sua esistenza, il
trattato L’idioma gentile (1905), scritto con l’intento di stimolare all’uso di una
«prosa moderna e perfettamente italiana».
6 Per quanto Cuore sia un libro laico: l’elemento religioso vi compare infatti
soltanto in due o tre fuggevoli occasioni, dato che il De Amicis non fu cattolico
può aggiungere, come quarto membro, “scuola”), quel misto di paternalismo
e di vago socialismo, di fratellanza e solidarietà – che
sembra anticipare il Pascoli del poemetto I due fanciulli, di pochi
anni posteriore a Cuore –, di patriottismo e di nazionalismo, di buonismo
e di manicheismo, valori assunti in toto dalla borghesia e
dalla sua scuola, in un quadro spesso tragico – e comunque ben di
rado sorridente, quasi mai ironico (caratteristiche invece presenti
nei Promessi Sposi, che pure è un romanzo fondamentalmente serio,
con frequenti risvolti drammatici) – di una società, quella umbertina,
in difficile evoluzione, ancora legata ai canoni tradizionali, ottocenteschi,
ma per qualche aspetto rivolta verso un mondo nuovo faticosamente
Ho parlato di manicheismo, perché nel microcosmo che ruota
intorno alla scuola elementare “Baretti”7 di Torino i personaggi – e
in particolare gli scolari – sono in genere o assolutamente buoni,
miti, generosi (talvolta addirittura eroici o quasi santi), oppure decisamente
malvagi, e comunque trasudanti difetti davvero censurabili:
nel libro non sono quasi mai riconoscibili le mezze tinte, i
colori sfumati, i caratteri “normali”. Si noti che i maestri sono trattati
con particolare stima e simpatia, e dimostrano tutti, senza eccezioni,
un impegno straordinariamente assiduo e costante; e sebbene
i rappresentanti di questa categoria siano mal pagati, sono animati
da una vocazione quasi missionaria che fa loro dimenticare le esigenze
quotidiane e le difficoltà economiche, che li induce a presentarsi
a scuola anche se malati, e che fornisce loro una forza d’animo
spinta sino al sacrificio della vita, per esempio nel caso della maestra
di I superiore di Enrico, al servizio dei suoi scolari sino all’ultimo
I personaggi di Cuore portano nomi e cognomi apparentemente
scelti a caso, quasi che il De Amicis li avesse mutuati qua e là
dall’anagrafe comunale o da registri parrocchiali, all’incirca come, ai
praticante, anche se «il suo anelito religioso fu sempre sincero» (L. Gigli, De
Amicis, Torino, Utet, 1962, p. 17; cfr. anche p. 306, sulle polemiche provocate ai
suoi tempi dall’assenza dell’aspetto religioso nel libro).
7 Anche nell’intitolazione della scuola di Cuore al Baretti non è impossibile
riconoscere un riferimento dell’autore a se stesso: ricordiamo che Giuseppe Baretti
(1719-1789) non solo fu torinese come – per quanto d’adozione – il De Amicis,
ma che, proprio come il Nostro, pubblicò resoconti di viaggi: Lettere familiari a’
suoi tre fratelli (1762-63) e la traduzione inglese, ampliata, di codesta opera, A
Journey from London to Genoa, through England, Portugal, Spain and France (1770).
nostri giorni, uno scrittore potrebbe fare utilizzando l’elenco telefonico.
In realtà, a un’indagine più approfondita, nasce il sospetto – o
talora la certezza – che almeno una parte dei cognomi dei protagonisti
del libro siano stati coniati di proposito, con una scelta accurata
che sembra avere un’intenzione simbolica. La maggior parte dei
cognomi che incontriamo sono di compagni di classe del giovane
narratore – e, ovviamente, dei loro genitori – o di maestri della
«sezione Baretti» frequentata da Enrico; si osservi che lo stesso autore
di questo “diario” fa menzione, il primo giorno di scuola (lunedì
17 ottobre8), che la sua classe comprende ben 54 alunni (oh
gran bontà de’ cavallieri antiqui!), eppure, nel corso del libro non ne
nomina che poco più di una dozzina.
Esamineremo i cognomi – e, quando compaiono, i nomi – dapprima
degli scolari compagni di Enrico, poi dei maestri e degli altri
personaggi presenti nell’opera.
Notiamo, innanzitutto, che la stragrande maggioranza dei cognomi
degli scolari ha desinenza plurale, caratteristica diffusa soprattutto
in Toscana e nelle regioni limitrofe, dove tale terminazione
indica i membri di una casata: mentre il cognome Rosso ha avuto
origine da una caratteristica fisica (capelli fulvi o carnagione rossastra)
esclusiva del capostipite – senza escludere che in seguito, estendendosi
ai discendenti, si sia modificato in Rossi –, Calzolari è nato
in conseguenza del fatto che in origine tutti i componenti di quella
famiglia, generazione dopo generazione, esercitavano il mestiere di
calzolai. Questo plurale è tanto sentito ancor oggi che, per indicare
il cognome acquisito per matrimonio, in quelle zone non si dice
“in” ma “nei”: Maria Verdi nei Bianchi.
1) Ernesto Derossi: il cognome tocca quasi l’acme della banalità:
ho scritto “quasi” perché, rispetto al cognome italiano più comune
in assoluto, Rossi, questo contiene la preposizione De-, corrispondente
alla forma Dei o De’, non necessariamente nobiliare, ma indi-
8 D’ora in poi i brani dell’opera saranno indicati per mezzo della sola data
– giorno e mese, ma in cifre, rispettivamente arabe e romane – premessa a
ciascuna pagina di questo “diario”.
cante appartenenza a una casata; a conferma della diffusione di
questo cognome, ricordiamo il «Derossi Giosuè» della vecchia canzone
Eulalia Torricelli.
La scelta è quantomeno curiosa, se si pensa che questo è il “primo
della classe”, l’alunno modello, che sfiora la perfezione in ogni
aspetto: è intelligentissimo, laborioso, di bell’aspetto, ordinato, modesto,
altruista, e dunque caro al maestro e a quasi tutti i compagni.
Il lettore si sarebbe forse aspettato un cognome più espressivo, in
qualche modo evocativo di queste rare qualità. Ebbene, si potrebbe
sospettare che su questa opzione onomastica abbia in qualche misura
influito un elemento autobiografico, quasi che – invero immodestamente
– lo scrittore abbia inteso assimilare a se stesso questa
perla di ragazzo: l’autore e lo scolaro hanno in comune non solo la
preposizione De del cognome, ma anche l’iniziale del nome – rispettivamente
Edmondo ed Ernesto9 –; senza contare l’estrazione borghese10
di entrambi (figlio di un «banchiere regio dei sali e tabacchi
»11 lo scrittore; di un negoziante lo scolaro: 25. XI). Insomma, il
De Amicis sembra aver voluto riferire, almeno in parte a sé, ragazzo,
le straordinarie virtù dell’alunno, lasciando intendere, in filigrana,
che esse corrispondono alle proprie quando era studente; ed
effettivamente il giovane Edmondo era stato scolaro «di ottima indole
2) Carlo Nobis: è l’unico alunno che, nella prima parte del
libro, il De Amicis spesso indica per nome e cognome (p. es. 25. X;
7. XI; 25. I; 11. II): infatti – secondo l’autore –, per identificare le
persone del popolo è sufficiente il solo cognome o, in alternativa,
il solo nome; viceversa, per le persone importanti, i nobili, i ricchi
è quasi categorico l’uso abbinato di entrambe le determinazioni
Alla sua prima comparsa in Cuore, l’estensore del “diario” lo
definisce «un signorino […], che sembra molto superbo» (25. X); più
9 Anche il nome del protagonista del deamicisiano Romanzo di un maestro,
Emilio Ratti, inizia per E-: si potrebbe dunque sospettare che pure questo personaggio
– una sorta di “missionario laico” – abbia qualcosa di autobiografico,
per quanto qualche studioso (cfr. L. Gigli, op. cit. alla nota 6, p. 336) sostenga
che il De Amicis avrebbe «raffigurato un poco se stesso» non nel maestro Ratti,
ma in un collega che costui incontra dopo la sua «odissea».
10 Cfr. L. Gigli, De Amicis, cit., p. 18.
11 E. De Amicis, Ricordi d’infanzia e di scuola, Milano, Treves, 1901, p. 165.
12 L. Gigli, De Amicis, cit., p. 309.
avanti osserva che «è superbo perché suo padre è un gran signore»
(7. XI) (cfr. anche infra, a 15); altrove rileva che invidia Derossi, ma
«ha tanta superbia in corpo che, appunto per superbia, non si fa
scorgere» (25. I), o, peggio, che «si pulisce la manica con affettazione
quando Precossi lo tocca passando», e ribadisce che «costui è la
superbia incarnata perché suo padre è un riccone» (11. II); cita poi
Garrone che, quando gli viene riferito che Nobis sparla di lui, commenta
«“Ha una superbia così stupida che non merita nemmeno i
miei scapaccioni”» (11. II.); e ancora, lo definisce «gonfionaccio» (28.
III) e gli attribuisce, dopo che è riuscito a salire la pertica in palestra,
«un’impostatura da imperatore» (5. IV), per non parlare di
quando rileva che «si lamenta che ci [scil. in classe] siamo troppi e
che gli guastiamo l’aria» (16. VI), aggiungendo infine – nell’ultima
comparsa di Nobis nel libro – che, durante gli esami, «trovandosi
negli imbrogli, era tutto gentile» (4. VII).
Il cognome Nobis, apparentemente identico al Dat. / Abl. del
pronome personale latino di I plur., in realtà è stato, a mio parere,
coniato utilizzando la parte iniziale del termine “nobile” (con una
certa assonanza con la seconda parte di “snob”, di cui Nobis è quasi
l’anagramma), con il suffisso -s che sembra produrre un migliore
effetto musicale e attribuire alla famiglia che lo porta un maggiore
prestigio. Si tratta dunque di una scelta con chiara funzione simbolica,
compiuta per indicare, sin dal cognome, la condizione sociale
di questo ragazzo. L’autore se ne serve per mettere in rilievo il
contrasto tra il ceto cui questo scolaro appartiene e il suo carattere
tutt’altro che signorile, il suo atteggiamento costantemente altezzoso
nei confronti dei compagni meno fortunati di lui, e delle loro
famiglie. Si deve peraltro osservare che anche il maestro – che pure
è, in fondo, intellettualmente e moralmente onesto (cfr. infra, b 1), e
complessivamente imparziale con gli alunni – è in qualche misura
succubo del prestigio della classe sociale di Nobis, tanto che, quando
costui si lamenta con lui perché il “calabrese” (cfr. infra, a 14) gli
ha toccato una gamba col piede, lo riprende per il fatto specifico e
deplora il suo abituale comportamento permaloso, intollerante e
superbo («“Vi compiango. Siete un ragazzo senza cuore”»: 11. II),
perdendo pure la pazienza, ma gli dà del “voi”, in considerazione
del suo “status” socio-economico, mentre con gli altri alunni – ad
eccezione di Votini (cfr. infra, a 3) – usa il “tu”13.
13 Cfr. U. Eco, Franti o il cuore, «Il caffè», Roma 1962, poi, col titolo Elogio di
Franti, in Diario minimo, Milano, Mondadori, 1988 (ma 1963), pp. 85-96.
3) Votini: pur non essendo precisata la condizione socio-economica
di quest’altro scolaro – del quale, come quasi sempre, è indicato
solo il cognome –, i continui riferimenti al suo modo di vestire
elegante, impeccabile (un’indicazione, per così dire, “formulare”)
suggeriscono in modo piuttosto chiaro che appartiene anch’egli a
un ceto alquanto elevato. La sua principale preoccupazione riguarda,
appunto, l’abbigliamento: egli veste sempre da damerino: «C’è
uno molto ben vestito, che sempre si leva i peluzzi dai panni, e si
chiama Votini» (25. X); «Votini, quello ben vestito, che si leva sempre
i peluzzi dai panni» (22. XI); «Votini, quello ben vestito, che si
liscia sempre» (1. XII); «Votini era vestito bene, anche troppo: […]»
(5. XII); «[…] nonostante il suo bel vestito nuovo a righette azzurre,
fatto apposta per la ginnastica» (5. IV); d’estate «Votini ha una specie
di vestimento alla scozzese, tutto attillato», e il giorno dell’esito
degli esami si presenta «tutto ben vestito e pettinato» (10. VII).
L’altra sua peculiarità, o piuttosto difetto, è l’invidia, ed Enrico
(ossia il De Amicis) non manca di rilevarlo ripetutamente: «[nei
confronti di Derossi] Votini schizza invidia dagli occhi» (25. XI);
«Votini […] che ha tanta invidia di Derossi» (1. XII); «ma mi fa
dispetto […] veder com’è invidioso di Derossi. E vorrebbe gareggiare
con lui, studia […]; e Votini si morde le dita […], mastica veleno»
(25. I), tanto che il maestro lo ammonisce: “Votini, […] non vi lasciate
entrare in corpo il serpe dell’invidia: è un serpe che rode il
cervello e corrompe il cuore” (ibid.), dandogli, come a Nobis, del
“voi”, a differenza del resto della classe (cfr. supra, a 2).
Da questo quadro sembra essere un ragazzo odioso, quasi il “doppio”
di Nobis; e invece il suo difetto più evidente – ma in fondo
veniale – è soltanto la vanità: «è vano; ma non ha mica cattivo cuore
Votini» (5. XII); «Io gli vorrei bene a Votini, benché sia un po’ vanesio
e si rilisci troppo» (25. I). Proprio da questo suo essere «vanesio»,
dalla sua vacuità interiore l’autore ha forse ricavato il cognome Votini,
da vòto o vuoto, con suffisso diminutivo, o meglio vezzeggiativo, per
accentuare l’immagine di questa specie di “dandy” o zerbinotto.
4) Coretti: se è vero che nomina sunt consequentia rerum, anche
questo è, a mio parere, un cognome contraddistinto da pregnanza
simbolica: lo scolaro cui lo scrittore l’ha attribuito – senza nome di
battesimo, come per la maggior parte degli scolari di Cuore – è, con
Garrone, uno dei più gentili, sensibili, altruisti del libro. La sua
caratterizzazione è costituita da un abbigliamento particolare («porta
una maglia color cioccolata e un berretto di pelo di gatto»: 25. X,
etc., una specie di ritornello, o di “formula”, che ricorre quasi a ogni
sua comparsa) e dal fatto che, oltre a essere un alunno molto diligente,
nel poco tempo libero aiuta il padre, rivenditore di legna, a
caricare e scaricare ceppi, a vendere fascine, a segare tronchi; lo
vediamo anche occuparsi, con grande devozione filiale e premura –
sto per dire professionalità – della madre ammalata (13. XI). A un
ragazzo come questo si addice perfettamente il cognome Coretti, se,
come credo, l’autore lo ha tratto da core o cuore; ed esso si addice
non solo a lui, ma, per ragioni diverse, anche al padre, combattente
(proprio come il De Amicis) nella III guerra d’indipendenza – dove
fece parte del “quadrato” di Custoza, che salvò la vita al principe
Umberto (3. IV) –, e decorato di tre medaglie (25. X). Il “cuore” del
ragazzo è riferibile, oltre che ai suoi doveri di scolaro, anche all’aiuto
che dà alla famiglia; quello del padre, al di là dei suoi oneri di
capofamiglia, riguarda il suo eroismo in battaglia. Nessun cognome
è dunque più adatto di questo per una simile famiglia.
5) Pietro Precossi: di questo scolaro i dati personali sono indicati
a rate: Enrico lo definisce dapprima semplicemente «il figliuolo d’un
fabbro ferraio», proseguendo con «insaccato in una giacchetta che
gli arriva al ginocchio, pallidino che par malato e ha sempre l’aria
spaventata e non ride mai» (25. X), poi ne precisa il cognome,
Precossi, soggiungendo, per designarlo – anche qui come una sorta
di ritornello – «il figliuolo del fabbro, quello pallidino che non ride
mai» (10. XII), e infine, solo a febbraio, anche il nome, Pietro (4. II).
Non è da escludere che questo cognome sia stato ispirato all’autore
dal suo consueto intercalare “scusami” (4. I; 10 e 18. II; 19. VI),
anche iterato “scusami, scusami”, noto ai compagni, che lo rimarcano
prendendolo bonariamente in giro per farlo sorridere (5. IV): insomma
Precossi deriverebbe dalla radice del verbo latino precor “pregare”,
appunto perché il ragazzo “prega” sempre e tutti di scusarlo,
anche senza un valido motivo.
In alternativa, si potrebbe pensare alla metatesi del participio
passato, al plurale, del verbo percuotere: percossi > Precossi, considerato
che nei primi mesi del “diario” Enrico segnala che il padre del
ragazzo non lavora e «rientra in casa ubriaco d’acquavite, e lo batte
senza un perché al mondo […], ed egli viene a scuola coi lividi sul
viso» (4. I); più avanti, per fortuna (e noi ne abbiamo notizia il 18.
II) i maltrattamenti, le percosse, cessano, e anzi il padre smette di
bere e riprende a lavorare, ricominciando a trattare il figlio col dovuto
rispetto e col naturale affetto.
Sembra che il personaggio sia stato ispirato al De Amicis da un
compagno, figlio di un fabbro, di suo figlio minore Ugo, così come
la «sezione Baretti» gli sarebbe stata suggerita dalla scuola “Moncenisio”
frequentata dallo stesso figlio14.
6) Franti: è l’esempio più lampante, inequivocabile, del manicheismo
dell’autore, cui abbiamo accennato supra, p. 4: il De Amicis
descrive questo alunno come il concentrato di tutti i difetti, la
quintessenza del piccolo delinquente, vile e viscido, privo di sentimenti
e incapace di gesti non dico di bontà, ma almeno di rispetto
per gli altri, a cominciare dalla madre, che porterà – non è difficile
preconizzarlo – prematuramente alla tomba, per continuare con i
compagni di scuola e, in generale, con coloro che hanno la sventura
di vivere intorno a lui. È un personaggio esagerato, troppo caricato
per essere verosimile, creato “a tavolino” con funzione morale ed
educativa, perché nella realtà, quotidiana o storica, qualsiasi persona,
per quanto malvagia e ricettacolo di ogni turpitudine, ha qualche,
seppur raro, aspetto positivo, o almeno non del tutto negativo,
mentre questo ragazzo è presentato come maldisposto verso tutti,
sprovvisto di qualsiasi forma di umanità e refrattario a ogni suggerimento,
esortazione o rimprovero. Proprio perché di carattere inverosimile,
si è paradossalmente tentati di prenderne le difese, magari
cercando – come ha fatto Umberto Eco15 – di giustificarne il comportamento
alla luce del genere di vita che è costretto a condurre.
L’immaginario estensore del “diario”, Enrico – e dunque il De
Amicis –, non manca di sottolinearne il carattere a ogni sua comparsa,
con descrizioni e definizioni preconcette e probabilmente eccessive:
«una faccia tosta e trista, uno che si chiama Franti, che fu già
espulso da un’altra sezione» (25. X); «Franti, quella brutta faccia»
(26. X); «Franti con la sua faccia tosta» (22. XI); «quella faccia di
bronzo di Franti» (17. XII); «Io detesto costui. È malvagio» (21. I);
«Ci ha qualcosa che mette ribrezzo su quella fronte bassa, in quegli
occhi torbidi, che tien quasi nascosti sotto la visiera del suo berrettino
di tela cerata» (ibid.): sembra un’applicazione, ancorché approssimativa,
dei princìpi fisiognomici lombrosiani, o – come risulta anche
da altri ritratti di scolari di aspetto gradevole e di carattere mite –
del rovesciamento del criterio, in origine greco, del kalòs kai agathòs
“bello e buono”, globalmente “onesto” (cfr. «il più bello di tutti,
14 Cfr. L. Gigli, De Amicis, cit., p. 308.
15 Cfr. U. Eco, Franti o il cuore, cit., pp. 85-96.
quello che ha più ingegno, […] è Derossi»: 25. X). E ancora, poiché
egli ride mentre un muratore caduto da un’impalcatura viene portato
via in barella, uno degli astanti lo redarguisce e lo chiama
«malnato» (13. II); altrove «Franti, col suo berretto di tela cerata
schiacciato sur un orecchio» (5. III), come un malvivente dei bassifondi;
ed Enrico conclude, quasi con senso di sollievo: «Franti dicono
che non verrà più perché lo metteranno all’ergastolo [!]» (6. III).
La spiegazione simbolica del cognome potrebbe, credo, essere
legata soprattutto al suo comportamento nei confronti della madre:
«“Franti, tu uccidi tua madre!”», gli dice il direttore della scuola. «E
quell’infame sorrise» (28. I). Il ragazzo le sta spezzando il cuore,
come ella stessa ricorda al direttore: «“Oh! se sapesse le pene che
m’ha dato questo figliuolo, avrebbe compassione! […]. Io già non
vivrò più un pezzo, signor Direttore, ho la morte qui; ma vorrei
vederlo cambiato prima di morire perché… […] è il mio figliuolo,
gli voglio bene, morirei disperata”» (28. I); e magari proprio il cuore
in-franto della madre, reso al plurale, ha offerto all’autore l’idea di
questo cognome, che potrebbe in ogni caso essere collegato al verbo
lat. frango, perché egli “spezza”, ossia guasta, tutto ciò con cui viene
a contatto, e indicherebbe dunque una forza negativa, distruttiva.
Forse questa interpretazione è un po’ fantasiosa e azzardata, ma
tutto sommato non mi sembra proprio da escludere.
7) Stardi: il suo motto potrebbe essere l’alfieriano «volli, e volli
sempre, e fortissimamente volli» (V. Alfieri, Lettera a Ranieri de’
Calzabigi), considerato che questo scolaro è senza ombra di dubbio
il più volenteroso e diligente della classe, sotto certi aspetti un autentico
esempio – invero esasperato, addirittura eccessivo, ma tipico
della mentalità manichea del De Amicis – non solo per i suoi compagni
di classe, ma per gli studenti in generale: «un grugnone che
non parla con nessuno, e pare che capisca poco, ma sta attento al
maestro senza batter palpebra, con la fronte corrugata e coi denti
stretti» (25. X); «vedemmo Stardi […] fermo impalato davanti a una
vetrina di libraio, cogli occhi fissi sopra una carta geografica; e chi
sa da quanto tempo era là, perché egli studia anche per la strada»
(5. XII); «tutto assorto nella lezione, coi pugni stretti alle tempie»
(10. XII); «è sempre lì al banco coi pugni alle tempie, fermo come un
masso, a sentire il maestro» (28. XII); il quale maestro, nel consegnargli
la medaglia di merito, lo elogia con le parole «“Bravo Stardi;
chi la dura la vince”» (ibid.); anche per arrampicarsi sulla pertica in
palestra «sbuffava, diventava rosso come un tacchino, stringeva i
denti che pareva un cane arrabbiato; ma anche a costo di scoppiare
sarebbe arrivato in cima, e ci arrivò infatti» (5. IV); ai primi caldi
estivi viene descritto così: «quel cocciuto di Stardi che si punge il
muso per non addormentarsi e quanto più è stanco e fa caldo, tanto
più stringe i denti e spalanca gli occhi, che par che si voglia mangiare
il maestro» (16. VI); alla fine dell’anno scolastico: «Stardi, bravo
e forte, che m’hai mostrato come una volontà di ferro riesca a
tutto» (28. VI); e agli esami «stette più d’un’ora immobile, con gli
occhi sul problema e coi pugni alle tempie, e poi fece tutto in cinque
minuti» (4. VII); infine: «Stardi promosso con sessantasette
settantesimi; ma a sentire quel bel voto, egli non sorrise neppure, e
non staccò i pugni dalle tempie» (10. VII).
È una sorta di apologo o di metafora con cui il De Amicis intende
dimostrare, nella quotidianità, come la volontà – analogamente a ciò
che si dice della fede – può smuovere le montagne; ma va osservato,
a onor del vero, che anche questo personaggio è iperbolico, perché il
suo «studio matto e disperatissimo» (Leopardi) è sproporzionato all’età
del ragazzo: non bisogna dimenticare l’aureo precetto di
Quintiliano (1, 3, 8) danda est omnibus [scil. pueris] aliqua remissio “bisogna
concedere a tutti [i fanciulli] qualche pausa di svago”, anche se
è evidente, da ciò che scrive il De Amicis, che questa remissio non è
negata da altri al povero Stardi, ma che è egli stesso a rifiutarsela, per
eccessivo, abnorme desiderio di ben figurare negli studi.
Anche in questo caso si potrebbe sospettare che l’autore abbia
voluto, ideandone il cognome, alludere a queste sue peculiarità attraverso
una sorta di gioco di parole: il ragazzo è stato definito
«cocciuto» (cfr. qui sopra), e se si trasforma al plurale il sinonimo
“testardo”, grazie all’aferesi della prima sillaba (te-stardi) si ottiene
appunto il cognome Stardi. Sembra dunque che un’altra volta l’autore
abbia voluto scegliere un cognome simbolico, un “nomen loquens”
o un “nomen omen”.
8) Antonio Rabucco, il muratorino: nelle prime ricorrenze nel
libro (25. X; 22. XI; 10. XII) questo scolaro viene identificato solo col
soprannome, derivante dal mestiere del padre, muratore, e dal fatto
che anch’egli ha sempre i vestiti bianchi di calce; soltanto nel “diario”
dell’11 dicembre ne vengono indicati nome e cognome. La sua
specialità più curiosa è fare il “muso di lepre”, «e tutti gli fanno fare
il muso di lepre, e ridono» (25. X); anche per questo è uno dei
personaggi più simpatici e spiritosi del libro, il che non guasta, anzi
offre un alito di freschezza, spontaneità, umanità, in un ambiente
complessivamente ingessato e austero come è quello di Cuore, in cui
il riso è piuttosto raro: provoca qualche sorriso per es. il brano della
visita all’asilo infantile (4. IV), pezzo di bravura e di fine umorismo.
Considerato che non sono utili al nostro assunto, omettiamo l’esame
delle comparse di questo ragazzo, per passare direttamente a
tentare di individuarne l’origine del cognome. Se non si tratta di un
cognome totalmente di fantasia, si potrebbe sospettare che il De
Amicis lo abbia tratto, per aferesi, dal nome trabucco, antica unità di
misura lineare, di circa tre metri, in uso soprattutto in Piemonte,
dove suona trabuch (pronuncia trabüch). Va da sé che il padre del
piccolo Antonio, dato il mestiere che esercitava, se ne servisse, il
che potrebbe aver ispirato all’autore il cognome (t)Rabucco.
9) Enrico Bottini: quello del narratore è un cognome assolutamente
di fantasia, non allusivo, che potremmo definire “neutro”.
Potrebbe essere stato coniato italianizzando il vocabolo piemontese
botìn (pronuncia butìñ), che significa “bottiglietta, boccetta, flaconcino”,
pur non alludendo affatto a professioni o sim., come invece,
per es., il cognome Bottai. Per quanto attiene al nome Enrico, si
potrebbe sospettare – come fa il Tamburini16 – che sia stato mutuato,
insieme con altri elementi del libro, dal nome del protagonista dell’opera
pedagogica, di Costantino Rodella, Enrichetto, ossia il Galateo
del Fanciullo, Torino, Paravia, 1870 (18742). Tuttavia, considerato il
frequente autobiografismo di Cuore, che non limita – si badi bene –
l’ispirazione di ogni figura del libro a una sola persona reale, come,
viceversa, non è detto che ogni individuo, e segnatamente lo scrittore,
corrisponda a un solo personaggio dell’opera (per es. un riferimento
all’autore è in qualche misura riconoscibile anche nel padre
di Coretti, combattente, proprio come Edmondo, nella battaglia di
Custoza: cfr. supra, a 4), in Enrico è riconoscibile in parte il figlio
maggiore del De Amicis, Furio (poi morto suicida), che nell’autunno
1885, quando lo scrittore iniziò la stesura del libro, aveva quasi nove
anni e frequentava la terza elementare, esattamente come Enrico (il
minore, Ugo, frequentava la prima, proprio come l’anonimo fratellino
del protagonista)17, in parte – sia pure solo per accenni – lo
stesso Edmondo ragazzo: oltre alla stessa iniziale E- del nome (En-
16 L. Tamburini, Enrichetto-Enrico. Una fonte ignota per “Cuore” di De Amicis,
in Almanacco piemontese 1991, Torino 1990, pp. 101-108.
17 Cfr. L. Gigli, De Amicis, cit., p. 303; L. Tamburini, Enrichetto-Enrico, cit., p.
103 s.
rico-Edmondo) (ma cfr. supra, a 1 e nota 9), si pensi per es. alla
difterite di cui si ammalò Edmondo bambino, forse rievocata nella
grave malattia che colpisce Enrico, per cui entrambi furono «in pericolo
di vita» (20. IV); o ai grandi sacrifici che dovette affrontare il
padre dell’autore per mantenere la famiglia, che ritroviamo, sia pure
di sfuggita e in una trasposizione sentimentale, nell’episodio di Cuore
in cui sembra che la famiglia Bottini attraversi difficoltà economiche
(9. V). Non si può dunque escludere che Enrico – nonché il suo
nome, forse in certa misura ispirato al De Amicis dall’Enrichetto del
Rodella – sia una miscela di diversi personaggi reali, direttamente o
indirettamente autobiografici, non di rado idealizzati, che naturalmente
l’autore ha completato con ingredienti di fantasia.
10) Garoffi: è lo scolaro trafficone, sempre affaccendato a vendere
o scambiare oggetti vari: sembra avere, insomma, l’animo del
commerciante. Il suo cognome non ha alcun risvolto allegorico:
potrebbe essere stato suggerito al De Amicis dal piemontese garofo
(pronuncia garòfu) “garofano”, ovviamente senza alcun nesso simbolico;
ma non si può escludere che egli l’abbia mutuato, anche se
approssimativamente, dal cognome Garofoli, attribuito a uno sfruttatore
– e dunque “mercante”, per quanto nell’accezione peggiore del
termine – di giovani mendicanti nel romanzo Senza famiglia di Hector
Malot. Il sospetto può nascere da due elementi concomitanti: la data
di pubblicazione del romanzo dello scrittore francese (1878), pochi
anni prima dell’uscita di Cuore (1886), e il fatto che entrambi siano
libri per ragazzi. Non è comunque da scartare la possibilità che
quelle che ho segnalato siano pure e semplici coincidenze.
11) Garrone: nei dialetti piemontesi garóñ significa “tallone, calcagno”,
e da questo nome comune deriva certamente il cognome in
questione. Tuttavia credo che la scelta di esso non sia stata né generica
né casuale, dato che lo portava, nella realtà, Luigi Garrone,
docente di matematica al Liceo-Ginnasio “Lagrangia” di Vercelli dal
1877 al 1922, e, tra il 1908 e il 1911, Preside dello stesso Liceo, dove
aveva pure compiuto gli studi superiori, terminati nel 1864. I due
figli, Giuseppe (1886-1917) ed Eugenio (1888-1917), anch’essi alunni
del “Lagrangia” (diplomati rispettivamente nel 1903 e nel 1906),
destinati a una brillante carriera (il primo nella magistratura, il secondo
al Ministero della Pubblica Istruzione), partirono volontari
per la I Guerra mondiale – uno col grado di capitano, l’altro di
tenente, entrambi dell’8° alpini –, dove caddero eroicamente, per
cui furono decorati di medaglia d’oro18. E se si considera che Luigi
Garrone era legato da profonda amicizia con il De Amicis (nonché
con il senatore vercellese – di Saluggia – Giovanni Faldella, il più
noto degli scrittori della “Scapigliatura piemontese”), è assai probabile,
per non dire certo, che l’autore di Cuore si sia ispirato a lui, e
abbia voluto rendergli omaggio assegnando il suo cognome al più
buono, generoso – nonché difensore dei deboli – tra gli scolari che
popolano il libro.
12) Nelli: come il cognome di qualche altro scolaro di Cuore,
anche questo è, a mio parere, “neutro”, cioè non ha sensi particolari
né valore simbolico, ma deriva semplicemente, credo, dal diminutivovezzeggiativo
Nello. Vorrei solo osservare che questo ragazzo viene
soltanto commiserato, e che ne è continuamente ricordata, sto per
dire sottolineata – quasi con un’informazione “formulare” – la deformità
fisica: «C’è il piccolo Nelli, un povero gobbino, gracile e col
viso smunto» (25. X); «povero gobbino» (23. XI); «Nelli, il gobbino»
(12. I); «Povero Nelli!» (5. IV); «il povero Nelli» (16. VI; 10. VII).
Anche questo atteggiamento, che sta a metà tra il paternalismo e il
compatimento, appartiene al mondo del De Amicis e alla mentalità
della sua epoca: l’insistenza sulla malformazione del ragazzo, anziché
accentuare il senso di compassione nel lettore, provoca in lui un
senso quasi di fastidio, sia perché questo scolaro è trattato come
“diverso” rispetto agli altri, sia perché l’autore sembra costringere
chi legge a provare un sentimento di pietà costante e artificioso.
Nelli, insomma, è trattato come un essere inferiore, per il quale le
situazioni comuni della vita non sono, come per gli altri, un diritto,
ma una sorta di graziosa concessione umanitaria, e al quale sono
riservate attenzioni particolari che, anziché essergli gradite, finiscono
per pesare su di lui come una continua umiliazione. Del resto, è
tipico dei secoli passati questo atteggiamento paternalistico nei confronti
degli “inferiori” di ogni genere, dagli ignoranti ai poveri, agli
ammalati, agli storpi; e questo è già il massimo grado di attenzione
nei loro confronti, un contegno che anche il Manzoni – disapprova-
18 Un’altra figlia, Margherita, sposò Luigi Galante, professore di Latino al
“Lagrangia” (1922-23), e Preside dello stesso Liceo-Ginnasio dal 1922 al 1925. Ai
loro figli Virginia, scrittrice, Alessandro, magistrato, docente universitario, pubblicista
e storico, e Carlo Alberto, magistrato e poi avvocato (tutti e tre alunni
del Liceo vercellese, diplomati rispettivamente nel 1924, nel 1927 e nel 1928) fu
concesso, con Regio Decreto del 1919, di fregiarsi anche del cognome Garrone
– in onore e memoria degli zii eroi di guerra –, aggiungendolo a Galante.
to per questo da una parte della critica, a partire da Gramsci19 –
dimostrava per gli umili in genere, e in particolare per quei personaggi
(come Renzo) che tratta con benevola superiorità aristocratica.
Insomma, il trattamento riservato a Nelli, e ad altri come lui,
può ricordare quello che molti di noi provano per gli animali feriti
o randagi, che ci inducono a una speciale compassione, ancorché
talora superficiale, che invece non sentiamo per le bestie in normali
condizioni di salute e di vita in generale.
13) Luigino Crossi: osservazioni analoghe valgono per quest’altro
scolaro. Anch’egli è vittima di una menomazione fisica, e soggetto
a una situazione familiare difficile e a condizioni economiche
disastrose: il padre – come si scoprirà poi (17. II e 8. III) – è carcerato,
e la madre stenta il pane vendendo ortaggi; inoltre viene continuamente
dato risalto al fatto che egli ha i capelli rossi, caratteristica
– forse perché abbastanza rara – perlopiù ritenuta negativa20:
«uno coi capelli rossi, che ha un braccio morto, e lo porta appeso al
collo: suo padre è andato in America e sua madre va in giro a
vendere gli erbaggi» (25. X); «[…] ecco a un tratto che riconosco i
capelli rossi e la giacchetta di frustagno di Crossi, il figliuolo
dell’erbivendola, quello dal braccio morto» (28. X); «Crossi, il figliuolo
dell’erbivendola» (10. XII; 17. II); «Crossi, il figliuolo
dell’erbivendola – quello del braccio morto e dei capelli rossi» (12.
I); «Crossi, quello dai capelli rossi e dal braccio morto» (8. III); «la
testa rossa di Crossi» (20. IV); «Crossi appoggia la sua zucca rossa
sul banco» (16. VI): tornano alla mente – come altrove (cfr. supra, a
3; a 4; a 12) – le “formule” omeriche che servono a caratterizzare i
personaggi, dèi ed eroi.
Per quanto riguarda l’origine del cognome Crossi (il nome –
Luigino – non viene indicato all’inizio del libro, ma è precisato
soltanto il 28. X), a meno che si tratti di un cognome generico, del
tutto di fantasia, vi si potrebbe rintracciare la radice del piemontese
19 A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1950, p. 73 ss.
20 Si pensi ai crudeli modi di dire, toscano «rossi di pelo non sono buoni
manco i porci», e piemontese «al pü brav di rùss / l’è campà sò pari nt’al pùss
“il più buono dei rossi / ha gettato suo padre nel pozzo”, nonché alla maligna
allusione di Vincenzo Monti alla capigliatura rossa del Foscolo – con cui, dopo
un periodo di amicizia, era venuto a contrasto – nel celebre, feroce epigramma
«Questi è il rosso di pel Foscolo detto, / sì falso che falsò fino se stesso, /
quando in Ugo cangiò ser Nicoletto; / guarda la borsa se ti vien dappresso»; e
ancora al verghiano Rosso Malpelo; etc.
cros (pronuncia crùs) o dell’inglese cross “croce”, entrambi dal lat.
crux, crucis, con cui l’autore avrebbe inteso alludere alle sventure (la
“croce”) che questo povero ragazzo – ma anche la madre e, se
vogliamo, il padre, «più disgraziato che malvagio» (17. II) – hanno
patito e continuano a patire.
14) Coraci, il calabrese: su sette (salvo errore od omissione)
menzioni di questo alunno (22 e 25. X; 22. XI; 10. XII; 13. III; 20. IV;
10. VII), soltanto alla quinta – e mai più in seguito – ne viene
precisato il cognome (il nome, come spesso accade, è affatto taciuto),
mentre in tutte le sue comparse precedenti e successive egli
viene indicato esclusivamente con la definizione che ne indica la
regione di provenienza, «il calabrese». Sarò forse dotato di sensibilità
esasperata, ma in questo atteggiamento di Enrico – vale a dire
dell’autore – mi sembra di sentire un vago sapore di quel razzismo
intollerante, tipico del settentrionale nei confronti del meridionale,
aggravato anche dal relativamente recente inglobamento del mezzogiorno
in un’unica entità politica facente capo al Piemonte (ricordiamo
che la Calabria fu annessa al regno di Sardegna nel 1860, e
l’anno successivo fu proclamata l’unità d’Italia, mentre le vicende di
Cuore si svolgono nell’anno scolastico 1881-82, e che il libro fu pubblicato
nel 1886), quasi che i calabresi, tra gli ultimi entrati nell’ambito
della nuova nazione ed emigrati a Torino, non fossero cittadini
“optimo iure”, e anzi fossero tollerati a fatica come ospiti.
Il fatto di sottolineare continuamente l’origine geografica del
nuovo scolaro, e che il maestro stesso presenti solo lui al resto della
classe (quasi esponesse un animale esotico), evidenziandone con
abbondante dose di populismo e di retorica la provenienza, e invitando
gli altri scolari a considerarlo una sorta di simbolo dell’unità
della patria e dell’interscambio di residenza degli Italiani (22. X),
anziché risultare utile all’inserimento del ragazzo nell’ambiente,
anche scolastico, di un’altra città, mi sembra che attiri sul piccolo
compagno l’attenzione della scolaresca in modo inopportuno, quasi
indiscreto, e che dunque favorisca quella curiosità che ingenera un
atteggiamento di maligna superiorità in chi la prova, e di umiliante
imbarazzo in chi la subisce. È un po’ – ovviamente mutatis mutandis
– come se il maestro avesse presentato, separatamente dagli altri, gli
alunni Crossi e Nelli, disabili pur in forme diverse, invitando i
compagni ad accoglierli tra loro e a trattarli come gli altri. Un pizzico
di compatimento paternalistico, nel caso di Coraci, come anche
– abbiamo visto – in quelli dei due ragazzi invalidi, mi sembra
piuttosto evidente, anche se in entrambe le occasioni Enrico (ossia il
De Amicis) lo maschera come benigna solidarietà umana; ma credo
che diverso sia l’effetto agli occhi del lettore più smaliziato, vale a
dire meno ingenuo e sentimentale.
Per quanto attiene al cognome, notiamo l’omoteleuto -aci rispetto
a cognomi tipici dell’estremo meridione d’Italia come Schillaci,
Geraci, Càmpaci, etc., forse sentito dall’autore come una caratteristica
dei cognomi del sud; osserviamo altresì che esso corrisponde
esattamente, ancorché al plurale, al nome dell’oratore siracusano
Corace (V sec. a. C.), ricordato da Cicerone (Brut. 46) e da Quintiliano
(2, 17, 7): l’autore avrebbe dunque scelto o coniato questo cognome
per ottenere una maggiore pregnanza in base a caratteristiche che lo
ricollegano all’Italia meridionale, vale a dire per avere un cognome
tipico non dico esattamente della Calabria, ma almeno delle regioni
limitrofe, un po’ come se avesse chiamato Brambilla uno scolaro
proveniente da Milano, o Esposito uno trasferito da Napoli, etc.
15) Betti: una volta che si è osservato che questo cognome –
anch’esso con desinenza plurale, come la maggior parte di quelli
che si incontrano in Cuore – ha una certa diffusione specialmente in
Toscana e in genere nell’Italia centrale, non resta molto altro da
dire, se non che è anch’esso uno dei cognomi che possiamo definire
“neutri”. Incontriamo nel “diario” lo scolaro (figlio di un carbonaio)
che lo porta – una semplice “comparsa” – soltanto un paio di volte,
all’inizio dell’anno scolastico, quando suo padre si reca a scuola a
protestare perché Carlo Nobis, bisticciando col ragazzo, gli ha detto
«“Tuo padre è uno straccione”»; la lamentela è seguita dall’intervento
del padre di Nobis, che pretende che il figlio chieda scusa al
compagno (7. XI). Verso la fine del libro viene ricordato ancora una
volta, di sfuggita, e non col cognome, ma come «figliuolo del
carbonaio» (16. VI).
16) Guido Robetti: questo alunno – uno dei pochi di cui viene
indicato (non però all’inizio, ma solo il 14. III) anche il nome di
battesimo –, figlio di un capitano d’artiglieria, non appartiene alla
classe di Enrico, e compare in Cuore perché, per salvare un bambino
che stava per essere investito da un omnibus, subisce la frattura di
un piede, provocata da una ruota del mezzo, che gliel’ha schiacciato
(21. X): per questa ragione viene pubblicamente premiato (14. III).
Anche questo cognome è “neutro”, e contiene il suffisso diminutivo
–etti, uno dei più diffusi nei cognomi italiani.
1) Enrico, fittizio estensore del “diario”, il 18 novembre fa una
sorta di rassegna dei maestri della «sezione Baretti», indicandone in
otto il numero complessivo; in realtà non sono menzionati tutti per
nome, né qui né altrove, e soltanto di due (tre contando anche il
vecchio maestro del padre, che ovviamente non rientra nella rassegna)
è indicato il cognome. A parte (17. XII) sono enumerate le
maestre, cinque delle quali sono indicate o per cognome (due sole)
o grazie a caratteristiche fisiche, d’abbigliamento o comportamentali.
Come ho accennato all’inizio, gli insegnanti presenti nel libro,
per quanto abbiano singole peculiarità, sono accomunati da un amore
fuori del comune – che in qualche caso rasenta l’eroismo (cfr. infra,
b 7, e soprattutto b 13) – per i loro allievi e per la scuola nel suo
complesso, che li induce ad atteggiamenti talora impensabili o poco
credibili, giustificabili solo alla luce della mentalità dell’epoca in cui
le vicende si svolgono e dell’autore che la rappresenta. Sono criteri
pedagogici che talvolta lasciano stupiti o almeno perplessi, non solo
se rapportati a quelli di oggi, ma anche in assoluto, se si usa semplicemente
un pizzico di buon senso e di sensibilità. Gli eccessi –
anche se di bontà o generosità – vanno sempre evitati, mentre in
Cuore si assiste talvolta a scene dolciastre o stucchevoli, che un
lettore moderno non può non mettere in discussione o senz’altro
2) maestro Perboni: se – come credo io, e non io solo – questo
personaggio è, almeno per il carattere, in qualche modo autobiografico
(così come forse lo sono Enrico [cfr. supra, a 9] – nonché suo
padre [cfr. infra, c 1] – ed Ernesto Derossi [cfr. supra, a 1] per l’infanzia
dell’autore), non stupisce affatto questo cognome fortemente
simbolico, coniato, a mio parere, per deformazione apofonica dell’aggettivo
perbene, e reso – come spesso abbiamo visto e vediamo –
al plurale (perbene > *perbone > Perboni); oppure per mezzo del prefisso
rafforzativo per- unito a bon- di “buono” (sempre al plur.),
come dire “molto buono”: in ogni caso serve a sottolineare le doti
di profonda umanità e di fondamentale onestà di questa figura.
Alle principali caratteristiche di questo maestro – senz’altro quello
menzionato più spesso, per ragioni fin troppo ovvie, tra gli insegnanti
della «sezione Baretti» – ho già accennato parlando di alcuni
scolari; per un più approfondito giudizio, complessivo e analitico,
sul personaggio, considerato che non è questo il nostro argomento
centrale, si vedano gli studi specialistici, alcuni dei quali ho segnalato
supra, nota 4.
3) maestro Coatti: non credo affatto che questo cognome abbia
senso allusivo alle “costrizioni” di cui questo insegnante è vittima
in quanto inserito in quel particolare sistema socio-economico, e
segnatamente scolastico; si deve dunque ritenere che si tratti di un
altro cognome generico, anch’esso al plurale, come – non so se per
caso – tutti quelli dei maestri e delle maestre ricordati in Cuore.
Questo insegnante compare tre volte: quando Enrico fa la “rassegna”
del corpo docente della scuola da lui frequentata (cfr. supra, b
1), in cui egli viene descritto come una specie di orco, di “babau
mangiabambini”, di “Mangiafuoco”: «un omone con una grande
capigliatura crespa, una gran barba nera, due grandi occhi scuri21, e
una voce da bombarda; il quale minaccia sempre i ragazzi di farli
a pezzi e di portarli per il collo in Questura, e fa ogni specie di
facce spaventevoli; ma non castiga mai nessuno, anzi sorride sempre
dentro la barba, senza farsi scorgere» (18. XI): un “bourru
bienfaisant”, dunque, il cui aspetto fisico (dove tutto è grande e terribile:
cfr. anche infra) e il cui atteggiamento non corrispondono al
carattere buono e generoso. Lo ritroviamo poi in occasione della
visita del narratore Enrico al suo maestro malato: «incontrai per le
scale il maestro dalla barbaccia nera – Coatti –, quello che spaventa
tutti e non punisce nessuno; egli mi guardò con gli occhi larghi e
fece la voce del leone, per celia, ma senza ridere» (25. II). L’ultima
volta è citato durante gli esami finali: «Il nostro maestro assistente
era Coatti, quello con la barbaccia nera, che fa la voce del leone e
non castiga mai nessuno. […] Dettò il problema forte, guardandoci
ora l’uno ora l’altro con certi occhi terribili; ma si capiva che se
avesse potuto dettarci la soluzione, per farci promuovere tutti, ci
avrebbe avuto un gran piacere» (4. VII). Si noti che due caratteristiche,
la «barbaccia nera» e la «voce del leone», nelle sue due ultime
comparse nel libro si ripetono identiche, quasi una sorta di marchio
distintivo che vale a connotare in lui il contrasto tra l’apparire e
4) maestro “avvocatino”: questo maestro, di cui non è precisato
il cognome, compare due sole volte nel libro: in occasione della
“rassegna” degli insegnanti – cui ho accennato supra, b 1 –, dove ne
21 I corsivi sono miei.
viene fatta la presentazione: «uno ben vestito, con gli occhiali, e due
baffetti biondi, che chiamano l’avvocatino, perché facendo il maestro
studiò da avvocato e prese la laurea, e fece anche un libro per
insegnare a scrivere le lettere» (18. XI), e quando viene segnalato
che egli è anche docente nelle scuole serali: «Vidi quel maestro
giovane e ben vestito – “l’avvocatino” – […]» (2. III). Per la cura che
dedica all’abbigliamento e, se vogliamo, anche per il soprannome
con cui Enrico lo indica, fa venire in mente lo scolaro Votini, di cui
è per così dire il parallelo: entrambi sono sempre impeccabili nel
vestire, e se il cognome dell’alunno è un diminutivo (cfr. supra, a 3),
con un diminutivo è designato anche il maestro. Precisando che
questi ha conseguito la laurea e, leggendo tra le righe, che ciononostante
continua a svolgere la professione di maestro elementare –
certamente meno remunerativa e prestigiosa di quella forense –,
forse il De Amicis ha inteso porre l’accento ancora una volta (cfr.
supra, b 1) sulla dedizione del corpo insegnante alla scuola, considerata
una missione alla quale vengono sacrificati anche vantaggi economici
e affermazione professionale.
5) maestro di ginnastica: quest’altro docente è indicato, nella
presentazione iniziale dei maestri, come ex-garibaldino: «quello che
c’insegna la ginnastica è un tipo di soldato; è stato con Garibaldi, e
ha sul collo la cicatrice d’una ferita di sciabola toccata alla battaglia
di Milazzo» (18. XI); è poi menzionato altre due volte: una, di sfuggita,
il 20. II, l’altra durante la lezione di ginnastica22 nel giardino
della scuola, e anche questa volta egli rimane un po’ in ombra,
limitandosi a svolgere correttamente la sua professione (5. IV). È
significativo, a mio giudizio, il risalto che l’autore dà alla sua partecipazione
alla spedizione dei Mille e alla ferita subita in battaglia:
ricordo di nuovo (cfr. supra, a 4), infatti, che anche il De Amicis
combatté in una delle guerre d’indipendenza (la III, nel 1866). Se
22 Questo tema sarà ripreso dal De Amicis pochi anni più tardi nel racconto
lungo Amore e ginnastica – pubblicato nel 1892 nella raccolta Fra casa e scuola –,
in cui l’autore affronta l’argomento dell’educazione fisica come elemento formativo
della personalità, inserendosi nel relativo dibattito politico che aveva coinvolto
anche Francesco De Sanctis, il quale, nella sua carica di ministro della Pubblica
Istruzione tra il 1878 e il 1881, aveva reso obbligatoria la ginnastica nelle
scuole. Il racconto è incentrato sulla figura della maestra Pedani – bellezza solida
e quasi mascolina, una “virago”, entusiasta sostenitrice della funzione rigeneratrice
del mondo della ginnastica –, intorno alla quale si desta una forte sensualità che
provoca audaci trame amorose.
nel maestro Perboni si può riconoscere un pizzico di autobiografismo
(cfr. supra, b 2), esso non è da escludere neppure in questo caso.
Comunque, il fatto che, a proposito di questo maestro, l’autore insista
sul suo essere «stato con Garibaldi» (l’indicazione è ripetuta a
entrambe le sue comparse) mi sembra un intenzionale accostamento,
tipicamente deamicisiano, di due delle principali attività a favore
della patria: quella didattica e quella militare.
6) maestro dei ciechi: anche questo insegnante è citato nella
“rassegna” più volte ricordata: «un altro maestro di quarta è vecchio
e tutto bianco, ed è stato maestro dei ciechi» (18. XI); lo ritroviamo
a circa metà dell’anno scolastico, quando viene mandato nella
classe di Enrico a sostituire il maestro Perboni ammalato: «[…] quello
della quarta, che è stato maestro nell’Istituto dei ciechi; il più vecchio
di tutti, così bianco che par che abbia in capo una parrucca di
cotone, e parla in un certo modo, come se cantasse una canzone
malinconica; ma bene, e sa molto» (23. II). Naturalmente, l’autore
non perde l’opportunità di questa sua supplenza per farlo parlare
dei ciechi e del loro mondo privo di luce, con il consueto amalgama
di sentimentalismo e di compassione intrisa di paternalismo, accentuato
dal fatto che si tratta di ragazzi – non di adulti – ciechi.
7) maestro zoppo: il De Amicis coglie un’altra occasione per
tessere le lodi della categoria degli insegnanti (cfr. supra, b 1) presentando
questo maestro durante la solita “rassegna” dei docenti:
«C’è un maestro di quarta, zoppo, imbacuccato in una grande cravatta
di lana, sempre tutto pieno di dolori, e si prese quei dolori23
quando era maestro rurale, in una scuola umida, dove i muri goc-
23 Anche se l’esame delle strutture sintattiche di Cuore non rientra nel tema
di questo studio, non posso esimermi dal rilevare che, in questo passaggio,
forse la volontà di sottolineatura retorica ha portato alla scelta del costrutto
paratattico – con la ripetizione del termine dolori –, pesante e poco congruente
con lo stile del resto: sarebbe stata indubbiamente preferibile la costruzione
subordinata «… pieno di dolori, che si prese…». È pur vero che la coordinazione
è un costrutto colloquiale, “facilior” della subordinazione, e che dunque sembrerebbe
più adatta al registro linguistico di un alunno di terza elementare, ma in
molte altre occasioni lo stile è più forbito, “difficilior” e basato sull’ipotassi;
senza contare che nella dedica del libro viene precisato che «suo [scil. di Enrico]
padre, in fin d’anno, scrisse queste pagine su quelle note», e pertanto ci si
sarebbe aspettata una forma sintattica più consona a un adulto laureato: viene
infatti indicato, in occasione della visita dei due Bottini al vecchio maestro
Crosetti (11. IV: cfr. infra, b 8), che il padre di Enrico è ingegnere; altrove (20.
ciolavano» (18. XI); e anch’egli – come il maestro Perboni e l’”avvocatino”
(cfr. supra, b 4) – insegna pure nelle scuole serali (2. III).
Ebbene, è innegabile che questo personaggio rappresenti un altro
simbolo di quella dedizione alla scuola che è uno dei “leitmotiv” del
libro: nonostante la salute compromessa dall’aver insegnato in un
ambiente insalubre24, egli, non pago di continuare la sua attività
diurna, dedica all’insegnamento persino le ore serali, forse anche
per rimpinguare lo stipendio non certo lauto, ma – è lecito supporre
– soprattutto per offrire tutte le sue energie alla scuola. In una
parola, un altro “eroe” di questa categoria.
8) maestro Vincenzo Crosetti: l’elogio della classe docente prosegue
con quest’altro maestro, ormai a riposo: è il primo insegnante
del padre di Enrico, al quale il ragazzo e il genitore vanno a far
visita (11. IV). Nel lungo brano sono riconoscibili due elementi: da
un lato la nostalgia e la commozione – con il solito pizzico di pietà
paternalistica (per es. «[…] strascicava i piedi e gli tremavan le mani»)
– che pervadono queste pagine, dall’altro una sorta di denuncia
della condizione dei maestri, e di accusa contro uno Stato che, pur
premiandoli con una «medaglia di benemerenza» che ha il sapore
della beffa, li riduce a una vita di stenti dopo che hanno dedicato
tutta la loro esistenza alla “missione” dell’insegnamento25: «“[…] ha
ottantaquattro anni. […] sessant’anni d’insegnamento” […]. “Ora
vivo di qualche centinaio di lire di pensione”»; e ancora: «Intanto
mio padre guardava quei muri nudi, quel povero letto, un pezzo di
pane e un’ampollina d’olio ch’eran sulla finestra, e pareva che volesse
dire: – Povero maestro, dopo sessant’anni di lavoro, è questo
il tuo premio?».
Il cognome Crosetti (il nome Vincenzo non necessita di particolare
commento), a meno di riferimenti autobiografici che francamente
ignoro, potrebbe essere stato ispirato all’autore vuoi dalla
stessa radice che abbiamo visto per Crossi (cfr. supra, a 13), per
indicare che anch’egli, insegnando sessant’anni (!), ha portato la sua
“croce”; vuoi dal nome di uno dei quartieri più noti di Torino, la
Crocetta, in piemontese Crosëta; però potrebbe anche trattarsi di un
II) abbiamo notizia che si diletta anche di scrivere articoli sulla Gazzetta (cfr.
infra, c 2).
24 Cfr. E. De Amicis, Romanzo di un maestro, passim; L. Gigli, De Amicis, cit.,
pp. 331 s. e 341.
25 Cfr. L. Gigli, De Amicis, cit., pp. 327 s.; 332 s.; 343 s.
cognome di fantasia, comunque col suffisso diminutivo, plurale, -etti,
altre volte incontrato nel libro (Coretti, a 4; Robetti, a 16).
L’”explicit” del brano, denso di sentimentalismo e di retorica,
non può non ricordare l’addio tra il padre Cristoforo e Renzo e
Lucia nel lazzeretto (I Promessi Sposi, cap. XXXVI); sono convinto
che il De Amicis l’abbia avuto presente scrivendo questo congedo:
«– A rivederci! gridò mio padre, con voce commossa.
Ma il maestro crollò il capo come per dire: – Non ci rivedremo più.
– Sì, sì, – rispose mio padre, – a rivederci.
E quegli rispose alzando la mano tremola al cielo: – Lassù!
E disparve al nostro sguardo così, con la mano in alto».
9) maestra Delcati: questa insegnante è citata sin dal primo giorno
di scuola (17. X), in quanto maestra del fratello minore di Enrico; è
poi menzionata in altri cinque brani – salvo errore – di Cuore, tra i
quali mette il conto di ricordare quello del 10 novembre – quando
essa si reca a far visita al fratello, malato, dell’estensore del “diario”
–, perché è la sola occasione in cui essa fa una specie di quadro
della sua vita professionale, con le gioie e le soddisfazioni, ma anche
le amarezze e le frustrazioni. Per quanto attiene al cognome,
sembra di poter soltanto rilevare, oltre alla desinenza plurale – peraltro
comune a tutti i maestri e alla stragrande maggioranza degli
scolari nominati nel libro –, la forma composta con la preposizione
articolata Del- (cfr., con la preposizione semplice De-, Derossi, a 1,
nonché De Amicis); ma, con un pizzico di fantasia, si potrebbe pensare
alla forma sincopata dell’agg. Delicati, che ben renderebbe il
garbo e la premura di questa maestra, evidenti soprattutto nel citato
passo del 10. XI: si tratterebbe, in tal caso, di un altro esempio di
“nomen omen” o di “nomen loquens”.
10) maestra Cromi: se valesse il principio del “nomen omen” cui
ho appena fatto riferimento, questa dovrebbe essere una maestra di
musica (cfr. croma); ma il De Amicis non si spinge a tanto, e dunque
questo cognome è con ogni probabilità, come altri che abbiamo
visto, solo di fantasia. Comunque, questa insegnante è menzionata
una sola volta, durante la “rassegna” delle maestre (17. XII), dove
viene indicata semplicemente come «la signora Cromi, la più
attempata delle maestre»: proprio per questo si potrebbe sospettare
– se l’ipotesi non fosse un po’ troppo ardita – un gioco di parole
con la radice di crono, che in questo caso indicherebbe il trascorrere
di molto “tempo”.
11) maestra “monachina”: analogamente a quanto abbiamo visto
per alcuni maestri di sesso maschile, di questa insegnante della «sezione
Baretti» non sono indicate le generalità (che peraltro conosciamo
altrimenti, dato che corrisponde a una maestra reale: Enrica
Gandolfi, morta nel 1943)26, ma essa è caratterizzata soltanto dal suo
abbigliamento e dal suo atteggiamento: il soprannome “monachina”
le è stato attribuito «perché è sempre vestita di scuro, con un grembiale
nero, e ha un viso piccolo e bianco, i capelli sempre lisci, gli occhi
chiari chiari, e una voce sottile, che par sempre che mormori preghiere.
E non si capisce, dice mia madre: è così mite e timida con quel fil
di voce sempre eguale, che appena si sente, e non grida, non s’adira
mai: eppure tiene i ragazzi queti che non si sentono, i più monelli
chinano il capo solo che li ammonisca col dito, pare una chiesa la sua
scuola; e per questo anche chiamano lei la monachina.» (17. XII).
Questa descrizione, offerta durante la citata “rassegna” delle maestre,
è confermata dalle altre sue comparse: «la “monachina” tutta vestita
di nero» (14. III); «Anche le maestre son tutte vestite da estate, di
colori allegri; fuorché la “monachina” che è sempre nera» (24. V); e
infine, durante i saluti finali: «alla “monachina” avevan mezzo strappato
il cappello, e ficcato una dozzina di mazzetti fra i bottoni del
vestito nero e nelle tasche» (10. VII).
Il suo soprannome mi sembra fare il paio con quello del maestro
“avvocatino”: sono entrambi personaggi gentili, pieni di garbo, entrambi
giovani (a dire il vero, della “monachina” non è precisata,
neppure approssimativamente, l’età), tutti e due – ciascuno a suo
modo – signorili, e l’uno e l’altra sono indicati con un diminutivo,
a segnalarne la sensibilità e l’eleganza nel vestire, che però in loro
non è leziosa e fatua, come in Votini (cfr. supra, a 3), ma corrisponde
alla naturale finezza del loro carattere.
12) maestrina “dalla penna rossa”27: è una delle figure più celebri
di Cuore, anche perché è la trasposizione letteraria della maestra
Eugenia Barruero, insegnante dei figli di Edmondo, morta quasi
centenaria nel 1957, che «divenne un poco il simbolo della Torino di
un’epoca educata e gentile»28. Si potrebbe sospettare che lo scrittore
26 Cfr. ivi, p. 311.
27 Questa insegnante è denominata talvolta “maestra”, altre volte è indicata
col diminutivo “maestrina”; in qualche caso – a prescindere da eventuali refusi
tipografici – l’epiteto è “dalla penna rossa”, in altri “della penna rossa”.
28 L. Gigli, De Amicis, cit., p. 311 s.
sia stato innamorato, più o meno segretamente, di questa giovane
maestra, che ha tratteggiato in tale personaggio, per certi versi simile
alla “monachina” (cfr. supra, b 11).
Come in non pochi altri casi, non ne viene indicato né il nome
né il cognome (né sarebbe stato necessario, dato che la descrizione
che il De Amicis ne propone la rendeva, almeno a Torino, di facile
individuazione), ma è caratterizzata dal suo particolare vezzo di
portare «una gran penna rossa sul cappellino» e – fattore che però
non ha inciso sul suo soprannome – «una crocetta di vetro giallo
appesa al collo» (17. XII). Nelle altre sue comparse ne viene insistentemente
sottolineata la grazia, la sensibilità, la gentilezza, la
disponibilità al servizio degli scolari, l’altruismo: «Quante volte il
povero Precossi [cfr. supra, a 5] viene a scuola digiuno, e rosicchia
di nascosto un panino che gli dà Garrone [cfr. supra, a 11], o una
mela che gli porta la maestrina dalla penna rossa, che fu la sua
maestra di prima inferiore!» (4. I); dopo un incidente sul lavoro, che
ha provocato un ferito grave: «Vidi la maestrina della penna rossa
che sorreggeva la mia maestra di prima superiore, quasi svenuta»
(13. II); in occasione della morte di un bambino: «La maestra della
penna rossa e la Delcati [cfr. supra, b 9] erano entrate dentro, e le
vedevamo da una finestra aperta, che piangevano» (13. III); durante
la distribuzione dei premi29: «vidi in un palchetto di fronte la
maestrina della penna rossa, che rideva, con le sue belle pozzette
alle guance» (14. III); ai primi segnali dell’estate: «la maestrina della
penna rossa ha sempre la sua penna rossa, e un nodo di nastri rosa
al collo, tutti gualciti dalle zampette dei suoi scolari, che la fanno
sempre ridere e correre» (24. V); e infine, nel congedo: «La maestra
della penna rossa aveva quattro o cinque bambini addosso e una
ventina attorno, che le levavano il fiato» (10. VII).
Essa è non solo una figura simbolica delle qualità che ho rilevato
– caratteristica che emerge chiaramente dal suo comportamento nei
passi citati –, ma anche l’emblema della freschezza e dell’amabilità
nei rapporti umani in genere: proprio per questo – e per le
presumibili ragioni personali dell’autore, cui abbiamo accennato qui
sopra – è un personaggio fortemente idealizzato; è insomma, per
così dire, la persona che ciascuno di noi vorrebbe aver avuto come
29 Ricordiamo che «c’è una prosa giornalistica sua [scil. del De Amicis], del
’71, in cui si dà conto di una distribuzione solenne di premi agli alunni delle
scuole comunali nel chiostro grande di Santa Maria Novella [a Firenze]. Anticipa
le premiazioni delle scuole torinesi.» (L. Gigli, De Amicis, cit., p. 309.
maestra o, come forse avrebbe desiderato il De Amicis, come compagna
della vita30.
13) maestra di 1° superiore di Enrico: a conferma di quanto ho
accennato supra, b 1, a proposito dell’”eroismo” dei maestri, ricordo
il caso di questa insegnante, che verso la fine del libro muore prematuramente
a causa della sua totale dedizione alla scuola: «Una
malattia terribile la consumava da molto tempo. Se non avesse avuto
da lavorare per guadagnarsi il pane, avrebbe potuto curarsi, e
forse guarire: si sarebbe almeno prolungata la vita di qualche mese,
se avesse preso un congedo. Ma essa volle stare coi suoi ragazzi
fino all’ultimo giorno» (27. VI).
Questa maestra, di cui non è precisato il nome, è presentata –
come del resto le altre sue colleghe che compaiono in Cuore – come
una persona di sentimenti delicati, buona e gentile, premurosa e
affezionata ai suoi alunni presenti e passati. Enrico ne dà una succinta
descrizione, che serve anche a mettere in evidenza la sua fragilità
fisica e il suo aspetto disadorno, in contrasto con le sue alte
doti morali: «È sempre quella, piccola, col suo velo verde intorno al
cappello, vestita alla buona e pettinata male, ché non ha tempo di
rilisciarsi; ma un poco più scolorita che l’anno passato, con qualche
capello bianco, e tosse sempre» (27. X); a metà circa del libro, durante
la distribuzione dei premi, vengono ancora sottolineate le sue
precarie condizioni di salute: «[…] la mia buona maestra di prima
superiore; ma era così pallida, poveretta, e tossiva così forte, che si
sentiva da una parte all’altra del teatro» (14. III); eppure, nonostante
il suo precario stato di salute, va a far visita a Enrico gravemente
ammalato (20. IV). Nelle sue due ultime comparse in Cuore (24. V e
19. VI) assistiamo a un aggravamento continuo della malattia che la
porterà alla tomba; eppure il suo altruismo non le concede soste, ed
30 Si tenga presente che il matrimonio del De Amicis, inizialmente felice,
diventò col tempo travagliato e angoscioso, specialmente dopo il suicidio del
figlio Furio, tanto che Edmondo e la moglie si separarono (cfr. L. Barboni, Geni
e capi ameni dell’Ottocento, Firenze, Bemporad, 1911, p. 5 ss.; L. Gigli, De Amicis,
cit., pp. 302 s.; 470 s.; 540 s.). Si può forse riconoscere qualche richiamo a questa
situazione familiare in Cuore, dove non c’è traccia di rapporti, né affettuosi né
genericamente cordiali, tra i genitori di Enrico, che sembrano educare lui (ma
anche il fratellino e la sorella Silvia) in modo tra loro indipendente, con la sola
eccezione del rimprovero per lettera – peraltro molto formale, sentito soltanto
come un dovere pedagogico – del padre a Enrico che ha mancato di rispetto
alla madre (10. XI): cfr. L. Tamburini, Enrichetto-Enrico, cit., p. 104 s.
essa continua a svolgere sino all’ultimo la sua “missione”. È uno
degli esempi più luminosi – ma perciò stesso meno verosimili e più
densi di retorica – dell’abnegazione dei docenti nel mondo
deamicisiano, esempio che contribuisce, forse più di altri, a delineare
il quadro della scuola, e i suoi corollari, che l’autore ha in
mente, in questo che, in fondo, è un libro “a tesi”.
0) Non ricorderò, per ragioni vuoi di spazio, vuoi di opportunità
di lavoro, tutte le “comparse” che popolano il microcosmo di Cuore.
Mi limito a rilevare che la stragrande maggioranza di esse si comporta
secondo l’ideale populistico, paternalistico, pre-socialista dell’autore:
gli umili, i poveri non hanno rivendicazioni da fare nei
confronti dei ricchi, e anzi accettano con assoluta serenità la loro
condizione; e se è vero che le persone facoltose aiutano gli indigenti
con discrezione – secondo il precetto manzoniano illustrato nella
Pentecoste, vv. 125-128 («cui fu donato in copia / doni con volto
amico, / con quel tacer pudico / che accetto il don ti fa»), nonché
nell’episodio dei Promessi Sposi in cui Renzo, uscendo dall’osteria in
territorio bergamasco, dà tutto il denaro che gli rimane a una
famigliola che chiede l’elemosina, esclamando: «“La c’è la Provvidenza!”
» (cap. XVII) –, salta comunque agli occhi un frequente, per
non dire costante, atteggiamento di degnazione dei ricchi verso i
poveri. Naturalmente, la solidarietà e l’altruismo del De Amicis sono
determinati da criteri ben diversi da quelli del Manzoni – talmente
noti, gli uni e gli altri, che non è neppure il caso di parlarne –, ma
gli effetti sono assai simili.
Anche l’atteggiamento del ceto borghese nei confronti del popolino
è caratterizzato da una indulgente superiorità, simile – se il
paragone non suonasse offensivo – all’atteggiamento che noi abbiamo
in genere nei confronti dei nostri piccoli animali domestici: proviamo
affetto per loro, ma li consideriamo senz’altro inferiori a noi,
e sentiamo non come un loro diritto l’essere da noi nutriti, ma come
una nostra benevola concessione.
1) Alberto Bottini, padre di Enrico: questo è, secondo la mentalità
moderna, uno dei personaggi più sgradevoli e fasulli del libro,
per il suo atteggiamento intimamente borioso – che si sforza di
dissimulare con parole e gesti di falsa modestia – e autoritario, anzi
tirannico – inclinazione che cerca di spacciare per la sollecitudine o
premura educativa propria di un buon padre –, e che, oltre a non
offrire mai al figlio un segno d’amore, lo tratta non come un bambino
di dieci anni, ma come un adulto sottoposto da inserire in un
progetto esistenziale freddo e rigoroso, basato su rapporti familiari
inverosimili31 e su forzature etiche che mi sembrano fuori luogo
persino alla fine dell’Ottocento. Un esempio: Enrico e il padre si
recano a veder sfilare i soldati in occasione della festa nazionale;
vedendo passare «di galoppo, con gli elmi al sole, con le lance
erette, con le bandiere al vento, sfavillando d’argento e d’oro, empiendo
l’aria di tintinnii, e di nitriti, il bel reggimento Genova cavalleria
», al ragazzo esce spontanea l’esclamazione «“Come è bello!”»;
ma – osserva Enrico – «mio padre mi fece quasi un rimprovero di
quella parola, e mi disse: “Non considerare l’esercito come un bello
spettacolo. Tutti questi giovani pieni di forza e di speranze possono
da un giorno all’altro essere chiamati a difendere il nostro Paese, e
in poche ore essere sfracellati tutti dalle palle e dalla mitraglia […]”»
(11. VI), e continua con altre parole gonfie di retorica patriottarda,
che il povero figlio deve sorbirsi come una punizione.
Insomma, una figura – almeno agli occhi dei lettori del XXI
secolo, ma anche di buona parte del Novecento – complessivamente
negativa, come risulta anche da un altro passo di Cuore, in cui
Enrico racconta al genitore di un proprio litigio con Coretti, riferendo
che, benché fosse in torto, aveva alzato la riga contro il compagno
che gli si avvicinava con fare apparentemente minaccioso, ma
che poi il bisticcio si era concluso con un abbraccio pacificatore; ma
il padre «si rabbruscò e disse: “Dovevi esser tu il primo a tendergli
la mano, poiché avevi torto.” Poi soggiunse: “Non dovevi alzar la
riga sopra un compagno migliore di te, sopra il figliuolo di un
soldato!”. E strappatami la riga di mano, la fece in due pezzi e la sbatté
nel muro32» (20. III). Mi sembra un comportamento più isterico che
iracondo, psicologicamente sbagliato e pedagogicamente deleterio,
tale da indurre il ragazzo, per il futuro, a nascondere al padre le sue
azioni, non importa se corrette o disdicevoli, per timore dell’inconsulta,
insana reazione del genitore.
Eppure nel padre di Enrico il De Amicis ha raffigurato, almeno
in parte (cfr. supra, a 1; a 9; b 2), se stesso; e non è pensabile che
abbia inteso dare un’immagine negativa del proprio carattere: si
31 Cfr. U. Eco, Franti o il cuore, cit.
32 Il corsivo è mio.
deve dunque ritenere che i metodi educativi di Alberto Bottini corrispondano
abbastanza esattamente a quelli dell’autore nei confronti
dei propri figli, e che anzi questo comportamento severo e perlopiù
distante, freddo, formale verso i ragazzi (figli o alunni) fosse considerato
– come risulta anche da altre notizie che abbiamo circa la
pedagogia corrente o più diffusa nell’Ottocento – non solo normale,
ma addirittura encomiabile (ma si veda, per converso, l’atteggiamento
comune ai maestri di Cuore, e segnatamente del maestro
Perboni, forse anch’egli in qualche misura autobiografico: cfr. supra,
b 2). Insomma, la filosofia educativa del De Amicis sembra fluttuare
tra una severità quasi spartana o romana – ancora predominante ai
suoi tempi – e l’indulgenza, la dolcezza dei pedagogisti più innovatori,
antesignani dei metodi attuali. E questo, forse, non soltanto
nella trasposizione letteraria di Cuore e di altre sue opere che trattano
o sfiorano l’argomento, ma anche nella pratica della sua vita
privata, vale a dire nei rapporti con i figli Furio e Ugo.
2) pittore Delis: è un personaggio minore, che compare una sola
volta nel libro, nel “diario” del 20 febbraio, quando Enrico scrive
che suo padre parlò con costui di un piccolo pagliaccio di un circo,
bisognoso di aiuto; e dunque Alberto Bottini scrisse un articolo per
la Gazzetta, e il pittore «schizzò un ritrattino somigliante e grazioso,
che fu pubblicato sabato sera». Il cognome è curioso, perché le coppie
estreme di lettere sono identiche a quelle di De Amicis, e anche
perché, a parte l’accento (credo infatti che questo cognome sia piano),
è l’esatta trascrizione fonematica del vocabolo francese délice
“delizia”, forse a indicare il suo carattere “delizioso”. Non so dire,
francamente, se queste siano pure coincidenze, o se il nome sia di
fantasia, o, ancora, se sia lecito pensare a un accostamento più o
meno preciso al cognome di qualche pittore amico o conoscente
3) Ciccillo, Concettella: sono i nomi rispettivamente del piccolo
“infermiere” e di una sua sorella nel racconto mensile di febbraio
L’infermiere di Tata. Dato che la vicenda narrata si svolge nell’Ospedale
dei Pellegrini di Napoli, lo scrittore ha adottato i diminutivi
tipicamente partenopei, Ciccillo e Concettella, di due nomi caratteristici
del nostro meridione, Ciccio (a sua volta diminutivo di Francesco,
quest’ultimo peraltro diffuso in tutta Italia) e Concetta. Se ne
deduce – come anche risulta da altri casi, che abbiamo visto (a 14)
o che vedremo (c 4) – che il De Amicis ha cercato, tutte le volte che
33 Forse a questa festività si riferisce il Leopardi nel canto Il passero solitario
(vv. 27-28), dove scrive: «Questo giorno ch’omai cede alla sera / festeggiar si
costuma al nostro borgo».
gli è stato possibile, di uniformare i nomi o i cognomi dei suoi
personaggi alla consuetudine della regione italiana di origine.
4) Vito Mozzoni: è il rapinatore assassino che nel racconto mensile
di marzo Sangue romagnolo uccide Ferruccio, il ragazzo che, pur
scapestrato e avviato – secondo i rimproveri della nonna – «per una
cattiva strada», le salva la vita facendole scudo col suo corpo, e
ricevendo in sua vece la coltellata mortale inferta dal malvivente:
ecco perché si potrebbe sospettare che il nome del ragazzo sia stato
scelto di proposito per sottolineare il suo coraggio “ferreo”.
Il cognome del criminale evoca, per assonanza, i verbi mozzare
(scil. parti del corpo) o am-mazzare; e considerato che l’individuo cui
l’autore l’ha assegnato è un assassino, si potrebbe ancora una volta
invocare il criterio del “nomen loquens” o del “nomen omen”; si aggiunga
che questo cognome ha un suffisso accrescitivo – unico (ben
diversi sono i casi di Garrone e del maestro Perboni, per cui cfr.
supra, rispettivamente a 11 e b 2) in Cuore, dove invece i cognomi
hanno in genere desinenze diminutive o vezzeggiative –, affine al
peggiorativo, che mi sembra confermare il pensiero e il giudizio che
ad esso sottendono.
Per quanto attiene al nome, credo che l’autore l’abbia utilizzato
perché, mentre è piuttosto raro nel nord del nostro Paese, è abbastanza
diffuso nell’Italia centro-meridionale: S. Vito era – secondo
l’agiografia ufficiale della Chiesa – un giovinetto di Mazara del
Vallo (TP) martirizzato nel 303; la sua festa è il 15 giugno, ed è
patrono di Recanati33 e uno dei santi protettori della Sicilia. Insomma,
dato che la vicenda si svolge in Romagna, nei dintorni di Forlì,
il De Amicis avrebbe scelto un nome che ha poche ricorrenze in
Piemonte o comunque nelle regioni dell’estremo nord del Paese.
5) Giuseppe Robbino (eroico caporale dei pompieri, ricordato
l’11 maggio): il nome, Giuseppe, è comunissimo, e non merita commento;
il cognome, ancora una volta diminutivo, ha un vago sapore
dialettale: richiama infatti alla mente il termine piemontese robìn
(pronuncia rubìñ) “cosina, cosuccia”. Il personaggio – poco più che
una “comparsa” – è ricordato per mettere ancora una volta in rilievo
l’altruismo, spinto sino al rischio della vita, che nel mondo ide288
ale del De Amicis dovrebbe informare la vita di tutti, indipendentemente
dalla loro condizione personale e sociale, a favore dei propri
simili; è un esempio che il padre di Enrico sottolinea, per quanto
con la consueta dose di retorica, nell’elogio che ne fa a vantaggio
educativo del figlio: «Quello è coraggio, il coraggio del cuore, che
non ragiona, che non vacilla, che va diritto cieco fulmineo dove
sente il grido di chi muore».
È un’altra “parabola” di questo “vangelo laico” che è Cuore.
Si può osservare che Pinocchio, l’altro celebre libro italiano
ottocentesco per ragazzi (pubblicato, guarda caso, nel 1883, tre anni
prima del capolavoro del De Amicis), è – almeno in apparenza34 –
essenzialmente una fiaba, e dunque offre insegnamenti soprattutto
per allegorie e metafore, mentre Cuore, avendo forma di diario, li
propone specialmente attraverso esempi di quotidianità più o meno
Tuttavia i personaggi di Cuore – questa famosa «galleria di tipi
se non di caratteri»35, o antologia di «categorie di caratteri»36 – non
sono forse così celebri come quelli di Pinocchio (si pensi, oltre allo
stesso protagonista, a Geppetto, al grillo parlante, a Lucignolo, alla
fatina dai capelli turchini, a Mangiafuoco, al gatto e alla volpe, etc.)
o delle opere letterarie che abbiamo ricordato supra, p. 2, ma non
sono neppure del tutto alieni da un uso emblematico, non proprio
antonomastico (come invece sostiene il Gigli37) – perché nessuno
definisce, per es., una persona di nobili sentimenti un Garrone o un
farabutto un Franti come si chiama travet un povero impiegato, o
gattopardo un conservatore che si finge favorevole a innovazioni –,
ma comunque alcuni protagonisti del libro possono simboleggiare
specifiche personalità: sono entrati a far parte del linguaggio corrente
non nomi propri di protagonisti di Cuore, ma alcune definizioni
che contraddistinguono, in particolare, i giovanissimi eroi dei racconti
mensili. Questa rassegna di esemplari delle più belle virtù,
segnatamente di amor patrio o filiale, ha trasmesso sino a noi espres-
34 A proposito delle reminiscenze apuleiane e di altri riferimenti di carattere
iniziatico, per cui questo libro “per bambini” sembra in realtà una parabola
esoterica – o addirittura massonica –, si veda il recente libro di E. Zolla, Uscite
dal mondo, Milano, Adelphi, 19954, con bibliografia sull’argomento.
35 Lilia Borri, voce De Amicis, in Dizionario degli autori italiani, Messina-
Firenze, D’Anna, 1973.
36 L. Gigli, De Amicis, cit., p. 309.
37 Ivi, p. 303.
sioni – non di rado usate in senso ironico, ma anche questo è un
segnale della loro popolarità – come piccolo scrivano fiorentino, o
piccola vedetta lombarda, o anche modi di dire come Dagli Appennini
alle Ande, che fa il paio col manzoniano Dall’Alpi alle piramidi (Il
cinque maggio, v. 25); per non parlare del soprannome maestrina della
penna rossa, diventato quasi sinonimo di insegnante dolce e premurosa,
affezionata ai suoi alunni.
Dunque, un’opera che – pur riconoscendole difetti oggi intollerabili
– non solo è lo specchio di un’epoca e di una mentalità, ma ha
anche lasciato tracce nel nostro lessico o piuttosto gergo; e questo
fenomeno è di non poco conto, e indice della fortuna di un libro
che, se sino a qualche decennio fa poteva essere considerato quasi
un “manuale di educazione civica”38, oggi rimane quantomeno il
documento più famoso ed esplicito della pedagogia e della didattica
(e, in più, della filantropia, della solidarietà sociale, e dell’onestà
civile) dell’Ottocento – anche se le caratterizzazioni, pure quando
sono verosimili, risultano non di rado un po’ di maniera –, nonché
una sorgente di espressioni caratteristiche, in uso ancor oggi, il che,
francamente, non è poco per un libro per ragazzi quale è (o dovrebbe
essere) Cuore.
Pier Angelo Perotti
38 Si ricordi il giudizio di Giovanni Cena: «Forse i deboli non si fortificano
leggendo il Cuore; ma i forti diventano generosi» (cfr. L. Gigli, De Amicis, cit.,
pp. 318 e 542).
Sadomasochismo e “impotenza atomica”:
l’ultimo teatro di Alberto Moravia
In 1984-86 Alberto Moravia returns to theatre with three plays: the
monologue Voltati parlami, and the comedies L’angelo dell’informazione
and La cintura.
This renewed interest of the Roman writer for dramaturgy is probably
connected with an ideological urgency to represent subjects like the
nuclear nightmare, the role of mass-media in everyday life, and drug
addiction. Moravia thinks that these subjects can be best represented
and discussed at theatre, which he always thought to be a holy place.
I. Negli anni 1984-86, dopo un lunghissimo intervallo (l’ultimo
script, la tragedia Omaggio a James Joyce. Colpo di stato è del 1971),
Alberto Moravia ritorna alla scrittura teatrale. Questo rinnovato interesse
si collega molto probabilmente ad una urgenza enunciativa
e ‘ideologica’: l’incubo nucleare, il ruolo della comunicazione di massa
nella vita quotidiana, oltre all’alienazione lisergica, sono temi che,
nell’ottica dello scrittore romano, necessitano di essere sviluppati in
un luogo come il palcoscenico che egli ha sempre considerato ammantato
di aura sacrale1.
Da qui la rinnovata opzione teatrale con la trasformazione in
pièces di tre suoi racconti («in fondo anche Pirandello aveva spesso
dietro di sé la propria narrativa»2). Opzione favorita anche – va
detto – da una “committenza” adeguata, che consente a Moravia di
realizzare le proprie aspirazioni ad un ‘teatro di parola’, vale a dire
a un teatro di idee3, cosa non sempre avvenuta in passato, quando
1 Come è noto, il teatro è per Moravia il luogo in cui l’uomo si «interroga sui
grandi problemi dell’umanità». A questo proposito, cfr. A. Moravia, A. Elkann,
Vita di Moravia, Milano, Bompiani, 2007, p. 258.
2 R. Di Giammarco, Moravia sceglie il teatro, «la Repubblica», 20 novembre
3 L’importanza della committenza in questa fase, l’ultima, della sua attività
drammaturgica è ammessa dallo stesso Moravia in una intervista apparsa sulle
si era trovato, suo malgrado, a passare «attraverso delle esperienze
sgradevoli»4. E questo, per di più, nell’ambito di veri e propri ‘eventi’
di grande impatto massmediatico, spesso circondati da un alone
di pruderie (si pensi, ad esempio, al chiacchiericcio gazzettiero – ben
cavalcato, come al solito, dallo scrittore romano – suscitato dalla
decisione del pretore di Cosenza di vietare ai minori di anni 18 lo
spettacolo La cintura5).
Infatti, i testi teatrali di questo periodo – riuniti insieme al già
citato Colpo di stato nel volume L’angelo dell’informazione e altri scritti
teatrali, uscito nel 1986 – vengono realizzati pensando già al contesto
in cui saranno rappresentati, alle idee dei registi e alle qualità
interpretative e fisiche degli attori. Sembra realizzarsi per Moravia un
vecchio sogno, coltivato fin da ragazzo, quello di – sono sue parole –
«fare l’autore stabile per una compagnia teatrale», visto che «solo la
convivenza coi teatranti può fornire uno spunto alla drammaturgia»6.
Il monologo Voltati parlami, presentato nel 1984 al Fabbricone di
Prato – tratto dal racconto La vergine e la droga, uno dei trenta che
compone la silloge Boh del 1976 – viene concepito su richiesta del
regista, e ‘sodale’, Enzo Siciliano, come pendant – cioè come un testo
che si abbina e si ispira ad un altro – dell’”a solo” femminile Prima
colazione di Eugene O’ Neill, per lo spettacolo Una rosa per due, costituito
appunto dal montaggio di due minidrammi sostanzialmente
speculari, incentrati come sono sulla vicenda di una donna che fa
morire il proprio compagno. Analogamente lo script dell’Angelo dell’informazione
(1985) – ricavato dal racconto Un angelo m’annuncia ogni
colonne del «Corriere della Sera» nell’agosto ’85: «Se un editore mi chiedesse di
scrivere un romanzo, risponderei con un rifiuto. Non si può scrivere un romanzo
su ordinazione o almeno non si può scrivere un romanzo che aspiri ad essere
un’opera d’arte. Nel teatro, al contrario, è importantissima la committenza: avere,
incominciando a lavorare un interprete o un regista o un impresario, o tutti e
tre insieme, facilita molte cose» (A. Debenedetti, Moravia torna al teatro, «Corriere
della Sera», 31 agosto 1985).
4 In occasione del nuovo allestimento della Beatrice Cenci per la regia di Enzo
Siciliano, Moravia ricorda a Luigi Vaccari del «Messaggero» (25 giugno 1984) le
difficoltà incontrate nell’ambiente teatrale: «Sono passato attraverso delle esperienze
sgradevoli, come se io fossi stato l’ultimo venuto. L’ambiente teatrale,
Dio mio, non so come dire, non è un ambiente facile. E poi c’è sempre la stessa
difficoltà di mettere insieme le persone per fare un cosa. Invece quando si è
scritto un romanzo, poi si fa un pacco, lo si manda all’editore, l’editore lo
stampa e non se ne parla più».
5 Cfr. R. Alessi, Moravia ‘proibito’ in palcoscenico, «la Repubblica», 7 maggio
6 R. Di Giammarco, art. cit.
giorno la verità, pubblicato nel volume del ’90 La villa del venerdì – è
calibrato sulla messa in scena che ne farà al Festival di Spoleto Giorgio
Albertazzi, anche attore con Ombretta Colli. E proprio pensando
a Marina Malfatti – «pur di sollecitarmi a scrivere mi ha telefonato
mille volte»7, dichiara Moravia in un’intervista – lo scrittore romano
dà vita al personaggio di Vittoria, vero e proprio motore della Cintura
(1986), produzione del Consorzio teatrale Calabrese con Geppy
Gleijeses e Massimo Serato, per la direzione di Roberto Guicciardini
(il sipario è di Renato Guttuso, le scene di Lorenzo Ghiglia).
Non a caso, nel recensire questi spettacoli i critici tendono ad
evidenziare i meriti delle compagnie, mentre esprimono non poche
perplessità dinanzi ai copioni di Moravia. Così, a proposito dell’Angelo
dell’informazione, «la Repubblica» sottolinea la capacità di
Albertazzi di “depurare” il testo dagli «eccessi didascalici» dell’autore
del copione, affidandosi alla «brillantezza dell’interpretazione
degli attori» e «lasciando solo alla scenografa Flaminia Petrucci di
costruire un ambiente simbolico»8 (ma il recensore dimentica che
“l’eccesso didascalico” è programmatico nel teatro moraviano…). Dal
canto suo, il «Corriere della sera» esalta la «duttilità ilare» di
Ombretta Colli e la bravura del regista nell’imprimere allo script il
ritmo della pochade:
[…] seppure un po’ tradendo lo spirito dell’opera, Giorgio Albertazzi
con la sua regia, la porta verso il leggero, verso il boulevard. Ma con
questo le conferisce una teatralità sorridente, che potremmo definire
di secondo grado. Sulla sostanza esemplificatoria, un po’ didattica e
pedante, nonostante il suo brillio aforistico, della pièce si inserisce
questo sventagliare dei toni nel più puro stile della commedia comica,
quasi della ‘pochade’9.
Stesso discorso per La cintura, dove viene sempre messa in rilievo
l’aderenza del personaggio di Vittoria ai dati, per così dire, anagrafici
della Malfatti e alla di lei fisicità («le gambe inquiete, le calze
erotiche, gli abiti aderenti, i capelli a schiaffo»10): «fervida donna
7 Ibidem.
8 T. Chiaretti, Lei racconta dell’altro e lui è tanto contento, «la Repubblica», 2
luglio 1985.
9 R. De Monticelli, Tutto l’adulterio minuto per minuto, in Le notti del critico,
vol. IV (1981-1987), a cura di G. De Monticelli, R. Arcelloni, L. Galli
Martinelli, Roma, Bulzoni, 1998, p. 2782.
10 G. Prosperi, Moravia neutrale tra il grottesco e la tragedia, «Il Tempo», 9
maggio 2008.
mal amata nella prolissa “Cintura” di Moravia», la definisce il titolo
della recensione di Guido Davico Bonino, apparsa sulla «Stampa»11.
Comunque, lasciando da parte gli aspetti legati alla trasformazione
in fabula acta del testo teatrale, l’ultima fase dell’attività drammaturgica
di Moravia presenta alcuni motivi di interesse. Innanzitutto Voltati
parlami, L’angelo dell’informazione e La cintura consentono di analizzare
le modalità con cui lo scrittore romano gestisce il passaggio
intersemiotico dalla fabula ficta a quella agenda, cioè il passaggio dal
testo narrativo a quello teatrale12. Poi, questi scripts nel loro complesso
possono essere considerati una vera e propria trilogia, accomunati come
sono dalla centralità di un personaggio femminile che lotta disperatamente
contro la ‘noia’, e dalla struttura del dramma borghese, dove il
rapporto di coppia è intersecato da un elemento esterno, ‘grave’ e
collettivo, secondo quel topos moraviano che intende il nucleo familiare
come «un microcosmo in cui, come si dice, si specchia il macrocosmo»13.
II. Nell’atto unico Voltati parlami Moravia, riprendendo fedelmente
un racconto degli anni Settanta, quale La vergine e la droga (da cui
espunge soltanto il nucleo narrativo relativo al primo matrimonio
della protagonista, annullato per l’impotenza dello sposo), mette in
scena temi da lui già ampiamente trattati, quali l’antimadre, l’incomunicabilità
e la repressione. Invece, è con le commedie L’angelo dell’informazione
e La cintura che lo scrittore romano sviluppa anche a teatro
la sua “ossessione nucleare”, quell’incubo che a partire dai primi anni
Ottanta si è installato nella sua mente «con gli stessi caratteri di
necessità espressiva che sono propri dei problemi artistici»14.
Nel racconto Il diavolo non può salvare il mondo, uno degli anatomic
tales della silloge La cosa15, il protagonista Gualtieri, uno scienziato
che ha venduto la propria anima al diavolo, sottolinea al momento
del redde rationem con il maligno, che il bilancio del progresso scientifico
dell’ultimo secolo, se analizzato dal punto di vista dell’utilità
per il genere umano, è del tutto negativo. Non può, del resto, essere
11 G. Davico Bonino, La Malfatti fervida donna mal amata nella prolissa “Cintura”
di Moravia, «la Stampa», 9 maggio 1986.
12 Riprendo la distinzione tra fabula ficta, fabula agenda e fabula acta, dall’articolo
di Giovanni Nencioni, Parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato, in «Strumenti
critici», X, 1976, pp. 1-56.
13 A. Moravia, A. Elkann, Vita di Moravia, cit., p. 258.
14 A. Moravia, L’inverno nucleare [1986], Milano, Bompiani, 2000, p. 84.
15 Anatomic tales era il titolo proposto da Moravia all’editore americano della
Cosa. Titolo rifiutato in favore di Erotic tales, ritenuto più valido commercialmente.
altrimenti se l’applicazione tecnologica di scoperte in sé e per sé
meravigliose – è il caso dell’energia nucleare – si è indirizzata completamente
verso la distruzione finale dell’umanità. «Giustificati dalla
sicurezza di camminare sulla strada maestra della scienza», i ricercatori
hanno, infatti, portato a compimento le loro sperimentazioni
senza preoccuparsi delle eventuali ricadute pratiche: quelle riguardano
i capi di stato, i ministri, i generali ecc.16.
Questo concetto viene ripreso in un articolo apparso sulle colonne
del «Corriere della Sera» del 6 ottobre 1985, Il morbo atomico è come
l’AIDS, poi raccolto nel volume L’inverno nucleare. Qui Moravia prende
spunto dalla conclusione di un’inchiesta pubblicata qualche mese
prima su una rivista inglese: «la divisione fondamentale del mondo
attuale non è tra nord e sud o tra ovest e est, o anche tra capitalismo
e socialismo bensì tra élites nucleari e popolazioni ignoranti». In altre
parole, esisterebbe un’unica società sovranazionale che riunisce le varie
junte atomiche, contrapposta alle societates dei popoli governati, potenziali
«vittime impotenti e ignoranti di un’eventuale guerra nucleare
». Da qui la trasformazione del problema atomico da problema
tutto militare e politico a problema filosofico. Problema che per il suo
carattere insolubile e funesto lo scrittore paragona al virus dell’AIDS,
«malattia-passaporto che apre il varco a tutte le altre malattie»:
[…] alla distruzione dell’umanità provocata dal virus dell’Aids –
scrive Moravia – corrisponderebbe la distruzione del senso del reale
provocata dalla malattia mentale nucleare. E alla fine ci sarebbe in
ambedue le malattie, lo stesso genere di conclusione mortale.
Dunque, l’incubo nucleare ha determinato la nascita di una ‘nuova’
umanità che, avendo perso ogni contatto con le radici del reale,
vive in quella che Walter Siti, partendo naturalmente da altri presupposti,
chiamerà post-realtà, cioè una realtà intermedia, né vera
né falsa, in cui la rappresentazione ha sostituito le cose, riducendo
la vita a simulacro. E una prova di ciò viene individuata dall’autore
degli Indifferenti nella programmazione di un network all music, che
stravolge in chiave surrealistica la vita quotidiana, frantumandola e
trasformandola in sogno con «l’effetto […] di suggerire l’idea del
disimpegno e dell’attesa danzante e suonante di qualche cosa di
molto simile ad una imminente apocalisse di formato ridotto»17.
16 A. Moravia, La cosa e altri racconti [1983], Milano, Bompiani, 2007, p. 102.
17 Ivi, pp. 109, 110. Curioso osservare come tanto Moravia nel 1985, quanto
Siti venti anni dopo, salutano l’avveramento del sogno dei surrealisti – sia pure
In questo scenario – è stato osservato – Moravia ritrova quella
cappa opprimente di cupio dissolvi in cui giovanissimo «aveva visto
immersa nei primi anni Venti la cultura e la borghesia europea, e
contro cui era andato montando il suo strenuo esercizio di reazioneterapia-
testimonianza»18. Esercizio che così si rinnova con la scrittura
dell’Uomo che guarda e con la traduzione in ‘teatro di parola’, e da
un punto di vista femminile, degli stessi temi del romanzo nelle
piéces L’angelo dell’informazione e La cintura.
L’Angelo dell’informazione si regge sulla classica tesi che l’informazione
è ben altra cosa rispetto alla conoscenza. Da qui l’inutilità
della considerevole mole di informazioni con cui i mezzi di comunicazione
di massa inondano gli utenti:
Prendiamo un caso celebre: l’assassinio del presidente Kennedy. Di
questo assassinio sappiamo tutto, più che tutto. Ma appunto perché
disponiamo di una massa enorme di informazioni, in realtà non sappiamo
né sapremo mai nulla. Invece dell’assassinio di Enrico IV di
Francia, benché in quel tempo non ci fossero i mass-media cioè informazioni
di alcun genere, sappiamo tutto, cioè, appunto, la verità19.
Questa tesi viene sviluppata nella commedia attraverso il parallelismo
– piuttosto artificioso in verità – tra le strategie delle comunicazioni
di massa e il bisogno della protagonista, Dirce, di raccontare
sic et simpliciter, cioè senza mediazioni ed infingimenti, al marito,
Matteo, un politologo, la realtà del tradimento e all’amante,
Vasco, di professione pilota, i rapporti sessuali intrapresi nuovamente
con il marito in seguito ai quali è rimasta incinta. Il tutto
mentre sullo scacchiere politico-militare mondiale si sta sviluppando
una gravissima crisi tra USA e URSS, che potrebbe portare ad
una ormai prossima apocalisse atomica.
Se nel racconto, Un angelo m’annuncia ogni giorno la verità, il punto
di vista è maschile, quello dell’io narrante Matteo – che si paragona
all’«uomo di Platone incatenato nella caverna, la faccia alla parete
sulla quale danzano le ombre proiettate dalle fiamme di un falò
acceso all’esterno»20 – nella piéce teatrale il ruolo centrale è assunto
in una forma tutt’altro che eroica perché degradata dalle regole del profitto – di
una “estetizzazione collettiva” (cfr. W. Siti, Il ‘recitar vivendo’ del talk show televisivo,
in «Contemporanea», III, 2005, p. 74, e Id., Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006).
18 P. Voza, Moravia, Palermo, Palumbo 1907, p. 97.
19 A. Moravia, L’angelo dell’informazione, in Teatro, a cura di A. Nari e F.
Vazzoler, Milano, Bompiani, 2004, pp. 620-1.
20 Id., La villa del venerdì [1990], Milano, Bompiani, 2007, p. 150.
dal personaggio della donna, con la tesi di fondo che finisce per
scivolare in secondo piano per fare posto alla rappresentazione della
crisi di un menage à trois.
Infatti, Dirce incarna nella commedia il ruolo della femmina
desiderata, che accetta la funzione di portatrice di piacere per il
maschio. Non a caso, la vediamo all’inizio dello spettacolo entrare
in scena con indosso – come si apprende dalla didascalia introduttiva
– «una lunga camicia molto larga, di velo azzurrino, trasparente»,
stringendo «in mano una rosa rossa, di quelle col gambo lungo e
dritto»21. In questo modo asseconda le voglie del marito, che, vedendola
vestita come l’angelo dell’Annunciazione del Beato Angelico
o di Dante Gabriele Rossetti, oltre a ricavare ispirazione per i
suoi articoli, viene attraversato da stimoli sessuali, in genere assopiti.
Ne deriva un rapporto di coppia fortemente ritualizzato, che ha
il suo corrispettivo anche nel rapporto che la donna intrattiene con
l’amante, secondo le modalità tipiche delle relazioni clandestine
Così il gioco al massacro che si scatena con il racconto dettagliato
dei propri rapporti sessuali, rappresenta l’unico strumento capace
di creare nuove stimolanti fonti di piacere. Un gioco al massacro
continuo e irrisolvibile perché ognuno dei contendenti adopera il
corpo dell’altro per quello che vale. Un gioco al massacro che consente
però all’uomo e alla donna contemporanei di sentirsi vivi
dinanzi alla prospettiva che con l’apocalisse nucleare «migliaia di
anni di sforzi potrebbero essere annullati in un attimo»22.
III. Il tema della bomba atomica vista come malattia dell’Occidente,
vale a dire come tentazione di morte che alimenta una paura
intollerabile, viene sviluppato anche in quello che è il testo più
riuscito e articolato dell’ultima fase teatrale di Moravia, La cintura,
adattamento teatrale dell’omonima “favola erotica” della Cosa, dove,
peraltro, la preoccupazione nucleare è del tutto assente.
La materia del racconto – si tratta di un lungo monologo – viene
rielaborata in funzione della trasposizione scenica, nella forma di
un ‘girotondo’ schnitzleriano regolato sul principio della circolarità
proprio della antica ridda. Il plot – articolato in sei scene, tre per
atto – è la storia di Vittoria, una attrice da un lato paralizzata dalla
paura inconscia dell’inverno nucleare, dall’altro animata da una
21 Id., L’angelo dell’informazione, in Teatro, cit., p. 611.
22 Ivi, p. 654.
pulsione vitale e da un bisogno di reagire alla solitudine. Bisogno
che la spinge a comunicare e ad aggrapparsi a quelli che per Moravia,
sono i “valori” della specie, cioè i valori della filantropia23.
Vittoria vive un mènage matrimoniale piuttosto infelice. È sposata
con Vittorio, un musicologo ossessionato da pensieri apocalittici
e perciò sessualmente apatico («Non si può essere convinti che il
mondo sta per finire e al tempo stesso desiderare di fare l’amore»).
La donna cerca di destarlo da questo stato di torpore, scatenando in
lui attacchi d’ira, che si risolvono con percosse – spesso con la
cintura del titolo – e rapporti sessuali brutali, veri e propri stupri:
[…] ad un tratto tu, un uomo di solito così calmo, così ragionevole,
diventi una bestia. Mi strappi il guinzaglio, mi sbatti sulla sabbia, mi
scopri il culo e prendi a battermi con metodo e furore. Poi, quando
non ne puoi più, getti il guinzaglio e fai l’amore con violenza, con
crudeltà, io bocconi e tu sopra, alla maniera degli animali, dei cavalli,
dei cani24.
È, dunque, la violenza – che Vittoria accoglie con un sentimento
imprecisato di odio, desiderio, paura e attrazione – a regolare il
rapporto tra i due.
Quando un mattino, Vittorio decide di usare la cintura ‘solo’ per
reggere i pantaloni per poi andare via di casa, l’equilibrio di Vittoria
crolla. Così la donna inizia una ronde, durante la quale vive una serie
di incontri, prima con la detestatissima madre – la considera il suo
boia – ex amante di suo marito, da cui non è in grado di affrancarsi
del tutto25. Quindi, con l’amato padre. Poi è la volta della sua cameriera
e del meccanico (personaggio assente nel racconto), con il quale
ha rapporti occasionali all’insegna del violento odio di classe26.
23 Moravia intervista Moravia candidato, in L’inverno nucleare, cit., p. 86.
24 A. Moravia, La cintura, in Teatro, cit., p. 664.
25 «[…] Secondo te – è la madre a parlare – l’appartamento l’avevo voluto
nel vostro stesso palazzo, in modo da avere tuo marito sempre a portata di
mano. […]. In realtà sei stata proprio tu a esigere che abitassi qui, sotto di voi:
dicevi che volevi vedermi tutti i giorni» (ivi, p. 672). È la stessa situazione che
vivono Alice, la protagonista di Voltati parlami, e il Dodo dell’Uomo che guarda,
questa volta però con il padre; ma si tratta di uno status che accomuna quasi
tutti i personaggi moraviani.
26 «“Muoviti, su, muoviti, troia!” e questo insulto mi faceva lo stesso effetto
di un complimento dolce e carezzevole. […] Forse in quella parola di troia, c’era
anche da parte tua, non so che rancore: dopo tutto io ero una signora borghese,
e tu eri un lavoratore, un proletario, un operaio. Ma era un rancore che mi ha
fatto bene: in certi casi anche l’odio di classe può diventare amore» (ivi, p. 696).
In questi rendez-vous la donna spende ogni residuo della sua
volontà di atroce ripercorso dei sensi perversi, in una sorta di continua
analisi, da cui emergono pezzi, sfumature e sfaccettature diverse
della sua personalità.
La Vittoria teatrale è ben diversa dalla Vittoria del racconto.
Entrambe di estrazione sociale borghese e piuttosto colte, si presentano
nell’aspetto, la prima «bionda, magra e spirituale», la seconda
«bruna, magrissima, tutta piatta salvo il sedere», con la «faccia
smunta, divorata, si direbbe, da un ardore febbrile, con gli occhi
verdi, il naso adunco, la bocca grossa e tumida», sempre pesantemente
truccata, quasi come una prostituta27. Ma la differenza maggiore
risiede nel fatto che la Vittoria teatrale è, come detto, un’attrice
– lavoro che già in quanto tale implica uno sdoppiamento, un
bisogno di evasione – e per giunta, un’interprete del teatro di Cechov,
cioè di colui che, secondo Moravia, è l’inventore del “teatro della
chiacchiera simbolica”.
Tale era – a detta dello scrittore romano – la chiacchiera messa
in scena dall’autore del Giardino dei ciliegi. Una chiacchiera, solo in
apparenza leggera e ottimista, ma, carica di «un significato di cui
coloro che la facevano erano in certo modo consapevoli, anche se
poi non erano capaci di definirlo»28, in quanto pronunciata dalla
borghesia russa primo novecentesca, presaga della catastrofe imminente
della Rivoluzione d’Ottobre che stava per abbattersi su di lei.
Non a caso, per la battuta, tratta dalle Tre sorelle, che Vittoria declama
all’inizio e alla fine della Cintura (nella diegesi la donna sta preparando
un allestimento di quel testo, dove interpreterà il ruolo di
Irina)29, valgono le stesse osservazioni espresse da Moravia a proposito
di una frase pronunciata dal personaggio di Vierscinin, nel noto
articolo La chiacchiera a teatro: «sebbene il personaggio sia sicuro che
un giorno la vita sarà perfettamente serena, il suo tono è lugubre, di
una tristezza straziante»30.
27 A. Moravia, La cosa e altri racconti, cit., p. 126.
28 Id., La chiacchiera a teatro, in Id., Teatro, cit., p. 873.
29 Vittoria: “Dio mio! Passerà il tempo e anche noi scompariremo per sempre.
Ci dimenticheranno, dimenticheranno i nostri volti, le nostre voci, e quante
eravamo, ma le nostre sofferenze si trasformeranno in gioia per coloro che
verranno dopo di noi; pace e felicità scenderanno sulla terra e gli uomini avranno
una buona parola per quelli che vivono ora e li benediranno. O sorella,
questa nostra vita non è ancora finita. Vivremo!”: –, La cintura in Teatro, cit., p.
30 A. Moravia, La chiacchiera a teatro, in Teatro, cit., p. 873.
Ne deriva un sarcastico paradosso metateatrale. Vittoria, infatti,
risponde alle obiezioni del marito – «Il personaggio di Irina dice
delle sciocchezze che erano già delle sciocchezze nel 1900, figuriamoci
oggi» – dicendo di amare particolarmente questa parte perché
le consente di immergersi nelle atmosfere della Belle Epoque, nell’epoca
del Liberty, cioè negli anni in cui la borghesia viveva il suo
momento migliore, quando rappresentava tutto e al tempo stesso il
suo contrario: «sana e perversa, seria e frivola, potente e debole,
scettica e religiosa, rivoluzionaria e conservatrice»31. Ma, così facendo,
e dicendo, Vittoria si infila in un cul de sac: per sfuggire all’angoscia
dell’apocalisse si immerge nel teatro, dove finisce per interpretare
un’altra condizione di crisi e di imminente disastro, quella
della borghesia russa.
Dunque, Vittoria si trova in una situazione di stallo, senza apparente
via d’uscita. Cosa ulteriormente evidenziata dalla scelta di
Moravia di strutturare la commedia come una vera e propria dance
macabre, in cui ogni passaggio di scena è per la protagonista il passaggio
da un vuoto all’altro. Ogni duetto dialogico – caratterizzato,
peraltro, da una notevole crudezza realistica – rappresenta per la
donna una terribile delusione, una cocente sconfitta. Nessuno crede
all’infelicità del suo rapporto matrimoniale e reagisce alla sua aggressività
e alle sue provocazioni, scacciandola o con calma – è il
caso della madre – o con modo spicci, come il padre e il meccanico.
C’è, del resto, qualcosa che differenzia la protagonista da coloro
che la circondano. Questo qualcosa è la ‘disperazione’. Leggiamo
questo dialogo significativo tra Vittoria e Nora, la cameriera:
Vittoria: […] Sai cos’è l’elettricità?
Nora: Certo che lo so.
Vittoria: Allora cos’è?
Nora (imbrogliandosi): È quella cosa per cui viene data la luce. Si
gira la chiavetta e…
Vittoria: Beh, l’elettricità è stata scoperta per caso, facendo passare
una corrente, appunto, elettrica per il corpo di una rana morta.
Nora: Morta?
Vittoria: Sì, morta, mortissima. La corrente, però, ha fatto muovere
le gambe alla rana come se fosse stata viva. Beh, così sono io e tanti
che mi rassomigliano: per così dire, siamo morti, ma la corrente di
disperazione che ci passa per il corpo ci fa sembrare vivi32.
31 Id., La cintura in Teatro, p. 659.
32 Ivi, p. 680.
Se Nora vive in uno stato di narcosi perché passa tutto il giorno
davanti alla televisione o a leggere riviste femminili e romanzi rosa,
Vittorio ha perso tutti gli impulsi vitali, e sessuali, a causa del torpore
che esercita su di lui l’ossessione della morte imminente della
specie («impotente atomico», lo definisce Vittoria).
Questo personaggio rappresenta un primo sommario abbozzo
del ben più complesso Dodo, il protagonista dell’Uomo che guarda. I
due vivono prigionieri di uno stato contemplativo nella certezza che
la natura è una nemica spietata dell’uomo33, rileggono l’Apocalisse
di San Giovanni alla luce dell’esplosione atomica, trovando in quell’antico
testo un’impressionante esattezza profetica. Inoltre, hanno
in comune un padre perfettamente integrato, gagliardo e contento
di sé. Tuttavia, mentre dalle parole dei due coniugi della Cintura
sembra che Vittorio accetti tranquillamente le ricchezze del genitore,
abile palazzinaro, appartenente al generone romano – ricchezze
che gli consentono di vivere senza lavorare – Dodo non sa se detestare
e condannare o riconoscere il padre come un suo Doppio,
peraltro, meglio riuscito.
Dunque, in una umanità che vive perpetuamente sull’orlo del
precipizio, l’unica posta in gioco possibile è rappresentata dalla sessualità.
Come la Silvia dell’Uomo che guarda vuole essere posseduta
non da un uomo con una faccia, con una identità e con una storia
personali, ma da un sesso anonimo che le si insinua da dietro e le
rivela la sua animalità («gli volto le spalle e lui non mi vede e così
posso fare tutte le smorfie che voglio»), così per Vittoria il masochismo
non rappresenta un vizio ma una tensione vitale che consente
e muove il suo esistere.
Eppure, l’assecondare questo impulso alla vita, alla ‘nuda vita’,
può comportare numerosi pericoli. L’oltrepassare la soglia può portare
all’annegamento, alla morte. Significativo, a questo proposito, è
quel momento della Cintura – siamo nella prima scena del secondo
atto – in cui Vittoria ricorda al padre un episodio della propria
infanzia. I due nuotano al largo del Circeo, quando un’onda anomala
e gigantesca li travolge sommergendoli. La bambina terrorizzata
33 In Dodo l’opzione scopofila viene estesa anche alla situazione in cui si
trova lo scienziato che spia in segreto la materia per la «strettissima fessura di
un ardimentoso esperimento»: «L’operazione scientifica che porta alla scoperta
dell’energia atomica implica una iniziale “fenditura”, parola che può essere
applicata così all’atomo come al sesso femminile» (A. Moravia, L’uomo che
guarda [1986], Milano, Bompiani, 2000, p. 459).
si dimena e impedisce al padre di muoversi. Così l’uomo è costretto
a sferrarle un pugno. Le fa perdere i sensi. È questo l’unico modo
per salvarla e riportarla a riva.
Vi è dunque, in Vittoria un bisogno disperato di afferrare in
qualche modo quella energia oscura e demoniaca che è alla base
della vita, quella energia che l’infermiera di un racconto della Cosa
riconduce a un dio ignoto. Costei ogni giorno è solita sfiorare i genitali
dei suoi pazienti maschi, non perché spinta da un vizio, ma per
assicurarsi «con la mano che, nonostante la malattia, la vita è pur
sempre lì, presente, pronta…»34. E lo stesso avviene per la protagonista
della Cintura, che non è una semplice masochista, una di «quelle
che vanno nelle case di appuntamento e si fanno frustare»35, ma una
donna che desidera violenza solo per sentirsi viva, sia pure per un
breve istante.
Non a caso, alla fine della commedia, dopo essere stata afferrata
per i capelli e trascinata attraverso il soggiorno nella camera da letto
dal marito, che lì la sottopone ai colpi della cintura nuova, appena
acquistata, per poi penetrarla more ferarum, Vittoria può tornare a
calarsi nel ruolo dell’eroina cechoviana e ad aspettare inerte la catastrofe,
nell’illusione che «questa nostra vita non è ancora finita.
Vito Santoro
(Università di Bari)
34 A. Moravia, La cosa, cit., p. 36.
35 Id., Teatro, cit., p. 665.
Dal filtro della scrittura all’ingorgo
dei versi: la poesia decantata di Primo Levi
The poems of Primo Levi often anticipate the prose style he later
used in his novels and essays. In his poetic writing a sort of natural
force is at work that, while bringing the verse shape to the surface,
uses the analytical slowness of prose to pass «from darkness to
clarity». The tension of Levi’s verse towards the prose structure is,
so to speak, indomitable and the specification play around the core
of poetry ends up by weakening its semantic nucleus, causing its
collapse. It is therefore not by chance that the flaking off of Levi’s
poems into colloquialism is more easily perceivable in his writings
from 1980 to 1984, in concordance with the long drawing up of I
sommersi e i salvati. If Levi himself refers to his lyric production of
the period as an ironic attitude increased by the «emptiness of
inspiration», it is because his verse re-echoes the hilaro-tragic
eloquence of much poetry of the Eighties.
La scrittura poetica di Primo Levi anticipa spesso quella narrativa
o saggistica, per una sorta di legge naturale che rende la forma
in versi precedente a tutte le altre1. Come un fenomeno biologico,
1 La precedenza genetica della poesia è dichiarata da Levi nella pagina
introduttiva della sua raccolta poetica, Ad ora incerta: «[…] la poesia è nata certamente
prima della prosa. Chi non ha mai scritto versi? Uomo sono. Anch’io ad
intervalli irregolari, “ad ora incerta”, ho ceduto alla spinta: a quanto pare, è
inscritta nel nostro patrimonio genetico. In alcuni momenti, la poesia mi è sembrata
più idonea della prosa per trasmettere un’idea o un’immagine. Non so dire
perché e non me ne sono mai preoccupato: conosco male le teorie della poetica,
leggo poca poesia altrui, non credo alla sacertà dell’arte, e neppure credo che
questi miei versi siano eccellenti. Posso solo assicurare l’eventuale lettore che in
rari istanti (in media, non più di una volta all’anno) singoli stimoli hanno assunto
naturaliter una certa forma, che la mia metà razionale continua a considerare
innaturale». (P. Levi, Ad ora incerta, in Id., Opere, a cura di M. Belpoliti, introd.
di D. Del Giudice, Torino, Einaudi, «Nuova Universale Einaudi», 2 voll., 1997, II
vol., p. 517; d’ora in poi citeremo questa edizione con la sigla Opere I-II NUE).
quasi patologico, affiora un raccontare «con vertigine»2, repentino e
incontrollabile, che si manifesta con i sintomi di una «una malattia
esantematica […]. Ad un certo punto – dichiara Levi in un’intervista
del ’79 – uno si trova in corpo il nocciolo di una poesia, il primo
verso o un verso, poi viene fuori il resto»3. E viene fuori gradualmente,
a strati, affiorando sulla pagina per un lavoro di precisazione,
in cui l’urgenza della testimonianza si compensa con la necessità,
altrettanto improrogabile, dell’ascolto. La sua scrittura compie
un passaggio sostanziale «dall’oscuro al chiaro», che attiva sulla
pagina, attraverso le trame della prosa e le figure della lirica, un
processo di decantazione dell’impuro: «Nel mio scrivere, nel bene o
nel male, sapendolo o no, ho sempre teso a un trapasso dall’oscuro
al chiaro, come (mi pare che lo abbia detto Pirandello, non ricordo
più dove) potrebbe fare una pompa-filtro, che aspira acqua torbida
e la espelle decantata: magari sterile»4. La fiducia nell’elemento parenetico
del verso5 e nella sua immediatezza comunicativa accompagna
continuamente la sua pratica poetica e, malgrado l’impossibilità
di credere fino in fondo all’assolutezza della sua forma, ne con-
2 «Scrivevo poesie concise, sanguinose, raccontavo con vertigine, a voce e
per iscritto, tanto che a poco a poco ne nacque poi un libro». (P. Levi, Cromo,
in Id., Il sistema periodico, in Opere I NUE, p. 871).
3 G. Grassano, Intervista a Primo Levi, [17 novembre 1979], ora in Id., Primo
Levi, Firenze, La Nuova Italia, «Il Castoro», 1981, p. 15.
4 P. Levi, Tradurre Kafka [5 giugno 1985] in Id., Racconti e Saggi, in Opere II
NUE, p. 939. L’immagine pirandelliana della pompa-filtro compare nella novella
La Messa di quest’anno come metafora della funzione logica: «È una specie di
pompa a filtro, che mette in comunicazione il cervello col cuore: e la chiamano
Logica. Il cervello pompa con essa i sentimenti del cuore, e ne cava idee. Attraverso
il filtro, il sentimento lascia quanto ha in sé di caldo, di torbido; si refrigera,
si purifica, si idealizza». (L. Pirandello, La Messa di quest’anno, in Id.,
Novelle per un anno, a cura di M. Costanzo, prem. di G. Macchia, Milano,
Mondadori, «I Meridiani», 3 voll., 1986-1990, vol. terzo, t. II, p. 1108).
5 L’elemento parenetico della poesia di Levi è stato messo in rilievo da
Cesare Segre, sullo sfondo della natura dichiaratamente antilirica della sua produzione
in versi: «[…] le poesie contengono la quintessenza dell’opera che accompagnano,
con qualcosa in più: l’elemento parenetico. Levi, così sobrio nel giudicare
e restio a predicare, in queste poesie, si spinge più avanti, come se
l’artificialità della forma contrappesasse la solennità del messaggio. […] Già
questi primi cenni escludono l’ascrizione della poesia di Levi all’ambito della
lirica. Non abbiamo qui un poeta che parla con se stesso, un messaggio così
rinnovato formalmente da giungere nuovo al suo stesso emittente. Al contrario,
abbiamo un messaggio rivolto ad altri, o in forma di ammonimento, o in forma
di apologo». (C. Segre, Introduzione a Primo Levi. Opere, vol. II, Romanzi e poesie,
Torino, Einaudi, 1984, p. XXIII).
sente il recupero a intervalli irregolari6. La libertà metrica delle liriche
di Levi, fenomeno tipico della tradizione del Novecento7, si
spiega anche come l’effetto di uno scrivere che persegue il primato
del ritmo e del senso, il pulsare memorabile del primo e la chiarezza
comunicativa del secondo. Benché non pochi siano i versi regolari,
le forme metriche sono, infatti, scavalcate ogni volta che le
esigenze espressive lo richiedono.
Il lavoro di precisazione intorno a certi nuclei di senso, una volta
innescato, si svolge progressivamente sulla pagina, destinato a non
esaurirsi nel bianco degli a capo, ma a spingersi oltre i silenzi e
l’allusività dei versi: la lettura in sinossi di alcune poesie con le
pagine narrative, in particolare con quelle considerate uno sviluppo
dei temi contenuti in nuce nelle liriche, porta allo scoperto una tensione
della scrittura in versi di Levi verso le strutture della prosa
tanto irriducibile che il fenomeno novecentesco dell’«espugnazione
della lirica tramite strategie prosastiche»8 nella sua opera si fa punto
nevralgico del processo creativo.
6 «Dicendo poesia non penso a niente di lirico. […] sono ignorante in fatto
di poesia: conosco male le teorie della poetica, leggo poca poesia altrui, e neppure
credo che questi miei versi siano eccellenti. […] Sono un uomo che crede
poco alla poesia e tuttavia la pratica. Qualche ragione c’è. Per esempio quando
i miei versi sono pubblicati sulla terza pagina de “La Stampa”, ricevo lettere e
telefonate di lettori che manifestano consenso o dissenso. Se viene pubblicato
un mio racconto la rispondenza non è altrettanto viva». (Intervista del 1984 di G.
Nascimbeni, Levi: l’ora incerta della poesia, «Corriere della Sera», 28 ottobre 1984;
ora in M. Belpoliti [a cura di], Primo Levi. Conversazioni e interviste, Torino,
Einaudi, 1997, pp. 136-141). Giovanni Raboni non dà «affatto per scontato che la
poesia di Primo Levi rappresenti, come egli stesso sembra suggerire, un fatto
necessario ma marginale, una sorta di violon d’Ingres suonato con appassionata
discrezione», rivelando invece «lo stesso solenne acume morale, la stessa forza
di memoria, ammonimento e pietà, che rendono così sostanziosa, così giusta,
così naturalmente memorabile la sua prosa». (G. Raboni, Primo Levi, un poeta
vero ad ora incerta, «Tuttolibri», 17 novembre 1984, ora in M. Belpoliti [a cura
di], Primo Levi. Conversazioni e interviste, cit., p. 365).
7 Si rinvia, per questa questione centrale della poesia novecentesca, a P.V.
Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, in Id., La tradizione del Novecento.
Terza serie, Torino, Einaudi, 1991, pp. 27-74.
8 La definizione è di Alfonso Berardinelli. La dilatazione discorsiva dei confini
della scrittura in versi lo sollecita a distinguere la poesia dal genere lirico.
Nella postmodernità, che Berardinelli ravvisa già negli anni Quaranta, la poesia
infatti forza i suoi confini, e lo fa secondo delle modalità ricorrenti: l’elenco che
viene fatto a grandi linee di queste costanti può rappresentare un utile sfondo
su cui dimensionare la lettura dell’opera poetica di Levi. (A. Berardinelli,
Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, in Atti delle Giornate di Studio “Genealogie
La poesia già spontaneamente antilirica di Levi, col passare del
tempo, vede intensificarsi la decantazione delle sue forme, spinte
sempre di più, nella ricerca della chiarezza, a snodarsi in percorsi
argomentativi, ad assumere un andamento dianoetico: è un movimento
che porta le metafore a convertirsi – quasi a sciogliersi – in
comparazioni, le figure della ripetizione a diventare giunture narrative,
gli elementi aulici della sua scrittura ‘marmorizzata’ a caricarsi
di impreviste sfumature semantiche, se non addirittura di curvature
ironiche9, e infine l’ossimoro10, già preponderante nella sua scrittura,
ad acquistare un singolare sviluppo tematico. Quest’ultima figura di
pensiero si carica di nuove implicazioni quando tende a ramificarsi
nella struttura, tipicamente leviana, di tre elementi accostati: è in
questa forma triplice, infatti, che può anche attivarsi, durante l’oscillazione
continua da un termine all’altro, uno scaricamento del significato.
Il senso oscuro, affiorando in superficie, viene scomposto,
quasi dissipato, attraverso lo stesso movimento analitico che dovrebbe
portarlo alla chiarezza: un procedere verso la trasparenza che tende
a dissolversi in una sorta di grado zero della contraddizione.
Se poi è verso la prosa saggistica, e non narrativa, che si indirizza
questo movimento, gli effetti diventano ancora più annientanti:
nel lavoro di precisazione intorno al nocciolo della poesia, il crivello
ostinato dell’analisi finisce, infatti, per indebolire progressivamente
il nucleo semantico fino a farlo collassare. Non è quindi un caso che
lo sfaldarsi della poesia di Levi nei registri della discorsività sia più
facilmente percepibile nei testi scritti dall’80 all’84 (il gruppo, tra
l’altro, più ampio di tutta la produzione di Levi: ventinove poesie),
della poesia del secondo Novecento”, Siena, Certosa di Pontignano, 23-24-25 marzo
2001, «Moderna», a. 2001, n. 2, III, pp. 81-92; ora confluito in Id., Poesia e non
poesia, Torino, Einaudi, 2008, pp. 31-64). La «provvisorietà formale inevitabile in
un’epoca provvisoria» spinge, infatti, per il critico, lo sperimentalismo poetico
verso strutture dilatate, spezzate, allentate, in ultimo verso il «vuoto e l’informe
» (ivi, p. 23).
9 Sull’inclinazione ironica della scrittura ‘marmorizzata’ di Levi ha insistito
Luigi Matt (L. Matt, «Scrivere è un trasmettere»: note linguistiche sulle poesie di
Primo Levi, «Linguistica e letteratura», XXV, 1-2, 2000, p. 198).
10 Cfr. P.V. Mengaldo, Lingua e scrittura in Levi, Introduzione al III vol. delle
Opere di Primo Levi, Torino, Einaudi, 1990; ora in Id., La tradizione del Novecento.
Terza serie, cit., pp. 313-386. L’articolazione dell’ossimoro va seguita nel tempo
poiché questa figura cruciale dell’opera di Levi, che lascia ambiguamente aperte
le contraddizioni, si sviluppa per gradi (cfr. I. Rosato, “Ad ora incerta”, «Autografo
», 1985, II, n. 5, p. 99), rendendo l’ultima scrittura poetica, montalianamente,
un ossimoro permanente.
in concomitanza della lunga stesura de I sommersi e i salvati11. La
scrittura saggistica di questa sua ultima opera (la più difficile e
probabilmente la più alta) ha come effetto collaterale quello di aprire
nelle parallele trame poetiche alcuni nuovi, incolmabili vuoti12:
sono tagli, incrinature, che tuttavia possono caricarsi di un senso
profondo se interpretati attraverso la metafora della «zona grigia»:
l’immagine, cioè, in cui Levi, nella summa finale delle sue riflessioni,
condensa l’ambiguità costitutiva della vita nei campi di concentramento.
La materia di quel «mondo infero» è diventata, nei percorsi
della memoria, simile alla polvere della poesia omonima dell’82,
che «vela e nega,/ oblitera, nasconde e paralizza»13; e, ormai, sfugge14
ad una scrittura che, conformemente alla precisione della chi-
11 La nostra scelta di campo bene si inquadra all’interno della delimitazione
cronologica proposta da Romano Luperini per la letteratura novecentesca. «Alla
fine degli anni Settanta forse finisce il Novecento e comincia un periodo nuovo
che ha nell’intertestualità e nella fine delle conflittualità due criteri distintivi
[…]». (R. Luperini, Tavola rotonda, in Atti delle Giornate di Studio “Genealogie della
poesia del secondo Novecento”, cit., p. 216).
12 Questi di Levi sono vuoti diversi da quelli prodotti dalla «particolare
estetizzazione del vuoto» che pure in quegli anni sorgeva alle sue spalle, attivata
«dalla dialettica fra azzeramento formale e azzeramento semantico», e intesa
«come massimo di contestazione linguistica degli istituti letterali tradizionali»
(cfr. A. Berardinelli, Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, cit., p. 34). Nella
fitta rete di legami fonici che cerca di cogliere la specificità del testo poetico,
nella ricerca ostinata di un ritmo che incida il senso, come in una sorta di
mnemotecnica, i vuoti di Levi sono simili piuttosto ai silenzi musicali: punti
estremi di una poesia che non vuole smettere di essere ‘canto’.
13 P. Levi, Polvere, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 609.
14 Dopo Auschwitz, il nocciolo della poesia si rivela per Levi incomprensibile;
e inafferrabile, come la lirica “Annunciazione”, che, in cerca durante le diverse
redazioni di una forma definitiva, diventa anche la protagonista fuggitiva di un
racconto, acquistando una vita propria, attraverso la metamorfosi dei suoi segni
grafici in zampe. (Id., La fuggitiva in Lilìt e altri racconti in Opere NUE II, cit., pp.
121-125). «La tensione della poesia – per tutto il secolo, ma per la seconda metà
soprattutto – è quella di voler affrontare il tempo tragico della nostra epoca nel
verso che quel tragico sospende o nasconde o appanna o allontana o osserva
parodisticamente. Ma come dire tutto ciò? Con quale linguaggio? Alla famosa
frase di Adorno “non è possibile la poesia dopo Auschwitz”, Jabès rispondeva
a distanza “non si può dire Auschwitz, ogni parola lo racconta”. Come tenere
allora la rosa e il nulla insieme? Il vuoto e la musica del vuoto? È questo il nodo
della poesia della seconda metà del Novecento e di molta poesia degli ultimi
decenni (ed era questione teoretica e di scrittura poetica di Leopardi: il fiore e
il deserto insieme)». (A. Prete, Tavola rotonda, in Atti delle Giornate di Studio
“Genealogie della poesia del secondo Novecento”, cit., p. 220).
mica, vorrebbe ancora «separare, pesare e distinguere»15, passare
dal caos all’ordine.
E così, nella poesia Le pratiche inevase, scritta nel 1981, il progetto
di un’opera completa e risolutiva resta sospeso ironicamente in una
musicalità dimessa, monotonale, appiattita sul registro della discorsività.
Quello che accade a questi versi potrebbe essere assunto come
una chiave di lettura delle liriche successive, della loro urgenza di
essere «canto e incanto»16 e del loro allentarsi, invece, come vide
Fortini, una «superficie», su una «modanatura», «incerta e quasi
incondita, quasi per una sfiducia o una ironia»17.
Nella poesia Partigia dello stesso anno, una memoria ormai alterata
dal tempo, diventata più permeabile alle nebbie nel ripiegarsi
sul passato concentrazionario, recupera a distanza la dichiarazione
«la nostra guerra non è mai finita»18 da La tregua19, ma solo per
anticipare, con il lampo grigio di un verso, il nuovo scenario dei I
sommersi e i salvati. Dalla frase ellittica «spaccato ognuno dalla sua
propria frontiera»20 si proietterà, infatti, la descrizione dell’ingresso
in Lager che, nel saggio dell’86, inquadrerà da un’angolazione estrema,
parossistica, l’alterazione della convivenza umana, «dove il
nemico era intorno ma anche dentro»: «il “noi” perdeva i suoi confini,
i contendenti non erano due, non si distingueva una frontiera
ma molte e confuse, forse innumerevoli, una fra ciascuno e ciascuno
Dall’amplificatio di un verso di Eliot, «Roccia e sabbia e non ac-
15 «La chimica è l’arte di separare, pesare, distinguere: sono tre esercizi utili
anche a chi si accinge a descrivere fatti o a dare corpo alla propria fantasia». (P.
Levi, Ex chimico, in Id., L’altrui mestiere, in Opere NUE II, cit., p. 642).
16 P. Levi, La rima alla riscossa, in Id., Racconti e saggi, in Opere NUE II, cit.,
p. 943.
17 F. Fortini, L’opera in versi, in Il presente del passato, a cura del Cons. reg.
del Piemonte Aned, Milano, Angeli, 1999; ora in E. Ferrero (a cura di), Primo
Levi: un’antologia della critica, Torino, Einaudi, 1997, p. 166.
18 P. Levi, Partigia, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 561.
19 «– Guerra è sempre, – rispose memorabilmente Mordo Nahum». (Id., La
tregua, in Opere NUE I, p. 242).
20 Id., Partigia, cit., p. 561.
21 «Ora non era semplice la rete dei rapporti umani all’interno dei Lager:
non era riducibile ai due blocchi delle vittime e dei persecutori. In chi legge (o
scrive) oggi la storia dei Lager è evidente la tendenza, anzi il bisogno, di dividere
il male dal bene, di poter parteggiare, di ripetere il gesto di Cristo nel
Giudizio Universale: […] c’erano invece mille monadi sigillate, e fra queste una
lotta disperata, nascosta e continua». (Id., I sommersi e i salvati, in Opere NUE II,
cit., p. 1018).
qua»22, si svolge invece il movimento della poesia Fuga, del gennaio
198423: la ricerca dell’acqua, scandita ritmicamente da anafore ed
epifore (le prime rovesciate negativamente dalle seconde), è ancora
legata in questi versi al gesto simbolico del lavarsi le mani:
Acqua niente per lui
Che solo d’acqua aveva bisogno,
Acqua per cancellare
Acqua feroce sogno
Acqua impossibile per rifarsi mondo.
Sole plumbeo senza raggi
Cielo e dune e non acqua
acqua ironica finta dai miraggi
Acqua preziosa drenata in sudore
e in alto l’inaccessa acqua dei cirri:
Trovò il pozzo e discese,
Tuffò le mani e l’acqua si fece rossa.
Nessuno poté berne mai più24.
Eppure, questa visione, in apparenza archetipica e sganciata da
referenti materiali, è pronta a incanalarsi in un percorso sempre più
concretizzante, perché scavato da una vicenda autobiografica mai
del tutto rimossa. Il tessuto delle poesie, ancora una volta, è il primo
a smagliarsi sotto la pressione dell’Es di Levi, preludendo al
movimento successivo della scrittura in prosa: filtrare il torbido che
emerge25. Pochi giorni dopo, infatti, l’acqua della colpa riaffiora nella
22 «Rock and no water and the sandy road». (T.S. Eliot, La terra desolata.
Frammento di un Agone. Marcia trionfale, a cura di M. Praz, Torino, Einaudi,
1963, p. 42, v. 332).
23 Si rinvia, per questo confronto testuale, alle analisi di Italo Rosato, tra le
più approfondite e puntuali sulla poesia di Levi (I. Rosato, Primo Levi: sondaggi
intertestuali, «Autografo», n. 17, giugno 1989, pp. 31-43; e Id., Poesia, in M.
Belpoliti, [a cura di], Primo Levi. Riga 13, Marcos y Marcos, 1997, pp. 413-425).
In questo percorso intertestuale, scandito dalla ricerca anche allegorica dell’acqua,
si potrebbero aggiungere le pagine della Tregua, in cui viene ricordato
l’episodio di un’acqua distribuita solo a dieci persone. «Naturalmente, dentro di
noi abbiamo rimosso il fatto di non aver dato l’acqua a tutti». (Intervista di G.
Greer, Colloquio con Primo Levi, «The Literary Review», November 1985, ora in
M. Belpoliti, [a cura di], Primo Levi. Conversazioni e interviste, cit., p. 70); o
anche la registrazione dell’apparecchio «Torec» della sensazione della sete, in
Trattamento di quiescenza. (P. Levi, Storie naturali, in Opere I NUE, cit., 562-563).
24 Id., Fuga, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 575.
25 Così Levi parla della sua scrittura in versi nel 1976: « […] la poesia mi ha
colto in flagrante: cose che mi premevano dentro hanno rotto le dighe e sono
conclusione dantesca de Il superstite: «Non è colpa mia se vivo e
respiro/ E mangio e bevo e dormo e vesto panni»26. È una poesia
che non solo si apre con l’ora incerta di Coleridge, eponima della
raccolta e scelta come esergo de I sommersi e i salvati («Since then, at
an uncertain hour»)27, ma che offre anche un intero suo verso, «grigi
di polvere di cemento»28, ad una delle pagine più opache de I sommersi
e i salvati29, iniettandovi un’ambiguità capillare, nociva. «Grigio
di polvere di cemento» è, infatti, il viso di Daniele, il prigioniero
che scopre Levi e il suo compagno Alberto mentre tengono nascosta
una preziosa fonte d’acqua. «Bevemmo tutta quell’acqua, a piccoli
sorsi avari, alternandoci sotto il rubinetto, noi due soli. Di nascosto;
ma nella marcia di ritorno al campo mi ritrovai accanto Daniele,
tutto grigio di polvere di cemento, che aveva le labbra spaccate e gli
occhi lucidi, e mi sentii colpevole»30.
Ad incrinare la forma assoluta delle due poesie dell’84, a spingere
i versi in direzione di un episodio specifico, materiale, che non
tollera più l’allusività della lirica, «circonfusa di aloni e di ombre»31,
è la tensione32 verso il dipanarsi orizzontale della prosa e la linearità
delle sue trame analitiche. Due anni dopo, nel percorso saggistico
uscite così, in versi. Io ho scelto di scrivere “di testa” e non di cuore; le poesie mi
hanno fatto accorgere che non sempre ci riesco. Concedetemi di avere anch’io uno
straccio di “Es”». (Dagli appunti stenografici del dibattito al Teatro Carignano, 19
novembre 1976, a cura de «La Stampa»; ora in G. Poli. G. Calcagno, Echi di una
voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano, Mursia, 1992,
p. 91). Sulla dimensione del sogno in Levi poeta, si veda V. Di Martino, Il sogno
dell’ascolto: Primo Levi poeta, in S. Manferlotti, M. Squillante (a cura di), Ebraismo
e letteratura, Napoli, Liguori, 2008, pp. 195-211.
26 P. Levi, Il superstite, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 576. La citazione dantesca
è da Inf. XXXIII, 141.
27 S.T. Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner, trad. it. La ballata del
vecchio marinaio, in Id., Poemetti e liriche, vers., introd. e note a cura di G. Lutri,
Firenze, Sansoni, 1953, p. 82, v. 582.
28 P. Levi, Il superstite, cit., p. 576.
29 Id., I sommersi e i salvati, cit., pp. 1052-1053.
30 Ivi, p. 1053.
31 Id., Poesia e computer. Una domanda a P. Levi, «Genius», 4 gennaio 1985. Ora
in M. Belpoliti, (a cura di), Primo Levi. Conversazioni e interviste, cit, p. 64.
32 Nell’uso che facciamo del termine tensione si riflette la scelta operata da
Lucio Lugnani nelle sue Lezioni sul discorso in versi: «Preferisco parlare di tensione
oppositiva poesia/prosa (piuttosto che di scarto dell’una rispetto all’altra e
viceversa, e riservare il termine scarto per la relazione che la poesia e la prosa
rispettivamente intrattengono con lo standard linguistico». (L. Lugnani, Lezioni
sul discorso in versi, Lucca, Mauro Baroni Editore, 1992, p. 28).
de I sommersi e i salvati, sospinta dalla ricerca implacabile di un
senso, quell’acqua non condivisa raggiungerà definitivamente la superficie.
Ma in questo momento, nelle liriche, scorre ancora come
un veleno, emergendo stentatamente nel martellamento delle negazioni
de Il superstite: «[…] Non ho soppiantato nessuno,/ Non ho
usurpato il pane di nessuno,/ Nessuno è morto in vece mia./ Nessuno
»33. L’attrito che alimenta questa figura della reticenza e infrange
le forme metriche è provocato dal bisogno di un raccontare limpido,
senza vertigine, «dalla cintola in su»34: poiché solo passando
attraverso la «pompa-filtro» della prosa Levi può rendere scoperta
fino in fondo la compromissione che segna come uno stigma la sua
figura di superstite.
La «vergogna persistente» del Lager35, dopo aver aperto delle
crepe nella diga delle due poesie dell’8436, si incanala nella lenta,
faticosa, scrittura de I sommersi e i salvati: un libro che malgrado
nascesse per chiarire l’oscuro, invece sempre più, col passare del
tempo, vedeva mischiarsi i confini tra il bene e il male in un grigio
lacerante, con l’effetto di un’implosione silente ma definitiva37.
Finanche la chiusura di queste pagine saggistiche può essere
letta come il prolungamento naturale di un verso poetico che nel
33 P. Levi, Il superstite, cit., p. 576.
34 Cfr. Id., Cromo, cit., p. 871. «Il mio modo è quello di pensare ad una cosa,
di svilupparla in modo quasi… da montatore, ecco, di costruirla poco per volta.
Quest’altro modo di produrre a folgorazioni mi stupisce. E infatti ho poi scritto
trenta poesie in quarant’anni». (G. Grassano, Intervista a Primo Levi, cit., p. 15).
35 Id., I sommersi e i salvati, cit., p. 1053.
36 La figura della diga è stata utilizzata come immagine rappresentativa della
forza sintattica della poesia di Levi (cfr. D. Scarpa, Chiaro/oscuro, in M. Belpoliti,
[a cura di], Primo Levi. Riga 13, cit, pp. 327-238). La tenacia di questa barriera va
comunque inquadrata nella possibilità delle dighe leviane di rompersi sotto una
pressione troppo forte, poiché come dice l’autore ne I sommersi e i salvati «nessuna
barriera è mai priva di incrinature». (P. Levi, I sommersi e i salvati, cit., p.
37 La lana del «tessitore» della poesia A Giudizio, «nera e castana, fulva e
bionda;/più spesso grigia o bianca» (Id., A Giudizio, in Id., Ad ora incerta, cit., p.
621) torna nella descrizione delle capigliature recise, accanto alle ceneri umane
usate al posto della ghiaia nei villaggi delle SS. La forma della poesia prelude
alle pagine indagatrici del saggio che tentano di portare a galla l’«empio uso
che è stato fatto (non saltuariamente, ma con metodo) del corpo umano come
di uno oggetto». (Id., I sommersi e i salvati, cit., p. 1089). Ancora una volta, ciò
che nella poesia è sottinteso e oltrepassa i confini del verso, con una struttura
dialogica, quasi teatrale, nella prosa diventa l’esposizione scrupolosa, implacabile,
di un dolore lucido.
campo largo della prosa riflette e ingrandisce l’incubo che aveva
lampeggiato in una poesia, Sidereus nuncius, sempre del 1984. «L’avvoltoio
che mi rode ogni sera/ ha la faccia di ognuno»38 è un verso
allusivo, che rimanda ad altro, che esige uno sviluppo al di là dei
limiti metrici; e che, infatti, svelerà il suo potere semantico solo
quando potrà essere collegato alla descrizione delle SS de I sommersi
e i salvati: «erano fatti della nostra stessa stoffa, erano esseri umani
medi, mediamente intelligenti, mediamente malvagi: salvo eccezioni,
non erano mostri, avevano il nostro viso»39.
Ma questa osmosi tra poesia e prosa, in cui i versi tendono con
una spinta «liberatoria» verso la forma della frase40, è solo il fenomeno
più vistoso della scrittura leviana, tanto evidente da far parlare
di consustanzialità tra le due forme41. C’è un altro aspetto più
sottile che si coglie nell’antiliricità del discorso in versi di Levi: è ciò
che resta della sua poesia, alla fine di questo contagio tra codici.
La sua struttura metrica appare da subito – immediatamente dopo
gli endecasillabi della prima prova di Crescenzago – deflagrata, scomposta
da una forza centrifuga. Da questa spinta si dipana una scrittura
lirica più mobile e sperimentale, rispetto al versante maggiore,
lapidario e perentorio: poiché esiste, in Levi, un incessante «movimento
pendolare»42 tra una forma marmorea, sobria e testimoniale, e un’altra
aperta al ludismo e al gusto per il significante che, soprattutto
negli anni Ottanta, all’interno del discorso in versi, si intensifica fino
ad ingorgarsi in figure dell’iterazione e in giochi verbali. La poesia
Voci, del 1981, è indicativa di questo affastellarsi di messaggi in ripe-
38 Id., Sidereus nuncius, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 578.
39 Id., I sommersi e i salvati, cit., p. 1152.
40 La tendenza liberatoria della sua scrittura è stata più di una volta
evidenziata da Levi stesso, che con un gioco verbale sottolineava spesso la forza
naturale del “libro liberatore”: «Nei miei libri, nei primi, ma anche nei recente
I sommersi e i salvati, ravviso […] un grande bisogno di riordinare, di mettere
ordine in un mondo caotico, di spiegare a me stesso e agli altri». (Cfr. F. Camon,
Ma allora Dio non c’è?, «Panorama», 28 maggio, 1986, ora in G. Poli. G. Calcagno,
Echi di una voce perduta, cit., p. 351).
41 I. Rosato, Poesia, in M. Belpoliti, (a cura di), P. Levi. Riga 13, cit., p. 416,
ma si vedano anche le riflessioni di F. Fortini, L’opera in versi, cit., p. 164 e di
P.V. Mengaldo, Lingua e scrittura in Levi, cit., pp. 313-386.
42 È Mengaldo ad aver indicato questo «movimento pendolare» della scrittura
di Levi, che accanto allo stile marmoreo produce anche una scrittura centrifuga:
«In ogni caso, la tendenza liberatoria oppone un moto centrifugo, a ventaglio,
a quello centripeto della secchezza e della castità testimoniale». (P.V.
Mengaldo, Lingua e scrittura in Levi, cit., p. 375).
tizioni ossessive, quasi prive di senso. L’elenco di «parole-spada e
parole-veleno/ parole-chiave e grimaldello,/ parole-sale, maschera e
nepente» si svuota alla fine in una paronomasia giocata su un solo
cambiamento di sillaba all’interno di due versi uguali: «L’ultima tappa
devi correrla sordo,/ L’ultima tappa devi correrla solo»43.
Il gioco dell’iterazione44 può acutizzarsi al punto da coincidere con
uno spazio bianco. Già nella poesia del 1980 Schiera bruna, dedicata
alle formiche, durante la ripresa continua delle frasi e il ritornare
insistente del verso su sé stesso, c’è un’epanalessi che dovrebbe precisare
le descrizioni, assumendo un andamento narrativo, e che, invece,
improvvisamente, si attiva ai margini di un rigo non scritto: è un
rigo cancellato dal vuoto di un’autocensura, «Non lo voglio scrivere/
Non voglio scrivere di questa schiera,/ Non voglio scrivere di nessuna
schiera bruna»; l’anafora, distendendosi con movimento esplicativo,
allude ad un’altra schiera, già delineatasi in controluce in un precedente
ossimoro a tre uscite: «queste stupide sorelle/ Ostinate lunatiche
operose»45. Nell’impenetrabile operosità delle formiche è nascosta,
infatti, quell’«ambizione del “lavoro ben fatto”» che nel Lager diventava
«zelo assurdo», e che più tardi, nel montaggio della prosa di I
sommersi e i salvati, Levi tenterà, con pari ostinazione, di decifrare46.
Quel che preme sottolineare è che la poesia si conclude – ma
meglio sarebbe dire: si disfa – lungo il filo delle ripetizioni. Nelle
liriche leviane degli anni ’80 a incrementarsi è proprio la presenza
di figure dell’iterazione e dell’accumulazione, l’uso del poliptoto e
43 P. Levi, Voci, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 559.
44 Si veda, a questo proposito, S. Nezri, Iterazioni, in M. Belpoliti, (a cura
di), P. Levi. Riga 13, cit., pp. 372-379.
45 P. Levi, Schiera bruna, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 557. (Per il riferimento
alla schiera bruna il rinvio è a Dante, Purg. XXVI, 34).
46 P. Levi, I sommersi e i salvati, cit., p. 1087. Sia consentito il rinvio, per questa
tematica, alla voce Ostinazione, a cura di S. Acocella e M. Domenichelli, in
Dizionario dei temi letterari, a cura di R. Ceserani, M. Domenichelli, P. Fasano,
Torino, UTET, 2007, vol. II, pp. 1796-1801.
47 I bisticci e le paranomasie invadono il campo riservato a tutte quelle figure
ricercate da Levi per separare e soppesare, con la bilancetta del chimico,
anche l’ordine delle parole. Egli sapeva infatti che «gli antipodi non sono mai
veri antipodi […]. Le miscele inattive che il chimico ottiene non sono mai esattamente
fifty fifty: c’è sempre uno squilibrio dell’ordine di uno su un miliardo
di miliardi, ma immancabile». (Id., L’asimmetria e la vita, «Prometeo», II, n. 7,
settembre 1984, ora in Id., Pagine sparse, in Id., Opere II NUE, p. 1239). E se «la
vita è regola, è ordine che prevale sul Caos, […] la regola ha pieghe, sacche
inesplorate di eccezione, licenza, indulgenza e disordine». (Id., Il rito e il riso, in
Id., L’altrui mestiere, cit., p. 798). Così la facoltà di distinguere, nei versi degli anni
delle figure etimologiche, delle paronomasie e dei bisticci47. Si tratta
di una «balbuzie» che nelle tecniche argomentative dell’ultimo Montale,
di fronte a un Logos in frantumi, già aveva fatto rima con
La poesia dovrebbe fondarsi sulla rima, sulla sua virtù indiscussa,
che per Levi «ristabilisce l’antica parentela» con la musica e che
consente la «registrazione in memoria»; ma soprattutto genera un
vincolo che obbliga «il poeta all’imprevedibile: lo forza a inventare
»49. E invece, come è stato notato, se persistono nel tempo le forme
della ripetizione, «l’impressione è che il loro ruolo sia diverso
rispetto alle poesie del ’45 e del ’46. Più che evidenziare o scolpire
verità, queste sequenze anaforiche e insieme ossimoriche cercano il
più possibile di raccogliere oggetti e situazioni che sono e non sono
gli stessi – veri referti di una contraddizione – per farne scaturire
un senso»50. E mentre la «zona grigia» costringe la scrittura saggistica
ad uno sforzo sempre maggiore di soppesare e dividere l’indistinto,
la poesia sembra non reggere la tensione. Fortini notava in Levi la
mancanza, consapevole, di «un’attrezzatura retorica capace di reggere
in versi i temi diaristici e aneddotici che gli erano più congeniali
»51. In un movimento pendolare ormai squilibrato prevale, così,
Ottanta, arretrerà sempre di più di fronte alle accumulazioni dei significanti,
sregolate e a cascata.
48 M.A. Grignani, La costanza della ragione. Soggetto, oggetto e testualità nella
poesia italiana del Novecento, Novara, Interlinea edizioni, 2002, pp. 83-84. Partendo
dalla poesia La lingua di Dio, del Diario del ’71 e del ’72, La Grignani riflette
sul binomio chiave in Montale «Balbuzie:astuzie» – «quasi il grimaldello di un
intervento critico sulla lingua, «a smascherare il cancro dell’insignificanza da
cui sembra affetto il villaggio globale» –, per poi collegarsi ai poeti che «hanno
praticato nell’ultimo ventennio analoga balbuzie astuta», come il Caproni dei
Versicoli del controcaproni e il Zanzotto di Idioma. (Ibidem).
49 P. Levi, La rima alla riscossa, in Id., Racconti e Saggi, cit., p. 945. Levi
rintraccia la virtù della rima anche all’interno del sistema periodico di Mendeleev,
nel suo ordine assoluto capace di comprendere la materia: «[…] vincere la
materia è comprenderla, e comprendere la materia è necessario per comprendere
l’universo e noi stessi: […] quindi il Sistema Periodico di Mendeleev, che
proprio in quelle settimane imparavo laboriosamente a dipanare, era una poesia,
più alta e più solenne di tutte le poesie digerite in liceo: a pensarci bene,
aveva perfino le rime!». (Id., Ferro, in Id., Il sistema periodico, cit., p. 775).
50 I. Rosato, P. Levi. «Ad ora incerta», «Autografo», II (1985), n. 5, pp. 95-99.
51 F. Fortini, L’opera in versi, cit., p. 165. A metà degli anni Ottanta, del
resto, anche nella poesia di Fortini è riconoscibile una svolta verso un’ironia
cupa. (Cfr. N. Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino,
1999, p. 132).
l’asimmetria, si allargano le pieghe inesplorate di licenze, mentre il
«filo parodico» si prolunga in un «ironico controcanto»52. Se Levi
stesso parla, per la produzione lirica di questo tempo, di un’«ironia»
incrementata dai «vuoti di ispirazione»53, è perché i suoi versi
riecheggiano l’eloquenza ilaro-tragica di molta poesia degli anni
Ottanta, la stessa di Zanzotto e di Caproni54.
Sulla scorta di Guglielmi e di Berardinelli, che vedono i versi
poetici sostituiti alla fine del Novecento (quasi per un’evoluzione
naturale della loro ritmicità) dalle frasi saggistiche55, diventa possibile
individuare una sorta di slittamento della scrittura di Levi,
della sua capacità di presa e di chiarificazione, dal terreno lirico a
quello dei saggi. Se nel primo essa scivola sempre più in superficie,
aprendosi a ventaglio e sfiorando il nulla, nel secondo si addentra,
penetra e scandaglia il fondo più oscuro. Sul confine ormai labile
tra oblio e memoria56, la «pompa-filtro» della scrittura è costretta,
tuttavia, ad uno sforzo insostenibile: non riesce più a drenare,
52 G. Tesio, Premesse su P. Levi poeta, «Studi piemontesi», XIV, 1985, n. I; ora
in Id., Piemonte letterario dell’Otto-Novecento, Roma, Bulzoni, 1991. Ma va detto
che sin dalla prima prova Crescenzago, Tesio scorge un filo parodico pronto a
insinuarsi nella trama poetica (ibidem).
53 P. Levi, intervista di G. Tesio, Le occasioni? La memoria, un ponte, una
ragnatela, «Tuttolibri», 17 novembre 1984; ora in G. Poli e G. Calcagno, Echi di
una voce perduta, cit., p. 318.
54 Cfr. M.A. Grignani, La costanza della ragione, cit., p. 84.
55 Mi riferisco alle riflessioni sempre acute e stimolanti di Guido Guglielmi,
a proposito del modello Pasolini: «La sua novità consiste appunto nel recupero
di uno stile argomentante e nella contaminazione di poesia e saggio. Si potrebbe
parlare di compromesso tra impulso semantico e metrica tradizionale […]. E i
suoi testi poetici hanno la forma della provvisorietà: essi cioè tendono ad uscire
da se stessi alla ricerca appunto di una comunicazione sempre più larga. La
poesia tende a diventare saggio, come il romanzo cinema». (G. Guglielmi, La
poesia italiana a metà del Novecento, in Atti delle Giornate di Studio “Genealogie della
poesia del secondo Novecento”, cit., pp. 18-19). Berardinelli, in chiave più autobiografica,
arriva a conclusioni simili: «Le mie poesie degli ultimi anni sono i miei
saggi [….]. O più precisamente ancora: le mie sole poesie, o poemetti in prosa,
che mi convincono, non sono le mie poesie scritte in forma di poesie, ma le mie
poesie scritte in forma di saggi. […] Mi sono accorto che il mio interesse formale
si concentrava più sulla frase, come unità ritmica, che sul verso. E così, se i
versi diventavano frasi, le strofe diventavano capoversi e… le poesie mi si
trasformavano in saggi». (A. Berardinelli, Poesia in forma di prosa, in Id., La
poesia verso la prosa, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, pp. 202-203).
56 In bilico su questo confine, Weinrich indaga l’attendibilità della memoria
di Levi. (Cfr. H. Weinrich, Lete. Arte e critica dell’oblio, Bologna, il Mulino, 1999,
pp. 262-267).
l’opacità è troppo diffusa e i contenuti, invece che decantati, emergono
torbidi. Come in un processo inversamente proporzionale,
quanto più Levi, nei suoi ultimi anni, si ostina a tentare la forza di
penetrazione della scrittura saggistica, spingendola nelle zone più
ambigue, tanto più, dal lato opposto, cede a una deflagrazione delle
forme poetiche, a una deriva in cui il potere della rima e delle
immagini si disperde nelle maglie liriche di una quasi-prosa, sempre
più in balia dei significanti.
Non sorprende, dunque, che esattamente nel cuore di questa
produzione dell’80-’84, si nasconda uno dei più intensi e disincantati
discorsi sul fare poetico, racchiuso in una poesia, dedicata Alla Musa,
rimasta, finché Levi fu in vita, significativamente fuori dalle raccolte:
mentre l’attesa di un canto puro si vanifica in un meccanismo
inceppato di paronomasie, nel gioco ironico e malinconico di questi
versi impossibili continua ad insinuarsi, corrosivo, il rovello di un
male che non ammette oblio:
Musa scompaginata, musa pigra,
Musa del corno, musa cornamusa,
Musa dei 100 corni
Musa senza né capo né coda
Musa fuori di moda,
Perché mi visiti così di rado?
Vedi come sono ridotto,
Cotto, rotto, corrotto,
Dotto, ma me ne fotto,
E mi sento qui sotto,
Qui dove mi germogliano le idee,
Un bernoccolo che non c’era prima,
Livido e indolenzito:
È difficile che contenga versi
Piuttosto segatura e roba molle.
Se non ti dài d’attorno,
Questa prossima volta il tuo poeta
Lo trovi matto, o morto, o bestialito57.
Silvia Acocella
(Università di Napoli Federico II)
57 P. Levi, Alla Musa, in Id., Ad ora incerta, cit., p. 605.
La poesia in lutto: raccolte di componimenti poetici
nella Napoli del Settecento
In Naples, during the eighteenth century, many collections of laudatory
poems were written which drew inspiration from Petrarch’s
plain style and from classical literature. All of them connected to
Arcadia, the authors were either unknown or partially famous or
renowned in other cultural fields, who in writing poetry saw a
way to take an active part in the social life of the time. In this
paper some collections of eulogies are taken into account and analyzed
in order to demonstrate that these poems, faultless in style
and form, while playing a social role contributed to a more correct
use of the language.
Se si spogliano i cataloghi cartacei delle biblioteche si resta stupiti
dalla quantità di raccolte poetiche che furono prodotte nel Settecento
nella città di Napoli. Ci si imbatte in collettanee scritte per
lodare illustri nozze (come quello fra Carlo di Borbone e Maria
Amalia di Sassonia1), per l’investitura di cariche importanti (ad esempio
per la conferma al governo del Regno di Michele Federico
d’Althann)2, inaugurazioni di edifici pubblici o privati (per la biblioteca
del principe di Tarsia)3. Copiosa ispirazione fu anche tratta da
temi religiosi, si ritrovano numerosissime raccolte in lode dell’Im-
1 Componimenti de’ pastori arcadi della colonia Sebezia in lode delle reali nozze di
Carlo di Borbone re di Napoli, e di Sicilia etc. colla serenissima principessa Maria Amalia
Walburga di Sassonia, Napoli, [s.e.], 1738. Sulle liriche per nozze è di fondamentale
importanza il volume di O. Pinto, Nuptialia. Saggio di bibliografia di scritti italiani
pubblicati per nozze dal 1484 al 1799, Firenze, Olschki, 1971.
2 Varj scelti componimenti di poeti napoletani per la conferma nel governo di questo
regno dell’ principe Michele-Federigo d’Althann, Napoli, Mosca,
3 Componimenti diversi per la Sacra Real Maesta di Carlo Re delle Due Sicilie nella
apertura della Biblioteca Spinelli del Principe di Tarzia raccolti da Niccolò Giovio,
Napoli, Stamperia dei Muzi, 1747.
macolata Concezione4, per la monacazione di qualche giovane fanciulla
(come per la giovane Anna Maria Marciano)5 o la ricorrenza
della nascita di un santo. Questi testi venivano poi raccolti in volumi
e dedicati a qualche rinomato personaggio, legato all’avvenimento
Soffermandosi ad esaminare i nomi degli autori di questi versi si
rileva con sorpresa che accanto a una gran quantità di sconosciuti
compaiono poeti di certa fama e personaggi celebri in altri campi
della cultura. Poiché spesso il nome dell’autore dei versi è accompagnato
dal titolo nobiliare o dalla professione si evince che molti di
questi poeti, prestati occasionalmente alla lirica, nella vita di tutti i
giorni erano austeri giureconsulti, scienziati, nobili dame o professori
Al lettore moderno tale fenomeno apparirà perlomeno curioso;
una tradizione culturale di matrice romantico-idealistica ci ha indotto
a considerare la parola poetica legata alla celebrazione di eventi
particolarmente elevati e riservata ad un ristretto nucleo di eletti; la
lirica è molto lontana dalla nostra quotidianità. È difficile oggi cercare
di capire appieno come nel Settecento veniva intesa la poesia e
soprattutto la familiarità che con essa avevano i ceti che godevano
di una certa cultura. Un aiuto in tal senso può venire dalle parole
del Petronio che riferendosi a questo genere di rime avverte: «[…]
erano, un poco, come i biglietti da visita o i mazzi di fiori che noi
inviamo in simili circostanze […] doveri di cortesia, che nessuno
potrebbe trascurare senza passare per villano6».
Nell’ambito della società letteraria italiana del Settecento la poesia
ricopriva una funzione sociale condivisa e riconosciuta da tutti;
ci si destreggiava fra metri e rime con estrema facilità, la parola
poetica era un canone formale di uso comune e qualsiasi avvenimento,
dal più importante al più prosaico, era spesso celebrato con
dei versi7. Utilizzare il mezzo poetico era un modo per dichiarare la
4 Varj componimenti in lode dell’Immacolata Concezione di Maria recitati dagli
Arcadi della Colonia Aletina nella chiesa di S. Maria della Verita de’ padri eremitani
Agostiniani Scalzi di Napoli, Napoli, Di Simone, 1795.
5 Componimenti di alcuni de’ signori convittori del collegio de’ Nobili della Compagnia
di Gesù in Napoli fatti in occasione di monacarsi la signora D. Anna Maria
Marciano nel monastero di S. Chiara della città di Nola. Da Gennaro Marciano raccolti
e dedicati all’illustrissimo signore D. Marcello Marciano lor veneratissimo genitore,
Napoli, Raimondi, 1752.
6 G. Petronio, Parini e l’Illuminismo lombardo, Milano, Feltrinelli, 1961, p. 32.
7 Nel corso delle nostre ricerche abbiamo ritrovato dei versi scritti per cele318
propria appartenenza alla comunità colta dei letterati; chiunque
avesse voluto far parte a pieno titolo della vita sociale del tempo
era tenuto a sapersi destreggiare fra metri e versi: «Fare poesia era
quasi obbligatorio, scrivere parole in rima era segno di cultura, era
il mezzo idoneo per conquistare posti privilegiati e fama. Poco
importava, poi, se la Musa fosse assente nelle composizioni»8.
Tale fenomeno è strettamente legato all’istituzione culturale più
diffusa del periodo: l’Accademia; ed in particolare all’Accademia
dell’Arcadia, sorta a Roma nel 1690 dal circolo culturale formatosi
attorno alla regina Cristina di Svezia, ritiratasi a vita privata nello
Stato Pontificio dopo la sua abdicazione avvenuta nel 1655.
L’istituzione nasce con lo scopo preciso di reagire al turgore ed
agli eccessi del Barocco; la meraviglia, l’artificio, la complessità della
lingua erano giunti a livelli tali da invocare un ritorno ai modelli
classici, esempi di misura e linearità. Tra i fondatori dell’Accademia
vi erano il romano Crescimbeni ed il cosentino Gian Vincenzo Gravina
istruito a Napoli dallo zio Gregorio Caloprese9, uno degli esponenti
di spicco della cultura investigante10 napoletana.
A Napoli operava invece l’Accademia degli Investiganti e data
l’importanza che l’esperienza investigante ricoprì per la città e per
gli sviluppi culturali futuri (è, infatti, in questo fervido clima culturale
che si formarono il Vico, Giannone, il Genovesi, il Gravina ed
in esso ritroviamo le radici di alcuni degli ideali11 che avrebbero
portato alla rivoluzione del 1799), è doveroso soffermarsi sulla storia
e sui personaggi che animarono le sedute accademiche. Il fondatore
dell’Accademia degli Investiganti fu il cosentino Tommaso
Cornelio12 che, ritornato a Napoli nel 1649, dopo un viaggio durante
brare la morte di un gatto: G. V. Meola, Canzone di Gian Vincenzo Meola in morte
di un gatto all’ill. Sigora Girolama Gugielmi Pagano, [s.l., s.e.], 1777.
8 R. Giglio, Un letterato per la rivoluzione, Luigi Serio (1744-1799), Napoli,
Loffredo, 1999, p. 20.
9 Rena A. Lamparska, Letteratura e scienza. Gregorio Caloprese teorico e critico
della letteratura, Napoli, Guida, 2005.
10 Sull’Accademia degli Investiganti si veda M. Torrini, L’Accademia degli
Investiganti. Napoli 1663-1670, in Accademie scientifiche del ’600. Professioni borghesi,
in «Quaderni storici», XVI (1981), 3, pp. 845-83 e Rena A. Lamparska, Letteratura
e scienza. Gregorio Caloprese teorico e critico della letteratura, cit., pp. 43 e sgg.
11 M. Schipa, Albori di Risorgimento nel Mezzogiorno d’Italia, Napoli, Miccoli,
1938, passim.
12 Su Cornelio principali fonti sono F. Amodeo, Vita matematica napoletana,
Napoli, Acc. Pontaniana, 1924, pp 3-5; F. Crispini, Metafisica del senso e scienza
della vita. Tommaso Cornelio, Napoli, Guida, 1975; M. Torrini, Tommaso Cornelio
il quale aveva avuto modo di discorrere con esponenti del pensiero
galileiano, portò in città tutto il bagaglio di conoscenze acquisite e
una gran quantità di libri sul nuovo pensiero filosofico e scientifico
europeo; grazie a lui i testi di Bacone, Galileo, Gassendi, Cartesio,
Hobbes, Boyle, la cui diffusione era stata ostacolata dall’aristotelismo
e dalla scolastica imperanti nelle università, fecero il loro ingresso a
Attorno al Cornelio si riunì un gruppo di intellettuali che desideravano
portare ognuno nel proprio campo (questi erano infatti
medici, scienziati, filosofi e giuristi) e nella società civile gli insegnamenti
del cosentino; Leonardo Di Capua, Francesco D’Andrea13,
Lucantonio Porzio, Giuseppe Valletta14, Carlo Buragna15 diedero così
vita all’Accademia degli Investiganti che si riunì per la prima volta
nel 1650 nel palazzo di Andrea Conclubet marchese di Arena16.
L’istituzione aveva come insegna un cane bracco, simbolo appunto
della ricerca, e si poneva come scopo: «[…] postergata ogni qualunque
autorità d’huomo mortale, alla scorta della sperienza solamente
e del ragionevol discorso andar dietro per ispirar le cagionali de’
naturali avvenimenti17»; l’aspirazione degli investiganti era combate
la ricostruzione della scienza, Napoli, Guida, 1977. Importanti riferimenti si trovano
pure in P. Giannone, Istoria Civile del Regno di Napoli, Napoli, Naso, 1723,
L.40, cap. V.
13 Si vedano N. Cortese, I ricordi di un avvocato napoletano del Seicento, Francesco
D’Andrea, Napoli, Lubrano, 1923; B. De Giovanni, Filosofia e diritto in
Francesco D’Andrea, Milano, Giuffrè, 1958; R. Colapietra, L’amabile fierezza di
Francesco D’Andrea. Il Seicento napoletano nel carteggio con Giannandrea Doria,
Milano, Giuffrè, 1981.
14 Sul Valletta cfr. M. Schipa, Il Muratori e la coltura napoletana del suo tempo,
«Archivio storico per le province napoletane», XXVI [1902], vol: IV, pp. 553 e
sgg.; V.I. Comparato, Giuseppe Valletta un intellettuale napoletano della fine del
Seicento, Napoli, Istituto Italiano per gli studi storici, 1970; A. Di Marco, La
figura e l’opera di Giuseppe Valletta, Napoli, Laurenziana, 1982.
15 Su Buragna si vedano C. Susanna, Caroli Buragna vita, in appendice alle
Poesie, Napoli, Raillard, 1683; C. Bertani, Il maggior poeta sardo Carlo Buragna e
il petrarchismo del Seicento, Milano, Hoepli, 1905; B. Donati, Echi vichiani in Sardegna
nel terzo decennio del secolo XIX, il giudizio del Vico su Carlo Buragna, Sassari,
Gallizzi, 1921; F. Addis, Carlo Buragna, Sassari, Gallizzi, 1962.
16 Disciolta per la peste nel 1656, riprese la propria attività nel 1662. Nel 1670
fu chiusa per volere del vicerè, ma le riunioni continuarono a tenersi nella casa
del Caravita e del Valletta.
17 L. Di Capua, Del parere divisato in otto ragionamenti de’quali partitamente narrandosi
l’origine e ’l progresso della medicina, chiaramente l’incertezza della medesima
si manifesta, Napoli, Raillard, 16892, p. 380.
tere la scolastica e promuovere il rinnovamento filosofico sulla scorta
degli insegnamenti cartesiani; la conoscenza non doveva basarsi
più sulle artificiose teorie degli alchimisti o su dogmi, ma sull’applicazione
del metodo sperimentale che innalza la ragione a strumento
conoscitivo18. Nel campo delle lettere tale indirizzo significò lotta al
Barocco19 e alla sua artificiosità; il Di Capua20, che fu tra l’altro
maestro di Vico, diede inizio ad una movimento purista che avrebbe
dovuto riportare la semplicità nelle lettere; l’obiettivo era il ritorno
ad una lingua chiara ed elegante. L’esigenza di osservare, spiegare
il meccanismo di funzionamento delle passioni portò questi
intellettuali ad un rifiuto filosofico del Barocco che non era riuscito
a realizzare un rapporto razionale tra la mente e i dati reali del
mondo sensibile. L’inesausta istanza di razionalità aveva cambiato
l’idea stessa di poesia; essa, infatti, «deriva da un’elaborata concezione
del ruolo della poesia come strumento d’espressione dell’ordine
naturale degli affetti umani»21. L’arte poetica, sulla scorta del
Cartesio della Passions de l’âme, divenuta fantasia, è ora intesa come
la capacità del poeta di adeguarsi alla verità dei sentimenti e di
definirli; poeti come Schettino e Buragna prendono a modello
Petrarca e la sua lingua sobria ed elegante; si rifanno inoltre ai suoi
imitatori cinquecenteschi dal Della Casa22, con uno stile nobile e
18 Il nuovo indirizzo culturale proposto dagli investiganti non mancò di
suscitare polemiche e invidie; come testimonia il Giustiniani in un passo della
sua opera Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di Napoli, (Napoli, Stamperia
Simoniana, 1787, vol. I, p. 93): «Il loro pensare destarono (sic) lo sdegno di
quegli sciocchi mediconzoli che, avvezzi a giurare in verbo di Galeno e d’Ippocrate,
predicavano come assurde, e follie le nuove opinioni di siffatti accademici;
incominciarono perciò a guardare di mal occhio la suddetta adunanza, e
a procurare tutti i mezzi onde rendere sospette le loro nuove osservazioni, e
odiosi al mondo i suoi individui».
19 Sul barocco in generale e sulla reazione alla sua poetica citiamo B. Croce,
Storia dell’età Barocca in Italia, Bari, Laterza, 1957; G. Getto, La polemica sul
Barocco, in Letteratura italiana. Le correnti, Milano, Marzorati, 1975; C. Calcaterra,
Il problema del Barocco, in Questioni e correnti di storia letteraria, a cura di U.
Bosco, Milano, Marzorati, 1959, pp. 197 e sgg
20 Sul Di Capua si vedano gli importanti volumi N. Amenta, Vita di Lionardo
di Capua, detto tra gli arcadi Alcesto Cilleneo, Venezia, [s.e.], 1710; M. Vitale,
Leonardo di Capua e il capuismo napoletano. Un capitolo della preistoria del purismo
linguistico italiano, «Acme», XVIII (1965), nn. I-II, pp. 89-159.
21 A. Quondam, Dal Barocco all’Arcadia, in Storia di Napoli, vol. VI, 2, Napoli,
Società Editrice di Napoli, 1970, p. 837.
22 Giovanni Della Casa (1503-1556) oratore e rimatore fiorentino aveva indirizzato
la sua poesia verso un’imitazione del Petrarca caricata di una forte ten[
magniloquente, al Di Costanzo23, con una poesia protesa verso effetti
musicali e briosi. Questi poeti, il cui impegno principale era il
petrarchismo ed il purismo,
[…] si affannavano onestamente a limare, a dirozzare, a purgare la
lingua con impegno ammirevole e commovente. […] In questo clima,
ovviamente, poteva albeggiare una nuova letteratura, non una nuova
poesia, si dava inizio, in altri termini, a quel gusto di perfezione
formale e di linguaggio temperato che poi trionferà nell’Arcadia24.
I seguaci del purismo petrarchesco25 diedero una prova del loro
indirizzo letterario in un volume di versi, Raccolta di rime i poeti
napoletani non più ancora stampati26, che ebbe un tale successo da
essere ripubblicato l’anno successivo con la sola modifica della dedica;
già si ritrovano temi e motivi che poi saranno cari all’Arcadia,
come i paesaggi bucolici, il lieve senso di malinconia e rimpianto, e
l’amore cantato senza eccessi.
Si possono ora meglio comprendere le parole del Giannantonio
secondo cui «l’Arcadia ebbe a Napoli i suoi incunaboli»27 e ritornare
quindi a parlare di quest’altra esperienza culturale che tanta importanza
ebbe per la storia della letteratura, ma anche per la storia
sociale dell’Italia. I due iniziatori dell’Accademia dell’Arcadia erano
portatori di concezioni della poesia divergenti; il Gravina attribuiva
alla poesia un alto valore morale ed educativo, il Crescimbeni mirava
ad una poesia petrarchesca cantabile ed elegante; era quindi
inevitabile che si giungesse allo scontro culminato nella scissione
sione intellettuale, caratterizzata da un linguaggio aspro e franto da numerosi
23 Angelo Di Costanzo (1507-1591) compose numerosi sonetti in cui al modello
petrarchesco del Bembo sovrappone ricercatezze formali e concettosità
tipiche del barocco, dal quale però lo tengono lontano la perfezione formale e
la chiarezza compositiva.
24 P. Giannantonio, L’Arcadia napoletana, Napoli, Liguori, 1962, p. 161.
25 Contro i puristi si scagliò fra l’altro il Galiani: «Tutti si dettero a rivoltar
vocabolari, grammatiche, regole di ben parlare toscano […]. I nostri dotti non
s’occuparono quasi d’altro. Divennero argutissimi e smisuratissimi parolai. E
quasi in espiazione del nostro lungo peccato, fu avidamente impreso a parlar e
scriver nel più ricercato favellar fiorentino. Come suonassero bene dentro le
bocche doriche napoletane, i motti, le celie, i riboboli, le facezie e tutti i vezzi
del Mercato vecchio, può ciascuno immaginarselo». F. Galiani, Del dialetto napoletano,
a cura di F. Nicolini, Napoli, Ricciardi, 1923, p. 198.
26 Raccolta di rime di poeti napoletani non più ancora stampati, a cura di G. L.
Acampora, Napoli, Parrino, 1701.
27 Ivi, p. 153.
del 1711 con la fuoriuscita del Gravina dall’Arcadia e con la fondazione,
da parte di quest’ultimo, dell’Accademia dei Quiriti.
Questo scisma evidenzia la crisi che conduceva l’Arcadia a divenire
sempre più semplice luogo di promozione editoriale e di elargizione
di cariche pastorali tradendo le iniziali istanze di rinnovamento
culturale, di carattere anticurialista e antifeudale, per adeguarsi
alla politica culturale della Curia di Roma.
Anche Napoli ebbe la sua colonia d’Arcadia, la Sebezia28; ed
anche qui, nonostante le resistenze29 dovute alla radicata tradizione
investigante, aveva trionfato la linea crescimbeniana; per la città scorsero,
così, fiumi e fiumi di inchiostro, una pletorica produzione di
rime ricalcate sul modello petrarchesco venne raccolta in volumi e
data alle stampe30 sotto l’egida dell’Accademia.
Lucidamente il Quondam rileva:
Anche a Napoli l’Arcadia acquista una precisa fisionomia di norma
dei rapporti mondani e sociali, per cui ogni occasione della vita
privata (nascita matrimonio morte) e pubblica (nuovi re nuovi papi
guerre paci) sarà ritmata dalle raccolte di versi arcadici, e anzi lo
scopo istituzionale della Colonia diventa proprio quello di avere una
scuderia di rimatori pronti ad entrare in funzione31.
Cadute le implicazioni investiganti la poetica petrarchista si
muove verso effetti musicali e di brio con un’incessante ripetizione
di schemi e un’inesausta ricerca di perfezione formale; Petrarca ed
i suoi imitatori cinquecenteschi (Bembo, Della Casa e fra i napoletani
il Rota ed il Di Costanzo) diventano un repertorio di situazioni e
28 La colonia, fondata nel 1703, trae il suo nome dal fiume Sebeto rappresentato
nella sua insegna.
29 Molti arcadi napoletani furono, infatti, espulsi perché favorevoli al Gravina:
da Caloprese, poi riammesso, a Caravita, Garofalo ed altri.
30 Citiamo a mo’ di esempio: Componimenti in lode del nome di Filippo V monarca
delle Spagne, recitati dagli arcadi della Colonia-Sebezia il di 2. di maggio 1706
nel Regal Palagio, Napoli, Parrino, 1706; Michele Federigo d’Althann […] acclamato
in Arcadia col nome di Teodalgo Miagriano, componimenti degli Arcadi della Colonia
Sebezia, Napoli, Mosca, 1724; Componimenti diversi de’ pastori-arcadi della Colonia-
Sebezia nel dottorato dell’eccellentiss. principe signor d. Annibale Albani fra gli arcadi
Poliarco Taigetide, pubblicati dal dottor Biagio de Avitabile, Napoli, Parrino, 1705;
Varj componimenti in lode dell’Immacolata Concezione di nostra donna recitati dai
colleghi delle due unite accademie degli Aletini, e de’ Sinceri, o sia dell’Arcadia Reale,
nella venerabile chiesa di S. Maria della Verita, de’ RR. padri eremitani Agostiniani
Scalzi di Napoli, Napoli, stamperia Simoniana, 1794.
31 A. Quondam, Dal Barocco all’Arcadia, cit., p. 992.
metri: «Si pensò che ben poetare fosse ben imitare, si pensò di poter
conquistare la forma sognata attraverso schemi universalmente accettati,
che avrebbero dovuto essere meccanicamente riprodotti secondo
un tecnicismo ingenuo e materiale»32. Tale concezione della
poesia produsse spesso testi privi di afflato poetico seppur schematicamente
ineccepibili33; non c’è genere lirico che non sia stato utilizzato
per comporre: sonetti, odi, canzoni, egloghe; e lingue utilizzate
le più svariate, latino, greco, italiano, francese, inglese e perfino
arabo. I personaggi contemporanei si vestono di panni bucolici, e
così anche i loro nomi (Tirsi, Birtone, Monimo) rievocano ameni
scenari pastorali.
Non si deve comunque dimenticare che il fenomeno del petrarchismo
ebbe il merito di rinnovare le strutture tecnico-espressive:
«[…] la buona lingua ritornava tra i letterati dopo tanto fragore e
vaneggiare»34. Un nuovo stile letterario e sociale si era affermato
grazie all’Arcadia ed ai sui poeti, un nuovo stile figlio del suo tempo
come acutamente evidenzia il Croce:
[…] l’Arcadia, che fece correre per l’Italia rivoli e fiumi di versi, appunto
per questo è diventata il simbolo della mancanza della poesia,
dei versi che non sono poesia […]. L’Arcadia non creò poesia o certamente
non produsse nessun poeta di quelli che per la loro potenza
e la loro complessità si suol chiamare grandi[…] L’Arcadia nacque e
fiorì nell’età del razionalismo, sua manifestazione e suo strumento; e la
sterilità di vera poesia, e l’abbondanza in suo luogo di versi rivolti ad
altri non poetici fini, furono dell’Arcadia, perché furono di quell’età.
[…] la ragione raziocinante ha il suo limite, perché, se essa di continuo
accompagna e rischiara, non può ingenerare le altre forze di cui
s’intesse la vita: non l’opera morale[…]non l’opera della poesia, che,
vincendo amore e dolore, si riposa nella serenità della bellezza[…]35.
32 E. Sala di Felice, Petrarca in Arcadia, Palermo, Palumbo, 1959, p. 15.
33 Emblematiche, per capire fino a che punto si fossero spinti il culto per il
purismo e l’imitazione del Petrarca, le parole di Niccolò Capasso (1671-1745), giurista
e poeta, che nei versi Date, o Muse, la cassia a sti birbanti mette alla berlina gli
eccessi di un petrarchismo divenuto ormai un fenomeno di costume e una mera
ostentazione di abilità: «Date, o Muse, la cassia a sti birbante,/ mannatele a mmalora
sti squarciune,/ st’anemale, chiafeje, caca tallune,/ che so chiù gruosse assai de
l’alifante./ Diceno chente per parte de quante,/lome pe lume (siente mmenziune!),/
e ariento p’argiento (o secozzune!),/ e scrivono testé pe poco nnante./ Ordenatele
addonca no sfratteto/ propter delitto d’anemaletate,/ mpizzatele na coda da dereto./
Cacciatele a scervecche, a bessecate,/ azzò che nò nc’ammorba chiù sto fieto,/ che
mannà l’arma de chi l’ha figliate». (Dei sonetti napoletani, Napoli, Reale, 1810, p. 135).
34 A. Quondam, Dal Barocco all’Arcadia, cit., p. 861.
35 Queste parole pronunciate nel discorso tenuto a Roma il 24 novembre 1945
Attraverso l’imitazione del Petrarca i letterati rieducarono i propri
sentimenti e i propri versi alla semplicità, alla misura e all’eleganza;
artificio e meraviglia vengono abbandonati a favore di un
rapporto razionale tra mente e mondo sensibile; a ragione il Fubini
poteva annotare:
Poesia mestiere? Può essere: ma anche in questa sua forma più umile
o più vile e nei suoi innegabili eccessi si ravvisa l’originaria e non
spregevole concezione della poesia come arte o perizia tecnica, del
poeta non come individuo romanticamente ispirato ma quale colto
artefice della parola, e come tale ricercato non diversamente dagli
artefici delle altre arti36.
All’Arcadia appartenne «tutta la più intelligente e operosa società
del tempo»37, personaggi di una certa fama sia in patria che all’estero
parteciparono alla produzione di liriche d’occasione, Eleonora
de Fonseca Pimentel, Gennaro Vico o Pietro Napoli Signorelli; tutto
il ceto culturale e sociale più elevato e attivo della Napoli del Settecento:
giuristi (Michele Arditi, Carlo Pecchia), filosofi (Francesco
Mario Pagano, Giuseppe Pasquale Cirillo), medici (Michele Sarcone),
nobili (Domenico Caracciolo, Clemente Filomarino), prelati (Giovanbattista
Basso Bassi, Giuseppe Silverio Cestari).
La città partenopea, investita dal risveglio culturale sulla fine del
XVII secolo, centro di cultura illuminista e meta di grandi artisti,
visse nel corso del Settecento un periodo di intenso sviluppo delle
lettere e delle scienze; tra le capitali d’Europa una delle più avanzate
culturalmente, Napoli recepì e fece suoi i nuovi fermenti che
dalla Francia si irradiavano in tutta Europa. Accademie, salotti letterari,
circoli culturali (come il Portico della Stadera38) si moltiplicarono
e divennero centri di intenso dibattito culturale e promotori di
iniziative editoriali; tutti i personaggi citati sopra erano soliti riunirper
l’inaugurazione dell’anno accademico 1945-1946 dell’Arcadia, di cui lo storico
era membro, sono raccolte in B. Croce, L’Arcadia e la poesia del Settecento, in
Id., La letteratura italiana del Settecento, Bari, Laterza, 1949, pp. 7-8.
36 M. Fubini, Introduzione a I lirici del Settecento, a cura di B. Maier, Milano-
Napoli, Ricciardi, 1959, p. XIII.
37 B. Croce, L’Arcadia e la poesia del Settecento in La letteratura italiana del
Settecento, cit., pp. 5-6.
38 Sul Portico della Stadera cfr. G.G. Carulli, Notizia della origine del Portico
della Stadera e delle leggi colle quali si governa, Napoli, stamperia Muziana, 1743.
Vd. anche M.M. Jacopetti, Il Portico della stadera, un Rotary ante litteram, Napoli,
L’arte tipografica, 1964.
si in tali consessi ove oltre a discussioni erudite si dilettavano con
la poesia d’occasione:
[…] leggisti, medici, ecclesiastici, letterari dell’Università, quale diversivo
alle occupazioni ordinarie, continuarono a sciorinare, nelle
solite accademie, in ognuna delle note occasioni, panegirici in prosa
gonfia, in versi, in lingua toscana (come si diceva), in lingua latina,
non di rado in greco taluno anche in ebraico39.
Se sul piano artistico questi poeti raramente raggiunsero le vette
della vera poesia si può però con certezza affermare che con il loro
diligente lavoro e con la loro ossessione per la semplicità dell’espressione
e la purezza della lingua riportarono dignità e prestigio nelle
lettere dopo la mirabolante avventura del Barocco.
★ ★ ★
Come si è esposto precedentemente, Napoli nel Settecento fu
investita da una febbre versaiola che fece scorrere fiumi e fiumi di
inchiostro e stampare un’immensa mole di collettanee poetiche. Fra
tutte queste raccolte si è scelto di approfondire la ricerca su quelle
in morte, in quanto, a differenza di quelle per nozze40, non sono
state a tutt’oggi ancora studiate. Tramite il supporto dei mezzi informatici
e lo spoglio manuale dei cataloghi cartacei delle biblioteche
napoletane si è giunti a rilevare ben 21 raccolte poetiche composte
per celebrare la morte di illustri personaggi del secolo decimonono.
Si dà di seguito l’elenco delle raccolte rinvenute ordinate
• RIME / IN MORTE / Del Regio Consigliere / D. FULVIO CARACCIOLO
/ Del Dottor / SEBASTIANO BIANCARDO / All’ Illustrissimo Signore /
D . CARLO / BRANCACCIO / Regio Consigliere del Con- / siglio di
S. Chiara // [fregio] // In Napoli. Presso Giu: Roselli 1702 / Con licenza
de’ superiori
Contessa d’Aspermont // [fregio] // IN NAPOLI MDCCXXIV / Nella
Stamperia di Felice Mosca / Con licenza de’ Superiori
39 M. Schipa, Il regno di Napoli al tempo di Carlo di Borbone, Milano-Roma-
Napoli, Abbrighi e Segati, 1923, vol. II, p. 279.
40 Su questo genere di componimenti si veda il fondamentale volume di O.
Pinto, Nuptialia. Saggio di bibliografia di scritti italiani pubblicati per nozze dal 1484
al 1799, cit.
/ DA D. NICCOLO VINACCIA // [fregio] // IN NAP. Nella Stamperia
di Felice Mosca MDCCXV / Con licenza de’ Superiori
/ IN NAPOLI / Nella Stamperia di Felice Mosca / MDCCXXVII / Con
licenza de’ superiori
Villafranca, di Buccheri, di Castro- Rao, di Tre- / Castagne, Duca della
Sala di Paruta, Signore delle / Baronie della Pedara, Via Grande, Moarta,
Gra- / ziano, Grasta, Foria, Gebbiarano, &c. Grande / di Spagna di
prima Classe, e General / Tenente Marescial di Campo di Sua / C. C.
Maestà, che Dio guardi. // [fregio] // IN NAPOLI, Nella Stamperia di
Felice Mosca 1729. / Con licenza de’ Superiori
/ ARGENTO / Reggente della Real Cancellaria, Presidente / del S. R.
C. e Gran Veceprotonotario / del Regno di Napoli, / CELEBRATI /
Nella Real Chiesa di S. Giovanni a Carbonara, / CON / Varj Componimenti
in sua lode di diversi Autori. // [fregio] // In NAPOLI, Nella
Stamperia di Felice Mosca MDCCXXXI. / Con licenza de’ Superiori.
• VARJ / COMPONIMENTI / IN PROSA E IN VERSO / Recitati nell’Accademia
tenuta nella loro Chiesa di / S. Giorgio Maggiore dà PP. Pii Operaj
DUCHI D’ANDRIA, E CONTI DI RUVO / Il dì 9 Settembre 1733. compito
il primo secolo / della sua felicissima morte, / E DEDICATI / ALL’ILLUSTRISS.
e di Castel del Monte, Utile Signore / del Feudo di Savigliano, XV. Conte
della Citta di / Ruvo, utile signore della Citta di Corato, e Pro- / nipote del
suddetto V. Servo di Dio. // [fregio] // IN NAPOLI, MDCCXXXIV. / Per
Carlo Salzano e Francesco Castaldo / Con licenza de’ Superiori
&c / D. GIUSEPPE / BRUNASSO // [fregio] // IN NAPOLI
CHILONIO // [fregio] // IN NAPOLI, 1743 / Con licenza de’ superiori
ne’ Regj Studj / di Napoli / Ed ordinario Predicatore / DELL’INVITTISSIMO
RE / Delle due Sicilie / DI SILVERIO GIOSEFFO CESTARI / E di alcuni
suoi pochi Letterati Amici // [fregio] // ANNO M. DCC. XLIV.
DE’ MUZJ / Con licenza de’ superiori
ANTONIO MAGIOCCO / Consiglier del Sacro Regio Consiglio e della
/ Real Camera di S. Chiara // [fregio] // IN NAPOLI / Nella Stamperia
del Mosca MDCCXLIX / Col permesso de’ Superiori
SIMONIANA / Con licenza de’ Superiori
/ De’ Baroni di Barbarano, Patrizio / del Sedile di Nido / VESCOVO DI
NAPOLETANO // [fregio] // IN NAPOLI, Presso i Rimondi 1771
GIORGIO CORAFÁ / Tenente Generale degli Eserciti di S. M. Siciliana /
FERDINANDO IV, suo Gentiluomo di Camera / Colonnello Proprietario
del Reggimento Real / Macedone, Comandante Generale della Armi /
del Regno di Sicilia, e Cavaliere dell’ / Ordine Imperiale Cariano di S.
Anna / Defunto addì sei Settembre 1775, e sepolto / nella Real Congregazione
della B. V. de’ / Sette Dolori di San Luigi di / Palazzo di Napoli / A RICHIESTA
/ DI / D. EUSTACHIO CARUSO / Confidente e Compatriota del
Defunto // [fregio] // IN NAPOLI 1775 )( PER RAFFAELE LANCIANO
UNICO / FIGLIO // [fregio] // NAPOLI / 1779
1781 // [fregio]
TREZENIO / Intaminatis fulget honoribus // [fregio] // [1791 data
ricavata dalla brossura editoriale]
Molti di questi volumi presentano pregevoli incisioni raffiguranti
i ritratti dei defunti e talvolta anche gli apparati effimeri allestiti per
la celebrazione del rito funebre. Ad un primo esame si nota che le
raccolte dedicate ai personaggi più in vista sono quelle che presentano
una maggiore quantità di componimenti ed anche le incisioni più
raffinate. Questo semplice rilievo mette ancora una volta in evidenza
la funzione eminentemente sociale di tale genere di lirica; è evidente
che l’Accademia, il circolo culturale o il curatore della raccolta ponessero
maggior riguardo alla stampa se questa era destinata ad essere
donata a un ricco o potente signore del quale stava a cuore la riconoscenza;
inoltre, come annota la Zappella in un suo fondamentale
volume sui ritratti a stampa «la dimensione, il rilievo, la collocazione
sono in rapporto con il carattere e l’importanza dell’edizione, contribuendo
a formare l’armonia complessiva del libro nella sua globalità41».
Le incisioni, parte integrante e fondamentale delle raccolte, sono
opera di importanti artisti del secolo; vi lavorarono Francesco De
Mura42, Antonio Baldi43, Guglelmo Morghen44, Paolo Pilaia, Raffaele
Gioia45 solo per citarne alcuni; il ritratto è posto nel verso della
pagina che precede il frontespizio: «[…] nell’ottica di una presenta-
41 G. Zappella, Il ritratto librario, Roma, Vecchiarelli Editore, 2007, p. 87.
42 Il De Mura (Napoli 1696-1782) ancora dodicenne fu messo a scuola presso
la bottega del Solimena dove vi restò per circa vent’anni; qui con molta probabilità
conobbe Antonio Baldi con il quale avrebbe poi collaborato in futuro
infatti Nel 1729 per il Baldi incise i disegni eseguiti dal De Mura, dal Solimena
e dal Vaccaro per il volume Le tragedie cristiane del marchese di Cammarota.
43 Antonio Baldi (1692 c. -1773), originario di Cava dei Tirreni, si formò a
Napoli alla scuola del Solimena ma ben presto decise di intraprendere la carriera
di incisore considerata la scarsità che di tali maestranze vi era a Napoli (B.
De Dominici, Vite de pittori, scultori ed architetti napoletani, Bologna, A. Forni,
1979, vol. III, p. 720; ristampa anastatica della Stamperia Ricciardi, Napoli, 1742).
44 Di Guglielmo Morghen possediamo poche e lacunose notizie, sappiamo
che nacque a Napoli nel 1750 circa, dal maestro incisore Filippo (Firenze 1730
– Napoli 1807 c.); di origini fiorentine l’artista si era trasferito a Portici, su invito
di Carlo di Borbone, per incidere le antichità di Ercolano (A. Negro Spina,
Incisori a Napoli. 1779-1802, Napoli, U. Bowinkel, 1997, p. 61, n. 40). Tutti i
fratelli Morghen, Guglielmo, Raffaello e Antonio, seguirono la carriera paterna
ma fra i tre colui che raggiungerà la maggior fama sarà Raffaello (Portici 1758 c.
zione “a libro aperto” tipica della produzione settecentesca»46, a
dichiarare apertamente la sua funzione di introduzione alla materia
trattata, di invito alla lettura.
I ritratti incisi erano accompagnati da didascalie o motti, scritti
spesso dagli stessi amici letterati dei defunti47 o tratti da testi classici,
che rappresentavano un modo dotto e curioso per familiarizzare ulteriormente
il lettore con colui che veniva celebrato e con ciò che sarebbe
andato a leggere; oltre ai semplici dati anagrafici della didascalia,
il motto condensava in poche righe tutto il mondo interiore del rappresentato,
la sua morale, il suo carattere. Si aggiungeva in tal modo
un maggiore potere evocativo all’immagine; il lettore aveva così l’impressione
di penetrare l’intimità di colui che osservava, di cogliere
quasi il senso della sua vita; parola e immagine si fondono suggerendo
«al lettore una chiave ermeneutica diversa che arricchisce il potere
emotivo del ritratto»48. Il libro, divenuto oggetto d’arte, contribuiva al
pari dei ritratti ufficiali a diffondere l’immagine pubblica dell’effigiato,
a perpetrarne la memoria e a celebrare i suoi discendenti.
Quanto fin qui esposto rafforza le considerazioni sulla rilevanza
sociale delle raccolte in morte più volte enunciate, si ribadisce che
tale genere di lirica va presa per quel che è: una testimonianza della
vita culturale e sociale del periodo; non è qui che si deve cercare la
passione ispirata. Fanno ulteriormente chiarezza sul senso reale di
questo genere di lirica le parole seguenti:
[…] un mezzo di trasmissione sociale, la forma in cui più agevolmente
la letteratura si dà come sistema di comunicazione chiuso,
come cifra ripetitiva di esemplari già dati, come scambio di atteggiamenti
stereotipati (e basta pensare agli innumerevoli sonetti di cor-
– Firenze 1833). Guglielmo, autore di numerose incisioni tratte da opere di
Michelangelo, Raffaello e Correggio, diventerà insegnante di incisione all’Accademia
di Napoli ove resterà fino alla morte avvenuta nel 1825 (C. Lorenzetti,
L’Accademia di belle arti di Napoli (1752-1952), Firenze, Le Monnier, 1953, p. 57; A.
Negro Spina, Incisori a Napoli. 1779-1802, cit., p. 58).
45 Di Raffaele Gioia sappiamo che nacque a San Massimo, in Molise, nel 1757
e lì morì, assieme alla figlia, nel terribile terremoto del luglio 1805. Appresi i
primi rudimenti della pittura dal padre Alessandro, si trasferì a Napoli presso
il pittore Fedele Fischetti (1734-1789) uno dei più importanti esponenti della
pittura napoletana del secondo Settecento attivo per importanti committenze
dei Borbone come la reggia di Caserta e il casino di caccia di Capodimonte.
46 G. Zappella, Il ritratto librario, cit., p. 51.
47 Come nel caso del ritratto eseguito per Antonio Magiocco ove il motto fu
ideato da Giuseppe Aurelio Di Gennaro.
48 G. Zappella, Il ritratto librario, cit., p. 36.
rispondenza): l’esigenza di un codice sicuro, di una rete di immagini
e di contenuti fuori discussione, di uno schema morale e umano
composto ed atteggiato, trova nel modello petrarchesco (nella lettura
fattane dal Bembo e dopo il Bembo) la sua integrale soddisfazione,
la sua fonte inesauribile49.
Questi versi formalmente e metricamente ineccepibili poco dicono
sul versante poetico ma permettono di contro di ricostruire il fitto
intreccio di rapporti e scambi che si verificavano nella vita culturale
della Napoli del secolo decimottavo, dove commemorare la morte di
un amico, di un parente o di un importante personaggio era una
pratica sociale comune e condivisa. Tale uso fu dettato spesso da
sincero affetto, ma anche dal desiderio di accaparrarsi un qualche
beneficio, o semplicemente legato a obblighi sociali; una sorta di
dovuta attenzione verso un amico o un conoscente. Attraverso la
lettura dei testi ci si immerge nel vivo della società napoletana del
Settecento; diventano familiari i protagonisti che dall’interno delle
pagine si rispondono a suon di egloghe ed ottave, viene alla luce
tutto un mondo basato su rigide convenzioni, su invidie, su adulazione
più o meno sfacciata, ma anche su amicizie sincere e forti sodalizi
culturali. Queste raccolte rappresentano una società in cui la parola
poetica era un linguaggio comune e in cui accanto alla riproposizione
di antichi modelli si iniziava a subire, verso la fine del secolo, l’influenza
di nuovi; ma esse illuminano un complesso intreccio ed equilibrio
di rapporti intercorsi fra i vari personaggi: autori, defunti, parenti;
spesso personaggi illustri per stirpe o per professione.
E proprio a riguardo di invidie e rapporti fra personaggi famosi
è interessante la vicenda di un libro: Componimenti vari per la morte
di Domenico Jannaccone, carnefice della G. C. della Vicaria, raccolti e dati
alla luce da Giannantonio Sergio50 (Napoli, De Simone, 1749).
Tale silloge era stata scritta in realtà da Ferdinando Galiani51, in
collaborazione con Pasquale Carcani52, per prendersi gioco della cul-
49 G. Ferroni, A. Quondam, La “locuzione artificiosa”. Teoria ed esperienza della
lirica a Napoli nell’età del manierismo, Roma, Bulzoni editore, 1973, pp. 14-15.
50 Una copia del testo a stampa è conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli
Vittorio Emanuele III alla collocazione: RACC.VILL. C 0373. Il volume è corredato
da note manoscritte che fanno luce sulla vicenda e sui personaggi coinvolti.
51 Ferdinando Galiani (1728-1787) economista e letterato di brillante ingegno
nipote del cappellano maggiore, monsignor Celestino Galiani, fu autore di importanti
trattati economici e mordaci opere letterarie.
52 Pasquale Carcani (1721-1783) avvocato, appassionato di antiquaria e ottimo
conoscitore di lingue antiche, fu segretario della Reale Accademia Ercolanese.
tura accademica e della moda di comporre raccolte per ogni occasione:
«una raccolta fatta a fine di por freno alle tante insulse collezioni
di versi, d’orazioni e d’iscrizioni, che tuttodì mettonsi a luce per
soggetti che nol meritano»53. In queste pagine sono derisi tutti i maggiori
verseggiatori dell’epoca, dal giurista Giannantonio Sergio, al
padre Luigi Lucia da Sant’ Angelo, Lorenzo Brunassi avvocato e giudice
della Gran Corte della Vicaria fino all’allievo prediletto di Vico,
Gherardo de Angelis; tutti nomi che ritornano anche nelle raccolte
oggetto dello studio in questione e su cu ci si soffermerà più avanti.
L’opera si apre con l’imitazione di un’orazione del padre Agostino
Giacco, che era solito usare periodi lunghissimi; ed infatti nel testo
la punteggiatura è rappresentata da due soli punti. Continua, poi,
con alcuni componimenti che imitano lo stile di vari personaggi di
spicco della società napoletana mettendone in risalto pecche ed errori;
tra le “vittime” compare Ranieri Calzabigi54 del quale sono
messi in ridicolo l’excamotage del somnium come scaturigine del momento
lirico in tutte le sue poesie e il grossolano errore di aver
confuso mari con fiumi nella cantata Il Sogno di Olimpia55:
Dal Gange usciva già la mattutina
Stella, quando un sopor dolce i mie lumi
Chiuse, e sognai d’esser là fra i Numi
Sulla cima d’Olimpo al Ciel vicina56.
53 La citazione è tratta da una lettera spedita da Ravenna l’11 marzo 1749 dal
bibliotecario Paolo Maria Paciaudi all’amico Annibale degli Abbati Olivieri
Giordani. La missiva è stata pubblicata da G. Lumbroso, Delle raccolte in morte,
in Memorie italiane del buon tempo antico, Torino, Loescher, 1889, pp. 118-21.
54 Ranieri Calzabigi (1714-1795), fu poeta e librettista di origine livornese
trasferitosi a Napoli nel 1743. Trasferitosi a Parigi conobbe il Casanova e si fece
editore delle opere dell’amico Metastasio. Espulso nel 1761 rifugiò a Vienna,
dove divenne consigliere dell’imperatore e con Gluck attuò la riforma del dramma
musicale. Sul Calzabigi e i suoi anni napoletani si veda R. Candiani Gli
anni napoletani di Ranieri de’ Calzabigi nelle lettere inedite a Giovanni Fantoni, in
«Studi settecenteschi», 6 [1986], pp. 169-196; Ead., L’intellettuale censurato: Calzabigi
e l’Elvira a Napoli nel 1794, «Critica letteraria», a. XXII (1993), n. 81, pp, 733-53;
M. Piscitelli, I libretti napoletani di Ranieri de’ Calzabigi, «Critica letteraria», a.
XIX (1991), n. 71, pp. 327-40.
55 La serenata, musicata da Giuseppe De Maio, fu eseguita il 6 novembre
1747 nella grande sala del Palazzo Reale di Napoli, in occasione della nascita
del primo figlio maschio di Carlo III, Filippo.
56 F. Galiani, P. Carcani, Componimenti vari per la morte di Domenico
Jannaccone, carnefice della G. C. della Vicaria, raccolti e dati alla luce da Giannantonio
Sergio, Napoli, De Simone, 1749, p. 20.
Si trascrive di seguito uno strampalato sonetto che i due letterati, il
Galiani ed il Carcani, ricostruirono prendendo versi dai vari componimenti
del Sergio per prendersi gioco della sua inesausta creatività57:
Sciolta già la mortal gravosa salma,
Onde lieve spiegasse, e altera i vanni
Lungi da questi tenebrosi inganni
Dalle nere procelle in lieta calma;
Per ricevere l’invitta eterna palma
Nel Ciel piena di gioia, e senza affanni,
Posti in oblio del comun padre i danni,
Con nostro grave duol quella grand’Alma;
Alma, che di virtù ricco tesauro
Essendo, mentre spireranno i venti,
E le Comete spiegheran sue chiome,
Andran cantando il di lui chiaro nome
Le dolci muse con soavi accenti:
Uom, che nn ebbe par dall’Indo al Mauro58.
Questo libro provocò le ire del Sergio che ricorse al primo ministro
Tanucci affinché il responsabile della beffa fosse severamente
punito. Il giovane Galiani fu condannato a dodici giorni di esercizi
spirituali, ma poco tempo dopo il primo ministro assunse l’abate
nella sua segreteria e lo inviò come ambasciatore a Parigi. Anche il
papa Benedetto XIV si divertì per la beffa e si fece inviare l’ode
incriminata. Galiani gliela inviò insieme ad alcune pietre del Vesuvio,
con l’invito impertinente a trasformarle in pani59.
Per rafforzare quanto fin qui esposto teoricamente è necessario
passare ad un’analisi specifica dei sonetti in morte; data la quantità
di materiale recuperato, si è deciso di esaminare le liriche di più
57 I componimenti del Sergio sono presenti in numerosissime raccolte in
morte. Citiamo a mo’ di esempio: Funerali nella morte del Signor Duca D. Gaetano
Argento Reggente della Real Cancelleria, Presidente del S.R.C. e Gran Veceprotonotario
del Regno di Napoli, celebrati nella Real Chiesa di S. Giovanni a Carbonara, con Varj
Componimenti in sua lode di diversi Autori, Napoli, Mosca, 1731, p. 64; Componimenti
in morte del Signor Duca di San Filippo &c D. Giuseppe Brunasso, Napoli,
Muzi, 1740, p. 26; Componimenti in morte del Marchese Niccoló Fraggianni, Napoli,
De Simone, 1763, pp. 114, 147.
58 F. Galiani, P. Carcani, Componimenti vari per la morte di Domenico
Jannaccone, carnefice della G. C. della Vicaria, raccolti e dati alla luce da Giannantonio
Sergio, cit., p. 19.
59 G. Maffei, Storia della letteratura italiana, Napoli, Rossi-Romano, 1864, p. 320.
rilevante valore esplicativo e quelle composte da personaggi di spicco
del mondo napoletano del Settecento.
I testi sono ben torniti, scritti in una lingua elegante e forbita modellata
sull’esempio di Petrarca; ma l’imitazione sovente si ferma al
modello stilistico, senza riuscire a dare nuova forza poetica ai versi.
Ad esempio nel sonetto di Francesco Saverio Esperti60 Alla vita, ch’è
sola eterna e vera61, composto in memoria di Mariana Albani, sia il
lessico che il tema rimandano al poeta di Valchiusa, ma il tutto si
esaurisce nella sola perfezione formale. Il tema cantato è quello
della Fama eternatrice: nulla possono il Tempo e la Morte contro le
Virtù che garantiscono a chi coltiva l’immortalità. Questo tema ritorna
più volte nella poesia in morte ed anche il grande Vico62 vi fa
60 Francesco Saverio Esperti (1734-1794), nato a Barletta da Giacinto Esperti
e Rosalia Caggiani, a 11 anni si trasferì a Napoli per proseguire gli studi e
intraprese poi la carriera giuridica. Fu avvocato del Foro Napoletano, esperto di
archeologia, membro della colonia Aletina dell’Arcadia e agente della Repubblica
di Ragusa. Fu amato e stimato da molti anche se fu sempre poco incline a
dimostrare la sua bravura e il suo sapere; per questo non pubblicò mai le sue
opere. Alla sua morte gli amici gli dedicarono una collettanea poetica. Alcune
notizie sulla sua vita si possono rintracciare in F.S. Vista, Note storiche sulla città
di Barletta, Trani, Paganelli, 1900, p. 32.
61 Componimenti in morte di Marianna Albani Marchesa di Trevico, Napoli, 1780, p. 27.
62 Gianbattista Vico (1668-1744) nacque a Napoli terzultimo di otto figli di un
modesto libraio. Intraprese gli studi di filosofia presso il collegio gesuita del Gesù
Vecchio che abbandonò ben presto per dedicarsi allo studio della giurisprudenza.
Conseguì la laurea tra il 1693 e il 1694. Fondamentali per la sua formazione
culturale furono gli anni tra il 1686 e il 1695 trascorsi come precettore dei figli del
marchese Domenico Rocca nel castello di Vatolla nel Cilento; qui Vico usufruendo
della grande biblioteca padronale, ebbe modo di leggere e studiare le opere di
Platone, Aristotele, Agostino, Tacito, Dante e Petrarca, tenendosi anche aggiornato
sul dibattito filosofico di quel tempo che si svolgeva attorno alla “discussione
sul cartesianesimo” tra i sostenitori di Cartesio e i suoi critici. Vico partecipò così
attivamente a quel movimento di idee che si era venuto sviluppando attorno a
personalità come Tommaso Cornelio, Leonardo di Capua e Francesco d’Andrea
che conducevano un’assidua lotta contro la cultura scolastica.
Tornato a Napoli ottenne la modesta cattedra universitaria di eloquenza e retorica
che mantenne sino al termine della sua vita assieme all’incarico, attribuitogli
nel 1735 dal re Carlo III di Borbone, di storiografo regio. Nel 1725 vengono
pubblicati i Principj di una Scienza Nuova intorno alla natura delle nazioni, più
conosciuta con il titolo abbreviato di Scienza Nuova, opera a cui Vico lavorò per
tutto il corso della sua vita, con una edizione integralmente riscritta nel 1730
anche a seguito delle critiche ricevute (cui rispose nelle Vici Vindiciae del 1729)
e, infine, rivista completamente, senza grandi modifiche, per la terza edizione
del 1744, pochi mesi prima della sua morte.
La maggior parte delle notizie sulla vita del Vico si ricavano dalla sua auto334
ricorso nei versi Morte, o d’Invidia vil ministra, e fera63, composti per
la morte di Giuseppe Alliata Paruta Colonna. Di ascendenza petrarchesca
è anche il motivo che considera la dipartita dal mondo terreno
come una fortuna per quei virtuosi che poi potranno risplendere
accanto a Dio; vi ricorre Anna Maria Croce Mendoza64 nei
versi dedicati alla figlia Angiola Cimmino morta nel 1727:
[…] Come altera s’innalza, e ’n un con ella
Va d’ogni alma virtute il Coro adorno,
Con Palla, e Febo, ch’al primier soggiorno
Riduce or questa alma felice, e bella!65 […]
L’ignota poetessa intreccia motivi danteschi e mitologici in uno
stile essenziale ma lieve tanto da far ipotizzare66 la mano del Vico,
amico fraterno della Cimmino, nella composizione del sonetto.
La concezione secondo cui la morte è considerata una condizione
invidiabile ritorna nei versi di Lorenzo Brunassi67 Anima grande,
che negli aurei scanni68, ove si riscontrano, inoltre, reminiscenze dantesche;
oppure in un sonetto (Allor, che sciolto da’mortali affanni69)
biografia, Vita di Gianbattista Vico scritta da se medesimo a cura di R. Verdirame,
Napoli, Guida, 2001; sul filosofo si veda inoltre B. Croce, La filosofia di Gianbattista
Vico, Bari, Laterza, 1980.
63 Componimenti in morte dell’Eccellentiss. Signor D. Gioseffo Alliata Paruta Colonna,
Napoli, Mosca, 1729, p. 25.
64 Della nobildonna non si hanno notizie se non quello che ci riferisce il Vico
stesso nella sua introduzione alla raccolta e cioè che il suo nome era Anna
d’Arieta Crespo.
65 Ultimi onori di letterati amici in morte di Angiola Cimini Marchesana della
Petrella, Napoli, Mosca, 1727, p. 144.
66 F. Niccolini, Giambattista Vico. Scritti vari e pagine sparse, Bari, Laterza,
1940, p. 314.
67 Lorenzo Brunassi (1709-1753), figlio di Giuseppe Brunassi, persona molto
colta, Lorenzo fu fra i corrispondenti del Muratori, ma verseggiatore poco abile.
Dei suoi componimenti diceva, infatti, il Galiani che «non potevasi dubitare
fossero tutti uguali, poiché l’autore era solito misurarli con lo spago». Giudice
della Gran Corte della Vicaria si dilettava a scrivere drammi sacri che poi
faceva rappresentare nel suo palazzo. Uno di questi, La Gineviefa, fu musicato
da Giacomo Sellitto e dedicato ad Aurelio di Gennaro.
Notizie biografiche su Brunassi si ricavano dal fondamentale volume di N.
Morelli di Gregorio e P. Panvini, Biografie de’Re di Napoli ornata de loro rispettivi
ritratti, Napoli, Gervasi, 1825, p. 607.
68 Ultimi onori in morte del Reverendissimo P. M. F. Giacomo Filippo Gatti Agostiniano,
Napoli, 1744, p. 33.
69 Componimenti per la morte di di D. Giovanni Capece, Napoli, Raimondi, 1771,
p. 39.
della Fonseca70 in cui la poetessa, attingendo dall’immaginario
dantesco, ricrea una visione celeste festante e colorata ed elude
abilmente il rischio dello schematismo dei sonetti d’occasione.
Dante e Petrarca sono anche i punti di riferimento della canzone
di Francesco Mario Pagano71 Che debb’io far? E qual consiglio
70 Eleonora Pimentel Fonseca (1752-1799) nacque a Roma il 13 gennaio 1752 da
una famiglia di origini portoghesi ed all’età di dieci anni si trasferì a Napoli. Grazie
alle cure dello zio Lopez sin da piccola studiò latino e greco e si interessò di poesia
(a 18 anni iniziò una fitta corrispondenza con il Metastasio che la stimava molto) ed
entrò a far parte dell’Arcadia con il nome di Altidora Esperetusa. A Napoli frequenta
la casa di Gaetano Filangieri dove conoscerà Cirillo, Galiani, Pagano e molti
altri. La giovane si fa notare per le sue poesie e per il suo interesse per gli studi
scientifici, giuridici ed economici (traduce nel 1790 una dissertazione in latino di N.
Caravita, Nullum jus Pontificis in regno neapolitano, sui pretesi diritti della Santa Sede
su Napoli). Nel 1778 sposa il capitano Pasquale Tria de Solis dal quale riuscirà a
separarsi nel 1786, dopo aver subito il lutto per la perdita del figlio Francesco di soli
otto mesi nel 1779 (per il quale scriverà dei Sonetti). Di idee illuministe, quando
scoppiò la rivoluzione francese aderì al movimento rivoluzionario e si mise in
contatto con massoni e giacobini sperando che gli ideali di libertà e progresso
potessero attecchire anche nella sua nazione. Nel 1798 venne arrestata a seguito di
una perquisizione nella sua abitazione dove furono ritrovati documenti compromettenti.
Rinchiusa nel carcere della Vicaria fu liberata in seguito all’arrivo dei
francesi. Quindi si dedicò al giornale della Repubblica Partenopea, il «Monitore
Napoletano» (ne saranno stampati solo 35 numeri bisettimanali dal 2 febbraio all’8
giugno) nel tentativo di diffondere tra il popolo fiducia nel nuovo regime. Con lo
scatenarsi della reazione fu condannata a morte e decapitata il 20 agosto 1799.
Dell’ampia bibliografia sulla Fonseca si citano E Urgnani, La vicenda letteraria
e politica di Eleonora de Fonseca Pimentel, Napoli, L a città del Sole, 1998; E. de
fonseca pimentel, Una donna fra le muse. La produzione poetica, introduzione di
r. giglio, a cura di D. de liso et alii, Napoli, Loffredo, 1999.
71 Francesco Mario Pagano (1748-1799), celebre giureconsulto e filosofo, nacque
a Brienza, in provincia di Potenza, nel dicembre del 1748 e passò a studiare
legge a Napoli. Fra i suoi maestri a Napoli ebbe il Genovesi e fu assiduo frequentatore
della casa del Grimaldi, in cui si riunivano molti ingegni del tempo;
conobbe il Filangieri che si legò a lui di sincera amicizia. Divenuto avvocato si
specializzò in diritto criminale e si scontrò con la dura realtà dei tribunali, regno
di beghe e raggiri. Nel 1770 divenne lettore straordinario di etica all’Università
napoletana e nel 1785 professore di diritto criminale; acqui-stò grande fama in
Italia e all’estero con il saggio Considerazioni sul processo criminale (1787). Partecipò
all’attività della Società patriottica assumendo la difesa d’ufficio nei processi
contro i patrioti del 1794 (difese fra gli altri De Deo ed il giovane Galiani), ma
a causa di ciò fu imprigionato (1796) e costretto a dimettersi dall’insegnamento.
Nel 1798 fu liberato ed emigrò a Roma e poi a Milano, tornando a Napoli alla
proclamazione della Repubblica (1799). Membro del Governo provvisorio e del
Comitato legislativo, preparò il disegno di costituzione repubblicana. Pagano
partecipò attivamente anche alla lotta armata per difendere la repubblica e alle
trattative di resa, nonostante le quali fu condannato a morte.
mai72; sull’incipit petrarchesco si innestano motivi danteschi e classici
in un perfetto equilibrio formale accompagnato da un forte vigore
poetico. Il Pagano riesce a rinnovare la lezione dei maestri non
limitandosi alla mera imitazione e raggiungendo così vette di vera
Sembra interessante aprire a questo punto una parentesi circa gli
autori di questi versi; scorrendo l’elenco dei nomi si nota che molti
di essi sono fra i martiri del 1799: Eleonora Fonseca Pimentel, Luigi
Serio73, Francesco Astore74, Silverio Giuseppe Cestari75, Gregorio
Sul Pagano si consulti L. Firpo, F.M. Pagano, Napoli, La città del Sole, 1998;
C. de Pascale, Filosofia e politica nel pensiero italiano fra Sette e Ottocento: Francesco
Mario Pagano e Gian Domenico Romagnosi, Napoli, Guida, 2007.
72 Componimenti per la morte di di D. Giovanni Capece, cit., p. 53.
73 Luigi Serio (1744-1799), noto in Arcadia con il nome di Clarisco Ermezio,
nacque a Napoli nel 1744, da una famiglia originaria di Vico Equense; studiò
giurisprudenza ed ebbe come maestro il Genovesi. Assai giovane acquistò fama
di abile improvvisatore e così nel 1778 fu nominato poeta di corte e revisore
delle opere teatrali. Per la sua cultura ottenne la cattedra di eloquenza italiana
nell’Università di Napoli. Autore di melodrammi, è ricordato particolarmente
per Lo Vernacchio (1780) arguta risposta polemica in dialetto al Galiani autore de
Il Dialetto napoletano. Aderì con entusiasmo alla Repubblica del 1799, lasciando
testimonianza della sua fede nel Ragionamento al popolo napolitano. All’avvicinarsi
delle truppe del cardinale Ruffo, invece di porsi in salvo seguendo l’esortazione
del nipote, andò incontro ai nemici nonostante l’infermità del corpo e la
vista debole. Morì combattendo sul Ponte della Maddalena.
Sul Serio R. Giglio, Un letterato per la rivoluzione, Luigi Serio (1744-1799),
Napoli, Loffredo, 1999.
74 Francesco Antonio Astore (1742-1799), letterato e filosofo, nacque a Cesarano,
in provincia di Lecce, nel 1742. Nel 1760 si trasferì a Napoli per studiare
filosofia e legge; e vi attese sotto la guida di Antonio Genovesi e Giuseppe
Pasquale Cirillo. Nel 1799 si schierò con i sostenitori della Repubblica Napoletana,
accettando vari incarichi e pubblicando un Catechismo repubblicano, dedicato
a Mario Pagano, e una traduzione, con note, dei Diritti e doveri dei cittadini di
G. B. de Mably. Il primo giugno 1799 è nominato giudice della Cassazione, ma
con la restaurazione della monarchia fu impiccato (30 settembre). Delle sue opere,
la più importante è la Filosofia dell’eloquenza o sia l’eloquenza della ragione (1783),
notevole per l’impetuosa polemica antiretorica.
Sull’Astore fondamentale il volume di A. Vallone, Illuministi e riformatori
salentini, Lecce, Milella, 1984, p. 343.
75 Silverio Giuseppe Cestari (1751-1799), pastore arcade con il nome di Selvirio
Tisboate, sacerdote, fu membro del governo provvisorio e redasse insieme con
Mario Pagano la bozza di costituzione repubblicana. Fu sostenitore dell’abolizione
della feudalità e dell’acquisizione da parte della nazione di tutti i beni
feudali. Morì al ponte della Maddalena combattendo contro le truppe del Ruffo
nei moti del 1799.
Sul Cestari cfr. S. Ricci, Note su Giuseppe Cestari. Un abate napoletano tra le
Mattei76, Giovanni Andrea Serrao77. Tale circostanza può apparire
singolare, non ci si aspetterebbe da personaggi di tale spessore morale
e culturale la partecipazione ad una pratica mondana spesso venata
di piaggeria. Non si deve però dimenticare che l’Arcadia, per la
prima volta nella storia letteraria d’Italia, permeò la vita nazionale
scendendo su un piano pratico e concreto; proclamando, inoltre, la
necessità di una poesia civile che educasse il popolo, penetrò nella
vita sociale e politica del paese. Il legame fra intellettuali e corona
iniziò a incrinarsi, per poi rompersi definitivamente con la rivoluzione,
solo verso il 1789, fino ad allora i letterati riponevano grosse
speranze nei propri sovrani. Lo studio dei classici e l’esercizio poetico
non erano stati inutili passatempi; come appassionatamente
evidenzia il Giannantonio:
Non avevano operato invano, all’aurora di questo moto di riscossa,
il Cornelio e i suoi compagni per ridare dignità e prestigio alla
cultura e alle lettere: i semi di allora sono frutti generosi e mirabili
di oggi. I letterati, tristi per il nero presente ma fidenti nell’avvenire,
avevano nel silenzio e nello studio preparato questa epifania della
lotte anticuriali e la rivoluzione del 1799, in Scritti in onore di Eugenio Garin, Pisa,
Scuola Normale Superiore, 1987, pp. 237-58.
76 Gregorio Mattei (1772-1799), figlio del noto letterato Saverio, nacque a
Squillace (Catanzaro) nel 1772, e studiò a Napoli e in varie città italiane fra cui
Firenze e Bologna. Si laureò in giurisprudenza, ma si interessò sempre delle
umane lettere (fu membro dell’Accademia d’Arcadia sotto il nome di Ilarco
Epirotico), cara tradizione di famiglia. Fu governatore di Giovinazzo e giudice
a Cisternino. Durante i moti del 1799 fu giudice dell’alta Commissione militare.
Ardente repubblicano fondò il giornale «Il Veditore repubblicano», di cui furono
stampati solo pochi numeri. Il 28 novembre 1799 fu giustiziato.
Sulla vita del Mattei si legga F. Pitaro, Gregorio Mattei e Luigi Rossi, martiri
della Repubblica partenopea del 1799, Montepaone, L’Orsa Maggiore, 1999.
77 Giovanni Andrea Serrao (1731-1799), insigne letterato, nacque a Castelmonardo,
in Calabria, il 4 febbraio 1731 e nel 1747 fu mandato a Roma a studiare.
Venuto a Napoli nel 1761 ebbe come maestro il Genovesi che lo propose alla
cattedra di Storia sacra e profana dell’università e quindi (1768) a quella di Catechismo
e teologia morale. Nel 1778 fu dichiarato segretario della Reale Accademia
di Scienze e Belle Lettere e nel 1782 vescovo di Potenza. Capo riconosciuto
del giansenismo meridionale fu sostenitore di ardite riforme liturgiche come
quella di leggere i testi sacri in italiano e si batté per il regalismo (La prammatica
sanzione di S. Luigi re di Francia, Napoli, 1788). Favorevole alla repubblica
giacobina fu ucciso nel sonno da alcuni popolani sanfedisti il 24 febbraio 1799,
che si intrufolarono nel palazzo vescovile.
Sul Serrao e il giansenismo meridionale si vedano G. Cigno, Giovanni Andrea
Serrao e il giansenismo nell’Italia meridionale, Palermo, Ciuni, 1938; P. Galluppi,
Elementi di filosofia, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2001, p. 7.
libertà e quando essa cominciò ad albeggiare si lanciarono nella lotta
per dare al proprio popolo benessere e civiltà78.
Ritornando allo specifico dei testi, altro topos ricorrente in questi
componimenti è la partecipazione della natura tutta al dolore provocato
dall’iniqua morte; nel sonetto di Eleonora Barbapiccola79,
Ovunque il guardo io giro, oimè, d’avante80, il paesaggio fa da cornice
alla sofferenza della poetessa, i versi sono immersi in un’atmosfera
lugubre e funerea:
Vedi ben di Virtù l’almo sembiante
Giacere al suol: morte il Mondo veste
D’orrore, e d’ombra: e ’l Sol tutto rinveste
Altra nube, che ’l fura in un istante.
Sonetto che ricalca i motivi del precedente è questo di Appiano
Buonafede81, Rime alpestri, selvagge, atre, e ferrigne82, ove tutto il paesaggio
bucolico di Arcadia di feral benda si cigne. In effetti i motivi
del classicismo arcadico dominano numerosi sonetti, per esempio
nel componimento di Carlo Mormile83, Qui, dov’ha Temi il sacro Tem-
78 P. Giannantonio, L’Arcadia napoletana, cit., p. 240
79 Di Eleonora Barbapiccola si posseggono scarse notizie biografiche, di probabili
origini salernitane nel 1722 diede alle stampe la traduzione dei Principi di
filosofia di Cartesio. Abile verseggiatrice il suo nome compare in numerose raccolte
d’occasione dell’epoca.
80 Varj componimenti in morte del Regio Consiglero D. Ferdinando Cammerota,
Firenze, 1728, p. 1.
81 Appiano Buonafede (1716-1793) nacque a Comacchio nel 1716, cambiò in
Appiano il suo nome (Tito Benvenuto), entrando nel 1734 tra i Celestini, dei
quali fu procuratore generale (1777). Pubblicò: Ritratti poetici, storici e critici di
vari moderni uomini di lettere (1745, con lo pseudonimo di Appio Anneo De Faba;
posti all’Indice nel 1754), Versi liberi (1766), e, più notevoli, alcuni scritti di storia
della filosofia (Della istoria e dell’indole d’ogni filosofia, 7 voll., 1766-81, primo
tentativo italiano di una storia della filosofia; Della restaurazione d’ogni filosofia
nei secoli 16°, 17°, 18°, 3 voll., 1786-89). Nel 1761, avendo il Baretti censurato la
sua commedia I flosofi fanciulli (1754), gli si scagliò contro con il libello Il bue
pedagogo, a cui il Baretti rispose con otto virulenti Discorsi nella sua Frusta. Le
sue opere, in 16 voll., furono pubblicate sotto il nome arcade di Agatopisto Cromaziano
(1787-89). Morì a Roma nel 1793.
Sul Buonafede cfr. I. Tolomio, I fasti della ragione. Itinerari della storiografia
nell’Illuminismo italiano, Padova, Antenore, 1990, pp. 39-47; N. Vigliotti, Appiano
Buonafede e il sonetto-ritratto nel Settecento, Napoli, L.E.R., 1967.
82 Ultimi onori di letterati amici in morte del Chiarissimo Orazio Pacifico tra gli
arcadi Criteo Chilonio, Napoli, 1743, p. 22.
83 Carlo Mormile (1749-1836), nato a Frattamaggiore il 3 gennaio 1749, a
pio augusto84, ritroviamo l’abusata immagine dell’urna da erigere ad
imperitura memoria e la presenza di divinità minori, come Diche e
Temi, princìpi cui si ispirava il defunto Francesco Saverio Esperti.
Ricorre continuamente, inoltre, tutta la toponomastica cara alla
letteratura arcadica, così nei versi del matematico Ariani85:
Carco d’estremo duol, dimesso il volto,
Il mio Sebeto or versa amaro pianto;
Poiché sì eterno lume un’urna serra86.
Presenze costanti nelle liriche sono Ninfe, pastori e augelli, come
nel sonetto di Pisandro Antiniano, al secolo Niccolò Amenta87, Del
grand’Ettore è qui l’urna, ed asconde:
L’aria, e ’l Sol fansi oscuri a i tristi accenti:
Augei, Ninfe, e Pastor lasciano il canto:
E ’l Mondo di sospiri empiano i venti88.
soli 9 anni fu mandato a studiare nel seminario di Aversa da cui uscì nel 1764
per continuare a Napoli i suoi studi: legge, lettere e filosofia con i grandi
maestri dell’epoca (Genovesi, Martorelli, d’Ambrosio). Dal 1790 al 1799 (per
poi riprendere nel 1806) insegnò latino nell’Accademia della Nunziatella. Appassionato
e profondo conoscitore del dialetto napoletano, tradusse tutte le
favole di Fedro. Lasciò pure un discreto numero di belle poesie napoletane, in
parte raccolte in volume, dopo la sua morte dal figlio Recco. Curò la pubblicazione
dei sonetti di Niccolò Capasso, commentando il libro e anteponendovi
una dotta prefazione.
Sull’attività poetica del Mormile si veda E. Malato, Carlo Mormile, in Id.,
La poesia dialettale napoletana. Testi e note, prefazione di G Doria, Napoli, ESI,
1960, vol. I, pp. 465-71.
84 Componimenti in morte di D. Francesco Saverio Esperti nobile patrizio della città
di Barletta, Napoli, Orsino, 1795, p. 92.
85 Agostino Ariani (1672–1748) fu professore di geometria e matematica presso
i “Regi Studi”. Fece parte del circolo di intellettuali che si raccoglieva intorno
a monsignor Celestino Galiani, matematico ed erudito, divenuto cappellano maggiore
del Regno di Napoli, a cui partecipava anche Giambattista Vico. La maggior
parte delle notizie sulla vita dell’Ariani sono raccolte nel volume del figlio
Vincenzo Memorie della vita e degli scritti di Agostino Ariani già professore primario
delle scienze matematiche, Napoli, Longobardo, 1792.
86 Varj componimenti per la morte dell’Eccellentiss. Signora Anna Maria Contessa
D’Althann, Napoli, Mosca, 1724, p. 53.
87 Niccolò Amenta (1659-1719) letterato e giureconsulto, dopo gli esordi berneschi
aderì agli ideali dell’Accademia degli Investiganti di cui fece parte e
della quale tracciò la storia nella Vita di Lionardo di Capua. Cfr. R. Zagaria, Vita
e opere di Niccolò Amenta (1659-1719), Bari, Laterza, 1913.
88 Varj componimenti in morte dell’Illustrissimo Signore D. Ettore della Marra,
Napoli, Mosca, 1725, p. 10.
O in Giuseppe Cirillo89:
Ben vid’io di pallor tinte e cosperse,
E l’irte chiome d’atro fango immonde,
In strane guise orribili diverse
D’Aretusa le Ninfe uscir da l’onde90 […]
L’analisi dei testi conferma che molti di questi autori non sono
più che artigiani del verso, il cui scopo era creare sonetti ineccepibili
stilisticamente e linguisticamente; la maggior parte delle volte si
fermarono alla semplice ripetizione di schemi e situazioni poetiche
se non addirittura di interi versi. Ovviamente con tali premesse era
ben difficile che potessero scaturire componimenti carichi di afflato
poetico; eppure qualche eccezione ci fu, e quindi si conviene con il
Quondam quando afferma che l’importanza di questa produzione
occasionale consiste nei meccanismi di composizione:
In questa prospettiva le raccolte verrebbero a costituire proprio il
momento essenziale del razionalismo arcadico e della sua tensione
ad una poesia-macchina, dai congegni chiari e distinti e dal funzionamento
senza bruschi risvolti o intoppi, e posta come affermazione
d’una elaborazione culturale di gruppo che ha in sé il segno qualificante
del rifiuto dell’eccezionalità barocca e dell’individualismo
aristocratico secentesco91.
Se quindi può sembrare ingiusto, agli occhi di un moderno let-
89 Giuseppe Pasquale Cirillo (1709-1776), giurista, filosofo e letterato napoletano,
insegnò nell’università di Napoli. Fece parte di varie Accademie fra cui
quella degli Oziosi ove assunse il nome di Aggiacciato. Esimio oratore e filosofo
ebbe grande fama come avvocato; scrisse anche alcune commedie, tra cui una
sul pregiudizio della iettatura, I malocchi. Amante del teatro, era solito allestire
alcune rappresentazioni anche nella sua casa, oltre che nei teatri dei nobili
dell’epoca, di opere scritte da lui (Le nozze di Ercole e di Tebe – tragedia, Il Notaio
– commedia, La Marchesa Castracani – commedia). Ci informa il Minieri Riccio
che a soli 18 anni insegnò diritto nella sua casa e fu lettore straordinario nell’Università.
A 20 anni ottenne la cattedra di Diritto canonico; quindi poco dopo
quella delle Leggi del regno e nel 1747 quelle del Codice, del Diritto di natura
e delle genti; infine, fu promosso “primario” professore di Diritto civile. Nel
1775 fu a Roma dove venne accolto con onore e stima da Papa Pio VI.
Notizie sul Cirllo si ricavano da C. Minieri Riccio, Memorie storiche degli
scrittori nati nel Regno di Napoli, Napoli, Dll’Aquila, 1884, p. 101 e in Storia di
Napoli, Napoli, ESI, 1967-1974, vol. VIII, p. 275.
90 Componimenti in morte dell’Eccellentiss. Signor D. Gioseffo Alliata Paruta Colonna,
cit., p. 24.
91 A. Quondam, Dal Barocco all’Arcadia, cit., p. 992.
tore, chiamare con il termine di poesie questi testi, non si deve
dimenticare che furono fondamentali per stile e linguaggio proponendosi
come modello di lingua colta e nazionale e che il loro scopo
non risiedeva nella creazione lirica ispirata; versi che sono perfetti
esercizi di stile e che ci permettono di ricostruire la fitta rete di
rapporti e di scambi che si verificava nella vita culturale della Napoli
del secolo decimottavo, e che giustamente il Rak definisce «poesia
della promozione» e «poesia dell’identità»92.
Claudia Gentile
(Università di Napoli Federico II)
92 M. Rak, Una letteratura fra due crisi, 1709-1799, in Storia e civiltà della Campania,
a cura di G. Pugliese Carratelli, Napoli, Electa, 1994, vol. IV, p. 390.
«ALIGHIERI udir mi pare»: la voce di Dante
in un poemetto eroicomico del primo Ottocento
This essay deals with the stylistic and thematic aspects of A vision
or Dante in the Uffizi (1843), the mock-eroic short poem written by
the Florentine Gaetano Prunai. As he himself states in half-serious
accents, Prunai chose to become a writer for economic reasons
rather than following a genuine literary vocation. He makes use of
the typically romantic device of a nocturnal vision to describe the
“three magnificent buildings” of Palazzo Vecchio, Uffizi and Loggia
dei Lanzi. In so doing, and sharing the Risorgimento spirit, he
offers his readers a human route, the same walked down by Dante
Alighieri, who, in recalling the most important stages of his life,
gave an extraordinary example of civil commitment and patriotism.
«Ben riconosco che per far parlare l’ALIGHIERI era necessaria altra
penna e non la mia. – Non l’audacia, né la boria, mi spinse a tessere
questo mio breve POEMA, ma la sola mira di poter coadiuvare alla
mia crescente famiglia […]. Se in niuna cosa sia utile questo mio
libretto, almeno servirà di semplice ricordo per l’istoria di DANTE,
come pure per vedere a colpo d’occhio, senza svolgere libri più voluminosi,
quali furono gli architetti delle tre magnifiche fabbriche cioè,
Palazzo Vecchio, Uffizj e Loggia dei Lanzi; cosa fosser quei luoghi
avanti la fondazione di ciò che ora vediamo, e quali furono gli autori
che le ornarono con i loro bellissimi lavori e di scalpello e di getto»1:
1 Gaetano Prunai, Una visione ossia Dante sotto gli Uffizj. Poema eroi-comico
di G. P., Poligrafia fiesolana, 1843, pp. 3-4. Pochissimo è possibile conoscere
sull’autore di questo poema strutturato in trentaquattro ottave, precedute da
una lettera di dedica del lavoro agli «amatori e cultori delle Scienze, delle
Lettere e delle Arti», seguite da un apparato di note di carattere informativo e
da tre sonetti che Prunai immagina recitati da Dante: dall’opera stessa (ed esattamente
dalla dedica, dall’anno di pubblicazione e dal riferimento, nei versi, al
granduca Leopoldo) deduciamo che Gaetano Prunai sia vissuto a Firenze nella
prima metà dell’Ottocento. Di lui si conservano, tra la Raccolta Palatina della
Biblioteca Nazionale di Firenze, altri due testi, accanto a quello da noi analizzato:
un’ode saffica indirizzata ai toscani, In occasione del tanto desiderato ritorno in
realizzate da Gaetano Prunai nella prima metà dell’epoca romantica,
le ottave di Una visione ossia Dante sotto gli Uffizj nascono ad
opera di uno scrittore che necessità economiche avrebbero spinto a
improvvisarsi tale. Da qui l’offerta del testo ai futuri lettori mediante
una professione di modestia che, espressa pure tra i versi2, si
unisce ad un’altrettanto insistente richiesta di umana comprensione
(avanzata nella lettera d’apertura: «mentre da Voi spero un benigno
compatimento»; ripresa nell’ottava conclusiva: «Pur di esser compatito
confidai»), ma anche entra in ironico contrasto con il carattere
pretenzioso della dedica3 nonché con l’incipit del poema, laddove
«l’ora notturna e il firmamento», convocati a far da sfondo alla narrazione,
appaiono, invece, tradizionali occasioni di «fantasie sublimi»:
Quando l’ora notturna e il firmamento
A fantasie sublimi levan l’alma;
Musa m’inspira un facile argomento
Non che mertar mi faccia nobil palma;
Ma che la gioia, il duolo ed il lamento,
Fiami narrar con assennata calma;
Toscana di S. A. I. e R. Leopoldo secondo con la sua imperiale e reale famiglia, datata
1850, e le sestine, con testo latino a fronte, L’annunziazione di Maria Vergine tratta
dall’Evangelio di S. Luca, prive, queste, di datazione.
2 Esattamente ad inizio del poema, laddove entra in scena una Musa già
decisa a concedere una limitata occasione di canto al poeta che, parzialmente
modificando, così, il tradizionale schema della protasi, fa ironicamente sottendere
l’impossibilità, per lui, di invocare l’antica dea («Musa m’inspira un facile argomento
/ Non che mertar mi faccia nobil palma; / Ma che la gioia, il duolo ed
il lamento, / Fiami narrar con assennata calma»). Ma si consideri pure quel
sesto verso dell’ultima ottava («Racconto invero privo d’ogni innesto») con cui,
mentre da un lato si pone nuovamente l’accento sulla mancanza di alte pretese
letterarie da parte dell’opera, dall’altro lo scrittore si riallaccia a tutta un’antica
tradizione di poemi eroicomici il cui carattere molteplice ed eccentrico è spesso
in vari luoghi dichiarato dagli stessi autori (a partire da Tassoni, che, in una
lettera, non esita a presentare la Secchia rapita come un vero e proprio «capriccio
spropositato»; mentre, ad esempio, Luigi Batacchi, allude alla natura curiosa del
suo La rete di Vulcano inserendo nelle stesse strofe iniziali del settecentesco
poema un riferimento all’«estro bizzarro» sollecitatogli dalla Musa, e Lorenzo
Pignotti, invece, chiude La treccia donata con un’allusione al «poco senso» di
tanti – compresi i suoi – fogli scritti).
3 Carattere ben evidente nell’indicazione generica – ma di una genericità che
fa tutt’uno con un’ossequiosa e solenne riverenza – dei destinatari, per ben due
volte invocati nella breve lettera e messi in risalto tipograficamente all’interno
del contesto: «[…] a niuno potevo dirigere e raccomandare questo mio lavoro,
se non che a Voi Ottimi ed Illustri Concittadini »; e, verso la fine, «Confido
pertanto nella protezione di Voi Ottimi ed Illustri Concittadini […]».
Di Lui che in Pindo pose il soglio eterno
Col Paradiso, Purgatorio e Inferno.
È il primo segnale, tale contrasto, di una cifra comica alla quale
non si sottrae l’impiego di Dante quale pretesto narrativo della
«visione» – prima ancora che suo protagonista –, pura voce per
rievocare i luoghi di Palazzo Vecchio, Uffizi e Loggia dei Lanzi
«senza svolgere libri più voluminosi»4.
A lungo alluso prima d’essere nominato (bisogna attendere la
settima ottava perché tra i versi appaia «La maestosa effigie di
Durante» e con essa il nome dell’Alighieri), il poeta fiorentino entra
nel testo portandovi dentro i ricordi di una vita nella quale l’impegno
politico acquista il primo piano collocando in ombra l’esperienza
letteraria di cui si offre solo qualche vago riferimento5. A testimoniarlo
è già la seconda strofa, dove a una generica eco manzoniana
– del Manzoni autore del Cinque Maggio – lo scrittore affida il tono
oratorio di un passo volto a riassumere, tra gli opposti margini
della gloria e della sconfitta, della gioia e della sofferenza, l’alterno
destino del suo personaggio:
Sì di colui che in questa valle afflitta
Fu qual naviglio in mezzo ai flutti e l’onda;
Or passò lieta vita, or derelitta,
Or sospinto dall’una all’altra sponda;
Or trovossi alla gloria, alla sconfitta,
L’esiglio gli diè infine eterna tomba!
Ahi quanto lunga ed implacabil guerra,
Egli pugnò contro fortuna in terra!
Per «ampliar l’istoria» di lui una ricca effige si leva nel Portico
degli Uffizi: il riferimento ad essa prepara l’ingresso del Prunai in
quel «bel loco» destinato a sollecitare la futura apparizione di Dante.
Qui, è il buio ad accompagnare l’entusiasmo del visitatore al
«tralucere» delle prime statue la cui maestà, vagamente evidenziata
dallo scenario notturno, scandita dal rimbalzo di lemmi allusivi a
4 Così nella già citata prefazione, forse per una polemica, bonariamente sussurrata,
più che dichiarata, verso certa prolissità non infrequente in molti scritti
5 «Di Lui che in Pindo pose il soglio eterno / Col Paradiso, Purgatorio e
Inferno», recita la prima strofa, mentre più in là, quando è Dante stesso a
parlare, l’autore gli mette in bocca solo un rapido accenno alle tre cantiche: «E
al Paradiso, Inferno e Purgatorio mio / Ivi piagnendo diei l’eterno addio!».
un immobile stupore («contemplare», «stupefatto», «attonito»), s’incrina
di fronte alla similitudine scelta dal narratore per suggerire il
turbamento vissuto: «Io stupefatto qual fanciul che crede / Vedere
spettri, larve, oppur pigmei». Se in tali versi «spettri» e «larve»
tornano quali voci consuete di un repertorio lessicale caro al tempo,
nonché termini destinati a prolungare il senso di inquietudine consegnato
all’ora serale, quel «pigmei» finale spezza l’aura di indistinta
magnificenza che ogni cosa avvolge (a partire dalla figura del
«gran Mediceo Cosmo», in atto di vegliare «con tranquillo cuore»)
impedendo l’assestarsi della scena su di un piano di sovrumana
austerità, a vantaggio, per contro, di un suo più comico e terreno
rovescio. Quello stesso che, privato dell’intento irrisorio appena visto,
per esser colto nel suo solo nucleo di nota concreta e vera, riaffiora
nell’accenno ad un’affettuosa consuetudine privata («[…] quindi
colcato in letto / Al ciel raccomandai i miei più cari») alla quale,
cessato il riferimento all’emozione scatenata dal «bel recinto» («Di
gioia allora palpitommi il cuore»), alla curiosità che fa tutt’uno con
essa («E di osservargli sentiami sospinto») e al desiderio di trattenere
nell’animo ogni immagine («Con la memoria sempre viva in
petto»), si concede ora il ruolo di raccordo tra la prima parte del
poema e il momento in cui, manifestandosi in sogno all’autore, tocca
all’Alighieri prendere la parola:
O tu che poco fa temevi molto
L’effigie mia scolpita su d’un sasso;
Uom vidi mai al pari di te stolto
Or nel muovere l’uno or l’altro passo;
Se meco nelle tenebre ravvolto
Tu fossi stato nel tartareo basso,
Avanti di Minosse o Radamanto,
Certo morivi di paura e pianto.
Ed è una parola, la sua, di deciso rimbrotto verso chi ha scrutato
dubbioso e impaurito la «vasta architettura» degli Uffizi. Ribaltando
così i tradizionali contenuti di una captatio benevolentiae, la voce di
Dante si fa parodica allocuzione ad un Prunai tutt’altro che esitante
nel coinvolgere se stesso dentro le maglie dell’ironia – a partire
dall’istante in cui sembra suggerire che solo uno sforzo d’autoconvinzione
gli ha permesso di riconoscere il valore artistico delle statue
scrutate («Pria di esser vinto da panico timore, / Persuadere mi
volli e fui convinto, / Esser lavori di abile scultore») –, e che ora
cede alla severità dell’illustre ombra («Perdon vi chieggo della mia
freddezza») lesta, da parte sua, nel condurre sulla propria persona
l’attenzione. Eccola allora accondiscendere al desiderio di dialogo
manifestato dal timido interlocutore in modi e forme («Deh appagate
un poco il desir mio») echeggianti il clima di certi incontri, nella
Commedia, tra Dante e le anime, e le richieste di sosta e rievocazione
memoriale avanzate ora dall’uno ora dall’altre.
Parla Dante, ed è il nome della terra natale («Flora cuna mi diè
sei secol già») ad avviare il ricordo di un’esistenza che altra traccia
non mira a lasciare se non l’attuazione di un’alta missione morale e
la fedeltà costante ad una Patria che occupa adesso ogni parola, così
come un tempo ogni pensiero e azione («Sempre la Patria ebbi
scolpita in cuore»), poco concedendo persino alle memorie dei più
devoti affetti. Per cui il ricordo dell’amata Beatrice confluisce in un
accenno che, per il breve istante in cui appare, nulla toglie ai dominanti
risvolti civili della trama biografica, ma neppure rinuncia, da
parte sua, a comunicare la propria importanza all’interno di essa:
da qui la dimensione esclamativa in cui, con commosso accento, si
esprime («Ma oh Dio! la prima spem fummi rapita / Che la Parca
a colei tolse la vita»).
L’«alto onor» del priorato, le «aspre turbolenze» tra le opposte
fazioni guelfe, la condanna all’«esule cammino» e, ancora, la fuga
nei «Gallici contorni» e il soccorso del «buon Guido» sono le tappe
privilegiate di questo racconto che fa continua leva sulle note del
grido e del dolore giungendo a suggellare l’incalzare delle sensazioni
vissute e rammentate nell’anaforica comparsa di un avverbio6:
6 E qui, ancora una volta, possiamo avvertire un lontano richiamo dantesco.
Alludiamo a Purg V, vv. 100-102: «Quivi perdei la vista e la parola / nel nome
di Maria finì, e quivi / caddi e rimase la mia carne sola». Ma altri luoghi non
mancano di riecheggiare l’opera dell’Alighieri. E sono luoghi dove, come l’esempio
ora proposto suggerisce (e non si dimentichi il già citato verso del Prunai
«Deh appagate un poco il desir mio»), non è tanto un ritorno lessicale a dominare
quanto la ripresa di un costrutto, di un’atmosfera, di un modo di offrire
l’immagine. Così, quell’espressione, «Flora cuna mi diè […]», con la quale Dante
comincia a parlare di sé, forse non è estranea al ricordo delle parole iniziali
con cui Pia de’ Tolomei rievoca la propria vita (Purg. V, v. 135: «Siena mi fé
[…]»). Ma si consideri anche il primo rivolgersi di Dante a Prunai («O tu che
poco fa temevi molto»), con quel vocativo iniziale così frequente nelle reciproche
allocuzioni tra l’Alighieri e le anime con cui dialoga, nonché, infine, il
generale andamento del discorso dantesco, dove, nel ripercorrere le più significative
tappe dell’esistenza, s’insinua la volontà di riscattare la propria immagine
da maligni sospetti o condanne immeritatamente subite («Tolgasi ognuno che
contraria idea / Nutrita avessi benchè dannato a morte»): atteggiamento, que[
Ivi trovai la già perduta pace,
Ivi piangei la mia perduta Flora;
Ivi a purgar miei scritti fui capace,
I miei persecutori in l’ANTENORA
Ivi dannai; ivi la vital face
Perdei a poco a poco qual aurora;
E al Paradiso, Inferno e Purgatorio mio
Ivi piagnendo diei l’eterno addio!
Struttura, quest’ultima, che ritorna nel suo esteriore schema quasi
a chiusura del secondo momento narrativo e alla prima, ora citata,
idealmente si contrappone, sostituendo agli iniziali motivi di
sofferenza e rabbia un contenuto nuovo che parla di rivincita e
riconosciuta gloria:
Dunque se allor passai giorni dolenti
Ora esaltato sono alli miei lari;
E se rammingo andai nei giorni algenti
Or rispettato son dai miei più cari;
Or si compensan miei tristi momenti
Ponendomi fra i spassi e fra gli altari;
Or d’Altissimo il nome a me vien dato,
Or dai compatriotti son lodato.
Tra queste due ottave, ad occupare la scena è la descrizione
degli Uffizi che, sollecitata dal Prunai («Colui pregai a dirmi qualche
cosa / Del Portico maggiore ove ora posa»), diviene, nelle parole
dell’altro, rassegna di opere dove il contesto politico che le ha
viste nascere, o il richiamo a vicende remote che non lontano da lì
hanno avuto corso, prende il sopravvento sull’esteriore fotografia
del luogo7. Quel Dante che, sin dai primi versi, si presenta come
st’ultimo, non raro tra i personaggi della Commedia spesso desiderosi di spiegare,
anche al fine giustificare la loro condotta terrena e di ottenere comprensione,
situazioni di cui sono stati protagonisti.
7 Tocca alle note conclusive dare degli Uffizi maggiori informazioni (anche
con il supporto di varie fonti storico-letterarie) per lo più destinate a ridursi alla
sommaria indicazione dei nomi di chi ha realizzato le singole opere, dell’anno
in cui hanno visto la luce e di eventuali committenti. È estranea a tali note
informative quella tendenza all’ampia digressione storico-descrittiva così tipica
di tanta letteratura del tempo. Qualche eccezione, dove la digressione assume
però le forme di un veloce spunto aneddotico, potrebbero rappresentare le
ultime note, come ad esempio la n. 25, in cui si spiega il perché della costruzione
«fuori di squadra» di Palazzo Vecchio («Fu affidata il 1298 ad Arnolfo la
costituzione di Palazzo Vecchio; con inibizione di servirsi di quel suolo ove eran
«pro soldato», trascurando l’essere poeta, non può fare a meno di
rivedere nel Portico (dove ora è anch’egli, «A contemplar la Patria
col suo guardo») la sede antica in cui i Priori s’adunavano «Per
premïar giusti e per punire i rei»; così come nella Loggia dei Lanzi
e nell’intero sito di Palazzo Vecchio non può non sentire l’eco di un
passato che dell’una ha fatto «asil di ciurma ria» e dell’altro compendio
dell’«alta gloria» fiorentina. Continui, tali riferimenti storici
contribuiscono a racchiudere l’Alighieri in quel ruolo di poeta patriottico
che le parole conclusive del suo stesso discorso non fanno
altro che rilanciare, allorché la premura di riaccendere l’attenzione
sulla propria esperienza («Dunque il tuo chieder parmi già compito»)
diviene occasione per un ultimo messaggio all’amata terra. E qui,
messi da parte gli iniziali toni di sdegno e rivolta («[…]acqua che
bagni / La Patria mia, dall’una all’altra sponda / Tu sopra ai monti
suoi tutta l’innonda») dettati e giustificati da un immeritato «rio destino
» («Imprecai è ver: e ben ragion n’avei»), il discorso si trasforma
in sereno tributo d’omaggio a quel luogo dove ebbe «e vita e cuna»
(e si noti il ritorno di quel lemma, «cuna», con cui s’era aperta la sua
rievocazione) e che di lui serba memoria grazie alle opere di celebri
artisti e alle lodi dei «compatriotti»: termine, questo, in cui si suggella
il profilo civile che il Prunai, in ossequio allo spirito risorgimentale
del tempo, ha consegnato al percorso umano di Dante8, ma pure si
basate le atterrate case degli Uberti ed altri Ghibellini ribelli, per cui dovè l’architetto
piantarlo fuori di squadra. Nel 1495 per istigazione del Savonarola, fu
decretato formarvi un salone per un nuovo consiglio di mille cittadini e ne fu
affidata la commissione all’architetto Simone del Pollajuolo. – Ved. Gaye, l. c.), o la
n. 23, nella quale le origini della Loggia dei Lanzi s’accompagnano ad un brevissimo
richiamo storico e pure porgono il pretesto per il ricordo di un’antica
usanza fiorentina («Questa Loggia fu architettata nel 1375 da Andrea di Cione
Orgagna per ordine della Signoria della repubblica di Firenze, la quale decaduta,
fu stanza dei Lanzighinetti o Lanzichenecchi, soldati tedeschi al servizio dei Medici,
dai quali prese il nome di Loggia de’ Lanzi. – In una parete di questa, vedesi
la iscrizione che rammenta l’antico uso dei Fiorentini continuato fino al 1750,
d’incominciar l’anno dal 25 di marzo. – Ved. Gaye, Carteggio ined. D’Artisti.
Archivio delle Riformagioni»). Intervallate ad esse, si leggono altre note, volte,
queste ultime, ad offrire dettagli sulla vita di Dante, per lo più relativi, in
ossequio alle scelte tematiche operate nel poema stesso, alla sua esperienza
politica e ai travagliati anni dell’esilio. L’allusione all’incontro con Beatrice, nella
settima nota, oltre a risultare unica, ci mette a contatto con un palese errore
compiuto dal Prunai nell’indicare l’anno dell’incontro e dell’innamoramento del
poeta: non il nono, bensì, secondo lo scrittore, il decimo («Di dieci anni s’innamorò
di Bice, cioè Beatrice Portinari, la quale morì nubile il 1290»).
8 E che i tre sonetti finali, nei quali Prunai fa ancora agire il suo protagoni[
scorge uno dei motivi per cui, dopo il silenzio di tanto Settecento,
si sia avuto il definitivo recupero della figura e dell’opera dantesca.
Solenne, l’atmosfera della terzultima ottava non prolunga però
di molto il suo altisonante respiro. Ad interromperlo, è sufficiente
l’intrusione al sesto verso di una singola parola che ha in sé la
risonanza del più popolare linguaggio d’ogni giorno: è il plurale
«spassi», che riduce ad una dimensione cordiale, quasi goliardica, e
di certo terrena l’immagine descritta e tanto più risalta per il successivo
accenno a quegli «altari» a cui l’autore l’accosta in stridente
parallelismo. È il preannuncio di un finale dall’andatura gaia a cui
tutto si piega: le lodi che, a mo’ di elenco («Lode a quei Patrii…»;
«Sia lode agli Scultor…»; «Lode sia al PRENCE…»), Dante indirizza,
e dove un ulteriore termine (il prosastico e tutt’altro che aulico
«insomma»)9 da un lato dà l’idea di una celebrazione che ha fretta
sta, sottolineano nuovamente. Tornano qui gli accenti d’ira dell’Alighieri verso
l’«invidia rea» che «sì tristi» ha reso i suoi giorni terreni. E vi torna, anche con
espliciti rimandi lessicali al poema, la consapevolezza di un destino ostile («Dal
dì che nacqui nemica ebbi la sorte»: con evidente richiamo al secondo verso
della trentunesima ottava, «Se oltremodo nemica ebbi la sorte») di fronte al
quale, però, mai s’allenta quel forte amore per la propria terra che, insistentemente
dichiarato («Lanciai per lei […]» dice Dante, riprendendo ancora – sebbene
adesso in modo più allusivo che non nell’esempio prima citato – quanto
già sostenuto nel poema: «Per la Patria pugnai […]»), nemmeno la morte riesce
ad attenuare («Al mondo or nuovamente esser vorrei / Per impedire i tuoi
funesti guai»). Sicché pur negli Elisi, da dove la fantasia dell’autore lo fa parlare,
la memoria va alle «ingiurie» patite dalla patria e al pianto per lei versato.
Se il timore per il futuro detta toni d’amara profezia («Speranza di guarir non
aver mai; / Poiché se un giorno in te s’inonda i rei / Pur troppo addolorata
piangerai»), nel componimento conclusivo è una fiduciosa serenità ad avere la
meglio: lo sguardo sul presente induce l’antico poeta a scorgere in esso il trionfo
dell’ «armonia» («[…] or altra via / Apritti scampo e ridonotti al bene»). E
il nome del granduca Leopoldo II con cui si chiude il sonetto è un ulteriore
testimonianza della volontà dell’autore di dar voce, attraverso Dante, alle attese
politiche sue e di tutto un secolo.
9 Segno, tale voce, di un ricercato abbassamento tonale del discorso che,
nell’ultima ottava, emerge pure dal movimento più spezzettato dei versi, nonché
da una generale atmosfera narrativa piuttosto che lirica («Ei mi sparì, ed io
mi trovai desto; / Scendei dal letto e subito pensai / Di render ciò palese; e
pronto e lesto / A scrivere tal sogno mi posai»). Del resto l’opera, caratterizzata
da tratti grafico-linguistici tipici delle scritture dell’epoca (oscillazioni lessicali:
muovere» / «Movendo», «piangei» / «piagnendo», «sclamai» / «esclamai»,
«ambasciatore» / «ambasciadore», «innonda» / «inonda»; forme con grafema j:
«Uffizj», «sajo», «premj», «Ajace», «Pollajuolo»; qualche fenomeno di trascrizione
disgiunta: «pur troppo»; dieresi: «premïar»; dittongamento: «Patrii», «soffrii
», «udii», «beneficii»), consegna in più punti voci e costrutti di chiara impronta
di concludersi, dall’altro è tramite del confluire in essa, indistintamente,
di autorevoli volti e sconosciute folle («[…] insomma sien
popolareggiante; specie nella lettera prefatoria e nelle note conclusive, ossia
laddove l’autore, utilizzando la prosa, si svincola dal più rifinito registro dei
versi: ed ecco allora il sostantivo «incoraggimento» in luogo del corretto “incoraggiamento”;
un caso di ridondanza pronominale («[…] furono poste le statue
[…] delle quali ne furono gli scultori i peritissimi signori […]»); l’errata concordanza
di un articolo («le», in luogo del corretto «gli», nel seguente periodo: «Al
sacro fonte battesimale fu imposto all’Alighieri il nome di DURANTE, e quindi
i suoi genitori le sostituirono quello di DANTE»); l’uso transitivo del verbo
“cadere” («Dicesi che dopo un dato tempo un delatore lo cadesse in disgrazia
[…]»). Al di là della dimensione maggiormente colloquiale di tali parti e della
stessa chiusa del poemetto, non mancano, per contro, lungo tutti i versi, numerose
testimonianze di una volontà di dizione aulica che ora poggia su voci
arcaiche e modi latineggianti (irne», «chieggo», «periglio», «guardo»,
«appresenta», «spem», «giva», «unqua», «alli», «pria», «trista», «decembre»; e,
infine, si noti il nome «Cosmo», dettato da esigenze metriche, in luogo di
«Cosimo», presente questo nelle note finali) come pure su particolari fenomeni
linguistici (forme aferetiche: «_l»; apocopate: «levan», «de’», «tal», «onor», «fra’»,
«l’», «son», «ancor» – in alternanza, nel testo, con «anco» e «ancora» –, «ognor»;
sincopate: «furno», «bandirno», «mertar»; enclisi pronominali: «Fiami»,
«sentiami», con il raddoppiamento sintattico tipico nella 3° p. s. del perfetto dei
verbi in ARE + enclitica: «diemmi», «palpitommi», «trapassommi», «femmi»;
parole scempie: «Viepiù», «inalzato») e stilistici (dall’enjambement: «[…] ahi inumana
/ Barbarie! Gridai […]»; all’anastrofe: «[…] il principio io vidi solo /
Dall’architetto Arnolfo incominciare»; dall’iperbato: «[…] di questo mondo / Le
sciagure lasciò di cui è immondo»; alla ricorrente anteposizione dell’aggettivo al
nome cui si riferisce: «le atterrate case degli Uberti»; «trasse tranquilla vita»), ora
sulla ripresa di qualche espressione di frequente impiego nella tradizione precedente
dove appare carica di significati di volta in volta diversi. È il caso delle
«cocenti fiamme», immagine con cui Prunai allude unicamente alla condanna al
rogo ricaduta su Dante e che troviamo in diversi luoghi letterari: tra gli altri, nel
boccacciano Filocolo (dove il riferimento è alle «[…] cocenti fiamme di Vulcano
[…]»), nella XLIX novella di Bandello (qui entra in gioco un significato sentimentale:
«Né per questo le cocenti fiamme in lui punto scemavano […]»),
nell’incipit di un sonetto amoroso di Ferrante Carafa («Se a le cocenti fiamme a
tutte l’hore») e in un verso del Chiabrera riferito alla persecuzione subita dal
martire cristiano Vito («E tra percosse e tra cocenti fiamme»); o, ancora, si pensi
al sintagma «giorni algenti», più volte utilizzato da Tasso (nelle Rime come nella
Gerusalemme liberata e nel Mondo creato) e non ignoto al Metastasio («non rammenta
i giorni algenti», recita l’ottonario di un’aria metastasiana); all’intero verso
«Fu qual naviglio in mezzo ai flutti e l’onda», nel quale scorgiamo un passo
(«Qual naviglio in mezzo all’onde») del noto dramma Eumene, scritto da Apostolo
Zeno e musicato da Nicolò Jommelli; e, infine, alla «vital face» (espressione
attestata, per esempio, nel bandelliano verso «Onde d’Amor la calda e vital
face»). Ci porta invece dentro la tradizione lirica toscana di matrice popolare il
verso «Tempo passato perché non ritorni!»: lo leggiamo in uno di quei Rispetti
raccolti dal Tommaseo (cfr. Canti popolari toscani corsi illirici greci, raccolti e
illustrati da Niccolò Tommaseo, vol. I, Venezia, Presso Girolamo Tasso, 1841,
p. 326) e rievocati in numerose pagine ottocentesche (dai Canti popolari toscani,
raccolti e annotati da Giuseppe Tigri, Firenze, Presso Barbèra, Bianchi e C.,
1856, ai Canti popolari della montagna lucchese, raccolti e annotati da Giovanni
Giannini, Torino, Loescher, 1889) quali tracce di una fantasia primitiva e ingenua
amata dagli intellettuali del tempo. Un discorso a parte merita il ricordo del
canto, composto dal poeta e matematico Giuseppe Vaselli (1807-1854), A Maria
dei dolori (Siena, Presso Onorato Porri, 1838). Le ottave di questo nobile senese
autore di numerose opere (riunite dall’amico Francesco Silvio Orlandini nel
volume, da lui stesso curato, Scritti editi e inediti del prof. Giuseppe Vaselli di Siena,
Firenze, Presso M. Cellini e C., 1857) ci permettono di parlare non più di un
normale riecheggiamento letterario, bensì di parziale plagio da parte del Prunai
nei confronti del Vaselli. Basti considerare l’incipit stesso di Dante sotto gli Uffizj
(«Quando l’ora notturna e il firmamento / A fantasie sublimi levan l’alma») e
confrontarlo con l’attacco del canto A Maria dei dolori («Quando l’ora notturna
e il firmamento / Levano l’alma a fantasie sublimi»). Ma il Prunai si spinge
oltre, siglando, nella seconda ottava, l’amaro destino di Dante in un’esclamazione
(«Ahi quanto lunga ed implacabil guerra, / Egli pugnò contro fortuna in
terra!») che, ancora una volta, tantissimo deve al citato canto del Vaselli («Oh!
quanto lunga ed implacabil guerra, / L’uomo pugnò contro fortuna in terra!»).
Persino una già evidenziata memoria letteraria, i tassiani «giorni algenti», possono
essere giunti allo scrittore attraverso la mediazione (con variatio) delle
«notti algenti» di A Maria dei dolori, così come la ricordata eco manzoniana della
seconda ottava non è ignota (sebbene in più vaga maniera) allo stesso Vaselli
(da parte sua, tra l’altro, ben disposto a riecheggiare espressioni e movenze
soprattutto degli Inni sacri del Manzoni. Si tenga presente questo verso come
immediato esempio: «L’umil tugurio ed il fregiato ostello»). Infine, pure il ricordo
dell’«immondo» pianeta lasciato da Dante («Ma egli non è più: di questo
mondo / Le sciagure lasciò di cui è immondo») poggia su una chiara ripresa
del Vaselli («Di piaghe antique addolorato e immondo, / Scena di affanni e di
sciagure è il mondo»).
lodati / Tutti coloro che di me memoria / Serbano viva […]»); e,
infine, il richiamo a quella necessità economica dall’autore già dichiarata
in apertura del testo e che qui suona come l’esclamazione
di chi, tra il divertito e il serio, chiede venia per la modestia del suo
«piccolo lavoro»:
Pur di esser compatito confidai
Da voi lettor, che a dir non mi vergogno
Che son poeta solo per bisogno!
Maria Grazia Caruso
La catarsi della Conversazione in Sicilia:
in viaggio tra pensiero ed azione
Elio Vittorini started to write his masterpiece, Conversazione in Sicilia,
in 1936. This novel is the result of a period characterized by an intense
moral and ideological crisis. Through the journey of Silvestro Ferrauto,
the writer’s alter ego, Vittorini vents his dismay for the capitalistic
and dictatorial involution of Italian Fascism and for the support given
by Mussolini to Franco’s dictatorship. Human loneliness and incommunicability,
Vittorini argues, can only be overcome by the power of
speech and by authentic contacts between men.
Uno perseguita e uno è perseguitato; e genere umano non è tutto il genere
umano, ma quello soltanto del perseguitato. Uccidete un uomo; egli sarà
più uomo. E così è più uomo un malato, un affamato; è più genere umano
il genere umano dei morti di fame.
E. Vittorini
Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non
di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna dica ch’erano astratti,
non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano
Fin dall’incipit, Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini irrompe,
senza mediazione alcuna, nella coscienza del lettore. Le parole scandiscono
i tempi del respiro con il ritmo «di un rintocco di campana,
lento e triste»2 ed aprono, nel silenzio che precede la lettura, sia
esso fisico, sia esso psicologico, uno squarcio profondo dal quale,
varcata la soglia, è impossibile uscire prima che si sia arrivati al
1 E. Vittorini, Conversazione in Sicilia, introduzione e note di Giovanni
Falaschi, illustrazioni di Renato Guttuso Milano, Biblioteca Universale Rizzoli
[Bur], 1999, p. 131 [d’ora in poi Conversazione]
2 V. Consolo, Brancati e Vittorini all’ombra di Verga, «Corriere della Sera», 8
aprile 1991, p. 5 (si veda A. Panicali, Elio Vittorini. La Narrativa, la saggistica, le
traduzioni, le riviste, l’attività editoriale, Milano, Mursia, 1994, p. 160).
cuore di quel grumo di emozioni che alimenta, senza soluzione di
continuità, l’espressione più bella e più viva della sensibilità letteraria
L’Io narrante, Silvestro Ferrauto, costretto ad un apatico e silenzioso
malessere del quale, la pena più grande, sembra essere un’assoluta
e sfiancante assenza di speranza, avanza sulla scena con la
forza che l’autore ha deciso di donargli attraverso la prolessi del
pronome, e, carico del peso dei suoi «astratti furori»3, libera da
subito lo sguardo sulla propria inquietudine, prima, e sulla sofferenza
del «genere umano perduto»4, poi.
In tale «stato di inerzia e passività, chiusura individuale e silenzio
»5, la coscienza si scioglie in una sorta di «ruggito metafisico»6 e
le stesse coordinate dello spazio e del tempo finiscono per vedere
dissolti i confini all’interno dei quali l’agire umano può trovare
giustificazione e significato:
Ero quieto; ero come se non avessi mai avuto un giorno di vita, né
mai saputo che cosa significa esser felici, come se non avessi nulla
da dire, da affermare, negare, nulla di mio da mettere in gioco, e
nulla da ascoltare, da dare e nessuna disposizione a ricevere, e come
se mai in tutti i miei anni di esistenza avessi mangiato pane, bevuto
vino, o bevuto caffè, mai stato a letto con una ragazza, mai avuto
dei figli, mai preso a pugni qualcuno, o non credessi tutto questo
possibile, come se mai avessi avuto un’infanzia in Sicilia tra i fichidindia
e lo zolfo, nelle montagne; ma mi agitavo entro di me per
astratti furori […]7.
È partendo da queste considerazioni che, ancor prima di seguire
Silvestro nel proprio viaggio, può essere utile trascinare l’«affabulazione
»8 vittoriniana, tutta giocata «sul doppio filo del referto di-
3 Conversazione, cit., p. 131.
4 «Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di giornali
squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un’ora, due ore, e stavo con loro
senza dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi
aspettava ma neanche con lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo.
Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi, e io avevo le scarpe rotte, l’acqua che
mi entrava nelle scarpe, e non vi era più altro che questo: pioggia, massacri sui
manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me
come un sordo sogno, e non speranza, quiete». (Conversazione, cit., p. 131).
5 R. Rodondi, Il presente vince sempre, Palermo, Sellerio, 1985, pp. 214-215.
6 Americana, Milano, Bompiani, 2002, p. 42.
7 Conversazione, cit., p. 133.
8 G. Contini, Elio Vittorini, in Schedario di scrittori italiani moderni e contemporanei,
a cura di G. Contini, Firenze, Sansoni, 1978, p. 216.
retto e dell’allusione magica»9, su un piano interpretativo di natura
Un primo spunto interessante ci viene fornito, dallo stesso
Vittorini, con le parole di quello splendido «appello per una nuova
poetica»10 che può essere rintracciato negli appunti sparsi ed oggi
raccolti nell’opera Le due tensioni.
Nel definire i due concetti di «tensione espressivo – affettiva»11 e
«tensione razionale»12, lo scrittore vede nella prima «un’espansione
frondosa»13 dell’immaginario «tronco» rappresentato dalla seconda e
fa, di questi due nuclei interpretativi – le due tensioni appunto – gli
strumenti attraverso i quali è possibile indagare il rapporto che intercorre
tra realtà storica ed espressione letteraria. «Una letteratura espressivo
– affettiva vive di quello che una di fase razionale ha fondato»14
ed è proprio nei “momenti” di «tensione razionale» che possono
mutare gli equilibri che informano il rapporto tra i due termini in
oggetto: realtà e letteratura. Nell’ambito della contingenza contemporanea
Vittorini rileva come, «dalla prima metà dell’ottocento»15, la
letteratura manchi di «tensione razionale» e come, alla metà del Novecento,
gli equilibri, su cui si fonda il rapporto tra realtà ed espressione
letteraria, siano ancora quelli «stabiliti al momento dell’ultima
tensione razionale». Tale “anomalia” non può che generare un «grave
sfasamento» a causa del quale la letteratura necessita di un impegno
nuovo attraverso cui si possa superare una sterile possibilità «di giudizio,
di rispecchiamento e […] di contestazione, verso la realtà»16.
La necessità è quella di ri-fondare l’esperienza artistico – letteraria
con la volontà di strutturare un nuovo e diverso sistema espressivo
al cui interno possano trovare collocazione i mutamenti qualitativi
e quantitativi del reale.
Tale studio, ovvero intenzione, deve tenere conto del fatto che
«l’esplicitazione della tensione razionale è nella novità tecnica ch’essa
produce»17 e, dunque, lo stesso sistema espressivo che si andrà a
9 Ibidem.
10 I. Calvino, Nota alla prima edizione, in E. Vittorini, Le due tensioni, a
cura di Dante Isella, Milano, Il Saggiatore, 1967, p. XIV.
11 Le due tensioni, cit., p. 5.
12 Ibidem.
13 Ivi, p. 6.
14 Ibidem.
15 Ivi, p. 7.
16 Ibidem.
17 Ivi, p. 12.
creare dovrà essere potenzialmente in grado di trasfigurare, nella
parola scritta, la diversa percezione dell’universo, donata all’uomo
dallo scorrere inarrestabile del tempo.
Significativo in questo senso, e certamente da considerarsi come
privilegiato strumento d’indagine delle strutture narrative di Conversazione,
può essere il paragone che, nella prefazione all’edizione
del ’48 de Il garofano rosso, Vittorini costruisce tra scrittura in prosa e
melodramma. A quest’ultima forma artistica, «in grado di risolvere
poeticamente tutti i suoi problemi di raffigurazione scenica di un’azione
realistica»18, si riconosce la capacità, «negata al romanzo, di esprimere
nel suo complesso qualche grande sentimento generale, di natura
imprecisabile»19 e non necessariamente legato alla vicenda o,
ancor di più, agli «affetti rilevati nei personaggi»20 stessi. Da questa
prospettiva, mirando all’indagine di una realtà che sia al di sopra dei
canonici «dati di confronto»21, la parola narrativa, libera dalle costrizioni
imposte da un debilitante attaccamento al particolare, è chiamata,
nel tentativo di «afferrare il senso di una realtà maggiore»22 e di
superare l’ingiusta dicotomia espressione poetica – intento dichiarativo,
a valicare i limiti dello spazio reale e della contingenza temporale.
Cogliendo, dunque, nella strutturazione di una “scrittura lirica”,
in grado di assorbire i caratteri interpretativi e conoscitivi già propri
dell’esperienza “melodrammatica”, i connotati di una ricerca tesa al
superamento della deformante asincronia che, dal primo ’800, informa
i rapporti realtà-espressione letteraria, si può restringere il campo
dell’analisi ed osservare quanto, ne Le due tensioni, Vittorini scrive
proprio sulla stesura di Conversazione:
Ciò che interessa l’autore non è una «mimesi» della realtà, […] ma
un’utilizzazione della realtà che possa rendere immediatamente,
subito, e costituire subito, per le forze storiche, un’arma, uno strumento
di trasformazione, o insomma una chiamata a trasformare.23
Non è difficile, leggendo tali parole, rintracciare, nello stesso
universo ideologico-letterario vittoriniano, le coordinate attraverso
le quali è possibile orientare, all’interno del romanzo, un equo per-
18 Il garofano rosso, Milano, Mondadori, 1997, p. 180.
19 Ivi, p. 179.
20 Ivi, pp. 180.
21 Ivi, pp. 180-181.
22 Ivi, p. 181.
23 Le due tensioni, cit., p. 67.
corso interpretativo. Se l’espressione artistica, infatti, si pone il duplice
obiettivo di superare il limite della semplice «mimesi della
realtà» e di presentarsi alle «forze storiche» come efficace strumento
di trasformazione e di interpretazione del reale, l’analisi della Conversazione
non può non tenere conto della contingenza storico –
sociale contemporanea alla scrittura e di quei fermenti capaci di
favorire l’apertura di una nuova fase di «tensione razionale».
In tal senso, dalla sconcertata e muta aberrazione di Silvestro per
la “perdizione del genere umano”, per il delirio di «manifesti di
giornali squillanti»24 e per la deprimente «astrazione di quelle folle
massacrate»25, alla crisi ideologico-politica che segue lo scoppio della
guerra civile spagnola e che investe Vittorini a partire dal 1936, il
passo appare breve ed obbligato. Lo scoppio della guerra civile in
Spagna e la conseguente posizione assunta dal regime fascista, posseggono,
nel 1936, il carattere e la forza di un colpo capitale e lasciano,
alle loro spalle, la disillusione di un uomo, costretto a ridefinire
le coordinate della propria posizione ideologico-intellettuale.
Va, da subito, precisato che sarebbe un errore connotare la “svolta
anti-fascista”, o meglio, crisi ideologica, che, nella propria ideale
autobiografia, lo stesso Vittorini fa risalire al 1929 con la pubblicazione
dell’articolo Scarico di Coscienza26 e che, invece, è da postdatare
proprio al biennio ’36-’37, come improvvisa conversione o utilitaristica
illuminazione. Il Vittorini, autore di Conversazione, sostenitore
ed attore della Resistenza, o meglio, direttore del «Politecnico», non
ha, infatti, mutato, nella sostanza naturalmente, i principi e gli ideali
che fin dagli esordi del 1926 informano la sua partecipazione alla
realtà. Il fascismo è stato, negli anni, l’unica risposta possibile all’invariata
istanza di rinnovamento sociale ed è proprio con questo presupposto
che non ci meraviglia ritrovare lo scrittore, collaboratore del
«Bargello», settimanale della Federazione fascista di Firenze diretto
da Alessandro Pavolini, ancora sul finire del 1937. Può essere considerato
significativo un intervento, apparso il 5 gennaio del 1946 sulle
colonne del «Politecnico», dal titolo Fascisti i giovani?27, in cui Vittorini,
rispondendo alle numerose lettere ricevute da ragazzi «confusi o di-
24 Conversazione, cit., p. 131.
25 Ivi, p. 137.
26 E. Vittorini, Scarico di coscienza, «L’Italia letteraria», a. I, n. 28, 13 ottobre
1929, p. 1 (ora in Id., Letteratura Arte Società: Articoli e Interventi 1926-1937, a cura
di R. Rodondi, Torino, Einaudi, 1997, pp. 121-125).
27 E. Vittorini, Fascisti i giovani?, «Il Politecnico», a. I, n. 15, 5 gennaio 1946,
pp. 1-4.
sperati, o almeno umiliati di essere stati fascisti»28, coglie l’occasione,
a suo giudizio propizia, per dare un senso, in pochi assunti, alla
parola “fascismo” e per ripercorrere il cammino della propria coscienza
politica dalla “marcia su Roma” alla “guerra di Spagna”.
La prima distinzione introdotta è quella tra “fascismo aggettivo”
e “fascismo sostantivo“: «aberrazione morale»29 il primo, «aberrazione
politico-economica» il secondo. «La propaganda reazionaria» contemporanea,
«specie l’anglosassone e la vaticana», tenta – sostiene
Vittorini – di far passare il fascismo «per un fenomeno di aberrazione
morale»30. In realtà, tale tipo di condanna finisce per assolvere il
fascismo «nella sua causa e nella sua natura intrinseca», ovvero nella
sua anima capitalistica31. Il “fascismo sostantivo” è, chiosa Vittorini,
l’«estensione della dittatura capitalista al campo politico»32 ed i giovani
italiani, lui stesso, per quanto «generosi»33 e per «una migliore
giustizia sociale», difficilmente avrebbero potuto smascherarne l’inganno,
ancor più considerando il fatto che l’antifascismo si configurava,
ancora negli anni ’30, come un fenomeno essenzialmente europeo
e «la sua voce giungeva in Italia come tutto il resto che giungeva
in Italia dall’estero: deformato, reso inattuale e ridicolo»34. Tradendo
la sua vera anima, il regime si era presentato come istanza di «progresso,
giustizia sociale, eliminazione del latifondo» e quindi come
forza politica rivoluzionaria; aveva tragicamente finito per rivelarsi,
invece, l’«espediente estremo» dell’iniquità capital–liberistica.
Quanto detto richiama, seppur con modi espressivi lontani da
quelli che nel 1946 sono figli di un taglio evidentemente marxista,
idee già in precedenza palesate35 in Quaderno ’37. Nel paragrafo di
28 Ivi, p. 1.
29 Ibidem.
30 «Così può condannarlo e colpirlo solo nel suo aspetto esecutivo: nella
dittatura materiale, nelle persecuzioni poliziesche, nelle efferatezze repressive,
nella forma, nel metodo. O può colpirlo in tutto il popolo che ha avuto
l’«aberrazione» di accettare le sue forme» (Ibidem).
31 «Questa sua sostanza è il capitalismo, giunto al suo stadio massimo di
sviluppo industriale e finanziario, che attacca per difendersi e conservarsi. Esso
vede un pericolo mortale nello sviluppo contemporaneamente raggiunto dal
proletariato. […] Vuole arrestare questo sviluppo, fermare la democrazia politica
che favorisce questo sviluppo […]» (Ibidem).
32 Ibidem.
33 Ivi, p. 4
34 Ibidem.
35 E. Vittorini, Quaderno ’37, in Letteratura Arte Società: Articoli e Interventi
1926-1937, a cura di R. Rodondi, cit., pp. 1004-1011.
apertura, l’attacco, lucido e violentissimo, è teso alla denuncia dell’ipocrisia
secondo la quale, la borghesia, che fonda i propri privilegi
sull’«impersonale fatto denaro», si dichiara «una classe aperta
»36. Se equiparare l’accesso al capitale e alla vittoria, sostiene Vittorini,
trova la propria giustificazione morale nella mendace presunzione
«che siano i migliori, i più meritevoli a vincere», la base morale del
mondo borghese altro non è che un grosso «equivoco»:
La cronaca dell’umanità vivente dimostra che, nel regno della borghesia,
non vincono che i più furbi, i più abili, i più fortunati, i più
intriganti e, insomma, per le condizioni stesse della lotta, i più spietati
ed egoisti37.
Da un punto di vista sociale, poi, l’inganno «è tale che il non
borghese difficilmente riesce a vedere nel borghese il suo contrario
»; anzi «ci vede uno che sta bene mentre lui pena l’esistenza»38 e,
quindi, un modello da emulare nella lotta individuale per la salvezza.
Con un riferimento esplicito al Manifesto Comunista, Vittorini
finisce, su questa strada, per mettere in discussione anche il contrasto
sia ideologico che economico tra borghesia e proletariato. Definendo,
infatti, i concetti di «borghese in atto»39, ovvero di uomo che
gode dei privilegi del capitale, e di «borghese in potenza»40, ovvero
di uomo che aspira a godere dei privilegi del capitale, egli afferma
che «entrambi questi tipi, e i loro intermedi con essi, si trovano coi
piedi su uno stesso terreno: il terreno della lotta per la vita». In
ottica morale, «essi costituiscono una classe sola» ed i marxisti, «a
passar sopra a questo fatto morale» e fondando la propria analisi
«sulla presunzione che un proletario di fatto sia anche moralmente
proletario» e non un «borghese in potenza», commettono, a giudizio
dello scrittore, un evidente errore. Con le seguenti parole si
culmina nell’appello politico:
36 «Ci vuole, per entrarci, il fatto di arricchirsi, di conquistarsi il posto nel
mondo, di salvarsi! Ora: esiste la possibilità che tutti si salvino? Che tutti si
arricchiscano? No, questa possibilità non esiste. Perché uno viva di rendita è
necessario che cento lavorino duro. Perché uno viva fuori dalle difficoltà e si
goda i diritti dell’uomo è necessario che mille vivano immersi sino alla gola
nelle difficoltà e nei doveri del lavoratore. Perché uno si arricchisca è necessario
che impoveriscano, direttamente o indirettamente, altri dieci, altri cento» (Ibidem).
37 Ivi, p. 1005.
38 Ibidem.
39 Ivi, p. 1007.
40 Ibidem.
Che il fascismo si liberi della fama reazionaria fattagli dalle forze
reazionarie di cui si è servito; che rompa i compromessi […], che si
valga della sua tendenziosità antiborghese come arma di lotta e di
sradicamento contro il borghese in atto e il borghese in potenza e si
troverà, a preferenza del bolscevismo, naturale istigatore della rivoluzione
collettivista mondiale41.
Vittorini auspica, insomma, un radicale mutamento del terreno
sul quale si gioca la battaglia della morale borghese ed ancora crede
che il “fascismo” – appare chiaro che la referenza oggettiva del
termine sia tutt’altro che quella reale e che quindi la definizione
potrebbe mutare senza compromettere l’identificazione ideologica
del concetto – possa assumere il ruolo di forza attraverso la quale
superare lo scempio dell’individualismo liberale.
La stesura di Conversazione, alla quale Vittorini si dedica a partire
dal settembre del 1937 tra una pausa e l’altra dall’intenso lavoro
sia editoriale che di traduzione, è, dunque, figlia di un periodo di
pieno e viscerale travaglio, durante il quale lo scrittore ha visto, di
colpo, crollare quelle fondamenta politico–ideologiche sulle quali
aveva costruito il proprio sistema di orientamento intellettuale. Il
regime ha, ormai, nel 1936, rivelato in modo definitivo ed inequivocabile,
la propria essenza capitalistico–reazionaria e Vittorini sta, traumaticamente,
abbandonando un punto di vista strettamente corporativo
per riconsiderare, all’interno di una prospettiva puramente
marxiana, l’idea di una rivoluzione da compiersi non più solo all’interno
dell’animo umano, ma, soprattutto, fuori da esso42.
In tal senso, la stesura di Conversazione assume un duplice e
particolare significato. Se da un lato, infatti, l’opera si prefigura
come strumento attraverso il quale decodificare la realtà secondo lo
schema di una matrice interpretativa fino ad allora mai considerata,
dall’altro la scrittura diviene costante ed ipnotico movimento
catartico: il bisogno di comunicare, intimamente connaturato alla
scelta del “conversare”, la riscoperta del mito di una Sicilia che
diviene spazio assoluto e privo di tempo ed infine la rielaborazione
di quella verità infantile che già si era vista pulsare negli scritti su
Proust, appaiono, insomma, come le spie di una profonda esigenza
di riedificazione etico–morale. La stessa «vocazione» alla scrittura si
tramuta in inestinguibile debito di verità, in «terribile» impegno nei
41 Ivi, p. 1008.
42 G. Falaschi, Introduzione a Conversazione, cit. p. 47.
confronti dell’umanità intera, in una «questione di vita o di morte»:
«si tratta di non lasciare che la verità appaia morta»43. È possibile
ritrovare nella conversazione vittoriniana l’esigenza profonda di superare,
attraverso la ricerca di un contatto umano autentico, uno
stato di profondo e sconcertante malessere: il “conversare” presuppone
la ricerca di un canale di dialogo che sia, da solo, capace di
presentarsi come valida risposta a quella condizione di incomunicabilità
che costringe l’uomo, seppure tra altri, a vivere in una disarmante
e mortificante condizione di solitudine. È questa l’essenza di
quella malattia che Silvestro Ferrauto incontra accompagnando la
madre Concezione durante il giro per le iniezioni e che, nel suo
incontrastabile accanimento, finisce per rendere l’uomo più uomo. È
questa l’essenza di una interminabile tragedia i cui protagonisti finiscono,
nella illogicità del non senso, per recitare all’infinito il proprio
delirante monologo. È questo il morbo al quale devono cedere
le armi tutte quelle istanze di cambiamento che trovano voce nelle
parole di Calogero. È in questa realtà, in cui lo sviluppo di ogni
sentimento è minato, in maniera decisiva, dall’inganno di una vuota
retorica istituzionale, che la Conversazione diviene, in conclusione, lo
spietato ritratto di un’umanità perduta.
Spostando nuovamente il “fuoco” della nostra analisi sulle vicende
del romanzo, è necessario dire che lo stato di “inerzia emotiva”,
che abbiamo visto esplodere con tutta la sua forza già nelle
parole dell’incipit ed in cui la vita di Silvestro sembra annegare
senza il conforto di alcuna speranza, è interrotto dalle parole con le
quali il papà Ferrauto annuncia di aver lasciato la moglie Concezione
e, con essa, la Sicilia, per rivivere l’esperienza di una nuova vita
con una diversa compagna. Lo squarcio, aperto nello spazio del ricordo
dall’annuncio inatteso, e la voce di una memoria fino ad
allora sommersa in uno stato di incoscienza, all’interno del quale
l’esperienza di vita si appiattisce nell’atonia del “non evento”, danno
da subito vita a quell’inestricabile rapporto tra tempo storico ed
immaginifico, presente e passato, che caratterizza l’intera vicenda di
Il recupero del tempo passato, pur non rappresentando una risposta
all’istanza di riscatto collettiva espressa negli «astratti furori
», si configura come la possibilità di ricercare una “condizione
altra” ed in ogni caso diversa da quella di straziante quiete o di
cupa non speranza che affligge il presente.
43 Il Garofano rosso, cit., p. 176.
Iniziando Silvestro ad una duplice «esperienza di viaggio»44, fisico,
nello spazio geografico, in treno, verso la Sicilia, e «coscienziale»,
con la «discesa dell’io» alle «sorgenti della sua limpida primordialità
»45, la memoria assume i connotati della più spietata consapevolezza
e si tramuta nel più efficace strumento di ricerca di quella
in-coscienza infantile, da sola, capace di “riscattare” i dolori di un
mondo offeso dalla perdizione del genere umano. I momenti del
cammino di Silvestro sono quelli di un’infanzia trascorsa tra piccoli
borghi, di casa in casa, di stazione in stazione, e le stesse località,
proiettate dallo sguardo su uno sfondo temporale alieno rispetto a
quello presente, ci si presentano facendo propri i valori del mito,
come spazi ancestrali, carichi di sogno e di vita, all’interno dei quali
le immagini, con intensità e spessore chiaroscurali, si susseguono
con ritmo incalzante e cinematografico: flash-back negli occhi di un
uomo che sente poco a poco la propria coscienza ridestarsi in essi.
A bordo del «battello-traghetto per la Sicilia»46, tra i «piccoli siciliani,
curvi con le spalle nel vento e le mani in tasca»47, uomini «scuri
in faccia, ma soavi, con barba da quattro giorni, operai, braccianti
dei giardini di aranci, ferrovieri con i cappelli grigi»48, sottili figure
umane che prendono corpo in pochi tratti rigorosamente monocromatici,
parti integranti di un mondo vivo e pulsante in un tempo
astorico, Vittorini dipana la visione di un mondo esemplare e traccia
il ritratto, impietosamente realistico, di un’umanità schiacciata
dal peso di una misera degenerazione sociale ed intellettuale. Fin da
subito Silvestro manifesta la propria volontà di rompere il silenzio
e di stabilire un autentico contatto comunicativo attraverso il quale
valicare le barriere dell’angusto isolamento in cui, l’unica risposta
ottenuta col sorriso, è la rassegnazione di uno sguardo privo di una
qualsiasi disposizione partecipativa.
Primo interlocutore ed al tempo stesso puntuale «incarnazione
di quella semantica della disperazione»49 che trova nelle figure di
44 C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, Milano, Mursia, 1975, p.
45 Ibidem.
46 Conversazione, cit., p. 138
47 Ivi, p. 139.
48 Ibidem.
49 «La figura del piccolo siciliano […] rappresenta il «genere umano offeso»
e quella serie di strazianti «nessuno ne vuole», riferiti alle arance maledette […]
come se avessero il tossico» è il distintivo verbale della sua denuncia dell’offesa
» (C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, cit., p. 34).
questo viaggio alcuni dei suoi paradigmi letterari più significativi è,
dei siciliani, «il più piccolo e soave, e insieme il più scuro in faccia
e il più bruciato dal vento»50. Nelle sue parole51, a fare da contraltare
al dolore che, nella cruda essenzialità dell’immagine riportata, non
richiede sovraccarichi aggettivali che finirebbero soltanto per depredare
l’espressione della propria incisività, c’è un’America lontana,
in cui mangiano tutti, la mattina52, «mangiano tutti, il mezzogiorno
»53, «mangiano tutti, la sera»54, un’America che si rivela non luogo,
ma pensiero reso vivo dalla necessità di sapere presente, anche
in terra, la possibilità, beninteso estranea e distante, della redenzione,
un’America capace di trasformarsi in pane attraverso il quale
saziare il digiuno di un’anima, condannata a sopportare il perpetuarsi
della sofferenza55. Il viaggio prosegue attraverso le voci, «da
sigaro, forti, e strascicate, dolci in dialetto»56, dei due questurini,
«Coi Baffi» e «Senza Baffi», entrambi «di persona massiccia, tarchiati,
in cappello e cappotto, uno coi baffi, l’altro no, due siciliani […]
floridi, presuntuosi nella nuca e la schiena»57, entrambi chiusi in
quell’inquietante solitudine a cui sono costretti dall’odio sociale
generato dal lavoro che svolgono, entrambi felici, nella loro personale
conversazione, di sentirsi parte di una propria comunità parallela.
Nella definizione di queste due figure, che assumono connotazione
negativa proprio nella loro istituzionalizzazione e che lascia-
50 Conversazione, cit., p. 139.
51 «E non sempre c’è il pane, – disse il siciliano. – Se uno non vende le
arance non c’è il pane. E bisogna mangiare le arance … Così, vedete? E disperatamente
mangiava la sua arancia, bagnate le dita, nel freddo, di succo d’arancia,
guardando ai suoi piedi la moglie bambina che non voleva arance. […] Non
si vendono, – egli disse – Nessuno ne vuole. […] Come se avessero il tossico. Le
nostre arance. E il padrone ci paga così. Ci dà le arance … E noi non sappiamo
che fare. Nessuno ne vuole» (Ivi, p. 146).
52 Ivi, p. 144.
53 Ivi, p. 145.
54 Ibidem.
55 «Avrei potuto dire di no, e che anche io, di solito, non mangiavo la mattina,
e che conoscevo tanta gente che non mangiava forse più di una volta al
giorno, e che in tutto il mondo era lo stesso, eccetera, ma non potevo parlargli
male di un’America dove non ero stato, e che, dopotutto, non era nemmeno
l’America, nulla di attuale, di effettivo, ma una sua idea di regno dei cieli sulla
terra. Non potevo; non sarebbe stato giusto» (Ivi, p. 144).
56 Ivi, p. 149.
57 Ivi, pp. 149-150.
no trapelare, in un «qualcosa di simulato e goffo che, forse, in fondo,
era timidezza»58, quel contrasto forma – vita che caratterizza lo
iato tra la condizione di isolamento ed il desiderio di comunicazione,
è tracciata, con forza, la spaccatura sociale prodotta da un regime
caratterizzato, ab origine, dal più orribile ed antidemocratico
sentimento poliziesco di diffidenza e sospetto.
Se tutte le figure fin qui incontrate sembrano condannate a subire
sulla propria pelle una condizione di miseria rispetto alla quale
la possibilità di riscatto possiede appena la consistenza del sogno,
sono al mondo anche coloro i quali soffrono le offese del mondo
soltanto «nello spirito»59, facendo propria quella consapevolezza
culturale che già abbiamo visto appartenere al binomio Silvestro –
Vittorini. È questo il caso del Gran Lombardo60, «un siciliano, grande,
un lombardo o normanno forse di Nicosia, tipo anche lui carrettiere
[…], ma autentico, aperto, e alto, e con gli occhi azzurri»61.
In questo personaggio, in cui si avverte l’eco dei ritratti di famiglia
già abbozzati in Garofano Rosso, lo scrittore coglie i connotati di una
figura esemplare, carica di una valenza morale che la renderà simbolo
evidente di un’umanità positiva, portatrice di nuovi doveri:
una figura capace di travalicare il tempo storico, moltiplicando la
sua immagine, nel prosieguo del romanzo, nei tempi e negli spazi
della memoria. Nelle parole del Gran Lombardo è presente il lume
di una «coscienza» alla quale non sfugge né lo stato di quanti sono
«sempre pronti, tutti, a veder nero»62, sempre «sperando qualcosa
d’altro, di meglio, e sempre disperando di poterla avere»63, né la
necessità di superare una tale empasse storico-sociale attraverso il
58 Ivi, p. 150.
59 «Il mondo è diviso in falansteri ma, innanzitutto, è diviso tra chi sperimenta
sulla propria pelle le offese e chi le «vede» e le soffre solo nello spirito;
tra chi è grande, fiero, insoddisfatto e chi è umile e stanco […]» (A. Panicali,
Elio Vittorini: La narrativa, la saggistica, le traduzioni, le riviste, l’attività editoriale,
cit., p. 169).
60 L’espressione «Gran Lombardo» era stata utilizzata da Dante nel XVII
Canto del Paradiso (vv. 70-75): «Lo primo tuo refugio e ’l primo ostello / sarà
la cortesia del gran Lombardo / che ’n su la scala porta il santo uccello; / ch’in
te avrà si benigno riguardo, che del fare e del chieder, tra voi due, / fia primo
quel che tra li altri è più tardo». Il Gran Lombardo, di cui in questi versi parla
Cacciaguida predicendo a Dante il futuro esilio, è da identificarsi con Bartolomeo
della Scala, signore di Verona dal 1301 al 1304.
61 Conversazione, cit., p. 155.
62 Ivi, p. 158.
63 Ibidem.
rifiuto di doveri «troppo vecchi e divenuti troppo facili, senza più
significato per la coscienza»64 stessa. In tal senso la ricerca del dialogo
diviene pura esigenza costruttiva: conversare significa agire e,
dunque, edificare le fondamenta di quella coscienza collettiva attraverso
la quale è possibile farsi strada nel deserto di uno stato sociale
disgregato, condannato e sepolto dall’arroganza capitalistica che
si è scoperto appartenere all’anima reazionaria del regime fascista.
Il viaggio di Silvestro Ferrauto continua, da Siracusa, attraverso
le montagne, seguendo il passo lento dei «piccoli vagoni verdi»65 di
un treno della secondaria linea ferroviaria siciliana: «Sortino, Palazzolo,
Monte Lauro, Vizzini, Grammichele» sopraggiungono come
gli ultimi passi di un cammino che ormai sentiamo, nel ritmo narrativo,
essere prossimo alla meta. La parola vittoriniana indugia con
attenzione fotografica e con chiara volontà evocativa sui tratti distintivi
del paesaggio: si può ascoltare «il vento entro le cave della
foresta», si può cogliere le case nella luce che colorita filtra «tra i
fichidindia»66 o ancora sentire il fragore di un torrente fissarsi «ai
piedi del treno»67 durante la sosta notturna. Infine Neve, con la sua
«scalinata tra vecchie case, le montagne attorno» e le impressioni di
Silvestro che, a questo punto, ci forniscono una chiave d’accesso
alla lettura, dalla quale non è possibile prescindere per il prosieguo
della nostra analisi interpretativa.
Esaurita la propria portata fisico–geografica più significativa, il
viaggio riprende, infatti, mutato nella sua stessa sostanza, alla luce
di un diverso valore spazio–temporale: «Silvestro è giunto da sua
madre e, al tempo stesso, in una diversa dimensione del vivere»68
nella quale la realtà, calata e rielaborata nei luoghi e nei “movimenti”
del ricordo, finisce per tramutarsi in quell’«intermezzo d’animo
»69 proprio di una «quarta dimensione»70 in cui la collocazione
degli avvenimenti è determinata soltanto dalla loro valenza sia
emotiva che morale. Vittorini riconosce alla figura di Concezione
Ferrauto una dinamica rivelatrice determinante nella strutturazione
narrativa e capace di catalizzare, negli spazi della «quarta dimensio-
64 Ivi, p. 163.
65 Ivi, p. 173.
66 Ibidem.
67 Ivi, p. 175.
68 C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, cit., p. 38.
69 Conversazione, cit., p. 178.
70 Ibidem.
ne», quelle forze emotive ed emozionali scaturite dall’incontro –
scontro tra le immagini del tempo presente ed i momenti di quello
passato. Nel contatto con la madre, Silvestro può rivivere le sensazioni
e l’autenticità di un’esistenza sepolta sotto l’asfissiante peso di
quella «sorda quiete» durata quindici anni; può ripercorrere la «campagna
secca, color zolfo»71 e sentir dentro «il gran ronzio dell’estate
e lo sgorgare del silenzio»72; può tornare bambino, prima solo, poi
con i fratelli Felice e Liborio, tutti con le «teste piene di capelli, e il
muso nero, le mani sempre nere»73 alla quotidiana ricerca, rientrando
da scuola, di un buon «piatto di lenticchie»74. Ogni singolo oggetto,
ogni sentimento, ogni immagine, «il sole, il freddo, il braciere
di rame in mezzo alla cucina»75, la percezione presente degli spazi
e del tempo, diviene, nel ricordo, «reale due volte»76 e si carica di
quella potenza emozionale che abbiamo visto esser capace di sfaldare
ogni possibile linearità cronologica.
Il medesimo dialogo con Concezione si tramuta, ben presto, nella
possibilità di incontrare figure di un passato che, a poco a poco,
scrollandosi di dosso la più desolante “inerzia di vita”, riaffiora
carico di rinnovato respiro. Tali figure assumono, infatti, nella dimensione
del ricordo, quella connotazione mitica capace, nella propria
valenza morale, di farsi continuo raffronto con la positività dei
nuovi valori coscienziali già espressi nella luminosa immagine del
Gran Lombardo. È proprio assecondando questo processo che, nelle
parole della donna, il padre di lei, nonno di Silvestro, può divenire
«grand’uomo»77, in grado di mettere al mondo «delle figlie grandi e
belle, tutte femmine», abile nel costruirsi una casa «pur senza essere
un muratore», forte abbastanza per «lavorare diciotto ore al giorno
»: vivo in maniera sì piena, da poter essere, al tempo stesso, «un
gran socialista, un gran cacciatore e grande a cavallo nella processione
di san Giuseppe»78. In lui, non «socialista come tutti gli altri
»79, a tal punto «grand’uomo» e «gran lombardo» da poter «credere
in san Giuseppe ed essere socialista» e, allo stesso tempo, avere
71 Ivi, p. 187.
72 Ibidem.
73 Ivi, p. 181.
74 Ibidem.
75 Ivi, p. 182.
76 Ivi, p. 184.
77 Ivi, p. 191.
78 Ibidem.
79 Ivi, p. 192.
«cervello per mille cose insieme»80, Vittorini può, nel periodo storico
della più violenta e feroce repressione politica, operare una significativa
ed interessante «demistificazione dell’orco socialista»81:
Non sapeva né leggere né scrivere, ma capiva la politica ed era
socialista … […] Tuo nonno non era un socialista come tutti gli altri.
Era un grand’uomo. Poteva credere in san Giuseppe ed essere socialista.
Aveva cervello per mille cose insieme. Ed era socialista perché
capiva la politica … Ma poteva credere in san Giuseppe. Non diceva
nulla di contrario a san Giuseppe82.
Si produce, poi, per mezzo di un «memoriale procedimento
identificativo delle figure del padre e del nonno»83, quell’«intrigante
gioco di sovrapposizioni»84 che conduce Silvestro, ed insieme la madre,
ad un significativo intreccio temporale in cui, ancora una volta,
si evidenzia quella singolare predisposizione vittoriniana per la quale
la collocazione di figure ed avvenimenti, sia sul piano cronologico –
narrativo che su quello cronologico – emozionale, segue null’altro che
la prassi della rielaborazione mitico – coscienziale del reale.
Se il dialogo diviene, dunque, strumento iniziatico attraverso il
quale il protagonista – Vittorini stesso – riesce a rintracciare nella
dimensione altra della memoria quegli indizi che conducono l’analisi
etico – coscienziale e l’espressione narrativa alle sorgenti delle
più elementari ed autentiche istanze di partecipazione ad un’esperienza
di “vita collettiva” ormai soffocata e disgregata dal peso
dell’incomunicabilità sociale prodotta dal nefasto connubio tra regime
fascista ed arroganza capitalistica, la stessa figura di Concezione,
esemplare imago di novecentesca Beatrice fatta di sangue e di
terra, non può sottrarsi ad un processo di rielaborazione percettiva
che ne fa «un modello archetipo della donna rivelatrice delle prime
certezze del mondo, della donna tesoriera della vita e oscura
amministratrice del sesso»85. Nel ri-contatto con la Madre, Silvestro
ha potuto ri-sentire il battito sommerso dell’esistenza, propria ed
umana; alla luce di una diversa coscienza ha ri-creato l’immagine
dell’uomo e della donna; è pronto, ora, a lasciarsi condurre alla riscoperta
del mondo.
80 Ibidem.
81 C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, cit., p. 42.
82 Conversazione, cit., p. 192.
83 C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, cit., p. 39.
84 Ibidem.
85 Ibidem.
Il viaggio riprende, questa volta, interno alla Sicilia:
Ti porto con me, – mia madre rispose. […] Mi disse che si era messa
a fare iniezioni. Riteneva, disse, di non potersi aspettare nulla da
mio padre, e si era messa a guadagnarsi la vita così, facendo iniezioni.
[…] mi condusse fuori nel freddo sole, e il viaggio in Sicilia ebbe
una nuova ripresa86.
Seguendo il lento incedere di una «musica di zampogna»87 che a
poco a poco si tramuta «in nuvola o neve», le figure si muovono in
«una piccola Sicilia ammonticchiata, di nespoli e tegole, di buchi
nella roccia, di terra nera, di capre»88. I contorni sono definiti con
carica chiaroscurale, le immagini sono rese dal puro contrasto di
luci ed ombre e le sequenze del narrare si susseguono come fotogrammi
di una pellicola in bianco e nero.
È questa la Sicilia vittoriniana sul finire degli anni ’30: non luogo
di fame e di malattia, non luogo di disperazione, specchio ideale di
una terribile condizione universale e di uno stato d’animo angosciosamente
individuale. Come già accaduto per la «quarta dimensione
», all’interno della quale Silvestro ha potuto stabilire un contatto
affettivo – memoriale con l’autentica e sincera età della fanciullezza,
ancora una volta, Concezione diviene, nei gesti e nelle parole, figura
esemplare ed iniziatica, attraverso la quale riscoprire la realtà. Il
cammino ci conduce nel buio89 di case profonde come grotte, poggiate
su «un terreno di ineguale terra nuda»90, avvolte dall’«odore
di pozzo abbandonato»91, vive soltanto del respiro di uomini inconsistenti
come spiriti, sepolti in esse come in fosse, presenti al
mondo unicamente nel lento movimento della loro stessa voce. Solo
dietro una porta la luce: «a letto, il malato, un uomo con gli occhi
chiusi nella faccia sporca di barba»92, poi «cinque o sei donne», al
capezzale «come suore», accalcate attorno a un secchio, a succhiar
86 Conversazione, cit., p. 233.
87 Ivi, p. 236.
88 Ibidem.
89 «Dentro era buio, e io non vidi chi ci avesse aperto. Non c’era finestra;
c’era solo, nell’alto della porta, uno sportello con un vetro nerastro, e io non
vidi nulla, non vidi più nemmeno mia madre» (Ivi, p. 234).
90 «Non camminammo che un minuto o due, e mia madre bussò a un’altra
porta, e di nuovo io mi trovai nel buio, su un terreno di ineguale terra nuda, in
un odore di pozzo abbandonato» (Ivi, p. 237).
91 Ibidem.
92 Ivi, p. 243.
«chiocciole»93 e a scandire, nella miseria del desco quotidiano, gli
infiniti tempi della sofferenza:
Allora il malato improvvisamente parlò. Disse una parolaccia.
Io lo guardai e vidi che aveva gli occhi aperti. Li teneva fissi su di
me, esaminandomi, e io esaminai lui, in quei suoi occhi, e fu, un
momento, come se ci trovassimo soli, uomo e uomo, senza nemmeno
la circostanza della malattia. Né io vidi il colore dei suoi occhi,
vidi in essi soltanto il genere umano ch’essi erano94.
È il quadro di una disperazione priva di speranza reale, una
disperazione fatta di stenti e di fame, di sopportazione e di resa,
fatta di una malattia, «un po’ […] malaria» o «un po’ […] tisi»95, in
cui l’uomo e la donna sono uniti soltanto dal dramma d’essere
ancora costretti a respirare. Eppure, proprio in questa miserrima
condizione, Vittorini rintraccia la possibilità di una sincera compenetrazione
capace, essa sola, di abbattere le barriere sociali edificate
dall’egoismo e dalla diffidenza:
Io conoscevo questo e più di questo, potevo comprendere la miseria
di un malato e della sua gente attorno a lui, nel genere umano
operaio. E non la conosce ogni uomo? Non può comprenderla ogni
uomo? Ogni uomo è malato una volta, nel mezzo della sua vita, e
conosce quest’estraneo che è il male, dentro a lui, l’impotenza sua
con quest’estraneo; può comprendere il proprio simile …96
Esplicitando, dunque, in chiave narrativa, la condanna di quella
incomunicabilità sociale già denunciata, come morbo, nella teorizzazione
ideologica di Quaderno ’37, Vittorini svela definitivamente il
valore etico – morale di questa conversazione; essa è «viaggio»97,
«presente», «passato», «memoria e fantasia»98, ma soprattutto, ai
nostri occhi, appare puntuale strumento di indagine intimistico –
93 Ivi, p. 244.
94 Ivi, p. 245.
95 «Domandai a mia madre: che malattia ha quell’uomo? – Come gli altri, –
mia madre rispose. – Qualcuno ha un po’ di malaria. Qualcuno ha un po’ di
tisi» (Ivi, p. 236).
96 Ivi, pp. 249.
97 «Avevo viaggiato, dalla mia quiete nella non speranza, ed ero in viaggio
ancora, e il viaggio era anche conversazione, era presente, passato, memoria e
fantasia, non vita per me, eppur movimento, e mi appoggiai al muricciolo,
pensai a mio padre stanco, non Macbeth, non re, coi suoi occhi azzurri» (Ivi, p.
98 Ibidem.
sentimentale e sociale: il mezzo dialogico99 diviene, per Silvestro,
possibilità individuale di recupero degli spazi della memoria e del
sogno, ma soprattutto contatto diretto e spontaneo, e, va sottolineato,
universale, con quelle forze che ancora hanno vita sotto l’informe
e sofferente ammasso umano partorito dalla politica conservativo
– borghese del regime fascista: «è più genere umano il genere umano
dei morti di fame»100.
La quarta parte del romanzo vede l’allusività dell’espressione
farsi sempre più densa ed il viaggio trasformarsi in evento «chiaramente
ideologico»101. Malgrado la presa di coscienza della sofferenza
del mondo operaio produca, in antitesi al sordo malessere degli
«astratti furori», la possibilità di rifugiarsi in quei tempi e in quegli
spazi della memoria102 che abbiamo visto tornare vivi ed assoluti
nella potenza evocativa del dialogo con Concezione, appare, infatti,
a questo punto, evidente la necessità della ricerca di un’azione, sia
essa anche “solo” pensiero, in grado di incidere, in modo significativo,
sul corso storico – sociale dell’evoluzione umana.
Seguendo questo percorso, Vittorini delinea i contorni di tre
99 «La spinta a portare alla presenza la voce mediante il dialogo, sottende un
bisogno di comunicazione. E si tratta di un bisogno che va al di là di un
semplice atto di conoscenza. D’altro canto in quegli anni di solitudine e presagi
di guerra, altri scrittori e filosofi, cercando di riallacciarsi al filo della vita,
meditavano sul dialogo, sulla relazione con l’altro e sull’impossibilità di contenere
quest’esperienza etica in un concetto. L’opera di Vittorini è attraversata da
una domanda che urge: è possibile comunicare con tutti gli uomini indifferentemente?
E l’itinerario che il protagonista do Conversazione in Sicilia percorre
non è che un mezzo per rispondere a questo interrogativo. È un modo di porre
sul tappeto la questione dell’alterità: di parlare del rapporto che l’uomo stringe
non soltanto con chi gli è prossimo e familiare ma con il totalmente altro da sé»
(A. Panicali, Elio Vittorini: La narrativa, la saggistica, le traduzioni, le riviste,
l’attività editoriale, cit., p. 155).
100 Conversazione, cit., p. 250.
101 «L’allusività del romanzo si fa più densa: d’ora in poi, i fili che intercorrono
tra i significati immediati e quelli traslati si fanno più fitti, più brevi, più
resistenti» (C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, cit., p. 52).
102 «Poi aspettando vidi venire su dalla valle un aquilone, e lo seguii con gli
occhi passare sopra a me nell’alta luce, mi chiesi perché, dopotutto, il mondo
non fosse sempre, come a sette anni, Mille e una notte. Udivo le zampogne, le
campane da capre e voci per la gradinata di tetti e per la valle, e fu molte volte
che me lo chiesi mentre in quell’aria guardavo l’aquilone. Questo si chiama
drago volante in Sicilia, ed è in qualche modo Cina o Persia per il cielo siciliano,
zaffiro, opale e geometria, e io non potevo non chiedermi, guardandolo, perché
davvero la fede dei sette anni non esistesse sempre, per l’uomo» (Conversazione,
cit., p. 276).
personaggi da riconoscere, tutti, nella cruda consapevolezza dell’«offesa
», ma, soprattutto, nella decisa e comune aspirazione all’«idea
d’un mondo diverso»103. La prima figura ad entrare in contatto con
Silvestro è quella dell’arrotino Calogero: un uomo «grande nelle
gambe spennacchiate»104, «simpatico tipo di magro sotto il vecchio
copricapo da spaventapasseri»105; un uomo sul quale Vittorini sofferma
il suo raccontare modellandone plasticamente il corpo attraverso
il minuzioso incedere delle parole. Il suo cammino, per le vie
di una Sicilia che, in questi momenti narrativi più che in altri, vede
i propri connotati fisico – geografici dissolversi nella creazione di
un universo coscienziale privo di precisi riferimenti spazio–temporali,
diviene, nel colloquio con Silvestro, continua ricerca, di lame,
di spade o cannoni, o anche, solo, di uomini con «denti e unghie da
farsi arrotare»106.
Nel serrato ed allucinato dialogo, l’uomo arrotino si manifesta
consapevole delle bellezze del mondo; nelle sue parole sono «luce»
e «ombra», «freddo» e «caldo», «gioia» e «non gioia», «infanzia,
gioventù e vecchiaia», ma, soprattutto, è evidente in lui l’amarezza
di chi, pur cosciente che è «troppo male offendere il mondo», vede
il mondo offeso dalle sofferenze del genere umano perduto. Di fronte
a questa consapevolezza, nell’esigenza di un radicale cambiamento,
la conversazione non può che divenire segreta, non può che tramutarsi
in bisbiglio: non può che farsi indicibile desiderio di lame,
forbici o coltelli.
Arrivammo molto in alto nel paese, su una specie di piazza, e non
c’era più sole, non c’erano più campane di capre né zampogne, non
c’era mia madre, non c’erano donne, e l’arrotino mi indicò una bottega.
– Volete conoscere uno che ha un punteruolo? – mi chiese107.
Siamo giunti alla bottega dell’uomo Ezechiele: una «testa di cavallo
» a sormontare l’«arco di pietra» dell’ingresso, «corde e cuoi,
con fiocchi, campanelle e pennacchi multicolori» a marcarne, con i
«battenti aperti», la soglia. Silvestro segue Calogero nell’oscurità di
un ambiente ristretto dalle ombre e l’avanzare tra «invisibili corde
103 C. Toscani, Come leggere Conversazione in Sicilia, cit., p. 54.
104 Conversazione, cit., p. 277.
105 Ivi, p. 278.
106 Ivi, p. 279.
107 Ivi, p. 284.
e cuoi» assume, ben presto, per lui, il valore di un cammino verso
«il cuore puro della Sicilia»108, a ritroso nella memoria e nel tempo,
in quei momenti della coscienza non ancora dominati dalla cruda
presenza della sofferenza. Sul fondo della caverna-bottega la luce;
«un lumicino» prima, «chiarore» poi. Prende forma l’immagine di
un uomo «di bassa statura», «paffuto in tutto il corpo», con «riccioli
biondi» e «fossette nelle guance». L’uomo Ezechiele ha occhi piccini
che brillano come dicessero: «il mondo è offeso, ma non ancora qua
dentro»109 e trascorre la sua vita in compagnia del solo nipote Achille,
come un «eremita antico»110, scrivendo delle offese del mondo e di
«tutte la facce offensive che ridono per le offese compiute» e per
quelle «da compiere».
Al termine di un serrato ed allucinato scambio di battute con
Calogero, il quale non smette, ammiccando, di ribadire la sua voglia
di «coltelli», «forbici» e «picche»111, l’eremita scrivano Ezechiele traccia
i contorni di uno spietato ritratto:
Digli che non abbiamo nulla da soffrire per noi stessi, non malanni
sulle spalle, né fame, e che pure soffriamo molto, oh molto! […] Il
mondo è grande ed è bello, ma è molto offeso. Tutti soffrono ognuno
per se stesso, ma non soffrono per il mondo che è offeso, e così
il mondo continua ad essere offeso112.
Infine, risponde alle istanze rabbiose dell’arrotino, invitando sia
lui che Silvestro a bere, all’osteria di Colombo, un bicchiere di vino.
Sulla strada, nell’aria «fredda» e «serena» dell’imbrunire, all’ora
in cui la luce ancora permette di distinguere i colori delle cose, i tre
uomini si imbattono in una porta segnata da un panno. È la bottega
del «panniere» Porfirio, un uomo «immenso»113, «alto due metri»,
108 «Continuammo noi ad avanzare per lo stretto passaggio, tra paramenti e
finimenti di cavalcatura, selle, redini, fruste, eccetera; e ormai andavamo tentoni,
in perfetto buio, scendevamo nel cuore puro della Sicilia. L’odore era buono,
in quel cuore nostro, era, per le invisibili corde e i cuoi, come di polvere nuova,
terreno, ma non ancora contaminato dalle offese del mondo che si svolgono
sulla terra» (Ivi, p. 285).
109 Ibidem.
110 Ivi, p. 288.
111 «E si avvicinarono l’uno all’altro, di sopra al minuscolo tavolo, si pararono
all’orecchio, poi l’arrotino, tirandosi indietro, disse: – Ma il nostro amico ha
una piccola lama. È per il dolore del mondo offeso che soffre. […] – Coltelli,
forbici, picche – gridò l’arrotino» (Ivi, pp. 286-288).
112 Ivi, pp. 287-288.
113 Ivi, p. 294.
«largo un metro» e vestito di pelo bruno; un uomo dalla «testa
piena di capelli uno bianco e uno nero», dagli «occhi azzurri», dalla
«barba castana» e dalle «mani rosse»114; un uomo – San Bernardo
tanto grande da avere nel respiro la forza ed il calore del soffio
dello «scirocco»115. Anch’egli, come l’arrotino Calogero e l’uomo –
eremita Ezechiele, sente sulle proprie spalle il peso delle offese e
delle sofferenze che affliggono il mondo e anch’egli, come l’arrotino
Calogero e come l’uomo – eremita Ezechiele parla, nella propria
accogliente alcova, segnata da panni ogni giorno di colore diverso –
perché il mondo è «Vario! Bello! Grande!»116 –, del proprio rimedio:
l’acqua viva117.
Anche il «panniere» Porfirio, come già l’uomo Ezechiele, invita
gli altri a porre fine al colloquio bevendo un bicchiere di vino all’osteria
di Colombo.
C’era un braciere acceso in mezzo a quel locale senza tavoli, e
accoccolati vicino ad esso due giovani bifolchi si scaldavano le mani.
Colombo mesceva da una botte, preparava nuovi boccali, e gli uomini
si dondolavano sulla panca cantando piano, e dal suolo, dai muri,
dall’oscura volta sgorgava odore secolare di vino accumulato sul
vino. Tutto il passato del vino nell’uomo era presente intorno a
All’interno dell’osteria gli uomini, seduti su una panca, con «boccali
di ferro in mano», dondolando, intonano il proprio «canto di
guerra»119, Colombo, malefico «gnomo»120 del vino, continua a distribuire
brocche ricolme ed intanto, l’ebbrezza dell’incoscienza,
biblico ed atavico desiderio di pace121, finisce per tramutarsi, nelle
114 Ivi, p. 297.
115 Ivi, p. 295.
116 Ivi, p. 294.
117 «– Forbici e coltelli! – urlò allora l’arrotino. – Forbici? – ripeté piano
l’uomo Porfirio. Era una massa di buio, con un calore che gli usciva da qualche
parte a girar tra noi come benefica corrente del golfo, e con vento in cima, e con
voce dolce, profonda. – Coltelli? – egli ripeté. E dolcemente, profondamente
disse: – No, amici, non coltelli, non forbici, nulla di tutto questo occorre, ma
acqua viva… […] Solo l’acqua viva può lavare le offese del mondo e dissetare
l’uman genere offeso. Ma dov’è l’acqua viva? – Dove ci sono coltelli c’è acqua
viva – l’arrotino disse. – Dove c’è dolore per il mondo c’è acqua viva – disse
l’uomo Ezechiele» (Ivi, pp. 295-296).
118 Ivi, p. 298.
119 Ivi, p. 297, nota di Giovanni Falaschi.
120 Conversazione, cit., p. 302.
121 «E giacque nella matrice del vino, e fu ignudo in beato sonno, seppur al[
parole di Calogero, Ezechiele, Porfirio, Colombo, in quell’«acqua
viva» da sola capace di detergere l’anima dell’uomo, lavando via le
sofferenze generate dalla consapevolezza dei dolori del mondo.
Un sobbalzo coscienziale tiene ancora in vita Silvestro122:
Era notte, sulla Sicilia e la calma terra: l’offeso mondo era coperto di
oscurità, gli uomini avevano lumi accanto chiusi con loro nelle stanze,
e i morti, tutti gli uccisi, si erano alzati a sedere nelle tombe,
meditavano. Io pensai e la grande notte fu in me notte su notte.
Quei lumi in basso, in alto, e quel freddo nell’oscurità, quel ghiaccio
di stella nel cielo, non c’erano una notte sola, erano infinite; e io
pensai alle notti di mio nonno, le notti di mio padre, e le notti di
Noè, le notti dell’uomo, ignudo nel vino e inerme, umiliato, meno
uomo d’un fanciullo o d’un morto123.
Egli ha ancora la forza emotiva di reagire al torpore e, chiudendo
la quarta parte del romanzo, abbandona al sonno “ingannatore”
del vino i tre compagni: tutti hanno trovato, nel meschino e svilente
benessere distribuito da Colombo, la più misera ed immediata risposta
a quell’istanza di riscatto per il mondo offeso che sin qui li
aveva caratterizzati.
Avendo già sottolineato il peso che la matrice ideologica assume
in questa parte del racconto, sembra doveroso tentare di penetrare
il senso più profondo del messaggio narrativo, ricercando, nei successivi
sviluppi del sistema politico – culturale sapientemente strutturato
da Vittorini nel lungo corso della propria attività intellettuale,
le chiavi di lettura di quello che appare come un passo determinante
per una reale comprensione dell’intera Conversazione.
Come sottolineato da Falaschi124 nella prefazione alla edizione
del 1988 di Conversazione in Sicilia, può, per la nostra analisi, essere
ritenuto un interessante punto di partenza quell’editoriale con cui,
l’impiedi, fu il ridente addormentato antico che dorme attraverso i secoli dell’uomo,
padre Noè del vino» (Ivi, p. 304).
122 «Io lo riconobbi e posai il boccale, non era in questo che avrei voluto
credere, in questo non c’era mondo, e andai via, attraversai la piccola strada,
giunsi dove abitava mia madre» (Ibidem).
123 Ivi, p. 305.
124 «Il quale editoriale [quello pubblicato sul primo numero de «Il Politecnico
»] è stato abbondantemente citato dai critici e sempre ci torna utile, quando
si consideri che Vittorini vi si rivolge, per il suo progetto di una cultura «armata
», alle tre ideologie antifasciste più importanti in Italia: il migliore cattolicesimo,
il marxismo e l’idealismo» (G. Falaschi, Introduzione a Conversazione, cit,
pp. 36-37).
esordendo il 29 settembre del 1945 come direttore del «Politecnico»,
Vittorini dona ai propri lettori un vero e proprio manifesto culturale
che può, a giusta ragione, considerarsi fondato sul seguente principio:
«non più una cultura che consoli nelle sofferenze, ma una cultura
che protegga dalle sofferenze, che le combatta e le elimini».
Dell’articolo appena citato, bastano poche parole di apertura125, per
rendere vivo il dramma di una guerra – il secondo conflitto mondiale
– che ha lasciato sul campo milioni di vittime, «più di bambini
che di soldati»126, una guerra che ha ridotto in macerie «città che
avevano venticinque secoli di vita» e con esse, «case», «biblioteche»
e «cattedrali»; una guerra che, attraverso la tragica esperienza delle
deportazioni, ha, senza rimorso alcuno, polverizzato «tutte le forme
per le quali era passato il progresso civile dell’uomo».
Se dunque, continua Vittorini, «vi era qualcosa che, attraverso i
secoli, […] aveva insegnato a considerare sacra l’esistenza dei bambini
» e, allo stesso tempo, «di ogni conquista civile dell’uomo […]
aveva insegnato che era sacra» e, «lo stesso del pane, lo stesso del
vino»; e, se poi, al termine del conflitto, «milioni di bambini sono
stati uccisi» e «tanto che era sacro è stato lo stesso colpito e distrutto
»; la sconfitta più grande non può essere che di quella cultura alla
quale la storia aveva affidato il sacro compito di sancire l’inviolabilità
della vita e del progresso127.
Alla cultura vengono allo stesso tempo imputate la colpa di non
avere avuto «che scarsa […] influenza civile sugli uomini»128 e l’incapacità
di adoperarsi per «impedire gli orrori del fascismo»: essa
non ha saputo identificarsi con la società, non ha saputo governare
con la società e, per essa, condurre eserciti; essa ha finito, su questa
strada, per mortificare la stessa portata di quel proprio respiro che
125 «I morti, se li contiamo, sono più di bambini che di soldati; le macerie
sono di città che avevano venticinque secoli di vita; di case e di biblioteche, di
monumenti, di cattedrali, di tutte le forme per le quali è passato il progresso
civile dell’uomo; e i campi su cui si è sparso più sangue si chiamano Mathausen,
Maidaneck, Buchenwald, Dakau» (E. Vittorini, Una nuova cultura, «Il Politecnico
», a. I, n. 1, 29 settembre 1945, p. 1).
126 Ibidem.
127 «Pure ripetiamo, c’è Platone in questa cultura. E c’è Cristo. Dico c’è Cristo.
Non ha avuto che scarsa influenza Gesù Cristo? Tutt’altro egli molta ne ha
avuta. Ma è stata influenza la sua, e di tutta la cultura fino ad oggi, che ha
generato mutamenti quasi solo nell’intelletto degli uomini, che generato e
rigenerato dunque se stessa, e mai, o quasi mai, rigenerato, dentro alle possibilità
di fare, anche l’uomo» (Ibidem).
128 Ibidem.
ha trasformato in degenere sussurro consolatorio129. L’appello vittoriniano
si rivolge esplicitamente a tutti gli intellettuali italiani –
siano essi marxisti, cattolici oppure idealisti – che hanno conosciuto
la miseria della condizione umana partorita dal fascismo, affinché
essi siano, tutti, portatori di una nuova cultura capace di interagire
proattivamente con le forze sociali e di lottare positivamente «contro
la fame e le sofferenze»130.
È in tal senso che la «voglia di lame» dell’arrotino Calogero
diviene allegorica rappresentazione della forza sovversivo – rivoluzionaria
di quella cultura marxista che avrebbe, più tardi, trovato
nuova e significativa rappresentazione nella esperienza partigiana
dell’Enne 2 protagonista di Uomini e no. È in tal senso che l’isolamento
nel quale vive ed opera «l’eremita – scrivano» Ezechiele si
tramuta nella sterilità di un idealismo incapace di interagire con le
forze sociali e di partecipare alla costruzione di un modello politico
che abbia la forza di proporsi come valida e reale alternativa all’asfissia
generata dall’anti-liberalismo, figlio del dittatoriale governo
mussoliniano. È in tal senso che l’«acqua viva», alla quale si
affida il panniere Porfiro, diviene simbolo di quella cultura cattolica
alla quale, già nel 1937, Vittorini imputa l’incoerenza di quell’incomprensibile
immobilismo tramutatosi in silenziosa accettazione del
clima di terrore prodotto in Europa dall’empia condotta delle forze
nazi-fasciste. È in tal senso, infine, che il vino versato dallo «gnomo
» colombo è immagine della propaganda e dell’azione di un
regime che si è dimostrato in grado di mortificare ogni possibile
idea di cambiamento.
Nella quinta ed ultima parte della narrazione, la Conversazione
vittoriniana, fin qui capace di indagare gli spazi ed i tempi di quella
quarta dimensione, che abbiamo visto far propri gli elementi di una
realtà parallela rispetto a quella presente, si tramuta in momento di
metafisico contatto con quella che vedremo essere la terribile sofferenza
di un eterno morire.
129 «Se quasi mai (salvo in periodi isolati e oggi nell’U.R.S.S.) la cultura ha
potuto influire sui fatti degli uomini dipende solo dal modo in cui la cultura si
è manifestata. Essa ha predicato, ha insegnato, ha elaborato principi e valori, ha
scoperto continenti e costruito macchine, ma non si è identificata con la società, non
ha governato con la società, non ha condotto eserciti per la società. Dda che cosa la
cultura trae motivo per elaborare i suoi principi e i suoi valori? Dallo spettacolo
di ciò che l’uomo soffre nella società. L’uomo ha sofferto nella società, l’uomo
soffre. E che cosa fa la cultura per l’uomo che soffre? Cerca di consolarlo» (Ibidem).
130 Ibidem.
Abbandonata l’osteria di Colombo, sulla strada verso la casa
materna, Silvestro si ritrova, infatti, a colloquiare con quella che si
scopre essere la voce del giovane fratello Liborio, da poco caduto
sul campo di battaglia durante la guerra di Spagna. Nelle parole
dello spirito – soldato è presente l’eterna sofferenza di anime costrette,
per milioni di volte, ad affrontare il dramma di una morte
che sembra non avere lasciato alcun segno e che attende, ancora, di
poter trovare decisivo riscatto in una definitiva presa di coscienza
della drammaticità del fatto storico. Il sussurro «Ehm», pronunciato
per rompere il silenzio, appare come denuncia cifrata dell’atroce
sofferenza prodotta da una fine senza senso e da tutto ciò che ad
essa risulta essere connesso131: tragica è la responsabilità di chi ha
voluto ed ha fomentato il conflitto così come tragica è l’ipocrisia di
quanti sperano di cancellare le colpe imputabili alla propria indifferenza
per mezzo di una sterile e dannosa retorica propagandistica
di eroismo militaresco. Sperando, dunque, di poter trovare pace
nelle parole oneste di quanti avrebbero avuto coscienza, vendicando
i vinti e perdonando i vincitori132, di fermare sulla carta il ricordo e
la memoria di milioni di morti causate dalla guerra, gli spiriti sono
costretti da «ogni parola stampata»133, da «ogni parola pronunciata»,
da «ogni millimetro di bronzo innalzato»134, a rivivere quotidianamente
le sofferenze della fine: non può, infatti, la menzognera retorica
fascista della morte in guerra – sia essa fatta di proclami, sia
essa fatta di monumenti voluti per ingannare ed asservire al tempo
stesso una coscienza sociale già plagiata – riscattare la distruzione
generata da una illiberale e frustrata aspirazione imperialistica.
Martoriato nella morte, Liborio può solo trovar pace nello spazio
del ricordo di un’infanzia che ancora una volta viene proposta come
momento di assoluta adesione al respiro ed ai colori del mondo:
«nulla può offenderci nel nostro amore, lui fanciullo, e me …»135.
Siamo giunti alla fine del viaggio.
Silvestro ha toccato con mano il cuore puro della Sicilia; l’ha
131 «L’«ehm» evidentemente denuncia cifratamente gli orrori di questa morte,
con tutto ciò che vi è connesso: la responsabilità di chi fa la guerra, di chi
esalta la morte come eroismo e così via» (G. Falaschi, Introduzione a Conversazione,
cit, p. 46).
132 «[…] Sempre, signore. Fin quando Shakespeare non mette in versi il tutto
di loro, e i vinti vendica, perdona ai vincitori» (Conversazione, cit., p. 317).
133 Ivi, p. 318.
134 Ibidem.
135 Ivi, p. 314.
vista tramutarsi nello spazio metafisico di una coscienza da troppo
tempo schiacciata dal peso dell’esistenza. Ha scoperto il dolore, terribile,
della malattia e con esso la fame. Ha partecipato ad una
speranza fatta di lame, parole solitarie, acqua viva, e l’ha vista naufragare
nell’inganno del vino. Ha rivissuto la morte, sul campo, in
battaglia, ed in essa la gioia e l’inviolabilità dell’infanzia.
Prima del ritorno, solo il ricordo del morto Liborio si tramuta
ancora una volta in pianto, ancora una volta in moto. Di fronte alla
madre che piange la perdita di un figlio troppo giovane ed inesperto
del mondo, Silvestro ha parole di conforto: è eroico morire da soldati,
per la patria, per il bene comune, come «i Gracchi»: «Madre fortunata
», come «Cornelia»136. Poi è spinto ai piedi di un altare dedicato ai
caduti, profano simulacro femmineo innalzato a celebrare un mendace
eroismo, e si ritrova ancora una volta innanzi i fantasmi, i pensieri
e i propositi che lo hanno accompagnato nel corso della Conversazione:
sono nuovamente presenti Coi Baffi e Senza Baffi, il piccolo Siciliano,
il Gran Lombardo, Calogero, Ezechiele, Porfirio, e tutti chiedono
una risposta al pianto, tutti chiedono le ragioni del soffrire.
Le prime parole appartengono al passato: «essi non sono morti
comuni, non appartengono al mondo, appartengono ad altro, ed
hanno questa donna per loro. […] In questa donna noi li celebriamo
». Poi il morto Liborio, soldato, in Silvestro: «Ehm!». Siamo di
fronte alla rivendicazione estrema, all’ultimo e definitivo moto di
coscienza: a nulla più valgono le vuote parole tese a mascherare la
reale tragedia prodotta da un conflitto ingiusto. Anche Concezione
ha scoperto l’inganno, su un libro di storia: «non fu sul campo che
morirono i […] Gracchi»137.
Nulla di eroico è nella tragedia.
Il viaggio in Sicilia di Silvestro è ormai giunto alla fine e Vittorini
ha condotto all’estremo quell’evoluzione stilistico narrativa che ha
accompagnato l’intera stesura di Conversazione.
Nel realizzare il desiderio di dar voce alle forze sommerse di
una coscienza che ha finito per ribellarsi agli orrori della guerra ed
alla alienazione prodotta dagli inganni di una società malata, “la
parola” di Conversazione ha dovuto caricarsi di senso assoluto, le
forme dell’espressione hanno dovuto cedere e frantumarsi sotto il
peso dei valori emotivi ed allo stesso tempo, l’immagine ha dovuto
assumere i contorni sfuocati propri della dimensione onirica.
136 Ivi, p. 340.
137 Ibidem.
Dagli anni degli esordi letterari l’uomo e lo scrittore Vittorini
sono profondamente cambiati. Dopo i fatti di Spagna la speranza ha
bruscamente ceduto il passo al disinganno, l’illusione si è tragicamente
tramutata in crisi, il periodare toscaneggiante e malapartiano
appare terribilmente lontano e Conversazione diviene lo spazio ideale
all’interno del quale è stata possibile la ricostruzione, sulle fondamenta
di una dimensione spazio-temporale sublimata nel moto coscienziale
del ricordo, di un sistema di orientamento, anzitutto morale,
per mezzo del quale tornare a sperare nella “nascita” di un
uomo migliore.
Siamo, in definitiva, giunti alla maturità ideologico-letteraria che
troverà concretezza nell’esperienza partigiana dell’«uomo» Enne 2.
Ferdinando Casoria
D’Annunzio Vita e Letteratura. Documenti, testimonianze, immagini, a
cura di Gianni Oliva, Lanciano, Carabba, 2008, pp. 266.
Allo scadere dei 70 anni dalla morte di Gabriele D’Annunzio
un’équipe di studiosi dell’Università di Chieti, coordinata da Gianni
Oliva, ha ripercorso, in un prestigioso volume edito dalla Casa Editrice
Carabba, i momenti salienti della vita dell’Imaginifico, all’interno
di un percorso, che utilizza un ricco corredo documentario e
un’appropriata iconografia. La collaborazione di Gianni Oliva, Mirko
Menna, Andrea Lombardinilo, Mario Cimini si articola attraverso
capitoli dedicati al “Ritorno di D’Annunzio”, D’Annunzio “Principe
romano”, D’Annunzio alla Capponcina, all’esilio francese, alla prima
guerra mondiale, fino agli anni del Vittoriale. Dopo la puntuale
premessa di Gianni Oliva, noto dannunzista e recente autore per i
tipi di Bruno Mondadori di D’Annunzio e la malinconia, in cui, nell’ambito
dell’insistenza tràdita sul personaggio, vengono messi in
luce, da un lato l’amore smodato per la propria immagine, dall’altro
il ripiegamento malinconico dell’artista su se stesso, testimoniato da
molti suoi scritti, vengono analizzate le fasi salienti della biografia
Tale itinerario è scandito dall’infanzia, divisa tra Pescara e la
città di Prato, sede del glorioso Liceo Cicognini, alla capitale, dove
D’Annunzio giunge il 20 novembre 1881, decidendo di iscriversi
alla Facoltà di Lettere, dove frequenta le lezioni di Jacopo Moleschott,
paladino della nuova scienza. Quindi è la volta della sede presso la
Capponcina a Settignano, una vecchia villa quattrocentesca, prescelta
da D’Annunzio dopo il trionfo a Parigi della Città morta. In essa
l’artista elaborò alcuni dei suoi capolavori, dalla Gloria alla Gioconda,
all’Allergria d’Autunno, al Sogno d’un mattino di primavera fino alle
prime Laudi, al Fuoco, alla Francesca da Rimini e alla Figlia di Iorio. È
la stagione del rapporto con Eleonora Duse, a cui fecero seguito
quelle con Alessandra Di Rudinì, la bella Nike, e quindi quello con
Giuseppina Mancini.
Giunge, intanto, il 1918, l’anno in cui D’Annunzio si recò a Parigi,
sollecitato dall’invito della giovane russa Natalia de Goloubeff,
dove compose Le martyre de Saint Sebastien, dividendosi tra ambienti
mondani e intellettuali. Dopo la parentesi del teatro è la volta delle
didascalie per il film Cabiria, che gli frutta 50.000 lire.
Ma nel 1915 l’artista, come è noto, rientrò in Italia. In un incidente
aereo occorsogli nel 1916 D’Annunzio perse l’uso dell’occhio destro
e fu assistito dalla figlia Renata. È il periodo della genesi del Notturno,
cui fecero seguito le gloriose imprese della Beffa di Buccari e del
volo su Fiume. Osannato dalla folla il poeta entrò a Fiume nel 1919,
avventura che si concluse nel 1920, dopo la quale lo scrittore scelse
come propria sede una villa sul lago di Garda, Cargnacco. Fu l’ultima
dimora di D’Annunzio, mai abbandonata fino all’anno della
morte avvenuta il 1° marzo 1938.
Segnata da numerosi dibattiti e convegni presso le sedi prestigiose
di Gardone e Pescara, la crescente fortuna critica di D’Annunzio,
incentrata su una restituzione a tutto tondo della figura dell’Imaginifico,
dalla testualità al protagonismo eccentrico, e anche, come in
tempi recenti, sottolineato da Oliva, malinconico, si avvale ora di un
importante contributo che scandisce le tappe essenziali di un itinerario
biografico, che suscita sempre più interesse e attenzione da
parte degli studiosi. La partecipazione dell’équipe di studiosi dell’Università
di Chieti sottolinea il prestigio di una iniziativa, che anche
attraverso le immagini, documenta in misura ragguardevole, una
delle vite più avventurose e ricche di fascino della nostra tradizione
letteraria del primo Novecento.
D’Annunzio come personaggio nell’immaginario italiano ed europeo, a
cura di Luciano Curreri, Bruxelles, Peter Lang, 2008, pp. 310.
L’annosa diatriba tra il D’Annunzio del gesto e quello del testo
ritorna nell’immaginario italiano ed europeo in margine alla statura
del poeta come personaggio. Il problema di fondo della poetica
dannunziana contemporanea è quello di andare oltre un D’Annunzio
irrigidito in un clichè di canonizzazione, per cogliere la realtà
dell’artista. È intorno agli anni Settanta, con gli interventi di Lea
Ritter Santini e di Vittorio Roda che il terreno viene dissodato aprendo
la strada a un tentativo di particolare fioritura. L’episodio che
prelude al D’Annunzio personaggio è l’avventura fiumana. Ma è lo
stesso vate a farsi artefice della propria immagine, segnata da critici
come Giuseppe Antonio Borgese. È con l’avventura futurista e crepuscolare
che la carriera politica di D’Annunzio subisce delle incrinature.
L’esperienza fiumana diventa argomento centrale de Il porto
dell’amore di Giovanni Comisso, mentre significativi accenni si trovano
nel romanzo Rubé. Nel 1939 Savinio pubblica Dico a te Clio,
resoconto di un viaggio che parte da località abruzzesi, mentre al
1941 risale la Singolare avventura di Francesco Maria di Vitaliano
Brancati, che ha per oggetto il dannunzianesimo di un provinciale.
Ma è con la rievocazione fatta da Comisso Le mie stagioni che emerge
il ricordo di D’Annunzio fiumano e si può in genere segnalare
che nella seconda metà del ’900 si registra un mutamento nella
considerazione della figura dannunziana. Il mito negativo di D’Annunzio
alfiere del fascismo torna in Sostiene Pereira di Antonio
Tabucchi. C’è inoltre in altro particolare aspetto della ricezione
dannunziana, ed è quello della trilogia poliziesca di Corrado Augias,
costituita da Quel treno di Vienna, Il fazzoletto rosso e L’ultima primavera.
Maggiore spazio è riservato a D’Annunzio in E trentuno con la
morte. Ma sia nella prospettiva creativa che in quella di Borgese
l’avventura fiumana evoca l’aspetto di un’avventura letteraria. Demandare
il senso dell’eredità dannunziana, evidente soprattutto in
poesia, in coppia con Pascoli è il significato più autorevole di una
lungimiranza comunicativa, che traccia nella fattispecie della documentazione
politica il profilo di un artista al passo coi tempi, non
solo in chiave storica e di partecipazione attiva, ma anche in ambito
letterario. Altro aspetto della personalità dannunziana è l’interesse
per il corpo, perché D’Annunzio ha messo in scena un ideale assoluto
di corpo ricreativo, ma, accanto a questo, le immagini caricaturali
dell’eroe si infittiscono, nell’immaginario del dandy, dell’uomo
politico, dell’eroe di Fiume. Sulla storia di D’Annunzio personaggio,
protagonista della Casetta rossa sul Canal Grande e nella settimana
di convalescenza evocata nel Notturno informa il romanzo di
Guber. Il romanzo si occupa dell’immagine del superuomo D’Annunzio
in dissolvenza, con un Hemingway uomo smargiasso e con
un Visconti in crisi esistenziale. Altro romanzo che informa sugli
anni francesi trascorsi ad Arcachon è la Ville d’hiver. Ma la presenza
di D’Annunzio nell’immaginario dannunziano anche dei paesi in
lingua tedesca è rilevante, come nei lavori di Schiller e Meier, o di
Suter. Quanto a Herman Peter Ruitt, questi racconta le varie avventure
dannunziane in modo dettagliato, come quella con Giselda
Zucconi, Maria di Gallese e Barbara Leoni. Più in generale si osserva
che nei paesi in lingua tedesca il carattere di D’Annunzio viene
giudicato negativamente e utilizzato come una resa dei conti verso
l’arroganza e la mentalità del fascismo. L’autore moderno, cui si
deve l’insitenza sul fenomeno D’Annunzio, è senz’altro Saba, quello
di Scorciatoie e di Storia e cronostoria del Canzoniere. L’articolata vicenda
di D’Annunzio, oggettivata in un profilo di notazioni biografiche,
si arricchisce, nel libro curato da Luciano Curreri di ulteriori approfondimenti,
che lumeggiano il ritratto di un artista sempre aperto a
fare i conti con la propria personalità. Quale che fosse il messaggio
dell’Imaginifico, obiettivamente ricostruito nella sostanza malinconica
della propria esistenza o nel coraggio dell’azione, il ritratto del Vate
si avvale, con questo libro curato da Luciano Curreri, di un ulteriore
tassello, nella fattispecie di un percorso esistenziale, che molto punta
sul ritratto di se stesso. A questo volume, frutto degli Atti di un
Convegno internazionale di Liegi, con le conclusioni affidate a Giuseppe
Papponetti, si deve la specificità di una ricostruzione solo in
parte demandata all’acribia interpretativa di studiosi già esperti nella
critica dannunziana.
Carlo Santoli, Le théatre française de Gabriele D’Annunzio et l’art
decoratif de Leon Bakst. La mise en scene du Martyre de Saint-Sebastien,
de Pisanelle et de Phédre à travers Cabiria, Pups, Paris Sorbonne,
2009, pp. 160.
Il volume di Carlo Santoli si propone di indagare, con intelligenza
critica e originalità di impostazione la rappresentazione scenica
del Martirio di San Sebastiano (1911), della Pisanelle (1913) e di Phedra
(1913), due opere rappresentate negli anni francesi tra il 1910 e il e
1915 e messe in scena da Léon Bakst. Gabriele D’Annunzio lavorò
al Martirio di San Sebastiano nella sua dimora di Arcachon, durante
gli anni che vanno dall’estate del 1910 al marzo 1911. Rappresentata
a Parigi con musiche di Claude Debussy, il Martirio, per l’estasi
voluttuosa e insieme mistica che promana dal personaggio di Sebastiano,
si situa in una civiltà ricca di suggestioni orientali. La messa
in scena, ad opera di Bakst, si ispira alla realtà dei movimenti
dell’anima, delle passioni ed esprime la stessa visione architetturale
del mondo antico.
Gli effetti luministici traducono un’enfasi particolare, in cui il
colore assume il ruolo di composizione di piani tipicamente occidentali.
La tonalità dominante in questa messa in scena è il rosso.
Nella sintesi raggiunta da tutte le arti, che rendono la poetica del
meraviglioso e del sublime, il Martirio di San Sebastiano è l’emblema
di un teatro originale e che coniuga impressionismo ed espressionismo.
Quanto alla Pisanelle, Bakst andò oltre la semplice ricerca
spaziale per condurre il teatro verso la cinematografia. Già il Prologo
tende a suscitare un’atmosfera misteriosa, che evoca lo spazio
delle architettura medievali, lavorando sulla prospettiva e sul chiaroscuro.
L’insieme dei colori caldi e sensuali evoca una affascinante
e sontuosa atmosfera orientale, che rende l’immagine di un Medio
Evo raffinato. La visione che D’Annunzio e Bakst esprimono in
quest’opera è quella di una trascendenza che si converte in immanenza.
Quanto ai rapporti poi tra teatro e messinscena Carlo Santoli
opportunamente nota che se il teatro è il luogo delle dramatis personae,
che si realizza per il suo linguaggio e messaggio scenico, il
cinema muto si impone al contrario per le immagini. Il cinema è la
traduzione figurativa delle parole e dei sentimenti dell’autore, ed è
nella resa di Cabiria che il gioco di luci contribuisce a realizzare
degli effetti drammatici, improntati al contrasto tra la vita e la morte.
È nell’evocazione della gloria imperiale di Roma che il mito tende
ad accordare le immagini con la leggenda.
Cabiria contribuì notevolmente al successo della cinematografia
italiana di stampo americano. Certi critici hanno riconosciuto a Cabiria
il merito di avere rappresentato l’italianità, che si oppone al male e
alla violenza brutale. Si tratta di un’opera di arte figurativa che
riunisce la pittura, la scultura, l’architettura e il teatro, e che esprime
una tensione allegorica e simbolica. Tanto le immagini di Cabiria,
come le decorazioni di Bakst per Fedra e per San Sebastiano traducono
lo spirito decadente ed evocano l’inconscio collettivo. L’ammirazione
di Bakist per la Grecia fu lo stesso che per l’Oriente la resa
spettacolare di Roma, all’interno di una bellezza classica.
L’ideale perseguito in Fedra è quello di un teatro per le masse,
fondato sull’estetica del meraviglioso e dello straordinario. Il libro
di Carlo Santoli, che si correda di un ricco e molto suggestivo apparato
iconografico, relativo alla decorazione del Martirio di San
Sebastiano, delle Pisanelle e a fotogrammi del film Cabiria, e che in
quanto pubblicato per i tipi Pups della Sorbonne, si avvale di una
scrittura in lingua francese. L’impianto del volume si apprezza per
la linearità del discorso e per la sobrietà dell’enunciazione, confer384
mando nello studioso salernitano indubbie doti di critico, su un
terreno tanto attuale quanto intricato quale si presenta oggi quello
della critica dannunziana.
Valeria Giannantonio
(Università degli Studi di Chieti)
Raffaele Cavalluzzi, Il sogno umanistico
e la morte (Petrarca, Sannazaro,
Tasso, Bruno, Marino), Pisa-Roma,
Fabrizio Serra Editore, 2007, pp. 120.
Il «dittico ossimorico» del titolo è
la complessa sostanza che dialetticamente
impronta, accomunandole,
alcune tra le opere maggiori del periodo
compreso tra protoumanesimo
e barocco: il Secretum del Petrarca,
l’Arcadia del Sannazaro, il «Rogo
amoroso» del Tasso, il Candelaio del
Bruno e l’Atteone del Marino. Attraverso
una sapiente articolazione argomentativa,
riflessa in un giro del
periodo dalle ampie volute ipotattiche,
l’autore dipana il file rouge che
da Petrarca al Marino fa corrispondere
al recto del sogno umanistico il
verso della morte, quest’ultimo da
non intendersi rigidamente come
immancabile compimento della visione,
suo ineluttabile approdo, quanto
come quel vertiginoso baratro che
sta in agguato del sogno, che è il
rischio dell’altra sua metà, la sua
velenosa dolcezza non sempre ponderabile.
E non a caso, ci sembra, il
Cavalluzzi ha posto in esergo una
citazione dal terzo libro del Secretum,
che ha l’effetto d’imprimersi quale inebriante
stigma su tutte le opere comprese
nella disamina: «[…] in splendidum
impulisti barathrum […]». Il
baratro, cioè il burrone nel quale il
poeta precipita, può annoverare la
qualità dello splendor perché è il dirupo
dell’anima in cui l’uomo, affrontando
le domande cardinali sull’essere
nel e per il mondo, prova
quell’intimo dramma che però accresce
la sua dignitas, dal momento
che in siffatto agone spirituale, per
parafrasare l’Agostino del De Trinitate,
spezza in qualche modo la sua
àncora terrena cogliendo aliquid aeternum.
Se impieghiamo il sostantivo
dignitas è perché nella Prefazione l’autore
dà l’abbrivo al suo discorso citando
un noto brano del De hominis
dignitate, laddove scrive il Pico: «Poteris
in inferiora quae sunt bruta degenerare;
poteris in superiora quae
sunt divina ex tui animi sententia,
regenerare» (p. 11): passaggio non
solo simbolizzante «la svolta dell’era
cristiana verso la modernità» ma che
assurge anche a «fondamento del
sogno e del progetto umanistici prefigurati
dall’acuta sensibilità del
Petrarca, come si manifesta, con tutta
evidenza, nel suo Secretum», autobiografia
coscienziale in cui, tutta386
via, «il sogno si consegna al lettore
con la rara potenza visionaria dovuta
all’insistente rappresentazione
del tema della morte» (ibidem). Tra
il sogno umanistico e la morte campeggia
un’arrendevole frontiera somigliante,
mutatis mutandis, a una
sorta di conradiana linea d’ombra,
la cui silenziosa operosità cresce sulle
ostruzioni dell’essere che fungono
da giunture al reticolo della vita.
Ma è forse nel limite di quel confine,
sulla cui curva il sogno declina
in morte, che prolifera l’ebbrezza
sconfinata della vita. Motivo per cui
viene a noi da ricordare un altro passo
del Pico, che definisce l’essere
umano «stabilis aevi et fluxi temporis
interstitium, et […] mundi copulam,
immo hymeneum […]»: proprio
in questo periclitante corridoio della
vita, interstizio tra l’immobile eternità
ed il fluire del tempo, mobile
luogo dell’umano afferrare col pensiero
schegge di aetas pur restando
incatenati alla friabilità del tempus,
fiorisce la sostanza concettuale accorpante
le opere prese in esame nel
Nel primo capitolo viene condotta
una capillare lettura critica del Secretum,
dialogo in cui si scontrano
la tormentata vulnerabilità di Francesco
e la sicurezza incalzante di Agostino.
La punta del conflitto, a ben
vedere, rifulge nell’ambiguità ontologica
che nutre il tessuto discorsivo.
Al riguardo le note conclusive del
Cavalluzzi sono folgoranti: «nel Secretum
[…] l’incisiva presenza del
tema nichilistico della morte viene
sublimato solo dal volontarismo
mistico; e, d’altra parte, lo scrittore
passa per ciò al sogno della modernità
(la libertà di vivere nel conflitto,
nel dubbio e nella ricerca) senza
mai poter sfuggire al segreto rovello
del pensiero della morte: quasi che
l’umanesimo da lui inaugurato si
presenti geneticamente condizionato
dall’ombra della malinconia e
dall’inesausto stupore esistenziale»
(p. 34). C’è qualche cosa che spezza
ab origine la fattibilità di un umanesimo
olimpico scevro da una carsica
vena d’inquietudine che ne segna il
malinconico rovescio. Una siffatta asserzione
suggeriscono anche le note
del Cavalluzzi inerenti alla sua particolareggiata
analisi dell’Arcadia
sannazariana, di cui si esplorano tra
l’altro i legami tra le varie egloghe
all’interno del più vasto disegno poematico
che tutte le racchiude: «[…]
non induca però in inganno […] il
livello quasi di olimpica astrazione
che mantengono con costanza i diversi
[…] componimenti lirici d’accompagnamento
delle Prose. […]
man mano si addensano nubi sulla
sontuosità lirica della favola, mentre
la stessa tematica d’amore chiama
in causa sempre più insistentemente
il corollario della sofferenza
piuttosto che quello della felicità»
(pp. 41-43). Del resto, «la negatività
di senso che va acquistando la favola
è denotata» – dall’egloga VIII in
avanti – «dall’accentuarsi dei toni
funerei, con la trenodia […]» (p. 45),
omaggio funebre «destinato ad ampliarsi
e a riempirsi», osserva il Cavalluzzi
dopo averne ripercorso tutte
le stazioni nel prosimetro, «di ancor
più densa tristezza quando l’Arcadia
si avvia quasi al suo compimento,
nella Prosa undicesima» (p.
46). A cui seguirà il drammatico epilogo
della Prosa dodicesima: nell’animo
di Sincero «le suggestioni procuRECENSIONI
rategli dal mesto canto di Ergasto e
dalla cerimonia di rinnovato commiato
per Massilia non sono cancellate
dalla quiete che ne è seguita e
sono, semmai, fornite di un disagio
interiore tutt’altro che sopito rispetto
ai primi trasalimenti» (p. 49). Di
questa sinuosa doppiezza che impregna
il senso poetico del prosimetro
sannazariano il Cavaluzzi recupera
poi le tracce nella “pastorale”
tassiana del Rogo amoroso, che lungi
dal «chiamare […] in causa un modello
di ascendenza genericamente
polizianesca nella forma lineare della
poesia arcadica, […] ripropone piuttosto
un intreccio di amore e di morte
che, proprio a partire dal capolavoro
del poeta napoletano, aveva
cominciato a oscurare sottilmente la
felice solarità, tipica dell’evocazione
bucolica» (p. 63). A seguire, i riflessi
dell’adiacenza ovvero della compenetrazione,
ovvero ancora delle policrome
possibilità di avvicendamento
dal sogno alla morte e viceversa,
si possono scorgere anche in quel
«fiume irrequieto e quasi straripante
di ribalda espressività plurilinguistica
» che è il Candelaio del Bruno.
Al termine della movimentata
azione comica, «l’amore liberato ha
il suo premio, e, al declino dell’ideologia
inautentica […] dell’odioso formalismo
di quei tempi, si sostituisce
una più limpida […] visione
della condizione umana. Per questo,
il sogno di una dissacrante, realistica
modernità può riemergere in un
contesto che riesce a scrollarsi allegramente
di dosso la turbinosa congerie
di falsità e di vizi […]. E in tal
modo si produce, forse, per mirabile
via artistica, la riparazione del
mondo offeso e scisso […], ovvero
la ricomposizione in unità di esso
per giungere così […], con la poesia,
all’orecchio di Dio» (pp. 80-81).
Ma è forse in concomitanza con
l’analisi dell’anima barocca innervante
il pirotecnico virtuosismo della
poesia dell’Adone che il Cavalluzzi
raggiunge l’acme del suo affascinante
ragionamento teso a penetrare nel
fondo senza fondo del congegno da
cui sgorgano le infinite varianti della
poetica oscillazione tra il sogno e
la morte. È la «scenografia multimodulare
» del mirabile caso d’Atteone,
inserito nel V canto del poema, che
permette di spingere all’estremo il
tipo di dialettica fin qui individuata
dall’autore. Il noto episodio appare
«esemplare di una accelerata, benché
irrisolta tensione, che emerge
non casualmente attraverso un tracciato
tutto indiretto, in cui l’obliquità
del mascheramento (il teatro) e delle
intenzioni del messaggio (il mito)
esalta l’eccesso implosivo dello stimolo
visionario […]. E del resto, nell’Adone,
non più gravata dal pathos
dello sradicamento e della scissione
interiore (Tasso), per questa ragione
la poesia è sontuosa, complicatissima
veste dell’esperienza esistenziale, intessuta
tra i poli inevitabili di amore
e morte, e assimilata, però, all’esposizione
dell’inespugnabile aporeticità
del mondo letterario in quanto
tale («versi molli e favolosi e
vani»)» (pp. 93-94).
In conclusione, viene da dire ispirandosi
alle metafore musicali che in
più d’un caso il Cavalluzzi inserisce
nel suo studio, anche nella poesia
esiste un metronomo che segna, insieme
al tempo, il controtempo, quest’ultimo
più difficile da sentire e da
“vedere”. Ed è nel mezzo imprendi388
bile dei “due tempi”, nella loro
scivolosa cerniera ovvero nella
permeabile e caleidoscopica aderenza
del sogno umanistico e della morte
che si coagula il senso più vibrante
delle opere qui indagate.
Ciro Riccio
Cecilia Gibellini, L’immagine di
Lepanto. La celebrazione della vittoria
nella letteratura e nell’arte veneziana,
Venezia, Marsilio, 2008, pp. 208.
Tra gli indicatori attestanti il maggiore
o minore rilievo di un factum
historicum possono certamente includersi
il numero e l’ampiezza tipologica
delle fonti a esso inerenti,
nonché il grado di intensità del suo
contraccolpo emotivo coram populo,
per così dire.
Anche la ricerca di Cecilia Gibellini,
i cui frutti si condensano nel
presente volume, mostra la validità
di una siffatta relazione, e anzi ne
arricchisce il tessuto nel momento
in cui scopre il piano ulteriore delle
strategie tese a organizzare il consenso
intorno all’evento in causa tramite
schemi di ricezione guidata,
prossimi a quella della moderna ratio
status. Rimanda al meccanismo della
ricezione già la prima parte del titolo
di questo lavoro: L’immagine di
Lepanto. Ed è indicazione assai fedele
di quanto l’autrice andrà vagliando,
poiché la sua ricerca, «ispirata a
quella disciplina che i francesi chiamano
imagologie, tesse sull’ordito
della ricostruzione storica la trama
dei modi con cui la vittoria cristiana
fu celebrata nel rituale civile e religioso
della Serenissima, nelle opere
d’arte di committenza pubblica e
privata, nella produzione letteraria
colta e popolare» (p. 9). È sufficiente
quest’istruzione di metodo per indovinare
l’estensione multidisciplinare
e le numerose prospettive critiche
che la ricerca dispiega ripercorrendo
uno degli episodi cruciali
nella cronaca dei difficili e spesso
cruenti rapporti tra cristiani e turchi,
tra Occidente cristiano e Oriente
islamico: la battaglia di Lepanto.
Lo storico combattimento navale
avvenne il 7 ottobre 1571 nelle acque
della costa ionica di fronte al
Peloponneso e vide scontrarsi le flotte
dell’impero ottomano con quelle
della Lega Santa, che era stata formalmente
costituita solo pochi mesi
addietro, il 25 maggio 1571, nella
basilica romana di San Pietro, tramite
l’alleanza stipulata tra Santa
Sede, Spagna e Repubblica di Venezia
(p. 15). Nella vicenda politica e
culturale di quest’ultima la puntata
lepantina segnò un imponente discrimine,
un’incancellabile demarcazione
tra il prima e il dopo, la «falsariga
storica» che ha suggerito alla
Gibellini «la struttura cronologica
della trattazione […] nelle due fasi
essenziali: l’esaltazione per la vittoria
del 1571 […] e la successiva giustificazione
della pace separata che
Venezia stipulò due anni più tardi
con l’Impero della Porta, dopo trattative
segrete, e che fece riversare
sulla Repubblica di San Marco l’accusa
di tradimento da parte degli
ex alleati, la Spagna e la Santa Sede»
(p. 9). Così la prima parte del volume
(pp. 15-111) indaga a fondo i
modi in cui la vittoria contro il Turco
fu celebrata nel territorio della
Serenissima. L’autrice fa osservare a
ragione la scaltrezza e l’opportunistica
lungimiranza del Governo
veneziano che, vincendo l’iniziale
ritrosia – indotta dall’aver intrattenuto
per secoli rapporti commerciali
con gli ottomani – a far parte della
Lega Santa, e captando il sentimento
dell’opinione pubblica favorevole
alla rivoluzionaria prospettiva
politica di netto distacco e anzi
avversione contro lo storico interlocutore
negli affari della Repubblica,
non solo decise di saltare sul carro
della cristiana coalizione ma, una
volta allogatasi in esso, «seppe sfruttare
questa atmosfera di entusiasmo
e fermento, dando il via a una vasta
opera di autocelebrazione […]» (p.
20). Sono queste sequenze a scandire
le tappe del capolavoro politico
compiuto dai dogi e dal loro entourage.
Per illustrarlo nelle sue policrome
espressioni, l’autrice ha dovuto
lavorare su un terreno di ricerca
molto esteso, accorpante elementi
pubblici e privati, civili e religiosi,
sacri e profani, artistici e letterari,
questi ultimi modulati sul duplice
registro del popolare e del cólto ed
elitario. Il tipico cerimoniale pubblico
della Serenissima, allestito in
concomitanza con l’adesione al patto
cristiano, segna l’imprimatur di una
controllata e astutissima regia di
governo. Essa, pur lasciando una libertà
apparentemente senza redini e
dunque tale da consentire qualunque
manifestazione artistica del sentimento
antiturco, in realtà non smette di
vigilare e di dirigere a proprio vantaggio
i fili delle alterne vicende provocate
dalla guerra contro i musulmani,
giungendo a firmare un capolavoro
di trasformismo, di quadratura
del cerchio storico nel momento
in cui, dopo Lepanto, riuscirà a giustificare
la pace separata stipulata col
Sultano, in vero un tradimento degli
alleati per convenienza economica, in
nome di un ideale di forza temperata
dalla pietas per il vinto.
Si affollano sulla scena d’esordio
di questa straordinaria operazione
mediatica le più variegate espressioni
artistiche, locali e non solo. La
Gibellini le descrive accuratamente,
e ne dà il maggior conto possibile:
dalla «serie di “tribunali”, cioè di
carri recanti persone in vesti allegoriche
», nel cui corteo «appariva anche
la barca di Caronte che trasportava
il turco all’inferno» (p. 21), alla
rappresentazione zoomorfica dei turchi
in forma di drago, idra o serpente,
tipica della stampa popolare (p.
22), alle varie versioni pittoriche, su
di un registro più alto, della Lega
Santa, come quella di Dario Varotari
per il Palazzo del Podestà a Padova,
o di Giovanni Battista Maganza per
Santa Corona a Vicenza, per poi passare
alle non poche incisioni, come
quella di Martino Rota conservata
alla Biblioteca Marciana di Venezia
(p. 24), fino a due opere d’arte, «probabilmente
entrambe di destinazione
ufficiale», quali il disegno di Paolo
Veronese Allegoria della Lega Santa, e
«il telero raffigurante L’arruolamento
delle milizie marittime», eseguito da
Battista Del Moro per la Camera
dell’armamento di palazzo Ducale e
«oggi conservato al Museo Storico
Navale di Venezia» (pp. 25 e segg.).
Essendo la battaglia di Lepanto
l’episodio bellico conclusivo di una
serie di vicende militari che si distendono
per più tappe, caratterizzate
dalle alterne fortune delle parti
contrapposte, è naturale che i temi
e i sentimenti, o i risentimenti, circolanti
nelle opere artistiche, e in
particolare in quelle letterarie, fossero
“ispirati” dal tipo di eventi.
Così, la pesante battuta d’arresto che
in questa contesa rappresentò per la
Serenissima l’occupazione turca di
Famagosta, «ultima piazzaforte dell’isola
di Cipro ancora in possesso
dei veneziani», e il «proditorio massacro
dei suoi difensori» che ne seguì,
provocarono sgomento, rabbia
e orrore per una strage di particolare
efferatezza. La Gibellini ne rintraccia
tutti gli echi letterari: «Il sacrificio
di Famagosta sarebbe stato
oggetto, alcuni anni più tardi, di una
canzone del savonese Gabriello Chiabrera
[…]. Più aspri sono i toni usati
nella sua Canzon sopra la gvera di
Cipro da Zaccaria Tomasi […]» (pp.
29-20). Viene poi fatto notare come
la penosa sconfitta sia riassorbita
«dalla celebrazione della battaglia di
Lepanto. […]. Lo dimostra l’ampio
spazio dedicato ai fatti di Cipro nei
poemi di Anton Francesco Doni (La
guerra di Cipro, 1572-1574, ma rimasto
inedito fino ad anni recenti), Francesco
Bolognetti (La christiana vittoria
maritima, 1572) e Vincenzo Metelli
(Il Marte, 1582)». Le vicende di Nicosia
e Famagosta, nota poi l’autrice,
contribuiscono ad alimentare fino
«al parossismo» il topos manicheo
della separazione tra buoni e cattivi,
questi ultimi naturalmente impersonati
dai turchi. «Nelle poesie dedicate
all’eccidio di Famagosta, alla
celebrazione degli eroi veneziani,
che assumono i connotati di veri e
propri martiri cristiani, fa da controcanto
il vituperio dei turchi: l’immaginario
classico si fonde con quello
cristiano per disegnare l’icona del
“velenoso verme” Mustafà, mostro
infernale, spietato antropofago, “empio
seme crudel di Gedeone”, nuovo
Procuste […]» (pp. 31-32). In particolare,
«fu il martirio di Marcantonio
Bragadin a impressionare più
di ogni altro l’opinione pubblica. La
vicenda del governatore di Famagosta,
prima strenuo difensore della
città assediata, poi vittima del tradimento
degli infedeli e oggetto di terribili
torture […] aveva caratteri di
esemplarità tali da trasformarsi immediatamente
in mito. Celebrarono
la morte eroica del governatore panegiristi,
letterati, poeti e artisti: immagine
emblematica è il Marsia
scuoiato di Tiziano […]. Nella produzione
letteraria legata alla guerra
di Cipro, innumerevoli sono i componimenti
legati all’eroe veneziano:
un manoscritto della biblioteca di
Verona contiene ben centosessantanove
poesie latine e italiane su
Bragadin, raccolte dal vicentino
Lodovico Roncone» (pp. 35-36). Man
mano la sventura dell’intrepido governatore
veneziano assume i contorni
di una passio, che troverà la
sua massima espressione artistica
«nel monumento eretto all’eroe nella
chiesa dei Santi Giovanni e Paolo,
Pantheon della Repubblica, quando,
diversi anni dopo la guerra di
Cipro, la sua pelle fu trafugata dall’Arsenale
di Costantinopoli e riportata
a Venezia» (p. 37).
Un nuovo capitolo della produzione
artistica d’ambito veneziano e
non solo viene inaugurato dalla vittoria
a Lepanto, nella quale ebbe un
ruolo determinate la flotta della Serenissima,
che sfoderò la novità militare
rappresentata dall’impiego
delle «galeazze» (p. 42), quasi navi
da combattimento ante litteram. La
Gibellini passa prima in rassegna le
numerose incisioni su cui fu rappresentato
lo schieramento delle due
squadre navali, per poi inseguire con
perizia l’itinerario artistico di trasformazione
in epos della vittoria: «La
tendenza a trasformare la cronaca in
mito troverà la sua piena realizzazione
nella poesia epica: interi poemi
saranno dedicati alla battaglia sia
negli anni immediatamente successivi
[…] sia negli anni ottanta del
secolo» (p. 46). E a proposito vengono
fatti i nomi degli scrittori Gaspare
Caffarino, Vittorio Baldini, Girolamo
Zoppio, oltre a quelli dei già
citati Francesco Bolognetti, Francesco
Doni e Vincenzo Metelli. Ma descrizioni
dello storico evento si trovano
incidentalmente anche in altri
poemi quali «il Fidamante di Curzio
Gonzaga, il Carlo Magno di Girolamo
Garopoli, l’Adone di Giovan Battista
Marino» (pp. 46-47). Lo stesso tema
si presta bene a una lettura sia d’ambito
sacro e cristiano (e la Gibellini
cita, tra altri documenti, il dramma
di Celio Magno, Trionfo di Cristo per
la vittoria contro i Turchi, che «presenta
i veneziani come il popolo eletto
che punisce l’infedele» (p. 59), sia
di provenienza classica: «[…] ed è
questo il segno di quanto, anche in
clima tridentino, le due radici della
cultura occidentale, quella biblicocristiana
e quella mitologico-classica,
fossero parimenti riconosciute,
conciliate, intrecciate» (p. 60). Al riguardo
sono analizzati versi di Luigi
Groto, Bartolomeo Arnigio, Giovanni
Battista Amalteo, Girolamo
Muzio, Giovanni Saetti da Sassuolo,
oltre che di non pochi anonimi. D’altra
parte, «l’aspetto più vistoso delle
raccolte poetiche dedicate alla vittoria
cristiana è la fitta presenza di
rime dialettali» (p. 57). Si tratta sovente
di composizioni violentemente
satiriche, giocate «sulla contrapposizione
tra la proverbiale superbia
degli ottomani e la loro disperazione
dopo la sconfitta» (p. 69).
Esaurita l’indagine connessa al
piano collettivo dell’apologia di Lepanto,
la Gibellini procede ad un
esame dei documenti che più concretamente
glorificano i singoli eroi
di quell’impresa: «primi fra tutti i
condottieri delle tre flotte alleate:
don Giovanni d’Austria, Marcantonio
Colonna e Sebastiano Venier»
(p. 75), e poi Agostino Barbarico, «il
fedele funzionario e diplomatico da
anni al servizio della Serenissima»
(p. 78), che andò fieramente incontro
a un martirio non dissimile da
quello sopportato dal già detto Bragadin.
La consacrazione letteraria di
questi eroi avviene nei versi di Erasmo
di Valvasone, Girolamo Zoppio,
Gabriello Chiabrera, Bartolomeo
Malombra, Giorgio Gradenigo, e di
non pochi altri poeti ai quali la Gibellini
dedica numerose pagine, cui
altre se aggiungono relative all’inventario
e alla descrizione dei dipinti
aventi per oggetto gli eroi di
Lepanto, come, per fare uno solo dei
numerosi esempi studiati nel testo,
«le tre tele a chiaroscuro inserite nel
soffitto della Sala del Maggior Consiglio
» (p. 89), raffiguranti la triade
Venier, Barbarico e Bragadin.
Un altro fondamentale capitolo
delle mutata ricezione in ambito artistico
della vicenda lepantina corrisponde
alla scaltra decisione, assunta
dalla Repubblica di San Marco,
di stipulare la pace con gli ottomani,
per un calcolo sia logistico («dopo
la battaglia delle Curzolari gli alleati
non riuscivano a organizzare un
efficace piano d’attacco», mentre i
turchi rapidamente si riarmavano),
sia politico (la morte di Pio V, vero
animatore della Lega Santa, nel
maggio del 1572). Come nota l’autrice,
se la strada diplomatica presa
da Venezia «ebbe l’effetto di imprimere
una brusca battuta d’arresto
alla fioritura poetica legata alla celebrazione
di Lepanto», «un discorso
diverso va fatto per le opere d’arte
[…]: se infatti alcune di esse furono
commissionate a ridosso dell’evento,
nello stesso 1571, molte furono
quelle realizzate ad anni di distanza,
dopo il fatidico epilogo del 1573.
[…]. La glorificazione di Lepanto
investì infatti tutti i luoghi-simbolo
della Repubblica: le sale del Palazzo
ducale […], l’Arsenale […], la basilica
di San Marco […], la basilica
dei Santi Giovanni e Paolo […]; infine
la Zecca, centro del suo potere
economico, dove furono coniate medaglie,
ma anche monete, a ricordo
del grande evento» (pp. 120-121).
Con grande acribia tecnica l’autrice
analizza numerose delle opere collocate
in questi luoghi del potere
veneziano, tra cui anche una firmata
da un suo conterraneo, il bresciano
Camillo Ballini, autore di una imponente
scena allegorica «al centro
del soffitto dell’Andito tra il Maggior
Consiglio e la Sala dello Scrutinio.
La tela rappresenta Venezia incoronata
dalla Vittoria di Lepanto […]»
(p. 143). Ultimo gradino del capolavoro
politico e culturale costruito
dalla Serenissima fu, sul piano religioso
e devozionale, la capacità di
deprimere il culto romano della Madonna
del Rosario, al cui influsso Pio
V aveva attribuito l’esito felice della
battaglia, per favorire quello locale
della veneta Santa Giustina, festeggiata
il 7 ottobre: estremo riflesso,
potremmo dire, di quel principio in
base al quale la letteratura acquista
un più valido significato se indagata
in relazione alla sua geografia, oltre
che alla sua storia. Preludio ideologico
e metodologico, questo,
magistralmente spiegato dal
Dionisotti, non per nulla (visti anche
i suoi noti studi su La guerra d’Oriente
nella letteratura veneziana del
Cinquecento) tra gli autori a cui la
Gibellini maggiormente si è ispirata
per costruire il fruttuoso itinerario
della sua ricerca. E davvero si tratta
di ricerca nel senso più completo ed
analitico, che può spaziare con agilità
e competenza dall’ambito letterario
a quello storico-artistico poiché
fondata su una conoscenza quasi
millimetrica delle fonti iconografiche,
storico-cronachistiche e celebrativoprogandistiche,
oltre che letterarie
nella più ampia forma di generi (dagli
opuscoli anonimi ai poemi epici),
che tutte convergono nell’innalzamento
della mitologia lepantina.
Ciro Riccio
Isabella Morra fra luci e ombre del Rinascimento.
Sondaggi e percorsi didattici,
a cura di I. Nuovo e T. Gargano,
Bari, Edizioni B.A. Graphis,
2007, pp. VIII + 240.
Già Benedetto Croce, col suo fine
e arguto spirito critico, mostrò apprezzamento
per l’arte musiva di
Isabella Morra, aggiungendola al
panorama della notabili personalità
poetiche del Cinquecento. La poetessa
rinascimentale, efferatamente
assassinata dai fratelli per un presunto
illecito amore, ha trovato poi
costanti estimatori ed oggi gode di
una rinnovata attenzione. Il volume
propone il frutto di questo interesse,
offrendo congiuntamente contributi
critici di diverso taglio, presentati
al Convegno di Studi svoltosi a
Bari il 19 ottobre 2006, e percorsi
didattici e laboratoriali.
Inaugura la sezione di studi il saggio
di Francesco Tateo, che si addentra
nella scrittura poetica della
giovane musa rilevando, attraverso
una puntuale analisi comparativa tra
la canzone morriana dedicata a Cristo
e quella petrarchesca dedicata
alla Vergine Maria, solida conoscenza,
ma non pedissequa aderenza al
modello, reinterpretato con spirito
critico ed orientamento neoplatonico.
Trait d’union ai tre successivi contributi
è la Lucania cinquecentesca.
Raffaele Nigro, abbozzati i caratteri
corografici de La Basilicata al tempo
della Morra, esamina lo «stato di salute
della letteratura» (p. 24) attestando
la floridezza culturale di
«una regione che mai nessuno avrebbe
scommesso abitata da poeti» (p.
La curatrice del volume, Isabella
Nuovo, indaga il sofferto rapporto
della poetessa lucana con la sua terra,
delineando quel «viaggio dell’anima
» (p. 32) attraverso cui le
«orride contrade» evolvono in un
provvidenziale tramite per la contemplazione
e la pacificazione. Infine,
Franco Vitelli tratteggia la Siritide
e i luoghi morriani attraverso
la lente dei viaggiatori che fin dall’antichità
l’hanno visitata, vagliando
testimonianze note, poco note e
talora inedite come quelle di Bianca
Molinari e Leonardo Sinisgalli.
La vicenda biografica e poetica
della Morra ha dato spunto a molteplici
riscritture narrative e teatrali;
Gianni Antonio Palumbo scandaglia
i lavori più significativi, evidenziando
cifre distintive, motivi d’interesse
e, senza peritànza, scelte
anacronistiche e discutibili.
La sezione mediana del testo è
dedicata ai laboratori di cinema e
musica. Eusebio Ciccotti anatomizza
il film Sexum superandum, diretto da
Marta Bifano, vagliando le soluzioni
tecico-espressive adottate e prospettando
collegamenti intertestuali
con altre pellicole. Maria Grazia Chiarito
analizza la relazione storica intercorsa
tra musica e poesia, soffermandosi
sul petrarchismo musicale.
Il terzo nucleo del volume offre
proposte didattiche correlate agli
studi critici preposti. I percorsi, pensati
per allievi della scuola secondaria
di I e II grado ed elaborati secondo
le Indicazioni Nazionali, in forma
di unità di apprendimento e
moduli di diversa tipologia, sono accompagnati
da schede di approfondimento
ed offrono interessanti «suggerimenti
ed esemplificazioni didattiche
concrete» (p. 113)
In limine una ricca appendice:
l’eredità poetica della Morra. L’esiguo
canzoniere, costituito da tredici
componimenti, secondo il curatore
Tateo non rappresenta l’attività versificatoria
superstite, ma l’intero
corpus della produzione morriana,
come dimostrerebbero strutturazione,
rimandi interni, criteri nume394
rologici e unitarietà del tema. I testi
sono accompagnati da una sinottica
esplicitazione dell’argomento che
consente l’accostamento anche del
lettore meno scaltrito.
Suggella il volume una fascinosa
attività didattica: l’intervista impossibile.
Attraverso i due chimerici
colloqui condotti da un fantomatico
cronista del Cinquecento, alias Carmela
Cristoforo, e da G.A. Palumbo,
camuffato da cronista dei nostri giorni,
soavemente si ripercorrono l’esperienza
esistenziale e poetica della
musa di Valsinni.
Il testo dunque accompagna il lettore
profano all’incontro con la poetessa,
offre interessanti stimoli didattici
e aggiunge nuove tessere alla riflessione
critica. Appaiono, quindi,
condivisibili le parole con cui Grazia
Distaso presenta il testo come «esempio
quanto mai felice di integrazione
fra ricerca e didattica» (p. VII).
Marialuisa De Pietro
Saverio Mattei, La filosofia della musica,
a cura di Milena Montanile, Padova,
Editoriale Programma, 2008,
pp. 104.
Nella Napoli del ’700, capitale illustre
del teatro musicale europeo,
Saverio Mattei occupa sicuramente
un ruolo di primo piano; critico
musicale, letterato, erudito, avvocato
di successo, ma soprattutto noto per
i suoi rapporti di dedizione e di stima
per il Metastasio. In una città che
è capitale di un Regno prestigioso,
ricca di chiese e palazzi, con un fermento
culturale e artistico di respiro
europeo, Mattei, grazie alla vasta
erudizione, e alla fama ormai consolidata
di ebraista, fu chiamato dal
ministro borbonico Bernardo Tanucci
a ricoprire la cattedra di Lingue
orientali presso l’Università di Napoli.
Ben venga dunque, considerato
il ruolo centrale avuto dal Mattei nel
mondo culturale, letterario e musicale
napoletano, l’edizione curata da
Milena Montanile della dissertazione
La filosofia della musica, o sia la musica
de’ salmi, inclusa nel corpus delle traduzioni
dei salmi biblici, edita più
volte nel corso del Settecento e anche
oltre, e certo contributo prezioso
ai fini di una ricostruzione completa
del dibattito settecentesco sulla riforma
dell’opera in musica. L’edizione,
accolta nell’esclusiva collana Variatio,
diretta da Anco Marzio Mutterle e
Ilaria Crotti, è condotta sull’edizione
torinese (presso Giammichele Briolo)
del 1781, ultima in vita dell’autore, e
corredata da un fitto apparato di note
ermeneutiche e critiche, e ancora da
un’esaustiva Nota al testo, in cui la
curatrice dà conto minutamente dei
criteri di trascrizione e di edizione.
In Appendice sono riprodotte le due
lettere del Metastasio Sopra la musica,
l’una del 5 aprile e l’altra del 9 luglio
Nell’ampia introduzione la Montanile
rilegge attentamente questa
dissertazione riconoscendone spazi
e ruoli nell’ambito degli interessi
musicali, letterari e teatrali del Mattei,
punto di partenza e di arrivo
del suo impegno di critico e del suo
lavoro di traduzione. Un impegno
testimoniato peraltro dalla sua produzione
poetica, “di stretta pertinenza
musicale” (per lo più cori e cantate
ufficiali), come anche dalla ricca
collezione, creata a sue spese, di
madrigali e opere in musica, che
costituirono la parte più cospicua
della ricca Biblioteca – la Biblioteca
del Conservatorio della pietà dei
Turchini – di cui fu “regio delegato”
negli ultimi anni della sua vita
(interessante sapere che la sua biblioteca
privata, donata, dopo la
morte, al Conservatorio della Pietà
dei Turchini di Napoli, è confluita
in seguito nella Biblioteca del Conservatorio
di San Pietro a Maiella).
Punto di partenza del suo lavoro di
traduzione, dunque, il riconoscimento
convinto dei pregi indiscutibili
della poesia ebraica e di quella greca
e dell’assoluta ‘imperfezione’ della
moderna. Obiettivo del Mattei fu
proprio quello di ripristinare, nella
parafrasi dei salmi, lo spirito originario
dei testi ebraici nell’intento
precipuo di far rivivere la “musica
filosofica”, vale a dire quella musica
i cui valori originari, improntati
a onestà e rettitudine morale, si mostravano
strettamente legati a quel
concetto di poesia “utile e istruttiva”
su cui si fondava la sua proposta
di riforma. Un’idea che entrerà
nel vivo del dibattito settecentesco
toccando in particolare la questione
del rapporto musica-poesia, già largamente
dibattuta in ambiente
illuministico (da D’Alembert ad Algarotti
allo stesso Verri). E così, ritornando
al mondo classico, Mattei
spiega che «i poeti, i maestri, i musici
eran tanti predicatori, che si
ascoltavano con venerazione, e silenzio
» laddove nel mondo moderno
“sono gente venale”: una condizione
che nasce, secondo l’opinione
del critico calabrese, dalla bassa considerazione
che si ha dell’opera
come puro divertimento, privo peraltro
di decoro, tant’è che «siccome
un cristiano pensa in tali circostanze
d’astenersi da quasi tutti i divertimenti,
il primo ad abbandonarsi è
questo che si crede il più pericoloso
»; mentre gli antichi «proprio ne’
guai peggiori ricorrevano al teatro».
Una scelta dunque accademica e
classicistica che porta il Mattei a
diffidare della musica a lui contemporanea
e ad appoggiare le formule
di teatro erudito e “sublime”. Il
punto centrale del discorso del Mattei,
quale tenace estimatore della tragedia
greca, è dunque nell’apologia
del sublime, di quel ‘sublime religioso’
ispirato a semplicità e chiarezza
«che gli faceva preferire nella
pratica esemplificativa schemi e
modi cantabili, di facile presa, funzionali
all’idea di una moderna poesia
biblica, fondata non più sull’ineffabilità
della parola divina, ma
sui suoi modi di comunicazione e
di trasmissione. Tant’è che si è parlato,
a questo proposito, della fondazione
di un’estetica nuova, sicuramente
originale, ispirata dall’intreccio
di pindarico e sublime ed
espressione di una singolare declinazione
di Burke in chiave metastasiana
» (cfr. a questo proposito C.
Leri, Il sublime dell’ebrea poesia. Bibbia
e letteratura nel Settecento italiano,
Bologna, Il Mulino, 2008). Nella ricerca
della «regolata armonia”, connaturata
alla musica antica Mattei
rifiuta così «quelle forme metriche a
sistema chiuso, non corrispondenti
alla natura musicale dell’antica poesia
», prediligendo schemi metrici
veloci e cantabili (endecasillabi alternati
a settenari per il recitativo,
versi brevi per le arie) “idonei a
rendere la natura ora grave ora gio396
iosa dei salmi biblici: è evidente che
proprio l’uso di metri cantabili bene
avrebbe reso l’originario stile mediocre
di ‘tenera venustà’, ritenuto più
consono all’originale tenerezza del
penitente presso il salmista” (p. 23).
Ma qual è l’origine del pensiero del
Mattei? Da dove partono le sue riflessioni,
da Sofocle e dai greci, come
dai profeti ebraici o da prima ancora?
Come osserva la Montanile, il
richiamo al teatro e alla musica antica,
alla sua originaria funzione
“rasserenatrice o catartica”, oltre a
risentire di lontane suggestioni
orfiche, diffuse nella Napoli settecentesca,
si rifà alla cultura della Magna
Grecia, quella cultura di cui era
imbevuto lo stesso Metastasio: da
Pitagora a Platone, l’uno concentrato
nel concetto di armonia musicale
come “misura dell’armonia del cosmo”,
l’altro convinto del ruolo fondamentale
della musica per ogni
scienza. L’attualità dell’opera critica
di Mattei è nell’aver intuito l’importanza
del passato, legato alla figura
di Metastasio, e nello stesso tempo
la forza dell’opera buffa in cui egli
vide una musica “verosimile” e
“naturale”che poteva portare ad una
reale rinascita in direzione etico-religiosa,
del teatro musicale settecentesco.
Daniela Bernard
Fabio Pierangeli, Esplorazioni leopardiane,
Manziana, Vecchierelli Editore,
2008, pp. 228.
Non sempre i titoli dei libri sanno
racchiudere la sintesi del percorso
attuato, spesso sono fuorvianti o approssimativi.
Questo di Fabio Pierangeli
invece dà perfetta l’idea del
lavoro compiuto, un lavoro fatto di
lunghe ricerche, di estenuanti letture,
di indagini certosine. Del resto
mancava una “esplorazione” a così
largo raggio sui testi leopardiani,
nonostante che da qualche anno la
critica abbia ripreso con vigore rinnovato
gli studi sul Recanatese.
Bisogna comunque sottolineare
che il lavoro di Fabio Pierangeli si
muove in direzione di uno scandaglio
molto particolare che vuole individuare
i nessi di Leopardi con la
tradizione del viaggio, quindi un
Leopardi nuovo, fuori dagli schemi
usuali, lontano dalle immagini perfino
stereotipe a cui siamo abituati.
Ovviamente il viaggio avviene attraverso
un’anima presa in prestito,
nel caso specifico quella di Pedro
Gutierrez, interlocutore di Cristoforo
Colombo. Conosciamo tutti la splendida
operetta morale ma forse mai
si era letta in questa luce così diversa
e così affascinante rivelandoci
particolari inediti e straordinari che
danno di Leopardi la misura di un
intellettuale, se ce ne fosse ancora
bisogno, a tutto tondo, non alieno
dalle tentazioni di un Settecento acceso
in direzione delle scoperte, delle
innovazioni, degli affondi nella storia
al fine di rendersi conto di che
cosa effettivamente si era mosso sull’onda
degli assiomi della dea ragione.
Per arrivare a illuminare una siffatta
condizione umana e intellettuale,
Pierangeli percorre in lungo e in
largo le opere di Leopardi e la mole
immensa della critica ad esso dedicata.
Così emerge la curiosità quasi
onnivora del critico che vuole renRECENSIONI
dersi conto se è sulla strada giusta
servendosi degli apporti di studiosi
addirittura eterogenei che, messi a
confronto, rivelano gli aspetti di un
Leopardi vivissimo proprio oggi che
si ha bisogno di padri a cui fare riferimento.
Ma il libro di Pierangeli è importante
soprattutto per il metodo adoperato.
Egli non va avanti per deduzioni
che via via scivolano in una
sorta di nessi preorganizzati per dimostrare
un assunto, al contrario
pone in essere una serie di postulati
dentro i quali si annidano scoperte
impensabili. Ciò non solo non va a
scarico del metodo, ma lo illumina
di una serie di sfumature che aiutano
a entrare nella carne viva del
poeta dei I canti, facendolo diventare
nostro contemporaneo e senza
forzare la mano come ebbero a fare
anni addietro i vari Luporini.
La chiarezza espositiva di Pierangeli
ci porta dentro le risonanze più
straordinarie di una poetica che non
si può sintetizzare in un formula,
ecco perché egli sceglie dei “nuclei
tematici fondanti”, quelli che a suo
parere possono ridarci un senso inedito
e possono permetterci di capire
perfino quelle ragioni occulte delle
genesi tanto care a De Robertis.
Per la poesia non è stato mai fatto
un lavoro serio che prenda in considerazione
gli incipit delle maggiori
liriche di tutti i tempi. Per la narrativa
ha provveduto, in un mirabile
studio, Bruno Traversetti. In parte
Pierangeli sopperisce a questa lacuna
e si sofferma sugli incipit leopardiani
mettendone in rilevo la
forza incantatrice e anche quella
velatamente narrativa, con quell’alone
magico che sempre accompagna
l’accensione formidabile di Leopardi.
Ma anche l’idea di discutere la
“negazione struggente” o la “lugubre
preghiera” sono invenzioni che
irrorano un percorso davvero rilevante
e non privo di grandi sorprese.
Una volta chiesero a Eugenio
Montale quale fosse stata la sua più
grande soddisfazione di critico e lui,
candidamente, rispose: «L’aver notato
che nella bibliografia di Chaplin
è registrato un mio articolo». Credo
che una delle grandi soddisfazioni
di Pierangeli sarà questo libro che
affronta i temi leopardiani finalmente
da un angolo molto particolare e
fuori dai sentieri finora battuti. Naturalmente
non significa che egli si
opponga alle dimostrazioni finora
date e alle interpretazioni che nel
corso di due secoli si sono succedute,
anzi… soltanto che integra le
formulazioni e le porta verso accentuazioni
a un tempo di carattere storico,
estetico e direi sociologico, oltre
che metafisico. Insomma, cominciamo
a conoscere un Leopardi finalmente
nudo, alieno dalle incrostazioni
del formulario filologico,
nella pienezza del suo carattere e
del carattere di una poesia capace
di arrivare alla coscienza dei lettori
come un invito alla meditazione e
come uno scossone che prelude a
dissesti dell’anima, a ingorghi del
cuore, a illuminazioni che vengono
molto, molto prima di quelle di Rimbaud.
Esplorazioni leopardiane ha anche il
pregio di non disdegnare accostamenti
che a molti accademici parrebbero
blasfemi. Il fatto è che Pierangeli
sa coniugare il piglio del militante
con la scientificità dell’accademico
e lo fa con disinvoltura, perfi398
no con gli azzardi necessari per approdare
a esiti convincenti. Si veda
in proposito la pagina in cui si prende
in considerazione «il giudizio fortemente
riduttivo di Natalino Sapegno,
espresso sinteticamente nel
Compendio di storia della letteratura italiana
» che vuole un Leopardi caduto
nella «confusa e indiscriminata
velleità riflessiva degli adolescenti».
Pierangeli non ha timori riverenziali
e se occorre, sa ribaltare con ragionamenti
sottili e ben ponderati, affermazioni
un po’ troppo generiche,
che pure pesarono a lungo nel giudizio
sull’autore delle Operette Morali.
Prima della divagazione finale abbiamo
tre capitoli che si aprono a
ventaglio sulle problematiche più importanti.
Per esempio molto intrigante
Tiranni e tirannide: Virginia tra
Alfieri e Leopardi, oppure Nel segno
di Caino: ipotesi leopardiane per la città
della convivenza umana. Non si tratta
di una operazione che tende allo
scoop, alla trovata; i ragionamenti di
Pierangeli sono sempre supportati
da spunti presi dalle mille letture e
sviluppati in discorsi coerenti arricchiti
ogni volta da una dovizia di
note e di esplicitazioni, sicché non è
difficile trovare accanto agli studi
ormai classici citazioni prese a volo
da riviste o da giornali. E meraviglia
la bravura dello studioso che
non si ferma dinanzi a nessuna remora
e considera ogni cosa valutandola
con attenzione, cercandone i
nessi e le scaturigini nei punti chiave
di una poesia così complessa e
affascinante e ormai quasi chiusa nei
solchi obbligati di letture determinate.
Qui niente è determinato se non
la convinzione che un poeta deve
essere ascoltato nei testi, nelle esplicitazioni
poetiche e non negli aloni
che gli hanno creato attorno, altrimenti
il viaggio dentro un libro si
fa finzione e passo strascicato e non
autentico. In questa maniera l’opera
di Leopardi acquista una luce nuova
e diversa dalla solita e ci viene
incontro con passo umano, con una
andatura di cui percepiamo il ritmo
cadenzato e la forza dell’esistere.
Ma nel capitolo terzo Pierangeli si
fa portatore di una condizione esegetica
di raro spessore forse perché
sente della operetta su Gutierrez il
fascino del viaggio e le obbligate contraddizioni
e i disagi che sempre un
viaggio comporta. Ne descrive l’andamento
e le significanze con una
convinzione che ci coinvolge, fino ad
affermare che si tratta di «Un momento
Devo confessare, a scanso di equivoci,
che ho letto questo libro di Pierangeli
come un vero e proprio romanzo
anche perché il linguaggio
sempre teso e limpido aiuta a seguirne
le sorti, gli sviluppi, a entrare
nelle magie di una poesia (e di
alcune biografie) che hanno ragione
di indurci allo stupore. E credo che
anche l’autore abbia avuto tentazioni
romanzesche quando ha messo
mano all’opera. Infatti ci sono alcune
pagine piene di suggestioni che
tuttavia non trasgrediscono né la
scientificità del discorso né la bontà
delle argomentazioni. Tanto è vero
che la disseminazione puntuale e aggiornata
dei commenti frena il nostro
entusiasmo e ci riporta alla sottigliezza
critica di un Pierangeli che
sa dosare storia e memoria perfino
in una sorta di letteratura comparaRECENSIONI
ta sempre vigile e tesa a dimostrare
la bellezza e l’attualità di un autore
Ha scritto Pierangeli all’inizio della
Divagazione finale: «Esplorando in
lungo e in largo Canti e Operette, sia
pur per ondate irregolari, ci è capitato
di sfiorare la “rocca”, sospesa
tra terra e cielo, dove il Gallo Silvestre
pronuncia il suo Cantico, inneggiando
al sonno piuttosto che alla veglia
e esprimendo una sapienza di derivazione
ebraica, tendente al nichilismo,
se si esclude, come in Leopardi,
l’intervento salvifico di Dio
nel deserto del “niente di nuovo sotto
il sole”». Io credo che proprio grazie
alle “ondate irregolari” Pierangeli
abbia potuto verificare i segreti della
parola leopardiana e trarne indicazioni
illuminanti. Una lettura troppo
organizzata e sincopata avrebbe
ridotto lo studio a un processo lungo
e noioso. Invece abbiamo un’idea
nuova di un nuovo Leopardi, perfino
un metodo inedito da seguire,
attraverso il quale possiamo entrare
nel mistero dei testi con la voglia di
identificarci, di allontanarcene, di
fare un corpo a corpo o di scontrarci
per la difesa della propria identità
e di quella altrui. Perciò ritengo
che questo libro sia importante per
scoprire una città sognata da Leopardi,
da Colombo e da Gutierrez,
ma soprattutto per scoprire che ogni
opera, se fatta di sommo pensiero e
di grande poesia, nasconde sorprese
da decifrare anno dopo anno,
secolo dopo secolo. È ciò che ha fatto
Pierangeli a cui va il merito di
un’affidabilità fuori dal comune, ma
soprattutto di una duttilità culturale
che è la sola arma vincente se vogliamo
che i veri grandi poeti diventino
complici del nostro presente
di uomini.
Dante Maffia
Niccolò Tommaseo, Scintille. A cura
di Francesco Bruni con la collaborazione
di Egidio Ivetic, Paolo Mastandrea,
Lucia Omacini, Parma, Fondazione
Pietro Bembo / Ugo Guanda
Editore, 2008, pp. CXVIII + 722.
Sul finire del 2008, centosessantasette
anni dopo la prima e unica
edizione italiana presso l’editore Girolamo
Tasso a Venezia nel 1841, è
uscita la nuova, moderna e finalmente
completa edizione delle Scintille
per i tipi della Fondazione Pietro
Bembo e la casa editrice milanese
Ugo Guanda. L’elegante volume,
che sulla copertina riproduce la
medaglia in bronzo del 1876 di Giovanni
Vagnetti con il profilo del Dalmata,
è stato curato da Francesco
Bruni, ordinario di Storia della lingua
italiana all’Università di Venezia
Ca’ Foscari. Bruni ha completato
la finora unica edizione italiana pubblicata
in vita dell’Autore con le
parti omesse concernenti la Dalmazia,
perché vietate all’epoca dalla
censura imperiale austriaca.
All’occasione del centenario della
nascita del Sebenzano, presso il Centro
Interuniversitario di Studi Veneti
a Venezia Bruni aveva ideato e organizzato
il convegno internazionale
«Niccolò Tommaseo: popolo e
nazioni. Italiani, corsi, greci, illirici»,
raccogliendone gli atti nel 2004, coordinato
alla omonima mostra alla
Biblioteca marciana. Il centenario
aveva promosso anche altri conve400
gni italiani dedicati allo scrittore
dalmata e anche il primo convegno
croato, «I mari di Niccolò Tommaseo
e altri mari», organizzato dal Dipartimento
di Itaianistica dell’Università
di Zagabria (gli atti sono stati
pubblicati nel 2004, nella collana
della rivista «Studia Romanica et
Anglica Zagrabiensia»).
Ricordiamo che nel lontano 1947,
quando i rapporti diplomatici e culturali
tra i due Paesi erano interrotti
per la questione dei confini orientali,
Gianfranco Contini aveva definito
Tommaseo (Sebenico, 1802-Firenze,
1874) «lo scrittore più periferico
della letteratura italiana» e, senza
poterlo verificare in quei tempi, «sicuramente
un classico della letteratura
croata». Da allora la geografia
della letteratura italiana è mutata
molto, e nel frattempo, grazie alle
ricerche e ai contributi a partire dagli
anni ’50, soprattutto quelli di Mate
Zoric], emerito italianista dell’Università
di Zagabria, Tommaseo è
stato inserito, sebbene non prima del
2000, anche nella storia della letteratura
croata. Dall’altra parte, nonostante
la sua origine «periferica», a
Tommaseo è spettato sempre un
posto peculiare (non privilegiato,
perché, come è noto, il progetto della
pubblicazione delle sue opere complete
è stato interrotto) nella cultura
italiana che proprio nei tempi recenti
ha mostrato lo spiccato interesse per
l’autore del grande Dizionario della
lingua italiana, curato insieme a Bernardo
Bellini. Nelle culture degli
slavi meridionali, ai quali aveva dedicato
parte notevole delle sue ricerche
dopo il 1839, la sua fortuna è
stata mutevole.
Nella sua ampia Introduzione (pp.
XI-CXVIII) alla nuova edizione Bruni
definisce le Scintille un libro di
«critica militante» e ne rimarca l’inusitato
aspetto genologico (già Contini
parlava di «un’orgia di tutti i generi
possibili»!): si tratta di un prosimetro,
analogo, ma certamente molto
meno unitario della Vita nova di
Dante. C’è un tessuto connettivo in
prosa che lega tra loro pezzi in prosa
e in verso, appartenenti non solo
all’Autore, ma anche ad alcuni suoi
interlocutori. L’opera è stata ideata
come proemio ai quattro volumi dei
Canti popolari toscani corsi illirici greci,
pubblicati negli anni 1841-42 presso
lo stesso editore veneziano, ma a
causa delle vie tortuose della censura
e dei permessi editoriali è uscito
parallelamente alle raccolte (e come
già detto, privo della parte di argomento
illirico). Il volume si apre con
la dedica ai quattro destinatari: Silvestro
Centofanti, italiano, Marco Renieri,
greco, Auguste Mignet, francese
e Francesco Salghetti Drioli, dalmata.
Questa autoleggittimazione
dell’Autore indica le tappe della sua
formazione intellettuale: un professore
universitario, scrittore e filosofo
toscano, un greco nativo di Trieste,
uno dei tanti studenti universitari
greci in Italia, uno storico parigino
e un pittore di Zara, a sua volta
aperto al mondo slavo. Da tale impostazione
nasce non solo la frammentarietà
del libro che rispecchia
la tesi tommaseana che in ogni uomo
«son più uomini» per cui ognuno
sarebbe un «frammento di sé» (p.
200), ma anche il suo eccezionale
plurilinguismo che, secondo Bruni,
lo rende un libro «unico nella tradizione
italiana e, forse, non solo italiana
» (p. XCIX). Oltre al concetto
del popolo, che nell’accezione tommaseana
supera il concetto delle
nazioni, idea attinta dal movimento
intellettuale europeo promosso dagli
storici francesi conosciuti e frequentati
a Parigi, il libro elabora il
concetto di «indole» o «indole propria
» equivalente all’identità di un
popolo. A tali concetti l’Autore approda
grazie agli studi umanistici
tradizionali, ma rinnovati da una
sensibilità e una cultura nuove, grazie
soprattutto alle sue esperienze
francesi che gli aprono la prospettiva
di una letteratura nuova destinata
a un pubblico nuovo, costituito
da «i fanciulli, le donne, il popolo»
(p. 178). La poetica dell’Autore è
sintetizzata nel proposito di raccogliere
la poesia popolare per poter
offrire a quel nuovo pubblico non
più le «fantasticherie» dei letterati,
ma i fatti «di lui [popolo, S.R.] letti,
intesi, osservati» (p. 180). Fra i modi
e le modalità di offrire gli strumenti
linguistici, letterari e quindi intellettuali
al pubblico che fino a quel tempo
non partecipava alla vita intellettuale
del Paese rientrano secondo
le idee di Tommaseo anche le traduzioni
(e le scelte dei loro brani
migliori, quindi una sorta di antologia)
di «tutte le nobili opere antiche
e recenti» (p. 194) per uno scopo
comune (oggi diremmo la democratizzazione
del sapere) di tutti gli italiani
nello sforzo unanime. Quando
l’arte e la scienza ritorneranno ai
propri «elementi» sarà rinnnovata
secondo Tommaseo non solo la poesia
(letteratura) ma anche tutte le
altre arti, scienze, attività. Il proposito
e il grande sforzo educativo tommaseano
stavano nel «destare scintille
» (p. 204) d’amore per tali attività
(però, nel senso antiutilitaristico!)
che avrebbe dovuto destare fierezza
in ognuno capace di farlo.
La nuova edizione, preziosa per
gli specialisti e utilissima a chi si
accosta solo ora all’opus del Dalmata,
ripropone le Scintille del 1841
(pp. 3-385) curata e emendata da
un ricco apparato di note. Il testo è
organizzato in frammenti di varia
lunghezza con cifre romane preposte
che vanno dall’I al CCXX, costruzione
che all’Autore familiare
con Vico è stata suggerita probabilmente
dalla sezione degli «Elementi
» del Secondo libro de La Scienza
nuova. Similmente alle «degnità» o
assiomi della Scienza nuova d’intorno
alla comune natura delle nazioni…
del 1744 del filosofo napoletano i
frammenti tommaseani (che, a differenza
della concisa prosa vichiana,
appartengono, come abbiamo rimarcato,
a generi letterari diversi)
trattano e elaborano da un punto di
vista personalissimo le problematiche
delle nazioni e della loro «indole
» nel contesto sociale, etico e
culturale ottocentesco di portata
La sorprendente varietà genologica
e contenutistica del macrotesto
delle Scintille spazia dalle traduzioni
dell’Autore dei classici latini in
italiano al poemetto latino del 1839
dedicato a Adolfo Palmedo, quel
«buono e dotto tedesco» che durante
l’esilio in Corsica gli fece conoscere
la risonanza dei canti popolari
della sua terra nativa nelle culture
europee seguita al libro di viaggio
dell’abate Fortis, dal frammento di
lettera scritta in francese ai frammenti
in neogreco che esprimevano i
suoi sentimenti per quella nazione,
dai testi poetici in italiano, alcuni dei
quali composti in Corsica e dedicati
ad essa ad un canto destinato ad
essere musicato, da alcuni versi in
dialetto d’Alba con la rispettiva traduzione
in italiano al canto Le wile
del Mossor (wile= fate, ninfe nella
tradizione orale balcanica) del dalmata
Stefano Ivacich, da un breve
componimento poetico dedicato al
padre a un distico dalle Metamorfosi
tradotto in italiano, dalle memorie
di viaggio che spaziano da S. Niccolò
presso Padova fino a Montpellier
a una presunta autotraduzione
dal greco, dai frammenti di Orazio
tradotti in italiano a ritratti di amici,
da una prosa sul tema della morte
agli aforismi, dai pensieri di un certo
e non identificato P. Buggiani alle
poesie del napoletano Alessandro
Poerio, da una recensione all’autodifesa
del suo romanzo Fede e bellezza,
da un’elaborazione dello scopo e
significato dei canti popolari raccolti
per il rinnovamento letterario in
Europa a un breve trattato sulla versificazione
italiana, illirica e greca,
da un accenno alla mancata ricezione
dei versi leopardiani in Francia
di cui era colpevole all’iscrizione
compilata per Girolamo Tasso, suo
editore, da una preghiera per la pace
dei popoli («popoli vicini e lontani
[…] sien da noi riguardati come figliuoli
del medesimo padre, membra
del medesimo corpo […]», (p.
383) alla dedica del libro e infine un
distico tratto da un canto popolare
greco trascritto in caratteri greci. Alla
conclusione del libro Tommaseo
rimarca, denotando ancora una volta
i presupposti dell’opera arricchiti
dai propositi morali («cuore»): «Di
popolo e di nazioni parlando, i’ ebbi
in mira non altro che la vita loro
intellettuale e domestica, il focolare
e l’altare, il cuore e la lingua» (p.
Il testo è stato emendato dalle
esaustive note a piè di pagina che
stabiliscono la rete tra le fonti latine,
elaborazioni poetiche d’Autore,
destino successivo di certi brani. La
varietà dei frammenti è stata ideata
appunto come pluralità delle «scintille
» (dalle quali, nel loro insieme,
le parole chiave risultano: fiamma,
cuore, dolore e pensiero), pluralità
destinata a una ricezione diversa in
rispettivi contesti culturali.
Nell’Appendice sono state riprodotte
per prime le Iskrice (pp. 389-425),
scritte nella lingua della madre Caterina
Chevessich, escluse dal volume
veneziano ma ristampate più
volte dopo la prima edizione zagabrese
nel 1844 curata da Kukuljevic].
Paradossalmente è stata proprio la
censura a incoraggiare la pubblicazione
di questa parte del libro. Questa
sezione del libro è stata curata
attentamente da Egidio Ivetic, docente
di storia all’Ateneo padovano
che, tenendo conto delle ricerche
precedenti di Mate Zoric] e di altri
studiosi e nell’assenza del manoscritto,
ha preso come fonte l’esemplare
dell’edizione zaratina del 1849 emendata
dall’Autore e ritrovata fra le sue
carte alla Biblioteca Nazionale Centrale
di Firenze. Alle Iskrice, linguisticamente
riviste, come è noto, con
l’aiuto del fedele amico Spiridione
Popovic] di Sebenico, seguono le due
stesure in lingua italiana e sempre
di argomento illirico, Scintille I e Scintille
II, contenenti 33 frammenti, anche
esse pubblicate per la prima volta
in versione integrale accanto al
testo dell’edizione veneziana che ne
conteneva solo undici.
Nella successiva “Storia del testo”
(pp. 487-594) Bruni esplica gli emendamenti
al testo, i criteri editoriali,
dà notizie sulla genesi e sulla storia
compositiva ed editoriale, sulla ricezione
e la fortuna del volume e dei
frammenti, ma forse più interessanti
per il lettore moderno risultano le
sue osservazioni sui frammenti ovvero
le «schedine» che compongono
le Scintille e che potevano essere
combinate «in modi che non hanno
molto da invidiare a un data base i
cui campi possono essere richiamati
e ricombinati diversamente, in rapporto
ai diversi principi di classificazione
in cui sono stati categorizzati
» (p. 520). Più avanti Bruni dimostra
come Tommaseo attingeva
dal ricco «repertorio» delle Scintille
(proprio perché si trattava di un’opera
non più ristampata) che si prestava
come fonte di brani da inserire
in parti diverse del suo opus. Per
noi, in tale contesto, risultano particolarmente
interessanti il nesso Corsica-
Dalmazia, che si sviluppa nel
romanzo Fede e bellezza, come pure
le tabelle che forniscono la chiave
della collocazione dei testi a stampa
e dei tre manoscritti dell’ultima, ora
completata, parte dell’opera.
Nella parte conclusiva del libro
intitolata “Per la lettura delle Scintille”
tre valenti collaboratori del
curatore hanno elaborato le problematiche
sulle “Origini europee e la
fratellanza dei popoli nel poemetto
latino al Palmedo” (1839) (Paolo Mastandrea),
su “La Francia delle Scintille”
(Lucia Omacini) e sulla “Interpretazione
delle Iskrice” (Egidio Ivetic).
Tommaseo, che aveva così fortemente
insistito sulla propria italianità,
si presta oggi – proprio grazie
alle Scintille, libro progettato e scritto
nella piena maturità, dopo il soggiorno
francese e la riscoperta delle
tradizioni popolari nella nativa Dalmazia
– ad essere studiato come un
caso di autore dall’identità plurima,
identità europea ante litteram: egli è
stato plurilingue, nato in Dalmazia
come suddito austriaco, vissuto poi
nel periodo del dominio napoleonico
nelle Provincie illiriche (dal 1809 al
1813), ha compiuto gli studi universitari
a Padova e dopo vari soggiorni
nelle città italiane e collaborazione
all’»Antologia» fiorentina è partito
in esilio volontario in Francia;
tornato a Venezia ha partecipato al
governo Manin nel 1848 come ministro
dell’educazione, dopo i moti del
’48 è stato incarcerato eppoi esiliato
a Corfù in Grecia; tornato in Italia
ha vissuto da lessicografo e scrittore
a Torino e a Firenze, dove è morto
nel 1874. Era riuscito a evitare i vincoli
di servizi del potere dei suoi
tempi, coltivando talvolta la propria
peculiarità e stravaganza intellettuale.
Aveva auspicato un’Europa libera
dai domini stranieri, dalle nazioni
libere e volenterose di dialogare
tra loro. Il prezioso volume delle
Scintille curato da Francesco Bruni e
dai suoi collaboratori rende dovuto
omaggio alla sua idea e al suo patrimonio
intellettuale non privandoli
del loro contesto ottocentesco e
analizzandoli con l’accuratezza della
filologia italiana contemporanea:
ciò che la terra nativa in parte ancora
gli deve.
Sanja Roic]
Ippolito Nievo, Scritti giornalistici
alle lettrici, a cura di Patrizia Zambon,
Lanciano, Carabba, 2008, pp.
Se si parte dalla considerazione
fondamentale che il giornalismo di
metà Ottocento è soprattutto una
prerogativa di letterati, si capisce
quanto sia importante indagare a
fondo il vasto e dispersivo campo
della pubblicistica ottocentesca per
avere un panorama culturale completo
dell’Italia del tempo. Patrizia
Zambon, attraverso questi Scritti
giornalistici nieviani, ci offre una prospettiva
per varie ragioni privilegiata
su tale panorama. Anzitutto, si
intende, per la qualità della penna:
Ippolito Nievo è figura centrale nel
quadro storico-letterario di metà secolo,
ben al di là delle straordinarie
Confessioni, e l’intensità dei suoi contributi
giornalistici tra il ’54 (debutto
sull’«Alchimista Friulano») e il ’61
(morte) rende l’idea di una partecipazione
intellettuale estremamente
fervida, stimolata non soltanto da
necessità economiche. L’angolatura
proposta dai suoi scritti qui raccolti,
poi, è doppiamente interessante,
perché va ad illuminare la cruciale
zona dell’editoria periodica ottocentesca
rivolta a un pubblico femminile.
Zambon, infatti, ha deciso di
riunire sotto un unico tetto tutti i
contributi noti (giacché altri, come
ammette la curatrice, potrebbero tornare
a galla in futuro, considerando
le recenti acquisizioni di nuovo materiale
d’archivio che rischia di allungare
la lista dei testi attribuibili
a Nievo) che lo scrittore padovano
ha vergato per riviste esplicitamente
pensate per lettrici; ossia, nello
specifico, tre periodici controllati
dagli editori milanesi Lampugnani
– «Corriere delle Dame», «La Ricamatrice
» (più tardi «Giornale delle
Famiglie»), «Le Ore Casalinghe» –, i
«Costumi del Giorno» di Milano e
«La Lucciola» di Mantova. In un
contesto culturale che vede un contributo
estremamente scarno di autrici
(Percoto e Fuà su tutte; Serao e
Cattermole, le vere figure di svolta
per il giornalismo femminile, entreranno
in scena nei primi anni Settanta),
ma nel quale è ben chiaro,
soprattutto ai redattori, il peso rilevante
del pubblico femminile, viene
affidato agli uomini il compito di
coinvolgere le lettrici italiane nel
processo di italianizzazione, morale
e non solo (linguistica, ad esempio:
si legga l’articolo Sulla convenienza
per le fanciulle di adoperare anche nell’uso
domestico la lingua italiana). A
Nievo stesso la funzione cruciale
della donna nella formazione umana
e civile del paese doveva sembrare
evidente, tanto che la grande
maggioranza dei testi qui raccolti obbedisce,
prima di tutto, a intenti
pedagogici, assecondando l’impronta
di tutte le pubblicazioni ottocentesche
pensate per le donne.
Appare interessante, allora, in
questo quadro che mescola fini educativi
ad altri più prettamente letterari,
constatare come Nievo senta la
necessità di mutare tono e fisionomia
della propria scrittura per adattarla
al nuovo pubblico, o mutare
genere, addirittura, tanto da nascondersi
dietro lo schermo di «Quirina
N.» in cinque recensioni apparse
sulla «Lucciola». «Non pseudonimo
», come ben dice Zambon, ma
«vera e propria assunzione di una
funzione […], di uno stile e di un
senso» (p. 14). A Nievo, allora, bisognerà
riconoscere l’intuizione di una
dimensione letteraria femminile
come genere, dotata di una sua riconoscibile
specificità. Le finalità
prettamente formative di tale scrittura,
in particolare, ne modellano le
fattezze, che saranno più semplificate
e leggere rispetto agli altri testi
giornalistici nieviani; Zambon lo dimostra
perfettamente quando mette
a confronto due recensioni di Ippolito
alla Raccolta di rime burlesche del
Fanfani, una apparsa sulla «Rivista
Veneta» e una pubblicata sulla «Lucciola
»: se i giudizi di fondo e i contenuti
sono sostanzialmente uguali,
diversissimo è il livello dei due pezzi
– dotto nel primo caso, salottiero nel
secondo. E se la maggiore levità del
Nievo ‘femminile’ ne indebolisce in
più tratti la potenza e l’incisività
(soprattutto linguistica), è innegabile
che in alcuni frangenti innervi
nella scrittura di Ippolito un certo
estro: così, ad esempio, in alcune recensioni
(quelle alla Daniella della
Sand e al Barone di Strebor di Giorgio
Cimino) in cui sull’analisi critica
prevale un gusto conversevole e non
privo di ironia per l’affabulazione
pura – sicché Nievo, di fatto, ri-racconta,
giocandoci, i romanzi.
La curatrice ha deciso di raccogliere
i testi nieviani alle lettrici in sette
tipologie, a seconda del contenuto:
recensioni di letteratura italiana; recensioni
di letteratura europea; divulgazione
culturale; attualità/costume;
tematiche del femminile; “buoni
esempi”; pagine sparse ed incerte.
Una precisa introduzione inserisce
il Nievo giornalista nello spaccato
della pubblicistica femminile,
mentre la nota ai testi, corredata
dalla bibliografia di tutti gli scritti
giornalistici nieviani, fa il punto
sulla definizione del corpus e sui
criteri di attribuzione. Problema non
banale, questo, in un intrico labirintico
di pseudonimi e anonimati difficile
da sbrogliare, che Zambon affronta
e descrive con lucida rigorosità,
precisando come la ricerca sul
campo e la consultazione dei manoscritti
nieviani abbiano permesso di
includere testi prima sconosciuti, e
come una certa cautela abbia spinto
a escluderne altri di identificazione
incerta. Da citare, tra i testi più interessanti,
quelli poetici, qui compresi
solo quando chiaramente legati ad
articoli in prosa o quando proposti
con espliciti scopi divulgativi; in
questa ottica vanno interpretate, ad
esempio, le traduzioni da Hugo,
Vreto, Heine e Hans C. Andersen –
la cui trasposizione in versi dell’Engelen
(datata 1860) è una delle
prime testimonianze della diffusione
in Italia del grande scrittore danese.
Molti, in realtà, sono gli articoli
che offrono spunti di interesse: godibilissima
la disquisizione narrativoscientifica
sui Rapporti fra la fisica e
la musica – a mostrare un Nievo
aperto a tutte le scienze; intriganti i
pezzi geo-etnografici su Russia e
Montenegro, che testimoniano, oltre
all’attrazione nieviana verso l’est,
un’attenzione non convenzionale
verso certe pieghe dell’attualità storica;
curioso il dotto articolo sul
Mondo delle acque, le cui aperture liriche
(«Oh non incanta esso l’anima
e non raffigura alla mente l’immagine
del sublime l’aspetto delle meraviglie
e degli splendori di cui è
scintillante quel pelago immenso
d’azzurro?») non possono non rimandare
alla celebre scoperta del
mare di Carlino Altoviti; curiose, «anche
nella stantia convenzionalità dei
temi» (p. 38), le brevi storie esemplari
con cui Nievo cerca di ammaestrare
le lettrici secondo stereotipi
educativi tutti ottocenteschi (sicché
in tutta questa sezione si legge in
filigrana, e le lettere ad Adele Nievo
riportate nelle note finali lo documentano,
anche una sottesa e prosaicissima
necessità di sbarcare il
lunario). La scelta di ritagliare gli
scritti alle lettrici dal cospicuo corpus
nieviano risulta allora assai felice,
perché ci rende conto di un vivacissimo
e ben distinto genere di editoria
e, assieme, di come vi rientri, con
metamorfosi e acrobazie, una «personalità
maschile (ed intelligente)»
quale Nievo, come poche altre «affacciata
sull’aperto problema storico
della tacitata intellettualità, irriducibile
identità, delle personalità femminili
» (p. 44).
Francesco Targhetta
Luigi Reina, Polittico salernitano. Da
Masuccio ai contemporanei, Salerno,
Edisud, 2008, pp. 242.
Ha il sapore di un bilancio, professionale
e personale, il Polittico salernitano.
Da Masuccio ai contemporanei,
che Luigi Reina ha realizzato
raccogliendo una serie di saggi dedicati
ad autori ed opere della propria
città d’elezione.
Il volume è suddiviso in tre parti:
la prima (Novelle dal Principato) raccoglie
studi sulla produzione letteraria
in prosa; la seconda (Poesia in
Arcadia) è dedicata alla produzione
in versi; la terza (Maestri e amici) alla
critica letteraria. In particolare, i testi
di quest’ultima parte, benché si
presentino in forma di rievocazione
del personale percorso di formazione
universitaria e professionale, costituiscono,
a ben guardare, dei veri
e propri saggi di metodologia della
critica letteraria. Essi, dunque, chiudono
il volume, ma, al tempo stesso,
ne costituiscono la premessa metodologica
necessaria per comprendere
meglio la portata dei singoli
contributi filologici offerti da Reina
nelle pagine precedenti.
Il saggio d’apertura, Un naturalista
empirico nel “giardino di pudicizia”,
è centrato sul Novellino di Tommaso
Guardati, «il più grande novellatore
tra Boccaccio e Verga» (p. 33). Tesi
di fondo è che Il Novellino ha subito
un lungo e immeritato ostracismo
causato dall’ipoteca d’immoralità e
dalla condanna al rogo che oggi
appaiono in gran parte immotivate,
«strumento – scrive Reina – di mistificazione
secolare, responsabile
non ultima di tanto silenzio anche
circa la rilevanza artistica dell’opera
» (p. 10) che resta comunque «il
più alto documento di prosa volgare
del Quattrocento» (p. 11). Reina,
al contrario, sulla base di precisi
risconti testuali e di puntuali confronti
con il modello boccaccesco,
dimostra che Tommaso Guardati è
animato da «un corrosivo e ironico
moralismo, tanto sottile da apparire
quasi partecipazione divertita (nella
Narrazione) non meno che risentita
(nelle conclusioni: Masuccio)» (p.
14). E, se è pur vero che i racconti
presi singolarmente potevano prestare
il fianco ad interventi censori in
forza di una rappresentazione mimetica
di tutti i diversi ambienti sociali,
non esclusi lenoni e ruffiane, ecclesiastici
lussuriosi o simoniaci, popolane
gioviali e gaudenti, condotta
sulla scorta di una formazione culturale
laica e medievale, qual era
quella di Salerno in età angioina, è
altrettanto vero che una più ponderata
considerazione del Novellino non
come semplice sommatoria di novelle,
ma come opera organica, nella
quale ciascuna novella è preceduta
da un esordio e seguita da un commento
finale, avrebbe potuto evitare
al Guardati tanto rigore censorio.
Se il saggio sull’opera di Tommaso
Guardati rivisita studi che Reina ha
condotto e già pubblicato in altra
sede (Id., Masuccio Salernitano. Letteratura
e società del Novellino, Salerno,
Edisud, 20022), quello su Antonio
Mariconda costituisce una novità,
tanto più rilevante in quanto tale
autore, attivo nella metà del Cinquecento,
«è praticamente sconosciuto
persino entro la più ristretta cerchia
degli specialisti di settore» (p. 37),
se si eccettua la menzione che ne fa
Raffaele Giglio, in riferimento alla
commedia Philenia, in un volume dedicato
alla cultura rinascimentale
meridionale. Reina, richiamati i pochi
elementi biografici disponibili
(«Sicuramente salernitano, […] sicuramente
nobile e indubbiamente legato
alla corte dei Sanseverino, Antonio
Mariconda dovette essere affabulatore
distinto quanto costumato,
oltre che versatile, di profonda cultura
classica e con buone doti di
dicitore» p. 40), prende in esame le
Tre giornate delle favole de l’Aganippe,
raccolta di trenta favole mitologiche,
pubblicata a Napoli nel 1550. Una
raccolta che, assunto a cornice il
modello boccaccesco, con tanto di
rifugio edenico nei pressi di Salerno
e comitiva di cinque giovani, ne capovolge
le istanze realistiche e borghesi
su un piano di aristocratico recupero
della mitologia classica. In
conclusione, per Reina le Favole de
l’Aganippe testimoniano in pieno Rinascimento
la sopravvivenza presso
la corte salernitana dei Sanseverino
di una pratica della letteratura narrativa,
anche se al naturalismo realistico
di Masuccio veniva sostituendosi
il classicismo mitologico del
Mariconda. Esse, pertanto, costituiscono
un ponte tra la tradizione
medievale boccaccesca, recepita in
città attraverso le correzioni umanistiche
di Masuccio, e i successivi approdi
settecenteschi di Niccola Maria
Salerno. A quest’ultimo e alle sue
Novelle (1760) Reina dedica il saggio
successivo, Un decameron settecentesco,
con il quale si chiude la prima
parte del volume.
La seconda parte, dedicata alla
poesia, è centrata sulla produzione
di Alfonso Maria de’ Liguori (Per
una tipologia della poesia alfonsiana) e
di Domenic’Antonio Lucia (Manierismo
di periferia. Le “Rime” di padre
Luigi Lucia). Utile premessa al migliore
inquadramento dell’opera di
entrambi è la riflessione introduttiva
che Reina svolge sulla cosiddetta
“letteratura edificante”: una produzione
letteraria segnata in maniera
esplicita da intenti etico-religiosi e
tesa a «sedimentarsi entro una cultura
a forte connotazione di sacralità
ritualmente organizzata» (p. 98), ma
non per questo geneticamente diffe408
rente o inferiore ad altri sentieri laici
della poesia settecentesca, che fu
tutta impegnata all’“edificazione”
della modernità.
Anche in questo caso, se il saggio
sulle Canzoncine Spirituali di Alfonso
Maria de’ Liguori costituisce una
messa a punto di studi già presentati
da Reina in occasione di specifici
convegni, inedito è quello sulle
Rime diverse (1745) di padre Luigi
Lucia (Sant’Angelo a Fasanella, 1674
– Napoli, 3/4 dicembre 1755). Si tratta
di una raccolta in due tomi destinati
ad accrescere il prestigio dell’Autore
all’interno del proprio Ordine
e tra le gerarchie ecclesiastiche,
attestandone le doti di poeta dagli
interessi variegati. Un’opera vasta
che Reina, sgombrato il campo da
indebite sopravvalutazioni, riporta
nell’alveo della poesia «governata
dalla diffusa pratica dell’encomio,
dalla celebrazione dell’occasionalità
anche rituale, dalla passione religiosa
e civile, da un gusto commemorativo
a volte anche estemporaneo»
(p. 145); riporta, insomma, a manifestazione
di letterarietà di maniera,
a profluvio verbale alimentato da
abilità versificatoria più che da autentico
afflato lirico.
Infine, tra i saggi della terza parte,
particolare rilievo assume A scuola
di letteratura. In esso Reina riconduce
a Carlo Salinari la «fondazione
di una scuola che a Salerno si è conservata
a dispetto della brevità del
suo soggiorno» (p. 189). Egli ricorda
che, grazie alle lezioni di Salinari,
giunto al Magistero di Salerno nel
1959, ebbe modo di liberarsi della
retorica parolaia e impressionistica
sul “bello artistico”, assimilata in
lunghi anni di studi liceali, e di assorbire,
invece, il modello di una
critica letteraria affrontata come impegno
ermeneutico da esercitarsi sui
testi, «visitati nelle movenze genetiche,
nelle valenze lessicali e stilistiche,
e nelle rifrangenze di poetica
o ideologiche veicolanti percettivamente
il messaggio» (p. 181). Rivisitando
un quadernetto di appunti
tratti dalle lezioni che Salinari tenne
sulle Prose della volgar lingua di
Bembo, Reina individua gli assi portanti
del metodo critico del suo maestro:
uno filologico, che riguarda la
storia del testo e la sua fortuna; l’altro
storicistico, che investe l’extratesto
(funzione dell’intellettuale, centri
di potere, circuiti letterari, vita
civile, organizzazione sociale ed altro
ancora). Un metodo in cui storia
e pratica interpretativa dei testi letterari
non vanno mai disgiunti poiché,
non potendosi concepire una
“neutralità” della letteratura, «un approccio
di studio serio necessita di
motivazioni plurime» (p. 182). Insomma,
una visione della letteratura
come rispecchiamento dialettico
della realtà che, nel momento stesso
in cui confluiva nell’alveo tracciato
da György Lukàcs e prendeva le distanze
dall’idealismo crociano, portava
Salinari a recuperare comunque
il profondo senso della Storia del
pensatore abruzzese, coniugandolo
con la critica stilistica di Leo Spitzer
e con quella storico-scientifica di
Erich Auerbach.
Luigi Reina è professore ordinario
di Letteratura italiana e Preside
della Facoltà di Scienze della Formazione
dell’Università degli Studi
di Salerno.
Raffaele Messina
Francesca Farina, Metamorphoseon,
Roma, Edizioni associate, 2007, pp. 102.
In questo libro di Farina, i mythoi
offrono “cardini” sui quali il poieîn
s’addensa e, volgendosi con tutti i
suoi congegni, prende le sue orientazioni.
Benché siano, taluni cardini,
generati dalle diverse sezioni, pure,
come in Framas1, si connettono in
qualche modo a far reticolo, che
quasi ne autorizza un concetto poematico.
Proveremo a muovere l’analisi
in base a questo quadro ideativo,
in un certo senso cosmogonico, per
vedere se davvero se ne abbia in fine
un esito cosmogonico e ne sia creato
un universo di qualche tipo.
Il primo di questi “cardini”, dato
dalla sezione Orpheus, è la favola di
Orfeo ed Euridice, e la poesia ne è
volta verso domini d’ombra, quali
la morte, il sonno, la dimenticanza,
un oblio vischioso onde è fatica inutile
cercare di sgarbugliarsi. Le figure,
che ne traspaiono, sono – più che
Orfeo – Euridice e Cristo e gli alberi,
le fanciulle perdute, i bimbi anzitempo
morti e tolti al disperato amore
di madri dolenti, alle quali essi
invano chiedono la restituzione della
vita; figure come obnubilate in
questa zona d’ombra, liminare tra
vita e morte, ma collegate da fili invisibili
in un destino condiviso. Altro
cardine, generato dalla seconda
sezione, L’ultimo canto di Antigone,
non è la storia della celebre eroina,
che oppone alla ragion di Stato quella
del cuore, come si ripete da sempre,
storia qui raccorciata in alcuni
gangli, nei quali Farina individua
l’origine dell’idea che se n’è fatta lei,
e che appunto è il cardine che ne è
dato alla poesia: un’idea d’occhi,
1 Sebastiano, Francesca Dadde e
Rosa Francesca Farina, Framas, Roma,
Angelo Mastria Service, 1998. E
vedi anche il mio La funzione poesia, in
Con dottrina e con volere insieme, saggi,
studi e scritti vari dedicati a Bela Hoffmann,
Szombathely, Savaria University
Press, 2006, p. 259.
quelli di Antigone fin dall’infanzia
avulsi, fitti in uno sguardo tratto di
dentro e, carico di furia deletiva spianato
immobilmente all’iniuria che
subiva per una perfidia gratuita
d’uomini, della natura, del cosmo, o
per un’immeritata hybris degli dei.
Sapeva che lei stessa s’era venuta
originando in una vicenda mostruosa,
e fin da piccola ne presagiva,
senza cura dello spasimo, l’epilogo
obbrobrioso che era anche la sua
fine. La poesia ne trae la rappresentazione
d’una figura di donna tutta
contratta in un pensiero d’assoluto
dominio sopra la terra e gli uomini,
il cosmo, il cielo e gli dei, nati da lei
stessa ed ora perduti a vorticare nel
terrore d’essere riassorbiti nel suo
nulla, così fremente d’impulsi insieme
incoativi e abolitivi.
Ci son poi le Nature morte, il cui
fulcro offerto alla poesia non è
pensabile al modo dei pittori, ma sta
invece in un’apparente, rigida, o discreta,
od umile immobilità di biosfere,
che invece dentro (come fanciulle,
donne o, ancora e in assoluto,
femmine!) fremono d’una vitalità
«rapida, vorticosa», che si manifesta
nel confronto, a cui tali biosfere
poi son poste dalla poesia (con uomini?
con angeli?) con altre biosfere
dall’ostentato scialo di forme, invece,
che tanto svariano di colori e
misure da porsi come paradigma
d’ogni avvenimento esistenziale. Il
fulcro di Sulla tua ombra, sezione cui
è affidato, come già in Framas, all’operare
della poesia il compianto
del fratello morto, è una rievocazione
di quella sciagura. La poesia ne
è mossa ad una sospensione inquisitrice,
dell’animo inconsolabile, all’orlo
di quell’abisso, dove il di lui
piede inciampò, e c’erano tante altre
vie rimaste sole e di lui mute.
Sulle ali dell’angelo offre a cardine il
dolente soliloquio dell’innamorata
che vede l’uomo sfuggire alle sue arti
seduttrici: la poesia vi tesse intorno
l’ira tempestosa che agita intorno a
sé la Gran Madre, quando l’uomo da
lei eletto, osa sottrarsi alle sue ali.
Sembra chiara adesso la figura di
femmina che si leva da questo libro
insolito: una figura di Gran Madre,
genitrice d’uomini e di dei, che apre
e chiude i due regni del visibile e
dell’invisibile; per sua grazia generatrice,
la primavera sfiora i campi
spargendovi il rigoglio multicolore
della vita; per sua voglia l’autunno
atterra gli ordini e le creature, mentre
l’inverno li immobilizza nel suo
gelo. Dell’ultima sezione, Metamorphosis
è l’escursione dell’infinito regno
delle forme, che s’anima e si
spegne a un moto dei suoi occhi, a
un alito della sua saggezza occulta,
di cui è appena un lampo la sua
bellezza che ammalia e spaventa, fa
vivere ed uccide.
Domenico Alvino
Monia Gaita, Falsomagro, Napoli,
Guida Editore, 2008, pp. 138.
Dopo la silloge di prosa e poesia
Rimandi e le raccolte di versi Ferroluna,
Chiave di volta e Puntasecca, Falsomagro,
quarta pubblicazione di
Monia Gaita, si presenta come il tentativo
di utilizzare la parola poetica
al di là dei suoi confini e delle sue
possibilità, per creare un linguaggio
insolito e sorprendente che trattenga
in sé, al massimo grado, quella
forza d’espressione di cui è stato
caricato. Diversi i motivi che attraversano
la silloge, l’attesa, la solitudine,
la noia, il rapporto con il passato,
la dialettica con l’amato, il sogno,
l’illusione, tutti percorsi in una
trasognanza che allontana inevitabilmente
la realizzazione di desideri
che mai, in questo modo, paiono potersi
avverare. Così, una costante
nello sguardo della poetessa risulta
essere la paura, che frena ogni slancio
più autentico e deprime la possibilità
stessa di vivere secondo le
aspirazioni e gli intenti suggeriti da
un animo curioso e sensibile; tale
paura «difénde il proprio spazio / a
fari spènti» (Caténe-néve) o si presenta
«nudata più di ramo» (Mozzicóne)
a ostacolare una speranza che «cammina
come un vècchio» (Altari di
vorace), lentamente, priva di quel
passo lungo che dà respiro e felicità
alla vita. Nelle liriche, dunque, è
forte il desiderio di avvertire in maniera
profonda e appagante il flusso
pieno e magmatico dell’esistenza,
per strappare i sogni ad un torpore
che invade, insidiosamente, ogni più
accorato grido di ribellione: «Picchia
i pugni sul tavolo / questa mia
vòglia di cambiare, / di piluccare, /
alti di Marmolada, / pinòli di divèrso
/ […] Sanno d’ària rinchiusa
/ più fràgili d’invòlucro, / stringènti
di garròta, / le strade del presènte»
(Tulle); «Nel vino mèzzo àcido / di
questo mattino / metto in colónna
/ i nùmeri dei sógni / […] Disfattìbili
intènti, / a diluire / la medicina
amara / alle giornate, / a dimenarvi
come ossèssi / per riuscire»
(In colónna).
La tristezza, l’illusione e la noia
ripetutamente imprigionano la mente
in una condizione malinconica che
l’autrice cerca di analizzare e sconfiggere,
pervenendo ad un doppio
esito: da un lato, il confronto con il
passato e con le emozioni ad esso
legate ritornano senza permettere di
leggere tra le pieghe dell’esistenza,
quasi essi fossero fardelli da annullare,
con furore, «meriterebbe mille
mòrti / tutto il nostro passato» (Mille
mòrti) o esperienze da accantonare
affinché si affacci una prospettiva di
«bene», «E mi sbarazzo / degli òspiti
molèsti del passato, / adèsso che /
bramosaménte ossèrvo / le stélle a
òcchio nudo / del tuo bène» (Mósca
bianca); dall’altro, si assiste alla creazione
dei luoghi dell’anima in cui i
territori reali perdono ogni connotazione
strettamente fisica o geografica
per illuminare paesaggi esotici e
lontani in una dimensione spaziotemporale
che si dà solo in ragione
di un suo legame con quella psicologica
ed emotiva (si pensi allo
«spossantevasto Guiana» in Ghiacciàbili
paréti). Assiduo risulta, inoltre,
l’impiego di termini tecnici riferiti, ad
esempio, alla zoologia, alla botanica,
alla mineralogia, alla chimica
(quali cascarilla, nenufero, plocamio,
ecc.), impiegati in accostamenti che
tendono ad impreziosire il testo con
lessemi non strettamente legati né
alla lingua quotidiana né a quella
poetica e che vogliono compendiare
in un’originale e fulminea visione il
pensiero dell’Autrice. A volte, tuttavia,
la ricerca del meraviglioso lascia
spazio ad una volontà di stupire
che rischia di svuotare di senso i
versi, ridotti ad un accumulo bizzarro
di legami incongrui, in un gioco
estetico che si compiace di sé:
«Ricciàie di male / ad interrómpere
il cammino / bizzarro di gincana, /
àcido di chinòtto, / dell’amore» (Stranovolare);
«Non so / se un giórno
arriveranno / gròssi di vònga–
vònga, / timballi di quiète, // se
riuscirò a infilzare / quello che siamo
stati / dentro venàbuli, / un
zapateo abbordàbile, / d’oblìo» (Muro
Accorata e dolce appare, infine, la
dialettica instaurata con l’amato, che
si carica della ricerca di un amore a
cui è difficile abbandonarsi e che
nutre sempre l’ansia della perdita,
come un ostacolo che impedisca l’avverarsi
di una tenerezza che pure
viene caricata di un afflato appassionato
e liberatorio; in esso «[…]
canta a vóce distésa / l’emozióne di
sentirti nel cuòre / con rumóre distinto
» (Disuniformità).
Noemi Corcione