Anno XXXVII (2009), Fasc. I, N. 142

Anno XXXVII (2009), Fasc. I, N. 142

  1. Saggi

      Paradiso X. Teologia e filosofia – pp. 3-20

      Paradise X, that Kenelm Foster, the well-known Dominican Dantist, described as “The celebration of order”, is
      one of the most philosophical cantos of Dante’s Commedia. The authoritative figures of Thomas the Aquinas and
      Siger of Brabant determine the relationship between Philosophy and Theology, which are both seen as a premise
      of more
      significant relationships between Knowledge and the Eternal.


      L’Oriente, l’America e l’Europa di ‘Pippo Ortolano’: per una rilettura delle memorie di Filippo
      – pp. 21-46

      This essay considers Filippo Mazzei’s autobiography in its literary and cultural context and in its
      commitment for peace, cooperation and internationalism. This sincere, ingenuous, flamboyant and brisk Italian
      of the Eighteenth century wrote thousands of pages in which he describes, explains and clarifies to himself
      and to others his travels, characterized by thrilling experiences in Russia, America and Poland. The essay
      tries to demonstrate that his Memorie are not only a historical document but also an interesting and complex
      literary work where the autobiographical structure and the author’s considerations on personal and historical
      events lead to a matchless sensibility and a noteworthy prose.


      Il racconto sospeso. Poetica dei romanzi di Biamonti – pp. 47-72

      The essay emphasizes the formal structures and the theoretical consequences of the poetics of the so called
      «narrative suspension», that sets up and supports the anti-representational and lyrical tension in Biamonti’s
      novels: a textual poetics based on a distinctive phenomenology of estrangement highlighted by the recurring
      referential motifs of the clandestine immigrant and the passeurs of the French-Italian border. His daydreaming
      and uneasy characters act in a context of illegality and violation of rules, in a general atmosphere shaping a
      sort of postmodern limbo. Here they look, in Dantesque terms and in concordance with the formal structures
      they are set in, like «the ones who are suspended».


      Scrittori europei di fronte alla scienza nel secondo Ottocento – pp. 73-91

      The essay throws light on the influence of scientist ideals on the European literature of the second half of
      the 19th century, and underlines the “subjectivist” disparagement of non scientific forms of knowledge. While
      Fogazzaro shapes his “melancholy sigh”, Dostoevskij, Tolstoj and Bourget reaffirm the irreducibility of
      whatever is human and reject Zola’s “experimental novel”, which they place at the centre of a parable ranging
      from “scientific bigotry” to
      Spencer’s agnosticism. Pascoli, D’Annunzio and Matilde Serao, denouncing the inability of science to solve the
      ultimate questions, also maintain that other approaches to reality are to be kept to preserve the “eternal
      borders of mistery”.


      Osfresiologia e prodromi psicoanalitici in Profumo di Luigi Capuana – pp. 92-106

      Compared to Giacinta, Luigi Capuana’s novel Profumo marks a significant turning-point in his poetics. The
      author analyzes the ingenious though odd invention of the olfactory psychosomatic disease which the title of
      the novel hints at. Is there any relationship between the unhappy Eugenia and the orange-blossom scent she
      gives off? To what an extent has Patrizio been influenced by his childhood and by his mother? By describing
      the unconscious and symbolic function of the odours in Profumo, the essay enquires into the relationships
      between eros, hysteria and sense of smell.

  2. Meridionalia

      Sguardi incrociati: il Sud visto dal Nord, il Nord visto dal Sud – pp. 107-121

      Boccaccio, Fucini, Bocca: all those who wrote about Naples described it as a locus terribilis, inhabited by
      wild and violent beings. To every intellectual from the South, instead, all northern towns an Milan in
      particular appear as guardians of order and well being. Here they found a kind of order which is missing in
      their native homeland. However, such an attitude may be reversed, as happens with Rea and Ortese, for whom
      Milan is a symbol of
      contemporary alienation. Only literature can give an answer. Brancati’s Don Giovanni in Sicilia can be cited
      as a significant example of a new space where northern rationality and southern confusion may coexist.


      Il piccolo surrealismo di Antonio Delfini: Il fanalino della Battimonda – pp. 122-136

      In the Thirties Anthonio Delfini contributed to the most important literary magazines of the time, like
      “Campo di Marte “ and “Corrente di vita giovanile”, coming into contact with the French surrealism. These
      years, when his “provincial surrealism” originated, are also the most creative period of his life: he wrote,
      for instance, Il fanalino della Battimonda, where he clearly makes reference to Lautrèamont and Breton, to
      Eluard’s poems and to Aragon’s poetics.


      L’immagine del “cretino” nella poesia di Maurizio Cucchi – pp. 137-151

      One of the recurrent features in Maurizio Cucchi’s poems is the Edenlike figure of the “idiot”, which also
      appears in the most beautiful pages of the authors of the so called “Lombard poetry”: Carlo Porta, Giovanni
      Giudici, Giovanni Raboni and Vittorio Sereni. In Cucchi’s poems the “idiot” takes the form of “Icio” (the poet
      child) but also of
      forgotten Italian sportsmen like Ottavio Bottecchia (a racing cyclist of the Twenties) or Fresia (a football
      player of the early decades of the nineteenth century), and of historical and literary characters like Carlo
      Michelstaedter, Rutebeuf, Joan of Arc and Samuel Beckett’s Malone. They are linked together by the same
      feature: they are the bearers of
      an innocent truth in a hypocritical world, and can be thus seen as spokesmen of values shattered by the
      trivial vulgarity of reality.


      La violenza della Storia nell’uso delle parole – pp. 152-173

      La violenza della Storia nell’uso delle parole analyzes and compares two novels inspired by memoir
      literature: Les Bienveillantes by Jonathan Littell and Lo zio Coso by Alessandro Schwed. In spite of
      noteworthy differences in style and structure, both the authors express the conflict between Jewish and German
      culture by making a well thought-out use of language. Their novels mirror the violence of history by referring
      to the ways words are manipulated
      and changed in their meaning. A new communicative deal is the only way to give both testimony and words the
      power they once had.

  3. Recensioni

      Gabbiani, a cura di Francisco Rico, Milano 2008 (Raffaele Ruggiero)
      – pp. 174-176

    • La tradizione del ‘cunto’ da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, a cura di Caterina De Caprio, Napoli
      2007 (Marialuisa De Pietro)
      – pp. 176-179

      «Classica e odierna». Studi sulla lingua di Carducci, Firenze 2007 (Luca D’Onghia)
      – pp. 179-186


      Versi dispersi, a cura di Paola Baioni, Roma 2008 (Barbara Stagnitti)
      – pp. 186-187


      Dino Campana. La storia segreta e la tragica poesia, Ravenna 2007 (Riccardo Scrivano)
      – pp. 187-190


      Altre carceri d’invenzione. Studi gaddiani, Ravenna 2007 (Francesco Rivelli)
      – pp. 190-192


      Un “pellegrinaggio ” di Montale a Certaldo in compagnia di Vittore Branca e altri studi e postille di
      letteratura italiana, Genova 2008 (Ilaria Di Leva)
      – pp. 193-195


      Avanguardia e tradizione. Saggi su Mario Verdone, Firenze 2007 (Aldo Putignano)
      – pp. 195-197


      Le icone della lontananza. Carte di esilio e viaggi di carta, Roma 2008 (Ciro Riccio)

      – pp. 197-201


      Sociologia della letteratura, Brescia 2008 (Valeria Giannantonio)
      – pp. 201-203

    • Ebraismo letteratura, a cura di Stefano Manferlotti e Maria Squillante, Napoli 2008 (Ciro Riccio)
      – pp. 203-206


Paradiso X. Teologia e filosofia*
Paradise X, that Kenelm Foster, the well-known Dominican Dantist,
described as “The celebration of order”, is one of the most philosophical
cantos of Dante’s Commedia. The authoritative figures of Thomas the
Aquinas and Siger of Brabant determine the relationship between
Philosophy and Theology, which are both seen as a premise of more
significant relationships between Knowledge and the Eternal.
Talvolta giudicato di passaggio o troppo elencatorio o anche
decisamente impoetico, il decimo canto del Paradiso è apparso invece
altrettanto sovente fondato su una struttura pensata e attuata
retoricamente e poeticamente con grande pienezza intellettuale e
anche con autentico slancio al di là di alcuni momenti più opachi
facilmente circoscrivibili. La struttura ne è garantita dai sei precisi
tempi di svolgimento, che, dopo una breve premessa teologica intesa
a ridire l’opera della Trinità (vv. 1-6), fissa la nuova situazione
astronomica della seconda trina dei cieli (Sole, Marte, Giove) avviata
da un nuovo appello al lettore tra i più impegnativi per sottolineare
il fondamentale rapporto del poeta coi suoi destinatari che
vale a ribadire il carattere “sacro” del poema, ovvero il suo allineamento
coi testi “sacri” per definizione (vv. 7-27). Terzo tempo del
canto è la descrizione del cielo del sole dove Dante si trova senza
aver avvertito, come precedentemente avveniva, la salita, ma scoprendolo
nella maggior luce che emana da Beatrice (vv. 28-48).
Quarto tempo è la visione della “quarta famiglia” dei beati, gli
spiriti sapienti, primi a disporsi in forme che esaltano l’armonia
crescente dei cieli (vv. 49-81) e che subito appresso Tommaso illustra
con varie tonalità sebbene identica partecipazione (vv. 81-138,
quinto tempo che è ovviamente anche il più lungo). L’approdo (vv.
139-148) risulta un singolarissimo momento lirico che, mostrando
* È il testo della “lettura” tenuta il 10 febbraio 2008 nella “Casa di Dante” di
per immagine il moto e il canto della corona degli spiriti, si riallaccia
però puntualmente alla visione geometricamente delineata dell’inizio
del canto.
Proprio, per questa corrispondenza tra la solennità delle due
prime terzine sull’ordine dell’universo operato dalla Trinità e gli
ultimi dieci versi dove movimento e canto degli spiriti vengono
manifestati coll’umile, quotidiana immagine, meccanica e sonora,
dell’orologio, resta fissata nella memoria la ferma struttura del canto.
In questa corrispondenza v’è anche l’indice dell’intensa varietà
espressiva del canto che va dalla precisione scientifica dei moti delle
sfere celesti che il lettore è sollecitato a comprendere al recupero
dello spettacolo popolare delle donne che danzano, “donne mi parver
non da ballo sciolte” (v. 79). E varia è, in studiate simmetrie, l’identificazione
d’ognuno degli spiriti presentati da Tommaso.
Non par dubbio che il tema dell’armonia universale sia la ragione
organizzativa del X canto del Paradiso. Che ciò accada col passaggio
dai cieli che permangono nell’ombra della terra (“in cui l’ombra
s’appunta che ’l vostro mondo face”, IX, 118-119) a quelli che ne
sono del tutto liberi e si manifesti in un continuo crescere della luce
è rilevante nella prospettiva della narrazione del viaggio, ma lo è
anche per la simbologia di cui il pensiero di Dante si vale per
manifestarsi pienamente. Sicché, se è giusto contrapporre la maestosa
solennità delle prime due terzine di questo canto alla dolente
terrestrità e alla cupa invettiva della conclusione del precedente, non
è meno importante porre il cielo della sapienza sotto il segno della
Trinità per dire l’ordine dell’universo che consente – commenta
Benvenuto da Imola – “di sentire e partecipare Dio, che è la prima
causa dell’ordine stesso e che dà a tutti l’essere e il movimento1.
Il cammino verso la sapienza di cui gli uomini sono capaci va
posto sotto la tutela della fondamentale nozione teologica e va partecipato
con lo stesso amore col quale il creatore provvede alle sue
creature. Così il “primo e ineffabile Valore” dà al Figlio la natura
divina ed ambedue la spirano allo Spirito Santo: è la messa in versi
della definizione che Tommaso dà della Trinità2 e ritengo significativo
che lo spirito che opera con la parola nel canto venga in apertura
direttamente citato dalla sua opera. Teologicamente rilevante è
1 “Sentire et participare de Deo, qui est prima causa ipsius ordinis et qui dat
omnibus esse et motum”.
2 “Filius accipit naturam divinam a Patre et Spiritus Sanctus ab utroque”
(Summa theologica, I, xlv, 6).
anche l’espressione “quanto per mente e per loco si gira”. Vari
commentatori l’hanno intesa come rapporto tra angeli e cieli; altri,
accettando la lezione “quanto per mente e per l’occhio si gira”, la
riferiscono alla condizione umana e la leggono “sia che si pensi sia
che si veda quanto gira intorno alla terra immobile”3. Forse però,
nell’arco solenne in cui si iscrive, è più opportuno sentirla in un
orizzonte allusivo e poetico come ‘quanto esiste (“si gira”) in progetto
e in realtà fatto con un ordine che incanta chi lo guarda’.
In una dimensione teologale Dante continua a muoversi nelle
due terzine seguenti, dove, invitando il lettore a levare lo sguardo
all’”alte rote” e ai loro complessi movimenti, lo sollecita
a vagheggiar ne l’arte
di quel maestro che dentro a sé l’ama,
tanto che mai da lei l’occhio non parte (9-12):
diretta allusione all’azione dello Spirito Santo evocato nel primo
verso e indiretta alla Divina Provvidenza; fluida terzina nella quale
domina l’afflato amoroso di vagheggiar, termine di grande risonanza
poetica. Segno che l’andamento espressivo in cerca di spessore e di
finitezza poetica si allinea alla crescita della luce e del sapere.
Se l’apertura teologica del canto ha una funzione esplicita di
stacco dal canto precedente, senso più pieno acquista come riinizio
della cantica e richiamo all’avvio di essa con la sua prima terzina:
La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra, e risplende
in una parte più e meno altrove (I,1-3).
3 Cfr. in proposito U. Bosco-G. Reggio, in D. Alighieri, La Divina Commedia,
Paradiso, Firenze, Le Monnier, 19826, p. 158, nota 4; quindi, favorevole alla
lezione accettata dalle edizioni di Lanza e di Sanguineti, G. Muresu, Le ‘corone’
della vera sapienza (Pd. X), in Tra gli adepti di Sodoma, Saggi di semantica dantesca
(terza serie), Roma, Bulzoni, 2002, pp. 263-324, in part. p. 279: “Molto più appropriata
al senso complessivo del passo… risulta la 1ezione tradizionale: chi
legge viene infatti esortato a sollevare in alto lo sguardo per cogliere nel cielo
un attestato dell’ordine che Dio, nel momento della creazione, ha voluto imprimervi”.
Ma Benvenuto commentava: “Quicquid potest cogitari mentaliter, moveri
localiter in universo”. E N. Sapegno, in D. Alighieri, La Divina Commedia,
Paradiso, Firenze, La Nuova Italia, 1957, p. 123, nota 4, osservava che “a guardar
bene, oltre alla difficoltà di adattare l’interpretazione che intende loco come
insieme dei cieli e mente come intelligenze angeliche con naturalezza al testo
che vuole spiegare, riesce anche superflua. Il poeta muove dalla contemplazione
ammirata dell’ordine universale e conclude riaffermando la perfezione di tutto
l’ordine mondano e giù e su”.
E una consonanza con questa ordinata visione dell’universo s’incontra
altre volte e perfino nell’Inferno quando Virgilio spiegava a
Dante cosa sia la Fortuna (If. VII, 73-76):
Colui lo cui saver tutto trascende,
face li cieli e diè lor chi conduce
sì, ch’ogne parte ad ogne parte splende,
distribuendo ugualmente la luce.
I rinvii ai primi canti del Paradiso sono vari, dal semplice ricalco
di un verso (il 27, “quella materia, ond’io son fatto scriba”, riprende
il 12 di Pd. I, “sarà ora materia del mio canto”) all’impianto dei dati
astronomici con la circostanziata indicazione al lettore dell’incontro
de “l’uno e l’altro moto”, quello dell’equatore celeste e quello dello
zodiaco (“l’oblico cerchio”, cioè la fascia celeste dove sono compresi
i pianeti e i cieli che li contengono, inclinata sull’equatore e sull’eclittica,
la linea cioè che allinea terra, luna e sole quando si produce
l’eclissi) che richiamano, anche per l’effetto benefico sull’”ordine
mondano” perché accadono nel punto equinoziale della primavera,
Pd. I, 37-42:
Surge ai mortali per diverse foci
la lucerna del mondo; ma da quella
che quattro cerchi giugne con tre croci,
con miglior corso e con migliore stella
esce congiunta, e la mondana cera
più a suo modo tempera e suggella.
Anche gli inviti al lettore annunciati al v. 7, ribaditi al v. 13 e
svolti, con grande pregnanza didascalica, nei vv. 22-25,
Or ti riman, lettor, sovra ’l tuo banco,
dietro pensando a ciò che si preliba,
s’esser vuoi lieto assai prima che stanco.
Messo t’ho innanzi: omai per te ti ciba,
riportano alla mente il monito ai lettori della grande apertura poetica
del secondo canto, prima rivolto in tono severo a quanti, avventurandosi
con impreparazione filosofica e teologica pel nuovo cammino,
rimarrebbero smarriti, incita poi i pochi che, nutriti da tempo
del “pan de gli angeli”, sono in grado di seguirlo,
Voi altri pochi che drizzaste il collo
per tempo al pan de gli angeli, del quale
vivesi qui ma non sen vien satollo,
metter potete ben per l’alto sale
vostro naviglio, servando mio solco
dinanzi all’acqua che ritorna equale (II, 10-15),
traducendo il largo parlar metaforico di questo proemio al lettore in
quello dell’ammonizione del maestro al discepolo: non si tratta d’un
semplice ritorno al ‘sensibile’, quanto invece di un’animata vivacità
della fantasia mossa da una situazione concreta, realistica perfino.
Si è dinanzi ad uno dei più celebri e discussi “appelli al lettore” che
hanno costituito il terreno d’un’indagine estesa poi fino al problema
del rapporto tra Dante e il suo pubblico: dallo Scartazzini al Gmelin,
ad Auerbach, a Spitzer, a Vittorio Russo s’è svolta una complessa
discussione in parte deviata verso orizzonti sociologici poco pertinenti4.
In questo caso l’”appello” va inteso quale invito al lettore a
sforzarsi di comprendere quanto gli è mostrato e manifestato, senza
aspettarsi aiuti dal poeta troppo impegnato a proseguire il racconto
e a capire e far capire più addentro le cose.
Questo proemio, scandito tra teologia, filosofia naturale e pedagogia,
nel riproporre momenti anteriori della narrazione ribadisce
l’unità ispirativa del poema, della cantica e del seguito strutturalmente
ordinato del canto: la visione della grandiosa macchina che è
l’universo creato si svolge con la puntuale indicazione del sole (v.
28, “lo ministro maggior de la natura”), che (v. 30) “col suo lume il
tempo ne misura” e che in Pd. I, 38 era detto “la lucerna del mondo”,
e del suo movimento “congiunto” a quello dell’equatore celeste
dentro alla fascia zodiacale (vv. 32-33, “le spire in che più tosto
ognora s’appresenta”, in quanto dopo l’equinozio di primavera sorge
“E io era con lui” (v. 34): nell’espressione concentrata la critica
ha da sempre visto un momento esaltante, che non solo mostra
d’improvviso, con uno scatto, l’entrata del poeta nel cielo del sole,
ma esprime il brivido di commozione, quasi di stupore dell’evento
ripensato nell’atto memoriale di raccontarlo, anche se di fatto è una
4 Si veda. riassuntivamente i puntuali rinvii in L. Spitzer, Gli appelli al lettore
nella “Commedia” (1955), in Saggi italiani, a c. di C. Scarpati, Milano, Vita e
pensiero, 1976, pp. 213-239, in part. p. 225: Spitzer ascrive l’appello al lettore in
generale ad un processo di “visualizzazione” che Dante persegue per consentire
una maggiore comprensione del proprio testo. Si veda poi V. Russo, Appelli di
Dante al lettore, in Esperienze e/di letture dantesche, Napoli, Liguori, 1971, pp. 209-
231, e Muresu, cit. pp. 281-284.
presa di coscienza così immediata da non accorgersene quasi (vv.
35-36, “se non com’uom s’accorge, Anzi ’l primo pensier, del suo
venire”). L’immedesimazione col cielo ha un alto significato simbolico
come attestazione della crescita di spiritualità del protagonista,
accertata com’è da Beatrice, il cui “atto” di essere scorta di cielo in
cielo (“di bene in meglio”), è “così rapido che per tempo non si
sporge” (v. 39). Dentro a questa comunione si ha allora la prima
vista degli spiriti, tanto luminosi da superare la luce che li circonda.
Sono i versi 40-42, così esclamativi che Dante stesso pare avere un
dubbio sulla loro efficacia e li fa seguire da una terzina per dire la
difficoltà di esprimere quanto vuole far immaginare e che può essere
solo creduto e va desiderato di vederlo direttamente:
Perch’io lo ’ngegno e l’arte e l’uso chiami,
sì nol direi che mai s’immaginasse;
ma creder puossi e di veder si brami (vv. 43-45).
Sono versi importanti per la poetica di Dante circa la dicibilità del
suo viaggio/visione e che mettono in giuoco ingegno, arte, uso e
fantasia cioè i più alti strumenti umani della conoscenza, tutti inferiori
alla fede per rivelazione: conferma ulteriore della superiorità della
teologia sulla filosofia, dichiarata in un luogo dove l’intreccio e la
collaborazione tra di esse appaiono sempre maggiori. Affermazione
tanto rilevante da dover essere ribadita, magari un po’ pleonasticamente,
dai vv. 46-48, secondo i quali non deve meravigliare che le facoltà
umane siano mediocri dal momento che esse non possono andare
oltre la luce solare. In contingenze siffatte par giusto pensare che il
confine tra ciò che è conoscibile per sensibilia e quello che è
apprendibile solo a livello spirituale non sia agevolmente riconoscibile
e, cioè, che il rapporto tra i saperi sia nella mente umana complesso
come tra aspetti interdipendenti e solo così veramente percepibili.
È in questo intreccio che Dante può individuare gli spiriti del
cielo del sole (“la quarta famiglia De l’alto Padre”, vv. 49-50), appagata
al cospetto della Trinità (Dio la sazia “mostrando come spira e
come figlia” – ovvero genera il Figlio e si trasmette allo Spirito – v.
51, inceppato nella ripetizione di parole e idee che hanno da essere
presenti di continuo agli uomini). Anche le quattro terzine seguenti
(vv. 52-63), che muovono dal perentorio invito di Beatrice a Dante
di ringraziare “il Sol de gli angeli” – si badi alla nuova, singolare
metafora di Dio – per aver ottenuto di essere elevato a “questo
Sensibil”, che è il cielo in senso materiale ed insieme la sua significazione
simbolica, si inseriscono nel rapporto sensi-spirito, ovvero
filosofia – la naturale, almeno – e teologia. Alla quale appartiene lo
slancio mistico di Dante, “sì digesto (disposto) A divozione e a
rendersi a Dio” (vv. 55-56), tanto immediato e totale da fargli dimenticare
Beatrice, cui è destinata l’ultima di questo gruppo incidentale
di terzine per esaltarne nuovamente gioia e splendore:
Non le dispiacque, ma sì se ne rise,
che lo splendor de li occhi suoi ridenti
mia mente unita in più cose divise (61-63).
Il prezioso passaggio letterario va ovviamente recepito come una
esplicita puntualizzazione della natura di Beatrice, simbolo unicamente
di se stessa, guida amata ed esaltata, ma anche perseverante
immagine poetica di amore. Si è dunque in un tempo del canto
dove la narrazione si combina con una continuata sollecitudine verso
il lettore affinché colleghi nel modo giusto i veri spirituali della
teologia alle proprie possibilità materiali di comprensione dell’universo.
Così la visione più piena degli spiriti che, “più dolci in voce
che in vista lucenti” (v. 66), prevalendo dunque l’armonia sulla
luce, si dispongono in cerchio intorno ai due pellegrini (“far di noi
centro e di sé far corona”, v. 65), viene illustrata col ricorso ad un
abituale fenomeno celeste, quello della luna (“la figlia di Latona”,
67: rinvio mitologico che tempera e media il richiamo fisico) che fa
filtrare il proprio raggio attraverso i vapori determinando una sorta
di cintura intorno a sé (“zona”, in senso metaforico).
In questa direzione, naturalmente, i toni si mescolano con frequenza
maggiore del solito: si pensi allo sfondo cortese di una terzina
come questa (vv. 70-72):
Ne la corte del cielo, ond’io rivegno,
si trovan molte gioie care e belle
tanto che non si posson trar del regno,
culminante nella sfida, fino ad una tonalità sarcastica nel motto
probabilmente proverbiale del v. 76:
chi non s’impenna sì che là su voli,
dal muto aspetti quindi le novelle.
Gli spiriti allora (“ardenti soli”, nuova metafora di “fulgòr vivi e
vincenti”) ruotano “come stelle vicine a’ fermi poli” (78), simili a
donne che, ballando, si arrestino per attendere “le nove (nuove)
note” del ritornello: recupero di reale spettacolo, come s’è detto.
Come un’immagine così terrena, mondana, si collochi in questo
momento di alta tensione spirituale, quale ha da essere la spiegazione
piena delle figure celesti che vengono comparendo, appartiene
alla realtà poetica dantesca. O, forse, l’attenuarsi un momento della
ricerca di livelli vertiginosi di spiritualità consente una distensione
al ritmo narrativo di quanto ricordato e narrato.
La prima corona degli spiriti del cielo del sole che appare a
Dante è un segno dell’ordine del canto, diretta copia dell’immagine
dell’universo. Nell’idea dell’ordine retorico parallelo all’armonia
universale il dantista e domenicano Kenelm Foster intitolò una sua
ingegnosa e sensibile lettura del canto, “La celebrazione dell’ordine”
5. Sottolineando la piena costruzione simmetrica tra questo e il
canto successivo, Foster individua i tre modi che rendono gradualmente
più chiare la sagacia e la sapienza del discorso di Tommaso
e sono: il parallelismo col discorso di Bonaventura nel canto XII; il
riconoscimento dei diversi aspetti dei distinti saperi; la diversa funzione
sociale assolta da ciascuno degli spiriti indicati, tanto che –
precisa – “il sapere ordinato diviene non solo percettivo, ma anche
direttivo”6, non trattandosi di un semplice riconoscimento, ma di
una precisa indicazione, nel disegno della disposizione, dell’ordine
voluto da Dio nella costituzione dell’armonia universale.
Il lungo discorso di Tommaso, 57 versi (81-138), evidenzia in principio
la straordinaria condizione di Dante in cui “il raggio de la
grazia… multiplicato resplende” e gli consente di percorrere la scala
donde nessuno discende senza tornare a risalirla. Tommaso dice quindi
di sé e degli altri undici spiriti della prima corona. Particolare attenzione
meritano qui alcune cose. Il v. 87 della scala “u’ senza risalir
nessun discende” può intendersi come rinvio a Pd. IV, 28-39, dove è
spiegata la vera sede dei beati o più convenientemente riferito a
Dante stesso, e semmai a San Paolo che, unico, lo ha preceduto in
questa esperienza, specie per l’attinenza ad un contesto dove è proprio
Dante il gratificato. Su tutto sovrasta il concetto di grazia che
5 K. Foster O.P., The Celebration of Order: Paradiso X, «Dantes Studies», XC,
1972, pp. 109-124.
6 “Wisdom is not only perceptive, it is also – and here Thomas rejoins Aristotle
– directive”. L’espressione aristotelica qui richiamata, Metaph. I, 2, 982a 18, è
“sapientia est ordinare” (è proprio del sapiente mettere ordine); per Tommaso,
Contra Gentiles, I, 1, “il fine di ogni cosa è stato proposto dalla sua prima
causa… Ora la prima causa dell’universo è la Mente… perciò il suo ultimo fine
è il bene della mente, che è la verità. La verità poi è l’ultimo scopo per cui
l’universo esiste; e la verità principale riguarda il sapiente”: Foster, cit., p. 115.
“nella teologia scolastica è un dono gratuito soprannaturale, concesso
da Dio alla creatura razionale, in ordine alla vita eterna”7. In proposito
due cose vanno meditate: da una parte il rapporto istituzionale
tra grazia e libero arbitrio, aspetto che nei versi seguenti 88-90, viene
apertamente enunciato, culminando nell’adynaton, “se non com’acqua
ch’al mar non si cala”, per indicare l’errore che commetterebbe chi
non constatasse lo stato di grazia di Dante, secondo la convinzione
ideale che la libertà di scelta consiste nell’aderire pienamente e in
tutte le forme alle leggi naturali e divine; dall’altra che in questo
ricorso alla nozione di grazia attuale (dunque non la grazia abituale
e santificante) Dante doveva aver ben presente l’enunciazione in proposito
di Tommaso che nella Summa (I ii 111 1) “sviluppa il concetto
di gratia gratis data e gratia gratum faciens” (collimante in sostanza – si
può aggiungere – con le precisazioni di Bonaventura nel suo compendio
teologico che è il Breviloquium sull’”attualità edificante e
ascetica” (V II 4) della grazia “che perfeziona l’incontro della volontà
umana con quella divina” – V ix 2). Ed è certamente significativo che
un rinvio tomistico preceda le dirette parole di Tommaso. In tutto
questo l’adesione del poeta alla linea che dalla scolastica si svolge
fino a Tommaso risulta assidua e completa, come non può non essere
in questo campo teologico dentro all’orizzonte dell’armonia universale.
La teologia quindi, nel porre le fondamenta della spiegazione di
Tommaso, fa da padrona, anche quando subito in appresso questi
intuisce e soddisfa la domanda, non esplicitata ma ben recepita, circa
l’identità degli spiriti che compongono la corona, cioè “la ghirlanda
che ’ntorno vagheggia La bella donna ch’al ciel t’avvalora”, ovvero
Beatrice, che qualche commentatore tende in questo caso ad identificare
proprio con la teologia: cosa che resta né probabile, né credibile,
ché la realtà poetica di lei anche in questo richiamo alla sua funzione
di protettrice e di guida può essere solo confermata, anche nel fitto
metaforismo che contraddistingue perfino i passaggi più spirituali e
teologali del canto e anche nelle parole più poetiche come qui vagheggia
già emerso in un senso altrimenti sfumato al v. 10.
È un metaforismo che perdura nella definizione di sé che Tommaso
pronuncia (“agni”, “greggia”, “mena per cammino”) senza
nominarsi e che continua a manifestarsi in molti momenti delle
undici identificazioni successive, sette delle quali indicate diretta-
7 A. Ciotti, Voce Grazia (Nozione di grazia divina in Dante), in Enciclopedia
dantesca, III, pp. 274-277, donde sono tratte anche le sparse citazioni seguenti. Si
veda anche la voce Predestinazione di G. Fallani, ivi, IV, pp. 638-639.
mente col nome mentre le altre quattro solo attraverso elementi
biografici ed opere. Anche il v. 96, “u’ ben s’impingua se non si
vaneggia”, è avvolto di metaforismo, tanto che Tommaso si troverà
a doverlo spiegare nei vv. 25-42 del canto successivo come proemio
alla vita di San Francesco8.
Le ipotesi sul perché siano stati scelti a rappresentare gli spiriti
sapienti questi personaggi di diversissimo rilievo, sul perché della
loro disposizione nella corona in cui sono radunati, sul perché solo
a tre siano dedicate due terzine e una sola agli altri, sono state nel
corso dei secoli molteplici e contrastanti e anche in commenti moderni
s’incontrano motivazioni diverse. In una bella “lettura” del
1911, che ha offerto molti spunti critici alle interpretazioni successive,
Luigi Fassò, accettava l’idea espressa proprio in quell’anno dal
Mandonnet nel suo libro su Sigieri, per cui gli spiriti di questa
prima corona venivano definiti ‘teologi-filosofi’ mentre quelli della
seconda nel canto XII erano considerati ‘teologi-mistici’ (salvo Riccardo
da San Vittore da considerare tra questi ultimi)9. Bosco-Reggio,
8 L’Ottimo commenta: “dove bene si ingrassa, se non si va dietro a vanitadi”.
Generalmente s’intende l’affermazione riferita a beni morali. Invece F. Montanari,
Il mondo di Dante, Roma, Edindustria Editoriale, 1966, p. 224, intende
“s’impingua” in senso materiale, cui conseguirebbe la spiegazione di XII, 25 ss.:
“Dante finge di essere stato preso da un dubbio scandaloso: è mai possibile che
un’anima santa del Paradiso dica che l’appartenere a un ordine religioso è il
mezzo per ben impinguarsi, a meno che non si sia sciocchi?”. Sul motivo dell’intendimento
della metafora da parte di Dante si vedano le osservazioni di U.
Eco, Dall’albero al labirinto, Studi storici sul segno e sull’interpretazione, Bompiani,
Milano 2007, dove nel cap. 3, “Dalla metafora all’analogia entis”, par. 3.5, Dante,
pp. l37-141, part. p. 140, è detto, a proposito della canz. “Voi che ’ntendendo”,
che “Dante nel commento usa a piene mani metafore che vogliono spiegare il
testo, ma non si preoccupano di essere spiegate. Dunque anche per lui le metafore
fanno parte pianissimamente del significato letterale (inteso) e non richiedono
sforzo interpretativo”.
9 L. Fasso, Il c. X del “Pd.”, Firenze, Sansoni, 1911, ripreso poi in Dall’Alighieri
al Manzoni. Saggi raccolti a c. dei discepoli, Firenze, Le Monnier, 1955, pp. 95-
115, e compreso in Letture dantesche, Paradiso, a c. di G. Getto, Firenze, Sansoni,
1961, pp. 197-216. Rilevante in questa “lettura” la grande attenzione per la
prima volta rivolta a Sigieri, riscoperto in qualche modo dal Mandonnet, contestato
peraltro circa il problema della non-conoscenza da parte di Dante del
trattato di Tommaso contro il Brabantino, De unitate intellectus contra averroistas,
in quanto in Convivio, IV, xiii, 8, si vale degli stessi argomenti recati da Tommaso
per confutare Averroè (Commento al De anima, III): “Questo fatto prova l’opposto,
che cioè Dante, uso ad ormeggiare fedelmente l’Aquinate in troppi altri
punti, conosceva bene quell’operetta che gli risparmiava la ricerca di argomenti
propri” (ivi, p. 113).
inclini ad aggreggare gli spiriti delle due corone e anche a comprendere
nell’insieme degli spiriti sapienti Francesco e Domenico, il primo
soltanto dei quali viene poi indicato nella candida rosa (XXXII,
37), ritengono pertinente distinguere i filosofi-teologi dai dotti, isolando
Salomone, che Dante non poteva considerare né teologo né
filosofo, e Boezio, il ‘consolatore’, cui Dante riconosceva il merito
d’essersi rivolto alla filosofia (dove forse prevale una concezione
unitaria del sapere secondo Dante): interessante invece sottolineare
la partecipazione di Dante, in prospettiva autobiografica, al destino
di “vittime del loro pensiero” delle figure di Boezio, Sigieri e lo
stesso Tommaso, veramente creduto vittima di Carlo I d’Angiò secondo
la leggenda storicamente infondata della sua morte per avvelenamento10.
Nel libro sulla Filosofia di Dante (1939) Gilson opponeva Sigieri
come filosofo alla maggior parte degli spiriti sapienti, Tommaso,
Dionigi, Isidoro, Boezio, Beda, Pietro Lombardo, Riccardo da san
Vittore, quali simboli della “Teologia, non priva di scienza, certo,
ma aliena da ogni fine temporale”: posizione drastica derivante dalla
convinzione che l’intendimento di Dante circa 1a filosofia nel Paradiso
“inevitabilmente significa imbattersi nel problema posto dalla
presenza del filosofo averroista Sigieri di Brabante”, problema risolvibile
solo nel rapporto generale tra spirituale e temporale per cui
questi “è introdotto come colui che rappresenta, non il contenuto
dell’averroismo, ma il separatismo fra filosofia e teologia”11, mentre
Forti proprio “nella risoluzione delle antinomie terrene ha visto il
simbolico suggello della concordia tra filosofia e teologia”12.
Più cautamente Foster, cercando di porsi dal punto di vista possibile
di Dante verso ciascuno degli spiriti nominati in una concentrata
visione dell’eredità culturale della quale usufruiva, evidenzia
come accanto a sei teologi, Tommaso, Alberto, Pietro Lombardo,
Dionigi Areopagita, Riccardo e Beda, sono collocati due dotti enciclopedisti,
Isidoro e Orosio (se di questi si tratta nella settima luce
10 U. Bosco-G. Reggio, Introduzione al canto X, in D. Alighieri, La Divina
Commedia, Paradiso, Firenze, Le Monnier, 19826, pp. 153-157. Sul motivo
dell’autobiografismo nella Commedia si veda il bel saggio di A. Tartaro, Momenti
autobiografici e definizioni della “Commedia”, «Esperienze letterarie», XXXII, 2007,
2, pp. 3-18, ora in Cielo e terra. Saggi danteschi, Roma, Studium, 2008, pp. 17-34.
11 E. Gilson, Dante e la filosofia, tr. it. di S. Cristaldi, con Editoriale di C.
Mirabelli, Milano, Jaca Book, 1987, in particolare le pp. 207 e 250.
12 F. Forti, Canto X, in Lectura Dantis Scaligera, Paradiso, Firenze, Le Monnier,
1971, pp. 349-382.
“piccioletta” e non di Ambrogio o Lattanzio o Mario Vittorino, come
variamente è stato ipotizzato), un canonista, Francesco Graziano, un
re, Salomone, e finalmente due filosofi, Boezio e Sigieri13. Certo è
che da queste molteplici ipotesi sull’identità culturale dei singoli
personaggi difficilmente scaturirà qualcosa di certo, sicché ben suggestiva
risulta l’idea di Giachery, che, rifacendosi al tema gettiano
della ‘poesia dell’intelligenza’, richiama un passo di Convivio, III,
xiv, 15, dove è detto che “per le tre virtudi, fede, speranza e carità,
si sale a filosofare a quelle Atene celestiali, dove gli Stoici e Peripatetici
e Epicurii, per la luce della veritade eterna, in uno valore concordevolmente
Meglio, dunque, tenersi più direttamente al testo dantesco, dove
Tommaso non dice di se stesso se non come appartenente all’ordine
domenicano, cioè il dotto ordine dei fratres predicatores, di Alberto di
Cologna enuncia solo le qualità di frate e di proprio maestro, degli
altri, esclusi Isidoro, Beda e Riccardo solo nominati (v. 131), fornisce
solo una breve definizione di qualità e di opere. E così Graziano è
premiato per aver aiutato “l’uno e l’altro foro”, ovvero il diritto civile
e l’ecclesiastico, oppure la legge penitenziale o la giudiziale (varietà
che non determina la sostanza del merito); Pietro Lombardo è ricordato
per un passo del proemio ai suoi Libri quattor sententiarum, col
ricorso al Vangelo di Luca (XXI, 1-4) per esaltare la poverella che
dona al tempio le sue due sole monete con sacrificio ben maggiore di
quello dei ricchi che offrono il superfluo; Salomone, la cui salvazione
è oggetto impegnativo di discussione (“’l mondo gola di saper novella”),
ma che Dante colloca nel cielo del sole quale autore di testi sacri,
Proverbi, Ecclesiaste, Cantico dei Cantici, e per “aver chiesto, come re,
intelletto per ben giudicare, ossia governare con giustizia il popolo”15,
secondo quanto spiegherà Tommaso stesso in Paradiso XIII, 94-96,
13 Foster, cit., pp. 118-119.
14 E. Giachery, Il c. X del Paradiso, in I primi undici canti del Paradiso, a c. di
A. Mellone, Lectura Dantis Metelliana, Roma, Bulzoni, 1992, pp. 197-219. Si
veda questa “lettura” anche per l’utile storia critica del canto che v’è svolta.
Sulla “poesia dell’intelligenza” si veda G. Getto, Aspetti della poesia di Dante,
Firenze, Sansoni, 1966 pp. 147-191 e anche U. Eco, “Lettura del Paradiso” (2000),
in Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002, pp. 23-29.
15 Gilson, cit., p. 253, deriva la definizione dal commento dello Scartazzini,
composto tra 1874 e ’82 (18932), vero monumento della dantistica ottocentesca
(cfr., R. Rödel, E.D., V, p, 56). Gilson parla di “sapere temporale”, ovvero
giustizia, scienza separata dalla teologia. Su Salomone è intervenuto A. Mellone,
“Esaltazione di Duns Scoro nel Pd.?” (1966), ora in Saggi e letture dantesche,
Angri, Ed. Gaia, 2005, pp. 131-153.
Non ho parlato sì, che tu non posse
ben veder ch’el fu re che chiese senno
acciò che re sufficïente fosse,
versi al centro della illustrazione della sapienza di Salomone che
deriva dal v. 114, “a veder tanto non surse il secondo”. Contano,
qui, insomma, dei riferimenti scritturali di per sé di valore teologale
anche se attinenti a cose terrene.
Opportuno è anche dar rilievo al fatto che le luci dalla quinta
all’ottava non vengono nominate, evidentemente perché per Dante
erano facilmente identificabili: il che è vero per Dionigi Areopagita
che “giù in carne” conobbe le gerarchie angeliche al punto che Beatrice
in Pd. XXVIII, 130-139 può spiegare come la dottrina di lui,
ricevuta da Paolo che in Paradiso v’era stato, correggeva le opinioni
di Gregorio Magno16, mentre lo è meno per lo spirito successivo sul
quale si sono viste avanzare ipotesi diverse, come s’è già accennato.
Dopo una terzina (vv. 121-123) che può parere pleonastica, ma che
offre una pausa all’incalzare dell’elencazione e presenta alcune espressioni
rare (“occhio de la mente”, “trani”, trascini, sposti), riproponendo
Dante quale primo destinatario del discorso (“con sete rimani”),
Tommaso indica Boezio prima quale testimone appenato della fallacia,
debolezza o illusorietà, del mondo e poi ne ricorda l’esilio e il
martirio: versi d’una speciale commozione per il sottofondo autobiografico
con cui Dante guarda alla figura del filosofo consolatore, che
di certo ha a lungo praticato come provano, più che i rari ma preziosi
richiami della Commedia, i molti ricorsi al suo pensiero nel Convivio e
in due casi nella Monarchia. Boezio appare l’immagine stessa del filosofo,
come ha intuito, anche sotto l’aspetto letterario, Franco Tateo
nella voce che gli ha dedicato nell’Enciclopedia dantesca: “La dipendenza
di Dante da Boezio per quanto concerne la simbologia della donna
supera i limiti della consueta imitazione letteraria, perché è lo stesso
concetto di filosofia, come scienza che raccoglie insieme la fisica, la
metafisica, l’etica, la teologia, che trapassa in Dante, sicché, quando il
poeta costruisce il suo insegnamento dottrinale sul fondamento di
una lucida distinzione fra la ragione umana e la teologia, egli si rifà
ancora al libro di Boezio”17. Ed è forse qui da precisare, in vista della
tematica svolta tra poco nei canti del cielo di Giove, ch’era ben chiara
16 Su Dionigi indispensabile la voce di M. Cristiani, E.D., II, pp. 460-462;
sulle “gerarchie angeliche” si veda A. Mellone, E.D., III, pp., 122-124.
17 F. Tateo, Boezio, ivi, p. 655.
nella mente di Dante l’argomentazione boeziana del quinto libro della
Consolatio, sulla non casualità della conoscenza degli eventi universali
da parte di Dio con la conseguente discussione su libero arbitrio,
prescienza divina ed eternità18.
Dopo aver solo nominato Isidoro e Beda, posti tra gli spiriti
sapienti forse per aver praticato la storia e l’esegesi storica, nonché
Riccardo da San Vittore, detto “più che vivo” forse come sintetico
cenno al mistico, Tommaso si ferma sulla figura di Sigieri che con
Salomone e Boezio pare nell’economia della decifrazione del pensiero
di Dante aver proposto più inquietanti problemi e di conseguenza
più fitte indagini delle quali una limpida sintesi è stata tracciata
da Vasoli nella voce stesa per l’Enciclopedia19. Quello che al momento
attuale pare confermabile è che Dante, approdando a quest’ultima
figura della prima corona dei sapienti, collocata a lato di
Tommaso, che all’altro ha Alberto Magno, ha inteso sottolineare
l’importanza che gli assegnava e fors’anche l’influenza che per qualche
aspetto ne aveva subito nell’orizzonte di quell’averroismo latino
che gli consentiva la distinzione originale nel tessuto del pensiero
cristiano medievale della filosofia, in particolare naturale e morale,
dalla teologia. Sul tema l’ultima, definitiva parola l’ha detta con la
sua solita chiarezza e decisione Maria Corti, che ha provato che
Dante era perfettamente informato sulle vicende complesse e fortunose
di Sigieri e che a spiegare l’espressione “a morir gli parve
venir tardo” è sufficiente il rinvio ad un luogo della forse ultima, e
non terminata opera di Sigeri, De anima intellectiva, dove “il filosofo,
incita il lettore a leggere e indagare e vigilare perché una vita in cui
le attività intellettuali non siano consentite è come la morte e la
sepoltura. Il brano ha una forza e concentrazione dolorosa (“cum
vivere sine litteris mors sit et vilis hominis sepultura”)”, aggiungendo
per commento:
18 Per la definizione di Boezio dell’eternità, “Interminabilis vitae tota simul
et perfecta possessio”, si veda S. Boezio, La consolazione della filosofia, a c. di A.
Caretta e L. Samarati, Brescia, Ed. La Scuola, 1985, p. 151 e anche p. 136 i
versi: “A Lui, mentre ogni cosa in alto scorge, Mai può la terra con sua mole
opporsi Né la notte resiste con sue nubi. Quant’è, quanto già fu ed il futuro Con
un sol lampo di sua mente scruta. Perché tutto, tutto sol Lui contempla, Dire
potrai che il vero sole è Lui”.
19 C. Vasoli, E.D., V, pp. 238-242, con ampia bibliografia. Da ultimo, M.
Veglia, Per un’ardita umiltà. L’averroismo di Dante tra Guido Cavalcanti, Sigieri
di Brabante e San Francesco d’Assisi, «Schede umanistiche», n.s., I, 2000, pp. 67-
Mirabile la struttura che Dante ha dato al breve episodio, anzi alla
breve descrizione: prima i pensieri gravi, cioè pesanti psicologicamente
che portano Sigieri a desiderare di morire del tutto; poi per
antitesi la luce etterna, alquanto polisemica nella densità dei suoi
richiami sia alla salvezza eterna sia all’eternità dei “veri” su cui la
mente di Sigieri operò nei corsi parigini. Nelle sue sventure Sigieri
ebbe dalla sorte un grande dono, l’omaggio intellettuale dei due
uomini più grandi del suo secolo, San Tommaso e Dante20.
S’è ricostituito dentro allo svolgimento del canto quello che ne è
l’impegno maggiore: la distinzione tra filosofia e teologia. Dante muove
dalla tradizione scolastica che ha circolato nel Medioevo almeno fino
all’invasivo dibattito duecentesco su Aristotele, il “filosofo” per
antonomasia, col pesante bagaglio dei suoi commentatori a cominciare
da Avicenna e Averroè e ha ben presente l’immane lavoro di
Tommaso, per conciliare l’aristotelismo alla dottrina della rivelazione
e alla fede, anche se la sua adesione al tomismo non è certo totale e
univoca. Giustamente Foster ha rimarcato che “gran parte della vita
di Dante coincide col primo e, forse, più turbolento periodo della
storia del tomismo, il mezzo secolo, cioè, che va dalla morte di
Tommaso (1274) alla sua canonizzazione (1323)”, quando “il tomismo
suscitò una quantità di controversie e di opposizioni, che si protrassero
nei decenni seguenti la morte del santo”21. Certamente per Dante
Tommaso fu filosofo e teologo e i due spiriti che nella prima corona
del cielo del Sole gli pone accanto vanno considerati l’uno teologo,
Alberto, l’altro filosofo, Sigieri. Così, mentre la filosofia è conoscenza
del mondo e dell’umano, la teologia, conoscenza del divino, è approdo
ultimo delle possibilità conoscitive umane. Teologia e filosofia
sono domini distinti e da ciò consegue l’armonica visione del mondo.
La rivelazione, base della teologia, s’estende a tutte le forme di conoscenza,
compresa la filosofia in tutte le sue diramazioni, natura, etica,
politica, senza condizionarle o distorcerle dai loro specifici obiettivi,
veri perché voluti da Dio. Una separazione dunque di contorni precisi.
L’eredità scolastica, che faceva cominciare la filosofia di seguito
alla teologia, viene rovesciata: la filosofia, scienza delle cose terrene,
precede la teologia, cui porta, la dottrina della rivelazione22.
20 M. Corti, Dante a un nuovo crocevia, Firenze, Le Lettere (Sansoni), 1982,
pp. 100-101.
21 K. Foster, Tommaso, E.D., V, pp. 629-649 (in part. 627).
22 Si veda anche in proposito G.B. Salinari, La religione di Dante e la forma
del “Paradiso”, in Dante, Roma, Editori Riuniti, 1975, pp. 7-8 ss.
Dentro a questo tessuto ideologico matura una particolare, umana
simpatia di Dante per Sigieri, del quale Tommaso, che pure lo
aveva attaccato duramente nel De unitate intellectus contra averroistas,
può sottolineare l’ansietà patita fino alla morte e riconoscerne la
validità del pensiero, quegli “invidiosi veri” generalmente intesi come
provocatori di contrasti23. Se è veramente questo quanto emerge da
uno dei più filosofici canti della Commedia, la rassegna che lo sigilla
non risulta né opaca né ingombrante, ma è – come annota Porena –
“l’epica rievocazione di chi, nella fatica, nelle veglie, nel martirio, ha
testimoniato a quali altezze possa pervenire l’umana sapienza quando
essa è saldamente avvinta alla rivelazione, all’amore divino”24.
V’è infine una conseguenza più allargata, che va enunciata sia
pure nella prospettiva dei successivi momenti di pienezza intellettuale
che il Paradiso raggiungerà per contemporamento dell’intera
Commedia. Il continuato processo di chiarificazione per la mente
umana di filosofia e di teologia resta interamente contenuto nell’universo
conoscibile dall’uomo. Nei successivi canti/cieli di Giove e di
Saturno in parte verrà spiegato ampiamente che sono saperi confinati
nel tempo, al di qua dunque dell’eterno che è solo di Dio e che
gli spiriti stessi conoscono solo secundum esse e non secundum operationem,
ovvero per goderne nella loro beatitudine, ma senza agirlo,
ovvero concettualizzandolo25. Tempo e eternità appartengono ad
universi separati, quello delle creature, delle anime umane anche
pertanto, e quello che è solo di Dio. Gli spiriti beati, come anche i
dannati, al di là di come Dante li vede e percepisce, sono sì nell’eternità,
ma non sanno cosa essa in sé sia, perché solo Dio lo sa,
è essa e non solo in essa. Nei canti XIX-XXI questa separazione tra
ciò che è immerso nel tempo e l’eternità si manifesterà nel discorso
sulla predestinazione, che è altro dalla grazia e semmai la comprende:
grazia è la benevolenza con cui Dio guarda alle cose e agli uomini;
predestinazione è lo sguardo di Dio, eterno, che vede tutto nel
presente anche il passato e il futuro, come aveva intuito Boezio. E
si sa bene che lo scarto tra predestinazione e libero arbitrio, ovvero
tra tempo e eternità, è cosa da sempre certa nella mente di Dante
23 Per questa tematica si veda B. Nardi, Filosofia e Teologia ai tempi di Dante
in rapporto al pensiero del poeta, in Atti del Congresso Intern. di studi danteschi (20-
27 apr. 1965), Sansoni, Firenze 1965, pp. 79-175.
24 M. Porena, Intr. critica a Pd. X, in La Div. Com., V, Paradiso, Milano,
Fabbri, 1963. p. 150, anche per l’apparato iconografico.
25 V.C. Chirico, Etternità, E.D., II, pp. 760-761 e C. Vasoli, Tempo, ivi, V, pp.
che l’ha fissato con la famosa e poeticissima immagine, della “nave
che per torrente giù discende” (XVII, 42), di cui cioè si sa, pur senza
alcun possibile intervento, e l’ha confermato in XXXIII, 12l-l23,
Oh quanto è corto il dire e come fioco
al mio concetto! e questo, a quel ch’i’ vidi,
è tanto, che non basta a dicer ‘poco’,
mettendo in tutta evidenza il limite oltre cui il verbo ed il pensiero
umani non possono andare.
Straordinario, intensamente poetico tocco finale del canto sono
gli ultimi versi che traducono in contorni umili la solenne apertura
Indi, come orologio che ne chiami
ne l’ora che la sposa di Dio surge
a mattinar lo sposo, perché l’ami,
che l’una parte e l’altra tira e urge,
tin tin sonando con sì dolce nota,
che ’l ben disposto spirto d’amor turge;
così vid’ïo la gloriosa rota
muoversi e render voce a voce in tempra
e in dolcezza ch’esser non pò nota
se non colà dove gioir s’insempra.
Ripresentare il movimento e la musica della corona di spiriti
mediante la similitudine dell’orologio con armonia e dolcezza là
dove la gioia “s’insempra” è un colpo di genio che cancella ogni
momento opaco che si fosse potuto incontrare nel canto: nel quale
s’intuisce allora il peso che hanno modi espressivi di grande qualità
poetica, come qui sono “mattinare”, “tin tin sonando”, “s’insempra”,
ultimi d’una rete di hapax che costella il canto, “oblico”, “scriba”,
“spira” nel senso di spirale, “sensibil” come sostantivo, “digesto” in
senso figurato, “s’impenna”, “s’impingua”, ripetuto due volte in XI,
25 e 139 per spiegarlo, “serto”, “trani”, accostabili a forme rare,
“vagheggiar”, “preliba”, “zona” per cintura, “s’avvalora”, “silogizzar”,
“turgere”, “spira” come verbo. Insomma, l’armonia universale
si manifesta nell’ordine della terra e dei cieli e nella perfetta costruzione
retorico-stilistica del canto.
Sui cui versi finali passo, per concludere, la parola a Leo Spitzer
che nel libro L’armonia del mondo, Storia semantica di un’idea, ha
svolto il commento più bello che si conosca:
Come la fantasia di Dante sappia comporre armonicamente non solo
le sfere dell’Aldilà con quella del mondo, bensì le stesse tecniche
umane contemporanee con le credenze del mondo antico, con quale
“modernità” sappia riecheggiare le tradizioni antiche, lo si vede in
Pd. X, 139-l48. Vi paragona la ruota dei beati all’orologio mattutino
che ridesta dal sonno. Le leggende antiche raffiguravano il mattino
sotto l’aspetto delle rosee dita: a quest’immagine si contrappone
quella cristiana, al centro della quale è la “sposa di Dio” che loda il
creatore in un inno mattutino che ridesta il “ben disposto spirito
d’Amore”; Dante, uomo moderno, fa cantare l’inno mattutino, invece
che a un’assemblea come faceva Ambrogio, allo strumento costruito
espressamente e ingegnosamente dalla tecnica: l’orologio. Così i
numeri agostiniani si trovano significati ed espressi da un congegno
che Dante eleva a simbolo di tutte le leggi cosmiche d’interdipendenza,
equilibrio temperato e bellezza fatta di ordine (“l’una parte
l’altra tira e urge, Tin tin sonando con sì dolce nota”). Quel suono
minuscolo, puerile, tin tin, preannuncia l’orchestra delle sfere, che
risuonerà nella seconda parte della similitudine, dove la ruota degli
spiriti eternamente beati diviene un tutto danzante e canoro che
funziona in tempra ed in dolcezza, producendo quella che Dante, nella
stessa cantica, chiama “la dolce sinfonia di paradiso” (Pd. XXI, 59)26.
Riccardo Scrivano
26 Tr. it. di V. Poggi, Bologna, Il Mulino, 1963, pp. 121-l23.
L’Oriente, l’America e l’Europa di ‘Pippo Ortolano’:
per una rilettura delle memorie di Filippo Mazzei
This essay considers Filippo Mazzei’s autobiography in its literary
and cultural context and in its commitment for peace, cooperation
and internationalism. This sincere, ingenuous, flamboyant and brisk
Italian of the Eighteenth century wrote thousands of pages in which
he describes, explains and clarifies to himself and to others his
travels, characterized by thrilling experiences in Russia, America
and Poland. The essay tries to demonstrate that his Memorie are
not only a historical document but also an interesting and complex
literary work where the autobiographical structure and the author’s
considerations on personal and historical events lead to a matchless
sensibility and a noteworthy prose.
Nella seconda metà del Novecento alcuni studi di storici hanno
corretto, approfondito e talora scoperto aspetti cruciali di un personaggio
che nel Settecento fece molto parlare di sé da una parte e
dall’altra dell’Atlantico; un personaggio di eccezionale duttilità e
versatilità, la cui grande capacità di diffusione d’idee operò in un
momento di rara intensità e di drammatici ed epocali sconvolgimenti.
Filippo Mazzei di Poggio a Caiano, fu nel corso della sua esistenza
medico, viaggiatore, commerciante, insegnante, agricoltore, soldato,
consigliere, giornalista, scrittore, autore di migliaia di lettere, agente
del Granduca di Toscana a Londra, agente dello Stato della Virginia
a Parigi e agente, sempre a Parigi, del re di Polonia Stanislao Augusto
Poniatowski, non solo, ma anche storico e apologeta della neonata
nazione americana. Dopo una vita tanto avventurosa finì i suoi
giorni a Pisa in un solerte isolamento fisico ma non intellettuale e
tantomeno epistolare. Corrispose infatti, fra gli altri, con i primi
cinque presidenti americani, con gli Illuministi francesi, polacchi e
di mezza Europa. Da cittadino del mondo nato in Italia e naturalizzato
americano, amò e testimoniò la sua fedeltà alla nuova nazione
scrivendone una storia dal tempo degli insediamenti dei primi co22
loni e diffondendone gli ideali in moltissime lettere e scritti, dal
saggio breve al pamphlet1. Nell’ultimo periodo della sua vita, anziano,
per soddisfare le accorate richieste del presidente Jefferson, si
recò a Roma alla ricerca di scultori da inviare in America. In molte
lettere si firmò ‘Pippo Ortolano’, con scherzoso riferimento alla sua
passione per l’agricoltura e chissà, forse anche giocando con ricordi
storici e letterari: Cincinnato, il generale George Washington e il
Candide di Voltaire che conclude la sua esistenza ricca di peripezie
con la convinzione che «il faut cultiver son jardin». Filippo Mazzei
contribuisce a creare un mito dell’America che durerà secoli, fino al
Novecento e oltre, un mito che nasce dall’osservazione e dalla partecipazione
oltre che dall’amore e dal fascino per personaggi e luoghi.
Oggi, al di fuori dei circuiti ristretti di appassionati di memorialistica
del passato esclusi, ovviamente, i cultori italiani, francesi e
americani della storia del Settecento, il nome di Filippo Mazzei,
mercante, viaggiatore, avventuriero, dottore e memorialista del Settecento
che Thomas Jefferson chiamava familiarmente ‘Dear friend’,
che Condorcet giudicò «un écrivain plein de lumière», che Prezzolini
definì un ‘italiano tuttofare’ e Giulio Andreotti «il primo immigrato
italiano in America», richiama tuttavia con simpatica puntualità la
proverbiale e manzoniana domanda: «Chi era costui?». Novello Carneade,
Filippo Mazzei ha a lungo sofferto di un’ immeritata generale
dimenticanza non disgiunta da notevole indifferenza da parte
1 Si vedano, in particolare: E. Tortarolo, Filippo Mazzei e la Rivoluzione
Americana. Alcuni documenti inediti, «Rivista Storica Italiana», XCIII, 1981, 1981,
fasc. I, pp. 186-200; M. Marchione, Philip Mazzei: the comprehensive microform
edition of his papers, 1730-1816: guide and index, Millwood (NY), Krous International
Publications, 1982; Ph. Mazzei, Selected Writings and Correspondence, a cura di
M. Marchione, Prato, Cassa di Risparmi e Depositi di Prato, 1983, in 3 voll.
Nel 1984, sempre a cura della Marchione, comparve l’edizione in lingua italiana;
E. Tortarolo, Illuminismo e Rivoluzioni: Bibliografia politica di Filippo Mazzei,
Milano, F. Angeli, 1986; F. Mazzei, Ricerche storiche e politiche sugli Stati Uniti
dell’America Settentrionale dove si parla dell’insediamento delle tredici colonie, dei loro
rapporti e dei loro contrasti con la Gran Bretagna, dei loro governi prima e dopo la
Rivoluzione ecc., di un cittadino della Virginia: con quattro lettere di un Borghese di
New Haven sulla unità della legislazione, Ponte delle Grazie, 1991. Dal punto di
vista letterario i riferimenti sono ancora pochi. Va segnalato, soprattutto E.
Bonora, Letterati, memorialisti e viaggiatori del Settecento, Milano-Napoli, Ricciardi,
1951, pp. 759-782, a cui si aggiungono più di recente i cenni di M. Capucci in
Storia della letteratura italiana, Il Settecento, La prosa narrativa, memorialistica e di
viaggio. Avventurieri e poligrafi. Letterati. Critici. Polemisti, Roma, Salerno Editore,
1998, vol. VI, pp. 724-725 (e 705-755); A. Gerbi, La disputa del Nuovo Mondo,
Milano, Adelphi, 2000, pp. 375-384.
di studiosi di letteratura e uomini di cultura. Le indagini su questo
singolarissimo ‘avventuriero onorato’, memorialista, viaggiatore indomito
e scanzonato, comunque lo si voglia definire, soprattutto le
più recenti, hanno dato nuova dimensione all’opera e alla figura di
questo fiorentino che volle essere americano e che diventò cosmopolita
e apolide2.
Si vorrebbe, nelle pagine che seguono, delineare un percorso che
porti alla ricostruzione e all’analisi di un’idea che in Mazzei si fece
concetto e speranza, ideale di libertà e lotta contro l’ingiustizia del
colonialismo e insieme progetto di autogoverno e autonomia: l’America.
Uomo curioso Mazzei, fu molto attivo e intraprendente, sempre
in movimento, sempre interessato agli uomini, alle nazioni e
alla storia che si svolgeva sotto i suoi occhi attenti. L’epoca delle
2 G. Mira, Un italiano del Settecento collaboratore dell’Indipendenza americana.
Filippo Mazzei, «Nuova Antologia», vol. CXCII, fasc. 1101, novembre-dicembre
1917, pp. 223-237; R.C. Garlick, Italy and the Italians in Washington’s Time, New
York, Italian Publishers, 1933; Id., Philip Mazzei. Friend of Jefferson: His Life and
letters, Baltimore-London-Paris, The John Hopkins Press-Humphrey Nilforf
Oxford University Press- Société d’Edition Les Belles Lettres, 1933; R. Ciampini,
Un osservatore italiano della rivoluzione francese. Lettere inedite di Filippo Mazzei al
Re Stanislao Augusto di Polonia, Firenze, Rinascimento del Libro, 1934; Lettere di
Filippo Mazzei alla corte di Polonia (1788-1792) a cura di R. Ciampini, Zanichelli,
1937, vol. I (luglio 1788-marzo1790). Il solo pubblicato; A. La Piana, La cultura
americana e l’Italia, Torino, Einaudi, 1938, pp. 40-75; H.R. Marraro, Mazzei’s
Correspondence with the Grand Duke of Tuscany during His American Mission,
«William and Mary College Quarterly Historical Magazine», 2nd Ser., vol. 22, no.
3. (Jul., 1942), pp. 275-301; Id., Unpublished Mazzei Correspondence during His
American Mission to Europe 1780-1783, «William and Mary College Quarterly
Historical Magazine», 2nd Ser., vol. 23, no. 3. (Jul., 1943), pp. 309-327; F. Mazzei,
Libro mastro di due mondi, Roma, Documento, 1944; H.R. Marraro, Unpublished
Mazzei Letters to Jefferson, «The William and Mary Quarterly», 3rd Ser., vol. 1, no.
4. (Oct., 1944), pp. 374-396; Id., Philip Mazzei on American Political, Social, and
Economic Problems, «The Journal of Southern History», vol. 15, no. 3. (Aug.,
1949), pp. 354-378. Molto importanti i rilievi di E. Bonora, Letterati, memorialisti
e viaggiatori del Settecento, cit.; S. Tognetti Burigana, Tra riformismo illuminato e
dispotismo Napoleonico. Esperienze del cittadino americano Filippo Mazzei con appendice
di documenti e testi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1965; C. Bernari,
Filippo Mazzei un Toscano fra due rivoluzioni, «Letteratura», XXIX, nn. 76-77, luglio-
ottobre 1965, pp. 3-15; M. Marchione, Philip Mazzei: Jefferson’s “Zealous
Whig”, New York, American Institute of Italian Studies, 1975; G. Guelfi Camaiani,
Un illustre toscano del Settecento Filippo Mazzei. Medico, Agricoltore, Scrittore,
Giornalista, Diplomatico. Contributo agli studi celebrativi del bicentenario della
dichiarazione dell’Indipendenza degli Stati Uniti d’America, Firenze, Associazione
Internazionale Toscani nel Mondo, 1976.
grandi rivoluzioni Americana e Francese costituisce una fase cruciale
della vita e degli scritti mazzeiani ed è di capitale importanza in
quanto segna uno spartiacque nella vita e nelle Memorie3 di Filippo
Mazzei. L’ideale della giovinezza si fa concreta e fruttuosa realtà.
Un processo umano e culturale che continua, un’evoluzione che
procede in una direzione chiara anche se pervasa da incertezze; è
un processo di evoluzione e di crescita-acquisizione non solo di una
lingua ma anche e soprattutto di una cultura, di una serie di ideali
a cui Mazzei si apre con l’intelligenza, l’amore e la buona fede di
un’anima figlia di un secolo che veramente fu luminoso. Mazzei
contribuisce a fondare con i suoi scritti e le sue testimonianze un
mito in Italia e prima che in Italia in Europa, in un’Europa in fermento
cui tante limpide pagine ha dedicato Franco Venturi nei
volumi del suo Settecento riformatore4. In un’epoca come la nostra di
precarietà, incertezza e di guerre senza fine, ricostruire la storia di
un’idea e di un sogno che diventano realtà concreta e attiva mi è
parso anche un buon auspicio per il futuro.
Ottantenne e da tempo ritirato nella quiete della sua dimora
pisana, Filippo Mazzei si dedicò per tre anni circa, dal 1810 al 1813,
alla stesura di una monumentale lettera indirizzata a un non meglio
precisato amico che gli aveva chiesto con insistenza, come egli stesso
scrive, un lungo e dettagliato racconto della sua vita e delle sue
avventure. Mazzei scrisse le sue Memorie contenute in quella lettera
lunga più di mille pagine. Il titolo stesso – riportato dal primo
editore delle Memorie, Gino Capponi, che le fece pubblicare fra il
1845 e il 1846 dalla tipografia della Svizzera Italiana – è imponente
e accattivante allo stesso tempo: Memorie della vita e delle peregrinazioni
del fiorentino Filippo Mazzei con documenti storici sulle sue missioni
politiche come agente degli Stati Uniti d’America, e del re Stanislao di
Polonia. Le Memorie furono scritte in italiano, in una prosa settecentesca,
dove abbondano gallicismi e anglismi e dove l’ipotassi porta
alla costruzione di periodi spesso di ardua comprensione. Sono inoltre
molto numerosi e frequenti i toscanismi sia nella fraseologia che
nella sintassi. L’italiano non è tuttavia l’unica lingua delle Memorie,
3 F. Mazzei, Memorie della vita e delle peregrinazioni del fiorentino Filippo Mazzei,
Milano, Marzorati, 1970, 2 voll.; M. Marchione, Ph. Mazzei, My Life and
Wanderings, trans. by Eugene Scalia, New York, American Institute of Italian
Studies, 1980.
4 F. Venturi, Settecento riformatore. La caduta dell’Antico Regime (1776-1789),
Torino, Einaudi, 1984, vol. IV*-IV**, pp. XI-XVI, 3-145, 146-202.
sono anche presenti, e in misura tutt’altro che marginale e frammentaria,
il francese e l’inglese che l’autore introduce quando riporta
non solo lettere e brevi relazioni scritte o ricevute ma anche
conversazioni, monologhi o frasi sia sue che di altri. Le Memorie non
sono suddivise in capitoli o paragrafi; costituiscono un continuum
dall’inizio alla fine con l’aggiunta a piè di pagina di parti asteriscate
di mano dell’autore con la funzione di nota esplicativa e chiarificativa
in cui, con l’ausilio di testimonianze e aneddoti, si approfondisce il
contenuto delle pagine. Queste parti asteriscate sono piuttosto frequenti.
Nel corso della narrazione l’autore si rivolge saltuariamente
al destinatario della lettera promettendo l’invio di ulteriori documenti
e testimonianze costituiti soprattutto da lettere, pamphlets e
altri scritti. Alcuni di questi testi si trovano al fondo delle Memorie,
in appendice, altri sono stati rintracciati dai vari studiosi e aggiunti
da successivi editori. Di molti testi mazzeiani si è invece persa ogni
Nella ventina di righe che precedono l’inizio delle Memorie, righe
che costituiscono l’inizio della lettera, in data 12 Agosto 1810, a un
«Caro, Amato e Stimato Amico»5. Mazzei offre un succinto profilo
storico-politico del suo operato dall’inizio degli anni settanta al suo
ritiro pisano. In queste poche righe incipitarie vengono forniti al
lettore gli elementi per comprendere – e quasi pregustare – il suo
vastissimo raggio d’azione, il meccanismo politico in cui fu coinvolto
e soprattutto il periodo cruciale della storia dell’umanità in cui le
sue azioni si svolsero. Risalta in questo breve e intenso brano la
definizione che Mazzei dà di sé: si definisce infatti «buon cittadino
della mia patria adottiva»6 e per patria adottiva intende la Virginia,
lo Stato dei tredici che più amò e per il quale si adoperò per tutta
la vita. Margherita Marchione, così illustra le Memorie e il loro autore:
«E’ la storia di un cittadino del mondo del XVIII° secolo: patriota,
propagandista, diplomatico, filosofo, avventuriero orticoltore,
appassionato umanista»7. La prima parte delle Memorie è ritenuta la
più vivace e riuscita di tutta l’autobiografia di Mazzei. Questa prima
parte ingloba i due soggiorni americani e l’inizio del soggiorno
5 F. Mazzei, Memorie della vita e delle peregrinazioni del fiorentino Filippo Mazzei
con documenti storici sulle sue missioni politiche come agente degli Stati Uniti d’America,
e del Re Stanislao di Polonia, a cura di A. Aquarone, Milano, Marzorati,
1970, 2 voll., d’ora in poi citato semplicemente, per brevità, Memorie.
6 Ivi, p. 27.
7 L. Corsetti-R. Gradi, Bibliografia su Filippo Mazzei. Avventuriero della libertà,
Poggio a Caiano, 1993, p. 17.
parigino nella prima fase della Rivoluzione Francese. Le pagine
dedicate al viaggio a Smirne, al soggiorno a Londra, ai contatti con
la vivacissima comunità americana che risiedeva nella capitale britannica,
i preparativi per il viaggio in America, il viaggio stesso e il
soggiorno nella Contea di Albemarle in Virginia sono intense e
compatte, a tratti pervase da uno spirito d’iniziativa e di scoperta
particolarmente coinvolgente. Le vicissitudini americane sono vissute
e riportate con una partecipazione e un sentimento autentici,
questo coinvolgimento emotivo e culturale traspare chiaro e intatto
da molte pagine delle Memorie. In seguito, nella seconda parte, la
trama dell’azione e il susseguirsi degli avvenimenti, degli incontri e
la descrizione dei personaggi, pur di primissimo rilievo e di grande
importanza storica – alcune fasi della Rivoluzione Francese, l’ennesima
spartizione della Polonia e avvenimenti cruciali che riguardano
il Granducato di Toscana – sembra smagliarsi, perdere vigore e
coesione e spesso perfino coerenza al punto di diventare di difficile
lettura e comprensione. Si ha l’impressione che il racconto si complichi
e si carichi, che gli aneddoti perdano incisività, inoltre aumentano
i passi tediosi e intricati. La linearità narrativa cede il
passo a una farraginosa frammentarietà8. L’inizio vero e proprio
delle Memorie segue un rigoroso ordine cronologico che inizia dal
giorno della nascita del protagonista:
Nacqui la mattina del 25 dicembre 1730, verso l’alba, al Poggio a
Caiano, borgo situato sopra e al piè d’un colle, sulla sommità del
quale vi è una villa fabbricata dai Medici, 10 miglia a ponente di
L’ottantenne Mazzei ricordando con precisione date, luoghi e
distanze sembra voler promettere al lettore scrupolo e precisione,
quasi a voler stringere da subito e per sempre un patto di fiducia
con chi legge. Le Memorie, soprattutto nella seconda parte, non sono,
come si accennava, completamente attendibili, particolarmente per
quanto riguarda le date e i nomi di persone che spesso sono confusi
e inesatti. Alcuni studiosi hanno dedicato decenni ad approfondite
ricerche d’archivio in tutto il mondo per rintracciare centinaia di
lettere e documenti mazzeiani al fine di poter rettificare gli errori, le
inesattezze che sfuggirono allo scrittore già anziano al momento
8 Un esempio significativo è reperibile a proposito del Conte di Salmour, F.
Mazzei, Memorie, cit, p. 345. Di esempi simili si potrebbe fare una lunga lista.
9 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 27.
della stesura della sua autobiografia. Le Memorie sono tuttavia sostanzialmente
affidabili per ricostruire le vicende biografiche e pubbliche
dell’illustre toscano. Benedetto Croce a proposito delle Memorie,
scrisse infatti «Mi risulta la veridicità ed esattezza dello scrittore
»10. A questo proposito si è notato che «Indubbiamente Filippo
Mazzei, oltre che un conversatore irrefrenabile, fu uno scrittore
torrentizio»11. In tutti gli studi si è poi ampiamente sottolineato il
vasto spettro delle attività più diverse che Mazzei svolse nel corso
della sua lunga vita. Le sue caratteristiche principali sono proprio la
poliedricità, la duttilità, l’abilità mimetica e di identificazione con
l’ambiente circostante. Viaggiò moltissimo e in ogni paese fece cose
diverse, sempre in sintonia con i luoghi e le persone, sempre integrato
e partecipe, attento, osservatore sensibile e interprete. Lo spirito
d’iniziativa, di osservazione e di adattamento affondano le radici
nell’educazione e nell’apprendistato umano e mercantile che il
giovanissimo Mazzei fece a contatto con la figura accorta e vigorosa
del nonno paterno. La maggior parte dei primi ricordi è legata
infatti a questioni di soldi o di scambi commerciali. L’ottica commerciale,
mercantilistica e in un certo senso imprenditoriale di Mazzei
è una costante del suo agire e del suo ragionare sulle cose. Quest’ottica,
ma sarebbe forse meglio dire forma mentis, imposta non solo le
sue azioni più immediate ma opera costantemente a livelli più profondi
permeando fortemente tutti gli sviluppi e le evoluzioni dell’uomo,
dell’avventuriero e in misura tutt’altro che trascurabile dello
scrittore e dell’ ‘attivista’ politico. Non a caso al di fuori delle
Memorie le pagine migliori di Mazzei, quelle più riuscite e significative
sono quelle non mediate da filtri ideologici o moralistici, ma
quelle dettate dall’immediatezza e scritte sul momento, durante lo
svolgersi degli eventi quali lettere, relazioni, appunti e naturalmente
i numerosi e infuocati pamphlets. A differenza di un altro commerciante
viaggiatore del secolo precedente, Francesco Carletti, che
nelle sue memorie di viaggio12 non si stacca mai dall’ottica puramente
commerciale e mercantilistica né potrebbe farlo essendo sem-
10 B. Croce, Appunti da libri rari del Settecento, in Id., Aneddoti di varia letteratura,
Napoli, Ricciardi, 1942, vol. 2, p. 323.
11 Introduzione a F. Mazzei, Istruzioni per essere liberi e uguali, a cura di M.
Marchione e G. Gadda Conti, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1984, p. 25, e 25-60.
12 F. Carletti, Ragionamenti intorno al mio viaggio intorno al mondo, in Viaggiatori
del Seicento, a cura di M. Guglielminetti, Torino, Utet, 2007 [1967], pp. 61-
pre e solo un commerciante (anche di uomini e donne, purtroppo!)
che viaggia, Mazzei è un caso ben diverso, pur restando l’ottica e la
mentalità economico-comerciali una costante di entrambi i viaggiatori.
In Mazzei quest’ottica commerciale si evolve, muta, riesce a
scomparire dietro altri e più elevati interessi quali la storia, la politica,
il presente degli uomini, la democrazia e la libertà. La voglia di
commerciare, di arricchirsi spinge sì Mazzei in Oriente, poi a Londra
e in Virginia, ma i progetti di commerci e cooperative sanno
farsi da parte quando si dedica alla politica. Si fa soldato semplice
e volontario per una causa che fa sua, scrive di politica per l’amico
Jefferson, viaggia in America e poi in Europa con incarichi diplomatici
e rappresentativi che la neonata nazione non esita ad affidargli.
La sua mentalità aperta e progressista riesce a guardare oltre il
proprio interesse personale, gli permette di entrare in contatto con
gli altri uomini, siano essi coltivatori americani, Illuministi francesi,
nobili polacchi o aristocratici russi. L’‘avventuriero onorato’ Filippo
Mazzei parte commerciante e diviene politico, diplomatico, apologeta
e propagandista, riesce a crescere, imparare e interiorizzare cose che
poco o nulla hanno a che vedere con il commercio e i guadagni.
Questa evoluzione è certo uno degli aspetti più interessanti del personaggio
e soprattutto dello scrittore Mazzei e affonda le sue radici
negli anni e nelle esperienze giovanili. Nel giovane Mazzei emerge
infatti presto il desiderio di muoversi, viaggiare, conoscere popoli e
genti nuove, luoghi esotici terre lontane: «Volevo viaggiare»13, scelta
coraggiosa, poiché, come afferma: «Non mi ero allontanato mai più
di dieci miglia dalla casa paterna»14. Fa delle economie, risparmia e
si sacrifica pur di mettere da parte i soldi per viaggiare, si reca a
Livorno con l’intenzione d’imbarcarsi per le Americhe. In questo
momento della sua vita l’‘America’ è un’entità astratta, priva di
connotati geo-politici concreti e definiti; un luogo lontano e misterioso,
pensa Mazzei riferendosi all’America Meridionale, dove si
fanno molti commerci e si può fare fortuna. Ha sentito numerosi
racconti di commercianti che si sono notevolmente arricchiti in quel
continente e vuole provare in un primo tempo. Vari amici e famigliari
lo convincono a desistere da quell’impresa tanto rischiosa e azzardata
o perlomeno a rimandarla. Mazzei rinvia il progetto americano,
ma non rinuncia; decide infatti di fare:
13 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 55.
14 Ivi, p. 63.
Un viaggio in qualche parte del mondo, prima di andare dove mi
ero proposto15.
Il suo primo lungo viaggio è in Oriente. Raggiunge via terra Smirne
in compagnia del dottore ebreo Salinas che era già stato a Smirne e
aveva degli affari in quella parte del mondo. Questo viaggio, iniziato
nell’agosto del 1754 e concluso con una nuova partenza per Londra,
da Smirne e senza rientrare in Italia nel dicembre 1755, costituisce
uno spartiacque nella sua vita avventurosa, con esso inizia la fase
itinerante della sua esistenza, una fase centrale e unica che avrà fine
solo all’inizio dell’Ottocento quando una certa stanchezza, le delusioni
e la salute malferma lo obbligheranno a fermarsi per stabilirsi a
Pisa. Il ritratto che di Mazzei delinea H. R. Marraro risente fortemente
del mito di Mazzei ‘viaggiatore’ e ‘avventuriero’:
Philip Mazzei, who may well claim the title of ‘honest adventurer’
was one of the most interesting Italian travellers of the eighteenth
century. […] Mazzei was a keen observer and a judge of men and
events, ambitious, intriguing, shrewd in forming and even exploiting
profitable friendship clever in ferreting out useful information,
audacious, egotistical, loquacious and a gossiper 16.
Mazzei e Salinas escono dalla Repubblica Veneta e raggiungono
Vienna, poi Buda e infine Temesvar. L’occhio di Mazzei, pur senza
esperienza mercantilistica né affaristica diretta, è già attento e coglie
aspetti economici e commerciali. Infaticabile osservatore, non trascura
nessun aspetto architettonico, urbanistico, umano, storico e
culturale della nuova civiltà in cui si trova immerso. Si deve considerare
che la fine di questo viaggio coincide con l’inizio delle sue
attività commerciali, attività che saranno la sua fonte di sostentamento
per tutto il periodo inglese e americano fino a quando, all’inizio
degli anni novanta del Settecento, sarà ingaggiato dal Re di
Polonia. L’ottica commerciale è in Mazzei, e lo sarà sempre, un
punto di vista privilegiato, una prospettiva acuta da cui osserva i
luoghi, i popoli e le nazioni; prospettiva radicata in una sensibilità
di rara intensità che gli permette di osservare ogni aspetto delle
realtà complesse ed eterogenee in cui vive. Così ad esempio descrive
le case turche:
15 Ivi, p. 67.
16 Ph. Mazzei, Memoirs of the life and peregrinations of the Florentine Philip
Mazzei 1730-1816, translated and edited by H.R. Marraro, New York, Columbia
University Press, 1942, pp. XI-XII.
Per darvi un’idea delle abitazioni dei Turchi […] vi dirò che tutte le
case che veddi […] sia nelle città, come nella campagna, si rassomigliano,
o non differiscono in altro, che nella maggiore o minor grandezza;
nel maggior, o minor numero delle stanze (la grandezza delle
quali è generalmente proporzionata alla grandezza della casa) come
pure nella varietà del legname, e dai colori, poichè tutte son di
legno, e tinte a olio17.
A Smirne, tappa successiva del viaggio, si dedica a una serie di
incontri mondani, ufficiali e semi-ufficiali. Si è radicata in lui l’idea
d’intraprendere scambi commerciali con l’Oriente, idea che presto si
ridimensionerà nella scelta finale di acquistare un gran carico di
merci da rivendere vantaggiosamente in Inghilterra. Estremamente
efficace per il suo apprendistato umano e commerciale, nella sua
scabrosa essenzialità, è la tragica fine di un ‘pizzicagnolo greco’:
Una mattina, escito di casa per andar a far’ una visita, veddi, al
principio d’una strada sulla mia destra, molta gente riguardando
verso la bottega d’un vecchio pizzicaglolo greco, accusato d’ avere i
pesi scarsi […] quando ripassai, e voltandomi a sinistra veddi la
bottega chiusa, e il pizzicagnolo morto, colla gola fitta in un gancio
della tettoia sopra l’uscio della bottega18.
L’avventura orientale si conclude per Mazzei con la medesima
propensione a viaggiare che l’aveva resa possibile:
Aumentavo la mia finanza, e avrei anche potuto contrarre un matrimonio
vantaggioso con persona di mia soddisfazione, propostami
dalla moglie del Capirossi; ma parvemi d’esser troppo ristretto in
quel paese, e sentivo il bisogno di veder più mondo di quel che
avevo veduto19.
Se il viaggio in Oriente fu fondamentale in quanto prima e importantissima
esperienza cosmopolita, come esperienza di viaggio e
inizio dei commerci, il soggiorno londinese può essere visto come la
base e il presupposto dell’esperienza americana:
Mi capitò l’occasione d’andar’in Inghilterra con un buono e bravo
capitano, in un ottimo bastimento, e guadagnando in vece di spendere20.
[…] Impiegai tutto il denaro che avevo, comprese anche le
17 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 90.
18 Ivi, p. 102.
19 Ivi, p. 107.
20 Ibidem.
monete datemi dal nonno, in oppio, scamonea [erba le cui radici hanno
proprietà purganti], fichi secchi e zibibbo, scegliendo il meglio d’ogni
genere, poichè sapevo che in Londra il meglio comanda il prezzo21.
Pur nell’imminenza del viaggio per mare verso la Gran Bretagna,
Mazzei non cessa di pensare all’America che, nella sua mente, non
sembra ancora aver perso la vaga connotazione di «luogo di grandi
commerci e di arricchimento»:
Desideravo di veder più mondo; non mi era passata l’idea d’andar
nell’America meridionale, e i negozianti inglesi mi avevan dimostrato,
che avrei potuto andarvi più facilmente, e più comodamente da
Londra, che da Livorno, e con migliori aspettative22.
Alla fine di dicembre del 1755 lascia Smirne e il 3 marzo 1756,
dopo un viaggio per mare tutto sommato tranquillo e privo d’incidenti
arriva a Londra. In Inghilterra lo spettro delle occupazioni e
degli interessi di Mazzei si allarga a dismisura. A contatto con la
vivace società londinese liberale e cosmopolita, risponde agli stimoli
con una prontezza, una versatilità e un’apertura sorprendenti. Margherita
Marchione e Giuseppe Gadda Conti osservano: «Dalle Lettere
di Mazzei, oltre che dalle Memorie, risalta l’aspetto più cattivante
della sua persona: l’abilità nel procurarsi e poi coltivare relazioni durature
»23. Una pagina singolare delle Memorie è dedicata al suo metodo
minuziosamente descritto in tutti i dettagli per imparare l’inglese:
Presi un libro, che trattava di soggetti facili a comprendersi, e copiai
più volte l’istesso capitolo. Se la prima volta comprendevo, o indovinavo
il significato di venti parole, ne comprendevo circa 40 la
seconda, e continovando a copiarlo molte volte, ero quasi certo di
comprenderne tutto il senso24.
Per comprendere molte posizioni successive e la sua totale adesione
alla causa americana, l’idea che dell’Inghilterra si fa in questo
periodo è fondamentale: un misto di ammirazione e di cocente delusione
per le libertà negate, le prepotenze, l’ipocrisia e l’autoritarismo.
Da buon commerciante avveduto si preoccupa innanzitutto
dell’acquisto e del trasporto dei vini in relazione alla loro qualità:
21 Ivi, p. 108.
22 Ibidem.
23 M. Marchione-G. Gadda Conti, Introduzione a F. Mazzei, Istruzioni per
essere liberi e uguali, cit., p. 54.
24 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 114.
Quando il vino è ben fatto e puro, si conserva benissimo in un
viaggio marittimo in ogni stazione, senz’avere il corpo dei vini di
Bordeaux, Porto e Madeira, i quali navigando megliorano25.
Importatore in Inghilterra di prodotti tipici italiani, dopo il vino
non può prescindere da un altro prodotto tipico del Bel Paese, l’olio:
Il sig. Filippo [Neri][…] si adoperava molto in procurar d’aumentare
e megliorere i prodotti del paese e particolarmente dell’olio26.
A Londra si dedica al commercio; importa vini provenzali, olio
toscano, formaggi italiani e:
Paste, innesti di limone, canditi, e altri generi di Genova, e molte
seterie di Firenze, la maggior parte mantini27.
Viene incoraggiato dagli amici ad aprire bottega e dedicarsi
completamente al commercio, alle importazioni dall’Italia, dalla
Francia e dall’Oriente di prodotti prelibati e di lusso. Filippo Mazzei
apre la sua ditta londinese, la Martin & Co. e vi si dedica a tempo
pieno pur non trascurando le letture, le frequentazioni, la mondanità
e l’osservazione attiva e critica delle vicende politiche nazionali e
internazionali. E’ del 1766 la scelta decisiva della sua vita, il suo
avvicinarsi cioè agli Americani che vivono e operano a Londra.
Ancora una volta sono le attività commerciali a propiziare e a
rendere possibili incontri e scambi che poi assumeranno tutt’altro
significato. Se la casualità ha certo un ruolo importante nell’incontro
fra Filippo Mazzei e Benjamin Franklin certo non si può attribuire
al caso o alle circostanze propizie l’evolversi del loro rapporto
e la conoscenza degli Americani che questo incontro rese possibili:
In quel tempo mi venne da Firenze una lettera dell’abate Fontana,
direttor del museo, che mi chiedeva l’ordine del granduca Leopoldo
2 focolari fatti sui principi di Franklin. Siccome Franklin era in Londra
come agente della colonia di Pennsylvania, ricorsi a lui, che si
degnò di venir meco28.
Conseguenza di questo primo incontro è l’amicizia con Franklin
25 Ivi, p. 136.
26 Ivi, p. 137.
27 Ivi, p. 143.
28 Ivi, p. 186.
e con molti altri importanti americani che soggiornavano in quel
periodo nella capitale britannica:
Contrassi amicizia con Franklin, e per suo mezzo con qualche altro
abitante delle Colonie, che formano adesso la Repubblica degli Stati
Uniti. Uno di questi fu il sig. Tommaso Adams virginiano, il quale
(essendo grand’amico del sig. Jefferson) fece sì che il sig. Jefferson
ed io ci conobbimo alcuni anni prima di vederci29.
Alcuni di essi diventano suoi clienti, attratti dai prodotti italiani
e francesi. Conseguenza diretta di queste relazioni non può che
essere l’idea, certo sollecitata anche da parte americana, d’instaurare
scambi commerciali diretti con l’America. L’idea di trasferirsi in
America comincia a concretizzarsi nella quotidianità di Mazzei:
Era già il tempo che i miei nuovi amici americani, e specialmente il
dott. Franklin e il sig. Tommaso Adams, mi consigliarono d’andar a
vivere tra loro. Io dubitavo che il loro governo fosse una cattiva copia
dell’inglese, e conseguentemente che le basi della libertà fossero anche
meno solide; ma tanto Franklin che Adams mi dimostrarono, che non
vi era aristocrazia; che il popolo non aveva la vista abbagliata dallo
splendore del trono; che ogni capo di famiglia dava il voto per l’elezioni
e poteva essere eletto; che avevano le loro leggi municipali; e che
delle leggi inglesi avevano adottate quelle sole, che lor convenivano30.
Per meglio organizzare la partenza, vera e propria ‘spedizione’
commerciale con evidenti fini d’impiantare attività agricole e d’importexport
in America, torna in Toscana forte delle sue convinzioni: la
reciproca utilità e il giovamento che può scaturire da rapporti politico-
economico-commerciali diretti fra Europa e America:
Avevo determinato d’andare in Virginia colla ben fondata speranza
di poter’esser’utile alla Toscana, come a me stesso. […] Prima che io
partissi, il governo vi aveva mandata la carta bollata; e subito che i
commissari furono sbarcati a Hampton in Virginia, il popolo se ne
impossessò, la bruciò, e ne gittò le ceneri nel mare31.
Il Granduca Leopoldo è tenuto al corrente da Mazzei stesso di
tutte le sue intenzioni e di ogni dettaglio dei preparativi per la
29 Ibidem.
30 Ivi, p. 192
31 Ivi, p. 201.
Gli parlai d’alcuni contadini che sarebbero venuti meco in America,
ed ei mi disse, che quando ne avessi trovato il numero che me ne
bisognava, glie ne portassi la lista32.
Si procura inoltre dell’ottimo vino bianco da portare in America
o meglio in Virginia che è da sempre la meta di Mazzei essendo lo
Stato di Thomas Jefferson per il quale nutre una stima immensa.
Per la cooperativa agricola che vuole creare in Virginia gli servono
non solo fondi e merci ma anche persone, lavoratori affidabili e
soprattutto qualificati:
Portai al granduca la lista di 10 contadini che sarebbero venuti meco
in America, uno di circa 40, e gli altri (trovatimi da lui) tra i 18 e i
30, e gli dissi che avevo anche un genovese, 2 lucchesi, uno dei quali
aveva moglie e una bambina, e un giovane sarto piemontese, che
doveva lavorar per me e per la mia gente, e farmi anche da maestro
di casa33.
Di particolare interesse aneddotico e narrativo è anche la descrizione
di una paura che si era diffusa fra i contadini e gli artigiani
arruolati da Mazzei e che gli procurò alcuni problemi e disguidi
avendo causato fughe e ‘diserzioni’:
Un certo Masi del Ponte a Rifredi, che (per quanto intesi) era stato
all’Antille in un’isola francese con dei muli, aveva detto all’uomo
che mi aveva trovato gli altri 9, che in America le stelle cadon dal
cielo, e bruciano gli uomini che lavoran nei campi34.
L’ arrivo in America a bordo della nave Triumph appare sulla
«Virginia Gazette» in data 2 dicembre 177335. Scrive Mazzei: «M’imbarcai
il 2 di settembre, ed arrivammo in Virginia verso il fin di
novembre 1773»36. S’installa nella contea di Albemarle in Virginia e
acquista un vasto appezzamento di terra attiguo alla tenuta di
Jefferson. Fa costruire una casa di legno e altre costruzioni, magazzini,
case di fattori, di contadini e depositi, e dà alla tenuta il nome
di ‘Colle’, certo ricordando il ‘colle’ presso Poggio a Caiano su cui
sorgeva una villa medicea, paesaggio tanto caro della sua infanzia:
32 Ibidem.
33 Ibidem.
34 Ivi, p. 204.
35 «Virginia Gazette», December 2nd 1773, indicato da E. Tortarolo, cit, p. 39,
nota 1 (che rinvia a p. 63).
36 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 206.
Jefferson ed io (mentre gli altri dormivano) andammo a fare una
passeggiata nei suoi contorni […] Quella casetta era più che sufficiente
per i contadini che aveva condotto; era in una piccola pianura,
che s’innalzava da 2 lati, uno dei quali formava una spiaggia, e
l’altro (più lungo assai e più alto) un colle, sul quale si convenne
ch’io farei fabbricare una casa di legno per me; e siccome la terra di
Mr. Jefferson confinava con quella che avevo comprata, e ne aveva
molta più del bisogno, me ne regalò un tratto che ne conteneva circa
2000 acri37.
Le intenzioni dichiarate di Mazzei fin dall’inizio sono note: impiantare
in America viti, grano e ogni tipo di cereali e avviare scambi
commerciali diretti e vantaggiosi di olio, vini, formaggi e cereali.
L’integrazione è rapida, gli Americani e Jefferson prima di tutti
sono particolarmente attenti e ben disposti verso il commerciante
Subito che [T. Jefferson] vedde l’uso delle nostre vanghe e dei nostri
pennati, ne fece fare per l’uso di tutte le sue tenute. Gli piacque la
nostra carniera, o sia giubba da caccia, e l’adottò parimente38.
Mazzei si occupa anche di far disboscare dei terreni per favorirvi
la coltivazione, secondo il metodo toscano e non americano, e consolida
la sua azienda che si occupa principalmente di olio, vini,
cereali e seta. Il capitale era costituito da azioni di cinquanta sterline
l’una; al termine di ogni anno un comitato permanente dei maggiori
azionisti fra cui figuravano Jefferson stesso e molti patrizi virginiani,
avrebbe provveduto a giudicare l’operato di Mazzei che era il fattore
della compagnia, e a distribuire i dividendi. Tutti i membri della
Gentry della contea vi partecipavano, e fra gli altri il governatore
Dunmore per ben cento sterline. L’impegno politico di Mazzei va
contestualizzato nell’ambito più ampio e articolato del suo progetto
umano ed economico. Negli anni che precedono la Dichiarazione
d’Indipendenza e la guerra d’emancipazione delle tredici colonie
chi, come Mazzei, si occupava di commercio internazionale su ampia
scala non poteva non confrontarsi con politiche protezionistiche,
imposizioni e prepotenze della Madrepatria, i vari rapporti diplomatici
e le conseguenze economiche che la Guerra dei Sette Anni
portò alle colonie americane. E’ stato notato che: «Tale attivismo
agricolo cessò d’un tratto per dar posto a impegni di maggior mo-
37 Ivi, p. 210.
38 Ibidem.
mento: Filippo Mazzei si fece un nome –anzi uno pseudonimo: ‘Furioso’
– come propagatore delle idee rivoluzionarie. Sempre sulla
scia di Jefferson, cominciò a pubblicare sui fogli locali un inserto
periodico, spiegando lo stato autentico delle cose ed esortando i
nuovi connazionali a prepararsi onde non lasciarsi cogliere all’improvviso
da prevedibili contromisure britanniche»39. Mazzei s’inserisce
nel dibattito americano con fermezza e convinzione; scrive su
varie Gazzette americane e una volta tornato in Italia scriverà con la
stessa foga pro-americana sulle Gazzette toscane ed europee, sostenendo
l’uguaglianza degli uomini e i principi democratici, repubblicani
e indipendentisti americani. Chiare e vigorose sono le prese di
posizione di Mazzei sull’idea e sul concetto di ‘democrazia’:
La democrazia (voglio dire la democrazia rappresentativa) la quale
comprende ogni individuo in un corpo semplice senza distinzione
alcuna, è certamente il solo governo sotto il quale possa godersi una
vera e durevole libertà. Un tal governo sventuratamente per il genere
umano, non ha mai esistito. Governi tumultuosi, fabbricati su false e
debolissime basi, e pieni d’errori, hanno abusato quel sacro nome40.
Le sue riflessioni spaziano da temi politici-istituzionali a temi
storici e commerciali, agricoli e di ogni genere. Negli anni iniziali
della Rivoluzione americana non esita, seppur con molta cautela e
in forma dubitativa, a prendere posizione anche sull’annoso problema
della schiavitù come farà anche decenni dopo nelle Memorie:
Riguardo al commercio dei Mori non so che sia mai stato fatto dagli
Americani, ed anzi credo che fosse un privilegio esclusivo della compagnia
d’Affrica in Londra. Certo è che l’assemblea di Virginia fece
prima della rivoluzione delle leggi per impedirne l’introduzione, alle
quali fu dal re d’Inghilterra negato il consenso. Ma siccome qualche
mercante americano potrebbe in futuro immaginarsi d’introdurre gli
schiavi in casa altrui; quantunque non gli sia permesso d’introdurli in
casa propria, sarà sempre buona la sopradetta precauzione41.
Da buon cittadino degli Stati Uniti, Filippo Mazzei non può non
porsi il problema della schiavitù e il relativo commercio di esseri
umani. La sua posizione è netta dal punto di vista ideale, definisce
infatti la schiavitù un «inumano e infame traffico»42 e anche «un’in-
39 M. Marchione-G. Gadda Conti, Introduzione, cit., pp. 37-38.
40 F. Mazzei, Frammenti di scritti, cit., p. 498.
41 Ivi, p. 501.
42 Ivi, p. 234.
giustizia non solo barbara e crudele, ma vergognosa»43. Dal punto
di vista pratico, il latifondista e coltivatore Mazzei diventa però
subito più prudente e circospetto:
Un tal passo [l’emancipazione di tutti gli schiavi] mi pareva troppo
azzardato, il numero dei mori essendo più del oppio del nostro; che
il benefizio farebbe a parer mio un megliore effetto facendo loro
sapere, che i padroni erano disposti a farlo in favor di tutti quelli
che se lo meritassero colla lor buona condotta, e che facendolo inaspettatamente
e universale, potrebbe far loro credere che avessimo
agito per timore, prodotto dalle circostanze44.
Nelle Memorie annota, en passant, un grande momento simbolico
della propria esistenza: «E poi andai da milord Dunmore governator
di Virginia, per farmi naturalizzare»45. Descrive il suo primo impegno
Informai Jefferson di quel che avevo inteso dal governatore, e vi
aggiunsi la mia opinione riguardo alle possibilità future. Si convenne
di pubblicare per mezzo delle gazzette un foglio periodico, tendente
a dimostrare al popolo il vero stato delle cose, e la necessità
di prepararci per non essere colti all’improvviso in caso di attacco46.
Pur nel parossismo di questi momenti cruciali per la storia degli
Stati Uniti che Franco Venturi illustra e descrive nei dettagli in due
capitoli magistrali nella sua opera monumentale e imprescindibile
Settecento Riformatore47, Mazzei è ben lungi dal trascurare l’agricoltura
e i suoi commerci a cui pensa sempre:
Io avevo portato meco varie semenze, che sapevo dover far piacere
in Virginia, e particolarmente il granoturco cinquantino, e il grano
civitella che riesce tanto meglio d’ogni altro nelle colline, e mi ricordo
che si coltivava molto nei luoghi montuosi del Casentino e del
Si dilunga in descrizioni compiaciute e dettagliatissime del ‘suo’
43 Ibidem.
44 Ibidem.
45 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 213.
46 Ivi, p. 214.
47 F. Venturi, Libertas americana, e La Gran Bretagna, in Id., Settecento Riformatore
vol. IV, La caduta dell’Antico Regime (1776-1789), tomo I, I grandi Stati dell’Occidente,
Torino, Einaudi, 1984, pp. 3-145 e pp. 146-202.
48 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 216.
Il granoturco cinquantino si chiama là Mazzei’s corn, cioè granoturco
del Mazzei, e così tutte le cose che vi portai non cognite avanti,
come pure quelle che insegnai a fare, o a conoscere49.
Gli eventi della storia irrompono nelle Memorie con sobrietà e
Da per tutto per altro, mentre si proponevano, e si ascoltavano proposizioni
d’accomodamento, si preparavano i mezzi per difenderci,
e il Congresso il 17 giugno 1775 dichiarò Giorgio Washington generale
in capite delle 13 Colonie, con pieno potere di far tutto ciò che
giudicasse opportuno per la loro difesa50.
Come sempre è lo stato di Virginia il punto d’osservazione privilegiato
Ma la Virginia, riflettendo all’incompatibilità di restare uniti a chi ci
faceva la guerra, la Convenzione (col consenso universale dei suoi
costituenti) ne dichiarò la totale indipendenza dalla Gran Bretagna,
stabilì un nuovo governo fondato sulle solide basi dell’uguaglianza,
e il Congresso circa 3 settimane dopo fece l’istesso, e cambiò il nome
di Colonie in quello di Stati Uniti51.
Filippo Mazzei si trova al culmine della sua fortuna americana,
fortuna economica, politica e di polemista, quando riceve l’incarico di
una missione economica presso il Granduca di Toscana per conto
dello Stato della Virginia. Si tratta di chiedere una serie di prestiti che
devono servire a rimpinguare le casse dello Stato e rilanciare un’
economia già molto scossa dalla guerra e dalle sue conseguenze.
Accetta senza riserve la missione e il 21 aprile 1779 presta il giuramento
di fedeltà. S’imbarca per l’Europa pieno di fiducia e di speranze,
di un discreto numero di credenziali e documenti ufficiali che
prevede di utilizzare in Europa, non solo nel Granducato di Toscana,
ma anche in Francia e in Inghilterra, per ottenere importanti somme
di denaro da banche, corti e governi. Tuttavia le cose vanno male,
viene catturato dagli Inglesi, si libera delle credenziali, sconta una
prigionia a Long Island e dopo varie peripezie riesce a raggiungere la
Francia passando per l’Irlanda. La mancanza di documenti ufficiali si
rivela un problema insormontabile e paralizzante che lo perseguiterà
in tutte le sue inquiete peregrinazioni da un paese all’altro, da una
49 Ivi, p. 217.
50 Ivi, p. 227.
51 Ibidem.
città all’altra, da un’autorità all’altra. Fin dall’inizio della sfortunatissima
missione diplomatico-economica, il soggiorno europeo di Mazzei
si configura e si qualifica anche come un’autentica missione
‘pubblicistico-apologetico-esplicativa’ della politica, delle ragioni e delle
intenzioni americane. Anche in questa fase, come nel successivo e
definitivo soggiorno europeo dal 1786 in poi, che il toscano naturalizzato
americano svolge quella delicata missione, che in lui assume
tutti i caratteri di un’autentica vocazione, di diffusore e propagatore
di molti ideali e delle realtà americane in genere:
Dovrei far tradurre in varie lingue alcuni miei scritti, tendenti a
dar’una chiara idea dello stato di cose negli Stati Uniti52.
Gli sforzi di Mazzei continuano a non produrre risultati; è in
buona fede e non manca di annotare nelle sue Memorie:
Ma vi ripeterò, che volli poter dire a me stesso di aver tentato tutti
i mezzi possibili per soddisfare il desiderio della mia patria adottiva,
e per giovare al mio paese nativo53.
Il binomio patria adottiva e paese nativo sarà una costante non
solo geografico-spaziale ma psicologica e sentimentale per tutto il
resto della sua vita, un’autentica e sentitissima missione, una ragione
di vita. Tornato in Virginia nel novembre del 1783, cerca subito
di mettersi in contatto con Jefferson:
Appena sceso a Hampton, intesi che Jefferson era partito per Boston,
dove si doveva imbarcare per venire ministro plenipotenziario alla
corte di Francia in luogo di Franklin […] andai per rendere conto al
governo del mio operato, e per ricevere l’onorario dovutomi […] Per
5 anni e 3 mesi m’eran dovuti 3150 luigi. Ne messi 1500 nei fondi
dello Stato […] e poi Mr. Jefferson vi aveva messo 3 altre piccole
somme ritirate dai miei debitori, facenti a somma di lir. 1255.8.654.
La sua vocazione di diffusore e comunicatore emerge implacabile:
Avrei disgustato molti amici col preferire la solitudine alla lor società.
Determinai dunque d’andare or da uno e or dall’altro, persuaso
che tutti desideravano di parlar delle cose d’Europa, e di saper le
mie avventure55.
52 Ivi, p. 253.
53 Ivi, p. 273.
54 Ivi, pp. 286 e 292.
55 Ibidem.
Mazzei lascia in seguito la Virginia e viaggia nel Nord Est degli
Stati Uniti visitando la Pennsylvania e le città di Philadelphia e
New York. Quando s’imbarca per l’Europa nel giugno del 1785 è
ben lungi dall’immaginare che non farà mai più ritorno in America
e che i suoi rapporti con la patria adottiva, pur non interrompendosi
mai, si diraderanno progressivamente fino a diventare quasi
La sera del 16 giugno 1785 andai a bordo […] in meno di 3 ore si
perse di vista la terra56.
Sin dall’inizio di questa parte ‘parigina’ o ‘francese’ delle sue
Memorie si preoccupa di elencare e mettere in evidenza le amicizie
altolocate i cui nomi ricorrono spesso nelle sue pagine: Lavoisier,
Condorcet, La Rochefoucauld, solo per citarne alcuni. Mazzei viene
ripetutamente stimolato non solo dagli amici americani, e particolarmente
da Jefferson, ma anche dai suoi amici francesi e particolarmente
da Condorcet a scrivere un vero e proprio libro di storia. Nel
1788 viene edita la sua monumentale opera scritta in italiano e fatta
tradurre immediatamente in francese da Monsieur Faure57. Nelle
Recherches Mazzei compie uno sforzo titanico diverso solo nel disegno
unitario e nella sistematicità dell’opera dal fiume di lettere,
articoli più o meno brevi e pamphlets a favore dell’America nei più
vari aspetti della sua realtà storico-politica ed economica che scrisse
dalla metà degli anni settanta alla fine dei suoi giorni. Mazzei dichiara:
Il principale obiettivo dell’autore è di dare a chi legge un’esatta
56 Ivi, p. 299.
57 Si tratta delle Recherches historiques et politiques sur les Etats Unis de l’Amerique
septentrionale, où l’on traite des établissemens [sic] des Treize Colonies, de leurs rapports
et de leurs dissentions [sic] avec la Grande- Bretagne, de leurs gouvernemens [sic]
avant et après la révolution ecc. Par un citoyen de Virginie. Avec quatre Lettres d’un
Bourgeois de New-Heaven sur l’unité de la législation. Quest’opera di Mazzei è
divisa in quattro volumi, porta l’indicazione di ‘Colle’ sebbene sia stata stesa
per intero in Europa, particolarmente in Francia e reca la data 1788. Si tratta di
un libro enorme scritto con entusiasmo e ambizione ma pieno d’inesattezze,
imprecisioni, parzialità. Cfr. E. Di Nolfo, cit., pp. 19-21. Con quest’opera Mazzei
si proponeva di confutare e smentire due opere assai famose della sua epoca,
opere d’impronta antiamericana: L’Histoire philosophique et politique des Etablissements
et du Commerce des Européens dans les deux Indes dello scrittore G.Th.F.
Raynal (1713-1796) pubblicata nel 1770 e le Observations sur les lois et le
gouvernement des Etats Unis d’Amérique di G.B. De Mably (1709-1785).
conoscenza di tutto ciò che concerne gli Stati Uniti d’America […] Il
mio obiettivo principale è dare l’idea più precisa e più chiara della
situazione politica nei tredici Stati Uniti, e soprattutto dei loro governi,
ricorrendo ai fatti storici che mi sembrano necessari a gettare
luce sul soggetto che tratterò58.
Amore e sincerità sono caratteristiche evidenti anche a una primissima
lettura di questa opera spesso farraginosa ma che presenta
a chiunque abbia la pazienza e la volontà di leggerla, aspetti di
indubbia e insospettabile piacevolezza.
L’amicizia con Piattoli, il cui rapporto con la corte polacca e
l’Illuminismo europeo è stato così profondamente indagato dal D’Ancona59,
e l’inizio dell’avventura polacca, esperienza di rara intensità
e di particolare interesse storico-politico, costituiscono le altre parti
salienti delle Memorie:
Non molto dopo la pubblicazione del mio libro giunse da Losanna
un signore svizzero di nome Glaire, che era stato per 22 anni segretario
intimo del re di Polonia, ed aveva contratta stretta amicizia col
Piattoli […] Il re gli aveva scritto, che non era contento del suo
agente in Parigi; che le circostanze richiedevano di avervi un soggetto
intelligente, attento, e attivo, pregandolo di andarvi egli stesso; ed
egli aveva risposto […] che l’avrebbe servito fino a che gli avesse
trovato una persona idonea […] e avendo fatto conoscenza meco per
mezzo del Piattoli, gli domandò se credeva ch’io avrei accettato
Anche in questa fase cruciale, al momento di prendere una decisione
tanto importante e impegnativa, Mazzei non dimentica la
sua patria adottiva, l’America:
Avendomene il Piattoli fatta la domanda, lo pregai di venir meco a
pranzo da Jefferson, temendo che il mettermi a servire un sovrano
potesse pregiudicarmi nell’opinione dei miei concittadini [Americani];
ma Jefferson mi assicurò del contrario, dicendo che il re di Polonia
era meglio conosciuto tra noi che in Polonia, che era capo di
una repubblica, e non un re dispotico, e che passava per essere il
meglio cittadino della sua patria61.
Nel luglio del 1788 fu così assunto al servizio del re di Polonia in
58 F. Mazzei, Recherches, cit., pp. 38 e 42.
59 A. D’Ancona, Scipione Piattoli e la Polonia, Firenze, Chiappelli, 1915, passim.
60 F. Mazzei, Memorie, cit., pp. 309-310.
61 Ivi, p. 310.
qualità di agente diplomatico non ufficiale e al tempo stesso come
corrispondente per i problemi letterari e artistici. Da questo momento
in poi, per tre anni e più, egli informò diligentemente il re polacco di
tutto ciò che avveniva in Francia e in Occidente. Oltre a dettagliatissimi
rapporti politici inviava giornali, manifesti, lavori scientifici, opuscoli,
opere letterarie, quadri, stampe, mappe, medaglie, antiche monete e
altro. Così scrive con autentico orgoglio nelle Memorie:
E un cittadino de Poggio a Caiano ebbe l’onore d’essere il primo
rappresentante della Polonia in Francia, dopo una sospensione di 27,
o 28 anni62.
Mazzei si trova a Parigi nel cruciale 1789. Accorto e attentissimo
osservatore non può che seguire con profonda emozione gli eventi
che stanno incominciando a sconvolgere la Francia:
Ma quel che più di tutto mi stava a cuore a quell’epoca era la gran
causa che si agitava in Francia, il cui buon evento avrebbe sicuramente
prodotto la felicità dell’Europa e probabilmente di tutto il
genere umano63. […] Senza pretender di farvi l’istoria della rivoluzione
di Francia, che mi sarebbe anche impossibile, mancandomi
troppi materiali, bisogna ch’io ve ne dica qualche cosa, volendo
continovarvi la narrativa della mia vita64.
Efficaci sono le successive descrizioni dei disordini che si susseguono
a Parigi65; è inoltre interessante la parte delle Memorie dedicata
al Club del 1789 di cui Mazzei fa parte66. Nel 1791 lascia la
Francia e, forse attratto dalla speranza di compiere una brillante
carriera diplomatica in Polonia, lascia Parigi in compagnia del suo
amico Conte Jan Potocki per recarsi a Varsavia. Durante il cammino
fanno sosta in varie città fra cui Strasburgo, Francoforte, Lipsia e
Dresda. Certo, «La vita del Mazzei coincise con una delle età più
turbolente e movimentate della storia moderna. Dopo secoli di cambiamenti
sotterranei o di aggiustamenti appena percettibili, d’improvviso
si verificò un’accelerazione che parve cancellare l’Antico
regime e poi ricostruirlo»67. Come prima in America e poi in Francia
62 Ivi, p. 341.
63 Ivi, p. 349.
64 Ivi, p. 350.
65 Ivi, p. 355.
66 Ivi, pp. 362-365.
67 Cfr. E. Di Nolfo, Introduzione, in F. Mazzei, Ricerche storiche e politiche
sugli Stati Uniti dell’America, cit., pp. 19-21.
ora anche in Polonia gli sconvolgimenti della storia stanno per cambiare
radicalmente la realtà politica e storica del paese. In seguito
all’evidente progetto dei paesi vicini e soprattutto della Prussia di
smembrare e annettere la Polonia la sua amarezza è sincera e profonda
tanto da fargli sospirare la sua patria adottiva, l’America,
quasi tornata ad essere un’idea astratta, un rifugio di benessere,
libertà e democrazia:
Volevo andarmene immediatamente per ritornare in Virginia, e non
sentir più nemmen parlare dell’Europa, se fosse stato possibile68.
Tuttavia il legame con la Polonia, con il suo re e tutti gli amici
polacchi lo fa desistere dalla tentazione di andarsene per sempre:
Ero irresoluto io pure: desideravo di partire, e non avevo coraggio
di lasciar un padrone, che era un vero amico, e come tale mi trattava,
ero in oltre molto ben veduto in Varsavia, non solo dai polacchi,
ma dai forestieri ancora69.
Ogni sforzo diplomatico è vano e la Polonia, come purtroppo
avverrà altre volte nel corso della storia, è lasciata sola, invasa e
smembrata dalle nazioni vicine: «S’intese, che un’armata russa era
entrata in Polonia, e un’altra in Lituania»70. Mazzei si rende conto di
non aver più nulla da fare in quel paese e decide, spinto dagli
avvenimenti che precipitano, di lasciare la Polonia e tornare in Toscana.
L’amicizia sincera con il re di Polonia è certamente un elemento
di estrema importanza nella sua biografia umana e intellettuale,
ma forse non si può prestar fede fino in fondo alla dichiarazione
che segue:
Quello [il desiderio di rincontrare in Italia il re di Polonia] fu il motivo
per cui non ritornai subito in America, e quando poi persi la speranza
di rivederlo, non potei71.
Nel luglio del 1792 Mazzei lascia la Polonia diretto in Toscana.
Durante il viaggio di ritorno fa tappa a Cracovia, Vienna, Modena,
Pistoia e Lucca. Si stabilisce a Pisa in una modesta e gradevole casa
di campagna con orto e frutteto. Nella parte conclusiva delle sue
68 F. Mazzei, Memorie, cit., p. 389.
69 Ibidem.
70 Ivi, p 391.
71 Ibidem.
Memorie sembra assorto quasi unicamente in questioni relative alla
propria casa, ai suoi numerosi amici e vicini, agli innumerevoli
corrispondenti europei ed americani con cui si dilunga in interminabili
elenchi e descrizioni legate alla coltivazione di frutta e verdura,
fiori, innesti e ogni sorta di attività agricola. L’aspetto arguto e
sornione della personalità di Mazzei sembra esplodere in questo
periodo in un’apoteosi di sottile e divertita ironia. Continua ad occuparsi
di politica e di riforme seguendo attraverso le pubblicazioni
e i suoi molti corrispondenti le vicende interne ed estere dei paesi
che si affacciano sulle due sponde dell’Oceano Atlantico. Vicende
note come il processo per giacobinismo che subì a Pisa e l’arcinota
«Mazzei letter» non sono che il riflesso più eclatante e plateale dell’impegno
che dedicò alla politica e alla storia nel lungo periodo in
cui si divertiva a farsi chiamare Pippo Ortolano, Pippo the Gardener
per gli amici di lingua inglese. Dopo la morte in Virginia della
detestata moglie Petronilla, a Pisa si unisce a una giovane donna
savoiarda che lo aveva seguito come lavorante-cameriera nei suoi
ultimi viaggi per l’Europa e:
La sera del 23 luglio 1798 mi nacque una bambina, con gran patimento
della madre […] la feci battezzare nel nome d’ Elisabetta72.
Mazzei è in corrispondenza non solo con moltissimi illuministi,
politici e diplomatici di mezza Europa e d’America, ma a Pisa è al
centro di una fitta rete – tramite riviste, lettere, gazzette e la stessa
presenza di un club progressista – di scambi politici e intellettuali.
Intensifica in questo periodo la frequenza e la veemenza dei suoi
scritti – soprattutto lettere ma anche pamphlets e brevi saggi – a
favore dell’America e della libertà che in quel paese si gode. Questa
fase della vita e della riflessione è fondamentale per la creazione e
la diffusione che Mazzei opera del ‘mito americano’. Un’opportunità
di essere di nuovo utile alla sua patria adottiva si presenta qualche
anno dopo sotto l’inaspettata forma di una lettera che contiene
una richiesta d’importanza tutt’altro che secondaria. Anzi, i risultati
di quella nuova ‘missione’ che era chiamato a svolgere per l’America
sarebbero durati nei secoli. Così racconta l’evento:
Circa un anno dopo ricevetti una lettera dal soprintendente delle fabbriche
pubbliche degli Stati Uniti nella quale […] mi pregava di trovare
uno o due scultori per il servizio degli Stati Uniti nell’erezione
72 Ivi, p. 413.
delle fabbriche pubbliche nella capitale, e specialmente del Campidoglio;
di fissarne le condizioni, e di farle autenticare dal console, come
pure di domandare a Canova, se intraprenderebbe di fare la statua
della Libertà in marmo bianco, a sedere, alta sette piedi sedendo, qual
ne sarebbe il costo, e quando s’impegnerebbe di consegnarla73.
La lettera che riceve contiene nel finale delle parole che non
possono che spronarlo a dare il meglio di sé:
S’avvicina il tempo, che le nostre vigne e i nostri oliveti estenderanno
il vostro nome e la nostra gratitudine sul nostro paese. Fate che
vi si debba anche ancora l’introduzione della più sublime dell’arte74.
Si attiva subito e fa del suo meglio per procurare all’America
uno scultore, Canova, affinché gli Americani possano ricordarsi di
Mazzei come di colui che introdusse nel loro paese «La più sublime
delle arti». Parte per Firenze e poi va a Roma, nonostante l’età
avanzata, con lo spirito e l’entusiasmo di un ragazzino:
Quanto all’incombenza venutami d’America non potei concluder nulla
in Roma. Canova era andato a visitare un luogo, dov’era stata scoperta
una cava di marmi, e i suoi scolari mi assicurarono, che i lavori che si
era impegnato di fare (tra i quali mi fecero vedere l’incominciata statua
colossale di Napoleone) l’avrebbero occupato parecchi anni75.
Non si dà per vinto e continua con sagacia la sua delicata ricerca
con obiettività, attenzione e il solito pragmatismo e alla fine il successo
completo corona quest’ultima avventura del cittadino del
mondo Filippo Mazzei, nato toscano e naturalizzato americano:
Scrissi tutto questo a Jefferson, pregandolo di ragguagliarne il soprintendente
alle fabbriche pubbliche; ne diedi la lettera agli scultori;
e circa 2 anni dopo Jefferson mi scrisse; “The sculptors are here,
Well in health, well employed, and greatly esteemed”76.
Le Memorie si concludono con una battuta serena e un «supplemento
di quattro righe», le date e la firma. Si rivolge – come ha
fatto molto spesso durante tutto il corso dell’opera – al destinatario
della lettera in cui le memorie sono contenute, l’amico ed esecutore
testamentario Giovanni Carmignani:
73 Ivi, pp. 434-435.
74 Ivi, p. 435.
75 Ivi, p. 437.
76 Ibidem.
Ma se credete che ci manchi qualche cosa, aggiungetela voi. Io per
altro son d’opinione, che in vece di aggiungere, ci troverete abbastanza
da levare.
Pisa, 5 marzo 181377.
Il ‘supplemento’ conclude le Memorie cui fa seguito, in appendice,
un cospicuo numero di Lettere e scritti vari che Mazzei stesso ritenne
opportuno allegare alle sue Memorie per desiderio di maggior chiarezza,
autenticità e profondità. Nell’edizione delle Memorie curata da
Alberto Aquarone quest’appendice consta di novantaquattro pagine.
La notte passata, riflettendo su quel che ho detto riguardo all’aggiungere,
o levare, ho cambiato idea. Son d’opinione, che potreste
aggiungere la data della mia morte, e la copia del mio testamento.
24 settembre, 1813
Filippo Mazzei78
Il tre dicembre dell’anno dopo redige il suo testamento in cui definisce
se stesso «Cittadino degli Stati Uniti Americani e Consigliere
intimo del fu Stanislao Augusto ultimo re di Polonia». Muore a Pisa
il 19 marzo 1816.
Roberto Risso
77 Ivi, p. 439.
78 Ibidem.
L’appendice che Mazzei decide di porre alla fine delle sue Memorie nell’edizione
a cura di A. Aquarone porta il titolo di Corrispondenza di Filippo Mazzei e
contiene una serie di lettere e documenti di estrema importanza – pur nella loro
parzialità e frammentarietà – per ricostruire e confrontare molti dati e momenti
narrati nelle Memorie. Quest’appendice comprende una lettera del 1780 e una de
1781 cui fa seguito uno scritto intitolato Istoria del principio, progresso e fine del
denaro di carta degli Stati Uniti Americani, scritta al principio del 1782; due lettere del
1781 e otto del 1782, una del 1783 e una del 1786 cui fanno seguito altri documenti
di carattere informativo-propagandistico Articolo di lettera di Tommaso Jefferson a
N.N. suo concittadino ed amico in Toscana. Datato 24 Aprile 1786; Riflessioni d’un
amico della verità sulla pace di Formia; degli importantissimi Frammenti di scritti pubblicati
nelle Gazzette al principio della rivoluzione americana da un cittadino della Virginia;
una lettera datata 1785 a G. Blair Presidente della società costituzionale; Osservazioni
sulla proposta di legge per regolare in Virginia la navigazione dei bastimenti marittimi.
Concludono l’appendice alcune Lettere di Stanislao di Polonia a Filippo Mazzei,
in francese, tutte senza data, tranne una la cui data è ‘4 mai 1791’.
Il racconto sospeso. Poetica dei romanzi di Biamonti
The essay emphasizes the formal structures and the theoretical
consequences of the poetics of the so called «narrative suspension»,
that sets up and supports the anti-representational and lyrical
tension in Biamonti’s novels: a textual poetics based on a distinctive
phenomenology of estrangement highlighted by the recurring
referential motifs of the clandestine immigrant and the passeurs of
the French-Italian border. His daydreaming and uneasy characters
act in a context of illegality and violation of rules, in a general
atmosphere shaping a sort of postmodern limbo. Here they look, in
Dantesque terms and in concordance with the formal structures
they are set in, like «the ones who are suspended».
I fenomeni della realtà appaiono col loro carattere precario, fenomeni
fra due nulla, ma sfolgoranti di luce. Tipica luce di mare che si
salda ai crinali e alle cime e che rovescia su ciò che accade un arido
lirismo. Ho spogliato la parola perché si caricasse di essere. Le parole,
i soliloqui restano ancora l’essenza dell’uomo. […] Ho lavorato
per sottrazione, come si addice a un secolo che finisce, per consegnare
al nuovo un’antica luce che si è espansa sulle faticose vicende
degli uomini1.
I cardini strutturali della poetica di Biamonti emergono nella
connessione saldissima che lega il greve ideologismo etico dello
scrittore ligure – la denuncia di una condizione storico-esistenziale
di disperata decadenza, di irredimibile mortalità – ai nuclei tematici,
formali e teoretici della sua narrativa: il bivalente topos etico-lettera-
1 F. Biamonti, Racconto l’ambiente di un tempo malato, «Il Secolo XIX», 13
settembre 1998, citato da P. Mallone, Luci e silenzi in Francesco Biamonti, in
Francesco Biamonti tra parole e immagini, Ventimiglia, Philobiblon, 2003, p. 52. Per
le citazioni dai romanzi di Biamonti, tutti pubblicati da Einaudi, si adotteranno
d’ora in poi le seguenti sigle, seguite dal numero di pagina: AA per L’angelo di
Avrigue (1983), VL per Vento largo (1991), AM per Attesa sul mare (1994) e PN
per Le parole la notte (1998).
rio della frontiera e del paesaggio; la configurazione geografica delle
Alpi Marittime nel cui estremo lembo di Ponente si accampano
invariabilmente figure precarie e precarie vicende; il sostrato
fenomenologico dell’operazione artistica (iscritto in un ben determinato
orizzonte letterario-filosofico di riferimento, tra Sartre, Camus
e Merleau-Ponty)2; l’assunto ontologico di una «poetica della parola
»3 e la liricità a cui precisamente rinvia quell’assunto di poetica e
che a un’ermeneutica narratologica si prospetta, nel romanzo biamontiano,
come struttura enunciativa del discorso (e modalità narrativa,
in questo senso, paradossale) e non già come mera tonalità
della scrittura: il «lirismo» acquisito dalla critica biamontiana nel
più scontato senso di superficie stilistico (la «prosa lirica») va infatti
recepito, al di là d’ogni ambiguità o fraintendimento terminologico
contingente, nella sua accezione strutturale profonda di discorsività
a uso ed effetto narrativi. La tecnica poetologica della «sottrazione»
inerisce a un mondo che si sottrae all’esistere, un mondo che scompare:
Quel mondo che raccoglieva i suoi affetti se ne andava. Non tutto,
gran parte. Restavano dei solchi, delle trame a suggerire la sua scomparsa.
(AA 7)
Si ricordò che sul mare talvolta gli era parso di vedere il crepaccio
del mondo […] il crepaccio entro cui il mondo spariva. (AA 19)
E Gregorio si informò ancora di quelle scritte. Erano proprio tutte
inneggianti alla sparizione. […] Sparire, tentazione che si era sempre
accompagnata alla vita e sempre accarezzata da qualche giovane
disperato, era un processo solitario. (AA 70)
2 Cfr. F. Improta, La narrativa di Francesco Biamonti: ipotesi di lettura, in Francesco
Biamonti tra parole e immagini, cit., p. 15 sgg., e G. Bertone, «Alle radici
della “situazione”. Esistenzialismo e oltre», in Id., Il confine del paesaggio. Lettura
di Francesco Biamonti, Novara, Interlinea, 2006, pp. 63-88.
3 Cfr. E. Gioanola, Il tempo-spazio di Francesco Biamonti o l’indiscrezione sull’inesprimibile,
in Francesco Biamonti le parole, il silenzio, Genova, Il Melangolo,
2005, p. 74: «“La parola deve muovere le radici dell’Essere”, dice Biamonti in
un’intervista del 1995, addirittura deve tendere a farsi “creazione dell’Essere”
(genitivo soggettivo e oggettivo nello stesso tempo)». E si veda altresì il notevolissimo
testo del colloquio (1995) tra Biamonti e il critico francese Bernard Simeone
Des cris, mais sous forme de rêves, pubblicato in appendice alla traduzione francese
dell’incompiuto romanzo biamontiano Il silenzio in F. Biamonti, Le silence,
Lagrasse, Verdier, 2005, pp. 41-57: «Le mot est transitif, la parole intransitive,
montrant en même temps la chose et elle-même […] Les dialogues devraient
venir de la parole et non des mots, de la parole en tant que mouvement profond
de l’être, de la parole ontologique» (Ivi, p. 48 e p. 53).
Cercava una strada perché la sua, laggiù verso il mare, era troppo
battuta. Non la vedeva da trent’anni e la ricordava come in sogno.
C’era e non c’era. […] Qui tutto sparisce. (VL 97)
In questo mondo frana tutto. (PN 126)
– Dove andremo a finire? / – Scompariremo, – disse Leonardo (PN 182)
In sintonia con un’ideologia della sparizione coerentemente ambientata
in uno scenario di «luce distesa tra ulivi e solitudini di
rocce» (dall’incipit di Vento largo) e di «frane aggrappate alla collina
e uliveti dentro voragini luminose» (dall’incipit di Attesa sul mare),
«fra due nulla» della desertica distesa del mare e delle disertate
alture soprastanti tagliate dal vuoto mortale dei precipizi (non a
caso il romanzo d’esordio, L’angelo di Avrigue, è imperniato sulla
tragica caduta da una rupe di un giovane francese e, anni prima, di
un polacco in atto di sconfinare clandestinamente in Francia), in
sintonia con questa ideologia a sparire, a sottrarsi, nei romanzi di
Biamonti, è anche la voce narrante – voce di un narratore esterno o
«eterodiegetico» – col cui eclissarsi si eclissano le stesse narrazioni
biamontiane, narrazioni dell’inaccadimento. Il no man’s land delle
case abbandonate e delle terre isterilite è territorio del non-detto (la
reticenza dei dialoghi: giacché «non c’è nessuno a cui parlare» e, se
qualcuno c’è, «parlare con qualcuno è come parlare al vento»)4,
territorio del non-evento (l’inerzia diegetica, la stasi azionale, l’immobilità
della «storia»). Allo scrittore «interessa la zona di mezzo
tra un fatto accaduto e le sue rifrazioni»5, rifrazioni nella coscienza
di una voce narrativamente irrelata e liricamente dèdita al
rispecchiamento meditativo, etico-patetico (e polemico) del «fatto»
che non accade ma è (già) «accaduto».
In Biamonti, l’istanza narrativa aleggia nel vuoto pneumatico di
una autentica epochè del narrare: una fenomenologia testuale caratterizzata
da una «sospensione tra modalità del romanzo e ragioni
della poesia»6 trova qui fondazione teorica e realizzazione estetica
in una poetica – una poetica della parola o della situazione lirico-
4 VL 32. E cfr. PN 126: «Tutto va come va, nessuno parla più, nessuno dice
più niente».
5 Citato da F. Improta, La narrativa di Francesco Biamonti: ipotesi di lettura, in
Francesco Biamonti tra parole e immagini, cit., p. 16.
6 Nella quale Vittorio Coletti, nella sua Introduzione a Francesco Biamonti le
parole, il silenzio, cit., p. 11, ha ravvisato la «zona più tipica dell’opera» di Biamonti.
Giorgio Bertone (Il confine del paesaggio, cit., p. 79) ha individuato in Biamonti
una «tattica [che] contempla pure, sul piano narratologico, storie continuamente
mutilate, sospese, potate».
drammaturgica innestata nel tronco del genere narrativo – che si
rivela come una singolare poetica della «sospensione della narratività
», della quale l’analisi dovrà evidenziare le strutture formali
ma anche enucleare le implicazioni teoretiche, nel senso in cui a
quella poetica testuale inerisce una visione (post-moderna) del mondo,
una concezione «nichilistica» della realtà che fonda e riflette la
tensione anarrativa, antirappresentativa, «lirica» del romanzo biamontiano
(a questa tensione e a quella concezione rimanda, come si
vedrà, l’imperativo autoriale di «oggettivare rimanendo lirici» e
«reinterpretare la realtà secondo un codice dell’interiorità»).
L’arido lirismo di questa poetica del «nulla» – o meglio dell’eclissi,
della sparizione come passaggio o transizione dall’essere
verso il nulla – innerva simultaneamente, con sintomatica coerenza
estetica, tanto gli enunciati ideologici (i quali inequivocabilmente
emanano da una pronuncia autoriale che l’eclissata voce narrante
rende vieppiù scopertamente emergente) quanto la sfera stessa della
mimesi in un atto narrativo che mira a negare se stesso nel suo
stesso procedere, teso com’è ad istituire non l’illusione referenziale
della fiction ma l’autoreferenzialità di un enunciato strutturalmente
inerente alla parola di un io poetante7. I romanzi di Biamonti sono
testi in cui la narrazione si sviluppa negandosi, eclissandosi, decostruendosi,
in perfetta sintonia con la visione del mondo che essa
veicola, quella di un mondo che si sfalda, che crolla, che si eclissa:
«Questo è un mondo dove tutti si eclissano», dichiara un personaggio
di Attesa sul mare8. E tra questi soggetti di un tramonto che è il
tramonto complessivo di una civiltà (autoctona e contadina, mediterranea
ed europea, umiliata e offesa dai devastanti effetti di una
crudele modernità) vi è lo stesso «narratore» biamontiano, che si
eclissa fino a desistere e ad abdicare al suo ruolo statutario a favore
di una voce «lirica» meditante e soliloquente, la voce di un soggetto
lirico allusivo a una figura autoriale che si camuffa e al tempo stesso
si svela sotto le spoglie di una controfigura fittizia, quella del protagonista,
personaggio focale attraverso cui l’autore – che ne palesa
l’illusorietà referenziale, la finzionalità – si cala nel narrato per iscrivervi
il proprio discorso lirico-riflessivo di enunciatore reale.
Questo ostinato processo di eclissi narratoriale giunge al culmine
7 Ossia di un «enunciato di realtà», secondo la tesi della Hamburger sulla
distinzione enunciativa tra discorso narrativo e discorso lirico (K. Hamburger,
Logique des genres littéraires [Logik der Dichtung, 1957], Paris, Seuil, 1986).
8 AM 103.
nell’ultimo romanzo compiuto di Biamonti, dove l’Autore finisce
col fagocitare il narratore e rivelarsi, nella sua invadenza «ideologica
» (lo dimostra il dilagare, spesso insoffribile, degli enunciati gnomico-
polemici), quale unica «voce» autentica del discorso testuale.
Romanzo, Le parole la notte, dove più che nei romanzi precedenti i
funzionalmente onnipresenti segmenti testuali descrittivi (gli inserti
scenaristici dell’elemento topografico, della situazione climatica o
del dato fotografico) che scandiscono il flusso diegetico tendono ad
apparire quali fenomeni poetologicamente contronarrativi, e dove gli
stessi dialoghi più e più spesso che altrove «lirici» e antimimetici
(che non mandano avanti l’azione, ma sono concepiti nell’ottica della
meditazione, della contemplazione e del contemptus mundi) appaiono
– al pari dei monologhi-soliloqui del protagonista, che raggiungono
qui una frequenza quasi vertiginosa – come «voci» dell’Autore
e manifestazioni dell’essenza lirica e/o lirico-drammaturgica dei
personaggi biamontiani.
L’ideologia autoriale dello sfaldarsi del reale rovesciando il proprio
«arido lirismo» sul narrato, la logica poetica del testo contraddice
l’istanza alla rappresentazione, al mimetismo finzionale: nei romanzi
di Biamonti, l’impulso alla narrazione naufraga, travolto e
annullato da un impianto enunciativo per sua natura e struttura refrattario
al «classico» e «tipico» discorso narrativo diegetico-mimetico.
Nel che è da vedere, se si considera come tuttora valido a tale misurazione
il criterio del rapporto e della «convenienza» tra contenuto e
forma, il segreto della riuscita estetica dell’opera biamontiana, nel senso
appunto di una verificabile coerenza poetica tra tematiche e moduli
formali, anche se in gradi diversi nei vari romanzi, e in misura
maggiore e forse molto maggiore in Vento largo, il testo che sembra
riflettere in maniera più aderente quei principi di poetica che si
desumono dall’analisi narratologica (e che sono confermati dalle dichiarazioni
autoriali, le quali, se non possono costituire un punto di
partenza, debbono certamente costituire un punto di riferimento, tanto
più nel caso di uno scrittore così culto e teoreticamente scaltrito).
Un segreto che risiede non già nel «lirismo» stilistico dello scrittore
(nella qualità lirica della sua prosa), nella presenza di squarci liricodescrittivi
e nel ricorrere costante e quasi ossessivo del paesaggio
(della notazione floristica, cromatica e meteorologica) – come se descrizione,
paesaggio e lirismo fossero prerogative della «forma-poesia
» e dunque moduli estranei alla narrazione – bensì in quella liricità
della dizione che viene rivelandosi attraverso l’analisi della struttura
profonda del discorso, la struttura enunciativa.
Biamonti è lirico non nel suo narrare, ma nel suo anti-narrare,
nel suo infrangere il canone di un testo che, pur ascrivibile a priori
al genere «epico» del racconto in prosa, si situa su una frontiera che
corre non già tra «prosa» e «poesia», ma tra «narrativa» e «lirica» (o
più pregnantemente, tra narratività e liricità), una frontiera oscillante
la cui permeabilità è testimoniata dal continuo e indubbiamente
seducente sconfinamento strutturale della liricità nella narrativa (e
non il contrario). È questo statuto «ambiguo» a definire l’originale
pathos testuale del romanzo biamontiano. «Pathos della frontiera» è
la suggestiva formula coniata da Calvino nella presentazione editoriale
(1983) del primo romanzo di Biamonti, in riferimento al contenuto,
al contesto referenziale della «drammaticità depositata in tante
storie di guerra, di contrabbando, di espatri clandestini»: la frontiera
(che separa l’Italia dalla Francia) esterna o «verticale», come la
definiva Bernard Simeone nel citato colloquio con l’autore. Ma il
riferimento veniva opportunamente esteso dal Simeone alla frontiera
interna, «orizzontale, la frontiera fra terra e mare»9, quella che
delimita, come precisava Calvino, «i due aspetti della Riviera: un’agricoltura
faticosa e solitaria e il mondo facile del turismo, a cui s’aggiunge
la nuova dimensione internazionale del vagabondaggio giovanile
che segue il miraggio della droga», un contesto socio-antropologico
che trova un preciso riscontro in Le parole la notte, in cui il
protagonista sentenzia tra sé:
Vi sono due Ligurie, – pensava – una costiera, con traffici di droga,
invasa e massacrata dalle costruzioni, e una di montagna, una sorta
di Castiglia ancora austera; io sto sul confine10.
Dove si rivela la prospettiva antinomica che sorregge in profondità
l’empito, il pathos etico e ideologico ostentato da Biamonti attraverso
i propri portavoce narrativi (voce narrante o personaggi) in
una proliferazione di epifonemi negativi. Un pathos ironico-polemico
da cui traspare nettamente il discorso personale dell’autore, anche
tramite ostentati cortocircuiti del flusso della voce narrante. «Ogni
romanzo si svolge tra questi due mondi, tra realtà brutale e realtà
sognata», sosteneva Biamonti11. E dell’antinomia tra questi due tipi
inconciliabili di «realtà» viene offerta una puntuale espressione
intratestuale. Al primo tipo appartiene la Liguria costiera «invasa e
9 Des cris, mais sous forme de rêves, in F. Biamonti, Le silence, cit., p. 42.
10 PN 90.
11 Des cris, mais sous forme de rêves, cit., p. 45.
massacrata» dalla quale, se vi si avventurano, i personaggi fuggono
inorriditi12, e dalla quale provengono messaggeri infernali (bande di
giovinastri, drogati, immigrati clandestini, passeurs d’eroina) per
penetrare nell’eterno malinconico bar del borgo biamontiano o per
irrompere nel flautato silenzio delle alture13 qua e là interrotto da
rumori di passi, da voci o echi lontani della violenza notturna14. Al
secondo tipo appartiene la Liguria di collina, dove vivono in un
loro aspro e tormentoso limbo sospeso tra costa e montagna, tra
mare e cielo, le figure che attorniano il protagonista-alter ego (anime,
verrebbe da dire a proposito di personaggi che si muovono in una
condizione limbale di sospensione consona alla stessa struttura poetica
del testo). Toponomastica e topografia confermano l’antinomia
tra «realtà brutale» e «realtà sognata». Le città della costa conservano
i loro toponimi reali (Ventimiglia, Albenga, Sanremo), mentre i
toponimi dei paeselli collinari sono trasposti o rimodellati (per esempio
Apricale diventa Avrigue, Soldano Sultano) in una forma che è
quella di una realtà poetica, e mentre le città rivierasche hanno nel
romanzo lo stesso posto che occupano sulla cartina geografica, borghi
e alture dell’entroterra biografico biamontiano vengono situati
in un’irrealistica vicinanza col mare da un lato e, dall’altro, con la
Francia15: la Francia della personale mitologia culturale e persino
politica dello scrittore, Francia «sognata» le cui città costiere, dove
12 Cfr. AA 36: «[…] un ammasso di palazzoni. Divorato l’arenile, s’espandevano
sulle rocce e cercavano di strozzare anche il fiume»; PN 27: «Meglio
scappare da questa costa assassinata, non ci si può più stare» (il sintagma «costa
assassinata» ritorna in PN 182); PN 74-75: «– Io sto meglio qui che a via Martiri
a Sanremo – disse Astra. / – Non se ne parla nemmeno. Quella è una galera».
13 Cfr. AA 24: «Lo scosse un frastuono di motociclette e poco dopo entrarono
dei tipi bizzarri. Volevano parere tremendi. Erano semirapati, con spilloni agli
orecchi e petti nudi. Appartenevano alla nuova moda della brutalità. Si atteggiavano
a creature infernali».
14 Cfr. PN 79: «Fuori si sentivano delle urla. Venivano da lontano, dalle
balze stellate. / – Non vi allarmate, disse Mire, sono i negri che si difendono
quando gli arabi li spogliano. Gridano e basta. / – Bisognerebbe intervenire,
bisognerebbe fare qualcosa, disse Astra. / – Domani sentiremo la solita storia,
di accoltellati sulle strade, disse Leonardo»; PN 132: «– State attenti, disse Astra,
sulla strada guardatevi intorno. / – Non abbia paura, signora, sappiamo che
questa è una zona ad alto tasso di criminalità. / – Non immaginavo di stare in
una zona simile, disse Leonardo. / – Probabilmente lei non si accorge di ciò che
avviene: comandi arabi di passaggio, corrieri della droga…».
15 Cfr G. Bertone, Il confine del paesaggio, cit., p. 15. Su questa tematica
specifica si veda soprattutto l’ottimo studio di E. Fenzi Toponomastica e antroponomastica
in Biamonti, «Il nome del testo», II-III, 2000-2001, pp. 61-76.
i personaggi si recano con il trasparente compiacimento dello scrittore
(Mentone, Nizza, più in là Tolone e, più oltre Marsiglia) sfuggono
all’anatema proprio in virtù del loro statuto mitopoetico e
leggendario e non già storico-reale. Coerentemente all’ideologia
dell’eclissi della civiltà, il «paesaggio di frontiera» biamontiano, più
che come referente topografico, vale come metafora etico-ideologica
di una transizione dall’essere al nulla, di un passaggio tra vita e
morte, come dimostra l’emblematica presenza del personaggio del
passeur, traghettatore dei nuovi dannati del mondo contemporaneo.
Il pathos della frontiera è così, sin dal romanzo d’esordio, pathos della
Tuttavia limitarsi, nel caso di Biamonti, a un’analisi tanto tematicocontenutistica
(a livello di diegesi e di ideologia) quanto stilisticolinguistica,
significa precludersi l’accesso alla valutazione della specificità
dell’opera di questo scrittore. Risulta infatti difficile, in quelle
direzioni (e lo si constata percorrendo la critica biamontiana)
singolarizzare efficacemente l’opera di Biamonti nel contesto di una
linea leopardiano-ligure del pessimismo etico-esistenziale (tra Boine,
Sbarbaro e Montale), o della «prosa lirica» (tra lo stesso Sbarbaro e,
diciamo, Pea), o di un epigonismo propriamente romanzesco tra
Tozzi e Pavese (e magari Tomizza, per la tematica e l’ideologia
della frontiera; e non a caso Biamonti ravvisava in «Tozzi e Pea i
grandi scrittori del Novecento»)16. In realtà, per cogliere l’originalità
e la specificità della narrativa biamontiana è necessario addentrarsi
nella struttura testuale profonda – la cui comprensione appare
metodologicamente determinante ai fini della comprensione del senso
globale, di una semantizzazione integrale dell’opera –, addentrarsi
criticamente in quella segreta fibra discorsiva dell’opera che infine
si rivela come un riflesso formale immanente della frontiera tematica
e etico-ideologica. Il piano strutturale-narratologico appare dunque
ben più significativo e decisivo, analiticamente, di quello stilisticolinguistico,
ed anzi come il solo approccio ermeneuticamente risolutivo
in un contesto di poetica dove – a livello anche epistemologico
– il criterio «rematico» è imposto come criterio determinante dalla
stessa natura testuale dell’opera e dai relativi principi informatori.
In prima istanza, ci si trova in presenza di un problema di identità
generica, tipico dei testi definibili formalmente «di frontiera» in
16 Cfr. P. Mallone, Il paesaggio è una compensazione. Itinerario a Biamonti,
Genova, De Ferrari, 2001, p. 54 [intervista a Biamonti].
base a una terminologia critica relativamente bene attestata17, testi
che si situano (come è stato affermato da Vittorio Coletti proprio a
proposito di Biamonti) «ai confini della narrazione, a pochi ma
decisivi passi dalla poesia, sul crinale tra poesia e narrazione»18. A
una frontiera tra la verticalità della poesia e l’orizzontalità della prosa
narrativa – coordinate teoriche di tipo formalistico a cui fa riferimento
Jean-Yves Tadié nel suo studio sul récit poétique francese19 –
alludeva peraltro Bernard Simeone osservando con estrema acuità
che, nell’opera di Biamonti, «la poesia è tanto più forte in quanto
affronta lo spazio orizzontale, in quanto accetta temporaneamente
di fondere la propria verticalità nella narrazione, di rinunciare in
apparenza al culto dell’essenzialità»20 (e si noti quanto quella accettazione
temporanea e quella rinuncia in apparenza siano significative
di una poetica appunto della «sospensione»).
L’involucro formale dei testi di Biamonti è la forma-romanzo, lo
scrittore opta decisamente per la fiction e per certe sue tipiche modalità
strutturali quali «il ritmo progressivo e regressivo, nel senso
che tiene viva e costante l’attenzione su ciò che viene dopo e induce
a riconsiderare sempre ciò che è stato detto prima»21 o «la disposizione
di fatti o avvenimenti sull’asse cronotopico, l’elaborazione di
una trama (anche minima), la creazione di figure e personaggi, l’uso
della descrizione»22. Questa opzione si realizza tuttavia solo in superficie,
giacché si tratta, nel caso del romanzo biamontiano, di una
fiction narrativa paradossalmente (ed è qui l’originalità, il marchio
della poetica testuale di Biamonti) contestata e come negata dalla
intenzionalità dell’opera, ossia dai principi di poetica interni al testo,
principi che trovano poi conferma «esterna» in dichiarazioni di
poetica dello scrittore che fanno inequivocabilmente riferimento a
17 Si vedano, oltre alle citate «frontiere della letteratura» di cui ha parlato il
Tadié nel suo studio sul récit poétique, le considerazioni di Aldo Menichetti sullo
«scavalcamento a livello espressivo della linea di demarcazione fra poesia e
prosa» e sul «processo di contaminazione» rilevabile in «testi di frontiera, in
qualche misura ambivalenti o ambigui dal rispetto formale», nel saggio Testi di
frontiera tra poesia e prosa, in Aa.Vv., Lezioni sul Novecento. Storia, teoria e analisi
letteraria, a cura di Andrea Marino, Milano, Vita e pensiero, 1990, pp. 67-83.
18 V. Coletti, Umanità in fuga nel dilagare del paesaggio [recensione di Le
parole la notte], «L’Indice», XV, n. 3, marzo 1998, p. 6.
19 Cfr. J.-Y. Tadié, Le récit poétique, Paris, Gallimard, 1994.
20 Des cris, mais sous forme de rêves, in F. Biamonti, Le silence, cit., pp. 47-48.
21 V. Coletti, Umanità in fuga nel dilagare del paesaggio, cit., p. 6.
22 A. Marchese, L’officina della poesia [«Poesia e narratività»], Milano, Mondadori,
1985, p. 174.
una poetica lirica, a una poetica non-romanzesca, a una teoria che
non è una teoria del romanzo bensì una teoria della poesia lirica,
una poetica della «parola» (come si desume in modo lampante da
riflessioni d’autore sempre fittamente accompagnate da riferimenti
praticamente esclusivi a poeti e a teorici della poesia).
La frontiera che corre tra il versante della narrativa e quello
della lirica (del discorso narrativo e del discorso lirico) è una frontiera
che non divide, ma che anzi congiunge, se è vero che il testo
moderno tende ad abolire la distinzione tra generi letterari, che il
romanzo è forma da sempre disponibile a contaminazioni e, appunto,
sconfinamenti, che la narrativa moderna tende a scavalcare il
recinto del racconto tradizionale. Pur concedendo alla critica contemporanea
che, in opposizione al testo «classico», il testo «moderno
» (per convenzione: posteriore al 1960) «abolisce la vecchia distinzione
tra generi letterari» e che «la distinzione tra la prosa e la
poesia è molto meno netta oggigiorno di quanto non lo fosse all’epoca
in cui trionfava il verso alessandrino», il Tadié difende il valore
euristico e la funzione metodologica della nozione di genere letterario,
in base a cui lo studioso considera che «la poetica deve lavorare
anche sui limiti tra i generi, sulle frontiere della letteratura»23.
I romanzi di Biamonti sono testi sulla cui identità generica non
paiono esserci dubbi, ma sulla cui identità formale è indispensabile
interrogarsi per scoprire il «segreto» compositivo di questi testi, per
portare alla luce il meccanismo testuale che soggiace alla formazione
del romanzo biamontiano, e che spiega poi la relativa difficoltà
di apprensione di questi romanzi tenuto conto dell’«orizzonte d’attesa
» del lettore rispetto alla forma-romanzo, e la contraddittoria
impressione di noia e di fascino ricavabile da una lettura «ingenua»
o acritica o di primo grado, impressione provocata dalla compresenza,
da un lato, di inerzia diegetica e di stasi mimetica e, dall’altro,
di dinamismo figurale e di «vibrazione lirica», come scriveva
Calvino in una lettera a Biamonti24. Lo stesso Calvino, nella succitata
presentazione editoriale dell’Angelo di Avrigue, evocava, di quel romanzo,
i «toni lirici e sospesi». Dove il secondo termine della
dittologia («sospeso») chiarisce il senso del primo (cioè di «lirico»),
23 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, cit., pp. 5-6.
24 Cfr. la lettera a Francesco Biamonti del 21 ottobre 1981 in I. Calvino,
Lettere. 1940-1985, a cura di Luca Baranelli, Milano, Mondadori, 2000, pp. 1456-
1457: «Quello che Lei vuole fare è una cosa molto difficile: dare al linguaggio
la concretezza d’un lessico molto preciso (nelle cose della campagna come nei
nomi delle stelle) e insieme un alone di vibrazione lirica […]».
lo chiosa come sinonimo di a-narrativo (o anti-narrativo), nel senso
dell’adiegeticità della contemplazione poetica, della «contemplazione
immobile» che caratterizza la forma-poesia25, nel senso dunque
di quella «stasi contemplativa mascherata da movimento apparente
»26 reperibile nei romanzi di Biamonti.
In Biamonti l’azione è infatti letteralmente finalizzata alla contemplazione,
l’andare del protagonista è costantemente inteso al
«guardare» (e al «pensare») del medesimo personaggio. E la contemplazione
è logicamente relata al paesaggio, ne sollecita la presenza
imperterrita, la decisiva funzionalità strutturale e semantica.
Parlando dell’Angelo di Avrigue come di un «romanzo-paesaggio»,
Calvino individuava una caratteristica macroscopica dei romanzi di
Biamonti, che va però analizzata, ai fini di una semiosi globale del
racconto, in una prospettiva strutturale di poetica testuale, e non
già limitandosi a una prospettiva tematica o stilistica. Il paesaggio o
lo spazio (Biamonti autoesegeta usa indifferentemente i due termini,
così come la critica d’impostazione narratologica) costituisce una
modalità strutturale esplicitamente contemplata da Tadié, il quale
parla di «paesaggio-racconto» (paysage-récit) in merito ad un récit
poétique dove non solo il paesaggio/spazio «si libera dal ruolo subordinato
di sfondo che esso occupa nella “descrizione” classica»
per diventare «agente della fiction», ma dove addirittura «la descrizione
e il racconto vengono a fondersi l’una nell’altro, […] la descrizione
diventa il racconto stesso», «il racconto secondo delle immagini
soppianta il racconto primo [ossia il racconto evenemenziale,
diegetico, ndr] e si compiace del suo puro gioco», e «dal momento
che il racconto è liberato dagli obblighi dell’intreccio, più nulla arresta
la produzione di immagini spaziali»: «la funzione referenziale
è limitata dalla funzione poetica»27.
Si tratta di una fenomenologia narrativa nel cui ambito lo sconfinamento
in virtù del quale «si direbbe che la narrativa moderna
abbia scavalcato il recinto del racconto tradizionale», a ben guardare
non consiste tanto, per quanto riguarda Biamonti, «nel momento
in cui ha inteso dare risalto a quello che è di solito elemento ausiliare,
sfondo: lo spazio, il paesaggio»28, quanto in un’operazione di
25 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, cit., p. 9.
26 E. Gioanola, Il tempo-spazio di Francesco Biamonti o l’indiscrezione sull’inesprimibile,
in Aa.Vv., Francesco Biamonti le parole, il silenzio, cit., p. 76.
27 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, cit., p. 49, pp. 54-56.
28 V. Coletti, Umanità in fuga nel dilagare del paesaggio, cit., p. 6.
segno opposto. L’inversione terminologica che «paesaggio-racconto
» presenta rispetto a «romanzo-paesaggio» è indizio probante di
un’inversione prospettica della meccanica testuale, in base alla quale
la diegesi, l’intreccio evenemenziale, le azioni (o inazioni) e i
personaggi costituiscono l’ambientazione di una, per così dire, «vicenda
poetica», con rovesciamento del rapporto che vede il paesaggio
come sfondo o scenario di una vicenda narrativa, romanzesca. Il
paesaggio assume in Biamonti un ruolo esistenziale, etico e riflessivo
(quello assolto, nel romanzesco, da personaggi ed eventi): il racconto
si offre come una meditazione poetica sotto forma di «paesaggio
» (montagne e colline, rocce, luce, insetti, cielo e mare, alberi e
fiori) in una ambientazione-sfondo composta da personaggi, parole
e fatti che dal loro ruolo di sfondo desumono appunto la loro staticità.
E su questo sfondo di stasi antropomorfica si svolge la vicenda
poetico-lirica del paesaggio che, nel suo divenire vegetale, climatico,
cromatico, assorbe la dinamicità sottratta agli agenti normativi
della prosa «epica» tradizionale.
Che quella di «romanzo-paesaggio» sia stata una formula in certo
modo fuorviante – foriera cioè di un errore di prospettiva esegetica,
non imputabile tuttavia a Calvino – è dimostrato dal collegamento
facilmente istituito da certa critica biamontiana tra il «paesaggio» e il
«lirismo» della scrittura (ossia il pretto piano stilistico-linguistico). Ora,
come si è già annunciato, il problema ermeneutico posto dalla narrativa
di Biamonti verte in realtà non sulla struttura di superficie, ma
sulla struttura profonda, enunciativa, del testo, e richiede per coerenza
metodologica un approccio analitico impostato in termini non già
stilistici e linguistici ma narratologici. L’analisi stilistico-linguistica, relativa
allo «stile lirico» e alla lingua «poetica» come particolare colorazione
della «prosa» dell’autore (una «prosa lirica», appunto), si rivela
infatti inadeguata al compito così dell’enucleazione dell’intenzionalità
poetica e dei principi compositivi come della semantizzazione globale
del testo, e non può che limitarsi ad apportare, nel rilievo di procedimenti
poetici (fra l’altro espressamente rivendicati come segni specifici
della sua prosa narrativa dallo scrittore medesimo, per il quale
«anche il romanziere deve tener conto dei procedimenti poetici»)29,
conferme di tipo «esterno» all’esame immanente (narratologico), unicamente
decisivo e risolutivo, della struttura enunciativa del testo,
ossia, nel caso di Biamonti, della liricità della «dizione».
29 In un’intervista citata da V. Coletti nella sua Introduzione a Francesco Biamonti
le parole, il silenzio, cit., p. 11.
La «voce» dei testi biamontiani, l’istanza enunciatrice, portatrice
del flusso discorsivo, è fondamentalmente e essenzialmente una voce
lirica (la voce «poetante» della forma-poesia): una «voce» unica, al
di là dell’apparente distinzione di ruoli vocali tra «narratore esterno
» e personaggi. La voce del narratore eterodiegetico (un narratore
in fuga, che per sua natura costantemente si eclissa e abdica alla sua
funzione statutaria di «raccontatore») e quella del personaggio protagonista
(che invece assume «naturalmente», e in larghissima misura,
specie in Le parole la notte, la prima persona, nel dialogato ma
soprattutto nel costante, onnipresente «monologo interiore», moduli
ai quali va poi aggiunto lo stile indiretto libero col quale vengono
riferite nella terza persona di una sedicente voce narrante parole
che appartengono però al personaggio), tendono a interagire in una
sorta di simbiosi vocale, e finalmente a con-fondersi in una «monovocalità
» che deve essere ricondotta al piano strutturale profondo
(discorsivo) della liricità enunciativa: la voce del protagonista – voce
«personale» di un io monologante – e la voce narrante impersonale
si fondono nella «voce poetante» della poesia lirica, nell’«io» di un
soggetto lirico. In una voce la cui identità risulta di primo acchito
incerta, diegeticamente (intratestualmente) indefinibile (si tratta, in
effetti, dell’autore, o meglio della sua «figura»), fino al momento in
cui proprio l’analisi della struttura enunciativa la rivela quale prodotto
di una «strategia di fuga» messa in atto dall’autore stesso per
evitare di assumere «personalmente» il discorso e aggirare così l’ostacolo
dell’autobiografismo insito nel lirismo (lo stesso Biamonti riconosceva
che «il rischio del lirismo è un eccesso di autobiografia»)30:
sintomatica, al riguardo, l’opzione per l’eterodiegesi in luogo dell’omodiegesi
di un narratore interno esprimentesi in prima persona
(ossia della modalità propria al «racconto di forma autobiografica»,
come formulava Genette).
Con una manovra inversa e opposta rispetto a quella di un récit
poétique configurantesi come (scriveva Tadié) «la forma del racconto
che mutua dalla poesia i propri mezzi d’azione e i propri effetti», il
testo di Biamonti è enunciativamente poesia (discorso lirico) che
mutua i propri mezzi d’azione e i propri effetti dalla prosa narrativa,
dalla fiction, la quale fiction non costituisce evidentemente l’intenzione
dell’opera, bensì un effetto: un effetto risultante dalla strategia
di fuga in virtù della quale l’autore si assenta dal testo, rinuncia
ad assumere «personalmente» l’enunciazione del racconto (finzionale)
30 Des cris, mais sous forme de rêves, in F. Biamonti, Le silence, cit., p. 49.
allo scopo parallelo e simultaneo di interdirne l’autobiograficità e di
fondarne e assicurarne la poeticità31 (o meglio l’artisticità, la qualità
di artefatto, di prodotto linguistico a forma e finalità estetiche). La
conseguenza di questa operazione sul ricezionale «orizzonte d’attesa
» è che se l’attesa del lettore tende ad essere in prima istanza
delusa dalla penuria diegetica e dalla stasi azionale della liricità
(«non è un romanzo»), questa stessa attesa viene ripagata e soddisfatta
dall’effetto di fiction che emerge dalla strategia discorsiva (in
base al quale il lettore può dirsi che il testo «è un romanzo»). La
tensione o l’attrito (la «frontiera») tra narratività e liricità si esplica
così non nella dimensione di una poesia-racconto o di un «racconto
poetico», ma in quella di un, per così dire, «racconto narrativo» che
in luogo d’esser proferito da una voce narrante, viene proferito da
una voce poetante, nella dimensione insomma di un romanzo in cui
la struttura discorsiva risulta essere non quella della narrazione, ma
quella del «canto». Trattandosi dunque non di scrittura lirica ma di
struttura lirica (per quanto quest’ultima assuma diffusamente, nella
superficie stilistico-linguistica, elementi della scrittura poetica), il
romanzo biamontiano andrà percepito nell’ambito ermeneutico di
una poetica testuale come una forma non-narrativa (più esattamente:
anarrativa o antinarrativa) della fiction. Biamonti infatti non poeticizza
o liricizza la prosa narrativa, ma narrativizza la poesia lirica. Il
rapporto di «confine» generico andrà dunque a porsi, in questo
caso, in termini non già meramente «architestuali» bensì di dosaggio,
di ripartizione (e eventualmente di conflitto) di «funzioni» (nell’accezione
e nella terminologia jakobsoniana)32: dove la funzione «poetica
» e la funzione «emotiva» (alle quali è da aggiungere, in
Biamonti, quella «ideologica», classificata come «extranarrativa» da
Genette) prevalgono sulla funzione referenziale, come appunto avviene
normativamente nel discorso lirico «puro». «La poesia», ha
ottimamente osservato il Tadié, «non può raccontare se non facendosi
epica. Quando la poesia racconta senza essere epica, se si
ammette con Jakobson che nella funzione poetica il messaggio non
rimanda che a se stesso, allora gli eventi citati dalla poesia che li
assembla sono svuotati del loro senso, cioè della loro referenza al
mondo reale, storico o quotidiano: o piuttosto sono vittime di una
31 Ci riferiamo alle tesi e alle analisi formulate nell’ambito di una narratologia
dell’enunciazione da Maurice Couturier nel suo libro La figure de l’auteur, Paris,
Seuil, 1995.
32 Si veda J.-Y. Tadié, Le récit poétique, cit., p. 6.
emorragia di senso; la funzione referenziale non è assente, ma tende
incessantemente verso l’assenza, a un’esistenza fantomatica»33.
Nel romanzo biamontiano, l’intenzionalità profonda (enunciativa)
dell’opera è quella del discorso lirico della poesia, come nella Casa
dei doganieri, come nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.
Assumendo il discorso lirico, ossia «una modalità del discorso caratterizzata,
allo stato puro, dall’assenza di narrazione e mimesi
drammatica e quindi dall’emergenza di un soggetto poetico o voce
poetante che è, nello stesso tempo, come afferma Hegel, “centro e
contenuto” del messaggio»34, Biamonti lo dilata e dispiega narrativamente,
rendendo cioè effettuali quelle potenzialità narrative insite
sì nella poesia lirica (come in qualunque messaggio linguistico) ma
che in quest’ultima permangono normativamente inerti, sviluppando
le microsequenze virtualmente narrative della poesia lirica in
macrosequenze effettualmente narrative della prosa romanzesca, del
racconto, e le «voci» di quella nei «personaggi» di questo. Personaggi,
quelli di Biamonti, (segnatamente i personaggi femminili) che
appaiono come figure liriche narrativizzate ossia figure alle quali lo
scrittore presta una incarnazione, una sagoma narrativa, ma che
non cessano per questo di essere, nella loro più segreta essenza
testuale, figure liriche, emblemi, e non soggetti esprimenti una «qualità
» romanzesca.
I personaggi biamontiani appartengono alla sfera dell’io lirico
(come i locutori o allocutori della poesia) e non a una sfera autonoma
rispetto al soggetto dell’enunciazione, e in quanto tali non appaiono
né dotati di un’autentica «qualità romanzesca» né portatori di
un «tema romanzesco»: la loro specificità, la loro originalità, e per
alcuni di essi l’indubbio, enigmatico fascino esercitato sul lettore,
risiedono proprio nella loro spuria, inautentica essenza narrativa e
romanzesca. Sicché l’ideologia del romanzo, anziché essere concretamente
supportata da personaggi agenti in un intreccio, rappresentata
in situazioni-azioni, è «detta» (cantata) dal basso continuo della
monovocalità lirica nelle forme ora del commento gnomico del sedicente
«narratore», ora del monologo interiore del protagonista,
ora in dialoghi dei personaggi privi di autentica autonomia vocale
nella misura in cui il discorso è vocalmente unico e unidimensionale
e non può che trovare nell’autore il proprio centro e fulcro, come è
altresì comprovato da corrispondenze o coincidenze autobiografiche
33 Ivi, pp. 193-194.
34 A. Marchese, L’officina della poesia, cit., p. 268.
tra testo e epitesto, da equivalenze tra discorso finzionale (intratestuale)
e discorso autoriale (extratestuale).
È evidente tuttavia che una operazione di questo tipo non può
non essere coerentemente sottesa da una logica (da un’intenzionalità
poetica) efficientemente e schiettamente lirica e non-romanzesca: è
un’operazione che Biamonti attua tendendo poeticamente alle «parole
» più che ai «fatti», che al massimo sono antefatti (morte di
Jean-Pierre ne L’angelo di Avrigue, morte del vecchio passeur in Vento
largo, ferimento di Leonardo in Le parole la notte) e immersi nel
mistero, avvolti da un aura mitico-leggendaria, astorica. Ma le parole
sono la parola del poeta, della voce poetante che «porta» il
flusso discorsivo del romanzo. Il protagonista biamontiano è un
marinaio o un contadino o un contadino-marinaio che parla come
parla il pastore leopardiano del Canto notturno, con una voce che
non è né sua né referenziale ma autoriale e autoreferenziale. Si
pensi (tra i numerosissimi esempi che potrebbero esser fatti) al
monologo interiore di Leonardo in Le parole la notte, dove il personaggio,
che si suppone sia un agricoltore, formula il pensiero sublime
«“La sera è lunga e delicata, – pensava Leonardo, – e il suo oro
è sparso”» (p. 72), dove a stupire non è ovviamente il fatto che un
contadino concepisca un pensiero sublime, ma che questo venga da
lui formulato in «stile sublime», in un registro letterario «alto» che
non è, visibilmente, quello del personaggio ma, visibilmente, senza
la minima velatura, quello del detentore del codice linguistico ossia
dell’Autore. Particolarmente istruttiva nello stesso romanzo anche
la riflessione in monologo interiore del medesimo personaggio «“Meglio
che non mi metta a dialogare con la notte”» (p. 17), enunciato
da leggere come spia interna di un discorso di poetica: il personaggio
rinuncia a dialogare con la notte, come fa invece con la luna
(benché non possa ovviamente riceverne risposta) il locutore del
Canto notturno, e questo perché mentre il pastore leopardiano, ancorato
alla lingua dell’io poetante, è un soggetto coerentemente accasato
nel discorso della lirica, l’agricoltore biamontiano è un soggetto straniato
in quanto figura lirica spaesata nel territorio della narrativa.
Naturalmente questi principi compositivi enucleati dall’analisi
della struttura testuale profonda non possono trovare un’attuazione
integrale e sistematica, è logico infatti che l’opzione per la forma
narrativa, per la fiction, non consente, di quell’intenzionalità lirica,
una realizzazione rigorosa, assoluta e continua nel concreto dell’opera,
cosicché una qualche «evidenza» romanzesca finisce pur col
trasparire in taluni personaggi, o in taluni momenti della vicenda di
un medesimo personaggio: ma ai fini della nostra proposta teorica
quel che appare decisivo è precisamente, al di qua della realizzazione
estetica, l’individuazione dell’intenzionalità poetica «antiromanzesca
» o «anarrativa» che sottende quella realizzazione e ne motiva
la singolarità formale. Lo «sconfinamento» praticato da Biamonti
risiede in questa operazione di trasferimento del proprio discorso
lirico su un piano narrativo, operazione certamente rischiosa, ma
forse proprio per questo motivo originale e affascinante: rischiosa e
affascinante anche per la sua intrinseca contraddittorietà, stante l’evidente
tensione anti-narrativa della poetica testuale. Lo dimostra la
seconda parte di Attesa sul mare, caratterizzata (a differenza degli
altri romanzi), da una singolare concessione, seppur sui generis, al
«romanzesco». Tuttavia questa concessione è dovuta sembrare a Biamonti
un cedimento, un’infrazione nei riguardi dei principi che
informano la sua poetica, se è vero che nel romanzo successivo, Le
parole la notte, la tipica e connaturata tensione «anti-romanzesca»
viene rispristinata e forse anche accresciuta (per lo meno rispetto a
L’angelo di Avrigue, ma forse anche rispetto a Vento largo, che resta,
a nostro modo di vedere, il romanzo biamontiano esteticamente più
Leggere il romanzo di Biamonti come un romanzo che tende
verso la poesia costituisce dunque un errore di prospettiva, giacché
è esattamente il contrario a prodursi. Il «segreto» del meccanismo
testuale non si situa a livello degli elementi stilistico-figurali, del
tasso di poeticità del tessuto linguistico – perché anzi a questo livello
il testo di Biamonti non ha veramente segreti, tanto è manifesta
la poeticità della dizione in ambito retorico e non di rado persino
ritmico-prosodico – ma a livello della struttura discorsiva profonda,
di una liricità ideologica (relativa alla funzione «emotiva» e alla funzione
«ideologica»: il pathos etico-esistenziale) e di una liricità strutturale
(relativa alla funzione «poetica»): a livello cioè di un discorso
lirico trasferito su un piano narrativo, trasposto o «tradotto» in racconto.
Operazione che presuppone (come principio interno di poetica)
l’esclusione del narratore in quanto istanza mediatrice tra la
relazione della storia (il racconto come discorso) e la storia stessa (il
racconto come storia). O più esattamente, che presuppone la intenzionalità
testuale verso questa esclusione, giacché in concreto il romanziere
non rinuncia a priori (né lo potrebbe) a tale istanza né ai
tipici procedimenti finzionalizzanti di relazione di eventi, ma li contesta
e li sabota servendosi dei mezzi romanzeschi secondo una
finalità e una vocazione che non consistono nell’edificazione d’un
universo finzionale (o che consistono, allora, nel farlo «contro» la
narratività, nel modo della vocalità lirica o antifinzionale, secondo la
«logica» letteraria propugnata a suo tempo dalla Hamburger).
Un esempio singolare è quello rappresentato dai dialoghi per
così dire «assoluti», segmenti testuali dialogici non introdotti (né
internamente commentati o pausati) dal discorso narratoriale, esposti
cioè secondo una modalità della «presentazione» drammaturgica
e non della «rappresentazione» romanzesca. Riconducibile al «realismo
assoluto» (è definizione dello stesso Biamonti) di una poetica
della situazione35 che mette a nudo la tensione a sottrarsi al compito
propriamente narrante da parte dell’istanza narrativa, questo fenomeno
costituisce una dimostrazione estrema di come il piano azionale
del racconto di Biamonti sia intenzionalmente restituito non già narrativamente
(tramite la mediazione narratoriale) ma vocalmente,
senza quella mediazione, e dunque im-mediatamente tramite un «io
drammaturgico». A questa intenzionalità poetica è da ascrivere il
frequentissimo fenomeno testuale del monologo interiore (che non a
caso Genette proponeva di chiamare più opportunamente «discorso
immediato»), ossia di segmenti monologico-soliloquenti incastonati
nel discorso narratoriale nei quali la «voce» del personaggio emerge
(con movimento eterodossamente autonomo rispetto a quel discorso
che, normativamente, dovrebbe «portarla») come la voce del
soggetto drammaturgico di un testo teatrale, ad attestare nella liricità
discorsiva del testo il prodursi di un’enunciazione mista in virtù
della quale la «collaborazione» tra il livello vocale dell’istanza narrativa
e quello del personaggio giunge a creare l’effetto osmotico di
una monovocalità individuabile come enunciazione continua di un
(appunto) soggetto unico ed esclusivo (io lirico o voce poetante).
Nel testo biamontiano improntato a una poetica della «situazione
», il discorso viene così ad essere proferito a livello di superficie
da una voce narrante, voce di un narratore paradossale perché sempre
in fuga e in eclissi rispetto alla sua funzione primordiale, ma a
livello profondo da una voce che, nel contesto «ortodosso» della
narratività, evade costantemente dalla narrazione per intonare una
melodia tutta personale e irrelata: il canto di una voce poetante. La
35 Cfr. La nebbia e le rovine, in F. Biamonti, Il silenzio, cit., p. 37: «Cerco di
fare un realismo assoluto, metto sempre l’uomo in situazione, a confronto con
le cose. Non in condizione, in situazione. Non descrivo né caratterizzo mai un
personaggio dall’esterno. Omero non dice mai che Elena è bella, dice: quando
entrò tutti gli uomini si alzarono in piedi».
legge narrativa viene così ad essere trasgredita in quanto la narrazione,
contraddicendo la propria «vocazione» discorsiva, si svincola
dal proprio compito statutario (l’edificazione della fiction), dimostrando
come l’intenzionalità poetica dello scrittore risieda su un
piano altro, come essa si fondi su una prospettiva essenzialmente
anarrativa. Alla voce lirica di un «narratore» ormai sedicente e
scopertamente latitante si unisce la voce lirica di un personaggio: di
norma, quella del protagonista maschile, che si suppone essere, dalla
diegesi e dall’assetto referenziale del testo, un marinaio o un agricoltore.
Queste due voci finiscono col (con)fondersi, con l’entrare in
osmosi. Come osservava Genette, la «confusione» delle due voci o
istanze (il narratore e il personaggio) nell’indiretto libero e la «sostituzione
» del personaggio al narratore (che si eclissa) nel monologo
interiore o «discorso immediato» – o ancora, a un grado inferiore,
nel discorso interiore riferito «animato da una retorica tutta teatrale
» – si iscrivono nel «modo drammatico» della «trasparenza del
narratore»36. Questa fenomenologia discorsiva fa capo ad una prospettiva
antirappresentativa che lascia apparire la voce come voce
lirica e non (o il meno possibile) narrativa (ossia relatrice di una
fiction situantesi su un piano autonomo, onticamente distinto); l’eclissi
del narratore corrisponde alla volontà, alla vocazione, di ridurre
al massimo l’effetto finzionale prodotto dall’esistenza di due voci
distinte, che sia sotto la forma del discorso trasposto o sotto quella
del discorso riferito. Il risultato di questa vocazione è che la voce
narrante, quando appare, si manifesta come una voce non-finzionale,
antifinzionale, quella del «poeta che parla in nome proprio», secondo
la modalità discorsiva antimimetica che Platone definiva diegesi
pura37. O meglio quella di un io «presente», costituito da un effetto
di realtà, un io lirico.
L’operazione di trasferimento o trasposizione di un discorso lirico
su un piano narrativo viene realizzata nel testo attraverso appositi
procedimenti enunciativi: complicità vocale tra narratore e personaggio
tramite relais o scambi enunciativi38 oppure chiose discorsive
36 Cfr. G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 194, p. 196, p. 193, p. 205,
p. 187.
37 Ivi, p. 184.
38 Cfr. AM 15: «– Non so ancora niente. So solo che sarà un viaggio breve.
/ Forse il più breve, pensava, nel triste corteo di navigli ch’era ancora la sua
vita»; AM 79, da «Ma perché aveva pensato a un naufragio?» a «il nido dell’averla
»; PN 37: «Avrebbe voluto qualcuno che ne sapesse più di lui, e a cui
chiedere. “Ma che gli chiederei?…”».
reciproche; fusione vocale nell’ambiguità costruttiva di un indiretto
libero dove l’identità dell’enunciatore diventa indecidibile; monologo
interiore (dilagante in Le parole la notte) o discorso interiore riferito.
Il monologo o discorso interiore costituisce indubbiamente la pièce
maîtresse del dispositivo enunciativo del testo, perché se nel discorso
indiretto libero il narratore assume il discorso del personaggio in
modo tale che le due voci si «confondono», nel monologo interiore il
narratore «si eclissa» e il personaggio «si sostituisce» ad esso, introducendo
nell’enunciazione quella prima persona verbale che consente
all’Autore (soggetto statutariamente extratestuale) di dotarsi di un
«io» intratestuale sul quale imperniare e proiettare il proprio discorso
di enunciatore «primo» e «reale» del testo. La prospettiva essenzialmente
anarrativa porta così il racconto ai limiti di rottura di quel
contratto narrativo della fiction che prevede come enunciatore – la
terminologia distintiva è di Genette – una «istanza narrativa» (soggetto
fittizio) e non una «istanza letteraria» (scrittore reale).
«La voce narrante è quella di un marinaio», scriveva ancora
Calvino, nella presentazione editoriale dell’Angelo di Avrigue. Si tratta
naturalmente (narratologicamente) di un equivoco, la voce narrante
di tutti i romanzi biamontiani non è quella (omodiegetica) di
un personaggio, ma quella di un narratore assente dalla storia,
«eterodiegetico». L’equivoca affermazione calviniana è tuttavia sintomatica,
perché rivelatrice della ambiguità e complessità enunciativa
messa in atto dall’autore nella sua strategia di fuga. Gérard Genette
riferiva che per James e per i teorici post-jamesiani del romanzo
mimetico la miglior forma narrativa era, secondo l’espressione di
Friedmann, «la storia raccontata da un personaggio, ma in terza
persona» («formula maldestra», osservava Genette, «che designa
evidentemente il racconto focalizzato, raccontato da un narratore
che non è uno dei personaggi ma che ne adotta il punto di vista»)39.
La confusione individuata e denunciata da Genette tra «voce» (identità
del narratore) e «modo» (punto di vista) nella formula «storia
raccontata da un personaggio ma in terza persona»40 (che si ritrova
appunto nelle parole di Calvino), corrisponde alla situazione che si
verifica nel testo biamontiano: la confusione vocale delle due istanze,
ossia una monovocalità lirica e non narrativa, auto- o antireferenziale,
che è in sintonia con una focalizzazione che non a caso
corrisponde a una situazione di assenza di un narratore rigorosa-
39 G. Genette, Figures III, cit., p. 189.
40 Ivi, p. 205.
mente «altro» dalla diegesi, cioè, inversamente, a una situazione di
presenza del narrante a una diegesi che non si enuncia se non per
suo tramite (Genette aveva peraltro avvertito che la focalizzazione
interna «è pienamente realizzata solo nel monologo interiore»41, ossia
in un discorso in cui appare la soggettività enunciatrice di un «io»).
Il romanziere cede dunque il compito e la responsabilità dell’enunciazione
a una voce narrante che è apparentemente quella di
un narratore eterodiegetico, una voce per sua natura ultra-lirica (è
un narratore che, per esempio, dice parlando di un ulivo: «dolorosa
ombra d’argento»)42, la quale progressivamente, insensibilmente,
opera due «gesti» essenziali, e fondamentali: quello di astrarsi dalla
diegesi (diegesi verso la quale il suo discorso si dimostra volentieri
irrelato, talvolta fino alla gratuità) e di desistere dal suo compito
narrativo per assumere prevalentemente funzioni extranarrative, finendo
con l’interagire nella vicenda al modo di un personaggio che
pure questo narratore (eterodiegetico) non è; e quello di insinuarsi
nel tessuto discorsivo del personaggio protagonista e di «parlare»
attraverso il personaggio – e si creano qui situazioni di estrema
ambiguità enunciativa dove l’identità dell’enunciatore diventa misteriosa
– e questo in uno stile «alto», in un registro linguistico
letterario-poetico che non è certamente quello del personaggio, ma
della voce poetante di una poesia lirica, in un contesto contronarrativo
di abolizione della cosiddetta «illusione referenziale», e allo
stadio enunciativo di un monologo lirico che soppianta il discorso
narrativo intenzionato alla diegesi. In altre circostanze si riscontra il
fenomeno inverso con effetti identici: la voce del personaggio protagonista
si intromette nel discorso del narratore (di una voce narrante
che è, lo si è detto, una «voce poetante»).
Le due voci apparentemente distinte (che dovrebbe esserlo secondo
le leggi narratologiche della fiction eterodiegetica) si fondono in
un’unica voce lirica, nella monovocalità di un «canto». Questa osmosi
vocale progredisce costantemente di romanzo in romanzo (con una
pausa nella seconda parte di Attesa sul mare) fino a Le parole la notte,
testo dove la presenza del monologo del personaggio protagonista è
massiccia, ossessiva, capillare, tanto che in questo romanzo, a livello
enunciativo, si potrebbe davvero dire che la voce che proferisce il
discorso, la voce narrante, è quella del protagonista (come scriveva
appunto Calvino a proposito dell’Angelo di Avrigue), la voce cioè del
41 Ivi, p. 209.
42 AM 56.
soggetto intratestuale che possiede, per via del dialogato, la prerogativa
del discorso in prima persona, prerogativa ovviamente negata al
narratore eterodiegetico che gli sta a fianco ma il quale sostanzialmente
finisce col cedergli l’enunciazione dominante (il che spiega e
giustifica l’equivoco sintomatico di Calvino). Enunciazione che diventa
virtualmente quella di un continuo monologo interiore (e Genette
avvertiva puntualmente che nel racconto in monologo interiore «l’azione
sembra ridursi allo stato di semplice pretesto e, infine, abolirsi»)43
interrotto qua e là da ritorni della voce «narrante» (ossia della stessa
voce lirica che accetta temporaneamente, uscendo per così dire da sé
e dalla propria configurazione, di svolgere mansioni propriamente
narrative). Questi ritorni appaiono tuttavia paradossali o poco plausibili
nel generale contesto lirico dell’enunciazione44.
Sorge dunque spontaneo l’interrogativo sull’identità (indecidibile
e misteriosa dato che non è proclamata dal racconto) di questa
«voce», interrogativo al quale una sola risposta sembra imporsi. Se
l’«io» della voce non è il «narratore» (che è eterodiegetico) ma il
personaggio, se il personaggio non è il «narratore» (come avviene
nell’omodiegesi) e se il «narratore» si eclissa ed abdica al suo ruolo,
questa voce non può che essere quella dell’enunciatore di primo
grado, del soggetto originario dell’enunciazione: l’autore stesso, o
meglio la «figura» dell’autore45, mascherato dietro un teorico sdoppiamento
enunciativo di voci che concretamente si fondono in un’unica
voce «lirica», portatrice a-narrativa (autoreferenziale, intransitiva)
della narrazione. Le simbiotiche voci non sono né di un narratore
né di un personaggio, ma la voce dell’autore che si camuffa dietro
quei soggetti fittizi. La forma-romanzo permette, attraverso i procedimenti
discorsivi dell’ambiguità enunciativa, la strategia di fuga
dell’autore, strategia paradossale perché il «narratore» (soggetto fittizio)
è egli stesso in fuga, teso verso il proprio assentarsi dal flusso
discorsivo. L’Autore si camuffa ma si svela al tempo stesso attraverso
l’«io» lirico in cui confluiscono le voci normativamente distinte,
in regime eterodiegetico, del narratore e del personaggio: un io
lirico che proferisce il discorso testuale con una voce mascherata,
secondo cioè una modalità vocale ambigua e fluttuante che coniuga
simbioticamente voce narrante in terza persona e voce monologante
43 G. Genette, Figures III, cit., p. 231.
44 Come nel segmento finale del capitolo quarto de L’angelo di Avrigue.
45 Ossia «l’autore ricostruito come principale soggetto enunciativo del testo
nell’atto stesso della lettura» (M. Couturier, La figure de l’auteur, cit., p. 22).
del personaggio (protagonista-alter ego) in prima persona, con la
quale essa si fonde in una monovocalità di un soggetto lirico (che si
svela quale figura autoriale).
La «confusione» enunciativa è dunque in Biamonti implicita alla
strategia di un autore vocato a dotarsi di un io intratestuale nel quale
proiettare la propria enunciazione reale (smascherata dalla percezione
analitica del carattere misto o ambiguo del piano enunciativo del discorso
testuale) ma che, impossibilitato a farlo nel modo dell’autodiegesi
(per il pericolo dell’autobiografismo), è costretto a ricorrere alla simulazione
eterodiegetica. La fiction procede in Biamonti dalla necessità di
«fuga dell’autore», enunciativamente maldestra, davanti all’io lirico che
egli rinuncia ad adottare in modo palese ma che egli instaura in modo
simulato in un contesto che – nella prospettiva di una logica generica del
letterario quale quella assunta e sviluppata dalla Hamburger – riveste
poetologicamente una forma finzionale, dunque antilirica. La sola possibile
«strategia di fuga», tenuto conto dei principi di poetica dell’autore
e del ruolo fittizio del narratore in un racconto finzionale, consiste,
per l’autore, nel con-fondere la voce del narratore con quella di un
personaggio (la quale possiede la prerogativa dell’«io»), dunque nel
transcodificare nel registro o regime diegetico-finzionale l’io lirico della
figura autoriale che rappresenta la voce autentica del romanzo
biamontiano, la voce della poesia lirica.
L’originalità del romanzo di Biamonti, della forma romanzesca
della sua poetica lirica, risiede dunque in questo uso strategico della
fiction narrativa secondo un’intenzionalità lirica. Nel saggio intitolato
L’arte del romanzo, Kundera citava liberamente l’Hegel dell’Estetica
secondo il quale «il lirico è l’espressione della soggettività che si
confessa, l’epico nasce dalla passione di impadronirsi dell’oggettività
del mondo», aggiungendo di suo che «a partire dal 1857 (l’anno di
Madame Bovary) la storia del romanzo diventa quella del “romanzo
divenuto poesia”: ma assumere le esigenze della poesia è tutt’altro che
liricizzare il romanzo. I più grandi “romanzieri divenuti poeti” sono
violentemente antilirici». Kundera formulava qui una teoria del romanzo
relativamente a una forma-romanzo tesa sì verso la poesia ma
che resta, nella sua essenza e struttura profonda, epica, mimetica,
diegetica, e concludeva questa sua tesi proponendo la seguente equazione:
«romanzo=poesia antilirica»46. Ora Biamonti, come si è dimostrato,
non liricizza la prosa narrativa, fa anzi esattamente il contrario,
ma lo fa secondo un’intenzionalità lirica: il suo obbiettivo è «og-
46 M. Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 169 e p. 178.
gettivare rimanendo lirici» e «reinterpretare la realtà secondo un codice
dell’interiorità»47. Questo significa che l’operazione condotta da
Biamonti è altamente rischiosa, addirittura «trasgressiva» nei confronti
di una teoria «classica» (epico-mimetica) del romanzo. Lo scrittore
attua uno sconfinamento della lirica verso il romanzo, verso il
racconto (e non già il contrario). Questa operazione consiste nello
spingere la forma-poesia verso il romanzo/racconto, svolgendo e
sviluppando le microsequenze narrative virtualmente insite nella lirica
in macrosequenze o blocchi testuali narrativi, così da produrre una
forma-romanzo che tuttavia, nei riguardi del romanzo «epico» e di
una poetica narrativa, è però più formale che sostanziale.
Resta da chiedersi, a questo punto, qual’è il senso dell’operazione
transvalutativa o trasgressiva di sconfinamento condotta da Biamonti.
Il che significa innanzitutto comprendere ciò che motiva il ricorso e
l’approdo alla narrazione, al romanzo in quanto «genere», in uno
scrittore la cui poetica è strutturata (e persino teorizzata) come tensione
lirica e dizione poetico-drammaturgica (come «genere», dunque,
antinarrativo o anarrativo).
Il romanzo consente all’Autore di mimetizzarsi, di assentarsi di
diritto dal discorso narrativo (per la legge della fiction che esclude
l’autore dall’intratesto) ma allo scopo di immettere di fatto in esso la
propria voce lirica, clandestinamente, sottobanco. Il romanzo consente
di attuare la strategia di fuga indispensabile per evitare il pericolo
dell’autobiograficità e il rischio, per l’artistico, di scadere e confondersi
con l’empirico, con la banalità della «realtà brutale» e della «chiacchiera
»: «I miei personaggi cercano di dare alla loro parola il carattere
di un sogno, per non smarrirsi nella chiacchiera della società attuale
»48, affermava Biamonti nel colloquio con Bernard Simeone, dove
inoltre l’opposizione tra «mot» et «parole» formulata nel contesto teorico-
letterario della poetica formalistica della lirica racchiude anche
l’antinomia filosofico-esistenziale tra la parola (le mot) che si degrada
nel suo uso empirico, nella banalità, nell’insignificanza, nel nulla, e la
parola (la parole) creatrice dell’essere, del senso, del valore.
Il romanzo, la narrativa, offrono allo scrittore Biamonti un indispensabile
«controcanto», il terreno referenziale (per quanto poi
47 Cfr. Des cris, mais sous forme de rêves, cit., p. 49 e p. 51: «Bisogna gettare il
proprio cuore tra le cose senza allontanarsi, guardarlo come se fosse legato a
una roccia, alla terra o al mare, oggettivare rimanendo lirici. […] Un artista non
ha messaggi da lanciare, egli non può che reinterpretare la realtà secondo un
codice dell’interiorità che dia nobiltà ad ogni cosa».
48 Ivi, p. 54.
l’«illusione referenziale» sia negata, abolita dalla struttura testuale
profonda) delle tematiche ideologiche e sociologiche affrontate dalla
meditazione lirica, dal pathos etico-filosofico che l’autore trasfonde
nella voce poetante del testo: un controcanto al canto imperante del
soggetto lirico dell’enunciazione, l’«oggettualità» e la «realtà» dell’espressione
lirica e interiore che consentono all’artista di oggettivare
tanto nel modo lirico del «correlativo oggettivo», ossia del mimetizzarsi
del soggetto lirico dietro o sotto le immagini o forme oggettive (di un
«paesaggio come correlativo oggettivo dell’anima» parlava appunto
Biamonti, in riferimento alla… poesia simbolista francese)49, quanto
nel modo romanzesco dell’allargamento del referente oggettuale del
testo da quello presentato dalla poesia/drammaturgia a quello rappresentato
dal romanzo (Giorgio Bertone ha proposto la formula di
«lirismo oggettuale», di «paesaggismo lirico-oggettuale»)50, un referente
anche in questo caso romanzesco nella forma, nell’apparenza, e lirico
nella sostanza, ma che basta a giustificare l’uso della fiction.
La priorità rimane tuttavia quella del «rimanere lirici» e del «codice
dell’interiorità» a cui è sottomessa la tensione romanzesca, la tensione
al narrare: quello che si impone e comanda tutta l’operazione è l’imperativo
lirico (tanto poetologico quanto etico-ideologico) che dal di dentro
neutralizza e paralizza (il termine è di Biamonti) quella tensione,
trasformandola in tensione a-narrativa o antiromanzesca.
È questa la singolare patologia testuale dei romanzi di Biamonti.
Si tratta di un meccanismo creativo particolare che si potrebbe descrivere
con un’immagine. Biamonti estrae i luoghi i tempi gli eventi i
personaggi e il loro interagire, estrae insomma gli elementi della
diegesi dal loro paese lirico d’origine, e li trasporta nella terra del
romanzo. Lo scrittore agisce insomma proprio come i passeurs più o
meno onesti che compaiono nei suoi romanzi, ma qui poi si ferma,
sulla frontiera o appena al di là, qui blocca tutta l’operazione, rifiutandosi
di andare oltre, di addentrarsi decisamente nel romanzo, nella
narratività, dando così luogo allo straniamento (si ricordi l’allusione
biamontiana a tale concetto formalistico). I personaggi restano lì stupefatti,
sconcertati, spaesati appunto e «straniati», sorpresi di trovarsi
lì dove sono stati abbandonati, personaggi in cerca di narrazione, in
cerca di un narratore che, dopo averli condotti in terra di romanzo,
si eclissa, sparisce lasciandoli in terra straniera, fuggiaschi e clandestini;
finché uno di loro, il protagonista maschile, che è di nazionalità
49 Ivi, p. 47.
50 Cfr. G. Bertone, Il confine del paesaggio, cit., p. 42.
lirica come loro ma che conosce un po’ la lingua del paese in cui sono
sconfinati (la lingua narrativa), si incarica di guidarli nell’inquietante
regno del romanzo (inquietante nel senso appunto che i personaggi
lirici vi si trovano come migranti clandestini, come «sans papiers»).
Da qui derivano, da un lato, il motivo referenziale ricorrente
degli immigrati clandestini e dei relativi passeurs della frontiera,
l’interesse dello scrittore per questo contesto di clandestinità e di
sconfinamento così intrinseco alle strutture stesse della sua poetica
(i suoi personaggi principali, sfuggenti, fuggiaschi, enigmatici, hanno
questa aura di clandestinità, questa natura di contrabbando), e
dall’altro l’impressione di «straniamento» che provocano nel lettore
questi romanzi, coi loro personaggi trasognati e inquieti (perché
non sono più in casa propria, nel nativo paese della lirica) aureolati
o circoscritti da un’atmosfera che si direbbe non terrestre («Sembra
alle soglie di un altro mondo», pensa Leonardo di Veronique)51, da
Purgatorio (le donne di Biamonti sono anime in pena che paiono
scontare tutta l’angoscia del mondo moderno, non ultima la Lisa
dell’incompiuto Il silenzio)52 o da Limbo (i personaggi biamontiani
sono, dantescamente, «color che son sospesi», coerentemente alla
poetica della sospensione in cui si iscrivono). Interrogarsi sul senso
dell’operazione transvalutativa o trasgressiva condotta da Biamonti
significa allora anche enuclearne le implicazioni teoretico-esistenziali,
relative a una visione del mondo, a una posizione intellettuale,
che sembra avere come suo centro (e messaggio) un nichilismo
postmoderno, una «fede nel nulla», per così dire, che controbilancia
la disperazione dell’uomo nei riguardi della realtà, della storia, della
civiltà o in-civiltà contemporanea: chi dispera dell’essere (e quindi
della salvezza dal nulla) reagisce a tale disperazione con una speranza,
una fede, nel non-essere («tutto è nulla, solido nulla», sostiene
in fondo Biamonti con Leopardi), ponendo come unico argine
all’angoscia, se scrittore, la fede nella letteratura (nell’arte, nella
poesia), considerata come l’unico residuo valore nel disvalore-nulla
della realtà, estremo appiglio e ultima traccia dell’essere tramontante-
declinante, di ciò che sta inesorabilmente estinguendosi.
Antonello Perli
51 PN 144.
52 Cfr. F. Biamonti, Il silenzio, Torino, Einaudi, 2003, p. 31: «Edoardo le chiese
perché voleva mettere immagini crude fra se stessa e il mondo. / – Gioiose, –
lei disse –, contro l’angoscia che avanza».
Scrittori europei di fronte alla scienza
nel secondo Ottocento
The essay throws light on the influence of scientist ideals on the
European literature of the second half of the 19th century, and
underlines the “subjectivist” disparagement of non scientific forms
of knowledge. While Fogazzaro shapes his “melancholy sigh”,
Dostoevskij, Tolstoj and Bourget reaffirm the irreducibility of whatever
is human and reject Zola’s “experimental novel”, which they
place at the centre of a parable ranging from “scientific bigotry” to
Spencer’s agnosticism. Pascoli, D’Annunzio and Matilde Serao, denouncing
the inability of science to solve the ultimate questions,
also maintain that other approaches to reality are to be kept to
preserve the “eternal borders of mistery”.
Nella seconda metà dell’Ottocento l’ideologia dello scientismo
prospettava un inarrestabile progresso nel campo delle conoscenze,
che avrebbe portato in un breve arco di tempo allo svelamento di
ogni mistero naturale. Francesco De Sanctis, inaugurando nel 1872
l’anno accademico a Napoli, affermava che la scienza oramai «è
incoronata, è la regina riconosciuta de’ popoli, sulla sua bandiera è
scritto: “In hoc signo vinces”», «giunta è oggi al sommo del suo
potere, ed ha i suoi cortigiani e i suoi idolatri, che promettono in
suo nome non solo meraviglie, ma miracoli»1. Si può dire che
[…] la scienza opera come religione, diviene un apostolato, si propaga
ne’ popoli, trova il suo centro di espansione nello spirito francese,
e provoca un movimento memorabile, di cui oggi ancora continuano
le oscillazioni. Nasce una nuova società, si forma una nuova vita; la
scienza ha anche lei i suoi apostoli, i suoi martiri, i suoi legislatori,
il suo catechismo, e penetra dappertutto, nella religione, nella mora-
1 F. De Sanctis, La scienza e la vita, in Saggi critici, a cura di L. Russo, vol.
III, Bari, Laterza, 1974, p. 141.
le, nel dritto, nell’arte, ne’ sistemi politici, economici, amministrativi,
s’infiltra in tutte le istituzioni sociali. […] Avvezza a trattare il mondo
meccanico come cosa sua, trattò l’organismo sociale come un
meccanismo, e trattò gli uomini come pedine, ch’ella potesse disporre
secondo il suo giuoco. Concepì la vita come fosse ideale scientifico,
e tutto guardando attraverso a quell’ideale, indebolì, volendo
perfezionarli, tutti gli organismi sociali, religione, arte, società, e lo
Stato e la famiglia2.
La presunzione diffusa di spiegare i fatti inesplicabili e di conoscere
prima o poi l’ignoto presuppone un ottimismo che vagheggia
una progressiva vittoria della ragione. Del 1880 è il saggio Il romanzo
sperimentale, nel quale Zola inneggia ai trionfi del metodo scientifico:
«il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimentatore
», «che impianta l’esperimento» «in modo da evidenziare il
funzionamento del meccanismo della sua passione». «Un romanzo
sperimentale, ad esempio La Cousine Bette, è nient’altro che il verbale
dell’esperimento che il romanziere ripete sotto gli occhi del pubblico
», in modo da ottenere «la conoscenza scientifica dell’uomo».
Lo scrittore francese ammetteva che «senza dubbio siamo ben lontani
dalle certezze della chimica ed anche della fisiologia. Non si
conoscono ancora i reagenti capaci di scomporre le passioni permettendo
di analizzarle», e tuttavia il «metodo» è segnato, in quanto «il
romanzo naturalista, quale ora lo intendiamo, è un vero e proprio
esperimento che il romanziere compie sull’uomo»3.
Pertanto lo scrittore è inferiore allo scienziato nella ricerca della
verità, nel senso che deve imitarne il metodo e onestamente sottomettersi
a lui: «tutte le volte che una verità è stabilita dagli scienziati,
gli scrittori devono abbandonare immediatamente le loro ipotesi
per conformarsi a questa verità», in quanto «la determinazione di
un fenomeno elimina l’ipotesi».
Ecco dunque quel che deve essere l’ipotesi per noi romanzieri sperimentali;
bisogna accogliere in tutto e per tutto i fatti determinati,
senza avanzare intorno ad essi sentimenti personali che sarebbero
ridicoli, fondarsi, fino in fondo, sul terreno conquistato dalla scienza;
poi, là soltanto, davanti all’ignoto, esercitare la nostra intuizione
e precedere la scienza, liberi di ingannarci talvolta, felici se riusciamo
a fornire dei dati per la soluzione dei problemi4.
2 Ivi, pp. 144-145.
3 E. Zola, Il romanzo sperimentale, trad. di I. Zaffagnini, Parma, Pratiche
Editrice, 1980, pp. 56-57.
4 Ivi, p. 89.
Come scriveva De Sanctis, «Zola ha avuto a suo predecessore
Darwin e la sua scuola, o, com’egli dice con fede intera, la scienza.
Ciò che la scienza inizia, l’arte compie»5.
L’uomo metafisico è morto ed il nostro terreno si trasforma interamente
con l’uomo fisiologico. Indubbiamente l’ira di Achille, l’amore
di Didone sono rappresentazioni eternamente belle, ma ora dobbiamo
analizzare l’ira e l’amore e vedere propriamente come funzionano
queste passioni nell’uomo. Il punto di vista è nuovo, ed è
sperimentale invece che filosofico. In sostanza tutto si riassume in
questo grande fatto: il metodo sperimentale, nelle lettere come nelle
scienze, si avvia a determinare i fenomeni naturali, individuali e
sociali, di cui la metafisica non aveva dato fino a questo punto che
spiegazioni irrazionali e soprannaturali6.
La morte delle domande ultime dell’«uomo metafisico», sepolto
per far spazio al modello compiuto dell’evoluzione, «l’uomo fisiologico
», determina il primato del metodo scientifico-sperimentale, che
tutto risolve in quanto ne spiega il funzionamento. Il margine d’azione
degli scrittori rimane l’«ignoto», quello che la scienza non ha
ancora svelato, ma è chiaro che esso non può suscitare che pure
ipotesi, magari ingannevoli, prive di qualsiasi fondamento epistemologico:
quando la scienza sarà andata avanti, le ipotesi romanzesche
cadranno da sole, sostituite dal verbo scientifico. Come scrive puntualmente
Paul Bourget, «l’agnosticismo non proibisce le ipotesi;
vuole semplicemente che non si dia loro altro se non un valore
ipotetico»7. Lo spiega bene Ezio Raimondi:
Così nel linguaggio poetico non si produce un’affermazione, come
in quello scientifico, ma una pseudoaffermazione, una verità vitale
che non ha rapporti con la logica se non in quanto la subordina a un
atteggiamento prammatico ed emozionale. Mentre l’affermazione
scientifica, spiegava il Richards ripetendo quanto aveva scritto nei
suoi Fondamenti della critica letteraria, è giustificata dal suo contenuto
di verità, ossia dalla corrispondenza con il fatto a cui rimanda, la
pseudoaffermazione della letteratura si legittima solo per il suo potere
di muovere o organizzare i nostri impulsi8.
Rispetto a tale riduzione scientista, appaiono nelle pagine di al-
5 F. De Sanctis, Studio sopra Emilio Zola, ivi, p. 249.
6 E. Zola, Il romanzo sperimentale, cit., p. 91.
7 P. Bourget, I nostri atti ci seguono, Milano, Bur, 1995, p. 136.
8 E. Raimondi, Scienza e letteratura, Torino, Einaudi, 1978, p. 7.
cuni scrittori europei momenti di esplicita opposizione. Memorie dal
sottosuolo è un romanzo dostoevskijano del 1864, in cui i cardini
dello scientismo vengono attaccati dal punto di vista della ragione
e della libertà. Il razionalismo, schiavo delle proprie deduzioni logiche
piuttosto che dell’osservazione, risulta innanzitutto irrazionale,
poiché «l’uomo è talmente attaccato al sistema e alla deduzione
astratta, che sarebbe pronto ad alterare premeditatamente la verità,
e pronto a non vedere vedendo e non udire udendo, pur di giustificare
la propria logica»; secondariamente ammazza la libertà individuale,
poiché suppone, «una volta che il buon senso e la scienza
avranno del tutto rieducato la natura umana», che «l’uomo cesserà
volontariamente di commettere errori e, per così dire, volente o nolente
non proverà più il desiderio di scindere la propria volontà da quelli
che sono i suoi normali interessi»9.
In effetti l’esplicito «scopo del metodo sperimentale», come volevano
Claude Bernard ed Emile Zola, era quello di «studiare i fenomeni
per divenirne padroni», e «divenire padroni della vita per
Supponiamo che la scienza abbia proceduto nel suo cammino e che
la conquista di ciò che è sconosciuto sia compiuta: l’età scientifica
che Claude Bernard ha sognato sarà realizzata. Allora il medico sarà
padrone delle malattie; guarirà infallibilmente agendo sul corpo
umano per la felicità ed il vigore della specie. Si entrerà in un secolo
in cui l’uomo, divenuto onnipotente, avrà soggiogato la natura utilizzandone
le leggi per fare regnare su questa terra tutta la giustizia e
la libertà possibili. Non vi è scopo più nobile, più elevato, più grande.
In esso consiste il nostro compito di essere intelligenti: penetrare
il come delle cose per dominarle e ridurle allo stato di meccanismi
Alla scienza spetta il compito di fare da apripista alla letteratura,
e quest’ultima deve farlo alla politica: «vogliamo essere padroni dei
fenomeni della vita intellettuale e passionale, per poterli guidare. In
una parola siamo dei moralisti sperimentali», continua Zola, che
vogliono «essere in grado di controllare il bene ed il male, regolare
la vita, guidare la società, risolvere alla lunga tutti i problemi del
socialismo, conferire soprattutto solide basi alla giustizia». La determinazione
scientifica dell’uomo avrebbe dunque il nobile scopo di
ridurre al minimo l’intervento della sua libertà, e di fornirgli già
9 F. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, a cura di I. Sibaldi, Milano, Mondadori,
2003, pp. 28-29.
pronta quella felicità che un’élite intellettuale ha preparato per lui,
direttamente da applicare per «arrivare allo stato sociale migliore».
Le «opere naturaliste», allora, «smontano e rimontano pezzo per
pezzo la macchina umana per farla funzionare sotto l’influenza dei
vari ambienti»10, mettendo «in luce il determinismo dei fenomeni
umani e sociali, perché un giorno possano essere controllati e diretti».
Zola si metteva alla prova invitando a paragonare l’opera degli
scrittori sperimentali a quella degli scrittori idealisti: «E, accanto al
nostro, considerate il lavoro degli scrittori idealisti, che si fondano
sull’irrazionale ed il soprannaturale ed i cui slanci sono seguiti sempre
da una profonda caduta nel caos metafisico. La forza, la moralità
sono nostre»11. Si potrebbe prendere alla lettera Zola ed effettuare
il confronto. L’ultimo romanzo di Paul Bourget, I nostri atti ci
seguono (1927), combatteva esattamente l’idea zoliana, rifacendosi
alle intuizioni di William James e del suo Varietà dell’esperienza religiosa:
«i nostri atti ci seguono. Ecco il vero senso della parola che il
determinismo pretende di distruggere con degli argomenti da anfiteatro
e da laboratorio chimico: la responsabilità. L’evidenza interiore
protesta, ed ha ragione»12.
La pesante – e totalitaria – riduzione dell’io compiuta dall’ideologia
sperimentale trovava una risposta precisa, una protesta fondata
sull’«evidenza interiore», anche nelle Memorie del sottosuolo
[…] allora, mi dite voi, sarà la scienza stessa ad insegnare all’uomo
(benché ciò sia già un lusso, a mio parere) che in effetti egli non ha
né una volontà né alcun capriccio, e non ne ha nemmeno mai avuti,
poiché egli non è altro che una sorta di tasto di pianoforte o spinotto
d’organino che dir si voglia; e che per di più a questo mondo ci
sono anche le leggi della natura; dimodoché qualunque cosa egli
faccia, non è per volere suo che avviene, bensì di per sé, in base alle
leggi della natura. Di conseguenza, sarà sufficiente svelare codeste
leggi della natura, perché per l’jnnanzi l’uomo non debba più sentirsi
responsabile delle proprie azioni, e la vita gli divenga perciò straordinariamente
Il genio profetico dello scrittore russo contemporaneamente coglie
le pretese illusorie dello scientismo positivista e smaschera l’ani-
10 E. Zola, Il romanzo sperimentale, cit., pp. 67-69.
11 Ivi, p. 73.
12 P. Bourget, I nostri atti ci seguono, cit., p. 19.
13 F. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, cit., p. 30.
ma dell’illuminismo, alludendo alla Conversazione fra D’Alembert e
Diderot (1769), che definiva gli uomini strumenti e i suoi sentimenti
tasti su cui batte la natura14. L’utopia secondo cui «spariranno di
colpo tutte le questioni possibili, per l’evidente ragione che vi saranno
per esse tutte le possibili risposte», è accompagnata, in
Dostoevskij, dall’apparizione del «palazzo di cristallo» sognato da
C}ernys]evskij e dell’«uccello Kagàn», portatore di felicità nella mitologia
popolare russa15. Certo, commenta Dostoevskij, «non si potrà
in alcun modo garantire (e adesso sono io che parlo) che allora non
capiterà, tanto per fare un esempio, d’annoiarsi tremendamente
(perché che mai si potrà più fare, se sarà tutto quanto calcolato su
una tabellina?)»16. Se «già ai nostri giorni la scienza è riuscita ad
anatomizzare talmente l’uomo» da volerlo ridurre a un complesso
di meccanismi e a pretendere di classificarli, è lecita la domanda
sulla reale consistenza della natura dell’uomo:
Giacché in effetti, insomma, se davvero si riuscisse a scoprire un bel
giorno la formula di tutti i nostri desideri e i nostri capricci, ovverosia
ciò da cui essi dipendono, e le leggi precise per le quali essi si
producono, e il modo in cui effettivamente si propagano, e ciò a cui
tendono nella tale e nella tal’altra occasione ecc. ecc., se si riuscisse
cioè a scoprire la loro vera formula matematica magari allora l’uomo
potrebbe anche smettere di volere, e anzi, magari smetterebbe di
certo. Sì perché che gusto c’è, a volere in base a una tabellina? Non
soltanto: ma smetterebbe altresì subito d’essere un uomo, per diventare
invece uno spinotto d’organino o qualcos’altro del genere; giacché
cos’altro sarebbe mai un uomo senza desideri, senza una sua
libertà e senza alcuna possibilità di volere, se non appunto uno
spinotto sull’albero d’un organino?17
Per lo scrittore russo l’uomo non è riducibile a un meccanismo,
in quanto è un essere dotato di «desideri» e «libertà», la cui «formula
» mai sarà individuabile da una qualsivoglia scienza, perché consiste
nell’«inchinarsi dinanzi all’infinitamente grande. Se gli uomini
venissero privati dell’infinitamente grande, essi non potrebbero più
vivere e morrebbero in preda alla disperanza»18.
14 D. Diderot, Conversazione fra D’Alembert e Diderot, in Il sogno di D’Alembert,
trad. di P. Campoli, Milano, Bur, 2002, pp. 23-59.
15 F. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, cit., p. 30.
16 Ivi, pp. 30-31.
17 Ivi, pp. 32-33.
18 F. Dostoevskij, I demoni, trad. di F. Gori, Milano, Garzanti, 2005, p. 709.
Il saggio del 1898 di Antonio Fogazzaro intitolato Scienza e dolore
tende ad assumere un punto di vista completo sull’esperienza umana,
che non comprime sul versante scientifico l’integralità delle sue
dimensioni, e accosta singolari polarità: è vero che la scienza procede
rapidamente, e tuttavia essa non può abolire il dolore, anche
perché si sviluppa ma non in maniera inarrestabile. Pertanto la poesia
sarà sempre necessaria, nonostante i pronostici di Zola, e mai «le
cause prime» potranno essere conosciute «scientificamente», mai la
poesia si inchinerà alla scienza, mai l’uomo metafisico lascerà spazio
all’uomo fisiologico:
Il malinconico sospiro del poeta si propaga di generazione in generazione
e non resterà mai. L’essere che fu chiamato Ursachenthier,
animale delle cause, non arriverà mai a conoscere scientificamente le
cause prime. Vi sono per la scienza umana degli insuperabili confini
ed ella stessa va scrivendo sulle porte dure a cui si frange la fatale
parola: ignorabimus19.
Si badi al verbo latino, utilizzato al futuro: la scienza, infatti, non
è provvisoriamente obbligata a riconoscere limiti che potrà successivamente
superare, ma dovrà eternamente piegarsi di fronte al
confine del mistero, che gli si oppone – direbbe Francesco Severi –
come una «barriera elastica»20.
Il naturalista, per dirla con Du Bois-Reymond, è avvezzo da lungo
tempo a recitare con virile rassegnazione, ogni giorno, il suo ignoramus
ma l’ignorabimus a cui gli conviene di piegarsi è molto più duro21.
I confini contro cui la scienza va a sbattere sono quelli del mistero,
dell’«inconoscibile» perenne che non si può rimuovere dalla
19 A. Fogazzaro, Scienza e dolore, in Discorsi, vol. XIV di Tutte le opere di
Antonio Fogazzaro, a cura di P. Nardi, Milano, Mondadori, 1941, p. 157.
20 F. Severi, Itinerario di uno scienziato verso la fede, in Dalla scienza alla fede,
Assisi, Edizioni Pro Civitate Christiana, 1959, p. 103. Cfr. anche M. Planck, La
conoscenza del mondo fisico, trad. di E. Persico-A. Gamba, Torino, Boringhieri,
1964, pp. 173-174: «L’assoluto è una meta ideale che abbiamo sempre dinanzi a
noi senza poterla mai raggiungere. Sarà questo forse un pensiero che ci turba, ma
a cui ci dobbiamo adattare. La nostra condizione è paragonabile a quella di un
alpinista che non conosce le montagne per cui cammina e non sa mai se dietro la
cima che vede dinanzi a sé e che vuol raggiungere non ne sorga per caso un’altra
più alta. A lui come a noi potrà servire di consolazione il sapere che si procede
sempre più avanti e sempre più in alto e che non c’è nessun limite che continuare
ad avvicinarsi alla meta».
21 A. Fogazzaro, Scienza e dolore, cit., p. 158.
consapevolezza. Tuttavia la posizione dell’ignorare risulta sostanzialmente
ambigua, come si evince dal fatto che essa è letteralmente
condivisa da Comte e da Spencer. Per i positivisti i problemi ultimi
sono sì insondabili, ma in quanto tali sono allo stesso tempo inutili.
«L’agnosticismo reputa ugualmente impossibile provare sia l’esistenza
che la non esistenza di Dio, pensa che gli sia preclusa ogni soluzione
al problema delle origini e dei fini dell’uomo e del mondo». A rigor
di termini, esso non è ateo, nel senso che non nega formalmente Dio:
per esso Dio è solamente l’inconoscibile. Così per il positivista: quali
sono le cause dei fenomeni, quale ne è la causa ultima? «Egli non ne
sa nulla, e non sa che una cosa, cioè che non lo saprà mai… Non è
né deista né ateo: è ignorante», e proclama la sua ignoranza22.
Il fondamentale saggio spenceriano intitolato Primi principii è
diviso in due parti: L’inconoscibile e Il conoscibile. Nella prima parte
il filosofo sostiene in apertura che «fra tutti gli antagonismi sorti tra
le varie credenze, il più antico, il più esteso, il più profondo, e il più
importante, è quello tra la Religione e la Scienza». Per Spencer il
«sentimento religioso» è innegabilmente «un elemento essenziale
della natura umana», e non può spiegarsi attraverso «l’ipotesi dell’origine
artificiale»23. Riferendosi agli «scienziati», egli afferma:
Occupati come sono delle verità stabilite, e avvezzi a riguardare le
cose non ancora conosciute come cose che si scopriranno nell’avvenire,
essi dimenticano facilmente che il sapere, per quanto possa
divenire esteso, non può mai sodisfare lo spirito di ricerca. Le cognizioni
positive non possono né potranno mai colmare l’intero dominio
del pensiero possibile. Dopo avere spinto la ricerca fino all’estremo,
sorge e dovrà sempre sorgere la questione: – Che cosa sta al di
là? Com’è impossibile pensare un limite allo spazio in modo da
escludere l’idea dello spazio che giace al di là di quel limite; così
non possiamo concepire alcuna spiegazione abbastanza profonda da
escludere la domanda: – Qual è la spiegazione di quella spiegazione?
Se consideriamo la scienza come una sfera che a grado a grado
s’ingrandisce, possiamo dire che ogni strato aggiunto sulla superficie
non fa altro che accrescere i punti di contatto coll’ignoto circostante.
Dovranno dunque rimaner sempre due modi antitetici di
22 H. De Lubac, Il dramma dell’umanesimo ateo, a cura di E. Guerriero, Milano,
Jaca Book, 1992, p. 134. Le citazioni interne sono tratte da É. Faguet, Auguste
Comte, in Politiques et moralistes du XIX siècle, Paris, Furne Boivin & Cie, 1891, p.
23 H. Spencer, Primi principii, a cura di G. Salvadori, Torino, Fratelli Bocca
Editori, 1905, pp. 8-10.
pensare. Per tutto il tempo futuro, come ora, la mente umana potrà
occuparsi non solo dei fenomeni accertati e delle loro relazioni, ma
anche di quel qualche cosa di non accertato, cui implicano i fenomeni
e le loro relazioni. Donde ne viene che se la conoscenza non può
far monopolio della coscienza, se continuerà sempre per la mente la
possibilità d’intrattenersi di ciò che trascende la conoscenza, allora
non potrà mai cessare di esservi un posto per la Religione; poiché la
Religione sotto tutte le sue forme si distingue da ogni altra cosa per
ciò che l’oggetto di essa oltrepassa la sfera dell’intelletto24.
Per questo «le idee ultime della Scienza sono, dunque, tutte rappresentative
di realtà che non possono essere comprese. Per quanto
sia grande il progresso fatto nel collegamento dei fatti e nella formazione
di generalizzazione sempre più vaste, la verità fondamentale
rimane sempre più inaccessibile che mai. La spiegazione di ciò che
è esplicabile non fa altro che mostrare con maggior chiarezza l’inesplicabilità
di ciò che resta da spiegare». Ecco perché Spencer conclude
il capitolo dedicato alle Idee ultime della Scienza spingendo al
limite i presupposti kantiani, e urtando contro lo scoglio dell’inconoscibilità:
In tutte le direzioni le sue indagini lo portano alla fine di fronte a un
enigma insolubile; e sempre più chiaramente riconosce ch’esso è un
enigma insolubile. Impara a un tempo la grandezza e la piccolezza
dell’umano intelletto – il suo potere nello spiegare tutto ciò che rientra
nei limiti dell’esperienza, la sua impotenza nello spiegare tutto
ciò che trascende l’esperienza. Lo scienziato, più di ogni altro, sa
veramente che nella ultima natura nulla può essere conosciuto25.
L’approdo spenceriano coincideva con la scoperta della Relatività
di ogni conoscenza, dal momento che «ogni nuova teoria ontologica,
proposta in luogo di teorie precedenti rivelatesi insostenibili, è stata
seguita da una nuova critica conducente a un nuovo scetticismo».
L’inevitabile «conclusione negativa» stabiliva così agnosticamente
che «la realtà esistente dietro le apparenze è e deve sempre rimanere
sconosciuta»26. Paradossalmente l’ottimismo positivista, persuaso
24 Ivi, p. 11. Del resto, scrive ancora Spencer, «la teoria ateistica non solo è
assolutamente inconcepibile, ma, anche se fosse concepibile, non sarebbe una
soluzione. L’asserzione che l’Universo è di per sé esistente non ci conduce
realmente un passo più in là della cognizione della sua esistenza presente: e
così ci lascia con una semplice riaffermazione del mistero» (ivi, p. 22).
25 Ivi, pp. 45-46.
26 Ivi, p. 47.
di poter finalmente liberare la ragione, si trasforma in uno scetticismo
in cui la ragione risulta intrappolata e limitata: «E qui notiamo
come ciò a cui si deve limitare la nostra intelligenza, è ciò che
soltanto la riguarda. La conoscenza che possiamo raggiungere è la
sola conoscenza che ci possa servire». Una simile ragione strumentale
«non solo ci conduce alla conclusione che le cose in sé non
possono essere da noi conosciute, ma anche alla conclusione che la
conoscenza di esse, ove fosse possibile, sarebbe inutile»27: infatti «il
nostro più alto dovere è di considerare quello per cui tutte le cose
esistono, come l’Inconoscibile»28.
L’assioma filosofico di Spencer era entrato nei romanzi, per esempio
nel bourgetiano I nostri atti ci seguono, in cui Patrick, il figlio del
protagonista, lo teorizza all’annuncio di aver perso la fede e di
voler intraprendere studi di psicologia:
Quanto a me, ho fatto mio il punto di vista di Herbert Spencer. Che
dietro la serie indefinita degli eventi vi sia una causa prima e sotto
i fenomeni transitori una sostanza eterna, questo l’ammetto; ma non
ammetto che noi possiamo comunicare con quella causa né rappresentarci
questa sostanza. Ciò è il campo dell’inconoscibile, come lo
chiama Spencer; e riguardo ad esso dobbiamo dire con Dubois-
Reymond: Ignoramus et ignorabimus29.
Poco oltre, Patrick farà di fronte a Monsignor Rougier professione
di agnosticismo:
«No, monsignore; vi ho detto poco fa d’essere cattolico, ma oggi
sono cristiano soltanto perché battezzato; in realtà io sono ciò che i
positivisti chiamano un agnostico».
«Che cosa intendete propriamente con codesta parola?» chiese il prelato.
«Che non è dato a noi conoscere né le cause né le sostanze, ma
solamente i fenomeni»30.
In ogni caso, per Fogazzaro il tentativo di taluni scienziati di
dimenticare l’urgere del mistero e, di conseguenza, gli inesorabili
limiti dell’indagine scientifica, non può riuscire ad abolirne l’esistenza,
ma semplicemente, in maniera irragionevole, a produrre «un
anestetico» contro gli «eterni confini di mistero» che «talvolta» si
impongono «colossali»:
27 Ivi, pp. 59-60.
28 Ivi, p. 80.
29 P. Bourget, I nostri atti ci seguono, cit., p. 76.
30 Ivi, p. 134.
Se nello studio del conoscibile voi cercate l’oblio dell’inconoscibile
non è il vostro un rimedio sovrano, è un anestetico, la cui azione,
sempre incostante, va talvolta perdendo energia a misura che la
vostra vita scende verso le ombre della sera dove i problemi dell’Universo
prendon figure colossali e paiono attendere minacciosi il
cadere dello stanco viandante. Più o meno intensamente, a intervalli
più o meno lunghi, voi soffrite e ne date manifesti segni. Uno di
questi è la riluttanza, non infrequente fra voi, ad ammettere che il
campo del sapere umano è circoscritto da eterni confini di mistero.
È anche per causa di tale riluttanza e delle imprudenti promesse
fatte da qualcuno di voi, sacerdoti della scienza, e raccolte, diffuse
con entusiasmo da parecchi di noi laici, che uno fra noi, deluso,
denunciò al mondo con falsa, ingiusta parola, la bancarotta della
I «sacerdoti della scienza» sono riluttanti ad ammettere lo sterminato
campo del mistero nel terreno della conoscenza, e hanno
imprudentemente promesso di poter arrivare dovunque. Per questo
hanno generato dapprima un irragionevole «entusiasmo», e ora lasciano
nella frustrazione della delusione gli uomini, alcuni dei quali
dichiarano, per contrasto, «la bancarotta della scienza».
Giovanni Pascoli, nel discorso su L’èra nuova, giungeva addirittura
a definire la scienza «maledetta», poiché aveva promesso una
«felicità» che non ha dato e che non poteva dare, e nel frattempo
aveva pure ridicolizzato la fede, lasciando quell’umanità storica
orfana di qualsiasi ipotesi tradizionale con cui introdursi nel cammino
Siamo costretti a sofisticare con tuoi colori, o scienza, gl’ingenui
prodotti della fede. Siamo costretti a prendere in prestito da Crookes
le fotografie degli spiriti immateriali e materializzati, per rinforzare
la vecchia metafisica: a far la riprova con un tavolino che gira, della
sublime visione di Ezechiele. Oh! tu sei fallita, o scienza: ed è bene:
ma sii maledetta, che hai rischiato di far fallire anche l’altra! La
felicità, tu non l’hai data, e non la potevi dare: ebbene, se non distrutta,
hai attenuata, oscurata, amareggiata quella che ci dava la
31 A. Fogazzaro, Scienza e dolore, cit., pp. 158-159.
32 G. Pascoli, L’èra nuova, in Tutte le opere, vol. III. Prose, a cura di A. Vicinelli,
Milano, Mondadori, 1971, t. I, p. 120. Cfr. M. Marcolini, Linguaggio e
retorica della scienza in Fogazzaro e Pascoli, in Antonio Fogazzaro. Le opere i tempi.
Atti del Convegno Internazionale di Studio (Vicenza, 27-28-29 aprile 1992), a cura
di F. Bandini – F. Finotti, Vicenza, Accademia Olimpica, 1994, p. 403: «Per
Pascoli la scienza, leopardianamente, svela il crudo vero dell’esistenza, divoran84
Sulla stessa lunghezza d’onda viaggiava Matilde Serao:
La scienza, l’abuso della scienza, ha così prostrato la fantasia e anche
l’arte, che l’ha fatta serva sua. Ora, dopo molti anni, sentiamo che
la scienza non è bastata, o almeno non ci è bastata; noi che abbiamo
voluto veder tutto, abbiamo visto appena uno su mille! Così uscendo
dalla pura letteratura, laddove prima avevamo la Fede ora non
abbiamo che un dubbio dolorosissimo, più doloroso dello scetticismo,
perché questo in fondo ci acquieterebbe, quello ci flagella, ci
spinge verso l’Inconosciuto e verso l’Inconoscibile, quasi in quelle
tenebre fosse la salvezza nostra. […] Non intendo dire che noi siamo,
o almeno che io sia cattolica apostolica romana, come il Fogazzaro
è e dice di essere. In fondo, egli stesso lo è? Beato lui, se è vero! Io
non posso accettare tutti i dogmi; la scienza che mi ha messo su
questo inquieto viaggio verso il dubbio, ormai me lo nega, senza
pur darmi in compenso altre certezze conduttrici33.
Il dubbio era la cifra del secolo: «Di me Le dirò che io sono figlio
del mio secolo, figlio della miscredenza e del dubbio», scriveva
Dostoevskij nel 1854, attanagliato dalla «sete di credere»34. Perfino
D’Annunzio, in un articolo intitolato La morale di Emilio Zola, avvertiva:
L’esperimento è compiuto. La scienza è incapace di ripopolare il
disertato cielo, di rendere la felicità alle anime in cui ella ha distrutto
l’ingenua pace. È finito il tempo del suo mondo ingannevole.
Bisogna ch’ella si faccia umile, già che non può tutto sapere, tutto
guarire. Ha ella forse ricostruito su l’ideal tipo della giustizia il vecchio
mondo ruinato? Abbiamo atteso vent’anni, cinquant’anni; abbiamo
atteso un secolo. Dov’è la giustizia? A che giova l’ansia della
corsa se la meta è sempre lontana? A che giova il sapere, se non si
deve tutto sapere? Non vogliamo più la verità. Dateci il sogno! Riposo
non avremo se non nel sogno; non avremo refrigerio se non
do i miti, benefici dispensatori d’immortalità. Con la teoria evoluzionistica essa
ha accelerato la sua immensa forza centrifuga e sbalzato ora definitivamente
l’uomo fuori da qualsiasi pur remota possibilità d’un universo antropocentrico.
Il progresso umano è soltanto progresso morale e la scienza ne è un motore
unicamente come forza destruens. […] Il bagaglio mitologico rifiutato comprende
anche i dogmi del cristianesimo, in primo luogo la fede nell’immortalità
dell’anima. Il vuoto lasciato dal dogma non può più essere colmato, bensì sostituito
da certezza negative: le “verità” della scienza».
33 M. Serao, in U. Ojetti, Alla scoperta dei letterati, a cura di P. Pancrazi,
Firenze, Le Monnier, 1946, pp. 279-280.
34 F. Dostoevskij, a N.D. Fonvizina, 20 febbraio 1854, in Lettere sulla creatività,
a cura di G. Pacini, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 51.
nello ombre dell’Ignoto. Là, soltanto, si schiudono i mistici fiori il
cui profumo lenirà le nostre sofferenze…35
E Tolstoj, nella Confessioni, scriveva di quella inesorabile domanda
sullo «scopo» dell’esistenza rispetto a cui la «semplice fede» del
popolo morde più delle deboli risposte della scienza:
Perdetti assai presto la fede. Vissi a lungo come tutti gli altri, della
vanità della vita. Scrissi libri e insegnai, come gli altri, ciò che non
sapevo. Poi l’ignoto cominciò a impormisi vieppiù terribilmente: svela
il mio mistero, o t’anniento. Alla mia domanda costante, l’unica che
abbia un significato: a quale scopo vivo io? la scienza mi porse
risposte che m’insegnavano tutt’altra cosa, e mi lasciavano indifferente.
La scienza mi disse soltanto: la vita è un male privo di senso.
Volevo uccidermi. Finalmente mi venne l’idea di guardare come
viveva la maggior parte degli uomini, quella che non si dedica come
noi delle così dette classi elevate, a scrutare ed a pensare; ma che
lavora e soffre e tuttavia è calma, tranquilla e conscia dello scopo
della vita. Compresi che per vivere come quella gente bisognava far
ritorno alla sua semplice fede36.
Si noti la differenza radicale tra la posizione tolstojana e quella
spenceriana: entrambi ammettono e riconoscono l’ignoto, ma se la visione
scientista dei positivisti lo esclude come irrisolvibile e dunque
inutile, lo scrittore russo si apre a quell’insondabile fattore che emerge
nell’esperienza e che non si può bandire, perché si impone. Pertanto,
una scienza che con esso non facesse i conti produrrebbe esperimenti
e scoperte parziali, un’arte che non ne tenesse conto produrrebbe un
documento umano lacero, sprovvisto di un fattore macroscopico.
Anche per Fogazzaro la scienza che promette di «toccare il fondo
del mistero» non è degna di essere chiamata «scienza», ma risulta
piuttosto una «pseduo scienza»: «La scienza non può fare bancarotta.
Bancarotta fanno coloro che in nome della scienza promettono
toccare il fondo del mistero. La loro è una pseudo scienza»37.
35 G. D’Annunzio, La morale di Emilio Zola (II), «La Tribuna» (10 luglio 1893);
ora in Id., Scritti giornalistici. 1889-1938, vol. II, a cura di A. Andreoli, Milano,
Mondadori, 2003, pp. 222-223.
36 L. Tolstoj, Le mie confessioni, cit. in L. Pirandello, Arte e coscienza d’oggi, in
Id., L’umorismo e altri saggi, Firenze, Giunti, 1994, pp. 231-232; ora in L. Tolstoj,
Confessioni, Genova, Marietti, 1996. Sui rapporti fra Fogazzaro e Tolstoj cfr. R.
Casari, Fogazzaro e il mondo russo, in Antonio Fogazzaro, cit., pp. 504-514, ma anche
L. Verscinin, Fogazzaro e il mondo russo (periodo sovietico), ivi, pp. 515-518.
37 A. Fogazzaro, a Mons. Geremia Bonomelli, 10 febbraio 1900, in Lettere
scelte. 1898-1911, a cura di T. Gallarati Scotti, Milano, Mondadori, 1940, p. 425.
Lo affermerà più tardi anche Einstein, secondo cui nel «senso del
mistero» risiede «il seme di ogni arte, di ogni vera scienza»38, in
quanto il mondo «ci sta di fronte come un grande, eterno enigma,
accessibile solo parzialmente alle nostre investigazioni»39. Anzi, nonostante
le trionfalistiche supposizioni scientiste, «misurato obiettivamente,
quanto l’uomo con i suoi sforzi appassionati riesce a strappare
alla verità è una parte minima»40. La stessa «comprensibilità
del mondo» è «un eterno mistero», ben più di «un mondo caotico
del tutto inafferrabile da parte del pensiero»:
È qui che compare il sentimento del «miracoloso», che cresce sempre
più con lo sviluppo della nostra conoscenza. E qui sta il punto debole
dei positivisti e degli atei di professione, che si sentono paghi
per la coscienza di avere con successo non solo liberato il mondo da
Dio, ma persino di averlo privato dei miracoli. La cosa curiosa, certo,
è che dobbiamo accontentarci di riconoscere il «miracolo», senza
poter individuare una via legittima per andar oltre. Capisco che
devo ben esplicitare quest’ultima considerazione in modo che non ti
venga in mente che, indebolito dall’età, io sia divenuto vittima dei
La seconda metà dell’Ottocento non ha fatto registrare soltanto
lo sviluppo della scienza ma soprattutto l’indiscriminata affermazione
dello scientismo, ossia di una concezione ideologica che promuoveva
il progresso scientifico a esclusivo incremento dell’umano
e che perciò lo utilizzava come metro per valutare ogni forma di
sviluppo e di conoscenza.
Fattore comune alle varie poetiche dei decadenti è il rifiuto di una
poesia giustificata dalla scienza, secondo l’illusione, forse innocente,
di artisti e critici dell’età positivistica. Il rifiuto di una scienza non
vuol dire il rifiuto della scienza, come la perplessità del razionale
non esclude la prospettiva di riassunzione del razionale stesso, ridimensionato
criticamente e liberato da mitiche incrostazioni più o
meno interessate. La protesta dei decadenti, di qui scaturita, ha
senz’altro una matrice storica in quanto sottintende una protesta
38 A. Einstein, in D. Brian, Einstein: A Life, New York, Wiley, 1996, p. 234.
39 A. Einstein, Autobiografia scientifica, a cura di P.A. Schilpp, Torino, Bollati
Boringhieri, 1979, p. 10.
40 Cfr. la dedica ad Hans Mühsam di un proprio ritratto inciso da Hermann
Struck da parte di A. Einstein, Il lato umano. Spunti per un ritratto umano, a cura
di H. Dukas – B. Hoffmann, Torino, Einaudi, 2005, p. 23.
41 A. Einstein, Lettres à Maurice Solvine, Paris, Gauthier-Villars, 1956, p. 102.
contro il mito di un ordine che ordine non è, di una logica che è
ferrea legge di casta, di una matematica del profitto, di una programmazione
Dopo un breve periodo di esaltazione sulle «magnifiche sorti e
progressive» a cui gli strumenti conoscitivi sembravano destinare l’uomo,
era sopraggiunta immediatamente la tragica smentita, che aveva
lasciato gli stessi scienziati nel periglioso mare dello scetticismo. La
verità, che sembrava a portata di mano, adesso veniva estromessa
perfino come questione; non solo non era stata svelata quella risposta
che pareva a due passi ma, quasi in una tragica variante della favola
della volpe e dell’uva, veniva perfino censurata la domanda e dichiarata
assurda, irragionevole poiché non dominabile dalla scienza. Scrive
Fogazzaro, nell’articolo del 1907 Per la verità:
Un’eletta di uomini di pensiero e di studio prende oggi di fronte al
Cristianesimo l’attitudine di Pilato davanti a Gesù.
Odono il Cristianesimo dire: «io rendo testimonianza della Verità» e
odono le grida di una moltitudine che lo vuole morto. […] Essi
vorrebbero salvare l’accusato. Ma l’accusato dice: «io sono la Verità
». Ciò li rattrista. Non gli credono, non sanno cosa la Verità sia,
non credono che l’uomo possa saperlo.
La questione della Verità sembra esser stata abolita dagli uomini
«penetrati dallo spirito scientifico del nostro tempo», i quali «non
credono che l’uomo possa saperlo». Tuttavia questo scetticismo investe,
oltre che ciò che non ha carattere scientifico, gli stessi assiomi
su cui si fonda il metodo della scienza, giungendo a una embrionale
forma di corrosione del procedimento sperimentale.
La condizione loro è particolarmente tragica perché incomincia a
venir meno anche la loro fiducia nei mezzi di ricerca e di dimostrazione
della Verità, che fino ad ora son parsi loro infallibili; nella
ragione e nell’esperimento. Non solamente ripugna loro di accettare
affermazioni senza valore scientifico, ma incominciano a diffidare
del valore stesso di quelle conoscenze che fino ad oggi sono state
credute obbiettive, definitive, inconcusse. Oggi, alcuni di essi domandano
tristemente «quid est Veritas» anche alla Scienza. Una novissima
critica della Scienza vien predicando che la Scienza stessa non ha
valore, che parte da postulati relativi alle comodità dell’azione pratica
e del linguaggio, che ci permette di agire sulle cose e di parlar-
42 G. Di Giammarino, Fogazzaro, Pascoli, D’Annunzio nel quadro del decadentismo,
Firenze, Bulgarini, 1976, pp. 22-23.
ne, più che non ce ne riveli la natura. Ora questo senso di una
impotenza radicale della Scienza può condurre ad abbandonarsi nelle
braccia di Chi offre pace nell’accettazione di misteri superiori al
mondo sensibile, ma conduce più facilmente e più generalmente ad
uno agnosticismo assai meglio disposto verso Cristo che verso Barabba
e tuttavia rassegnato a lasciar perire il Cristianesimo, se proprio
insiste a chiamarsi assoluta Verità.
Altra sarebbe forse l’altitudine di quegli agnostici ove il Cristianesimo,
spogliandosi del proprio elemento dogmatico, si accontentasse
di essere un codice di Morale43.
L’«agnosticismo» va di pari passo, come si vede, con il recupero
di una fede tutta soggettiva e moraleggiante, che predilige un cristianesimo
adogmatico e legalistico, pronto a piegarsi su misura ai
migliori slanci individuali. Tuttavia, proprio l’impossibilità da parte
della scienza di raggiungere la verità autonomamente dovrebbe
indicare la necessità di una sua apertura a metodi conoscitivi ulteriori,
dal momento che la stessa origine delle ipotesi scientifiche, e
anche «la ricerca della Verità scientifica obbedisce largamente a
potenti stimoli di carattere non scientifico». Se «la ricerca della Verità
scientifica, dimostrabile con l’esperimento e col calcolo, ferve
ammirabilmente nel tempo che noi chiamiamo nostro», è anche vero
che «ogni nuova conquista» «genera quella oscura tenebra che nel
lume della scienza è quasi un indice dell’occulto Vero»44.
Lo spirito scientifico arresta i suoi sul confine della Scienza, sul lido
di quel mare per il quale non può fornir loro né barca né vela; ma
poiché barche e vele navigano continuamente davanti agli occhi loro,
vuole che interroghino quei naviganti per saper tutto che possono
dire della loro bandiera, dei loro legni, del mare che solcano, degli
astri che seguono, degl’invisibili porti cui hanno volte le prue. E non
soltanto lo spirito scientifico, ma il sentimento altresì della fraternità
umana vuole che le visioni differenti della Verità, invece di generare
sdegni e odii fra gli uomini, li uniscano di vincoli più stretti per un
comune intento.
Per dirla in termini ulissiaci, la scienza possiede un «picciol legno
» attraverso cui non può solcare l’oceano fino agli «invisibili porti
» del mistero. Deve chiedere soccorso, giunta alle colonne d’Ercole
di ciò che è misurabile, a «naviganti» che «seguono» «astri» non
scientifici: la ragione umana, nella sua agilità di procedimenti, chiede
43 A. Fogazzaro, Per la verità, in Discorsi, cit., pp. 405-407.
44 A. Fogazzaro, Verità e azione, ivi, p. 395.
la collaborazione di chiunque sia interessato al medesimo scopo, alla
scoperta della verità. Nel 1906 Fogazzaro scriveva a Paul Sabatier di
voler esplorare, con l’articolo Per la verità pubblicato su «Rinnovamento
», il terreno oscuro dove finisce la scienza e comincia la fede:
Le premier numéro de la Revue de Scotti, Casati et Alfieri aura un
article de moi Per la verità où j’annoncerai, le plus modestement
possible, mes lectures, dont le premier cycle aura pour sujet cette
boue obscure où la science finit et la foi commence, où on cherchera
a démêler les liaisons, les conjonctions du Visible et de l’Invisible.
Vous voyez que nous sommes bien loin du Santo45.
L’approccio conoscitivo risente del percorso a stadi codificato
dalla filosofia positivista: fino a un certo punto arriva la ragione,
che cede il passo in seguito alla fantasia; fino a un certo punto
arriva la scienza, dopo di che comincia la malcerta marcia della
fede. Tuttavia, sotto determinati aspetti, fede e scienza si muovono
in un «lavoro comune» segnato dall’«amore della Verità»:
Con questo animo uomini di fede dovrebbero associarsi a uomini di
scienza per un lavoro comune. Terreno comune sarebbe l’amore della
Verità. Merito della scienza il cui nucleo esiguo ma luminoso non è
da confondersi con la penombra di ipotesi, di teorie non dimostrate,
di filosofie dubbie, che lo circonda e lo divide dall’immenso ignoto,
è non già di essersi preparata una religione propria, impotente ad
appagare il cuore umano, ma di avere divulgato un religioso rispetto
della Verità nel campo di quei fatti cui è possibile osservare con
i suoi metodi rigorosi e con i suoi strumenti di precisione, di avere
contrapposto i suoi criteri della certezza alle teorie che affermano in
nome della ragione senza prove sufficienti. Se una nuova ipercritica
le nega di poterci rivelare la natura delle cose, ciò significa soltanto
che i limiti dell’intelletto umano, incapace di definire l’Essere altrimenti
che con l’Essere, sono anche limiti fatali della Scienza46.
Al contrario di quanto pensava Zola, le determinazioni scientifiche
non abbattono le ipotesi: anzi, il nucleo «luminoso» delle determinazioni
non va confuso con «la penombra di ipotesi» non dimostrate,
che segnano una volta di più l’incommensurabilità delle
misure razionaliste rispetto all’«immenso ignoto» che solo può «ap-
45 A. Fogazzaro, a P. Sabatier, 23 novembre 1906, in Carteggio Fogazzaro-
Sabatier, a cura di E. Passerin d’Entrèves, in Centro Studi per la Storia del
Modernismo, «Fonti e documenti», 2 (1973), pp. 38-39.
46 A. Fogazzaro, Per la verità, cit., p. 411.
pagare il cuore umano». Di fronte al cuore umano, la scienza è
«impotente», definita da «limiti fatali». A essa sfugge «la intima
natura delle cose sensibili», di cui può conoscere soltanto la superficie
fisica e meccanica:
Se la intima natura delle cose sensibili sfugge alla scienza che le studia,
la intima natura delle cose spirituali sfugge alla fede che le afferma.
Resta che noi obbediamo alla legge manifesta del nostro essere
misterioso per la quale tendiamo, intelletto e cuore, alla Verità47.
Rispetto alla misteriosa ma naturale tendenza dell’uomo nei confronti
della verità, i passi che la scienza può compiere saranno sempre
inadeguati, in quanto è come se il mistero si spostasse continuamente
di fronte alle sue pretese e ai suoi esiti: occorre essere disposti
«ad ammettere che quantunque le vie della Scienza conducano
all’Inconoscibile, i confini dell’Inconoscibile non siano fissi per sempre
là dove ogni Scienza si arresta, ma possano domani indietreggiare
davanti alle ostinate armi di lei, così che si scopra qualche
nuova rispondenza dei fatti naturali coll’ipotesi religiosa»48. Per
Fogazzaro, dunque, scienza e fede sono metodi complementari di
conoscenza, ciascuno dei quali non esclusivo, ed entrambe sono alleate
nell’amore alla verità:
[…] direi che l’umanità ha il dovere intellettuale di acquistare la scienza
e il dovere morale di adoperarla per il bene. L’uomo deve fare tutto
quello che colle proprie forze può e insieme chiedere con fiducia
l’aiuto di Dio. Bisogna pregare, ma combattendo!49
La pretesa di poter giungere alla verità abolendo la fede oppure
abolendo la scienza costituisce una speculare forzatura, una
ingiustificata negazione degli strumenti in dotazione alla ragione
umana. Per questo l’esclusione delle questioni religiose dal campo
della scienza, compiuta da alcuni sacerdoti della scienza, è degna di
essere chiamata «bigottismo scientifico»:
È curioso e istruttivo di notare che ogni giorno si accusano in nome
della scienza le religioni di non ammettere fatti che minacciano la
solidità di un dogma. Ma la scienza ufficiale, la scienza degl’Istituti
47 Ibidem.
48 A. Fogazzaro, Letture Fogazzaro. Discorso inaugurale, in Discorsi, cit., p. 431.
49 A. Fogazzaro, a Ellen Starbuck, 28 marzo 1889, in A. Fogazzaro – E.
Starbuck, Carteggio (1885-1910), a cura di L. Morbiato, Vicenza, Accademia
Olimpica, 2000, p. 250.
e delle Accademie ha sempre fatto lo stesso per i dogmi suoi! Direi
anzi che il bigottismo religioso è mite in confronto del bigottismo
Si tratta di quel «dogmatismo negativo» che nega la possibilità
stessa della conoscenza della verità, come sottolinea l’autore nel
Discorso inaugurale delle Letture Fogazzaro. Taluni infatti «stimano
indegne di studio le questione religiose», «dubitano che alcuni dei
contendenti per essa» (la verità) possano giungervi, «e cercano nell’inerzia
scettica una pace, che poi non è sicura dal folgorare del
dubbio sopra se stesso»51. Per Fogazzaro invece la scienza chiarisce
sempre di più «le verità religiose»: «Quanto più mi pare che la
scienza mi dimostri le verità religiose, tanto più sento il bisogno
dell’adorazione veramente religiosa, altrimenti si corre pericolo di
conoscere Iddio sterilmente, senza umiltà, senza devoto amore»52.
La conoscenza di una verità che si mostra sempre sfuggente, insomma,
chiede che la ragione non rinunci ad alcuno dei metodi con cui
può entrare in rapporto con la realtà, e implica pertanto collaborazione
fra tutte le facoltà dell’umano, non innaturali coartazioni.
Valerio Capasa
50 A. Fogazzaro, Per una nuova scienza, in Discorsi, cit., p. 262.
51 A. Fogazzaro, Letture Fogazzaro. Discorso inaugurale, cit., p. 432.
52 A. Fogazzaro, a Elena, 7 luglio 1891, in in Lettere scelte. 1860-1897, a cura
di T. Gallarati Scotti, Milano, Mondadori, 1940, p. 238.
Osfresiologia e prodromi psicoanalitici in Profumo
di Luigi Capuana
Compared to Giacinta, Luigi Capuana’s novel Profumo marks a
significant turning-point in his poetics. The author analyzes the
ingenious though odd invention of the olfactory psychosomatic
disease which the title of the novel hints at. Is there any relationship
between the unhappy Eugenia and the orange-blossom scent she
gives off? To what an extent has Patrizio been influenced by his
childhood and by his mother? By describing the unconscious and
symbolic function of the odours in Profumo, the essay enquires into
the relationships between eros, hysteria and sense of smell.
Profumo di Luigi Capuana, con il suo titolo sottilmente antifrastico,
sembra evocare fragranze voluttuose e inebrianti, e invece il profumo
cui si fa riferimento è quello malato dell’infelice Eugenia, sintomo
eloquente di una singolare patologia nervosa.
Apparso a puntate sulla «Nuova Antologia» nel 1890, in seguito
più volte rivisto e limato, e per l’edizione in volume del 1892, e per
la riedizione del 19001, Profumo rappresenta una tappa cruciale nell’itinerario
artistico dello scrittore, intenzionato a smentire «col fatto
» la «leggenda creata attorno al suo nome» d’«immaginario paladino
a ogni costo delle teorie naturaliste o veriste»2. Accanto all’in-
1 Capuana si dedicò con straordinaria cura ed entusiasmo all’elaborazione del
romanzo, considerato una svolta nella sua poetica. Pubblicato per la prima volta nel
1890, dal 1° luglio al 16 dicembre, in 10 puntate sulla «Nuova Antologia», uscì in
volume nel 1892 presso l’editore palermitano Giuseppe Pedone-Lauriel in forma
riveduta e corretta dal punto di vista linguistico e ortografico, quasi invariata da
quello contenutistico. Nel 1896 vide la luce sul giornale «Roma di Roma» un’altra
edizione a puntate (7 maggio-30 giugno e 3-27 agosto) dal sottotitolo Idillio provinciale;
del 1900, infine, del tutto identica alla precedente salvo per l’aggiunta di una
nota Al lettore, è la quarta ed ultima edizione presso la torinese Roux e Viarengo.
2 L. Capuana, Al lettore, in Profumo, a cura di P. Azzolini, Milano, Mondadori,
1996, p. 3.
negabile apertura verso istanze idealistiche e spiritualistiche, al continuo
intrecciarsi di coraggioso sperimentalismo e moralismo conservatore,
l’attenzione verso l’analisi psicopatologica e lo scandaglio
degli abissi umani, già tentati col tormentato Giacinta, vengono ora
corroborati da una sorta d’ottimismo in virtù del quale anche i casi
più difficili e, apparentemente, insolubili, possono essere felicemente
risolti, ristabilendo l’ordine spezzato. Alla tensione conoscitiva
mista di curiosità ed orrore delle prove precedenti, i cui esiti erano
sovente cupi e drammatici, si contrappone adesso un approccio in
cui la psicopatologia, abbattute le barriere tra normale e anormale,
uomo e natura, fruga tra le pieghe dell’anima dei tre personaggi
chiave (Eugenia, Patrizio e sua madre), adottando i toni uniformi e
pacati propri del racconto psicologico.
Col reiterarsi di alcuni stereotipi, d’ingenuità e luoghi comuni,
persino di ambiguità nel genere letterario («romanzo idillico o tragedia
naturalista?» s’interroga Azzolini3), in Profumo colpisce l’ideazione
geniale ed assolutamente originale, anche se fantastica, di una
manifestazione psicosomatica di natura olfattiva messa in relazione
ad un disturbo nervoso. Come di consueto, Capuana attinse alla letteratura
scientifica italiana ed europea nota e contemporanea, di cui
era famelico lettore, la quale però non conteneva alcuna menzione
di profumi e odori in genere emanati durante crisi isteriche o comunque
rapportati alla sintomatologia del malato di nervi.
L’invenzione di una fenomenologia collegata allo sprigionarsi di
un inquietante profumo di zagara è solo sua e non trova alcun riscontro
nella casistica di sintomi o effetti delle affezioni nervose del
periodo. Così è descritta al dottor Mola:
Dalla pelle di tutto il corpo d’Eugenia, specialmente dalle punte
delle dita, si spande un profumo di zagara, che si attacca alla biancheria,
alle vesti, e invade fin la camera durante la notte4.
“Profumo” è per antonomasia un effluvio gradevole, spesso
un’attrattiva che connota in modo positivo la fonte emittente5. La
zagara6 in particolare è essenza penetrante e sensuale, fresca e av-
3 Ivi, p. IX.
4 Ivi, p. 58.
5 Cfr. S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Torino, UTET, 1961-
2002, XIV (19952), pp. 543-544, s.v. Profumo, 1 e 2.
6 Dall’arabo zah(a)ra ‘fiore’ (C. Battisti, G. Alessio, Dizionario Etimologico
Italiano, Firenze, Barbèra, 1950-1957, V (1975), p. 4105).
volgente, immediatamente evocativa della terra di Sicilia, ‘paese della
zagara’ (così il titolo della silloge di novelle del 1910)7 e, per il suo
candore, simbolo del vincolo matrimoniale. I due elementi insieme
racchiudono e sintetizzano il senso e l’ideologia sottesa al romanzo,
rivestendo un’importanza metaforica assai poco evidenziata dalla
Da un lato, l’evanescenza, l’ambiguità del profumo rinviano alla
sfera della psiche e dell’emozione, anch’essa sfuggente e indecifrabile
per lo scienziato che riconosce in Dio l’unico vero medico: «C’era
un solo gran medico: Dio! La scienza lo ha abolito. Io che ci credo
ancora […] nei casi difficili mi raccomando a lui»8, afferma il dottor
Mola. Attraverso la figura del medico-confessore Capuana prende
le mosse da assunti positivisti per giungere a istanze spiritualiste; la
fiducia nella scienza, strumento in grado di risolvere i problemi
umani, viene meno. Dall’altro, la scelta della zagara, come già detto
sinonimo di sicilianità, inserisce la fabula nel genere idilliaco-regionalistico
anche a livello figurativo e linguistico.
Ambientata in una cittadina immaginaria della Sicilia, Marzallo,
la vicenda si snoda su due filoni tematico-stilistico: lo scenario sentimentale,
afferente al romanzo psicologico, e quello regionalistico,
con un gusto verista per usanze e costumi paesani la cui acme è
raggiunta nella descrizione della processione dei flagellanti, esempio
di folclore locale riportato dall’occhio estraneo e critico dell’intellettuale
continentale, sgomento di fronte a tanta arcaica barbarie.
L’esplorazione di uno spazio immateriale, refrattario al tentativo
d’analisi scientifica, l’implicazione di sentimenti e sensazioni, ansie
e gelosie, si riallacciano alla dimensione dell’impulso e dell’irrazionale,
del difficilmente controllabile, all’ambito peculiare del senso
evocativo per eccellenza: l’olfatto. «Senso della verità, perché attinge
alle fonti sicure dell’istinto animale che conferisce al corpo la sua
grande saggezza, strumento dello psicologo che mette a nudo le apparenze
e l’illusione, l’olfatto, nella ricerca del vero, spodesta la
fredda logica nata da una lotta contro l’istinto. Al di là della sua
funzione primaria assume anche la funzione di “sesto senso”: il
senso della conoscenza intuitiva»9.
7 Cfr. L. Capuana, Nel paese della zagara. Novelle siciliane, Firenze, Bemporad,
8 Id., Profumo, cit., p. 38.
9 A. Le Guérer, Les pouvoirs de l’odeur, Paris, Éditions Odile Jacob, 1998;
trad. I poteri dell’odore, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, p. 201.
Vera causa della disfunzione di Eugenia è «un disordine morale
che ne produce uno fisico»10, scaturendo in sostanza dall’insoddisfazione
del suo legittimo desiderio di sposa.
Dapprima, infatti, si trova a dover rivaleggiare contro la madre
di suo marito che gli «ha dato il latte» e l’accusa di volerne bere «il
Dopo la morte della suocera ed il conseguente ripiegarsi in sé
stesso di Patrizio, dilaniato dal rimorso e ossessionato dal ricordo
fino al feticismo11, Eugenia viene ancor più respinta, relegata nella
condizione subita da parecchie donne nell’Ottocento cui non si riconosceva
il diritto alla sessualità all’interno del matrimonio12. Questo
dato emerge chiaramente nel romanzo, ad è evidente nell’atteggiamento
di Eugenia che si vergogna «di quei disturbi femminili»,
tentando in ogni modo di nasconderli:
Non ne diceva niente a Patrizio, né al dottor Mola; sentiva vergogna.
Da ragazza le avevano fatto capire che quei disturbi femminili
bisognava dissimularli, per pudore; ed ella, senza intenderne bene la
ragione, si conformava anche ora a quel consiglio. Interrogata dal
dottore, aveva negato di averne mai avuti prima di quel giorno. E
teneva nascosti i fenomeni interni: l’ansia, il terrore, la sovraeccitazione,
se fosse stato possibile, avrebbe nascosto fin il profumo13.
Ricusando la teoria zoliana dell’ereditarietà, Capuana ravvisa l’ori-
10 L. Capuana, Profumo, cit., p. 198.
11 Il figlio prova un attaccamento morboso verso gli oggetti appartenuti alla
madre morta, in particolare verso la poltrona dove ella soleva sedersi. L’oggetto
sembra animarsi in virtù del sentore che sprigiona, elemento ponte tra il mondo
dei vivi e quello dei morti, traccia reale e persistente di una dittatura affettiva:
«Dalla stoffa della poltrona s’elevava l’odore di colei che vi si era seduta per anni,
piangendo lacrime di vedova, covando rancori di suocera. Quell’arnese stinto,
con la spalliera e i bracciuoli rapati per l’uso, aveva viaggiato con loro di qua
e di là a ogni mutazione di residenza, mobile prediletto della povera donna.
Pareva ch’ella non si potesse adattare a una poltrona diversa da questa, diventata,
dopo sì lungo tempo, muta confidente di tutti i di lei dolori, fida posseditrice
di tutti i segreti mormorati nella solitudine della sua camera parlando a se
stessa» (ivi, p. 112).
12 «S’era ingannata lei, immaginando nel matrimonio una felicità che non
c’è, oppure l’avevano tradita le circostanze, le persone. Patrizio? Che cosa s’era
immaginata infine? Vita tranquilla, ritirata, consolata da affetto sincero. Carezze!
Baci! Cose da nulla, e che pure l’avrebbero resa paga e contenta. Ah! Le
lettere di Patrizio l’avevano illusa. E quando, di notte, egli le aveva parlato dalla
finestra con quella voce affiochita dalla commozione? L’aveva illusa. Oh, allora
egli sembrava un altro! Che parole di fuoco!» (ivi, p. 76).
13 Ivi, p. 64.
gine dei mali nel vissuto del soggetto in esame, nella sua storia
pregressa, addirittura, in uno degli episodi più lucidi e avveniristici
del romanzo14, nelle prime esperienze infantili. I condizionamenti
esterni determinando le caratteristiche psichiche e caratteriali di
ognuno. Accoglie, inoltre, le teorie dei medici del tempo secondo
cui esisteva una stretta relazione tra isteria femminile e desiderio.
Ma a differenza di questi, lo scrittore sembra comprendere profondamente
il dramma dell’appassionata Eugenia, raffigurata, secondo
i cliché ottocenteschi, delicata, sensibile, ma pure capace di ribellarsi
allo status di castrazione fisica e sentimentale cui, inconsciamente,
l’ha condannata il marito. Il diritto alla sessualità ed all’amore coniugale
da lei ambito è giudicato sano e legittimo.
Capuana sembra porsi nel solco della rivendicazione alla liceità
della sensualità all’interno del matrimonio condotta dal Droz, autore
del romanzo Monsieur, Madame et Bébé, del 1866, in cui si affermava
che anche la moglie poteva, anzi doveva, essere l’amante del
proprio marito, proponendo la non incompatibilità tra coniugalità,
erotismo e felicità. La letteratura (narrativa, teatro, melodramma) e
la prassi quotidiana, improntata al moralismo cristiano, invece, escludevano
a priori la coesistenza tra matrimonio e piacere15. Come
14 Patrizio racconta alla moglie del suo amore di fanciullo verso una ragazzina,
Giulietta, vicina di casa. Sin dal loro incontro la signora Gertrude si mostra
diffidente e possessiva col figlio («La mamma, affacciatasi all’uscio, la guardò
con aria sospettosa, […] per accertarsi che non fosse una cattiva compagna»),
tanto che dopo essere stati sorpresi vicini («Ci baciammo, e restammo un gran
pezzo abbracciati. […] La mamma, trovatici così, domandò brusca: “Che cosa
fate?” “Ci sciogliemmo dall’abbraccio, quasi vergognosi di esserci lasciati sorprendere
in un atto che avremmo dovuto fare di nascosto; e per scusa, risposi:
‘È stata malata’.”») i due sono costretti a nascondersi («Ci nascondevamo, per
baciarci e abbracciarci senza che la mamma potesse coglierci all’improvviso»). Il
ricordo di quell’amore, conclusosi tragicamente con la morte prematura della
fanciulla, segna profondamente Patrizio la cui prima esperienza affettiva è vissuta
all’insegna del senso di colpa, del sotterfugio, della debolezza e persino di
un’ira repressa verso la madre che, crudelmente e cinicamente, così commenta
la disgrazia: «“Hai sentito?… Quando si è scapati!… È precipitata giù dalla
finestra… È moribonda!”» (ivi, pp. 24-26).
15 Significativo, in proposito, uno stralcio tratto da Matilde Serao che ben
riassume la delicata condizione della donna la cui ‘onestà’ vieta il desiderio: «la
fanciulla si sviluppa in condizioni morali difficilissime. Ella deve vivere a contatto
con gli uomini senza che tra essi e lei s’apra una corrente di comunione;
deve indovinare tutto, dopo aver tutto sospettato, e sembrare ignorante; deve
avere un’ambizione cocente e consumatrice, un desiderio gigantesco, una volontà
infrenabile di aggrapparsi a un uomo; e deve essere fredda e deve essere in[
evidenziato da Foucault nella Historie de la sexualité, in quel periodo
era stato messo in moto un meccanismo rigoroso del controllo della
sessualità16, volto a preservare, con la castigatezza e l’inesperienza
della sposa, l’onore del marito. Esempio ne sono le eroine di Bourget
che tanta eco e diffusione ebbero non solo in Francia17. «La femme
doit être dans son corps comme si elle n’y était pas»18.
Dal canto suo, Patrizio vigliaccamente auto-assolvendosi, giustifica
la freddezza verso la moglie con l’intenzione di evitarle tensioni
nervose19 e dichiarandosi vittima di certe abitudini che lo hanno
portato a distinguere l’amore ‘venale’ da quello coniugale, tanto da
non sapersi orientare nel proprio ruolo maritale. Lo confessa, non
senza sforzo, al dottor Mola:
Quando mi stende le braccia e mi grida: “Voglio essere amata! Voglio
essere amata!” mi sento irrigidire, quasi quel grido offendesse qualcosa
di sacro dentro di me: lei stessa! So, so da che proviene questo sentimento;
ma saperlo non giova. Mi è rimasto un invincibile senso di
avversione e di nausea dei primi e soli abbracci venali provati in gioventù.
Oh, quelle carezze, quei baci che simulano l’amore, che profanano
l’amore! Non li ho potuti dimenticare. E il convincimento che l’amore
santo, di marito e moglie, dovrebbe essere tutt’altro… Fissazione!20
Lo scrittore arricchisce di un particolare esotico ma fortemente
emblematico la descrizione delle comuni manifestazioni di crisi nerdifferente.
Il romanzo della Rosa si trasforma nel dramma della Rosa» (M.
Serao, Il romanzo della fanciulla, Milano, Treves, 1886, p. 5). Per la distinzione tra
erotismo e sessualità, l’uno avente come fine il piacere, l’altra la procreazione,
cfr. P. Guiraud, Sémiologie de la sexualité, Paris, Payot, 1978.
16 Cfr. M. Foucault, Historie de la sexualité, Paris, Gallimard, 1976.
17 Cfr. al riguardo A. Martin-Fugier, Paul Bourget ou la faute des femmes, in
Le bourgeoise, Paris, Grasset, 1983, pp. 125-173.
18 B. Slama, Femmes écrivains, in J.P. Aron, Misérable et glorieuse la femme du
XIXe siécle, Paris, Fayard, 1980, p. 235.
19 «Patrizio tentava sempre di dominare il profondo turbamento da cui veniva
assalito a certe carezze di lei. Voleva almeno nasconderlo, non per sé, ma
per lei. Aveva osservato più volte che la commozione di lui la sovreccitava
maggiormente, ed egli temeva che la delicata compagine di quel gentile organismo
non dovesse soffrirne e guastarsi per soverchia tensione dei nervi. Aveva
osservato che la giovinetta timida e pudibonda, stretta tra le braccia e posseduta
con pari timidezza e pudore nei primi giorni del matrimonio, veniva, di mese
in mese, inattesamente trasformandosi; e la inesperienza di lui, vissuto casto per
natura, per educazione e per le circostanze d’una vita agitata e piena di tristezza,
gli faceva guardare con un misto di stupore e di terrore quel che ad altri
sarebbe parso cosa ovvia e naturale» (L. Capuana, Profumo, cit., pp. 16-17).
20 Ivi, p. 176.
vose, accostando a segni corporei quali l’irrigidimento delle membra
(«si stirava con le braccia tese in avanti e i pugni stretti […] il
collo gonfio dallo spasimo»21), l’allegoricità del profumo, da sempre
connesso alla sfera erotica, costituendo un forte richiamo, un nucleo
attrattivo, un legame chimico che precede e favorisce quello organico.
Il desiderio di Eugenia è come il profumo di zagara da lei
emanato: istintivo, penetrante, carico di sensualità, incontrollabile,
da celare, di cui vergognarsi, eppure eloquente spia della sua sofferenza
e del suo bisogno di amore.
Capuana carica di un ulteriore significato il legame intessuto tra
eros, nevrosi e profumo. Essendo la fragranza diffusa da Eugenia
quella di un fiore – la zagara appunto – s’instaura una relazione tra
fiore ed erotismo.
Poiché nell’Ottocento le virtù più apprezzate nella donna erano
purezza e modestia – annota Corbin nella sua Storia sociale degli
odori –, l’uso dei profumi, specialmente applicati direttamente sulla
pelle, era vietato giacché avrebbe costituito un’«indiscreta sollecitazione
suscettibile di rivelarne con eccessiva crudezza le ambizioni
nel campo del mercato matrimoniale»22. Un leggero aroma può essere
cosparso solo sulla biancheria o sugli accessori di cui si serve
la signora (ventaglio, fazzoletto, guanto, ecc.), ma l’effluvio più gradito
è quello della virtù. Quando poi la scienza medica non reputò
più inopportuno tenere fiori in casa – delicate presenze sprigionanti
vapori celestiali, giudicati per le fragili fanciulle «un calmante, un
rinfrescante dalla relativa innocenza»23 –, nacque allora una sorta di
complicità tra donna e fiore: costrette alla freddezza ed alla continenza
queste si procurarono piaceri sostitutivi tramite l’olfatto, il
fiore divenendo l’oggetto sul quale sublimare la propria sensualità
repressa. In alcune opere di Matilde Serao, Fantasia, Duello di salone
(in Fior di passione), Storia di due anime, Dopo il perdono, Preghiere,
L’ebbrezza, il servaggio e la morte, ad esempio, molte spose e nubili si
servono del profumo dei fiori per dar sfogo, tramite l’intensa gratificazione
olfattiva, alle pulsioni soffocate o inespresse24. Ne Il fallo
21 Ivi, p. 36.
22 A. Corbin, Le miasme et la jonquille, Paris, Aubier Montaigne, 1982; trad. Storia
sociale degli odori, intr. di P. Camporesi, Milano, Bruno Mondadori, 2005, p. 259.
23 J. Michelet, La Femme, Paris, Hachette, 1860; trad. La donna, a cura di G.
Posani, Napoli, Liguori, 1977, p. 128.
24 In Preghiere leggiamo: «Se io curvo il mio volto acceso sovra uno di questi
fasci di rose, avida della loro frescura, tutto il mio essere è attraversato da un
lungo brivido» (M. Serao, Preghiere, Milano, Treves, 1921, p. 142). Nell’incom[
dell’abate Mouret, in seguito ad una dolorosa delusione amorosa,
Albina è rinvenuta morta in una camera satura del profumo di
numerosi, odorosissimi fiori25.
Istituendo un trait d’union tra erotismo e profumo, quello dei
fiori in particolare, ritenuto poco adatto ad essere sprigionato dalla
pelle di una donna giovane e onesta, lo scrittore di Mineo simbolicamente
dà voce alla sua eroina: in quell’odorare di zagara c’è la
ribellione – silente e inconscia, eppur destabilizzante – di Eugenia.
Rilevante un brano del romanzo in cui il dottor Mola pur non
nascondendo un certo scetticismo e la sensazione d’impotenza della
scienza di fronte ai misteri della natura, espone teorie e casistiche
vicine alla patologia sofferta da Eugenia, non tralasciando di far
riferimento a nomi noti del panorama medico del periodo:
Tornando al profumo, guardate come si comportano gli scienziati!
Sono morti centinaia di santi e di sante, consumati da penitenze e da
digiuni (ce n’è stati sempre al mondo, ce ne sono ancora e ce ne
saranno, speriamo, sino alla fine dei secoli; parlo a modo mio, da
credente; non conosco le vostre opinioni); dai loro cadaveri si è
sparso attorno un odore delizioso, odore di paradiso, è proprio il
caso di chiamarlo così; centinaia, migliaia di persone hanno potuto
verificarlo; e quel profumo talvolta è servito come imbalsamatura,
ritardando la putrefazione dal cadavere… Ebbene… “Non è vero!”
hanno sempre detto gli scienziati. “Imposture! Aberrazioni di gente
superstiziosa e ignorante!.” Bravi. La Chiesa proclama: Miracolo! Io
sto con la Chiesa. Ed ecco, uno, due, tre scienziati di buona fede, che
ora ci vengono a dire: “È vero! Verissimo! Chiamiamolo pure: odore
di santità”. Scartano il miracolo, s’intende: ma giudicare di questo
non spetta a loro. Se c’è miracolo, c’è! Se non c’è, non c’è! Ragiono
bene? Essi non hanno più potuto negare il fenomeno, ora che se n’è
piuto L’ebbrezza, il servaggio e la morte, allorché Giulia riceve dal suo corteggiatore
un cesto di mughetti «impedì che fosse portato via […] ed ella dormì in quel
profumo. Dei piccoli rami di mughetto […] adornarono in casa la sua vestaglia,
sfiorando il suo collo nudo, unendosi al suo filo di perle che non la lasciava
mai, giorno e notte […], un sottile ramo di mughetto, fu sempre, fra le sue bianche
dita e carezzò il suo volto pensoso, e sfiorò le sue labbra mute» (Ead.,
L’ebbrezza, il servaggio e la morte, Napoli, Guida, 1977, p. 105).
25 «I fiori appassiti, soffocati dal loro stesso profumo, non spandevano altro
che l’odore insipido della loro carne morta. In fondo all’alcova c’era nondimeno
un vapore caldo d’asfissia, che pareva diffondersi per la camera e svanire in
sottili spire di fumo. Albina, bianchissima, con le mani sul cuore, dormiva in
mezzo al suo letto di giacinti e di tuberose. Ed era veramente felice, era veramente
morta» (É. Zola, Le faute de l’abbé Mouret, Paris, Charpentier, 1875; trad.
Il fallo dell’abate Mouret, Firenze, Salani, 1923, pp. 236-237).
riscontrato uno simile in parecchi ipocondriaci e isterici. Il dottor
Hammond, di Nuova York, ha curato un ipocondriaco la cui pelle
spandeva odore di violetta; un altro che esalava odore di pane fresco;
due isteriche che mandavano una odor d’iride, l’altra odore
d’ananasso. Un dottore con nome che pare uno sternuto, Ochorowicz,
se non sbaglio, ha avuto una cliente isterica che esalava effluvi di
vaniglia. E già – siamo fatti così, Dio benedetto! – e già si corre
troppo innanzi, già si comincia a fare l’ipotesi che a ogni nostro
stato psicologico corrisponda la produzione di speciali odori; che fin
ogni nostro pensiero (quantunque per difetto dei sensi non giungiamo
ad accorgercene), fin ogni nostro pensiero si traduca continuamente
in linguaggio di odori… La mia poca scienza, per non chiamarla
ignoranza, in questo momento non può dirvi altro26.
Le più diffuse teorie del tempo si fondono con acute intuizioni
(precorritrici di scoperte successive ipotizzate e spesso confermate
da nomi illustri) e con fantasiose invenzioni.
La prima parte del discorso del dottore è incentrata sull’«odore
di santità», caratteristica fragranza sprigionata dal corpo di santi e
mistici i cui cadaveri spandono un aroma paradisiaco.
Il legame tra buon odore e santità è eredità pagana, propria di chi
ha un rapporto privilegiato con l’aldilà, come attestano tra gli altri
Plutarco e Luciano, in ambito cristiano Gregorio di Tours e lo stesso
San Paolo che, nella Seconda epistola ai Corinzi, afferma: «noi siamo il
buon odore del Cristo davanti a Dio». Il profumo emesso dal santo
è prova della sua capacità di essersi innalzato sino alla divinità, abbandonando
l’animalità del corpo e, quindi, la sua corruttibilità.
Il mantenersi casti comporterebbe che «alcune sostanze […] non
[…] liberate nell’attività sessuale, avrebbero un’azione inibente sul
metabolismo, favorendo così la produzione di profumi»27. Esisterebbe
non solo una connessione con la sfera sessuale, ma anche con la
malattia nervosa (la «santa nevrosi», la vita mistica agendo incisivamente
a livello spirituale). Scrive Dumas, studioso dei rapporti tra
isteria e buon odore: «problemi di alimentazione e di nervi sono
sufficienti per rendere conto del fenomeno che tanto ha colpito gli
agiografi e, così come la nutrizione dipende, in definitiva, dal sistema
nervoso […] allo stesso modo è molto probabile che l’odore di
santità si sia riscontrato quasi sempre in malati di nervi»28. Lo spi-
26 L. Capuana, Profumo, cit., pp. 59-60.
27 A. Le Guérer, op. cit., p. 143.
28 Ivi, p. 145 (cfr. G. Dumas, L’odeur de santeté, «La revue de Paris», Paris,
novembre 1907, p. 534).
rito operando sul corpo darebbe luogo a fenomeni che portano all’emanazione
di sostanze profumate. Per Lancher, lo stato dell’anima
innesterebbe «una chimica capace di liberare l’anima stessa da
alcuni dei suoi legami somatici e favorire così il suo innalzamento»29.
Lo spunto offerto dal fenomeno dell’odore di santità, dal dottor
Mola in definitiva giudicato un miracolo e pertanto inspiegabile e
insondabile, permette di trascorrere ad un’altra casistica, quella di
ipocondriaci e isterici le cui emissioni olfattive variano al variare
della patologia, sino ad ipotizzare che persino i pensieri producano
odori caratteristici i quali, a causa dei nostri limiti osfresiologici,
non sempre possono essere percepiti.
Nonostante la citazione di due grandi studiosi del periodo, Hammond
e Ochorowicz30, la conoscenza dei trattati di Mantegazza, Ferri,
Sergi e, soprattutto, Michelet (ma non dimentichiamo i rapporti di
Capuana con scienziati europei e nostrani, in specie con Lombroso31),
è evidente che queste teorie fantastiche appartengono al mineolo e
sono indice della sfiducia nella scienza umana per spiegare i misteri
della natura. Eppure alla fine del XVIII sec. i medici Brieude e
Bordeu32 avevano sviluppato un’idea di Ippocrate secondo la quale
ogni malattia libera degli effluvi che ne consentono l’identificazione.
Per Cloquet33, autore del primo studio sistematico della fisiologia
del sistema olfattivo (Osphrésiologie, 1821), «la scabbia sa di muffa,
la tigna favosa d’urina di topo, le croste scrofolose e lattee odorano
29 Ivi, p. 143 (cfr. H. Larcher, Le sang peut-il vaincre la mort?, Paris, Gallimard,
1957, pp. 221-222).
30 Cfr. W.A. Hammond, Manuale clinico terapeutico sulla impotenza sessuale nell’uomo,
riduz. dall’inglese e trad. di A. Rubino, Napoli, Jovene, 1884; Trattato delle
malattie del sistema nervoso, trad. di A. Rubino, Napoli, Dekken, 1887, e J. Ochorowicz,
De la suggestion mentale, avec une préface de C. Richet, Paris, Doin,
1887 (2ª ed. 1889). L’opera del polacco Ochorowicz, tradotta in francese, è citata
da Capuana in Mondo occulto, del dottor Hammond, invece, sulla «Nuova Antologia
» scrive: «chi sa come si pronunzii!».
31 Fu con lui in corrispondenza in occasione della stesura dell’opera del 1884
32 Cfr. M. Brieude, Mémoire sur les odeurs que nous exhalons, considerées comme
signes de la santé et de la maladie, in Société royale de médecine, Histoire de la
Société de Médecine et de Physique médicale pour la même année, Paris, Publié par
l’Ecole de santé de Paris, t. X., 1789, pp. XLVII-LX; T. de Bordeu, Recherches sur
les maladies chroniques, in id.,OEuvres complétes précédées d’une notice sur sa vie te
sur ses ouvrages par M. Le chevalier Richerand, Paris, Caille et Ravier, 1818.
33 Cfr. H. Cloquet, Osphrésiologie ou traité des odeurs, du sen set des organs de
l’olfaction, avec l’historie détaillée des maladies du nez et des fosses nasales te des
opérations qui leur conviennet, Paris, Méquignon-Marvis, 1821.
di acido»34. È inoltre prerogativa del buon clinico servirsi dell’olfatto
per risvegliare «la prima idea della diagnosi e […] notare le
misteriose corrispondenze e le segrete affinità dei sintomi odorosi
colti nella varietà delle loro infinite sfumature»35. Per l’epistemologo
Gaston Bachelard l’odore esprime l’essenza delle cose36.
Di straordinario interesse la connessione tra olfatto e patologia,
nello specifico tra odorato e sessualità, elemento cardine in Profumo.
Asserito da Fliess, Collet, Jouet37, Freud per primo collegò il progressivo
declino degli stimoli olfattivi, già teorizzato da Darwin,
alla repressione sessuale, causata dall’azione della cultura, e in seconda
battuta dell’igiene, che condizionano l’agire dell’uomo sin
dall’infanzia. Principi riassunti e approfonditi in Das Unbehagen in
der Kultur del 192938.
Non soltanto Capuana precorre, anche se in modo non del tutto
lineare e cosciente, capitali intuizioni poi sviluppate e analizzate
approfonditamente da Breuner, Freud, Jung: la sessualità infantile e
il complesso di Edipo, la relazione tra nevrosi e disfunzione sessuale,
il ruolo terapeutico della confessione, l’importanza della sfera
onirica e della memoria remota39, ma anche, superando l’abusato
34 Cfr. A. Le Guérer, Les pouvoirs de l’odeur, cit., p. 117.
35 E. Monin, Essai sur les odeurs du corps humain dans l’etat de sante et dans
l’etat de maladie, Paris, Carre, 1885; trad. Gli odori del corpo umano nello stato sano
e nello stato malato, Roma, Uff. del Movimento Medico Farmaceutico, 1886, p. 16.
36 Cfr. G. Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Jose Corti, 1942; trad. Psicanalisi
delle acque, Como, Red, 1987.
37 Cfr. W. Fliess, Les relations entre le nez et les organes génitaux de la femme,
Seuil, Paris 1897; F. Justin Collet, L’odorat et ses troubles, Baillière, Paris, 1904;
R. Jouet, Troubles de l’odorat, «Bulletin d’oto-rhino-laryngologie», Paris, 1912.
38 Cfr. S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Wien, Internationaler psychoanalytischer
Verlag, 1929; trad. Il disagio della civiltà, in Opere, Torino, Bollati
Boringhieri, n. 2, X, 1989, p. 595.
39 Cfr. al riguardo: E. Fusaro, Intuizioni pre-freudiane nelle prime opere di Luigi
Capuana (1879-1890), «Versants», Genèvre, n. 39, 2001, pp. 123-134.
Il romanzo è attraversato dai numerosi flashback di Patrizio che, permettendo di
scavare nella sua infanzia e ritrovandovi l’origine di molti comportamenti e stati
d’animo, conferiscono un ruolo scientifico alla memoria. Interessanti anche i sogni
di Eugenia, spazio ansiogeno e liberatorio insieme, in cui sfogare frustrazioni e
svincolarsi dai freni inibitori: «Nei sogni, in quei sogni interminabili, che riapparivano
appena s’addormentava e l’agitavano, […] ella cedeva, cedeva alle insistenze di
Ruggero, gli veniva meno tra le braccia in luoghi strani: boschi, orride gole di rupi,
grotte affumicate, dove enormi pipistrelli l’assalivano, sfiorandole la guancia con ali
viscide, quasi a scancellarvi l’impressione dei baci!»; e altrove: «l’odor di zagara
continuava a esalarsi sottile sottile, spossandola, […] e, poco dopo, ella rientrava
topos del tempo secondo il quale era la donna il soggetto nevrotico
per antonomasia, per ‘costituzione’40, fa di Patrizio il vero malato,
l’’eroe’ che dopo un lungo e faticoso percorso riesce a divenire
finalmente uomo liberandosi dei suoi fantasmi.
Gli scrittori anticipano non di rado psicologi e psichiatri: «è indicativo
che in ambito italiano, non dal settore scientifico bensì da
quello letterario, e nella fattispecie da certo Capuana […] e da certo
D’Annunzio […] partano le avvisaglie più coattive e produttive verso
un’interpretazione dei fatti psichici precorritrice di alcune idee
freudiane e junghiane»41. Lo stesso mineolo nella premessa Al lettore
dell’edizione del 1900 ammetteva: «nell’opera d’arte, quando è sincera,
s’infiltra sempre qualcosa di più che l’autore non ha intenzione
di mettervi e che, spesso, i lettori scorgono assai prima di lui»42.
Sin dagli anni Trenta, Astaldi ravvisava in Profumo uno «straordinario
coraggio» ed un’«antiveggenza di un trentennio rispetto alla
Ciascuno nel proprio ambito, Capuana e Freud sono stati espressione
della concezione di vita di una classe sociale – la borghesia –
alla quale appartenevano, ma mentre nello scrittore l’analisi condotta
attingendo con genialità e sensibilità al ricco patrimonio scientifico
a lui noto non riesce a spingersi oltre il moralismo e il conservatorismo
del suo tempo, risolvendo anche i ‘casi’ più inquietanti in
modo ‘positivo’, pretendendo di ristabilire l’eterno ordine costituito
solo momentaneamente alteratosi, edulcorando e circoscrivendo come
eccezionali le «mostruosità» prodotte dall’uomo, Freud, al contrario,
pur partendo dall’ottimistica visione del mondo del secondo Ottocento
ha la forza di andare oltre, accettando gli sconcertanti e spesso
inauditi risultati cui la sua opera di ricerca lo condusse, coraggiosamente
dissacrando e smascherando i più segreti meccanismi dell’uomo
e della società.
senza accorgersene nel regno dei sogni: stretti, lunghissimi corridoi dove Ruggero
la inseguiva; alte rocce sovrastanti da ogni lato e tra cui egli la raggiungeva, la
stringeva fra le braccia, la copriva di baci; nere grotte, dove gl’immancabili enormi
pipistrelli agitavano le ali, atterrendola con quella sensazione di cosa fredda e
viscida che le sfiorava la faccia» (L. Capuana, Profumo, cit., pp. 185-186).
40 Secondo Henri Huchard l’isteria è «una delle espressioni delle modalità
del carattere femminile».
41 A. Cavalli Pasini, La scienza del romanzo. Romanzo e cultura scientifica tra
Otto e Novecento, Bologna, Pàtron, 1982.
42 L. Capuana, Profumo, cit., p. 4.
43 M.L. Astaldi, Nascita e vicende del romanzo italiano, Milano, Treves, 1939,
p. 85.
L’explicit di Profumo, quasi deus ex machina, vede sciogliersi tutti
i nodi e le difficoltà affrontate dalla coppia e, coerentemente, affida
alla percezione olfattiva una funzione chiave, sintesi e compendio
dell’intero racconto.
Ormai riuniti, i due sposi godono dello spettacolo della campagna
dopo un violento acquazzone:
Le siepi, le piante, le erbe brillavano, sorridevano, verdi, ripulite
dalla polvere, rinnovate; e dagli alberi, dalle siepi, dalle piante, dal
terreno imbevuto di acqua si sprigionava una frescura così soave, un
profumo così acuto, una sensazione di colori così allegri e vivaci,
che Patrizio ed Eugenia rimasero a guardare muti, assorti, come se
quella frescura, quel profumo, quella gioconda vivacità di colori, più
che percepirli coi sensi, essi li godessero, spettacolo assai più bello,
con un senso interiore dei loro due cuori già diventati un sol cuore44.
Nell’idillica descrizione paesaggistica prevalgono la frescura, la
pulizia, l’allegria dei colori. Si sprigionano un benessere ed una
felicità che travalicano ciò che è avvertito coi sensi e diviene sensazione,
stato d’animo, dimensione emotiva nuova. Metaforicamente
viene lavata la sporcizia dell’ambiguo, edipico rapporto di Patrizio
con la madre, cancellata la pesantezza della sofferenza e dell’incomprensione
subite da Eugenia, squarciata la cupezza degli spazi
claustrofobici, popolati da silenzi, sospetti, inganni e simulazioni.
Per ben due volte nel brano conclusivo si fa riferimento al profumo.
È un effluvio indefinito, generato da molti elementi, ma particolarmente
«acuto» e intenso perché non è più il profumo della
malattia ma della guarigione, non della morte ma della vita, l’essenza
della rinascita, della rigenerazione personale e coniugale. Il sereno
torna dopo un lungo e devastante temporale. In rapporto panico
coi protagonisti, la natura sorride loro, partecipe della buona novella.
Parte della critica ha giudicato sostanzialmente pessimista la visione
del Capuana di Profumo, al quale l’esistenza appare in balia
del caso «beffardo e incomprensibile», contro cui «era inutile combattere
e che non restava che accettare stoicamente»45.
Il brano conclusivo sancisce però la riconciliazione degli sposi, il
venir meno di tutte le circostanze che ne avevano provocato l’allontanamento.
Il male è stato sconfitto e se le risposte non provengono
dalla scienza, sono comunque offerte all’uomo in quanto essere fa-
44 L. Capuana, Profumo, cit., p. 214.
45 A. Storti Abate, Introduzione a Capuana, Roma-Bari, Laterza, 1989, p. 137.
cente parte del sistema del creato. Come dopo la burrasca gli alberi
si scrollano di dosso le pesanti tracce d’acqua, si rizzano, si distendono,
si rianno dallo «scompiglio sofferto», così anche i due giovani
liberatisi dei propri ceppi si ritrovano, possono nuovamente aprirsi
al mondo. L’ambiguo e inquietante odore di zagara si trasforma in
essenza vitale. Al di là di una certa stucchevolezza del ritratto, è
significativa l’osservazione conclusiva: Patrizio ed Eugenia godevano
di quei profumi e di quello spettacolo «come […] più che percepirli
coi sensi, essi li godessero […] con un senso interiore dei loro
due cuori». Il diaframma della percezione sensoriale olfattiva, immediata
e coinvolgente ma indice di patologica sofferenza, è squarciato
da un sentire più profondo, un sentire interiore che approccia
la realtà memore di un’esperienza individuale e maritale che ha
tratto insegnamento dal dolore e dai limiti impostici da noi stessi e
dalla società.
L’happy end di Profumo non ha mancato di suscitare valutazioni
negative, apparendo forzata, inverosimile e improntata di moralistico
tradizionalismo. Madrignani la definisce «un fatto estraneo al corso
dei “casi”», evidenziandone la «superficialità», «l’incongruenza razionale
ed artistica», ritenendola una scelta con la quale Capuana «rinnega
se stesso» e la sua concezione materialistico-esistenziale abbracciando
«l’ideologia della borghesia positivistica che era fondata
sulla conservazione dell’ordine naturale e sociale»46. Lo studioso stima
più verosimile e pertinente il finale apparso inizialmente sulla
«Nuova Antologia» – nel quale il rivale Ruggero, deluso dal sottrarsi
di Eugenia al suo tentativo di seduzione, si allontana progettando
cinicamente di riprendere la relazione con l’amante precedente –,
«realistico» ma non riproposto dall’autore dalla seconda edizione in
poi per l’esigenza di rientrare «entro l’ordine borghese»47.
È comunque rilevante che la ritrovata intesa tra Patrizio ed Eugenia
sia siglata da una sorta di rituale di quest’ultima la quale «allargando
le braccia e cacciando un fortissimo e prolungato sospiro […]
spalancata l’imposta della finestra agitava le mani davanti a sé, quasi
a cacciar fuori, a disperdere per l’aria qualcosa di malefico espulso
con quel respiro dal profondo del petto»48. Come posseduta da
un’entità malefica, la cui presenza è rivelata dal sentore di zagara,
l’amore ha compiuto il suo esorcismo su Eugenia.
46 C.A. Madrignani, Capuana e il naturalismo, Bari, Laterza, 1970, p. 272.
47 Ivi, p. 295.
48 L. Capuana, Profumo, cit., 214.
Aldilà degli innegabili limiti e delle aporie, in Profumo Luigi
Capuana raggiunge risultati felici per l’attualità dei temi e delle
dinamiche psicologiche affrontate, per la sagacia delle intuizioni sugli
oscuri meccanismi dell’animo umano che solo dopo molti decenni
diverranno fondamento della odierna scienza psichiatrica, per la
modernità dimostrata nel trattare il rapporto tra eros e vincolo coniugale,
per il ruolo ed il simbolismo assegnato agli odori e all’olfatto.
Schierandosi per la legittimità della sessualità all’interno del
matrimonio, per la sanità del desiderio di una donna innamorata e
passionale che rivendica la propria femminilità e il suo ruolo di
sposa, lo scrittore si oppone a topoi largamente accolti nel secondo
Ottocento. Se l’adolescenziale amore per Giulietta e la stretta dipendenza
dalla madre spingono Patrizio a cercare nelle altre donne «gli
aspetti di superiorità e protezione di cui sente il bisogno»49, quando
egli tenta di paragonare l’infelice ragazzina alla moglie («ora Giulietta
sei tu!») Eugenia si ritrae sdegnata, reclamando con forza un rapporto
alla pari, non basato sul dominio dell’altro né sulla compassione.
Pur esprimendo talune perplessità sul lavoro dell’amico e sodale,
l’acuto Federico De Roberto non mancò di cogliere un elemento
essenziale di Profumo: la pregnanza di ogni dettaglio, talché «certi
particolari che sembrerebbero poco interessanti, che a prima vista si
crederebbe di poter sopprimere senza danno, dopo un esame più
attento risultano non solo efficaci, ma necessarî…»50.
Dora Marchese
49 C.A. Madrignani, Capuana e il naturalismo, cit., p. 258.
50 Lettera del 14 dicembre 1891, da Catania, da Federico De Roberto a Luigi
Capuana, in C. Di Blasi, Luigi Capuana. Vita, amicizie, relazioni letterarie, Mineo-
Catania, Edizione «Biblioteca Capuana», 1954, pp. 369-370; ora in Capuana e De
Roberto, a cura di S. Zappulla-Muscarà, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1987, p.
Sguardi incrociati: il Sud visto dal Nord,
il Nord visto dal Sud
Boccaccio, Fucini, Bocca: all those who wrote about Naples described
it as a locus terribilis, inhabited by wild and violent beings.
To every intellectual from the South, instead, all northern towns
an Milan in particular appear as guardians of order and well
being. Here they found a kind of order which is missing in their
native homeland. However, such an attitude may be reversed, as
happens with Rea and Ortese, for whom Milan is a symbol of
contemporary alienation. Only literature can give an answer.
Brancati’s Don Giovanni in Sicilia can be cited as a significant
example of a new space where northern rationality and southern
confusion may coexist.
1. Rispetto al titolo seguirò solo un filo tra i tanti possibili. Senza
ambizioni troppo grandi mi limiterò a richiamare alcuni capitoli
della storia delle rappresentazioni di Napoli e a ragionare sul modo
con cui la sua alterità è stata interpretata. Naturalmente parlo di
Napoli non solo per ragioni di campanile, ma anche perché la città
costituisce, a grandi linee, una parte per il tutto e contiene, in un
modo vistoso, alcune condizioni che riguardano, con tutte le necessarie
articolazioni, l’intero Sud. In questo percorso, naturalmente schematico
e arbitrario, partirò dalla fine e prenderò le mosse da un
ultimo episodio, inevitabilmente discusso come qualunque documento
relativo alla questione napoletana. In un libro pubblicato
solo qualche anno fa Giorgio Bocca affronta una volta ancora un’inchiesta
su Napoli. È il caso esemplare di un piemontese, che vive a
Milano, intento a osservare e a giudicare la realtà straniera del Sud:
con i suoi occhi appassionati ma distaccati, con la cultura politica
maturata nel corso degli anni, e soprattutto dal punto di vista di
una dislocazione geografica distante. Qualcosa, nel rapporto Nord-
Sud, sembra a Bocca che stia drammaticamente cambiando. La questione
non è più legata a una situazione classica, relativa a un ritar108
do, storico e civile, da colmare. Piuttosto incombe una minaccia
nuova, che sta invadendo, come un bubbone, il corpo dell’intera
penisola. Il titolo che Bocca ha scelto è perfino provocatorio: Napoli
siamo noi. Non più, dunque, differenza tra Nord e Sud, tra la Lombardia
dello sviluppo industriale, dell’amministrazione efficiente e
razionale, delle tradizioni illuministe e riformatrici, e la Campania
infelix, luogo del disordine e dello spreco, dell’anarchia e della miseria
compiaciuta, della collusione tra malavita e potere. Piuttosto il
processo che si sta innescando prevede una specie di meridionalizzazione
dell’intera Italia: non più Nord contro Sud, polarità opposte
di un comune universo, ma un’espansione del Sud, che, allargando
il cerchio dei suoi antichi mali, ottiene la propria perversa
rivincita: «Quando diciamo che Napoli siamo noi – sono le conclusioni
a cui arriva Bocca – noi vogliamo semplicemente dire che il
‘modello Napoli’ con l’aumento della ricchezza, delle comunicazioni,
della tecnologia, può diventare, fra non molto, il modello vincente
in Italia. La macchina dei soldi per assistenza, corruzione,
delinquenza, vince sicuramente dove lo stato è diretto dai corrotti,
dai parassiti della finanza pubblica, dai demagoghi, dai mentitori.
[…] stiano buoni gli indignati ufficiali dell’establishment se un osservatore
forestiero racconta solo un decimo, solo un centesimo delle
ignominie locali e può raccontarle anche perché sono la copia conforme
di quelle delle altre regioni italiane»1. L’ «osservatore forestiero
» – come l’autore stesso si definisce – vede una realtà che non
presenta i caratteri di un’eccezione. Gli orrori di cattiva amministrazione,
l’indifferenza alle leggi e ogni altra espressione di caos quotidiano
non sono che l’amplificazione di un paradigma: il punto
d’arrivo verso cui scivola l’intera Italia contemporanea. Perciò è
istruttivo conoscere Napoli: una specie di prefigurazione di quel
disastro in cui siamo probabilmente destinati a precipitare. La prospettiva
risulta ancora più allarmante se si ricorda che solo quattordici
anni prima il medesimo «osservatore forestiero» aveva compiuto
una prima incursione nel profondo Sud e aveva allestito una
puntigliosa inchiesta del «male oscuro», che sembrava allora costituire
il contrassegno della sua identità. Per questa esperienza diversa,
allo stesso modo preoccupata e ancora più estesa, che coinvolgeva
Calabria, Sicilia, Campania e Puglia, Bocca aveva scelto come
titolo L’inferno: una denominazione estrema, ma, in qualche modo,
meno inquietante. Questa definizione, infatti, sembrava identificare
1 G. Bocca, Napoli siamo noi, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 131.
la parte malata di un corpo, la metastasi impura e degenerata, cui
si poteva contrapporre la salute degli altri membri, indenni dalla
corruzione che si provava a descrivere con la massima precisione.
All’inferno, in altre parole, in modo più o meno implicito, si opponevano
il paradiso e l’ordine, relegati altrove, ma comunque certi e
rassicuranti. Restava unicamente da spiegarsi, di fronte alla differenza
delle caratteristiche, «per quale peccato originale, per quali
orgogli, per quale maledizione della storia, per quale ‘fatalità geografica’
noi italiani del nord e del sud non riusciamo a fare di
questo paese un paese unito»2. Questa distanza, insieme comportamentale
e assiologica, tra i due rispettivi ambienti appare al Bocca
del 2006 completamente annullata e l’intera società, al di là delle
distinzioni meramente geografiche, è omologata sotto il segno di
quella patologia che sembrava essere patrimonio genetico del solo
Se questo esito possa diventare o meno il punto d’arrivo di una
storia ancora fluida, che è in svolgimento davanti a noi e che riguarda
i destini stessi dell’identità italiana, è questione aperta. È
possibile, invece, tracciare un rapido schizzo del modo con cui attraverso
il tempo gli sguardi si sono intrecciati e dai rispettivi punti
di osservazione uomini del Nord e uomini del Sud hanno giudicato
i pregi e i difetti del mondo di cui scrivevano. Metteremo da parte,
in questo percorso, le impressioni determinate dai dati per così dire
naturali: le emozioni dei luoghi fisici, le reazioni dettate da paesaggi
e ambienti, o anche lo stupore davanti a testimonianze dell’antico.
Proprio questi elementi sono estranei ai mutamenti e sopravvivono
come una sensibilità diffusa, che ha spesso trasformato la realtà
materiale in una variante sognata di un inarrivabile locus amoenus.
Sono proprio questi, per esempio, i caratteri rimasti legati a lungo
all’idea del Sud soprattutto come luogo di bellezza, resistente a
tutte le ferite che la storia degli uomini possa aver provocato. Questo
fondale di seduzione naturale agisce, anzi, in modo da rendere
più evidente l’opposizione tra un regno di luce, immacolato e divino,
e un emisfero cupo di tenebre, tremendo e pericoloso. In alcuni
momenti, tuttavia, la natura, assimilata a una «straordinaria estate
con le azzurre giornate lunghissime, il mare e il sole accecanti, le
isole delle Sirene», è sembrata essere corresponsabile del sonno della
ragione di coloro che abitano i suoi regni ed è apparsa, piuttosto, a
2 G. Bocca, L’inferno. Profondo sud, male oscuro, Milano, Mondadori, 1992, p. 11.
un disincantato napoletano-europeo come Raffaele La Capria, «la
nemesi» di una «stupidissima iubris»3: illusa della falsa eternità dei
miti contemplati con una incrollabile fiducia. Questo conflitto comunque
irrisolto, e forse irrisolvibile, tra una vita senza variazioni
e, al contrario, un’esistenza attraversata dai processi della storia,
trova una formula efficace in un’espressione destinata a diventare
perfino proverbiale: “un paradiso abitato da diavoli”. In una paradossale
coesistenza degli opposti riceve una sistemazione linguistica
adeguata la contrapposizione tra storia e natura, che è un tratto
costante agli occhi di chiunque affronti l’esperienza di un viaggio
nel cuore profondo del meridione.
2. Provando a separare, almeno provvisoriamente, le due entità,
quella fisica e quella umana, noi tenteremo di occuparci dei diavoli
più che del paradiso: quale sia, in termini più generali, l’antropologia
culturale con cui sono classificati gli esseri che vivono in uno
spazio ben riconoscibile e con quale forma di immaginario essa si
identifichi. Per trovare una traccia rivelatrice, destinata ad avere
una lunga durata, risaliamo indietro nei secoli fino a scegliere una
famosa lettera di Francesco Petrarca. Si tratta di un campione privilegiato,
che permette di verificare il punto di vista di un intellettuale
cosmopolita sui modi di vivere di una metropoli come Napoli.
Proprio nella città di Partenope, Petrarca aveva incontrato un sovrano
che gli era sembrato costituire una fulgida eccezione nella schiera
dei signori della terra. Si tratta, ovviamente, di Roberto d’Angiò:
il re filosofo, che, nel 1341, lo aveva interrogato per tre giorni prima
che egli fosse coronato poeta sul Campidoglio. Alla memoria di
questo re restò legato nel corso degli anni e lo rievocò come un
esempio inarrivabile, ben presto cancellato da coloro che avevano
preso il suo posto.
A Napoli, infatti, Petrarca ritorna nel 1343, quando Roberto è già
morto. L’impatto è tremendo. Alcune lettere, contenute nel corpus
delle Familiarum rerum, ci permettono di verificare la natura di
un’esperienza diventata improvvisamente angosciante. La città, prima
di tutto, ha un nuovo ripugnante padrone, anche lui di nome
Roberto, ma agli antipodi del suo predecessore. Il poeta, sgomento,
lo descrive come «un orrendo animale a tre piedi, scalzo, col capo
scoperto, superbo della sua povertà, flaccido per lussuria; un
omuncolo calvo e rubicondo, con le gambe gonfie, appena coperto
3 R. La Capria, Ferito a morte, Milano, Bompiani, 1961, p. 87.
da un povero mantello che a bella posta lasciava nuda buona parte
del corpo»4. Questo incontro è solo il prologo di un’avventura ancora
peggiore. C’è un aspetto della città di cui Petrarca parla a lungo
e che la trasforma in un luogo sinistro, estraneo alle leggi del vivere
civile. Napoli, «per molti rispetti eccellente», possiede agli occhi del
poeta «questo oscuro e vergognoso e inveterato malanno, che il
girar di notte vi è non meno pauroso e pericoloso che tra folti
boschi, essendo le vie percorse da nobili giovani armati, la cui sfrenatezza
né la paterna educazione né l’autorità dei magistrati né la
maestà e gli ordini del re seppero mai contenere». Nella rappresentazione
di questi abusi prende forma l’immagine di una città sotto
specie di locus terribilis. Troppo facile stabilire equivalenze con la
cronaca dell’oggi: come se, nelle viscere della storia, fosse annidato
un male eterno, fatto di anarchia, di sangue, di violenza, che getta
la sua ombra sulla vita stessa degli uomini e la condiziona. Di fatto,
Petrarca sottolinea la mancanza di peso che l’esistenza individuale
assume nella pratica quotidiana. Nella stessa Napoli il turbato viaggiatore
ritrova la persistenza di un «infame gioco gladiatorio», che
sembra non avere corrispondenza in nessun’altra città italiana. Per
un macabro piacere «scorre il sangue umano come se fosse di bestie,
e spesso, mentre le gradinate folte di pazzi applaudiscono, figli
infelici sono scannati sotto gli occhi dei miseri genitori». L’onnipotenza
delle bande e la crudeltà di questo folle gioco tribale rendono
la permanenza impossibile. Da Napoli si può, ormai, solo fuggire.
Certo, nella memoria sopravvive ancora lo scenario fantastico di
luoghi mitici: Baia, per esempio, e gli altri posti descritti da Virgilio.
«I laghi d’Averno e di Lucrino», «la patria e l’abitazione della Sibilla»,
«il monte Falerno famoso per le sue vigne», «quell’arida terra che
qua esala continuamente vapori salutari alle malattie, là erutta gorgogliando
nuvole di cenere e acque termali, a guisa di caldaia che
bolle», sono bellezze abbaglianti, ricche di fascino e di memorie.
Rispetto ad altre zone sembrano costituire «la dimora dell’umana
voluttà». Eppure, «se un tempo Virgilio chiamò Napoli la più dolce
di tutte, ora, così com’è, la direbbe infame». Nel lontano novembre
del 1343 Petrarca identifica, così, un tema destinato a diventare una
costante della storia di Napoli. Come se, per tutti e per sempre,
Napoli dovesse comporsi di questa doppia identità: natura e storia;
paesaggi magici e uomini disperati. È la tragica ambivalenza di
4 F. Petrarca, Familiarum rerum libri, in Id., Opere, Firenze, Sansoni, 1993, p.
quella realtà che sarà appunto chiamata, come abbiamo ricordato,
un «paradiso abitato da diavoli»5.
3. La storia successiva sembra non discostarsi molto, sotto forme
e fatti diversi, da un quadro così apocalittico. Saltando attraverso i
secoli, non ci sono che verifiche ulteriori di questa visione, che spingerà
Carlo Levi a sottoscrivere l’amara sentenza di un Cristo fermatosi
ad Eboli. L’archetipo secondo cui l’intero Sud viene raffigurato
oscilla generalmente tra l’arretratezza mai colmata, la miseria sconvolgente,
l’arte di arrangiarsi, il vizio coltivato come un rifugio e
l’illegalità. Volta per volta, uno di questi predicati schizza in primo
piano e attira su di sé l’attenzione. Naturalmente la questione sociale,
generata dall’esperienza sconvolgente della povertà, impone una vigilanza
particolare: soprattutto al compimento dell’unità d’Italia. In
questo momento critico, tuttavia, anche se lo sguardo che osserva
resta di un forestiero, l’interesse è spesso indirizzato dai teorici della
questione meridionale. Pasquale Villari, per esempio, sollecita nel 1875
prima il torinese Edmondo De Amicis e poi il toscano Renato Fucini
ad «andare a Napoli, scendere nei più miseri tuguri, descrivere la
miseria nelle sue mille forme, levare un grido d’orrore». Si tratta, egli
sostiene, di «aprire il fuoco», perché «l’Italia non sarà mai fatta se gli
Italiani non si vergognano delle miserie che tollerano nel proprio
paese, se il dovere di sollevare certe sventure non viene imposto a
tutti dal sentimento nazionale come il primo dei doveri presenti. Fra
poco si sentirà il bisogno di una nuova spedizione dei Mille all’interno
»6. Il principio che spinge a denunciare l’orrore di un’altra Italia,
tutta inscritta nella povertà dei suoi abitanti, è proprio quel «sentimento
nazionale», che è agitato come un’imperiosa parola d’ordine e
che dovrebbe impedire lo scandalo di differenze mortificanti, obbligando
alla liberazione prodotta da «una nuova spedizione dei Mille
all’interno». Occorre, perciò, rendere visibile una parte sconosciuta di
quell’insieme che si chiama Italia ed estirparla dalle radici. Con tutti
i limiti che l’operazione compiuta da Fucini poteva avere, essa rimane,
come è stato ricordato ancora recentemente, «uno dei documenti
più impressionanti delle piaghe d’Italia»7. I termini di paragone per
5 Per una storia della formula si veda B. Croce, Un paradiso abitato da diavoli,
Milano, Adelphi, 2006, pp. 11-27.
6 Citato in R. Fucini, Napoli a occhio nudo, a cura di T. Iermano, Venosa,
Osanna, 1997, p. 9
7 L. Baldacci, Renato Fucini, «Belfagor», XV (1960), p. 18.
questo mondo, strano miscuglio di antitesi, «impasto bizzarro di
bellissimo e di orrendo, di eccellente e di pessimo, di gradevole e di
nauseante»8, sembrano trovarsi in un’altra geografia, estranea alle
coordinate europee. Il confronto, secondo un clichè anch’esso resistente,
che si ripete come un ritornello più o meno fisso, va fatto
con le città straccione dell’Oriente. Al loro clima soltanto, infatti,
rinvia lo spettacolo di un fenomeno come la plebe, che sembra un
dato assoluto del panorama umano di Napoli. Dalla sua
inestinguibile presenza dipende la sensazione opprimente e petulante
che Fucini sperimenta e che descrive come un tratto distintivo:
«Più sopra ho rammentato anche l’Oriente, né credo d’essermi ingannato.
I fabbricati, il sudiciume e la ristrettezza delle vie; il genere
di vegetazione che si vede nei giardini della città e dei dintorni;
l’abitudine che questa plebe ha di vivere sulla strada; la miseria
cenciosa e pigolante, in mezzo alla quale ci troviamo continuamente,
tante cose insomma ti mettono in questa illusione che spesso
potrai sognare di trovarti al Cairo in mezzo ai loro Fellah, ai loro
buricchi e buriccai, con la sola differenza della lingua, ché là saresti
importunato per il baschisch e quaggiù non ti lascian pelle addosso
per il soldo. Il movimento della folla poi in alcuni punti della città
e in certe date ore ricorda addirittura, se non che in proporzioni
minori per la varietà dei costumi, quella moltitudine che intricandosi
e aggomitolandosi brulica, si sviluppa e turbinando passa sempre
folta e compatta sul ponte della Sultana Validé, quale ce lo descrive
il De Amicis nel suo Costantinopoli»9. Altrove il cronista è ancora più
esplicito: «La plebe sola, questa massa enorme di straccioni, in mezzo
ai quali quasi si perdono e sembrano ospitalmente tollerati gli altri
ceti, mi ha dato nell’occhio ed ho preso diletto ad osservarla, come
ora mi divertirò a dirtene quello che me ne è sembrato»10. Nelle
parole di Fucini riecheggia, tuttavia, una nota stonata, che sarebbe
apparsa intollerabile a coloro che sceglieranno un altro registro per
rappresentare i vicoli e i loro prigionieri. Il «diletto», «il divertimento
» che egli annuncia, sarebbe sembrato una bestemmia, per esempio,
a Domenico Rea, che, in consapevole alternativa a ogni forma
di addolcimento, avrebbe cercato un modo efficace e anti-ideologico
di rappresentare la Napoli vera. Di fatto, accanto alla conoscenza di
una condizione degradata, Fucini, e con lui molti altri, taglia addos-
8 R. Fucini, Napoli a occhio nudo, cit., p. 49.
9 Ivi, p. 48.
10 Ivi, p. 47
so al tipo napoletano un abito di allegria che stenta a fondersi con
la parte oscura della sua identità. Così succede che «il labirinto», il
«formicaio umano» possano trasmettere un’«allegria contagiosa» e
comunichino una «vitalità febbrile […], dove i sensi non bastano
alla faticosa opra, verso la quale irresistibilmente si sentono attrarre
e dove spesso rimangono sopraffatti e spossati sotto l’attrito continuo
d’un eccitamento visivo»11. Così, da una parte il mondo che
Fucini osserva costituisce «un pericolo manifesto di espansione e di
contagio per le altre provincie d’Italia»12, ma, da un’altra parte, precisamente
nell’atto di essere rappresentata, quella materia perde
qualcosa della sua ripugnanza e s’insinua nel quadro un elemento
supplementare che attutisce gli angoli e decora l’ambiente. In mezzo
a tutte le contraddizioni di un’esistenza selvaggia, che il viaggiatore
certo non tace, fiorisce, all’improvviso, una nota di simpatia,
che è inseparabile dalla massa miserabile che egli descrive e che,
anzi, coincide con la sua stessa esistenza. Quella plebe canagliesca e
disgraziata, sineddoche dell’intera città, è composta di individui
«vispi, pronti d’ingegno, spensierati e docili per natura»13.
La vitalità, la gioia, il riso sono una componente indiscutibile dei
lazzaroni, ma questa dimensione festosa tende a staccarsi, agli occhi
di chi la osserva, dalla pena con cui convive e da cui è nutrita.
Proprio questa semplificazione disegna un prototipo umano che
sembra fissare la relazione con la vita all’insegna di un solo aspetto:
la facilità, la disinvoltura, la rassegnazione fatalistica, la pronta e
continua allegria. Questa maschera superficiale è ciò che resta più
durevolmente impressa e fa dell’Homo neapolitanus un tipo di lunga
durata. Essa emerge, per esempio, nella secca contrapposizione che,
a distanza di anni, enuncia Umberto Saba, distinguendo due modi
alternativi di stare al mondo. Alla «bellissima Trieste», città «azzurra
» in un paese tendenzialmente rosso o nero, città che «è sempre
stata, e forse sarà sempre, qualunque sia per essere il suo destino,
una città nevrotica», si oppone proprio Napoli, che incarna il rovescio
del dolore e della profondità inquieta: «Trieste è, per così dire,
l’antinapoli, dove (intendiamo a Napoli) i nervi sui distendono e le
complicazioni della vita appaiono meno tragiche»14. Cancellata la
matrice materiale, resta il folklore e l’insieme dei suoi riti da com-
11 Ivi, p. 48.
12 Ivi p. 49
13 Ivi, p. 65.
14 U. Saba, Tutte le prose, a cura di A. Stara, con un saggio introduttivo di
M. Lavagetto, Milano, Mondadori, 2001, p. 962.
media convenzionale. Le tenebre della tragedia sono dimenticate e
sopravvive solo la pantomima di una recita15, la finzione di una
supposta felicità di vivere.
4. Quando un raffinato intellettuale come Guido Piovene, a metà
degli anni cinquanta, compie un suo sistematico «viaggio in Italia»,
ritiene che per conoscere Napoli sia necessario evitare qualunque
mitologia: prima di tutto quella ormai distante del colore locale,
radicata ancora nei punti di vista più consueti e tradizionali, ma
anche quelle politicamente aggiornate della plebe eversiva, tetra e
terribile, annidata nel ventre cupo della città. Uno degli interlocutori
che accompagna Piovene nell’ esplorazione del mondo napoletano è
Domenico Rea. Egli, dialogando con il suo ospite, riassume le posizioni
che aveva enunciate solo qualche anno prima, richiamando la
teoria delle due Napoli, diverse reciprocamente e del tutto incommensurabili.
Invita a grattare la patina di falso che copre la faccia
autentica della città e a scoprire che, sotto le apparenze ingannevoli,
«il senso della morte è forte e assiduo» e che, anzi, «la morte è il
vero re»16. Ma il punto di vista di Piovene non coincide con quello
di Rea. Proprio lo scrittore veneto, infatti, sostituisce la sua voce a
quella del narratore napoletano, avvertendo che non intende «affliggere
il lettore con un corso di letteratura neoverista su Napoli».
Annuncia, piuttosto, che guarderà «altri punti di una città sempre
umanamente incantevole, quella povera e quella ricca». Nel processo
di ricostruzione post-bellica, Piovene segnala soprattutto tracce
di ripresa intelligente, controllata, al punto da poter affermare che
«un’autentica vitalità» ha salvato Napoli dalla bruttezza17 e «l’immensa
espansione edilizia»18 di cui è testimone conferisce alla città
il suo aspetto più vistoso, «moderno, razionale».
Come ben si sa, gli auspici degli anni Cinquanta, fervidamente
proclamati, hanno avuto un esito del tutto opposto. L’incontro con
la modernità avviene all’insegna del più sfrenato sfruttamento, che
occupa affannosamente ogni utile porzione di spazio. Il saccheggio
edilizio della città si svolge all’ombra del laurismo e produce il più
gigantesco mutamento negativo che sia stato registrato nella cronaca
recente. L’assetto di Napoli, infatti, inclina drammaticamente verso
15 Si tratta della recita di cui ha parlato R. La Capria nell’Armonia perduta.
16 G. Piovene, Viaggio in Italia, Milano, Baldini &Castoldi, 1993, p. 435.
17 Ivi, p. 429.
18 Ivi, p. 428.
il caos. Inizia, così, una fase che cambia dalle fondamenta la stessa
fisionomia della città. L’appuntamento invocato con la razionalità,
con lo sviluppo delle istituzioni e della vita associata è di nuovo
rinviato. Restano solo i segni vistosi di un disastro avvenuto.
Questo è almeno il quadro che si presenta a un altro viaggiatore
in cammino attraverso l’Italia circa vent’anni dopo il viaggio di
Guido Piovene. Quando ritroviamo Napoli negli anni Ottanta, siamo
nel pieno di un’apocalisse. L’occhio malinconico di Guido
Ceronetti racconta Napoli come il prologo di un destino comune, in
cui sopravvivono antiche prepotenze e nuove follie. Da una parte ci
sono i giovani senza legge di cui per primo aveva parlato Petrarca.
I moderni fuorilegge, rispetto ai loro remoti antenati, indossano i
panni di «canagliucoli», che «cavalcano motorini, fanno evoluzioni,
lanciano petardi, gridano»19. La città diventa irrimediabilmente «dappertutto
terrificante»20 e «ogni attimo è un intoppo, uno scontro, un
purgatorio». Ma anche per Ceronetti, come accadrà a Bocca di Napoli
siamo noi, la città amplifica e anticipa una vicenda comune. Non
è un caso eccezionale, ma il simbolo di ciò che le altre città sono
condannate a diventare: in termini di bruttezza, di disordine, di
ottundimento dell’anima. «Napoli – arriva a scrivere Ceronetti – è
uno dei peggiori luoghi d’Italia: ma tutt’intera questa nazione non
è più che uno sbubbonare di tante Napoli, che se anche non sanguinano
come Napoli, ne riproducono sintomi, crolli, abbattimento»21.
Le differenze tra un paese avanzato e un altro incredibilmente arretrato
sono azzerate, ma in senso peggiorativo. Napoli non ha uguagliato
le altre città in termini di efficienza, ma ha risucchiato le altre
dentro il proprio disordine. Con un paradossale rovesciamento «il
Sud finirà per essere la rovina del resto d’Italia»22 e trasmetterà
dovunque il senso di una disfatta: della vita, della bellezza, dell’anima.
La morte di qualunque identità sarà allora l’unica legge. Per
Ceronetti i popoli mediterranei, nel loro insieme, non sono che avanzi
di un’ecatombe, nomi superstiti di realtà da cui è fuggita la luce:
«Non c’è nessuno, qui, che non sia un vinto, umano e storico, un
messo a terra per sempre. Tutti quanti, andalusi, cretesi, turchi, arabi,
occitani, armeni, siciliani, greci vixerunt, anche se di fuori sgambettano,
la loro anima giace strangolata nel sottosuolo della storia […]
19 G. Ceronetti, Un viaggio in Italia, Torino, Einaudi, 1983, p. 266.
20 Ivi, p. 267.
21 Ivi, p. 265.
22 Ivi, p. 249.
sono i Mediterranei, morti con il loro mare»23. Naturalmente questo
lamento riflette l’incubo di un viaggiatore splenetico (come l’avrebbe
classificato Sterne), che legge nei segni del mondo i sintomi di
una patologia invasiva, che ha avvelenato qualunque bene possibile.
Napoli e, in genere, il sud dell’intero universo costituiscono l’immagine
estrema di una realtà desacralizzata, alla cui agonia non
sembra esserci più rimedio.
5. Ovviamente, non per tutti è così e, soprattutto, non tutti i
luoghi d’Italia presentano le medesime condizioni. Basta operare un
rovesciamento di prospettiva, congiungere ciò che è distante, intrecciare
gli sguardi e le cose si dispongono con una diversa chiarezza.
Soprattutto per chi ha sulla pelle il disagio di un disordine generalizzato,
che rende ardui gli atti più semplici, può apparire, come per
incanto, la possibilità inattesa di una «giornata indimenticabile»,
fiorita all’interno di esperienze comuni, molto comuni. Tuttavia, lo
spettacolo di una vita ordinata, per essere veramente riconosciuto
nel suo splendore, ha bisogno di uno sguardo estraneo: eccentrico
alle cose che osserva. L’occhio avvelenato di chi viene dal caos
trova realizzato tutto ciò che ha cercato invano dentro i luoghi consueti
e ne gode come di una felicità finalmente raggiunta:
«È stata una giornata indimenticabile. Mi sono svegliato prestissimo
e alle sette ero già in strada. Tram, bus, automobili, biciclette, autocarri
e furgoni, gente a piedi a passo svelto: tutto era in marcia
verso il lavoro. […] Ho assistito anche alla chiusura serale dei
negozi. Nessun negoziante ha osato buttare gli avanzi della giornata
sul marciapiede. Dove li hanno messi? […] Che piacere poter
godere di queste piccole cose. Ed è stato consequenziale che la sera
tutto si sia rianimato. La coda davanti ai teatri e ai cinema e, incredibile,
molta gente in alcune sontuose librerie, aumentate di numero
negli ultimi tempi. C’era una mitigata voglia di vivere da sbalordire.
La galleria sfolgorante era piena di gente vestita con dignità.
Niente di quelle gallerie depositi di rifiuti sociali e di pensionatisbracati
dediti a lamentarsi del governo. Voi crederete che questa
città funzionale sia Vienna o Zurigo. No. È Milano. Tre volte più
grande di Napoli, con il triplo delle automobili, la terza parte d’incidenti
e il piacere qua e là del suono delle campane come in un
villaggio d’altri tempi»24.
23 Ivi, pp. 250-51.
24 D. Rea, Milano e Napoli, in Id., Il valzer dei mendicanti e altri scritti, Napoli,
Marotta, 1989, pp. 159-60.
Possiamo considerare questo un punto d’arrivo, che separa in
maniera definitiva ciò che è bene da ciò che è male? Le conclusioni,
su un terreno così delicato, non possono essere perentorie. Al contrario,
il principio più saggio sembra consistere in un continuo relativismo,
che incrocia le abitudini, i comportamenti, i vantaggi e le
insufficienze in un perenne dialogo e proietta sull’immagine del
mondo che ha davanti anche l’ombra dell’altro mondo, provvisoriamente
escluso. La stessa Milano, idolatrata da Rea come la capitale
di un mondo in pace, in altri momenti, per il medesimo scrittore,
cambia valore. Le qualità che erano glorificate mutano aspetto e si
trasformano in disvalore. La luce, la ragione, la calma, che prima
erano benedette come il più prezioso dei beni sociali, ora denunciano
una verità ostile. La «mitigata voglia di vivere da sbalordire»
cede a un’altra sensazione, inquietante come un cattivo pensiero:
«Ho avuto […] subito l’impressione che se a Milano non hai le
spalle foderate di quattrini è meglio scomparire»25. Lo spettacolo
della ricchezza, soprattutto desiderata e mai raggiunta, genera il
disagio di scoprirsi in un universo artificiale, sterilizzato e angusto,
da cui la vita vera è assente. Al suo posto ci sono automi, prigionieri
della loro irrealtà quotidiana: «Molti abitano in case di bambole,
in case di nani, in case trasformabili, dove ci si muove a sghimbescio,
ma dove non manca mai, come un oracolo, il televisore: spazio e
miraggio. […] Poveri ricchi milanesi, vivono una vita in cui il silenzio
delle sofferenze è alto quanto la chiassosa varietà di Napoli»26.
Anni prima, nel 1957, Anna Maria Ortese aveva indicato proprio
nel silenzio di Milano il simbolo della disumanizzazione vincente
nelle relazioni interpersonali. Agli occhi di questa altra allarmata
osservatrice, proveniente anch’essa da un sud ripudiato e perduto,
la città denuncia una catastrofe incipiente, che sta distruggendo i
legami fondativi di qualunque comunità: «Alla periferia della società,
la vita dell’uomo, anche qui a Milano, e forse in molte Milano
della terra, rimane oscurità, soliloquio, terrore»27. Milano diventa
l’avamposto dell’inferno che sale. Quasi in una prospettiva rovesciata
rispetto a quella assunta da Giorgio Bocca, proprio la città
lombarda incarna al massimo grado le peggiori trasformazioni di
una società e di una storia diventate nemiche. Gli individui sono
25 L’altra Milano, in Il valzer dei mendicanti e altri scritti, cit., p. 161.
26 Ivi, p. 162.
27 A. Ortese, Il silenzio di Milano, in Id., La lente scura, Milano, Adelphi, 2004,
p. 447.
murati nei loro mondi privati, da cui è scomparsa qualunque felicità.
Non resta altro che «incuria, cinismo, abbandono»:
«Per questo, anche una città ch’era un tempo il mito degli italiani
sfuggiti all’onda della natura, ritorna oggi natura, e vi dominano la
povertà, la solitudine, il silenzio, il terrore o la noia. Le sue superbe
costruzioni umiliano l’uomo, invece di rassicurarlo; le sue iniziative
impareggiabili scendono al livello di una inerte abitudine; la sua
solidarietà è labile memoria; il suo impeto, convulsione. E qui gli
uomini tribolano, e hanno paura, e sono soli, e parlano sottovoce, e
muoiono, senza che nessuno li sorregga e consoli, esattamente come
nelle foreste e i deserti che videro correre le prime orde»28.
6. Non c’è, dunque, un luogo del bene e uno del male. Le cose
possono confondersi, mescolarsi, perfino capovolgersi. In qualche
modo gli estremi non sono definitivi e uniformi. Hanno valore in
momenti alterni o secondo il punto di vista che li contempla. Sud e
Nord non sono, infatti, figure assolute. Proprio per questo non è
possibile tracciare una separazione geometrica tra i loro universi,
riducendoli a entità impermeabili, negate a qualunque contatto. Al
contrario, proprio la contaminazione scandalosa e paradossale tra le
regole del loro vivere può dare una ricchezza inattesa, complessa,
che fiorisce, al di là della geografia fisica, in uno spazio rigorosamente
mentale. In questo scenario immaginativo una possibile alternativa
è offerta non da un libro di viaggi e di conoscenza, ma da un
testo d’invenzione: Don Giovanni in Sicilia di Vitaliano Brancati. Come
si sa, la trama ruota esattamente intorno un duplice spostamento:
da Catania a Milano e ritorno. In questo percorso si alternano due
sguardi, due ottiche, due modelli culturali. Nessuno dei due, però,
sembra bastare. Giovanni Percolla, in Sicilia, «più torpido che mai»29,
ma anche frenetico nei desideri, avverte «nelle vecchie abitudini
[…] quell’odore sgradevole che, dopo due o tre anni, si trova in un
abito di fatica […] Anche il piacere di restare a letto, dopo essersi
svegliati dal sonno pomeridiano, e di sprofondare gli occhi nel buio,
ignorando se si guardi lontano o vicino, era guastato»30 da pensieri
di evasione e di fuga. «Timidezza», «pigrizia», «la difficoltà di fare
una cosa lungamente covata nella mente»31 sono i predicati su cui si
28 Ivi, p. 448.
29 V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, in Id., Romanzi e saggi, a cura di M.
Dondero con un saggio introduttivo di G. Ferroni, Milano, Mondadori, 2003,
p. 408.
30 Ivi, p. 406.
31 Ivi, p. 487.
basa la sua vita. La norma principale è l’inerzia, esaltata dal potere
protettivo del calore, che diventa il simbolo delle sua tranquilla
passività. Trasferitosi a Milano, le abitudini cambiano drasticamente.
Non più il riposo pomeridiano o il tepore confortante del letto, ma
l’attivismo costante, il cibo sorvegliato e, emblema della rivoluzione
compiuta, la sferzata salutista della doccia fredda: «Tutto il suo
sangue, cullato da lunghi sonni pomeridiani sotto le coperte, tutta
la sua pelle accarezzata dalla lana anche durante l’estate, le radici
stesse della sua vita profondata nel tepore, saltarono su, alla frustata
dell’acqua fredda»32. La metamorfosi agisce sui lineamenti del
corpo, che trova un’insospettata vitalità: «asciutto, magro, di colorito
normale (non più chiazzato dopo i pasti) e con gli occhi lucidi e
a fior di testa»33. Il rinnovamento modifica lo stile di vita. Impone
regole nuove, che sanciscono la vittoria di un altro io. Al posto del
vecchio personaggio sedentario e ipocondriaco, assediato da sogni e
da desideri astratti, subentra un soggetto dinamico, attivo, che fa
dell’energia e della razionalità la sua bandiera: «Sradicato dalle sue
abitudini, cadde nella mania del moto e del freddo: andava in giro
con un soprabito leggero, e si concedeva pochi minuti di riposo
durante il giorno, e poche ore durante la notte»34.
Durante questo processo di ostentata rigenerazione c’è, tuttavia,
qualcosa che non torna. In un oscuro luogo della coscienza resiste
l’insoddisfazione per un simulacro di salute, che è ugualmente
«mania» e che è stato raggiunto cancellando tutti i segni dell’antica
vita. Di questo soggetto implacabilmente efficiente Brancati dice che
«si sentiva meglio; ma continuamente in procinto di sentirsi orribilmente
». Come accade per i tanti eroi della modernità, anche in
questo caso la salute contiene in sé il germe del proprio ineliminabile
«Ma dal giorno in cui s’era dato alla vita attiva, come chiamavano
questo rompersi il collo a destra e a manca, e arrivare ovunque col
fiato grosso e l’ultimo boccone ancora fra i denti, dal momento in
cui la doccia lo aveva raffreddato fin nelle fibre più interne, e gli
occhi piano piano gli erano affiorati dal viso magro e asciutto, Giovanni
si sentiva assai cambiato. Come? A Ninetta aveva detto: “Meglio!”.
E per certo verso si sentiva meglio; ma continuamente in
procinto di sentirsi orribilmente»35.
32 Ivi, p. 497.
33 Ivi, p. 498.
34 Ibidem.
35 Ivi, p. 506.
La liberazione, dunque, è ancora una volta parziale, imperfetta e
non definitiva. È sufficiente un occasionale ritorno a Catania perché
questo fragile castello mostri fino in fondo le sue crepe e denunci la
sua debolezza. Tuffato nel clima protettivo della vecchia casa, Giovanni
Percolla incontra i fantasmi mai del tutto uccisi. Riscopre il lato
buono del tepore e del caldo; riassaggia la voluttà del cibo; celebra il
piacere gratuito dell’ozio. Di fatto, il suo vecchio io rivince completamente,
mentre il calore riporta l’eroe dell’ordine, della rapidità e della
concretezza nel grembo dimenticato di quell’altra parte di sé:
«il materasso si apriva sotto di lui in modo ch’egli profondò tiepidamente
fra due onde di lana che gli assieparono i fianchi; e il fondo,
pur cessando a un certo punto di abbassarsi, rimase sempre vago,
scivoloso e caldo. Il copripiedi, come se fosse pieno di mani affettuose,
gli circondò e calzò la caviglie e i ginocchi; e il lenzuolo gli
scivolò dolcemente sulla bocca fino a coprirgli il naso, lasciando
però uno spiraglio per l’aria, che, prima di arrivare alla pelle, diventava
tiepida. Tutto il corpo gli s’intiepidì, e fin dai calcagni, che a
Milano s’era trascinato dietro come pezzi di ghiaccio, gli salì alla
testa un’onda di sangue calda e mormorante»36.
La scala delle temperature è di per sé eloquente. I poli estremi del
freddo e del caldo rappresentano i due mondi opposti. Connotano la
loro differenza e la mettono in scena. A questo punto, tuttavia, sarebbe
inutile e perfino sbagliato ricavare una gerarchia, che stabilisca che
cosa sia preferibile o quale scelta abbia maggiori vantaggi. Per il
personaggio di Brancati non ha forza solo Milano, né, però, conta
solo Catania. Al contrario, sono entrambe necessarie e indispensabili.
Grande utopia consiste nel poter pensare queste città, e ciò che esse
rappresentano, non in antitesi, ma in complementarità reciproca. Distinte,
ma anche inseparabili, in continua, infinita tensione: il caldo
insieme con il freddo; l’efficienza intrecciata alla pigrizia; la velocità
accoppiata alla lentezza; la razionalità mescolata con l’istinto; la prontezza
del corpo fusa con la fantasia spregiudicata della mente.
Lo sviluppo dell’io, ma anche, forse, la ricchezza di qualunque
identità moderna, ha bisogno di uno sguardo strabico, che sappia riconoscere
l’insieme vitale di questi fattori e accetti che essi coesistano,
combinandosi in equilibri dinamici, volta per volta provvisori. Così,
nel rischioso cammino verso qualsiasi tipo di maturità, ci potrà essere
spazio, senza risentimenti o paure, anche per i demoni mediterranei.
Matteo Palumbo
36 Ivi, p. 528.
Il piccolo surrealismo di Antonio Delfini:
Il fanalino della Battimonda
In the Thirties Anthonio Delfini contributed to the most important
literary magazines of the time, like “Campo di Marte “ and “Corrente
di vita giovanile”, coming into contact with the French
surrealism. These years, when his “provincial surrealism” originated,
are also the most creative period of his life: he wrote, for instance,
Il fanalino della Battimonda, where he clearly makes reference to
Lautrèamont and Breton, to Eluard’s poems and to Aragon’s poetics.
Si è spesso parlato a proposito dell’opera di Antonio Delfini, di
un “surrealismo provinciale, padano, addirittura della Bassa”1, per
citare lo stesso autore modenese, che nel Preambolo giustificativo al
Fanalino della Battimonda aveva appunto sottolineato, in maniera
provocatoria e stravagante, il suo intento, la sua volontà, di scuotere
l’inerte e assopita borghesia della cittadina emiliana:
A quell’epoca il mio sogno maggiore di pensatore era quello di spaventare
i borghesi, di trovare una giovane donna che accettasse di accompagnarsi
con me a sparare revolverate per le vie di M*** e di rendere
emozionabili i cuori della Brava Gente ormai in via di assopimento2.
Vale forse la pena di ricordare che Il Fanalino – scritto da Delfini
dopo un viaggio a Parigi con Pannunzio, seguendo i moduli della
scrittura automatica surrealista, sulla scia di Les Champs Magnètiques
e con un titolo volutamente privo di significato – fu pubblicato nel
1940, inizialmente sulla rivista fiorentina «Rivoluzione», poi in volume,
sempre in quell’anno, per le “Edizioni” dello stesso periodico.
In realtà, la stesura di questo racconto risale a qualche tempo addietro,
come lo scrittore modenese tenne in seguito a precisare:
1 A. Delfini, Diari, Torino, Einaudi, 1982, p. 187.
2 A. Delfini, Preambolo giustificativo al Fanalino della Battimonda in Id., Il
Fanalino della Battimonda, Milano, Claudio Lombardi Editore, 1993, p. 69.
La prima parte di questo racconto, presumibilmente automatico, è stata
scritta in una sera del gennaio 1933; la seconda, la sera del 14 novembre
1934. Luogo: il salotto rosso, al I piano di casa Delfini sul corso
Canalgrande n. 21, di fronte alla chiesa di S. Vincenzo in Modena3.
Va detto che questi anni segnano una svolta decisiva nella vicenda
umana e intellettuale di Delfini, che fino ad allora aveva al suo
attivo due soli racconti, vale a dire La modista e Il maestro, pubblicati
sulle pagine di «Oggi» di Pannunzio, rispettivamente nel luglio del
1933 e nel febbraio del 19344. Sempre con Pannunzio, Delfini era
stato, anni prima, l’animatore di due periodici dal destino assai particolare.
Si tratta del numero unico dell’«Ariete» del 1927 – la rivista fu
sequestrata subito dopo l’uscita del numero d’esordio5 – e dei tre
3 A. Delfini, Nota d’Autore premessa all’ultima edizione del Fanalino della
Battimonda in Id., La Rosina perduta, Firenze, Vallecchi 1957, p. 5.
4 Nel 1933 Delfini e Pannunzio fondano insieme a Eurialo De Michelis e
Guglielmo Serafini il primo «Oggi», la cui fine sarà determinata dalle polemiche
scatenatesi in seguito ad un articolo dello stesso Pannunzio, Senso della personalità.
Possiamo individuare le linee programmatiche di questa rivistina in una
lettera, datata 30 aprile 1933, dal tono chiaramente esuberante, inviata da Delfini
a De Michelis. Si tratta per così dire, di un ‘eptalogo’, che vale forse la pena
di ricordare: «I – Sostituire l’«Italia Letteraria» nella sua funzione di unico settimanale
letter. del Regno. II – Acquisire elasticità e spregiudicatezza nella valutazione
delle opere letterarie, senza chiuderci cioè in schemi fissati, anche a
costo di cadere in contraddizioni. (Cosa che sembrerebbe facile e poco seria, ed
è invece intelligente e serena. Non impantanarsi, insomma, in quel tono di
conclusivo). (Contradirsi non è un gran male; è segno, spesso, d’intelligenza.) III
– Serietà (è, per me, buona fede, poiché serietà è parola il cui significato varia). IV
– Forma d’arte sì, ma saperla vedere anche laddove non è ufficialmente riconoscibile.
È, cioè, forma d’arte quando c’è qualcosa. V – Contenuto, aderenza alla
vita, fantasia. Ritrovare, o intenzione di ritrovare, la passione oltre che il
contenuto(l’aderenza alla Vita la fantasia ecc.). E non essere ciechi davanti alla
possibile irrealtà. Sognare (in senso lato e senza preventiva svalutazione di
questo grosso verbo). VI – Interessare il mondo e interessarsi di esso. Conoscere
e presentare i movimenti europei d’avanguardia, oggettivamente, senza ironie
condanne e facili disquisizioni. VII – Ignorare il significato delle parole ottimismo
pessimismo ecc. ecc. ecc.»
Nella primavera del 1935 Delfini e Pannunzio, questa volta con Alberto
Moravia, danno vita alla rivista «Caratteri»; rivista che – si legge nell’editoriale
di apertura a firma del futuro fondatore del «Mondo» – «non vuole essere altro
che un luogo d’incontro di persone, di “caratteri”, ciascuno dei quali, secondo
il proprio temperamento e le proprie preferenze, sappia riferire su queste pagine,
personali scoperte e convinzioni, contribuendo a formare un clima comune,
un fondo omogeneo di conoscenze. Massima libertà d’espressione, quindi».
5 Scrive Delfini a Pannunzio, s. d (maggio-giugno 1927): «Venti minuti dopo
che l’Ariete era stato posto in vendita, veniva sequestrato per ordine del Prefet124
numeri dello «Spettatore italiano» (1927-1929), pubblicazione che in
chiave goliardica, puntava ad «andare a zonzo per le strade, di ammirare
le stelle a ciel sereno e di fare l’italiano ovunque gli piacesse»6.
È opportuno far precedere l’analisi de Il fanalino della Battimonda
da alcune osservazioni su un testo di Antonio Delfini rimasto a
lungo inedito, dal titolo Lunello in Marte. Idillio tra lui e Ramanzura
Lontana, datato “Viareggio, li 4 settembre 1926”, in cui sono presenti
in nuce alcuni dei nuclei tematici e stilistici, che caratterizzeranno i
lavori successivi.
Il nome della protagonista, Ramanzura Lontana, apparizione
luminosa ed evanescente, rievoca l’amore di stampo provenzale,
l’amore da lontano, che rende possibile la relazione immediata tra
intensità e distanza, avvalorando le osservazioni di Ennio Lauricella
sulla insofferenza di Delfini alla vicinanza fisica7.
La donna è oggetto e fonte di un desiderio che non potrà mai
essere appagato, fatto soltanto di contemplazioni, attese, rinvii, in
stretta correlazione con il nuovo concetto di amore cortese elaborato
dai surrealisti francesi:
Lunello preso tra l’attesa del popolo, che si sarebbe calmato solamente
se la sua risposta fosse stata convincente e dal desiderio di
allontanarsi da Ramanzura in un’estasi d’amore, gli fecero perdere
la ragione e disse: «Guardatemi! Io sono della Terra…» e così dicendo
spiccò un salto dall’automobile si fece varco nella folla e si allontanò
di sei passi da Ramanzura […]. Con un nuovo sforzo Lunello
riuscì ad allontanarsi ancora di un passo da Ramanzura […]8.
Dal canto suo, il nome del personaggio maschile, Lunello – come
osserva acutamente Andrea Palazzi – collega questo raccontino ai
to. La scusa di essi: «incitamento alla ribellione» da parte nostra. Il mio amico
Guandalini è stato espulso dal Partito, per il suo articolo Lettere all’eguale, e io
sospeso per sei mesi, per altro articolo incriminato».
In questa impresa, Delfini fu coadiuvato dall’amico Ugo Guandalini, destinato
a diventare famoso come Ugo Guanda, editore prima a Modena nel 1932
e poi dal 1936 a Parma, e sarà proprio Guanda a ristampare il primo libretto in
prosa di Delfini, già apparso nel 1931.
6 Cfr. G. Spagnoletti, Antonio Delfini, «Belfagor», XXXIII, 1978, 5, p. 545.
7 Cfr. A. Palazzi, Nota d’autore a Lunello in Marte. Idillio tra lui e Ramanzura
Lontana in Antonio Delfini, a cura di A. Palazzi e M. Belpoliti, «Riga», 6, Milano,
Marcos y Marcos, 1996, pp. 38, 39.
8 A. Delfini, Semitraduzione dal marziano di Antonio Delfini. Lunello in Marte.
Idillio tra lui e Ramanzura Lontana in Antonio Delfini, cit., pp. 36-37.
Quaderni della Luna o al «Quaderno A» dello stesso Delfini («La luna
è come la libertà: sta in cielo e in fondo al pozzo») e, aggiungiamo
noi, al Manifesto lunare. Indiscrezioni sulla Luna, dove si legge: «Per
trovare la Luna in aperta campagna basta guardare in fondo a un
Quello che però colpisce è la presenza, in un narratore ancora
incompiuto ed acerbo, di una contaminatio fra temi e toni aulici,
decadenti e futuristi. E non poteva essere altrimenti, dal momento
che nei suoi Diari lo scrittore modenese ricorda con affetto di avere
assistito alle lezioni di Ciarlantini e di aver partecipato a seminari
su Carducci, Pascoli e D’Annunzio, nonché di essere entrato in contatto
con l’ambiente delle avanguardie.
(«Dante», sostiene Delfini, «è il Marinetti del quattordicesimo
secolo. C’è ancora della differenza. Dante non era corrotto dall’americano.
Marinetti invece lo è. Il progresso ha portato al mondo dei
Marinetti, i quali vorrebbero che tutto il mondo fosse un’officina,
un ufficio, un macchinario»10. Per questa ragione, è da auspicarsi la
nascita di un «movimento come il futurismo prebellico in Italia,
analogo cioè nelle manifestazioni e non nelle teorie»11.)
Di queste frequentazioni si leggono nel racconto alcuni echi:
Quando cadde, era senza un aeroplano, né avrebbe saputo dire dove
l’apparecchio fosse caduto. A un dato momento due forze irresistibili
avevano distaccato l’uomo dal suo ordigno di volo. Lunello era
stato spinto dal posto dove guidava, in alto sopra l’aereoplano e così
il suo corpo aveva cominciato ad andare su, come ve lo spingesse
qualcosa di solido, e poi questa forza gli mancò e … cadde e nel
mentre vide l’aereoplano che cadeva e che capitombolava, ma all’inverso
di lui»12.
Emerge qui, sia pure acerbamente, l’ipotesi di un letteratura volta
a stabilire un rapporto diretto ed immediato con le altre discipline
artistiche; l’ipotesi di una concezione performativa della parola. Il
tutto all’interno di una cornice fantastica e fantasiosa, dove l’unica
dimensione possibile pare essere quella di una realtà sconvolgente,
9 A. Delfini, Manifesto lunare. Indiscrezioni sulla Luna, in «Vibrisse», bollettino
di letture e scritture a cura di Giulio Mozzi, http://www.vibrissebollettino.
10 A. Delfini, Diari 1927/1961, cit., p. 10.
11 Ivi, pp. 127, 128.
12 A. Delfini, Semitraduzione dal marziano di Antonio Delfini. Lunello in Marte.
Idillio tra lui e Ramanzura Lontana, cit., pp. 36, 37.
frutto di una metamorfosi dei corpi, della materia, del linguaggio,
«che ahimè non poteva più capire se era un linguaggio o s’era una
combinazione d’espressioni e di segni intuitivi usati a modo di linguaggio
Il sofferto distacco dalla natia Modena alla volta di Firenze, con
la vendita nel 1935, della casa di famiglia, segna il passaggio di
Delfini da una giovinezza spensierata ad una maturità angosciosa e
disperante. Nel capoluogo toscano egli vive anni di instabilità atroce
e di solitudine rancorosa, una sorta di sradicamento umano ferocissimo
che lo trasformerà quasi nell’esule che anela alla lontana
ma non può viverci. Qui lo scrittore consegnerà, tra il 1938-1939,
alla rivista «Corrente di vita giovanile» tre sue prose, Se nessuno era
vivo, Il tempo non è passato e Ricordo per la luna, in cui si coglie come,
sia pure in maniera avventurosa, l’autore avesse già fatto propri
alcuni temi e toni dell’ambiente culturale fiorentino (era un frequentatore
del Caffè delle Giubbe rosse), giocando con le forme
dell’ermetismo e con alcune sue parole chiave, come ricordo o attesa
(si pensi all’attesa di un bambino, «il più piccolo bimbo di questo
mondo camminava pensoso con le mani dietro la schiena»14). Questi
scritti, come altri, risentono molto del frammentismo vociano,
con il discorso che sembra il risultato di una sorta di flusso interiore
di coscienza e possono essere considerati propedeutici al Ricordo della
Basca del ’38, che costituisce il lavoro più significativo di quello che
possiamo considerare il secondo momento fiorentino, quello in cui
Delfini viene accolto dai componenti di «Rivoluzione», la rivista del
Guf cittadino, tra i quali figura peraltro un suo caro amico, Luca
E proprio a Firenze esce il Fanalino per merito di questi giovani
redattori, i quali videro nello scrittore un punto di riferimento essenziale15.
Nelle intenzioni dell’autore il racconto doveva assumere i caratteri
di un esperimento letterario singolare, nuovo, quasi una provocazione
‘surrealista’ nei confronti dell’ingessato ambiente provinciale
13 Ivi, p. 34.
14 A. Delfini, Se nessuno era vivo, «Corrente di vita giovanile», I, 21, 31
dicembre 1938, pag. 3.
15 Cfr. G. Luti, Delfini e la cultura fiorentina, in Antonio Delfini. Testimonianze
e saggi, Modena, Mucchi Editore, 1990, p. 111.
Nel 1932, in aprile e maggio, ero stato – scrive Delfini – a Parigi e
mi ero formato superficialmente (per grazia di Dio!) una cultura (o
vuoi, coscienza o subcoscienza) surrealista (…). Una sera, ormai esaurito
da una vita così sconclusionata e stupida (provinciale, in effetti),
sedutomi al tavolo, dopo aver strimpellato il pianoforte (secondo la
pratica lautremontiana), presa in mano la penna, riempii ventidue
pagine con virgole, punti, periodi, nel tempo di circa tre ore. Era
nata la prima parte del Fanalino della Battimonda, e anche il disagio
e la vergogna di averlo scritto. Il mio surrealismo allora si quietò16.
Da queste righe emerge il fastidio e la noia di Delfini per la sua
vita da bassa provincia – «sconclusionata e stupida» – dinanzi alla
quale oppone la scrittura surrealista, la dictèe sans pensèe, vista come
aspirazione ad una totale libertà dello spirito, «grido di odio contro
ciò che esiste»17. In questo senso, ha ragione Manacorda nell’osservare
come proprio la scrittura surrealista ben si prestava al progetto
narrativo dello scrittore modenese, fatto tutto di «momenti», di «labili
e imprevedibili richiami», di «discontinui lampeggi, e carico sempre
di spunti ironici che in una prosa che sa vagamente di beffa troverebbero
infine il loro compimento»18.
È indubbio che Delfini con il preciso richiamo a Lautrèamont e
al dettato velocissimo, si dispone ad una fedele e programmatica
“obbedienza” ai testi e alle letture surrealiste19. Ma non è solo ai
Canti di Maldoror che bisogna guardare con attenzione perché nel
laboratorio delfiniano troviamo miscelati i testi di Breton e il
Surrèalisme au service de la Rèvolution, le poesie di Eluard, il pensiero
di Aragon. È appunto questo retroterra a consentire al Fanalino di
collocarsi come uno dei più capaci e particolari esperimenti di surrealismo
della letteratura italiana, portato a termine secondo le
16 A. Delfini, Nota d’autore in Id., Il Fanalino della Battimonda, Milano, Claudio
Lombardi Editore, 1993, pp. 70, 71, 72.
17 M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Torino, Einaudi, 1948, p. 293.
18 G. Manacorda, Vent’anni di pazienza, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p.
19 Scrive Luigi Fontanella: «Ora, se consideriamo che il testo delfiniano fu
complessivamente scritto in sei ore, e che è composto di circa sessanta pagine,
avremo il risultato di una pagina scritta mediamente ogni sei minuti, ovvero
dodici secondi al rigo: il che costituisce, sempre mediamente, una velocità piuttosto
elevata se la consideriamo, appunto, quale media complessiva di parti
scritte, talora con ritmo decelerato, talaltre con ritmo accelerato e acceleratissimo»
(L. Fontanella, Delfini surrealista:dalla «presenza perduta» di Ritorno in città alla
«dictèe automatique» del Fanalino della Battimonda, in Id., Il surrealismo italiano,
Roma, Bulzoni Editore, 1983, p. 186).
direttive bretoniane di scrittura automatica. Certo il surrealismo dello
scrittore modenese – come osservato da Garboli nei suoi studi seminali
– non ha molto di intellettuale o di culturale, nascendo per così
dire, “dal basso”, in altre parole, «dalla fisiologia, non dalla cultura.
Non assomiglia né all’Italia magica (e fascista) inventata dalle ideologie
del ’900 e bene impacchettata da Bontempelli, né al surrealismo
di scuola […] di Savinio, o a quello nero e sofisticato di Landolfi. Il
surrealismo di Delfini sa di farina e di campagna, sprigiona odori
forti. È un surrealismo saporoso. Non è letterario, non nasce da
nessuna strategia»20. Delfini intende dare vita alla scrittura del sogno,
vuole rappresentare la dimensione onirica e per farlo si avvale
della scrittura automatica, strumento utilizzato dai surrealisti francesi,
ma poco frequente in Italia in quegli anni.
Non a caso nei suoi Diari, lo scrittore propone la stesura di un
«manifesto dei Sognatori […] dichiarante la nostra intenzione di
rimangiare aggiungere togliere correggere qualora se ne presenti
l’occasione aiutando l’elasticità degli avvenimenti»21, ponendosi sulla
scia della Prefazione a «La Révolution Surréaliste», in cui Boiffard,
Eluard e Vitrac sostenevano che «solo il sogno lascia all’uomo tutti
i suoi diritti alla libertà. […] Noi siamo tutti alla mercè del sogno ed
è nostro dovere subirne il potere nello stato di veglia»22. Il surrealismo,
quindi, appare al giovane scrittore modenese come la chiave per
aprire le porte dell’assoluto non-conformismo, della scrittura straordinariamente
vivace in grado di produrre un notevole numero di
immagini e di curiosi elementi pittoreschi. Questa scoperta gli consente
di sviluppare un progetto narrativo svincolato dai moduli
tradizionali, praticando la scrittura fine a se stessa e, nella «fregola
di voler diventare un surrealista, e agire come tale»23, abbraccia
l’idea della pura libertà. «Per rendere la libertà allo scrittore – sostiene
Delfini nei Diari – è necessario non assediarlo con polemiche
inutili, Strapaese e Stracittà, avanguardismo, passatismo, calligrafismo,
contenutismo, archi – colonne, razionalismo ecc»24.
Del resto, l’autore del Ricordo della Basca mostra di conoscere
bene gli Essai sur la poèsie, in cui Soupault ricordava lo studio con-
20 C. Garboli, Introduzione a Il Fanalino della Battimonda, Milano, Claudio
Lombardi Editore, 1993, p. XIV.
21 A. Delfini, Diari 1927-1961, cit.
22 Il movimento surrealista a cura di F. Fortini e L. Binni, Garzanti Editore,
2001, p. 88.
23 A. Delfini, Nota d’autore in Id., Il Fanalino della Battimonda, cit., p. 71.
24 Id., Diari 1927-1961, cit., p. 144.
dotto insieme a Breton sui Chants de Maldoror, le poesie di Reverdy
e i testi di Apollinaire, studio che li condusse a considerare la poesia
come liberazione, ossia come l’unica strada che consenta allo
spirito di raggiungere quella libertà che finora era conoscibile solo
nei sogni, abbandonando ogni apparato logico. Delfini conosceva
bene questi testi quando scriveva nei Diari il promemoria per un
eventuale articolo conciliante ufficialità e ribellione, auspicando la
libertà: «La libertà, nuova libertà … mai come oggi c’è stata, e si
sente, questa libertà dello spirito, dei propri sentimenti […]. Libero,
integro, resta il campo dei sentimenti, delle emozioni ecc […]. Il
mondo dell’artista è libero e aperto»25.
Difficile non intravedere già dietro questi piccoli appunti l’adesione
di Delfini al surrealismo, ammessa poi nel Preambolo giustificativo
al Fanalino della Battimonda, dove l’autore ricorda come fosse
stato Curzio Malaparte a parlare per la prima volta di una specifica
“volontà di surrealismo”, volontà adottata dallo scrittore nel 1932,
anno del viaggio a Parigi. Il Fanalino, scritto in sole tre ore, obbedisce
non poco alle regole dell’automatismo psichico, vale a dire a
quell’indefinibile stato di sogno, di cui aveva scritto Breton in un
articolo del dicembre 1922, quando ricordava come la sua attenzione
fosse stata attratta dalle frasi che si mostravano nella loro autonomia
sintattica, “in piena solitudine, all’avvicinarsi del sonno”, in
uno stato di totale astrazione dal mondo esterno.
La velocità con cui il giovane scrittore porta a termine il racconto
è perfettamente confacente ai tentativi di Breton volti ad ottenere
un monologo espresso con la maggiore rapidità possibile e capace
di essere aderente al concetto di pensiero parlato26.
Delfini nella Modena del gennaio 1933, nel salotto rosso al primo
piano del palazzo di Corso Canalgrande, davanti alla chiesa di San
Vincenzo, scrive senza affidarsi ad alcun palinsesto preordinato,
25 Ibidem.
26 «Fatevi portare da scrivere, dopo esservi posti in un luogo che favorisca al
massimo la concentrazione del vostro spirito. Ponetevi nella condizione più
passiva, o ricettiva, che potete. Fate astrazione dalla vostra intelligenza, dalle
vostre capacità e da quelle di tutti gli altri. Ripetetevi che la letteratura è uno
dei più tristi cammini che ci siano, che portano a tutto. Scrivete presto, senza
nessun soggetto preordinato, abbastanza in fretta per non rammentare e per
non esser tentati di rileggervi. La prima frase verrà da sola, se è vero, che ad
ogni attimo c’è una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede soltanto
di esprimersi» (A. Breton, dal «Manifesto del Surrealismo», in Id., Il movimento
surrealista, cit., p. 86).
con il preciso scopo più che di scrivere un libro o di costruirlo ed
architettarlo come si fa con un edificio, di secernerlo invece, lasciandolo
libero di crescere autonomamente, non affidandosi a nessun
piano prestabilito27.
Egli in questa maniera sembrerebbe richiamarsi a quel «Perché
scriviamo? Non vogliamo scrivere, ci lasciamo scrivere. Ed è anche
per riconoscerci noi stessi e gli uni gli altri», di cui riferisce Gilbert-
Lecompte, teorico de «Le Grand Jeu», rivista comparsa sulla scena
artistica europea nel 192828. Senza naturalmente perdere di vista,
anzi facendolo proprio, il Manifesto di Breton del 1924, in cui si
legge: «Automatismo psichico attraverso cui ci si propone di esprimere
sia verbalmente, sia per iscritto, sia in ogni altra maniera, il
reale funzionamento del pensiero, nell’assenza di ogni controllo, al
di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale»29.
Delfini dunque, si astrae da ogni realtà circostante, dal mondo
esterno: si pone in quello stato in cui non si pensa a nulla, uno stato
vicino al sogno, raggiungendo una sorta di grado zero della coscienza,
visto come uno stato di sospensione in cui poter ricordare
il passato immaginare il futuro, una sorta di «magazzino di nubi
pesanti, universali perché avvelenavano, confondevano ogni cosa
del mondo intero»30.
27 Scrive Carlo Bo: «la sua [di Delfini] impossibilità al capitolo, la sua naturale
incapacità a raggiungere una pagina perfetta di prosa esterna e di voce
ridotta a misura d’arte, per compromesso d’un’immagine da esemplificare fanno
di Delfini un vero narratore:uno cioè che si ferma a spiegarci un fatto e al
punto chiuso s’allontana intatto, senza desiderio di storia, senza tracce esteriori.
Il narratore non è che un introduttore magico a una forma di realtà che suppone
interpretabile e passibile di un esame: è un lavoro di precisione che non ha
nulla a che vedere con la pagina pratica e costruita per convenienza letteraria»
(C. Bo, Su Antonio Delfini in Id., Nuovi Studi, 1a serie, Vallecchi, Firenze 1946).
28 R. Gilbert-Lecompte, Premessa in Le Grand Jeu. Scritti di Roger Gilbert-
Lecompte e Renè Daumal, Milano, Adelphi, 2005, p. 4.
Nella Prefazione al volume, Rugafiori sottolinea come «“Le Grand Jeu” svolga
un ruolo importante nel coro dei movimenti d’avanguardia del Novecento. Questo
gruppo, composto in un primo tempo da R. G. Lecompte, Renè Daumal,
Robert Meyrat, e in seguito Joseph Sima, si riunì attorno ad una rivista che in un
brevissimo arco temporale – il primo numero risale al 1928, il terzo ed ultimo al
1930, lo scioglimento del movimento al 1932 – partì dall’acuto «bisogno di cambiare
di piano» di rimbaudiana memoria per approdare alla conquista di un
pensiero condiviso, comune a tutti, in una prosa o in una poesia libera, «ricca
d’associazioni di idee ma non costruita per lasciarsi percorrere dall’inconscio».
29 M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, cit., p. 294.
30 A. Delfini, Diari 1927-1961, cit.,
La scrittura automatica diventa così – come ha osservato Fontanella
– un vero e proprio «sbocco naturale e reattivo, o se si vuole,
naturalmente reattivo, alle cautele soffocanti (e ideologicamente troppo
concilianti) dei suoi amici contenutisti, cui egli era legato da
vincoli di affetto/repulsione, nonché suo malgrado, da vincoli finanziari
essendo condirettore (in quanto cofinanziatore) della loro
rivista “Oggi”»31.
Nel Fanalino della Battimonda i personaggi, privi di qualsiasi identità
anagrafica, si mostrano immediatamente non come attanti, ma
come emblemi di una teoria veritiera sul surrealismo ad usum Delfini.
Ludovis, «mercante ebreo rinnegato», è presentato come un
grazioso Maldoror, dall’aspetto costantemente invernale, avvolto in
un mantello pieno di buchi, dal color verde bottiglia. Con lui, una
vecchia sdentata, una donna «bruna, matura e grassa», con indosso
mutande di pizzo, che sospira dietro la finestra e un gruppo di
studenti che cantano lalondolà lalondolà.
In questo palcoscenico di provincia, Ludovis, “sognatore” perennemente
bloccato in uno stato infantile, vero e proprio doppio dello
scrittore, sorta di personaggio-controfigura, si abbandona, sempre
più scontento della sua vita, all’accidia, e si mostra incapace di
partire, muoversi, agire («Ludovis, perché non parti?»). Egli trova il
suo perfetto opposto in Al, il deuteragonista del racconto, secondo
doppio di Delfini, dandy fantasioso con cui sogna di mirabolanti e
audaci imprese da compiere per liberare la Bretagna (quella stessa
Bretagna in cui si era volontariamente relegato Patrice de La Tour
du Pin) e di incendiare la Provenza intera, mostrando di possedere
l’eroismo e la ribalderia di quel Ciro Menotti, lontano avo delfiniano.
Il tutto strettamente in linea con La rivoluzione prima di tutto e sempre!,
con quell’esaltazione del sentimento di rivolta e dell’amore per
la rivoluzione propugnato da Altman e Aucouturier sulle pagine de
La Révolution surréaliste.
Ne deriva che l’indeterminatezza di Al e Ludovis, il loro essere
personaggi tutto sogno, viene quindi giustificata dalla costante presenza
del loro autore in ognuno di essi: osmoticamente lo scrittore diventa
personaggio nelle mani dello scrittore medesimo, in un processo
quanto mai duplice e circolare che fa sì che ci si trovi di fronte a
due versioni dello stesso soggetto, vale a dire Antonio Delfini.
31 L. Fontanella, Surrealismo lirico ed emotivo in Delfini in Antonio Delfini.
Testimonianze e saggi, cit., p. 184.
Non credi Al che noi potremmo diventare avventurieri? La nostra
favola è ormai conosciuta da tutti in città. Le nostre membra sono
stanche. Le donne non ci vogliono a mano per quel sacro terrore che
hanno di stare con degli eterni ragazzi32.
Ludovis, muovendosi nelle oscure stanze degli specchi, consente
di operare una regressione allo stato aurorale della infanzia, cui lo
scrittore sente di appartenere: fanciullo triste, inquieto, che nella
solitudine si abbandona ad infernali eccessi di rêverie, stato della
mente rappresentato nel racconto dal «sacro mulino» fuori città, per
antonomasia luogo di sogno e infanzia incantata, dove era possibile
sognare la vita e nello stesso tempo vivere i sogni.
Anche se forse Delfini risente qui soprattutto dell’influenza del
Breton sostenitore della regressione all’infanzia come strumento indispensabile
di avvicinamento alla vera vita33, non possiamo dimenticare
che anche Gaston Bachelard nella Poetica della revêrie aveva
sottolineato l’importanza della meditazione sul bambino che siamo
stati; meditazione che ci consente di raggiungere un’infanzia intesa
come «puro focolare di vita, vita prima, prima vita umana»34. È il
sogno che ci consente di ritornare a questa vita ed «è sufficiente un
pretesto, e non una causa, perché ci mettiamo “in situazione di
solitudine”, in situazione di solitudine fantasticante»35.
Delfini sulla scia delle teorie di Soupault, di Breton e del Léon
Daudet de Le réve éveillé, sembra sognare ad alta voce e ad occhi
aperti, fa nascere i suoi personaggi dal subcosciente, li delinea come
creature amorfe ed evanescenti. E blocca il suo «telepatico» Ludovis
in un limbo immaginativo senza via d’uscita, avvicinandolo non
poco alle figure leutremontiane.
Come tutti i surrealisti, Delfini non scrive sotto l’emozione di un
sentimento vivo, bensì cerca di descrivere allucinazioni, ricordi,
memore della lezione secondo cui «il sogno si mescola alla nostra
vita corrente in un modo molto più costante e completo che non
supponessero e non suppongano ancora gli onirologi. Infatti, nell’uomo
normale il sogno ad occhi aperti (questo grande sconosciuto)
esiste allo stato quasi costante»36.
32 A. Delfini, Il Fanalino della Battimonda, cit., p. 15.
33 Cfr. A. Breton, Introduction au discours sur le peu de réalité, N. R. F., 1927.
34 G. Bachelard, La poetica della rêverie, Bari, 1987.
35 Ivi.
36 L. Daudet, Le réve éveillé in M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, cit.,
p. 300. Si legge: «Anche durante la conversazione con i nostri simili o davanti
Fra ripetizioni, giochi di parole ed allitterazioni, lo scrittore non
costruisce Il Fanalino della Battimonda ma lo avvia e lo lascia andare,
così come Breton aveva fatto con la sua Nadja: è solo dal sogno che
possiamo giungere ad una vera realtà, l’unica da trascrivere. Delfini
conosce bene le regole di questo gioco soprattutto quando consiglia
«la fuga permanente per le ore del mondo»37.
Perfettamente consapevole delle teorie surrealiste, Delfini non
segue mai ne Il Fanalino una linea uniforme e costante ma ne preferisce
mille parallele, partendo da quello che Francis Girard aveva
definito come «lo stato auspicabile della scrittura», cioè una sorta di
stato zero della coscienza, dove il movimento del pensiero, totalmente
puro, non si accompagni ad alcuna sensazione estranea e
consenta un dettato dello spirito folgorante e immediato. E questo
si esprime nel Fanalino della Battimonda in un gergo particolare, in
un personalissimo gioco da giocare di giorno o di notte, da addormentati
o da svegli, da cui scaturisce il riso, inteso anche come
ritmo vorticoso dell’automatismo della scrittura. Da qui un ininterrotto
susseguirsi di pensieri-proverbi-immagini che provocano uno
humor involontario, il non senso, la contraddizione e l’incomunicabilità,
così come accade ne Les Champs magnétiques di Soupault, dove
la frammentazione del nesso sintattico si fonde con la frase sarcastica
e con la provocazione verbale.
Risulta quindi, che, non seguendo mai un filo uniforme, Il fanalino
assuma la valenza di un esperimento linguistico, di una «rivelazione
visionaria dell’inenarrabilità dell’avvenimento»38, di un esempio di
rottura della barriera distintiva tra invenzione narrativa, tensione
poetica e dimensione saggistica. Il racconto, orfano della dimensione
per così dire fabulistica, procede per un flusso interiore di coscienza,
nell’incoerenza logica, con una storia che non è una storia, con una
continua alternanza di analessi e di prolessi e con la presenza di un
racconto nel racconto. Si legga questo passo assai significativo:
a un bello spettacolo o mentre agiamo o riflettiamo su un dato problema, su una
certa questione … c’è nel nostro spirito un’importante parte di sogno…Il sogno
deve essere considerato … come un continuo passaggio all’orizzonte mentale di
lembi di ricordi, d’immagini d’immagini d’ogni sorta, frammenti a loro volta di
persone ereditarie, di elementi disparati e innumerevoli dell’io e anche di premonizioni,
di avvertimenti e intersegni di una realtà indiscutibile, di cui non conosciamo
affatto il meccanismo».
37 A. Delfini, Il Fanalino della Battimonda, cit., p. 14.
38 M. Petrelli, Contrappunti delfiniani: la noia, la memoria, l’oblio, «Leitmotiv»,
1-2001, p. 67.
Renato Malidor era un uomo magro con gli occhi chiari che si puntavano
brillantemente sui passeggeri. In uno scompartimento riservato
di prima classe stava assaporando una sigaretta finissima scelta
senza bocchino d’oro […]. Un controllore del treno gli sta dinnanzi
seguito da due uomini armati di moschetto. «Consegnatemi il biglietto
signore». Egli si fruga nelle tasche; non ce l’ha. «Non ho il
biglietto». «Allora fate il favore di pagare», dice il controllore, «questo
scompartimento è stato riservato da Milano». La situazione è
imbarazzante, egli non ha nemmeno un soldo in tasca […]. «Un
momento» risponde «ho qui quanto vi può servire». Torna al sacco,
lo apre, ci fruga dentro, […] e consegna al controllore la medaglietta
della camera dei deputati […]. Il colpo è riuscito:la sua fabbrica di
cioccolata diventerà il paradiso degli sbafatori […]. Aveva fatto riprodurre
il disegno della medaglietta da deputato, su della stagnola
da cioccolatini39.
Qui Delfini apre una finestra nella diegesi, narrando di Renato
Malidor, baro internazionale, che viaggia in uno scompartimento di
prima classe con un monocolo viola, fumando sigarette di primissima
scelta. È un rimando al Maldoror di lautremontiana memoria
ma anche al Maltinor de Il contrabbandiere e non solo per un gioco
ortografico: entrambi personaggi erranti, entrambi al di fuori della
legge, sono ciò che Antonio Delfini avrebbe voluto essere e non
sarebbe mai diventato; essi emblematizzano il suo più grande desiderio,
ossia la conquista del successo, la fama ottenuta tramite la
capacità di inventare azzardi, escamotages, trucchi non sempre leciti.
Fare il contrabbandiere – scrive l’autore nella Prefazione al Ricordo
della Basca – era stato uno dei sogni che avevo coltivato di più,
durante quegli anni dell’adolescenza in cui maggiormente si pensa a
cosa si farà da grandi. Ma io avevo scelto la mia strada: il mio
destino di scrittore era segnato per sempre40.
Con straordinaria abilità, rifacendosi a Jarry e a Lautrèmont,
Delfini dà vita a tanti siparietti, piccoli cammei, in cui a dominare
è la «forza del ludo» o etimologicamente Ludovis, dove il gioco di
parole non è fine a se stesso, ma presumibilmente sembrerebbe
essere un vero e proprio riferimento alla rivista di Gilbert-Lecompte
e Daumal, conosciuta durante il soggiorno parigino e il cui motto
pare essere emblematico della figura del protagonista accidioso:
39 A. Delfini, Il Fanalino della Battimonda, cit., pp. 18, 19, 20, 21.
40 A. Delfini, Prefazione a Il ricordo della Basca, Milano, Garzanti Editore,
1992, p. 33.
«Le Grand Jeu» è irrimediabile; si gioca una volta sola. Noi vogliamo
giocarlo in ogni attimo della nostra vita. E per di più a «chi
perde vince». Perché si tratta di perdersi. Noi vogliamo vincere41.
Ludovis, perduto o perdente, avvolto in una ricca veste di seta
verde e oro, dorme al pari di un sovrano di un regno notturno, «al
sommo della torre» – la «torre degli sconforti» o «degli squilli» –
nella camera del terzo piano, sognando paesi illuminati da dolcissime
aurore boreali, da luci ultraviolette o infrarosse, seguendo appunto
la teoria di Gilbert-Lecompte, che vuole che un uomo trascorra
un terzo della sua vita dormendo e sognando. Da questa condizione
di paralisi, di sospensione, dove il sogno produce il sogno e
il tempo mostra una personalissima dimensione di immobilità, scaturisce
una sorta di bretoniano flusso verbale, che cresce vorticosamente
su se stesso nella più totale sregolatezza, arrivando in un
esasperante gioco di specchi, all’elemento fondante della scrittura
delfiniana, ossia l’elemento della battuta di spirito, del malinteso.
L’azione produce essa stessa, da sola, un’altra immagine, lo spazio
immaginativo arriva a coincidere con lo spazio fisico.
In questo il giovane scrittore modenese svolge perfettamente il
compito del surrealismo, cioè rappresentare la realtà come un vero
enigma, riconoscere il quotidiano come impenetrabile e l’impenetrabile
come quotidiano. Le immagini, di cui Delfini ci fa dono nel
Fanalino, a volte logiche, a volte del tutto sconcertanti, generano
però altre immagini, altre rappresentazioni di straordinaria poeticità42.
Si pensi al nucleo conclusivo del racconto, dove al risveglio di
Ludovis fa seguito il sonno da Al, il suo doppio, quasi a sottolineare
che lo stato di narcosi e di torpore costituisce un elemento
imprescindibile della vita dell’uomo; un vero e proprio mezzo conoscitivo,
per cui il sognare diventa l’unico modo per conoscere il
reale in una sorta di “veggenza” di rimbaudiana memoria:
41 Le Grand Jeu. Scritti di R. Gilbert-Lecompte e Renè Damal, cit., p. 3.
42 Diversamente sembrò pensarla Mario Alicata che a proposito del Fanalino
scrisse: «Spesso questa prosa, casuale e approssimativa, ci rivela la gratuità del
surrealismo di Delfini il quale […] con giovanile impazienza amava attribuire a
questo termine soltanto qualità acrobatiche e scandalose, giusto da teatro di
varietà;ma tuttavia siamo convinti che, anche ad usare d’ogni cautela ed anche
svelando decisamente la sgradevole aria di giuoco, di divertimento improvvisato
e un po’ ingenuo che trascorre spesso su queste pagine di Delfini, non si
possa negare nel Fanalino l’esistenza d’un nucleo di racconto ispirato, e, per
gran parte stilisticamente risolto» (M. Alicata, Antonio Delfini, «Oggi», 20 ottobre
1941, poi in Scritti letterari, Milano, Il Saggiatore, 1968, p. 134).
La vita al mulino continuò così per qualche anno, fra il sonno di Al
e le celestiali maledizioni di Ludovis. […] E il sonno di Al era un’abile
scappatoia. Così Ludovis partì un giorno, in pieno sole, (la grande
lueur nous arrache la conscience) con la sua valigia di tela incerata […],
egli s’imbarcava nel notissimo mondo per la millesima volta, non
dimenticando di far piano chiudendo la porta […]. Noi non sappiamo
se mai il tuo amico si risveglierà […]. Il sonno di Al sarà infine
la nostra salvezza43.
Ludovis abbandona il «mulino dai pallidi occhi» per approdare
nel mondo dei vivi, dove poter continuare a viaggiare dall’alba al
tramonto, nel paese della fantasticheria; paese in cui «il treno ha
ormai ruote di gomma […]. Due fate si danno la mano (…)»44.
La vita e la poesia sono altrove, al di là della vita e della morte.
Antonella Agostino
43 A. Delfini, Il Fanalino della Battimonda, cit., pp. 65, 66.
44 Ivi, pp. 66, 67.
L’immagine del “cretino” nella poesia
di Maurizio Cucchi
One of the recurrent features in Maurizio Cucchi’s poems is the Edenlike
figure of the “idiot”, which also appears in the most beautiful
pages of the authors of the so called “Lombard poetry”: Carlo Porta,
Giovanni Giudici, Giovanni Raboni and Vittorio Sereni. In Cucchi’s
poems the “idiot” takes the form of “Icio” (the poet child) but also of
forgotten Italian sportsmen like Ottavio Bottecchia (a racing cyclist of
the Twenties) or Fresia (a football player of the early decades of the
nineteenth century), and of historical and literary characters like Carlo
Michelstaedter, Rutebeuf, Joan of Arc and Samuel Beckett’s Malone.
They are linked together by the same feature: they are the bearers of
an innocent truth in a hypocritical world, and can be thus seen as
spokesmen of values shattered by the trivial vulgarity of reality.
La poesia di Maurizio Cucchi comincia con Il disperso (1976) – già
ampiamente annunciato dai frammenti raccolti in riviste specializzate –
e giunge a Per un secondo o un secolo (2003), collaudando tematiche che,
pur variando nel corso di un così lungo periodo, diventano pilastri di
tutte le raccolte. Della corposa matassa di fils rouges che il poeta continua
a ripercorrere, il più importante è quello legato al “cretino”.
Il cretino è una figura edenica, è la proiezione di un desiderio di
purezza privo di quei processi – che si acquisiscono con l’esperienza
– che comprendono anche la crudeltà, la malizia, la cattiveria o
il male e che caratterizzano l’uomo comune. Partendo dall’assioma
che Il male è nelle cose (titolo dell’unico romanzo del poeta) e che
quindi il male caratterizza tutti gli esseri umani in diversa misura,
il cretino si accosta alla realtà in maniera del tutto naive, quindi
ingenua e spensierata. Per questa ragione il cretino è il “diversamente
abile”, il “mongoloide”1. Ed è proprio nella prima raccolta
che come mongoloide compare:
1 Giovanni Giudici giunge a definire i cretini come “personaggi acefali”, si
«Era un bel ragazzo mongoloide.»/ (Ci faremo amici?)// […] Briccone
d’un mongoloide (ah! ragazzaccio…)2».
Il termine individua una precisa tipologia di persona verso la
quale sono indirizzate simpatia e vicinanza umana e in cui Cucchi
si riconosce. Così accade per il personaggio più importante de Il
disperso “il piccolo Icio”.
Il piccolo Icio3 è l’alter-ego del poeta bambino; lo stesso pseudonimo
Icio ripropone forse una pronuncia storpiata e abbreviata del
nome Maurizio. Il piccolo Icio appartiene alla stretta cerchia dei
cretini e ha tutti i crismi propri a questa figura: è un “mongoloide”,
ha un lento sviluppo mentale, ricerca persone e origini disperse e
irraggiungibili. In un’umanità sempre più crudele, il piccolo Icio
muove i primi passi, ogni sua azione diventa conquista, sempre
nuova e sempre diversa, vive e – soprattutto – sente la sua diversità:
«E io/ rosso di colpa, mezzo scemo, coi capelli/ già quasi tagliati a
zero/ a giustificarmi come segue: «Ma io non c’entro,/ io non ho
fatto niente…l’infarto…lo sa bene…»/ E mi toccavo i bottoni della
La diversità del cretino non si manifesta esclusivamente attraverso
un ritardo di tipo mentale ma anche per via fisica. Come tutti i
cretini, Icio manifesta la sua diversità anche nel corpo: la mancanza
dei denti, l’aspetto “mezzo scemo”, i capelli “tagliati a zero”, il tic
che lo porta a toccarsi freneticamente i bottoni della giacca sono
tutte esteriorizzazioni della bruttezza-bellezza del cretino. Ma perché
questo binomio? È innegabile che esista un rapporto inversamente
proporzionale tra la deformazione esteriore e la grandezza
interiore, attraverso cui il poeta sottolinea la forza d’animo del cretino.
Anche se si tratta di un’umanità sofferente, essa è carica di
valori positivi, valori acquisiti attraverso un’aderenza alla realtà
umile. Così appare anche nella poesia Cinema di pomeriggio di Giovanni
Raboni racchiusa in Le case della Vetra.
Raboni – maestro di Cucchi – parla di gente “un po’ speciale
legga Giovanni Giudici, Poesia come istruttoria, «Corriere della Sera», 4 aprile
1976. Si consideri che il tema del cretino è stato affrontato dalla critica solo
dopo la pubblicazione della raccolta Donna del gioco del 1987.
2 M. Cucchi, Il disperso, Milano, Mondadori, 1976, pp. 31-32.
3 Marco Forti pone un interessante paragone tra Holden e Icio, si legga M.
Forti, Il disperso di Maurizio Cucchi, «Paragone», agosto 1976.
4 M. Cucchi, Il disperso, cit. p. 15.
però di buonissimo aspetto”5 e subito dopo elenca le azioni discutibili
di quella stessa gente, azioni che manifestano la difficoltà nel rapportarsi
ai canoni della società “bene”. Il gruppo è composto da
bambine mezzo sceme, da ragazze sciancate o da dame sole: anche
in Raboni la sofferenza interna viene somatizzata.
Ne La vita in versi, Giovanni Giudici – altro punto di riferimento
importante per Cucchi – rappresenta questa tipologia di personaggi,
adottando l’immagine di Ruber, un bambino malforme. Come la
“bambina mezzo scema” di Raboni o il “mongoloide” di Cucchi,
Giudici descrive “Ruber” regredendolo allo stato animale, a un “cane
ammaestrato”. A ciò il poeta aggiunge “l’alito puzzolente”, il movimento
della testa da tic nervoso oltre al fatto che sia “un bambino
infermo e già condannato”6.
Tutti i personaggi mostrano il proprio lato umano nell’aspetto
grottesco che li contraddistingue, dove grottesco diventa sinonimo
di bellezza interiore, di ingenuità e di candore, cosa che accade
anche per Giuseppe, personaggio fondamentale de Le meraviglie dell’acqua.
Giuseppe viene descritto mentre abbandona la città per andare a
vivere in campagna. Anche lui è caratterizzato dalla deformità fisica
alla quale il poeta associa un elemento importantissimo che connota
tutti i cretini: l’inerzia. L’inerzia è sinonimo di una condizione esistenziale
di distacco dalla vita, conseguenza della loro arretratezza
mentale. Come gli altri protagonisti, Giuseppe viene rappresentato
avvolto in una sonnolenza perenne che inibisce ogni senso di vita e
che ne limita il contatto:
5 G. Raboni, Tutte le poesie (1951-1998), Milano, Garzanti, 2005, p. 45. [Quasi
sempre a quest’ora/ arriva gente un po’ speciale (però/ di buonissimo aspetto).
Chi si siede/ ma poi continua a cambiar posto,/ chi sta in piedi, sul fondo della
sala, e fiuta,/ fiuta rari passaggi, la bambina/ mezzo scema, la dama ch’entra
sola,/ la ragazza sciancata… Li guardo per saper/ che storia è la loro, chi li
caccia. Quando/ viene la luce penso come il cuore/ gli si deve contorcere
cercando/ d’esser salvo più in là, di sprofondare/ nel buio che torna tra un
6 G. Giudici, Poesie 1953-1990, Milano, Garzanti, 1994, p. 90. [Feto in collegio,
grillo parlante o altro/ animale sapiente – cane/ ammaestrato – quante
volte in un’altra veste/ è ritornato – Ruber/ di nome, puzzolente/ nel fiato,
malforme – mi faceva paura,/ mi annoiava con l’indice alzato./ Attento – mi
faceva – io so tutto di te,/ ma non parlava – semplicemente rideva/ con quell’indice
alzato e la testa su e giù/ moveva aritmicamente…// Adesso so che
non sapeva niente/ Ruber – voleva scherzare: era un bambino infermo e già
condannato.// Ma quante volte quel niente/ io l’ho confessato].
Più o meno lì, immagino,
sull’ottomana, la bocca semiaperta sul cuscino
molle. […] vera anima, di un peso lieve, dolce, la gola
secca, un insistente bruciore
al palato… mormorava, dunque: «sono
nel morbido cuore di un uovo caldo…»7
Campeggia il giudizio totalmente positivo nel finale del componimento:
Giuseppe è una “vera anima, di un peso lieve, dolce” ma
il poeta lo rappresenta addormentato, tra l’altro in una posa grottesca,
con la “bocca semiaperta sul cuscino”. La postura di Giuseppe
riprende il discorso della deformità fisica: ciò accade nuovamente
anche per il piccolo Icio nella plaquette del 1982 Glenn.
Torna qui uno dei protagonisti della prima raccolta in un testo
definito da Cucchi: “un poemetto narrativo in prosa”. Nella sezione
in prosa compare Icio mentre partecipa con il padre a una battuta
di caccia. La scena è molto forte: viene descritta l’uccisione di una
preda e mentre il piccolo cerca di fermare il fluire del sangue della
bestiola agonizzante, si definisce – non a caso – un “idiota”. E nonostante
che sia definito un idiota, poco dopo il poeta elenca le
qualità di Icio:
Temo però che la sua fantasia sia mediocre, l’attitudine al fare inconsistente.
La sua curiosità non è purtroppo manifesta, non guarda
attorno, non scruta i meccanismi. Ma è tenero e si commuove, sente
Per l’ennesima volta vengono ribadite l’arretratezza mentale del
piccolo – data “la fantasia mediocre”– nonché l’ignavia attraverso
una “attitudine al fare inconsistente”, ma nel finale ecco la peculiarità
del cretino che lo contraddistingue dal resto del genere umano:
“è tenero e si commuove, sente profondamente”. L’ultimo rigo riscatta
il piccolo: il sentire “profondamente” indica un’anima composta
di solo sentimento.
Allo sviluppo mentale limitato vengono aggiunte le consuete caratteristiche
fisiche: dalla deformità del cretino si passa a descrivere
la debolezza del bambino. La debolezza identifica l’esiguità del piccolo
che però mostra una forza interiore che lo porta a vivere con
7 M. Cucchi, Le meraviglie dell’acqua, Milano, Mondadori, 1980, p. 45.
8 M. Cucchi, Glenn, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1982, p. 16.
coraggio le fatiche della vita. La leggerezza d’animo e l’aspetto “etereo”
non hanno influito sulla caparbietà del piccolo:
È incredibile come il piccolo ami camminare, come senta in sé, graduale,
il gusto dello sforzo, del passo, il piacere del sentiero, del
bosco, dell’erba bagnata, dell’attrito, l’aspettativa del laghetto. Qui,
lui stesso così esile, pressoché esangue, etereo, ha divorato seduto
sei panini, saltellando poi verso l’ascesa e le stelle alpine, verso il
favoloso tetto di Ponte Ranica9.
La caparbietà del piccolo è quindi molto vigorosa, soprattutto
nel rapporto con il padre, che in questa fase è ancora l’antagonista
del poeta. Il contrasto è riscontrabile anche nella Brief an den Vater
(1919) di Franz Kafka. Del padre Kafka sottolinea la prestanza fisica,
la forza, l’attivismo energico a cui contrappone la sua debolezza,
la sua paura ma anche il suo “lento sviluppo”10. Allo stesso tempo
anche il giovane Kafka si mostra caparbio, resistente al potere oppressivo
del padre, così come il piccolo Icio mentre saltella verso
“Ponte Ranica”. Sono molte le vicinanze che consentono di connettere
Cucchi a Kafka, vicinanze dimostrate dal finale del primo componimento
della raccolta Donna del gioco (1987):
«Sii maledetto tu/ che sai fare e non sai fare/ sono un bambino
ignavo/ che non si vuole alzare11».
I tre versi riassumono le due posizioni: un padre capace di creare,
di accostarsi alla vita con energia e un figlio che da “bambino
ignavo non si vuole alzare”, un figlio quindi che è apparentemente
distante dalla vita e che la guarda di lontano con gli occhi del
cretino. La distanza dalla vita non è un tratto che appartiene solo a
9 Ivi, p. 21.
10 Franz Kafka, Lettera al padre [Brief and den Vater], a cura di Roberto
Fertonani, Milano, Mondadori, 1996, pp. 6, 14. [Ad ogni modo eravamo così
diversi, e così pericolosi l’uno per l’altro in questa diversità, che se si fosse
voluto calcolare a priori il reciproco comportamento tra me, ragazzo dal lento
sviluppo, e Te uomo fatto, si sarebbe potuto presumere che Tu mi avresti
schiacciato in modo che di me non sarebbe rimasto nulla. […] Ero un bambino
pauroso e ciò nonostante anche caparbio come lo sono i bambini.[…] ma questo
intervento era troppo forte, per me, e io ero troppo ubbidiente; ammutolivo del
tutto, mi rannicchiavo lontano da te e osavo muovermi soltanto quando il Tuo
potere, almeno direttamente, non mi raggiungeva più. Ma Tu Ti ergevi davanti
a me, e tutto Ti sembrava una ribellione, mentre era soltanto la conseguenza
naturale della Tua forza e della mia debolezza].
11 M. Cucchi, Donna del gioco, Milano, Mondadori, 1987, p. 13.
Icio, ma anche a Ottavio Bottecchia, a cui è dedicata un’intera sezione.
Ottavio Bottecchia12 è un ciclista degli anni Venti vincitore di
due Tour de France e ucciso – si presume con ragionevole sospetto
– dalla repressione fascista. Con Bottecchia il poeta comincia un
filone che avrà seguito nelle successive raccolte: il tema degli umili.
Con la stessa finalità del cretino, gli umili diventano portatori di
verità, una verità più aderente alla vita perché colpisce dal basso,
smascherando le retoriche e le automistificazioni della società “bene”.
Il corridore è difatti di umili origini ma riesce ad affermarsi in una
gara importante come il Tour de France. Inoltre Bottecchia conserva
marginalmente l’aura del cretino:
«Ragazze dagli occhi chiari,/ dagli occhi senza fatica,/ sappiate
ammirarne il passo,/ la gloria che spezza i garretti./ Perché solo
così/ il povero si esprime13».
Bottecchia fu uomo dai molti silenzi e questi gli costarono il
soprannome di L’énigmatique, non a caso titolo della sezione a lui
dedicata. Distante dalla vita mondana, il ciclista parla attraverso il
suo “passo” irresistibile che “spezza i garretti”. Bottecchia indica la
via per svelare le mistificazioni della società: uomo di poche parole
che esprime la sua rabbia sui pedali. E ciò che esprime non è conforme
alla retorica dei luoghi comuni, alla retorica “dagli occhi chiari
senza fatica”: la verità è fatta di sangue e sudore, di forza, resistenza,
esperienza e volontà.
Così appare anche nella poesia Metropoli di Vittorio Sereni racchiusa
ne Gli strumenti umani, a cui Cucchi guarda con attenzione.
Qui vengono contrapposte la fredda retorica e la verità più energica,
i “dottorini di Oxford” descritti impietosamente, nascosti dietro
le “lenti spesse”, persi in sofismi poggiati su falsità e il “vecchio
figther”14, caratterizzato dalla violenza che “muove al massacro”. Si
12 Per quanto concerne la figura di Ottavio Bottecchia si leggano: la postfazione
di Alba Donati racchiusa in M. Cucchi, Poesie 1965-2000, Milano,
Mondadori, 2001, pp. 272-273 e Remo Pagnanelli, I «giochi» di Cucchi, «Arenaria»,
maggio-dicembre 1987.
13 M. Cucchi, Donna del gioco, cit. p. 31.
14 V. Sereni, Poesie, a cura di Dante Isella e Pier Vincenzo Mengaldo, Milano,
Mondadori, 2000, p. 30. [Altri poi vengono: altri, di altro tipo./ Con frange
magari, con lenti spesse e cupe magari/ di forte armatura – testa tutta di testa/
tutta tecnica, tutto il resto di plastica/ dottorini di Oxford.// Guarda invece il
vecchio fighter sul quadrato/ guardia sinistra o destra, vecchia volpe/
contrappongono un mondo di sterilità e la dinamite animale del
pugile che – appunto con sangue e sudore – si esprime nella sua
arte proprio come Bottecchia. Non è un caso che pugilato e ciclismo
siano metafore corpose dell’esistenza umana: per un verso salite,
discese, sprint, cadute; per l’altro un destro, la guardia vigile, il fiato
che manca o un kappaò a designare l’altalenante situazione dell’uomo
comune, che pur nella sua fragilità non si arrende. Nell’uomo
comune risiede infatti la morale di Cucchi ed è proprio l’uomo
comune il protagonista della raccolta del 1990, La luce del distacco,
pubblicata presso l’editore milanese Crocetti.
Nata come testo teatrale per la compagnia di Jolanda Cappi, la
raccolta narra la vicenda di Giovanna D’Arco, la santa francese dalla
sfolgorante ascesa e dalla miserevole e rapida caduta. Giovanna
viene descritta nella sua gloriosa autoaffermazione e proprio per
questa ragione Cucchi ne prende immediatamente le distanze:
«Tutte le sue vittorie/ furono irregolari./ Lei non sapeva niente./
Credeva con naturalezza/ nella normalità della vittoria./ Il dubbio
in quei momenti, nemmeno la sfiorava./ Si dilatava…15».
Giovanna si “dilata”, supera i limiti dell’umano seguendo un
destino di gloria, dove non c’è spazio per la sconfitta e per la morte.
Il suo orgoglio immenso, che rasenta l’invasamento divino, viene
giudicato negativamente e viene definito “luminosa demenza verticale”
Per antagonista Giovanna ha la gente comune, portatrice di valori
sani e veri. Alla gente comune rimane la consapevolezza della
propria morte, di come essa cancelli ogni solco segnato nella vita o
– come nel caso di Giovanna – nella storia collettiva di un paese.
Giovanna capisce il suo errore, ma troppo tardi, solo durante la
prigionia, poco prima della condanna:
abbagliata di città, come muove al massacro:/ la sua eleganza, qualità/ prettamente
animale tra le poche che l’uomo/ può prestare alle cose,/ la finta
saputa a memoria/ la danza in scioltezza che gli dura col fiato/ purché resi
dinamite da spendere// ma sapere che è a vuoto, che ogni volta la posta/ non
è già più sotto i colpi la stessa/ e allora il gioco non ci riguarda più, le città
etichette di valigie fiammelle di necropoli].
15 M. Cucchi, La luce del distacco, Milano, Crocetti, 1990, p. 15.
16 Per quanto concerne la “demenza verticale” si leggano: Gianni D’Elia,
Libri da divorare o vomitare, lasciate decidere ai bambini, «il manifesto», il 6 aprile
1990 e Michele Sovente, Delirio nel carcere dell’eroina Giovanna, «Il mattino», il 19
giugno 1990.
Forse ho imparato che nulla
può spingerti fuori da questi confini.
Occorre dunque aderire al disegno,
obbedire ma con fierezza,
essere eroicamente parte che non si afferma.
Come tutti questi volti goffi
che ti stanno attorno, dappertutto,
e che non hanno un destino diverso.
Nella necessità, anonimi,
un attimo di gioia li ravviva,
li fa brillare senza volto, senza distinzione,
oltre l’angoscia di sé,
del proprio quotidiano sfarsi e perdersi17.
Lo “sfarsi e perdersi” è il destino univoco della gente comune
che vive un’esistenza più aderente alla vita. La santa non può spingersi
“fuori da questi confini”, si umanizza tornando a far parte del
pantheon degli antieroi. Accettare la condizione umana non implica
né servilismo né arrendevolezza: si obbedisce “ma con fierezza”, si
è “eroicamente parte che non si afferma”. Secondo l’etica del poeta
proprio in quest’istanza dimora il vero eroismo, così come nella
pedalata di Bottecchia, nel fighter di Sereni e anche nella protagonista
di una poesia di Delio Tessa: la “Gussona”.
Tessa è stato indicato da Cucchi come un esempio, vista la sua
concezione della vita e della morte. Come per Giovanna D’Arco, la
disarmata umanità della “Gussona” – soprannome della “sciora
Antonietta” descritta morente – viene contrapposta all’inconsistenza
delle star hollywoodiane della “Metro, Fox”18 e Paramount. Come per
la Gussona, niente salva dalla morte, la vita delle star è simile alla
17 M. Cucchi, La luce del distacco, cit. p. 22.
18 P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 2003, p.
459. [Greta Garbo, Collen Moore,/ Wilma Banky, Taylor./ Questa chì – bocca
tirenta,/ dal tignoz lazz a la geppa –/ questa chì l’è la Gussona/ morta!!//
Gloria Swanson, Bessie Love,/ Dillie Dove, Lilly Page,/ aria, aria farfallett/
della Metro, della Fox,/ della Paramaunt… aria!/ Paradis millanoeuvecent-/
trenta,// se soffega in la Lupetta,/ aria… aria!!// De quel matt che sont, on
vol,/ pensi, on vol de farfallett,/ de cicitt, a cornetta,/ intorna al lett/ de la
sciora Antonietta/ morta!. [Greta Garbo, Colleen Moore, Wilma Banky, Taylor.
Questa qui – bocca stirata, fasciata dal cocuzzolo alla bazza – questa è la Gussoni
morta!! Gloria Swanson, Bessie Love, Billie Dove, Lilly Page, aria, aria farfallette
della Metro, della Fox, della Paramount…aria! Paradiso millenovecentotrenta, si
soffoca in via Lupetta, aria… aria!! Da quel matto che sono, ad un volo penso,
ad un volo di farfallette, di uccellini, a coroncina, intorno al letto della signora
Antonietta morta].
vita delle “farfallett”, non a caso una tra le vite più brevi del regno
animale. E quando si spengono i riflettori della vita, il potere, la
ricchezza o la celebrità vengono cancellati definitivamente dalla
morte, che eguaglia i destini dei vinti in partenza e dei vincitori
destinati a perdere.
Sulla stessa tratta prosegue anche la raccolta successiva Poesia
della fonte, pubblicata da Mondadori nel 1993. Qui il poeta puntualizza
– ripercorrendolo – il discorso degli sportivi senza nome. Le
istanze sono le stesse di Bottecchia ma cambiano i protagonisti che
adesso diventano “Nacka, apolide, kamikaze e Veleno”. Sono i soprannomi
di Ghezzi, Skoglund, Nyers e Lorenzi, tutti calciatori degli
anni Cinquanta ormai completamente dimenticati. Gli umili non
sono solo gli sportivi dimenticati ma anche gli intellettuali come
Carlo Michelstaedter, che rientra nel gruppo in cui l’etica trova respiro.
Michelstaedter è fondamentale per comprendere la poetica di
Cucchi, soprattutto per quel che concerne la solitudine e la volontà
di elevare la verità dalla “rettorica”. Infatti, tramite la sua figura, si
sottolinea la necessità di superare i consueti accomodanti luoghi
comuni per scoprire la verità. La sua morte è poi importante perché
rappresenta il motivo del componimento che Cucchi dedica all’intellettuale
goriziano, immaginandone il commiato epistolare:
Ma le strade hanno in fondo
come una nebbia dorata e gli occhi
non vedevano che buio da ogni parte…
È un incubo d’inerzia faticosa,
l’inerzia nemica delle cose…
Il porto è la furia del mare.
Vi bacio, miei stronzetti adorati19.
Michelstaedter aderisce completamente alla vita tanto da consumarsi
con essa. Il suicidio in questo caso non rappresenta una fuga
ma un’adesione piena alla vita stessa. Ed è proprio quest’adesione
che conduce a vivere totalmente anche il dolore che caratterizza
l’esistenza dell’uomo e che lo porta al suicidio. Michelstaedter ama
tanto spregiudicatamente la vita da bruciare con essa, spegnendosi
come una meteora.
A ciò Cucchi aggiunge il “distacco” e l’”inerzia faticosa nemica
delle cose”: si tratta dell’ignavia tipica del cretino che in questo caso
19 M. Cucchi, Poesia della fonte, Milano, Mondadori, 1993, p. 36.
diventa patologica ed impedisce di vedere oltre il “buio” dell’esistenza.
Il buio rappresenta il vuoto della “rettorica” che come una
“nebbia dorata” avvolge la verità soffocandola, una nebbia squarciata
dal finale “Vi bacio, miei stronzetti adorati”.
Di forza del messaggio si parla anche per la ripubblicazione nel
1994 de Il disperso presso la casa editrice Guanda. Infatti, nel segno
di una maggiore brevitas, la prima edizione è rivisitata con un’attenzione
particolare rivolta al verso che diventa più conciso e quindi
più espressivo. Questo processo si concretizza nel superamento degli
elementi più espressionistici – e anche più prosastici – per rendere
il verso più energico senza però tradire le istanze primarie che
muovevano la raccolta.
Il poeta aggiunge anche un nuovo componimento: Fresia. Fresia
è il cognome – non a caso – di un calciatore di inizio Novecento. È
un ulteriore rimando al tema degli sportivi dimenticati, portavoci di
verità scomode che contrastano con il pensiero corrente. Il calciatore
è poi anche una metafora paterna:
Come sono cresciute
le bambine… L’ho rivisto
nel buio, gli occhi
perfettamente tondi e i grandi baffi ma
soprattutto un avido, pauroso,
vasto sorriso… I calzoncini gli cadevano
sotto il ginocchio, le bianche maniche
arrotolate al gomito. E allora,
piccola Gabriella, perché scappare?
Era un pozzo, ero sull’orlo,
proprio sull’orlo del pozzo? «Morto»,
diceva senza adeguata fama nazionale (pensavo
agli occhi rossi per il vino) eppure
gran giocoliere, padrone chiaro dell’attrezzo
elementare, mancino estroso, precocemente
inghiottito; buffo amico mago
dei bambini o non lui stesso lupo, orco,
avida talpa?20
Il “vasto sorriso” o il mancino “estroso precocemente inghiottito”
sono tutti elementi che caratterizzano anche la figura paterna. A
ciò si aggiungono “gli occhi gonfi” – già presenti anche ne Le meraviglie
dell’acqua – che appartengono al padre mentre guarda dalla
20 M. Cucchi, Il disperso, Parma, Guanda, 1994, p. 72.
porta socchiusa le paure del piccolo Icio. Al mondo dell’infanzia
appartiene Hotel Riviera, la plaquette pubblicata nel 1996 presso la
casa editrice Medusa.
Si tratta di un libro la cui struttura è molto particolare: la prima
metà è dedicata completamente alla collezione di frasi scritte dai
bambini delle scuole medie, mentre la seconda anticipa alcuni componimenti
che faranno poi parte della raccolta seguente L’ultimo
viaggio di Glenn. È un libro di mezzo, un ponte che conduce verso
gli esiti finali della poesia di Cucchi. Ci sono spunti però che sono
rimasti limitati alla raccolta come la poesia Paperino:
«Becco amico di nove anni/ bronciaccio buchetti e giallo/ non ho
più sdraia e felice balconcino/ e nemmeno papà, per te/ marinaretto
Si percepisce immediatamente come Cucchi possa riconoscersi nel
personaggio della Walt Disney. A parte il non avere “papà”, Paperino
è un “marinaretto” sbadato e la sbadataggine è un tratto tipico del
cretino. Allo stesso modo la “sdraia” ricorda l’inerzia della figura ma
anche il “balconcino” che appare come un punto di distacco dalla vita.
Dal balcone gli antieroi del poeta assistono alla rappresentazione della
vita, così come l’umanità “sciancata” di Giovanni Raboni al cinema.
Sulla stessa scia si pone la penultima raccolta del 1999 L’ultimo
viaggio di Glenn che segna una svolta importante e allo stesso tempo
continua un solco iniziato dalla precedente Poesia della fonte. Vengono
infatti abbandonati gli sportivi per abbracciare la causa di poeti
e di personaggi letterari. Così le istanze che caratterizzano Michelstaedter
passano al poeta francese duecentesco Rutebeuf22, nome che
fa da titolo alla prima e ampia sezione della raccolta.
Rutebeuf è per l’appunto un poeta medievale francese, i cui tratti
fondamentali appartengono alla figura del cretino. Non è una coincidenza
che sia passato alla storia come una personalità spinta da
un impegno umano – dimostrato dalla vicinanza ai lebbrosi – ma
anche da una notevole umiltà – come afferma lo stesso Cucchi in un
breve epigramma volto a spiegare l’etimologia del nome, derivante
da rude e da bue.
21 M. Cucchi, Hotel Riviera, Cesena, Medusa, 1996, p. 20.
22 Per quanto concerne la figura di Rutebeuf si leggano: Umberto Fiori, L’ultimo
viaggio di Glenn, «Diario della settimana», il 14 luglio 1999 e Giuliano Gramigna,
Cucchi, dialogando con Rutebeuf, «Corriere della Sera», il 9 settembre 1999,
Giovanni Tesio, Untori e santi viaggiano con Glenn, «La Stampa», il 4 gennaio 2000.
Proprio nella sezione dedicata alla figura di Rutebeuf vengono
identificati per la prima volta i cretini:
«Ma dove questi esseri vivono,/ la gente crede che portino fortuna
alla famiglia./ In certe valli dove abbondano,/ vivono all’aria aperta
con le greggi23».
L’indicazione delle “valli” alpine è una ripresa del romanzo di
Balzac Il medico di campagna, dove i cretini vengono descritti come
numi tutelari, messaggeri di buona salute e portatori di verità benefiche.
Rutebeuf appartiene a questa umanità di cui erranza e vicinanza
umana risultano essere i tratti fondamentali. Erranza perché “questi
esseri vivono all’aria aperta”, seguono il pascolare delle greggi,
conducono un’esistenza all’aperto. Il vagabondaggio caratterizza l’esistenza
del cretino ma l’erranza supera il livello esistenziale e diventa
metafisica: si tratta della flânerie iniziatica che conduce verso la verità.
Il viaggio però può essere intrapreso solo da un’anima colma di
vicinanza umana, di disponibilità verso l’altro, un altro rispettato
proprio per la sua diversità. Infatti è tramite la prossimità che si
realizza l’identificazione completa tra Cucchi e Rutebeuf. Così accade
quando il padre di Rutebeuf muore per un “colpo diffuso in testa”,
sovrapponendosi alla morte violenta del padre di Cucchi. Rimangono
solitudini e tristezze evocate dal componimento successivo:
Tutto l’avvenire è già avvenuto.
E dove sono quelli che ho amato,
che accanto a me mi ero tenuto?
Gli amici sono spariti o sparsi:
il vento li ha portati via,
amici che il vento se li porta
e che soffiava davanti alla mia porta24.
Vi si respira un’atmosfera medievalizzante a causa della presenza
del tema dell’ubi sunt. La tematica ha però ascendenze – più che
petrarchiste – villoniane: il secondo verso rimanda direttamente al
refrain de La ballade des dames du temps jadis, opera fra le più conosciute
del poeta francese. D’altronde la personalità di Villon – così
come la sua vita errabonda – risultano essere facilmente coniugabili
con la figura del cretino. Villon è infatti emarginato, anticonformista,
portavoce di verità.
23 M. Cucchi, L’ultimo viaggio di Glenn, Milano, Mondadori, 1999, p. 20.
24 Ivi, p. 25.
Se di anticonformismo si parla ne L’ultimo viaggio di Glenn, lo si
può sicuramente fare anche in Per un secondo o un secolo, edito da
Mondadori nel 2003. Nella raccolta ci sono echi di un altro maledetto
d’oltralpe: Charles Baudelaire25, così come ci sono anche in Poesia
della fonte per la figura del flâneur. Cucchi presenta un maledettismo
lontano dalle vette sataniche del Baudelaire de Les litanies de Satan.
Si tratta quindi di un maledettismo più mite, simile a quello del
componimento Le vin dove vengono avvicinati Dio e il vino. Cucchi
lo fa esplicitamente:
So che va giù spedito
questo rosso che macchia
il bavaglino e l’anima,
questo rosso mostoso che va giù sul mento,
questo rosso bramato, giustamente lodato
in tutte le lingue del mondo.
Sbegascèmm, scudellèm, fèmm bandoria,
strammàzzamoce in terra de traverso,
con un sorriso al re dell’universo26.
Il legame “blasfemo” tra Dio e il vino viene ripreso ma in maniera
molto particolare: la prima parte rappresenta un elogio del vino
mentre nella terzina finale si concentra l’energia del componimento.
E proprio nella terzina finale compaiono rimandi intertestuali come:
“Sbegascèmm, scudellèm, fèmm bandoria” che è una citazione del
Brindes de Meneghin all’Ostaria di Carlo Porta, o come “strammàzzamoce
in terra de traverso” che rimanda a Er vino novo, un componimento
di Giuseppe Gioacchino Belli. Porta, Belli, Baudelaire e
Cucchi: poeti diversi, di diverse età e nonostante tutto hanno in
comune un elemento: l’impegno etico.
L’impegno etico rappresenta per l’appunto il filo conduttore di
una comune energia che si concretizza diversamente nelle opere di
ciascun poeta. Per esempio, Porta rende protagonista dei suoi componimenti
il popolo più infimo e sofferente di Milano: un uomo
povero tradito dalla moglie (Marchionn di gamb avert) o una prostituta
(La Ninetta del Verzee). Così fa il Belli quando rappresenta la
ferocia del “popolazzo” romano (Chi cerca trova) ma anche la grande
umanità dello stesso (La vita dell’omo).
25 Per quanto concerne i rapporti tra Cucchi e Baudelaire si legga Gianni
D’Elia, Così si canta il presente, tra campagne e benzina, «l’Unità», il 13 aprile 2002.
26 M. Cucchi, Per un secondo o un secolo, Milano, Mondadori, 2003, p. 85.
Baudelaire invece ne Les fleurs du mal si fa strenuo difensore dei
deboli, dei diseredati e degli emarginati per via del fatto che lui
stesso si riconosce in queste sottoclassi (Le cygne, L’albatros). Compaiono
nuovamente prostitute (Sed non satiata), vecchi ma anche medicanti
(À une mendiante rousse). La descrizione della bellezza estasiante
della mendicante rossa degna di un “Valois” stride con la “maigre
nudité”, unica avvenenza rimasta alla povera donna, descritta mendicare
agli incroci e sulle soglie delle osterie.
La condizione dei diseredati viene descritta quando Cucchi denuncia
apertamente “l’opulenza oscena” dell’Occidente, un’opulenza
guadagnata a spese dei paesi del “terzo mondo”. L’accusa all’Occidente
prende forma in un atteggiamento ostile come nella poesia
dedicata a New York – definita come “il più alto conato distruttivo”
dell’eroismo occidentale – ma anche nella poesia Dalian, dove viene
descritta una bidonville del sud-est cinese.
Esistono anche componimenti il cui tono non è così acceso, come
nella descrizione del mercato tra via Scarlatti e rue Goutte d’or:
«Carico e lieve do un’occhiata/ a grossi ramolacci neri appesi, alla
lacca dei baccelli,/ e vado via ebete e gaio contemplando/ l’oscena
e favolosa opulenza del mondo27».
Il finale della poesia è molto importante perché unisce il tema
della ricchezza dell’Occidente con un termine chiave di questo studio:
il termine “ebete”. L’ebetismo è la condizione consueta che caratterizza
per l’appunto il cretino, una condizione che è propria
anche a Malone, personaggio chiave di Per un secondo o un secolo.
Il protagonista dell’opera di Samuel Beckett Malone never dies (o
nella versione francese Malone meurt) è appunto Malone28, uomo che
desidera ardentemente morire senza però riuscirci mai. L’assurdo
del teatro beckettiano viene identificato con questa figura, simbolo
dell’allontanamento più totale dalla vita. Cucchi invece propone un
Malone meno drasticamente connotato dalla volontà di abbandonare
l’esistenza. Seppur in maniera più che parziale, il personaggio
del poeta milanese partecipa alla vita, riflette, prende appunti. I ragionamenti
che compie si fanno portavoci del pensiero del poeta.
27 Ivi, p. 44.
28 Per quanto concerne la figura di Malone si leggano: Pierangela Rossi, E ora
Cucchi rievoca Beckett, «Avvenire», il 14 giugno 2003, Arnaldo Ederle, Un poeta in
cerca delle maschere, «L’Arena», il 2 luglio 2003 e Giovanni Tesio, In viaggio tra
gioia e paura, «La Stampa», il 9 agosto 2003.
L’immagine del cretino passa quindi dal mite fanciullo di lento
sviluppo a personaggi letterari come Rutebeuf o Malone. Tutti meditano
sulla vita da una condizione di torpore esistenziale ma capace
di recare con sé risultati profondi. La speculazione sull’esistenza
è condotta da esseri privi di malizia ma carichi di consapevolezza
vitale. E così appaiono immediate l’inconsistenza umana, l’ineluttabilità
della morte, l’impossibilità di lasciare tracce di sé, le ingiustizie
subite dagli inermi e la vacuità di sterili autoaffermazioni. Anche
la nascita è un evento la cui felicità è discutibile, almeno secondo
«Comunque sia non muoio subito, del tutto./ «Nascere è l’idea del
momento»,/ scrisse Malone con il suo mozzicone29».
Non rimane che obbedire fieramente al disegno di un destino –
ammesso che esso esista – che impedisce all’uomo di lasciare traccia
di sé. In un quadro così oscuro, l’unico spiraglio di luce rimane
l’etica del cretino del tutto incentrata sulla prossimità umana. Se il
mondo è anonimo come la vita dell’uomo, il bene ha del cretino la
voce flebile e ne porta il nome.
Francesco Patrucco
29 M. Cucchi, Per un secondo o un secolo, cit. p. 11.
La violenza della Storia nell’uso delle parole
La violenza della Storia nell’uso delle parole analyzes and compares
two novels inspired by memoir literature: Les Bienveillantes by
Jonathan Littell and Lo zio Coso by Alessandro Schwed.
In spite of noteworthy differences in style and structure, both the
authors express the conflict between Jewish and German culture by
making a well thought-out use of language. Their novels mirror the
violence of history by referring to the ways words are manipulated
and changed in their meaning. A new communicative deal is the only
way to give both testimony and words the power they once had.
Partiamo da due culture che si sono esplicitamente contrapposte
in un periodo assai buio della nostra storia recente: la cultura
germanica e la cultura ebraica. A porle in conflitto è anche l’esternazione
di un primato che si delinea, dall’inizio, in tutta la sua irriducibile,
per quanto pseudoscientifica brutalità, nella questione della
lingua. A quale cultura appartiene la lingua più prossima alla parola
umana dell’origine? A quale popolo il primato nella elaborazione
di un alfabeto e di una grammatica generativa capaci di operare
attivamente sulla realtà modificandola in termini radicali? Ovvero
in quale delle due culture attingere l’espressione autenticamente
compiuta di quel dicibile capace di ghermire, almeno allusivamente,
l’indicibile ineffabile e ultimo delle cose? La possibilità di porsi siffatti
interrogativi deriva da un assunto indiscutibile: la lingua fa la realtà.
Dio crea l’universo attraverso il Verbo. La parola precede il mondo.
Il fiat lux è conditio sine qua non per l’apparire della luce. Ecco
perché per risalire a Dio gli uomini si servono delle parole, studiano
il linguaggio. Ma quale lingua parla Dio? Non certo il latino.
Perché il popolo eletto da Dio non parlava in latino. La vita si
risveglia attraverso l’ebraico che, come la magia primitiva, è in fondo
la lingua più legata alla manipolazione delle parole. È la parola
‘Emet’ (‘verità’) sulla fronte del golem a renderlo vivo, e basta cancellarne
una lettera (la E) perché essa si trasformi nel suo contrario
e venga meno il miracolo della vita concessa non da Dio stavolta,
ma dall’uomo a un’altra creatura: nessun esempio ulteriore di completa
compenetrazione, di assoluta corrispondenza tra significato e
significante potrebbe essere più illuminante. Un’inesausta opera di
analisi dei singoli suoni delle parole, ricondotti a quantità numeriche,
è alla base, del resto, della cabala ebraica, assai vicina in questo
al pitagorismo. Per Pitagora i numeri erano l’essenza delle cose e in
effetti l’alfabeto ebraico va oltre, addirittura fondendo il mistero dei
segni alfabetici con i segreti della numerologia. La parola ‘cabala’
deriva infatti dal termine ‘Qabbaláh’ che richiama nel suo significato
iniziale l’atto del ricevere, il mistico ricevere la luce che è rituale
d’iniziazione, garanzia di accesso alla chiave di lettura dell’universo,
ma pure ribadisce la necessità del vincolo con le proprie origini,
con tradizione e memoria. L’originalità e la peculiarità della cultura
ebraica non sono mai state messe in dubbio. Lo strazio della Seconda
guerra mondiale è stato però anche strazio culturale infinito,
tentativo non tanto di cancellare questa originalità, quanto di espropriarla,
traslarla, attribuirla cioè all’alveo di una cultura tedesca che
in quegli anni non disdegnava di coniugare Reich ed esoterismo,
modificando la prospettiva attraverso cui guardare a concezioni e
concetti che, troppo preziosi per disperdersi, dovevano tuttavia ricevere
una connotazione ideologica nuova.
È dunque paradossalmente un’analoga ragione quella che, in un
momento storico tanto critico e delicato, spinge il nazismo ad adottare
addirittura una runa quale suo simbolo onnipresente e privilegiato
e lega al contempo la salvezza del popolo ebraico alla sopravvivenza
della sua lingua da intendersi, quanto mai prima, come
ancoraggio imprescindibile della memoria, fattosi poi progressivamente
denuncia storica e riscatto collettivo.
Analizzeremo pertanto due opere fictional di recente pubblicazione,
all’apparenza agli antipodi per focalizzazione narrativa, struttura, idee
– benché entrambe ispirate al genere ‘memoir’ – per verificare se, alla
luce di quanto osservato, sia possibile cogliere analogie nel modo in
cui le due culture hanno riflettuto sui meccanismi linguistici e rappresentato
in particolare il rispecchiarsi in essi della violenza della Storia.
Svolgeremo il nostro discorso riferendoci in primo luogo a Le
Benevole dello scrittore americano di origine ebraica Jonathan Littell,
testo in francese, tradotto in italiano da Margherita Botto per i tipi
dell’Einaudi1. Romanzo di grande respiro (943 pagine) che racconta,
1 J. Littell, Les Bienveillantes, Parigi, Éditions Gallimard, 2006. I riferimenti
sottoforma di memorie, le vicissitudini, dapprima sul fronte orientale,
poi a Berlino, di un giovane ufficiale delle SS, Maximilien Aue, in un
intrecciarsi assai incalzante di descrizioni drammatiche (l’assedio di
Stalingrado, la deportazione, i lager…), di ritratti storici (Himmler,
Speer, lo stesso Hitler…), di conversazioni ‘alte’ sulle problematiche
ideologiche del nazionalsocialismo e di fatti privati (l’omosessualità
come ripiego nei confronti dell’amore incestuoso per la sorella gemella,
l’assassinio della madre e del patrigno). Per diversi aspetti, sia
contenutistici che strutturali, la vita più intima del protagonista richiama
a tratti molto da vicino L’uomo senza qualità di Musil.
La riflessione sulla lingua attraversa l’intero romanzo, insieme a
quella sulla memoria. Innanzi tutto s’insinua il dubbio. Che è già un
capovolgimento di prospettiva: l’erudito linguista che, sul fronte
russo, diviene amico del protagonista, si fa portavoce a malincuore
delle teorie che sanciscono l’indipendenza del tedesco dalle lingue
romanze (per il suo non ricorrere a radicali di origine straniera),
fino ad ammettere che certi teologi «hanno addirittura sostenuto
che il tedesco era stato la lingua di Adamo ed Eva, e che l’ebraico
sarebbe una derivazione successiva»2. Si tratta di idee infondate il
cui peso nell’immaginario culturale ha tuttavia il suo valore se si
bada alle conseguenze causate «dalla particolarità che ha il tedesco
rispetto alle altre lingue europee di autogenerare in un certo senso
il proprio vocabolario» e quindi «tutta la nostra odierna ideologia
razziale»3. La riflessione sulle parole diventa via via più impegnativa.
Partendo da un’analisi comparativa dei differenti vocaboli usati
nelle lingue europee per esprimere il concetto dell’eccidio di massa,
il protagonista confronta le varianti di significato assunte nel tempo
dalla parola Endlösung (‘soluzione finale’ e ovvia edulcorazione di
‘sterminio’), il che dà adito a un significativo ragionamento, la
centralità del quale rende necessaria una citazione più lunga.
A poco a poco il significato era scivolato verso l’abisso, ma senza
sono all’edizione italiana Le Benevole, Torino, Einaudi editore, 2007 (da ora in poi
citata Littell con l’indicazione della pagina). Non è qui la sede per discutere
tutte le problematiche scaturite dalla pubblicazione di questo libro complesso,
dalla sua appartenenza controversa al genere del romanzo storico al conflittuale e
difficile rapporto del suo autore con la cultura ebraica. Qui il testo viene utilizzato
per il suo indubbio tentativo di ricostruire in modo articolato il quotidiano sentire
durante la Seconda guerra mondiale e la mentalità condivisa in seguito alla
penetrazione dell’ideologia nazionalsocialista nel tessuto sociale della Germania.
2 Littell, p. 262.
3 Ibidem.
che il significante, invece, cambiasse, ed era quasi come se quel
senso definitivo fosse sempre vissuto nel cuore della parola, e la
cosa fosse stata attratta, catturata da lui, dal suo peso, dalla sua
smisurata pesantezza, in quel buco nero della mente, fino alla singolarità:
e allora si era oltrepassato l’orizzonte degli eventi, a partire
dal quale non c’è più ritorno. Si crede ancora alle idee, ai concetti, si
crede che le parole definiscano dei concetti, ma non è necessariamente
così, forse non esistono idee, forse solo le parole esistono
davvero, e il peso che ciascuna di loro possiede. E forse è così che
ci eravamo lasciati trascinare da una parola e dalla sua inevitabilità.
In noi, quindi, non c’era stata nessuna idea, nessuna logica, nessuna
coerenza? C’erano state solo le parole della nostra lingua così particolare,
solo quella parola, Endlösung, la sua sontuosa bellezza? Perché
come si fa a resistere alla seduzione di una parola simile?4
De Saussure scardina le nostre sicurezze in merito alla natura delle
lingue, mostrandoci con evidenza, già agli inizi del secolo scorso, quanto
i significanti, cioè le forme foniche o grafiche che diamo alle parole,
siano arbitrari rispetto ai loro presunti significati. Nel romanzo di Littell
vediamo appunto come lo smottamento continuo tra significati e significanti,
lasciando alla lunga intatti e irrelati i soli significanti, permetta
dunque alle parole di farsi irrazionalmente ‘seducenti’.
Tendenza che nella Storia opera anche in senso inverso, quando
le parole si azzerano riducendosi a significati puri, mero riflesso
delle cose, assolutizzate talvolta nel loro voluto anonimato, ottenuto
grazie all’insistente utilizzo del passivo.
[…] nella corrispondenza, e anche nei discorsi, predominavano le
frasi costruite al passivo, «è stato deciso che…», «gli ebrei sono stati
scortati alle misure speciali», «questo difficile compito è stato portato
a termine», e così le cose si realizzavano da sole, nessuno faceva
mai niente, nessuno agiva, erano azioni prive di agente, il che è
sempre rassicurante, e in un certo senso non erano nemmeno azioni,
perché grazie all’uso particolare che la nostra lingua nazionalsocialista
faceva di certi nomi, si riusciva, se non a eliminare completamente
i verbi, almeno a ridurli allo stato di inutili appendici (comunque
decorative), e così si faceva a meno anche dell’azione, c’erano solo
fatti, realtà nude e crude, già presenti o in attesa dell’inevitabile
compimento […], scriveva Hanns Johst, uno dei nostri migliori poeti
nazionalsocialisti: «L’uomo vive nella propria lingua»5.
L’uso della lingua decide le sorti della realtà. Cancellare i soggetti
4 Ivi, pp. 609-610.
5 Ivi, p. 610.
significa deresponsabilizzare. Se non esiste la parola corrispondente, è
come se non esistesse la cosa di cui si parla. E di conseguenza, se esiste
la parola, necessariamente esiste la cosa, anche qualora la cosa in oggetto
sia da considerarsi solo un’invenzione ideologica pericolosa e
infondata6. Viceversa, se le parole si spersonalizzano e diventano invece
cose, la loro ineluttabilità sacrifica l’arbitrio dell’uomo: quando la
lingua abdica alla sua funzione originale, che è quella di distinguere gli
elementi della realtà per poterli poi giudicare attraverso sensi e valori
connotativi necessari, i significati si fanno intercambiabili e disumani7.
Vediamo di esaminare meglio tali spinte di forza centrifuga e
centripeta che sottopongono la lingua a una dissoluzione aggredendo
comunque le sue possibilità di codificazione.
Che solo la lingua sia garanzia d’esistenza, è per esempio un
concetto che affiora in un passo importante, dove si cita il celebre
discorso del 6 ottobre del 1943 tenuto dal Reichsführer alla presenza
dei principali gerarchi nazisti nella sala del castello di Posen, e replica
di quello pronunciato il 4 ottobre davanti ai generali di divisione.
L’episodio è giustamente famoso perché rappresenta l’infrazione di
quella ‘regola del tatto’ che aveva garantito il perpetrarsi di atrocità
commesse ma non ammesse, in nome di un’ambiguità di sensi e
interpretazioni capaci di obnubilare i reali accadimenti qualora privi
di effettivo riconoscimento linguistico. I fatti possono cioè continuare
a svolgersi, ma, senza trovare rispecchiamento nel linguaggio, sfuggono
a una reale decodifica, non possono farsi portatori di senso
alcuno: solo l’enunciarli attraverso parole finalmente disambiguate e
dirette ne afferma l’inequivocabile esistenza e rende quindi gli uomini
responsabili, complici, giustamente compromessi, «perché nessuno
6 Il più eclatante esempio è fornito dalla parola ‘razza’, che per il linguista
amico di Aue non trova un corrispettivo in alcun significato degno di fondamento
(p. 292 e segg.) e quindi non può denotare alcunché, al contrario della
‘lingua’ che permette invece la chiara identificazione di un popolo, se è vero che
essa «in quanto veicolo di cultura, può avere un’influenza sul pensiero e sul
comportamento» (p. 293). Sul tema resta fondamentale il saggio di L. Spitzer,
Storia della parola “razza” (1933-41), ora in Idem, Critica stilistica e semantica storica,
Bari, Laterza, 1966, pp. 230-242.
7 Ci pare che il libro lasci intravedere proprio in tale perdita la via che
conduce a quella perdita della propria anima da cui Una, la sorella del protagonista,
lo mette in guardia, dopo aver espresso un suo parere particolarmente
incisivo: «Non sono sicura di condividere il tuo entusiasmo per questo Hitler
[…]. Mi sembra nevrotico, pieno di complessi irrisolti, di frustrazioni e di risentimenti
pericolosi» (Littell, p. 470), descrizione breve che si adatta però perfettamente
anche alla contorta interiorità di Maximilien Aue.
di loro potesse poi dire di non sapere, potesse tentare, in caso di
sconfitta, di farsi credere innocente»8. Le cose che non sono esistite, o
è stato come se non fossero esistite, lo devono semplicemente al fatto
di non essere state dette. Va qui notato, infatti, come in un libro tanto
lungo e ‘parlato’, pieno di dialoghi e riflessioni e discussioni a più
voci, le verità importanti siano sempre taciute, gli accadimenti ‘forti’
restino sempre senza spiegazione, e quanto spesso ciò che sarebbe
fondamentale si ritragga sulle soglie del ‘non detto’ con una naturalezza
quasi imbarazzante. Se il dottor Aue giudica a posteriori la sua
etica in tempo di guerra, le sue azioni, le reazioni della sua coscienza
davanti alle violenze inaudite della Storia di cui è stato protagonista
attivo e corresponsabile, lascia però continuamente aperti interrogativi
enormi sul suo privato, rispetto al quale la sua coscienza pare
assumere un distacco e una leggerezza interpretativa inusuale. Per
questo motivo ogni lettore si farà un’idea piuttosto motivata dell’identità
dell’assassino della madre e del patrigno di Maximilien,
come della paternità dei gemelli misteriosamente legati all’adorata
sorella Una, ma si tratterà pur sempre di illazioni, intuizioni basate
su allusioni, ipotesi, come se lo sforzo narrativo di raccontare parte
dell’indicibile giustificasse l’impossibilità di andare oltre, di toccare
davvero il cuore delle cose grondante sangue, e non solo in senso
metaforico. Si consideri del resto che Aue si scinde in personaggio e
narratore e i due piani si accavallano e diversificano seguendo un
ritmo costante in tutto il romanzo. Quasi nel privato s’ingigantisse la
presenza di quel silenzio che ingombra la Storia, ne venisse alla luce
progressivamente la reale natura di censura insanabile e definitiva.
D’altro canto, come si è visto, anche nel nazionalsocialismo sono
le parole a fare la realtà. Perché ci si appropria del mondo solamente
attraverso il linguaggio.
Quando il protagonista rimane gravemente ferito alla testa, la
sua tormentata convalescenza ha termine con il ritorno alla parola.
Alla fine, la condanna fu revocata: lentamente l’infinita oscurità del
mondo si dissolse. E con il magico ritorno della luce vedevo le cose
più chiaramente; allora, novello Adamo, mi fu restituita (o forse
semplicemente data) la capacità di attribuire un nome alle cose: il
muro, la finestra, il cielo lattiginoso dietro ai vetri. Osservai con
stupore quello spettacolo straordinario; poi mi soffermai su tutto ciò
che mi cadeva sotto gli occhi […]9.
8 Littell, p. 644.
9 Ivi, p. 418.
Rovesciando la prospettiva del Sant’Isidoro delle Etimologie per
cui «nomina sunt consequentia rerum», Max Aue si fa candido promotore
di una visione assai differente, per cui semmai «res sunt
consequentia nominum»10.
In realtà non mi mancava che una cosa per essere una donna come
lei, una vera donna, la a delle desinenze femminili, l’inaudita possibilità
di dire e di scrivere: «Sono nuda, sono amata, sono desiderata
». È quella a a rendere tutte le donne così terribilmente femmine,
e soffrivo smisuratamente di esserne spossessato, per me era una
perdita secca, ancor meno comprensibile di quella della vagina che
avevo lasciato alle soglie dell’esistenza11.
Pertanto è il controllo della parola a determinare la soglia del
potere, non solo tra razze o etnie, e tra queste e i governi centralizzati,
come si evince dalla fin troppo ricca analisi delle lingue caucasiche,
mezzi privilegiati per stabilire l’identità di un popolo e
deciderne l’eventuale sopravvivenza12, ma anche tra i sessi.
Gli uomini credono in tutta sincerità che le donne siano vulnerabili,
e che di quella vulnerabilità bisogna approfittare, o che si deve proteggerla,
mentre le donne se la ridono, con tolleranza e amore oppure
con disprezzo, dell’infantile e infinita vulnerabilità degli uomini,
della loro fragilità, quella friabilità così prossima alla perdita permanente
del controllo, quel crollo sempre incombente, quella vacuità
incarnata in un corpo così forte. È per questo, senza alcun dubbio,
che le donne uccidono tanto di rado. Soffrono molto di più ma
avranno sempre l’ultima parola13.
Si tratta di un passo metaforico, nella misura in cui, quel che
viene detto degli uomini, si adatta a quanto si può dire delle parole.
Il potere della parola è infatti ambiguamente in bilico su quella
«vacuità incarnata» in essa sempre riaffiorante: non è un caso se, tra
i poeti più citati, compare Guglielmo IX d’Aquitania, propugnatore
di una surreale poesia ‘negativa’ ante litteram che ha il suo manifesto
nella lirica Farai un vers de dreit nien, la cui prima strofa viene
10 A riguardo si potrebbero richiamare le lucide riflessioni de Le città invisibili
(Torino, Einaudi editore, 1972) dove Italo Calvino riusciva ad affermare: «La
menzogna non è nel discorso, è nelle cose» (p. 68) e parimenti: « […] il ricordo
dell’altra [città], mancando di parole per fissarlo, s’è disperso» (p. 74).
11 Littell, p. 867. Il corsivo è nel testo.
12 Ivi, pp. 206-211 o pp. 313-321, per esempio.
13 Ivi, pp. 161-162.
riportata per intero e in lingua occitanica a p. 883. Siamo nell’ultima
parte del romanzo. In una Pomerania innevata che accoglie il protagonista
stremato. Qui il silenzio è diventato ormai anche fisico: è
nudità esistenziale e concentrazione ossessiva. È attesa. Non solo
dei russi che si avvicinano a Berlino. Il gesto di (s)possesso erotico
proiettato dal corpo della sorella alla casa di lei, annulla in Aue le
parole, lo scambio come comunicazione, e, in uno sfarzo visionario
e improduttivo, celebra l’autoreferenzialità del protagonista fattosi
monade. Lo spettro del nulla incombe perché incombe sugli oppressori,
come dreit nien appunto. In procinto di perdere la guerra nel
modo peggiore, sono infatti gli oppressori ad aver smarrito ormai la
propria lingua: davanti al limite invalicabile della follia fattasi Storia,
non resta alla fine che spingersi verso le soglie del nulla e farlo
in una lingua non solo scomparsa, ma addirittura romanza:
contrappasso ideale che punisce il tedesco con l’inutilità e l’incapacità
di dire, succedanei osceni dell’ineffabilità divina continuamente
richiamata dall’ebraico.
I ricordi stessi vacillano di conseguenza.
Di quanto accadde in quella bella casa vuota non so se posso dire
granché. Ho già scritto un rapporto di quegli avvenimenti e, quando
lo scrivevo, mi sembrava veritiero, aderente alla realtà, ma a quanto
pare invece non corrisponde alla verità. Perché? Difficile a dirsi.
Non è che i miei ricordi siano confusi, anzi, ne conservo molti e
molto precisi, ma parecchi si accavallano e addirittura si contraddicono,
e la loro natura è incerta14.
Il fallimento della lingua è fallimento storico, espressione del
tentativo vacuo di sopprimere la propria ambigua identità. Una, la
sorella amatissima, in una visione del protagonista afferma:
«Uccidendo gli ebrei, […] abbiamo voluto uccidere noi stessi, uccidere
l’ebreo che è in noi, uccidere quello che in noi somigliava all’idea
che ci facciamo dell’ebreo. […] Perché non abbiamo mai capito
che quelle qualità che attribuivamo agli ebrei chiamandole bassezza,
fiacchezza, avarizia, avidità, sete di dominio e facile cattiveria sono
qualità essenzialmente tedesche, e che se gli ebrei danno prova di
queste qualità, è perché hanno sognato di somigliare ai Tedeschi, di
essere tedeschi […]. E il peggio è che se gli ebrei se la cavano, se la
Germania affonda e gli ebrei sopravvivono, dimenticheranno cosa
significhi il nome di ebreo, vorranno essere più che mai tedeschi»15.
14 Ivi, p. 842.
15 Ivi, pp. 846-847.
Eppure allo spirito tedesco qualcosa è irrimediabilmente sfuggito,
ed è infatti del tutto assente nel romanzo che tale spirito cerca di
restituirci. Si tratta del comico, dell’ironia, della capacità di ridere.
Ironia presente in America, ironia facile da cogliere per la cultura
francese, ma a cui il protagonista può avvicinarsi solo in contesti
particolari, durante un suo soggiorno in Francia per esempio, e
attraverso la mediazione di un critico mentalmente distante.
Ma ad affascinarmi fu soprattutto un articolo su Moby Dick di Melville,
in cui Blanchot parlava di quel libro impossibile, che aveva segnato
un momento della mia giovinezza, di quel corrispettivo scritto
dell’universo, misteriosamente, come di un’opera che ha tutto il carattere
ironico di un enigma e si rivela solo attraverso l’interrogativo che
pone. A dire la verità, non capivo granché di quanto scriveva su quel
Il passo meriterebbe un’ampia analisi: vi compaiono parole-chiave
quali «affascinarmi»17, «ironico», «enigma», «interrogativo». È singolare
come la seduzione attraverso la scrittura si determini a prescindere
dalla comprensione («non capivo») o, addirittura, proprio
per questo. Non a caso il libro da cui parte la citazione è Moby Dick,
il romanzo dell’ossessione per eccellenza, di cui l’ossessivo protagonista
di Littell non afferra tuttavia a pieno il senso perché l’«enigma»
da esso posto è «ironico» e destinato pertanto a restare insoluto,
Lo spirito tedesco non conosce il riso, non è consapevole quindi
della complessità dell’esperienza umana, dello spiraglio alternativo
attraverso cui possono guardarsi le cose.
Qui riaffiora l’altra pressione che la guerra esercita sulla lingua
e che si determina quando le parole, facendosi cieche, restano inchiodate
pesantemente agli oggetti, ai fatti, con una tale, monolitica
irriducibilità da smettere alla fine di significarli, rendendoli semmai
prudentemente invisibili. Si vedano le lunghe disquisizioni sulle
identità etno-linguistiche o sul trattamento alimentare da concedere
a ebrei e prigionieri di guerra, rigorose e tecnicamente ineccepibili,
al punto da svuotarsi del tutto, con paradossale inconsapevolezza,
di etica e umanità. Per questa loro rigidità, le parole non sanno
insomma mai trascendere, nella cultura tedesca del periodo, uno
16 Ivi, p. 483. Il corsivo è nel testo.
17 Sull’etimologia della parola «fascino», tra Liberalia e fascismo, si veda ad
esempio p. 494.
spirito drammatico di spengleriana memoria né quella vocazione al
gigantismo della tragedia, splendidamente incarnata dalla musica
di Wagner18.
È importante, a riguardo, la casistica presentata dal dottor Hohenegg.
«[…] Vede, secondo me ci sono tre possibili atteggiamenti di fronte
a questa assurda vita. Prima di tutto l’atteggiamento della massa, oi
polloi, che semplicemente si rifiuta di vedere che la vita è uno scherzo.
Loro non ridono ma lavorano, accumulano, masticano, defecano,
fornicano, si riproducono, invecchiano e muoiono come buoi aggiogati
all’aratro, da idioti così come hanno vissuto. È la maggioranza. Poi
c’è chi, come me, sa che la vita è uno scherzo e ha il coraggio di
riderne, alla maniera dei taoisti e del suo ebreo. Infine, e se la mia
diagnosi è corretta è il suo caso, c’è chi sa che la vita è uno scherzo,
ma ne soffre. […] «Chi ha questo atteggiamento sa però che esiste
anche il secondo», dissi. «Sì, ma non riesce ad assumerlo»19.
Ridere per alleggerire lo «scherzo della vita» è quindi un dono,
un dono possibile solo a colui che, attraverso la memoria, mantiene
coraggiosamente inalterata l’essenza delle cose senza sfuggirgli20.
E, ancora una volta, l’essenza delle cose si mantiene inalterata
attraverso le parole, come pure ci dimostra l’altro libro che qui prendiamo
in esame e che su tale tema presenta significative analogie
con il romanzo di Littell sebbene, per tono ironico, snellezza e presenza
evidente della componente comica, ne potrebbe rappresentare
il rovesciamento. Si tratta de Lo zio Coso di Alessandro Schwed,
anch’egli autore di origine ebraica, per quanto in lingua italiana21. Il
romanzo di Schwed è un testo atipico. Forse perché molto pensato.
Uno di quei romanzi che si covano dentro per anni, come espressamente
dichiarato dall’autore, e che, proprio per questo, è difficile
decidersi a mettere sulla carta attraverso la scelta di una struttura
narrativa definitiva e di una trama che si fissi per sempre. Uno di
quei libri in cui a farla da protagonista sono appunto i meccanismi
18 Sui rapporti tra Wagner e lo spirito tedesco, significativi scambi di dialogo
alle pp. 478, 492.
19 Littell, p. 277.
20 Che la leggerezza ironica sia legata alla memoria è ribadito dal racconto di
tradizione ebraica subito precedente e dedicato all’angelo che alla nascita sigilla
le labbra dell’uomo (pp. 272-273).
21 A. Schwed, Lo zio Coso, Milano, Ponte alle Grazie, 2005 (da ora in poi
citato Schwed con l’indicazione della pagina).
interni, spesso misconosciuti benché esibiti, della narrazione stessa,
cioè del racconto, del linguaggio e soprattutto, per quanto sembri
paradossale, di quel ‘non detto’ che rappresenta da sempre il segreto
meno scandagliabile dell’autentica letteratura come della Storia.
Nelle sue linee generali la trama del romanzo si può riassumere
facilmente: il protagonista Melik, alter ego dell’autore, incontra sul
treno che lo riporta in Ungheria, dunque ai suoi luoghi di origine di
ebreo ungherese nato e trapiantato in Italia, l’inquietante veterinario
Oscar che intraprende con lui una lunga e a tratti surreale conversazione
negando, con determinazione e attraverso inusitate argomentazioni,
che sia mai avvenuta la Seconda guerra mondiale con tutto
ciò che essa avrebbe comportato.
Nel ripercorrere, spinto da tale provocatorio interlocutore, i
drammatici eventi bellici e umani legati al conflitto, il protagonista
torna a confrontarsi con la storia della sua famiglia e con il suo
percorso di crescita personale, continuamente in bilico tra individualismo
e incerto senso di appartenenza al popolo ‘errante’ per
definizione. Dopo questo incontro, tuttavia, Melik comincerà a non
ricordare che a intermittenza alcune parole, e il suo muoversi all’interno
del cortocircuito continuo tra verità e menzogna, diventerà
l’ironica e crudele allegoria della difficoltà di tradurre verbalmente
per noi lettori la Storia, nella sua dimensione pubblica quanto privata,
quasi non solo i ricordi della guerra, ma addirittura i termini
da riferire alle cose, non trovassero più la loro giusta collocazione,
una fondata ragion d’essere. Osserviamo infatti come si affacci prepotentemente
sulla scena, dalle prime pagine, il tema del racconto,
che abbiamo indicato appunto come centrale nel libro. Melik e il
suo antagonista si sono appena incontrati.
Ancora adesso, quando ripenso alla cornice di incertezza generale di questi
ricordi e mi pare di rivedere quel suo sguardo nel buio, sono
convinto che la luce elettrica venne meno fin dal primo istante in cui
mi trovai davanti questa persona; così come giurerei che all’esterno
anche il cielo cominciò a offuscarsi per una tempesta imminente. La
nostra lunga conversazione, del cui verificarsi sono quasi certo ma non
del tutto, come accade per certi sogni appena fatti, fu mormorata in
una continua penombra, dentro a uno stato di veglia, mentre lo
spazio tra i divani e il finestrino giaceva sepolto nell’oscurità delle
gallerie; poi il tu tuu usciva dal tunnel, sotto un cielo al limite del
violaceo. In quel mondo all’aperto che sembrava al chiuso, la natura
iniziò a essere rischiarata dai lampi della tempesta in arrivo, e i vetri
del ciuf ciuf furono colpiti dalle prime gocce ampie, grandi ampolle
tenui pronte a disfarsi sul finestrino. In un momento, un oceano
d’acqua prese a rovesciarsi su di noi. O almeno così mi pare di ricordare22.
La lunghezza della citazione è giustificata dalle indicazioni-chiave
che il passo fornisce: entrare nella dimensione del racconto indica
il ritorno al fenomenico legato alla Natura (non a caso la luce
elettrica va via e il treno, per un pudore che non è tuttavia solo
innocenza adamitica, non viene nominato), quindi fuori della Storia;
il recupero dell’oralità quale scambio vitale, essenziale e, se si nota
la scelta del verbo «mormorare», intimo quanto quello degli uomini
primitivi intorno al fuoco, è altresì evidenziato fortemente dall’affiorare
dei simboli noti del femminile, dalle gallerie buie, uterine e
ctonie, alla pioggia fertile delle «grandi ampolle tenui» o del materno
«oceano d’acqua». Un recupero subito negato però dalla violenza
(lo scatenarsi della tempesta) perché la visione tradizionale del
racconto è, a tratti, sottoposta nel romanzo di Schwed a un crudo
Da sempre arma di resistenza quando non espressamente vero e
proprio strumento di salvezza in Occidente come in Oriente – basti
pensare a Sherazade che nelle Mille e una notte grazie ai suoi racconti
sopravvive salvando sé e le sue compagne, o alla brigata del
Decameron che ‘novellando’ si sottrae alla morte o all’abbrutimento
fisico e morale rappresentato dalla peste a Firenze – qui il racconto
mostra invece il suo lato oscuro: Melik, proprio a causa della suggestione
in cui lo imprigioneranno quasi ipnoticamente le argomentazioni
paradossali di Oscar, rischierà la vita e la perdita della propria
identità, perché, al contrario di Sherazade e della brigata di
Boccaccio, la sua passività iniziale di osservatore lo porta a delegare
a un estraneo l’atto affabulatorio e salvifico, a lasciarsi raccontare
invece di raccontare, imperdonabile errore morale perché la scelta
di privarsi della voce non può essere punita che con lo smarrimento
del linguaggio e l’afasia.
Si veda, infatti, come la rinuncia a prendere la parola si accompagni
subito allo sgretolarsi nell’incertezza della memoria, aspetto
sottolineato da un’enfasi e un’urgenza che tradiscono la cattiva coscienza
(si notino i passi segnalati in corsivo). Delegare il racconto
significa togliere alla realtà, divenuta a questo punto inaffidabile, il
suo autentico spessore, benché tutto si consumi all’interno dell’implosione
distruttiva che segna la perdita di fiducia in primo
22 Schwed, p. 18.
luogo nel linguaggio, il secondo grande protagonista del libro, perché
se il racconto è problematico, in esso lo è ancor più la natura
del linguaggio. I significanti possono addirittura staccarsi dalle cose:
labile e superficiale legame resta solo quello onomatopeico (la guerra
diventa «bum bum», «sbadabeng»)23, e a Melik, che non sa raccontare
e perciò sfuggono le parole usuali, tanto più risulta impossibile
descrivere una realtà vacillante sulle sue fondamenta semiotiche,
se non con l’aiuto di frate Lorenzo, che «si offre di mettere
delle parole vere al posto di quella sfilza di coso, cosa e cosare»24.
Tuttavia il legame con la verità delle cose è ancora possibile qualora
si salvaguardi nel suo complesso il ‘sistema’ della lingua, come lo
stesso De Saussure insegnava, quella lingua che appunto soccorre il
protagonista con le possibilità offerte dalle perifrasi, figure retoriche
qui frequentissime. È questa la prima forma di reazione e di riscatto
da parte di Melik, il tentativo di un ritorno, per quanto cogente, al
contenuto come verità condivisibile: il treno non viene per esempio
nominato, ma quanta efficacia hanno le perifrasi che lo definiscono
in termini nuovi e ci costringono a ‘vederlo’, quasi per la prima
volta, come «la serie di carretti di ferro» o «il cubo internazionale»25.
Perifrasi che cuciono in struttura circolare il libro, e infatti nel
ventisettesimo capitolo, che è fondamentale, il «boccone con le orecchie
lunghe»26 è una lepre, come «il tondo di luce»27 o «disco grande
»28 è il sole. Si tratta di perifrasi che mostrano, implicitamente,
23 Ivi, p. 133. Come si osserva in seguito, tali forme linguistiche ricom-paiono
con più frequenza in punti ‘strategici’ del romanzo, ad esempio verso il finale,
dove la «zzz-zzz volante» (p. 244 e segg.) è naturalmente la zanzara.
24 Schwed, p. 20 (è il titolo del secondo capitolo).
25 Ibidem.
26 Ivi, p. 245.
27 Ivi, p. 243.
28 Ivi, p. 245. In tutto il capitolo 27 la presenza delle perifrasi è strutturale al
senso della narrazione stessa, per cui non possiamo qui che limitarci a brevi
accenni. Si rilevi come l’insistenza su tale figura retorica dia esiti a tratti quasi
barocchi del tipo «molte misure di tondo dopo il sorgere del tondo» (p. 245) o,
per indicare un animale, a definizioni quali «qualcuno della specie che si muove
e gli scorre dentro il succo rosso» (p. 243, si tratta di una lepre), oppure «piccola
verdità con la coda» (p. 245, creatura di cui non si sa di più, ma subito dopo
classificata rigorosamente dal protagonista come «non erba»). Esempi di ambigua
variatio compaiono poi a distanza ravvicinata come nel caso dei «due piccoli
buchi umidi» e dei «buchi di sopra» (pp. 243-244), rispettivamente le narici
della lepre e gli occhi di Melik (esempio inverso si registra invece nella frase
subito successiva: «davanti alle mie appendici di sotto stazionava un quattro
appendici di colore bianco», passo in cui per via linguistica si rinsalda la
dietro la perdita dei significanti, l’urgenza di un recupero della
dimensione dei significati.
In realtà sono ancora possibili le «parole vere»?
L’Orwell di 1984 è un grande modello di ispirazione per Schwed,
che coglie il pericolo della negazione della storia in primo luogo
nella manipolazione a cui il linguaggio viene sottoposto: è fin troppo
facile separare i significanti dai significati se la loro simbiosi è
solo convenzione arbitraria. Si legga la riflessione sui cartaginesi
che parlavano «come viene viene» per cui «un giorno ‘passamontagna’
si diceva ‘passamontagna’ e il giorno dopo ‘elefante’»29.
La rottura del legame significanti/significati fa deragliare la lingua
verso il non senso dei significanti impazziti: «’Ciuci pazu,
sbrendola, gra gra’»30 recita Oscar parodiando Polibio e ammiccando
al Dante dell’incontro con Gerione, e il riferimento intertestuale
non può essere casuale dal momento che il problema dell’incomunicabilità,
a partire dalla sciagurata impresa biblica dei giganti a
Babele, per il poeta fiorentino assume sempre una connotazione
infernale; la guerra viene invece ferocemente destituita di senso riducendosi
a idioletto infantile: «“E bibì i morti, e bobò i nazisti, e
babà la cenere… ma la cenere di che? Sono sei decenni che andate
avanti con i bibì, i bobò e i babà: adesso ba-basta!”»31.
Ma non solo le parole ingannano: ogni rappresentazione è falsa,
ogni rappresentazione, a prescindere da fini e motivazioni, rischia
di offrirsi agli altri come falsificazione. Basti pensare ai racconti
dello zio Coso, o all’ancor più inquietante alterazione della realtà,
ingenua e casuale, ma non meno smaccata, prodotta persino da
fonti apparentemente oggettive.
Ho in mano una foto in bianco e nero di quegli stessi anni, una
decina dopo la guerra. Mio padre è sul marciapiede che sta andando
al lavoro. Sotto il braccio ha una borsa nera e piatta. Non è vecchio
ma non è giovane. Lo sguardo lontano è scompaginato. Accanto a
lui, sulla strada c’è un autobus. Per un particolare effetto dell’istanrinnovata
affinità tra uomo e animale). Discorso ben più ampio meriterebbe
infine il passaggio continuo dal linguaggio del Melik narratore a quello del
Melik personaggio, che giustifica la presenza, addirittura nella stessa pagina,
della perifrasi (appartenente alla regressione del Melik personaggio) e del termine
correttamente in uso (gli «occhi», ad esempio, vengono tranquillamente
nominati nel resto del capitolo).
29 Schwed, p. 44.
30 Ivi, p. 43.
31 Ivi, p. 46.
tanea la sua gamba in movimento offre l’impressione che lui stia per
superare l’autobus, nel vittorioso sprint finale di una gara podistica
tra mio padre e il mondo intero32.
Questa perdita delle certezze si estende nel romanzo in primo
luogo alle coordinate temporali, come dicevamo, per cui potremmo
definire il libro un’ucronia33, e subito dopo allo spazio (Oscar nega,
sulla base della stessa argomentazione, sia le guerre puniche che
l’esistenza dell’Africa)34.
Le conseguenze etiche della crisi del linguaggio come rappresentazione,
e rappresentazione della Storia, sono però gravissime: la
responsabilità personale non esiste più perciò nel racconto di Oscar
uno dei protagonisti dello pseudo-bombardamento di Londra può
chiamarsi indifferentemente prima Alfred e subito dopo Runius35,
così come il famigerato Hitler diventa «Quello coi Baffi»36; staccati
dalle cose, quindi anche dalla loro etimologia, i significanti delle
parole divengono allora facile veicolo di pregiudizi per cui risultano
«ebreissimi» nomi quali «Bancomat» o «Carta sì», mentre «Visa» è
addirittura «sefardita»37.
La salvezza potrebbe forse arrivare da una rinnovata fede nel
senso ‘letterale’ delle parole, la sola capace di ricondurre ancora i
significanti ai significati, come cerca di fare ad esempio l’interpretazione
dei testi sacri? Ma l’episodio, narrato con gustosa ironia ebraica
(alle pp. 58-59), sembra mettere in dubbio anche questo: chi fa la
volontà di Dio? Chi rispetta rigorosamente il riposo stabilito o chi lo
infrange per aiutare gli altri in caso di necessità? Qual è il valore
32 Ivi, p. 63.
33 Riguardo alla prospettiva ‘ucronica’, non ci sembra fuori luogo qui richiamare,
tra le fonti d’ispirazione di Schwed per Lo zio Coso, un altro celebre
romanzo annoverato di solito tra le più tipiche espressioni di tale genere letterario,
e cioè La svastica sul sole (1962) di Philip Kendred Dick, più volte ristampato
in Italia talora con il titolo L’uomo nell’alto castello, che è poi la traduzione
del titolo inglese originale. L’affinità è anche tematica visto che ne La svastica sul
sole Dick ipotizza la vittoria della Germania nella Seconda guerra mondiale.
34 Schwed, p. 42. Sul ‘sentire’ lo spazio in assenza di coscienza (storica) e
quale rappresentazione comunque falsificabile, si veda ne Le Benevole la visione
a p. 405 e segg. – l’unica che per stile ‘comico’ richiami il tono de Lo zio Coso
– nella quale compare il surreale dottor Sardine, accanito sostenitore della teoria
secondo cui la Terra sarebbe piatta e mera superstizione la sua sfericità.
35 Ivi, p. 52.
36 Ivi, p. 133.
37 Ivi, p. 135.
autentico della Parola? E l’interrogativo resta aperto, nessuna risposta
conclusiva è più possibile…
Arriviamo qui a toccare i grandi problemi che già Foucault nel
suo celebre Les mots et les choses38 metteva crudamente a nudo denunciando
l’impossibilità, per l’uomo moderno, del discorso sottratto
all’ambiguità del linguaggio alla deriva.
Nietzsche scopre infatti il relativizzarsi del discorso domandandosi:
“Chi parla?” ma qui è evidente che il ruolo del soggetto è
vanificato fin dal titolo del libro, dedicato a quello zio Coso che
rappresenta l’identità più fluttuante del romanzo, come è vanificata
la possibilità della risposta che a Nietzsche offriva Mallarmé, e cioè
“La Parola stessa”39. Quale parola infatti è ancora possibile se lo
stesso vocabolario, strumento di aiuto per antonomasia nella codifica
e decodifica delle lingue, diventa un mezzo di fraintendimento
reciproco come nel significativo episodio alle pp. 169-173?
O addirittura se le parole scompaiono?
“Guarda stamattina che successo” disse. “Scomparsa parola una in
italiano e parola una in ungherese”.
“Zio” gli chiesi turbato, “quali parole?”
“Chi lo sa?” rispose. “Scomparse”40.
Si considerino le conseguenze di una scena burlesca, apparentemente
leggera, quasi da commedia dell’arte, come quella tra assistente
e chirurgo durante un’operazione subita da Melik in anestesia
“Mi scusi professore, che è questo?”
38 M. Foucault, Les mots et les choses, Parigi, Éditions Gallimard, 1966 (ed.
italiana Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967).
39 Ivi, pp. 329-330 (si cita dall’edizione italiana). È decisivo notare come le
grandi domande formulate dal celebre studioso nelle pagine suddette corrispondano
perfettamente alle tematiche individuabili a riguardo nell’opera di
Schwed. Si chiede infatti Foucault: «Tutto è forse significante? o significante che
cosa, e per chi e in base a quali regole? Quale rapporto esiste fra linguaggio ed
essere? ed è proprio all’essere che costantemente il linguaggio si rivolge, quello,
almeno, che parla davvero? Cos’è dunque questo linguaggio, che non dice nulla,
non tace mai, e ha nome ‘letteratura’? […] cos’è il linguaggio, come circoscriverlo
per farlo apparire in sé e nella sua pienezza?».
Si osservi che si tratta di problematiche sintetizzabili nel commento di
Canguilhem ad uno degli snodi concettuali più delicati nell’analisi dell’autore
francese: «L’oggetto è, per il momento, ciò che ne dice colui che ne parla» (p.
427, appendice al volume).
40 Schwed, p. 61.
“Non lo so” rispose con sicurezza il primario. “Butta nel secchio”41.
Il dramma che Schwed ci racconta, come Littell, è che se scompaiono
le parole scompaiono le cose: ciò che non ha nome non ha
funzione, può essere eliminato, non esiste.
È così che si arriva alla reificazione dell’uomo richiamata fin
dall’inizio dal verbo «cosare»42 e che prelude all’uomo divenuto
oggetto del terribile elenco nel capitolo Vagoni.
La tenuità di quella che all’inizio sembrava semplice ironia mostra
allora il suo cupo rovesciamento semantico: come l’innocente
consiglio del parente del protagonista che per il romanzo suggerisce
il titolo Imbuto43, quell’imbuto che nel capitolo 26, fattosi visivamente
quasi materico nella struttura formale onnivora da flusso di coscienza
‘collettivo’ – oserei dire ‘etnico’ se tale definizione non
sminuisse l’universalità poetica di quelle che sono le pagine più
dure del romanzo – convoglia sulla carta nomi e oggetti e luoghi e
date a simboleggiare la catastrofe esistenziale del lager.
Il testo di Schwed, quindi, attraverso una delicata e metodica
operazione sulle strutture del linguaggio, mette in discussione tutte
le certezze kantiane dell’uomo moderno: se tempo e spazio non
esistono, non esistono una storia né una geografia, ma allora non
sono accessibili all’uomo neppure i ‘sensi’ delle cose, quindi non
esistono le cose. Nichilismo assoluto quanto più inavvertito.
«Da dove mi verrà la salvezza?» è il grido di ogni uomo (Salmo
120): al nichilismo assoluto può rispondere solo la domanda assoluta,
quella che pretende una risposta radicale. E nelle ultime, intense
pagine del libro, col solito tono smorzato, che rinuncia all’urlo anche
quando il bisogno di verità è dichiarato e urgente, Schwed
questa risposta ce la addita. La salvezza viene dal ritorno allo stato
di natura, come capita al protagonista ferito da Oscar e rotolato giù
dal treno, ma uno stato di natura che ripristina la consapevolezza
dell’essere umano attraverso l’esperienza irriducibile del dolore, della
solidarietà profonda, quasi arcaica, con gli altri uomini, e che non ci
fa rinunciare al linguaggio, ma ci costringe semmai a rinnovare quel
patto, per quanto convenzionale, espressione di umanità e civiltà
condivisa che governa ab origine la relazione tra i significanti e i
significati delle parole.
41 Ivi, p. 76.
42 Ivi, p. 20.
43 Ivi, p. 10.
Questo tizio di vado in giro con la giacca si chinò su di me e urlò:
“Do you speak english, sir?” Io gli dissi vaffanculo. Lui fece di sì,
che aveva capito, e mi chiese chi ero con dei suoni che capivo bene
dato che li usavo anche io. Solo che lui si mise a storpiare i suoni.
Si chiamava Peppo e chiese che facevo nudo e dove stavo, fece, in
Italia. L’ultima parola mi diceva qualcosa, ma non nudo: Italia. La
mia lepre balzellò tra la macchia e in un attimo non ci fu più.
Mentre la vedevo scomparire, fui afflitto dalla tristezza e un’acquerugiola
salata se ne venne via, proprio da dove c’erano i miei occhi.
‘Addio lepre’, mormorai, perché sapevo di nuovo lepre44.
Solo a questo punto può essere davvero ‘sentito’ lo spazio, che
non è vago o indefinito (si vedano i luoghi citati a p. 235: sintomaticamente,
prima che restino solo i nomi degli uomini, compaiono
«gerusalemme» e «danubio» (sic), la città santa dell’identità ebraica
e il fiume mitteleuropeo per eccellenza), ma si fa storia dell’uomo e
accesso al tempo. Solo a questo punto anche il tempo, come lo
spazio, non può darsi più in astratto ma recupera la sua irreversibile
concretezza, ipnoticamente scandito dal ritorno ossessivo di una
data precisa, 1944, per milioni di vite perdute la stessa, ritmica
pulsazione di un mantra recitato a rinnovare l’incancellabilità e l’ostinazione
perseverante del dolore condiviso.
Allora si è pronti per uscire dallo stato di natura, come Melik nel
capitolo 27, e si diventa finalmente uomini, nel senso pieno del
termine, acquisita una nuova individualità fatta necessariamente di
storia collettiva e altre vite: stratificata e polimorfe identità che rappresenta
il superamento della debole e scissa identità irrisolta dei
personaggi cui ci ha abituato la letteratura moderna, come evidente
nella scena conclusiva del romanzo, in cui lo zio Coso viene ‘riassorbito’
nell’immagine di un Melik ormai desto e maturo.
Se sono rilevabili le affinità fin qui evidenziate, drasticamente
antitetico è il finale de Le Benevole. Anche qui troviamo un protagonista
che dà prova di determinazione nel momento più incerto della
sua storia personale e della Storia del suo popolo, tuttavia il suo
acquisire una nuova identità (quella di lavoratore francese per sfuggire
alla cattura da parte dei russi) è un atto opportunistico e puramente
esteriore e avviene ai danni del suo migliore amico: Aue non
esita a uccidere Thomas per impadronirsi dei suoi documenti e dei
44 Schwed, p. 247, episodio simile a quello segnalato per Le Benevole (si
vedano la nostra citazione a p. 738 e la nota n. 9 relativa): anche nel libro di
Littell il protagonista si riappropria del linguaggio dopo un grave trauma fisico
(il ferimento dovuto a una pallottola che lo raggiunge alla testa).
suoi abiti, e si tratta della scena subito successiva a quella in cui
l’amico, per l’ennesima volta, gli salva la vita. Uccidere Thomas è
per Maximilien un’azione decisiva, indispensabile, che si fa però in
quest’ultima pagina riflesso condizionato, dettata più da forza d’inerzia
che da scelta, e per la quale non ci sarà riscatto possibile forse
neppure nel raccontare, neppure nella memoria, nessuna catarsi. La
solidarietà tra uomini, tra commilitoni, è infatti scalzata infine con
rassegnazione da una terribile riduzione di umanità: «Ero triste, ma
senza sapere bene perché»45, afferma in conclusione il narratore.
Qui non c’è un’uscita dallo stato di natura, ma un ritorno ad esso
anarchico e animale, in cui l’istinto di sopravvivenza cancella qualsiasi
valore e qualsiasi resistenza o reticenza morale, qualsiasi distinzione
tra i concetti di bene e di male46. Perché ormai non ci sono
più le parole, che sole permettono d’individuare e distinguere.
Aspetto, quest’ultimo, che ci dimostra anche il romanzo di Schwed,
a cui dobbiamo tuttavia tornare per cogliere la dirompente forza del
suo terzo protagonista, di nuovo tratteggiato in modo antitetico rispetto
a Littell, quel ‘non detto’ in virtù del quale le risposte risolutive
non arrivano, soprattutto non dall’esterno, esemplare concetto
ebraico illustrato nel citato episodio in cui l’interpretazione decisiva
della prescrizione sacra è da ultimo affidata al silenzio47.
Di certo non arrivano risposte dalle storie ‘aperte’ del fantomatico
zio, e a questo punto non può eludersi il riferimento a una delle
ambiguità più significative che il libro ci offre: lo zio Coso e il
famigerato Oscar sembrano a momenti rappresentare la duplice
declinazione dello stesso personaggio. Sono entrambi dei narratori,
non difettano di dialettica e insinuano lo stesso dubbio sulla veridicità
dei loro racconti il primo nel Melik bambino e il secondo nel
Melik adulto. Lo zio Coso si è costruito un’esistenza velleitaria,
immaginaria, fatta di racconti colorati che disegnano un passato
probabilmente frutto solo di buona fantasia, i cui frammenti sono
disseminati nei ricordi del protagonista; Oscar ha solo ampliato tale
possibilità fino a delineare un’immagine fittizia, edulcorata, e spa-
45 Littell, p. 943.
46 Si noti che il finale del romanzo si svolge allo Zoo di Berlino. Come già
nella descrizione del bombardamento di Dresda del Jonathan Safran Foer di
Molto forte, incredibilmente vicino (ed. italiana Milano, Guanda, 2005), la violenza
della Storia dell’uomo travolge addirittura il mondo innocente e senza storia
degli animali, rendendo così davvero parossistica la sarabanda (e «Sarabanda»
s’intitola infatti il capitolo centrale de Le Benevole) della brutalità sfrenata.
47 Schwed, p. 58.
ventosamente fallace nella sua leggerezza comica da cabaret degli
anni Cinquanta, della guerra mondiale, della Storia stessa. Entrambi
possono contare del resto su aiutanti preziosi benché tra loro agli
antipodi in quanto a inclinazione: lo zio Coso trova la sua ‘spalla’
ideale e involontaria nel padre del protagonista, cioè suo fratello
Ruah, per molti aspetti il suo opposto48; Oscar nel capitano Svoboda
Tullio, suo complice e degna metà della coppia visto che, proprio
grazie alle improbabili giustificazioni esegetiche del capitano, dalla
falsificazione della Storia passiamo direttamente a quella dell’Antico
Testamento, e del libro meno ‘storicamente’ sospetto e tuttavia più
pericoloso, il Genesi appunto49.
Soprattutto la funzione dello zio nella vicenda rappresenta il
rovesciamento paradossale e simmetrico di quella di Oscar e il suo
ruolo compensativo nei confronti del protagonista solo per mezzo
di questo confronto, implicito nell’intero romanzo, può risaltare
davvero in tutta la sua pienezza: Oscar cerca di sostituirsi a Melik
sottraendogli la volontà, negandogli l’esistenza, e tuttavia lo avvia a
una prima presa di coscienza scaraventandolo giù dal treno in quella
che nella narrazione è certo la Spannung del romanzo e segna,
pur giungendo negli ultimi capitoli, la rottura dell’equilibrio che
dalla dimensione affabulatoria e ‘morale’ si sposta all’azione diretta,
al nucleo, per dirla in termini narratologici; lo zio Coso soccorre
invece il protagonista e ricompone l’equilibrio nel finale, in una
Spannung che si fa esistenziale, scardinando dall’interno l’usurata
formula romanzesca del doppio celebrata da Stevenson e efficacemente
condensata dal ribelle Rimbaud nella categorica affermazione
«L’Io è un Altro». Qui infatti la distanza dallo schizofrenico atteggiarsi
dei personaggi della letteratura moderna, come prima dicevamo,
non potrebbe essere maggiore e sottolinea al contrario una dilatazione,
un ‘accrescimento’ dell’identità.
È bastato questo fluido movimento di trapasso e da due corpi che
48 «I fatti di mio padre sono reali non perché me li ha raccontati lui, ma
perché presentano il retrogusto di sentimenti universali. […] Al contrario, quando
sono di fronte al racconto della vita e delle strane imprese di zio Coso,
capisco di osservare un caso classico della memoria indiretta, la memorialistica
familiare di chi, trovandosi senza passato, decide di dedicarsi all’invenzione
pura. […] Il racconto [dello zio Coso] era tradotto in modo tribolato da mio
padre, interrotto dallo zio che litigava per lo stile della lingua italiana, di cui per
altro non capiva quasi niente, discutendo anche sull’interpretazione attoriale di
suo fratello» (pp. 56-57).
49 Schwed, p. 82 e segg.
eravamo, siamo diventati soltanto uno. Il mio. Senza lo zio Coso.
Oppure con lo zio Coso. Sì: io da solo; oppure, io tutto il mondo.
“Zio” lo chiamo “ci sei ancora?”
“Ci sono sempre”50.
L’elemento comune allo zio del protagonista e a Oscar è, nel
profondo, l’estraneità alla Storia, nella fattispecie al tempo. La differenza
della risposta etica individuale non potrebbe essere però
maggiore: Oscar fa di questa estraneità voluta uno strumento di
adulterazione e violenza, di sopraffazione e pressione, in breve di
malafede, e infatti cerca di ‘fermare’ il tempo51; allo zio Coso, che
vive il tempo a rovescio e, novello Holden, sfoggia capelli canuti a
diciassette anni52, appartiene invece un’estraneità necessaria, il cui
valore si rintraccia proprio in una disperata buonafede.
La vita narrata di mio zio è una cascata di fatti inventati di sana
pianta per distrarre l’uditorio dall’esagerazione pericolosa di essere
È ancora il silenzio riguardo all’essenziale a imporsi come vero
Quel silenzio che un ruolo fondamentale ha assunto non solo
nella vita di Coso ma anche in quella, parimenti tormentata, seppur
in modo differente, di Ruah: «Fatta eccezione per i brevi periodi
fiorentini dello zio, a casa nostra non accadeva che mio padre parlasse
della vita di un tempo»54.
Ma il silenzio qui ha un ‘punto di origine’, trova le sue radici e
fa scaturire la sua forza dalla testimonianza della parola, la parola
letteralmente fatta di sangue, quella in cui il legame tra i sensi e i
significati e i significanti, proprio attraverso il sangue e l’amore
materno in grado di generarla, e la solidarietà umana che la preserva
e trasmette, si suggella definitivamente nella Storia, senza che
resti più spazio per alcuna ambiguità.
50 Schwed, p. 264, è la conclusione del romanzo.
51 Si veda il capitolo 25, in cui Oscar cerca di ipnotizzare Melik e di cancellargli
52 E si legga significativamente quanto evidenziato a p. 73: «Ma alla fine
dell’estate del 1918 […] i capelli dello zio Coso tornarono neri come quelli di un
diciottenne qualsiasi. Una catastrofe. Per fortuna lo zio Coso ebbe un’idea: si
tinse i capelli di un bianco abbagliante».
53 Schwed, p. 62.
54 Ivi, p. 63.
L’unico modo in cui sono autentiche le parole, l’unico modo in
cui si salvano e salvano ancora le parole. Tanto forti che Schwed
può persino fare a meno di ‘dirle’.
Poi un partigiano aveva portato a mio padre un pezzo di tela strappato
da un sacco di quelli per le patate. Erano i saluti di sua madre
dal treno della deportazione, vergati con qualcosa di aguzzo, forse
con un chiodo. Certo con il sangue. Questo pezzo di posta a lui
indirizzata era stato trovato tra i binari della ferrovia. Da lì, il messaggio
era giunto tortuosamente in Italia. Ecco come si erano dissolte
le storie normali di vita della nostra famiglia. Con un colpo di
accetta calato nel 194455.
Comprendiamo allora come il silenzio di quei finali sospesi, di
quelle storie aperte e surreali non sia affatto una resa, né intenda
delegare, tanto meno travestire eufemisticamente o, peggio, nascondere,
censurare, ma sia deputato semmai a esprimere l’irriducibile
reticenza che solo alla letteratura è concessa e che qui, nell’elenco
infinito dei nomi che Schwed ha trascritto con amore e nessun lettore
avrà il coraggio di scorrere fino in fondo o leggere nella sua
angosciante interezza, comunica il bisogno assoluto di essere desti
con la costanza necessaria a fare della propria coscienza il senso
primo della vita.
Allora forse non attribuiremo più con leggerezza la Storia a corsi
e ricorsi di vichiana memoria né potremo scusarci, come criceti nel
cilindro, di aver girato a vuoto prigionieri dell’alibi di un ambiguo
eterno ritorno.
Luisa Gasbarri
55 Schwed, p. 64. Sulla forza della componente viscerale della parola resa
quasi ‘materica’, si richiama un episodio affine ne Le Benevole. Quando il protagonista
e la sua gemella, appena adolescenti ancora, vengono separati, le lettere
di lei contengono disperati appelli di aiuto scritti con il latte tra le righe ordinarie,
tecnica significativamente appresa, come confessa Maximilien, da una
biografia di Lenin (Littell, p. 506).
Francesco Petrarca, Gabbiani, a
cura di Francisco Rico, Milano,
Adelphi, 2008, pp. 102.
Il noto studioso raccoglie dodici
epigrammi latini, conservati nei mss.
petrarcheschi di Olomouc (Repubblica
ceca: è il manoscritto vagliato nel
1929 da Konrad Burdach, sul quale
torna ora Rico con Monica Berté nel
saggio Tre o quattro epigrammi di Petrarca,
in «Studi medievali e umanistici
»), di Perugia, e – in un secondo
momento – nel manoscritto austriaco
di Fiecht di Schwaz. Ciascun testo
poetico è accompagnato dalla
versione italiana: nell’ordine a cura
di Donatella Coppini, Giulia Radin,
Natascia Tonelli, Mariangela Regoliosi,
Lorendana Chines, Monica
Berté, Giuliana Crevatin, Carla Maria
Monti, Gabriella Albanese, Mirella
Ferrari, Silvia Rizzo, Maria Cecilia
Bertolani; e da un sobrio, quanto
interessante, commento storicoletterario.
Nonostante il formato del volumetto
e il fascino garbato della prosa
introduttiva di Rico, l’operazione
editoriale non ha nulla di ‘belletristico’,
ma costituisce il punto d’arrivo
di una precisa ricerca filologica,
la ricostruzione storica di un ‘altro
Petrarca’, non minore o meno colto
ma senz’altro viciniore e quotidiano.
Le note ai testi (pp. 67-87) rendono
conto sia delle scelte ecdotiche
e dei progressi rispetto agli studi
precedenti, sia dell’orientamento che
ha condotto il curatore a costituire
una silloge, un ulteriore corpus involontario
nel quadro delle scritture
petrarchesche. Apre il volume un
singolare quadretto biografico, con
messer Francesco sospeso fra la
Vauclause del 1337 e il ducato milanese
del 1353; in chiusura una Expolitio
e Lyra minima si sofferma sulle
proprietà retoriche dei componimenti.
Originali e ricercate le scelte metriche:
sette epigrammi in distici
elegiaci, cinque in esametri caudati
(ossia sigillati da una rima bisillabica);
Rico segnala negli epigrammi
VI e VIII rime leonine fra primo e
secondo emistichio del primo verso,
cui si potrebbero forse aggiungere
nel VI rime fra i primi emistichi dei
vv. 2 e 3. L’opzione metrica classicistica
– erotica e tenue – si coniuga
così in chiave modernamente vezzeggiativa,
rivelando subito, anche
in questa produzione marginale, il
rigore della costruzione letteraria
petrarchesca. Marginale si è detto, e
propriamente in senso fisico, ove si
pensi che «gli epigrammi latini che
oggi conosciamo non costituiscono,
verosimilmente, che una piccola
parte dei tanti che Petrarca dovette
scrivere nel corso della sua vita […].
Si conservano autografi i distici a
corredo della celebre miniatura di
Simone Martini che apre il monumentale
Virgilio ora alla Biblioteca
Ambrosiana, e ci restano anche vari
ex libris rimati in altri codici che appartennero
al poeta» (p. 67).
Il ventaglio tematico spazia dal
dono di un elegante paio di scarpine,
offerto a una giovane contadinella,
all’epicedio per la perdita di un amico,
già compagno di studi bolognesi,
all’encomio per Roberto d’Angiò,
alla torre di Parma che si rivolge in
prima persona al passeggere, con lo
stesso tono delicato che nella Grecia
classica avrebbe impiegato una femminea
kotyle. Spicca nel terzo epigramma
il corteggiamento di una
Laura-gabbiano che sorvola il Mediterrano
con penne nivee: il poeta,
opportunamente trasmutato, si propone
di seguirla sui flutti. In tanta
apparente attenzione all’idillio non
vi è però nulla di naturalistico, ogni
spunto biografico è passato attraverso
il filtro della ricostruzione letteraria:
la vita è ‘scritta prima di essere
vissuta’. «Amici e amori – chiosa
Rico, commentando il secondo epigramma
– letterariamente furono per
lui uno specchio in cui guardarsi,
uno spazio per costruirsi come personaggio
» (p. 21).
Su questa linea, al lettore non distratto
si palesano allusioni antagoniste:
e così al poeta-gabbiano non
basta poter seguire il volo dell’amata,
ma vuole cortesemente coinvolgere
un amico: «…ancora più chiederei:
con me l’amico dolce / vi fosse,
con lui l’amica sua dolce» (trad.
Tonelli, pp. 23-24). Su questo tema
si soffermava Rico, esaminando il
quadro generale dei Carmina dispersa
petrarcheschi, in Laura e altre amicizie,
nel volume Estravaganti, disperse,
apocrifi petracheschi, a cura di
Claudia Berra e Paola Vecchi Galli
(Milano, Cisalpino, 2007).
E ancora: i popoli si piegheranno
ai voleri di Roberto d’Angiò, capace
– come fu Alessandro macedone,
nell’aneddotica tardoantica – di domare
cavalli selvaggi e piegare il
volo degli uccelli. «Nessuna delle
sue esperienze sfuggiva – ricorda
ancora Rico, a proposito dell’epigramma
VIII – al filtro delle letture,
sacre e profane, quando non erano
le letture stesse a determinare l’esperienza
» (p. 45).
La contaminazione fra arte allusiva
e aulico ottimismo variantistico
costituisce un modulo ben riconoscibile:
la expolitio, additata da Geoffrey
de Vinsauf come quel discorso
che «tornando più e più volte su un
punto, cambiandogli con insistenza
i colori retorici, pare dire molte cose,
ma di fatto indugia sempre sulla
stessa, tirandola a lucido come chi
passa ostinatamente la lima» (p. 93).
Per Petrarca e la sua generazione più
che uno schema retorico è un habitus
mentale, dove l’ostinazione dell’artista
si associa allo zelo dell’erudito,
nella convinzione classicistica enunciata
dalla nutrice nell’Ippolito euripideo
secondo la quale deuvterai frontivdeç
sofwvterai. Questi epigrammi
tuttavia, pur intimamente intrisi di
letteratura, portano il segno della
quotidianità: dall’autoschediasmo
non ereditano la ricerca per una pointe
ingegnosa, ma mirano «a dare la
versione letteraria di situazioni di
cui essi stessi fanno parte» (p. 99).
Raffaele Ruggiero
La tradizione del “cunto” da Giovan
Battista Basile a Domenico Rea. Giornate
di studio 19 e 20 gennaio 2006,
a cura di Caterina De Caprio,
Napoli, Dante & Descartes, 2007, pp.
I contributi critici presentati alle
giornate di studi dedicate a La tradizione
del “cunto” da Giovan Battista
Basile a Domenico Rea sono raccolti
in un volume, recante la medesima
titolazione del convegno, curato da
Caterina De Caprio. Gli studi aggiungono
nuovi accurati elementi
alla definizione di due autori che,
insieme alle loro opere, hanno goduto
di mutevoli fortune ed interpretazioni.
Nell’impossibilità di dare,
nello spazio di una recensione, il
giusto peso ad ogni saggio, si fornirà
una presentazione cursoria degli
stessi, lasciando al lettore il piacere
di una più attenta lettura.
Inaugura il volume il racconto di
Giuseppe Montesano, Parla, tamorra,
parla!, vagheggiante la vocazione di
Basile alla narrazione orale. Nella
finzione narrativa è la rauca voce
della defunta nutrice, incalzata dal
ritmico battere di una tamorra, ad
additare al deluso poeta di corte la
sua viscerale attitudine al Cunto.
Adriana Mauriello traccia l’evoluzione
della narrativa partenopea, delineando
le tappe di un percorso bicentenario
in cui la novellistica napoletana,
deteriorati gli elementi realistici
e affrancata progressivamente
dal modello boccacciano, si intinge
di elementi fantastici lasciando il
posto alla fiaba, trasformata da Basile,
con la sua scelta vernacolare, in
“cunto”. Un nuovo corso, tuttavia,
presto interrotto da epigoni che, come
Sarnelli, nel tentativo di calcarne
le orme, decretano il dissolvimento
di «un genere mai nato» (p.
Nel suo saggio, Il bimbo trattenuto.
Ambivalenze dell’oralità del Cunto de
li cunti, Giancarlo Alfano evidenzia
il «coacervo simbolico» (p. 53) che
sottende l’intera opera di Basile.
La lingua de Lo Cunto de li cunti è
l’oggetto di una secolare diatriba efficacemente
tratteggiata da Carolina
Stromboli. La studiosa scandisce
chiaramente le fasi del dibattito,
dando voce a detrattori e spalleggiatori:
gli uni convinti sostenitori
dell’artificiosità del dialetto proposto
da Basile, gli altri assertori di
una sua aderenza al vernacolo partenopeo.
La studiosa trae le fila di
questa schermaglia analizzando la
lingua in una prospettiva storicofilologica,
riscontra così corrispondenze
fonetiche, morfologiche e lessicali
col napoletano seicentesco e
insegne di letterarietà nelle scelte
sintattiche, stilistiche e testuali. Attesta
così una indiscutibile letterarietà
della scrittura basiliana ma,
pure, una corrispondenza alla realtà
linguistica napoletana, in una fase
in cui i tratti arcaici si fondono ad
altri innovativi.
Augusto Guarino propone una
lettura guidata della novella La fuerRECENSIONI
za del amor della scrittrice spagnola
Maria de Zayas y Sotomayor, frequentatrice
degli ambienti letterari
partenopei, segnalandovi la presenza
di motivi e tòpoi «che dimostrano
un preciso radicamento della vicenda
nel tessuto della nobiltà
ispano-napoletana del tempo» (p.
Giovanni Chiarini delinea accuratamente
la significativa influenza, solitamente
taciuta o minimizzata, che
il capolavoro di Basile esercitò nel
percorso creativo delle fiabe di Clemens
Brentano. Lo studio evidenzia
nella metodologia di approccio una
modificazione, da un’impostazione
quasi filologica ad una libertà reinterpretativa
gradualmente crescente,
che il romantico tedesco matura proprio
da una rilettura critica del modello
cui si ispira. Come Basile «attraverso
un lungo lavoro soggettivo
[…] cosparse liberamente le sue fiabe
“dei più forti olezzi della letteratura
seicentesca”», Brentano ha voluto
«racchiudere […]il patrimonio
poetico e figurativo del suo tempo»
(p. 120).
Tra i fluttuanti giudizi rivolti nel
tempo al Pentamerone emerge la positiva
valutazione del linguista tedesco
Jacob Grimm, che ad esso si rifece
nella stesura delle sue favole.
Lo studio di Raffaella Del Pezzo
esamina chiaramente, attraverso il
confronto tra due favole basiliane e
le rielaborazioni di Grimm, il metodo
di ricezione che il favolista tedesco
adotta nella rielaborazione delle
favole di Basile, rilevandovi un costante
e significativo processo di “tedeschizzazione”
della lingua e dei
motivi presenti nel modello.
Raffaele Giglio dà spazio ad una
delle voci che si levò a risollevare le
sorti della raccolta di Basile e cui si
deve l’alternativa titolazione Pentamerone:
Pompeo Sarnelli. Il dotto
pugliese è l’autore della raccolta di
fiabe titolata Posilecheata, i cui cunti
mostrano, come cifra più innovativa
e significativa, la vocazione ad indottrinare
i lettori sia sul versante
morale sia nel campo storico-artistico.
Il saggio, come «una miniguida
artistica» (p. 145), accompagna il
lettore in un viaggio alla scoperta di
quel «manufatto ornativo della città
» (p. 145), specie fontane, che l’autore
nella sue narrazioni disvela superbamente
al lettore, rendendolo
partecipe conoscitore della bellezze
architettoniche partenopee.
Patricia Bianchi vaglia Storie e racconti
popolari dell’Ottocento napoletano
riflessi nella narrativa di Domenico
Rea e si sofferma ad esplorare il testo
ottocentesco di Michele Somma,
Cento racconti per divertire gli amici
nelle ore oziose, una raccolta di «fatterelli
(p. 160) incastonati in una
cornice costituita dalla vicenda biografica
dell’autore. La disamina coinvolge
l’organizzazione strutturale e
le fonti novellistiche ed indugia particolarmente
sulla lingua, un amalgama
di forme dialettali, regionali e
letterarie, permettendo di «intravedere
una contiguità tra certe modalità
stilistiche e linguistiche dei racconti
popolari di Somma e i primi
racconti di Rea» (p. 173).
Due testimonianze, rispettivamente
della figlia Lucia Rea e di Domenico
Silvestri, contribuiscono a tratteggiare
la complessa personalità di
Domenico Rea, uomo antico e scugnizzo
di lungo sorso, cui è dedicata
le seconda sezione di studi critici.
Caterina De Caprio in Le scritture
del corpo osserva come l’attenzione
alla fisicità della cultura barocca,
permeando le fiabe di Basile, si insinui
nella scrittura reana che «seppe
raccontare, attraverso il linguaggio
dei sensi, i bisogni istintuali della
fame e del sesso e poi quelli emersi
nel corpo della città, nel graduale
affermarsi della società dei consumi
» (p. 208).
Il contributo di John Butcher segue
il debutto del giovane Rea sulle
testate salernitane del Ventennio, evidenziando
l’enorme distanza intercorrente
tra le prove di esordio e le
più mature opere. L’indagine sul
«”proto-Rea”» (p. 215) si sofferma
sul racconto Il Ponte della Serenna,
«non ancora ascrivibile all’elettrizzante
clima di Spaccanapoli, eppure,
malgrado tutto, di notevole premessa
» (p. 222), seguendone la metamorfosi
ne L’Americano «primissima narrazione
“spaccanapoletana”» (p.
Annalisa Carbone si dedica alla
seconda raccolta di Domenico Rea
Gesù, fate luce, evidenziandovi elementi
di novità rispetto a Spaccanapoli.
Il rinnovamento interessa lo
smussamento della componente dialettale,
la presenza di una «prosa più
controllata» e di «una struttura […]
di più ampio respiro» (p. 231), l’arricchimento
della «caratterizzazione
pantomimica» (p. 236) con l’inserimento
di soggetti corali, lo sguardo
dell’autore che guarda alla plebe
«con lucidissimo disincanto» (p. 241).
Il saggio di Loredana Palma sottolinea
gli elementi di raccordo rintracciabili
nelle scritture di Domenico
Rea e Francesco Mastriani. Le
corrispondenze rilevate tra i due
autori non sono ascrivibili solo a
motivi comuni, ma riguardano l’approccio
alla città, che entrambi tentano
di tratteggiare autenticamente
e con una scrittura scevra da folcklorismi
e stereotipi, «a confine tra narrativa
e giornalismo» (p. 260).
Matteo Palumbo definisce «il programma
estetico» (p. 269) di Rea
muovendo dalle riflessioni che questi
avanza sulla tradizione letteraria
partenopea nel saggio Le due Napoli.
Lo scrittore prende le distanze da
quegli scrittori, come Di Giacomo,
Serao, De Filippo, nelle cui opere la
rappresentazione della città ripiega
nella «mistificazione o, nel migliore
dei casi, nell’informazione onesta»
(p. 270) ed aspira a porsi nel solco
di coloro che, come Boccaccio, Basile,
Viviani, trasmettono «la terribilità
del vivere quaggiù» (p. 272). Respinto
un documentario naturalismo Rea
ambisce con l’ausilio del dialetto a
«trasfigurare i fatti, aggiungendo quella
evidenza e quella energia che solo
l’arte permette» (p. 278).
Fiammetta Rutoli si dedica alla
lettura del racconto reano Rapporto
sulle tre melarance, in quanto «ritenuto
rappresentativo di un percorso
di letteraria adesione, o di disciplinata
vocazione, alla tradizione del
“cunto”» (p. 288), e rintracciate come
fonti i due “cunti” basiliani I tre cedri
e La gatta Cenerentola, ne studia
le significative correlazioni.
Lo studio di Pasquale Sabbatino
appunta l’attenzione sul lavoro di
riscrittura del Cunto di Basile dall’antico
al moderno dialetto napoletano
compiuta da Roberto De Simone.
Vagliate le scelte e le variazioni
linguistiche e lessicali operate nella
trasposizione, l’analisi si concentra
sulla Prefatio, un vero e proprio “cunto”
sulla scorta basiliana che mette
in scena una parossistica e teatrale
baruffa tra Basile, De Simone e Croce,
alternativamente, duellanti e giudici
in una schermaglia che ha come
oggetto non solo la revisione, ma lo
stesso Cunto basiliano. Il racconto
inaugurale, protratto a suon di colpi
di scena, «rappresenta il carnevale
di Croce e dell’egemonia che ha
esercitato nella cultura napoletana
ed europea» (p. 316).
Il saggio di Domenico Scarpa, Le
99 disgrazie di Pulcinella ossia Domenico
Rea nel canone del ’900, ripercorre
il parabolico consenso toccato alla
produzione reana dall’acclamato
esordio con Spaccanapoli fino al primo
reietto romanzo, Una vampata di
rossore. L’autore rintraccia con una
rigorosa e capillare documentazione
cause e casualità che hanno intralciato
e arrestato lo scrittore “lungo
la via del canone”.
Sigilla il volume una sezione che
offre Sei testi ritrovati su e di Domenico
Rea. I primi due, Ho conquistato una
casa! e Gesù, fate presto!, sono le testimonianze,
rispettivamente di Anna
Maria Ortese e Domenico Rea,
sulla febbricitante attesa dell’esito
del Premio Viareggio. Segue il racconto,
Ponte della Serenna, rinvenuto
e analizzato da John Butcher.
La diffamazione di Napoli è un’arringa
reana contro i diffusi e fuorvianti
luoghi comuni che attanagliano
l’immagine di Napoli e del
suo popolo; Da Nofi alla città trionfò
la plebe narra il fortuito e fausto incontro
che, nella desolazione della
guerra, Rea fa col suo primo importante
estimatore: Francesco Flora.
Chiude il volume un inedito testo
che sembra definitivamente acclarare
l’esistenza di un filo rosso tra i
due poli degli studi proposti: La
gatta Cenerentola (in tristizia hilaris);
uno scritto recensorio in cui Rea
vaglia la rivisitazione teatrale, operata
da Roberto De Simone, del famoso
“cunto” di Basile.
Marialuisa De Pietro
Lorenzo Tomasin, «Classica e odierna
». Studi sulla lingua di Carducci,
Firenze, Olschki, 2007, pp. X-208
(Biblioteca di «Lettere Italiane»,
In un ideale consuntivo, tra i frutti
più notevoli del centenario carducciano
da poco trascorso dovrebbe
figurare senz’altro questo volume di
Tomasin, che si cimenta nell’impresa
non semplice di proporre una lettura
linguistica complessiva dell’opera
di Carducci, ancor priva, purtroppo,
di quel testo criticamente affidabile
e debitamente commentato cui
attende la nuova Edizione Nazionale
in corso. Il primo capitolo (Carducci
e la storia della lingua italiana, pp.
1-36) offre un inquadramento esterno
dell’oggetto d’indagine, prendendo
le mosse dai «discorsi», pubblicati
nel 1874, Dello svolgimento della
letteratura nazionale. Un argomento
simile non poteva essere affrontato
prescindendo dalla storia dell’italiano
delle Origini, destinata però a
rimanere in secondo piano per chi,
come Carducci, fosse per lo più privo
delle competenze tecniche sulle
quali negli stessi decenni veniva fondata
la filologia romanza. Non è un
caso allora che queste pagine ri180
propongano in funzione antimanzoniana
tesi sorpassate come quelle
della sostanziale unitarietà dell’italiano
predantesco e dell’italianità linguistica
dei poeti siciliani, entrambe
risalenti al pensiero di Giulio Perticari.
Di àmbito puristico è pure il
mito del “buon secolo”, che attraversa
tutto l’Ottocento ma è nutrito
nello scritto carducciano dalla convinzione,
di matrice romantica, che
l’eccellenza trecentesca fosse il risultato
di un perfetto connubio tra «popolarità
» e «letterarietà». Questi due
poli condizionano l’impianto stesso
dello Svolgimento, che individua nel
progressivo divorzio tra componente
culta e componente demotica uno
dei tratti salienti della storia letteraria
italiana: di tale scollamento è
destinata a risentire secondo Carducci
anche la lingua, che soprattutto a
partire dal Cinquecento potrà contare
soltanto sull’azione innovatrice
di pochi grandi scrittori come Chiabrera
o Parini, esaminati conseguentemente
– in saggi famosi come quello
sull’ode italiana – soprattutto dal
punto di vista metrico, sintattico e
Su un piano più generale, la naturale
sicurezza che le origini toscane
gli garantiscono in materia di lingua
tengono Carducci ben lontano
sia dal giacobinismo linguistico manzoniano
sia dalle posizioni ribobolaie
che ne costituirono per buona parte
una degenerazione. In quest’ottica,
scritti come Mosche cocchiere, la Prefazione
a Giambi ed Epodi o il saggio
giovanile e meno noto Su alcune condizioni
della presente letteratura rivelano
una messa a fuoco progressivamente
più lucida di alcuni punti
cruciali, quali la natura storicamente
culta dell’italiano, l’importanza
normativa dell’uso nei fatti di lingua,
il naturale policentrismo linguistico
e culturale della nostra tradizione,
il meditato e convinto antimanzonismo.
Tutte posizioni che
configurano – Tomasin ha il merito
di rilevarlo efficacemente come non
era mai stato fatto fin qui – una sostanziale
«complementarità della posizione
carducciana e di quella
ascoliana» (p. 34).
L’appendice («Mosche cocchiere»:
edizione e commento, pp. 169-200),
oltre a offrire un testo finalmente depurato
dalle brutture ancora presenti
nella stampa del 1907 e accompagnato
da commento e introduzione
(pp. 169-181), costituisce una conferma
e insieme un’integrazione del
quadro tracciato nel capitolo iniziale.
Il più celebre scritto polemico carducciano,
steso nella primaversa del
1896 ma comparso l’anno successivo,
replicava com’è noto a due articoli
di Ugo Ojetti nei quali era sostenuta
la tesi provocatoria che non
esistessero di fatto né una letteratura
né una lingua letteraria italiana
riconosciuta. Carducci ebbe buon
gioco a liquidare la «maledetta e
oziosa questione della lingua» (p.
189) osservando che al «popolo scisso
in faccia all’Europa» (p. 185) non
erano certo mancati i grandi scrittori
(soprattutto prosatori): «To’, to’,
to’! o quella dell’Ariosto e del Bartoli
ferraresi, quella del Baretti e dell’Alfieri
piemontesi, quella del Parini e
del Manzoni milanesi, che lingua è?»
(p. 187). Ai suoi occhi, su una tradizione
matura e capace di produrre
una «prosa toscana insieme e italiana,
classica e odierna, decentemente
popolare e civilmente signorile» (p.
189) si era infatti abbattuta con esiti
devastanti la proposta manzoniana:
«Una grande testa fu Alessandro
Manzoni; ma quante testicciuole
ohimè si tirò dietro!» (p. 190). Distinzione
saggia tra il maestro e i
suoi seguaci ribadita anche poco
oltre: «dalla lingua dei Promessi Sposi
a certa broda di fagiuoli non c’è
traghetto e dall’ammagliamento logico
dello stile e discorso manzoniano
alle sfilacciature di calza sfatta
di cotesti piccoli bracaloni c’è di
mezzo un abisso di ridicolo» (p.
I brani citati rappresentano bene
la vigorosa prosa polemica carducciana,
contraddistinta dall’ampio ricorso
a moduli interrogativi e interiettivi
(«To’, to’, to’ […]?», «ohimè
[…]!»), dalla predilezione per similitudini
e metafore spesso sprezzanti
di àmbito animale (dalle mosche del
titolo fino al manzonismo venuto «a
devastare il campo con le sue cavallette
», p. 190), dalla frequenza delle
enumerazioni fortemente scandite
(«prosa toscana […] italiana, classica
e odierna, […] popolare […] e
signorile»), dall’impiego a scopo ridicolizzante
di realia come i «fagiouli
», «la calza sfatta», i «bracaloni».
Ai tratti puntualmente censiti da
Tomasin alle pp. 174-176 aggiungerei
la prevedibile frequenza di costrutti
con dislocazione a sinistra: cfr.
ad es. «quella lingua se la immaginano
facile e gustosa a scrivere» (p.
189 § I), «la lingua comune tutti i
giornali la scrivono» (p. 191 § III),
«cotesta letteratura europea non la
fa chi vuole» (p. 194 § IV). Quanto
all’incubo di Broglio, «forse l’episodio
più retoricamente efficace del
saggio» (p. 175), si può osservare di
passaggio come «l’imagine di nostra
madre Italia» che punta al ministro
«le ginocchia sullo stomaco […] con
una stralunatura d’occhiacci roteanti
» (p. 187 § III) offra, insieme al
tocco fortemente espressivo della
«stralunatura d’occhiacci», una
vivissima ed etimologica figurazione
dell’incubo, che opprime il torace
della sua vittima.
Le caratteristiche più notevoli della
prosa carducciana sono ben censite
già nel quarto capitolo (Sondaggi
sulle prose: «Confessioni e battaglie»,
pp. 127-149), in cui la scelta di limitare
l’analisi a un solo testo dipende
dalla disponibilità di un’edizione
critica affidabile (G. Carducci, Confessioni
e battaglie. Prima serie, a c. di
M. Saccenti, Modena, Mucchi, 2001).
Il campione è dunque circoscritto ma
perfettamente rappresentativo, se si
pensa che l’alternanza tra narrazione
e polemica, fondamentale nella
prosa di Carducci, è espressa qui da
due scritti celebri come Le Risorse
di San Miniato e Rapisardiana. La «costante
tendenza interlocutoria» (p.
129) nelle sue varie figure (lo scatto
interiettivo, l’appello, l’apostrofe, la
sermocinatio, il dialogo fittizio) è presto
individuata da Tomasin come il
contrassegno principale «di una prosa
che, nelle “confessioni” non meno
che nelle “battaglie”, punta decisamente
alla persuasione e al coinvolgimento
ideologico, richiedendo più
un’adesione emotiva che un pacato
convincimento» (p. 132).
L’andamento naturalmente classico
e oratorio di questa scrittura non
deriva però da una rigorosa selezione
dei mezzi espressivi, quanto piuttosto
da una varietas che «è il portato
non casuale dell’aperta opposizio182
ne a una tendenza […] rappresentata
dal manzonismo» (p. 135). Al
polimorfismo della tradizione Carducci
attinge fin dal piano fonomorfologico,
impiegando anche a poca
distanza doppioni come sfera e spera
o queto e chétati, e sfoggiando quelle
che in pieno Ottocento si avviavano
a divenire o erano divenute anticaglie
grammaticali (è il caso di eglino,
ellino o della frequente enclisi libera
in forme verbali come notisi, intendesi,
vuolsi, sentivasi e così via); la
varietà è massima in àmbito lessicale,
dove s’incontrano preziosismi
d’ascendenza culta, ma anche toscanismi,
esotismi e forestierismi. Va
detto subito però che la solidità dell’impianto
sintattico e l’equilibrio
con cui questi elementi sono impiegati
fanno della prosa carducciana
tutt’altra cosa rispetto a quella
‘espressionista’ di Faldella o di Imbriani,
nei quali la varietà di prelievi
lessicali ha una funzione straniante
e un forte aspetto sperimentale.
La stessa asistematica sprezzatura
che contraddistingue la sincronia si
proietta sulla diacronia: la revisione
autoriale delle Confessioni e battaglie
(esaminata alle pp. 140-149) è infatti
irriducibile a tendenze univoche,
quasi che il toscano Carducci potesse
naturalmente astenersi dall’implacabile
azione correttoria che in epoche
diverse aveva caratterizzato il
lavoro di scrittori non toscani come
Ariosto o Manzoni. Una certa regolarità
di intervento è riscontrabile in
pochi casi, quali ad esempio l’eliminazione
di i non foneticamente disambiguante
(selvaggie > selvagge), la
sostituzione di j tra vocali (ajutava >
aiutava), la riduzione di -ii a -i nel
plurale di sostantivi in -io, la preferenza
accordata a uscire contro escire
e a uguaglianza contro eguaglianza.
Spicca per contro la libertà riscontrabile
nella distrubuzione dei dittonghi,
punto sul quale Manzoni e i
manzonisti avevano caldeggiato e
messo in atto una decisa uniformazione:
così, il passaggio da intiero a
intero non impedisce che sopravvivano
altrove intiera e intiero, e ugualmente
a un esempio di festaioli > festaiuoli
se ne oppone uno di segno
opposto come figliuolo > figliolo (p.
144 e nota 80). Tale incostanza, riscontrabile
anche negli interventi su
consonantismo e morfologia, rende
sottoscribivile il giudizio finale di
Tomasin, che scorge nel lavoro correttorio
carducciano «più che una
precisa strategia di uniformazione
linguistica, la vivacità di oscillazioni
e incertezze in larga parte consuete
nell’italiano tardo-ottocentesco»
(p. 149).
Alla lingua poetica sono dedicati
i due capitoli più corposi del volume,
il secondo (Il peso della tradizione.
Appunti fonomorfologici, pp. 37-81)
e il terzo (Sulla distribuzione del lessico,
pp. 83-125). Servendosi del casellario
della grammatica storica e ricorrendo
all’archivio LIZ non meno
che all’amplissima bibliografia relativa
all’italiano ottocentesco, il secondo
capitolo discute un’ingente messe
di dati, che documentano la natura
linguisticamente polimorfa della
poesia carducciana, tanto in
sincronia quanto in diacronia: solo
di rado, quindi, è proponibile qualche
generalizzazione, e non c’è quasi
forma o variante per cui non sia
possibile produrre esempi di tipo
opposto. In tema di scelte grafiche
(pp. 38-40), ad esempio, una certa
preferenza per grafie etimologiche e
latineggianti non esclude le presenza
o l’instaurazione in diacronia di
soluzioni più neutre: così, per limitarsi
a un caso solo, se transfigurantesi
sostituisce trasfigurantesi, altrove
offesa soppianta offensa (p. 39). Del
pari, se tepido è esclusivo dati il suo
prestigio in poesia e la sua aderenza
al latino, altrimenti accade per intero
e altero, sempre in concorrenza
con intiero e altiero (p. 41); ancora
diverso il caso di core/cuore, in oscillazione
costante seppure con una
crescente preferenza per la forma
dittongata, prevalente invece fin
dalle prime raccolte per le coppie
fuoco/foco, luogo/loco, vuoto/voto,
muore/more (pp. 42-43).
Tra i maggiori pregi dello spoglio
condotto da T. c’è senz’altro l’attenzione
(dichiarata a p. 38) per gli
immediati eredi poetici di Carducci,
primi tra tutti Pascoli e d’Annunzio,
che talvolta riprendono e potenziano
certe scelte del predecessore.
Eloquenti, tra i tanti, due esempi
desumibili dal settore del vocalismo
atono (pp. 47-49). Il tipo disio, corretto
cinque volte a favore di desio
ma comunque superstite in tre luoghi
contro 76 casi di desio, viene ripreso
da d’Annunzio in maniera ben
più massiccia, tanto da rappresentare
più di un quarto delle occorrenze
nei suoi testi poetici interrogabili via
LIZ (59 volte desio, 23 volte disio):
piccolo particolare, che dimostra
molto efficacemente come certi rari
nantes carducciani potessero essere
ripresi con intenti archeologici e suggestivi
da d’Annunzio (lo stesso succede
per navilio, una volta in Carducci,
e ben 18 volte in d’Annunzio:
cfr. p. 53 e nota 86). Quanto a Pascoli,
si potrà osservare per esempio
che il cultismo carducciano arbuscelli
(solo nelle Rime nuove) riemerge non
a caso nel settore più aulico della
sua produzione, ossia in Odi e Inni
e nei Poemi italici.
Oscillazioni simili a quelle ricordate
per il vocalismo toccano anche
consonantismo (pp. 49-55) e morfologia
(pp. 59-78): per quest’ultima
basterà ricordare tra le altre la coesistenza,
documentata ancora tra i
due secoli, della forma etimologica
in -a con quella analogica in -o dell’imperfetto
indicativo di prima persona
(pp. 72-73). D’altro canto, in
una lingua poetica costituzionalmente
aperta a tutte le possibilità offerte
dalla tradizione possono essere riassorbiti
senza effetti di stonatura persino
relitti quali le forme interrogative
contastù e vedestù (p. 74: la prima
in un componimento d’ispirazione
burchiellesca, A Messerino, in cui
trova asilo un’altra rarità sintattica
come il doppio imperativo «Va’ ficcati
in un cesso», v. 12). Altrove l’impiego
di doppioni morfologici più
rari è certo sollecitato da fatti memoriali:
è così per le tre occorrenze
di macro, spiegate opportunamente
da Tomasin alla luce di Pd. XXV, 1-
3 (p. 51); alla stessa serie dantesca
ricondurrei anche pieta (p. 59, ad es.
in If. I 21 in rima), turbo (p. 63, ad
es. in If. III 31), lunghesso (p. 63, ad
es. in Pg. II 10), avante (p. 71, ad es.
in If. V 138 in rima), puote (p. 77, ad
es. in If. III 95 in rima).
A dispetto della vastità del corpus
interrogato, Tomasin è in grado di
isolare infine alcune linee evolutive
della lingua poetica carducciana: anzitutto
la maggiore arcaicità lingui184
stica della prima raccolta, Juvenilia,
che testimonia per quest’aspetto il
tirocinio letterario dell’autore ed è
dunque più fortemente legata alla
tradizione (p. 78, ma anche pp. 84-
87); in secondo luogo la cauta apertura
a forme meno auliche in
diacronia (p. 79: ma si tratta di una
tendenza che convive pur sempre
con la predilezione opposta ed evidente
in molti casi per forme arcaico-
tradizionaliste); in terzo luogo il
compatto, e dunque notevole, rifiuto
dei toscanismi fonomorfologici.
La distribuzione del lessico, argomento
del terzo capitolo, è il banco
di prova su cui più nettamente si
misura il distacco che separa Carducci
dalla generazione precedente
dei poeti romantici, inclini a quel
«bric-à-brac» lessicale – espressione
di Giovanni Nencioni citata da Tomasin
– già illustrato in pagine memorabili
di Cesare De Lollis (cfr. Berchet
e La lingua poetica del Prati, entrambi
del 1912 e ora in Scrittori d’Italia, a
c. di G. Contini e V. Santoli, Milano ·
Napoli, Ricciardi, 1968, pp. 375-391
e 393-414). In Carducci è evidente
fin da subito, per contro, «la rigorosa
congruenza […] fra temi e soluzioni
stilistiche» (p. 83): basterebbe
a dimostrarlo il quinto libro di
Juvenilia (su cui cfr. pp. 84-91), interamente
ispirato ai modi della poesia
comico-realistica toscana (si veda
ad es. l’esercizio virtuosistico di Il
burchiello ai linguaioli). Il sesto libro,
come poi buona parte del secondo
libro di Levia gravia (su cui cfr. pp.
91-97), predilige invece un repertorio
lessicale eroico cui attingerà più
tardi e non per caso la retorica fascista;
ma già il primo libro di Levia
gravia offriva un testo di notevole
compattezza tonale come Poeti di
parte bianca, raffinato ‘falso’ (destinato
a influenzare probabilmente il
Pascoli della Canzone del Paradiso)
agli antipodi per esempio rispetto a
Carnevale, canzone del secondo libro
il cui lessico appare legato piuttosto
a «un realismo sociale di marca
victorhughiana» (p. 96). Un regime
di alternanza simile, in chiave più
apertamente politica, contraddistingue
Giambi ed epodi (su cui cfr. pp.
97-101), dove «lo studiato contrasto
tra elementi aulici e realistici […] è
[…] adibito alla rappresentazione
dello scarto tra sublimità degl’ideali
risorgimentali e squallore delle persone
e delle circostanze che
quegl’ideali hanno di fatto incarnato
» (p. 99). Uguale coerenza si nota
nel tono anti-aulico di un componimento
per tanti aspetti singolare
come Intermezzo (pp. 101-104), nelle
cui sezioni finali è però rispolverato
l’armamentario degli «azzurri egei»,
dell’«urna paria» e dell’«édera seguace
» per rivendicare le possibilità
ancora aperte della poesia.
Se per ragioni di estensione ed
eterogeneità tematica la stessa coerenza
in fatto di lessico non è né
delle Rime nuove (pp. 104-112) né di
Rime e ritmi (pp. 120-125), essa contraddistingue
invece a pieno titolo
la maggiore raccolta carducciana, le
Odi barbare, segnata non solo da un
evidente manipolo di grecismi e
latinismi e da qualche ben rilevato
recupero arcaico (è il caso di piovorno,
pp. 114-115), ma scandita anche
da evidenti ripartizioni tonali
interne. L’ispirazione storico-celebrativa
di molte odi del primo libro si
oppone infatti a quella elegiaca, botanica
e ‘cromatica’ del secondo liRECENSIONI
bro, importante per i poeti crepuscolari
e per il Pascoli myriceo. Val
la pena di ricordare, per finire, un
caso particolare come La mietitura del
Turco del 1897 (Rime e ritmi), in cui
le macchie lessicali esotiche trovano
più tardi un notevole corrispettivo,
forse non casuale, in La sfogliatura
di Pascoli, del 1915 (Odi e Inni).
Il quinto capitolo (Lettura di «Saluto
d’autunno», pp. 151-168) propone
la minuziosa analisi di una barbara
del secondo libro, Saluto d’autunno,
composta nel 1881 ed entrata
dopo varie pubblicazioni non autorizzate
dall’autore nelle Terze odi barbare
del 1893. La dedicataria Dafne
Gargiolli, ribattezzata tibullianamente
Delia, assurge nel testo a simbolo
primaverile di vita, immagine ridente
(v. 14) che si stacca da terra sottraendosi
alla morte (le «tombe» dei
vv. 4 e 9) e allontanandosi da un noi
fatto di uomini «freddi dal turbine»
(v. 13), che ne osservano l’ascesa
miracolosa. Di notevole rilievo la
ricostruzione del processo di revisione
(pp. 156-159), che ha steso
sull’ultima strofa la patina autunnale
forse all’origine del titolo del componimento:
«le nebbie pigre a l’autunno
» del v. 16 sostituiscono «le
nubi grige all’occaso», così come
«freddi dal turbine» del v. 13 soppianta
«rotti dal turbine» (a sua volta
preferito a un precedente «franti dal
turbine»). L’aura ultraterrena della
giovane figura femminile, l’esortazione
a scacciare i pensieri funebri,
l’immagine del distacco e la forte
analogia situazionale inducono Tomasin
a ipotizzare persuasivamente
che di questo testo carducciano sia
stato memore il Montale di Falsetto
(pp. 162-168): qui Esterina, «equorea
creatura / che la salsedine non intacca
» (vv. 33-34) si allontana proprio
come in Saluto d’autunno dal
«noi, della razza / di chi rimane a
terra» (vv. 51-52). Aggiungo da parte
mia che il moto finale del tuffo,
con la fusione ‘alchemica’ di Esterina
con l’acqua («nell’acqua ti ritrovi e
ti rinnovi» v. 31, il mare è il «tuo
divino amico che t’afferra» v. 50),
sembra richiamare anche la figura
conclusiva del pascoliano Conte
Ugolino dei Primi poemetti.
La filigrana individuata nel testo
di Montale giustifica l’invito a riesaminare
accuratamente in quest’ottica
la poesia di Carducci (un suo
nuovo lascito in Montale è stato segnalato
di recente da L. Serianni,
L’antico e il nuovo nella lingua di
Carducci, in stampa in Giosue Carducci:
un centenario. Atti del Simposio
di Pisa, 18 ottobre 2006). Resta indubitabile
tuttavia che poeti come Pascoli
o d’Annunzio, per la loro maggiore
riconoscibilità stilistica e linguistica,
fossero destinati a esercitare
sulla poesia (e sulla prosa) novecentesca
un’influenza ben più ampia:
a grandi scrittori del Novecento
Carducci continuava ad apparire infatti
magniloquente, quando non
impreciso o goffo. Così, a proposito
dei versi – anche scolasticamente
celebri – dedicati a Vittorio Alfieri
in Piemonte («Venne quel grande,
come il grande augello / ond’ebbe
nome; e a l’umile paese / sopra volando,
fulvo, irrequïeto, / – Italia,
Italia – / egli gridava a’ dissueti
orecchi», vv. 41-45), Gadda si chiedeva
perché mai Alfieri, «calvo come
un ginocchio», potesse essere definito
fulvo, ridicolizzando impietosamente
la metafora ornitologica: «In
che toilette vola l’Alfieri secondo il
Carducci? In quella di Icaro? E che
spettacolo offrirebbe a chi guarda di
sotto in su? E se volasse invece con
abiti del suo tempo? In ambedue le
ipotesi, la cosa è grottesca!» (citato
in A. Arbasino, L’Ingegnere in blu,
Milano, Adelphi, 2008, p. 68).
Luca D’Onghia
Umberto Saba, Versi dispersi, a cura
di Paola Baioni, Roma, Aracne, 2008,
pp. 242.
Versi dispersi è il titolo di uno studio
sabiano di carattere scientifico
dato alle stampe dalla casa editrice
capitolina Aracne a cura di Paola
Baioni. Il volume comprende oltre
cento liriche del poeta triestino apparse
tra il 1926 e il 1940 su importanti
riviste nazionali, quali «Solaria
», «La Fiera letteraria», «L’Italia
letteraria», «Circoli», «L’Orto», «Letteratura
», «Corrente di vita giovanile
» e «Prospettive».
I testi, riprodotti integralmente (ad
eccezione di Fanciulla ammalata, Vedute
di Trieste, Il sogno della balia, Tre
poesie a Bolaffio, Oreste, Fulvietto, Principio
d’estate, Finestra, poiché privi di
varianti) e ordinati per periodico secondo
un criterio cronologico di
pubblicazione, sono corredati di un
apparato critico basato sull’edizione
ne varietur del Canzoniere di Umberto
Saba (Mondadori, collana «I Meridiani
»), stampata per la prima volta
nel 1988. Come precisato dalla curatrice
nell’Introduzione, il raffronto testuale
tra la stesura in rivista e quella
mondadoriana a stampa ha consentito
di individuare diversi tipi di
varianti: si tratta talvolta di modifiche
riguardanti la punteggiatura o i
segni diacritici, altre volte di aggiunte,
soppressioni, sostituzioni di
lessemi o versi, dettate sovente dalla
«’maniacale’ esigenza di ‘pulizia
poetica’» (p. 16) dell’autore.
Un esempio significativo è rappresentato
dal componimento L’uomo
che, nell’edizione definitiva, figura
con diciassette versi «diegetici» (p.
16) soppressi e con alcune varianti
minori rispetto alla versione apparsa
sulla rivista fiorentina «Solaria»,
nel fascicolo di maggio del 1928, interamente
dedicato a Saba: «pensa
che a quel numero ho dato l’Uomo,
cioè la mia più bella poesia» – confessa
il poeta in una missiva inviata
al Direttore Alberto Carocci – «e che
quel numero rappresenta per me la
corona d’alloro che gli artisti ricevono
alla fine della loro vita» (pp. 15-
Analogamente vengono eliminati
i versi 26-33 del testo Il figlio della
Peppa («Una fiera / fu che allevava
un’aquila. Spezzata / poi le fu l’ala,
ma dell’occhio almeno / seppe giungere
là dove tra i pochi / giunge
uno solo. E se da un nuovo mondo
/ oggi risalgo, quello sono al fondo
/ che le fui sempre: della Peppa il
figlio, / tardi ed inutilmente a lei
rubato», p. 99) e un’intera strofa
della lirica Lo specchio, edita il 3 agosto
1930 sul settimanale romano
«L’Italia letteraria», rivelatrice del
«profondo, seppur complesso, sentimento
» dell’autore nei confronti della
madre, «intriso di risentimento,
che affonda le radici nell’assenza del
padre e soprattutto nella lacerazione
inferta dall’allontanamento forzato
dalla sua adorata balia» (p. 20),
autentica fonte di amore materno:
«Forse / – oggi lo so – forse non era
solo / amore il forsennato, il doloroso
/ affetto che per lei sentivo. In
pace / con lei non ero del tutto; mi
tolse / la mia balia che amavo, mi
fu madre / e insieme padre temuto.
Il rancore / in me celavo ed il rimorso,
e come / più nel profondo
così più la vista / mi feriva di quel
presagio mesto. / E piansi, stretto a
lei piansi sì forte, / ch’ella dovette
al fin sgridarmi» (p. 162).
Interventi di espunzione riguardano
anche le poesie Ninna-nanna e
Preghiera all’angelo custode, delle quali,
nei Meridiani Mondadori, risultano
rispettivamente omessi la strofa
e il distico («All’angelo custode era
lasciata / sgombra, la notte, metà
del guanciale», p. 93) posti in esergo
su «Solaria». Nel secondo componimento,
inoltre, al verso 15, il nome
proprio di Saba è sostituito da un
più generico «il figlio», come se il
poeta intendesse «prendere le distanze,
spersonalizzare la poesia,
[…] o forse – più correttamente –
[…] ‘adattarla’ […] a tutti i bambini
» (p. 19).
Due casi peculiari sono offerti dall’aggiunta,
nell’editio ne varietur, di
ben trentacinque versi alla lirica La
cappella chiusa, ospitata nel 1933 tra
le pagine di «Circoli», e di un’introduzione
a Paolina, presente in due
differenti versioni nelle Poesie disperse
del Canzoniere apocrifo, ove affiora
«la riflessione introspettiva del poeta
che si ritrova quasi inspiegabilmente
smarrito […] di fronte a una
creatura femminile che suscita in lui
una forte tensione emotiva ed erotica
» (p. 21).
Corredato di una Tabella critica
comparativa, elaborata attraverso la
collazione di sei edizioni del Canzoniere
(1921, 1951, 1957, 1958, 1961,
1965), e di una Nota al testo, il contributo
di Paola Baioni può ritenersi
un utile e valido punto di riferimento
per chi «vorrà accollarsi l’onere e
l’onore» (p. 37) di una edizione critica
integrale dell’opera sabiana.
Barbara Stagnitti
Neuro Bonifazi, Dino Campana. La
storia segreta e la tragica poesia,
Ravenna, Longo Editore, 2007, pp.
Il lavoro che Bonifazi ha speso
intorno a Dino Campana, sempre rimarchevole
perché fomentatore di
interessi, impegni e studi in un continuo
allargamento di orizzonti, per
di più determinante per tutto un
folto gruppo di studiosi che direttamente
si sono venuti richiamando
alla sua iniziativa e al suo insegnamento
proprio in questo settore, è
pervenuto ad una più intensa e più
larga visione con questa seconda
opera. La prima gliela dedicò nel
1964 (Roma, Edizioni dell’Ateneo
con una seconda edizione ampliata
nel 1978) ed era un grosso volume
che, muovendo dall’insoddisfazione
verso la maggior parte della critica
che s’era anteriormente occupata di
Campana (eccezione rilevante ed indispensabile
il complesso importante
di interventi che a Campana aveva
dedicato Enrico Falqui, da ricordare
tra i primi grandi estimatori e
studiosi del poeta forse più controverso
del Novecento italiano), impostava
decisamente il forte, indi188
spensabile alla comprensione e alla
stessa decifrazione della poesia
campaniana, rapporto con Nietzsche,
per soffermarsi sul senso da dare all’“
orfismo” come introduzione ad
una minuziosa e penetrativa lettura
dei Canti orfici e alla “sintassi e al
verso” di Campana, ch’era uno studio
ravvicinato delle scelte stilistiche,
linguistiche e scrittorie del suo poeta.
E andrà intanto ricordato che tra
prima e seconda edizione di questo
volume v’era stato nel 1973 il famoso
convegno fiorentino dedicato alla
riscoperta, o fortunoso ritrovamento
del manoscritto che Campana
aveva consegnato a Papini e Soffici
e questi s’erano perduto: era la raccolta
Il giorno più lungo, che in quello
stesso anno fu riprodotto in anastatica
e col testo critico a cura di
Domenico De Robertis (due volumi,
Firenze, Vallecchi). Ricordo che la
singolare vicenda apparve quasi
miracolosa e si fu tentati di favoleggiare
della rarità di un poeta che
tornava a scrivere a memoria il testo
che gli avevano smarrito: triste
più che miracolosa favola curiosa!
La ragione per cui Bonifazi ha
scritto questo secondo, corposo libro
su Campana, la esplicita lui stesso
in questo passaggio: “Quel nostro
discorso abbiamo oggi l’impressione
che sia restato, per così dire in
sospeso. Presi dalla necessità in quel
momento di precisare e valorizzare
l’origine storico-culturale del contenuto
del poema, che giustificasse
una interpretazione del suo linguaggio
e del suo stile, da qualificare da
un punto di vista letterario, lottavamo
contro una tradizione inizialmente
sorda e distratta, e incapace
di apprezzare l’importanza di questo
straordinario poeta; oppure disposta
in seguito a valorizzarlo, ma
in una forma incompiuta e impedita
dalla presunzione della follia e
dal sotterraneo rifiuto di una teoria
filosofica malfamata” (p. 8). È certo
un caso ben raro che un critico impegnato
nella comprensione e illustrazione
di un suo poeta ritenuto
un assoluto della possibilità stessa
della poesia a distanza d’oltre quarant’anni
produca una interpretazione
nuova anche se fondata su una
conferma generale di quanto è stato
abbondantemente dimostrato nella
visione precedente. Dico deliberatamente
‘visione’ perché mi pare la
definizione pertinente della doppia
lettura campaniana di Bonifazi. Ambedue
offrono nella loro zona centrale
una particolareggiata, minuziosa,
attenta a tutto lettura dei Canti
orfici, che frattanto Bonifazi con altrettanta
minuzia analitica ha commentato
in una sua edizione del 1989
(Milano, Garzanti).
Anche riletta quarant’anni dopo –
come forse è necessario per darsi ragione
di queste tappe che comportano
molta, assidua frequentazione
di cui il volume attuale è l’ultimo
risultato – l’opera anteriore, di là
dalla sua spiccata qualità ‘visionaria’,
è tutta leggibile per un tessuto di
straordinario e generoso fervore che
la sorregge, con un linguaggio critico
ma anche di alta qualità letteraria,
fitto di immagini, articolato in
una sterminata quantità di riprese,
rimandi, riferimenti continui alla
parola campaniana. La quale, allora
come ora, è partecipata in ogni sua
ondulazione, spessissimo anche attraverso
una particolareggiata ricerca
filologica della conquista appaRECENSIONI
rentemente fulminea e in realtà sempre
lunga, complessa, sofferta di insoddisfazioni
lucidamente percepite,
controllate e cancellate da proposte
innovative fino alle ultime soluzioni,
quelle cioè che vengono fissate
nell’edizione 1914 dei Canti.
Questa partecipazione totale, profonda,
capillare non solo fa di Campana
il poeta straordinario, iniziatore
della nuova poesia novecentesca
in anticipo perfino su Ungaretti,
“che molto gli deve”, soprattutto elaboratore
di una dimensione poetica
esistenziale che è interamente, misteriosamente
nella stessa forma
espressiva, voce che realizza di colpo,
istantaneamente, il rapporto con
la propria intuizione pur in un autocontrollo
in ogni attimo avvisato, assolutamente
decisionale, ma di continuo
si traduce in illustrazione ricca,
mobile, inventiva delle motivazioni
e delle parole giuste di esse.
Appare insomma in Campana un
collegamento così intrinseco tra poesia
e esistenza, che a momenti nel
modo di leggerlo e di raccontarlo di
Bonifazi criticamente e esistenzialmente
risulti come una sorta di romanzo
nell’orizzonte d’un finale catastrofismo
universale coincidente
con la rinuncia del poeta e con la
sua accettazione d’una esistenza reclusa
che veramente non significherebbe
follia, ma ricongiungimento
con la natura (e la verità?).
Romanzo critico, dunque, e sia
detto senza alcuna sottintesa riserva
verso un modo di condurre la lettura
e di tradurla in giudizio da apparire
certamente straordinaria, profondamente
diversa dai modelli che in
generale s’incontrano nella pratica
della critica letteraria.
Per eccessivo che sia questo preambolo,
che vuole essere solo un pressante
invito ad avvicinarsi ad ambedue
i libri campaniani di Bonifazi,
il primo incentrato sulla lettura di
poesia e dei suoi antefatti culturali,
il secondo sull’ostinato sforzo di
Campana di tradurre in pratica di
vita principi, teorie, orizzonti culturali
e ovviamente azioni e sentimenti
e avvertimenti del reale, mi soffermerò
brevemente sull’arco di svolgimento
dell’opera nuova, a cominciare
da una “introduzione” che,
scartato il tema della follia, s’impegna
a delineare puntualmente il rapporto
tra poesia e filosofia, tra
“misteriosofia orfica e dionisiaco
della tragedia greca” nella mente e
nella poesia di Campana, valendosi
non solo del nietzschianesimo, ma
anche e specialmente del freudismo.
Il primo aspetto trattato è la “storia
segreta” della “nevrastenia” di
Campana, cioè “di un potenziale psicopatico
o nevrotico”, la cui “fantasia,
se nutrita da un convincimento
filosofico che collimi coi suoi desideri
nascosti e risolva i conflitti interiori,
può sviluppare un ideale dell’Io”,
che significa uno sconfinato narcisismo.
Dal secondo capitolo, invece,
il libro svolge d’opera in opera, con
grande precisione e perfetta scansione
dei tempi, la vita espressiva di Campana,
dai materiali radunati nel Quaderno
(pubblicato la prima volta da
Falqui tra gli Inediti vallecchiani nel
1942), che non sono solo “abbozzi e
anticipazioni degli Orfici”, ma, “sconvolgenti
e quasi sempre enigmatici e
segreti, sono di grande importanza
per la comprensione del senso e della
forma dell’intera poesia campaniana”,
alle composizioni più impor190
tanti e più famose dei Canti, “La
Chimera”, posta (cap. III) sotto il titolo
“La ricerca dell’amore perduto”,
“La Notte” (cap. IV, “Ricordi e incubi,
fantasmi e visioni”), “La Verna”
(cap. V), “Viaggio a Montevideo”,
come incontro/scontro con “un mondo
nuovo” (cap. VI) e “Genova” (cap.
VIII), che di là dal suo tormentatissimo
cammino compositivo appare
quale “una visione di grazia”.
L’esame capillare dei testi è costantemente
densificato, come nella prospettiva
generale del discorso, con i
concreti casi esistenziali ad ogni livello,
incontri con cose ed ambienti,
vista e contatti con figure femminili,
apparizioni nel vivo dell’immaginazione
sostitutiva di realtà, ma anche
rinvii, ombre di richiami a testi letterari
e figurativi e d’ogni genere. La
ricchezza del tessuto espositivo è
Ma enorme è anche l’attenzione/
affezione che Bonifazi continua a riservare
alla vicenda umana, ovvero
ai trasalimenti esaltanti e/o devastanti
della sensibilità di Campana, che
non solo scopre “l’atrocità dell’esistenza”
(cap. VII)” ma anche s’adagia
per scatti nell’amore per la
Aleramo, al rapporto intricatissimo e
nevrastenico con la quale è dedicato
il capitolo decimo, anche se la vera
conclusione che Bonifazi trae dall’intero
suo esame sta nel cap. IX, volto
a mostrare che, pur tra gli scoppi di
ira, di rabbia, di rifiuto, anche nell’ultimo
Campana ricoverato mai
mancano momenti di chiarezza mentale
e di coscienza, della propria vicenda
e delle condizioni sovente terribili
che in essa ha vissuto.
Accennavo di sopra ai molti interessi
che l’insieme delle interpretazioni
campaniane di Bonifazi hanno
contribuito a maturare e non voglio
chiudere questa purtroppo sommaria
segnalazione senza ricordare i
materiali di grandissimo peso e qualità
che Marcello Verdenelli, che è
stato allievo in Urbino di Bonifazi,
ha radunato in due convegni da lui
promossi e governati e che hanno
approdato a due volumi da subito
indispensabili per procedere nel cammino
di esplorazione e di spiegazione
della tanto complessa e irta
personalità di Campana uomo e
poeta: uno “O poesia tu più non tornerai”,
Campana moderno, pubblicato
dalla Quodlibet di Ancona nel 2003,
e l’altro, Dino Campana, “una poesia
europea musicale colorita”, pubblicato
dalle Edizioni Università di Macerata
nel 2007; sui quali – spero – si
possa prossimamente riprendere il
discorso su Campana, ormai certamente
al di là delle perplessità e
delle riserve che furono di critici e
letterati come Montale e Bo, anche
se non c’è forse da aspettarsi per
questo difficile poeta, sempre bisognoso
d’uno sforzo interpretativo
allargato, quello che De Sanctis diceva
di Leopardi, poeta che ottiene
l’effetto contrario a quello che dice:
insomma con Campana è certamente
più difficile da trovare il filo della
felicità che dà la poesia.
Riccardo Scrivano
Federica Pedriali, Altre carceri d’invenzione.
Studi gaddiani, Ravenna,
Longo, 2007, pp. 304.
È tipica del lettore gaddiano l’esperienza
di non poter resistere ai riRECENSIONI
succhi linguistici e ai vortici interiori
della pagina, tendendo a concedere
al testo, per esplosione dello
sforzo interpretativo, libertà di ronzare,
almeno in quel passo, almeno
per ora.
Anche per questo, forse, di Gadda
si è spesso preferito parlare per schemi
astratti, per gabbie della non-soggettività,
a volte polifoniche, altre
semplicemente destrutturate, applicate
per adattare l’enorme opacità
della sua opera alla limitata scatola
di arnesi del singolo studioso. La maledizione
che grava sull’opera gaddiana
(espressamente voluta dall’autore),
quella cioè di poter essere al
massimo “compresa” (in uno schema,
punto di vista o metodologia
che sia), mai realmente avvicinata
nei suoi meandri, costringe il povero
critico in cerca di un qualche
provvisorio attracco a munirsi di
guanti da chirurgo, perdendo così il
contatto diretto con la matassa oscura
Nel caso della Pedriali, e in particolare
in questa raccolta di saggi, in
gran parte già pubblicati nell’utilissimo
forziere virtuale dell’Edinburgh
Journal of Gadda studies (http:// e per
l’occasione rifoderati da un nuovo
tessuto di note, va detto che la questione
si ribalta; e a proposito urge
una brevissima e opportuna osservazione
sullo stile, una volta tanto,
non dello scrittore studiato, ma dello
studioso stesso.
Senza dubbio per naturale affinità,
ma certamente anche per appassionata
risolutezza, la scrittura della
Pedriali, lungi dall’essere stata semplicemente
fagocitata da quella gaddiana,
cerca invece di parlare dall’interno
di quelle viscere, non certo
per suggestivi effetti da ventriloquo,
bensì con finalità da sommozzatore
(del resto: «il critico, suo fedele-ottuso
alter ego», p. 175).
Si tratta di un’esposizione barocca
ed effervescente che, mentre spiega,
rinvia sempre, con precisa corrispondenza
di ogni termine, ad un
luogo sottinteso, un contesto implicito
dell’universo gaddiano (o della
sua critica); e come tale diventa
paradigma di un’impostazione volta
al rifiuto del Gadda incelofanato
dall’esterno, testardamente convinta
della necessità di svelare la struttura
interna di quel mondo.
Ciascuna “applicazione”, come la
chiama la Pedriali, è essenzialmente
costruita, sia nella forma che nel contenuto
(il rapporto di parallela fluidità
tra testo e note, così come quello
di corrispondenza tra lingua della
saggista e dello scrittore), scavando
nella narrazione gaddiana un
percorso sotterraneo e stratificato.
Impossessandosi di metafore come
quelle del dipinto (su cui rappresentare
una struttura simbolica a doppiofondo),
dell’idraulica (il fiume che
scorre sotterraneo), della sartoria (con
la rete delle sue maglie) o del vettore
geometrico (che indica direzioni
interiori), la Pedriali allestisce dei
meta-modelli, propone degli archetipi,
per sondare dal di sotto le scelte
filosofiche e tematiche dell’autore.
In questa struttura doppia, accade
allora che il noto rapporto tra uno
e molteplice non si semplifichi nella
dissoluzione del soggetto, ma si articoli
nella contrapposizione tra l’io
e l’Altro, dove la verità di Gadda
diventa proprio la sua mistificazione.
Nei «doppifondi della parola, nel192
la lettera della parola: nella doppia
intenzione cioè con cui quella, subito
riconosciuto il paradigma, subito
riestrae il Fatto» (p. 16), mentre predica
ideali in armonia con l’Altro e
sotterraneamente lavora per annullarlo
nell’Uno, il Gadda della Pedriali
scava infatti dei percorsi per puntare
sempre alla resa dei conti e incontrare
il suo contrario.
Partendo dal concetto di doppio
nel Pasticciaccio, ad esempio, il personaggio
di Virginia («È personaggio.
Ed è, più ancora, funzione della
scrittura», p. 33), intesa come l’alterego
di Ingravallo, origine della
rancura, stimolo della scrittura, diventa
proprio l’istinto vendicativo con
cui Ingravallo, nel faccia a faccia con
Tina, si identifica nel finale, nel primo
vicolo cieco di queste Carceri.
E come il volume si articola in
saggi sempre più ampi, con un
sottosuolo di note sempre più dilaganti
e complesse, così il mondo
sotterraneo e quello esterno della
narrativa gaddiana tendono ad allontanarsi,
separati da una cappa
divorante di aporia, uno spazio vuoto
che incarcera impulsi mai sopiti,
per giungere sempre, però, instancabilmente,
al «racconto del proprio
lavoro di soggetto» (p. 120).
L’approdo più saldo cui giunge la
Pedriali è già iscritto nell’innata
impostazione della sua lettura, che
è innanzitutto uno slancio di possesso
perentorio della materia, della
scrittura, delle connessioni interne
gaddiane: un’assimilazione delle interiora,
rimasticate, digerite e infine
rimodellate a scopi interpretativi. Se
ciò non garantisce necessariamente
un vantaggio in assoluto, lo è di
fatto nel caso degli studi sull’Ingegnere,
dove si ha necessità di porsi
faccia a faccia con le sue questioni,
scendendo una volta per tutte in
profondità, senza ansie da baratro o
patemi di grovigli psicanalitici.
I risultati più importanti di questi
studi stanno, allora, nella più immediata
comunicazione tra i diversi
piani della personalità gaddiana (interiore,
sociale e filosofico) che tale
approccio consente, permettendo
infine una catena di combinazioni,
una cascata di relazioni che fanno
di quella aporia carceraria uno spazio
percorribile dall’interno all’esterno,
e viceversa.
Ecco allora che il sistema dell’n+1
– letto come pura esaltazione degli
ideali sociali, dietro il quale si nasconderebbe
al contrario l’ansia di
semplificazione e riduzione delle
molteplicità – diventa agilmente una
delle argomentazioni che spiegano
il meccanismo del cibo nella Cognizione,
a sua volta in ovvio rapporto
con gli spasimi materni (il fratello, e
dunque l’intrusione dell’Altro), legati
in appendice al mito eroico di
Palinuro, che è poi richiamo alle
rotte e i vettori della narrativa gaddiana,
la cui direzione principe sarebbe
sempre Roma, su cui è innestata
l’immagine dei Due Santi, a
loro volta ancora implicati nel rapporto
Di fatto, anche quando le conclusioni
approdano ad esiti già battuti
dalla critica, il Gadda che ne esce è
nuovamente dotato di un soggetto,
di una regia dietro la scenografia di
cartapesta, di un suolo carsico ben
più rigoglioso e complesso di quanto
spesso alla critica faccia comodo
Francesco Rivelli
Giorgio Cavallini, Un “pellegrinaggio”
di Montale a Certaldo in compagnia
di Vittore Branca e altri studi e
postille di letteratura italiana, Genova,
Accademia ligure di scienze e lettere,
2008, pp. 224.
La raccolta di saggi di Cavallini,
corredata da un’appendice di schede
per recensione, comprende contributi
di angolatura critica diversa,
accomunati da un desiderio di comprensione,
che egli realmente condivide
con il lettore, nel calibro preciso
ed accurato della sua parola critica.
Infatti, la passione testuale che
lumeggia la lectura dantis, posta in
apertura, dilata i sensi interpretativi
per ricondurli ad unità tematica. La
carità purgatoriale, nella Lettura del
canto XXIX del Purgatorio (pp. 7-16)
è a motivo contratta nella pulsione
di «amor che move il sole e l’altre
stelle» (Par. XXXIII, 145) e nell’incommensurabilità
tra la finitezza del
viandante, assurto a specimine dello
stato mondano e l’onnipotenza
del divino. Il canto XXIX, che vede
compiersi il percorso di Dante dal
peccato alla purificazione, dalla
dimissione del ricordo della colpa
alla rammemorazione del bene compiuto,
si traccia con vividezza stupita
nel dire per immagini dell’autore.
L’intersezione tra umano e divino
si attua gradualmente, come emerge
in Per una lettura del canto XXXIII
del Paradiso (pp. 17-46). In questo
poema d’amore, Dante – osserva
Cavallini– diviene ad un tempo soggetto
e oggetto della sua poesia, voce
che colloquia con la verità, pur nella
percezione di una crescente inadeguatezza
cognitiva. Il limite, nondimeno,
lungi dal mortificare l’intelletto
umano, suona come apoteosi
del medesimo, come superamento
delle parole nella rappresentazione
dell’incorporeo attraverso immagini
Il contributo intitolato L’ars loquendi
di Mirandolina, protagonista della
Locandiera di Carlo Goldoni (pp. 47-
61) è incentrato proprio sul parlare
strategico della donna-attrice, sullo
smascheramento dell’intenzionalità
che scuce l’azione dal pensiero. Il
riscontro meticoloso del suo discorso
consente di verificare l’alternarsi
del ritmo binario e ternario, ovvero
di una voce che interloquisce ora
sulla scena, ora come da un cantuccio
privato. L’«operosità», la «consapevolezza
» e la «volività» (p. 49)
sono dunque i significati inscenati
ed agiti che trasformano il palco in
organismo vivente.
Eloquente è il titolo del successivo
intervento: Affetto coniugale: l’epistola
in versi In morte di sua moglie
di Giovanni Torti (pp. 63-76), indirizzata
all’amico Tommaso Grossi, sposo
felice, cui l’autore confessa – tra
le pieghe letterarie – il proprio smarrimento.
Nella rievocazione delle figura
muliebre, trepidante di commozione,
si ricompongono il passato
felice, nostalgicamente contratto in
una semplice quotidianità, e il presente
doloroso, non già stagione esistenziale
peritura, bensì categoria
perenne dello spirito. Oltre al nucleo
propriamente tematico, lo studioso
offre al lettore considerazioni
conclusive sulla fortuna del componimento
nei secoli e la problematica
circa la veridicità del sentimento
autorale, nonché una panoramica
sulle fonti letterarie utilizzate.
Tra le tessere compositive di Ca194
vallini figura un Trittico desanctisiano,
comprendente i seguenti contributi
«Cose» e non «parole». Un’esperienza
del giovane Francesco De Sanctis tra il
collegio della Nunziatella il caffé del
Gigante (pp. 63-88); Toponomastica e
altro in un capitolo della Giovinezza
(pp. 89-96); Il rapporto tra «giovani» e
«maestro» nelle pagine autobiografiche
(pp. 97-113). Vi si delinea la conquista
di un metodo palpitante di vita
da trasmettere a ragazzi apparentemente
recalcitranti allo studio, eppure
voraci del sapere, la ricerca di
un contatto quasi carnale con i testi,
che fughi nell’evidenza delle “cose”
ogni astrazione critica. Capita, allora,
che anche i luoghi si riaccendano
alla scintilla primigenia del nome,
nella rievocazione dell’identità storico-
culturale nel tempo, come se
ogni impronta di vissuto ne animasse
il ricordo. Il dialogo tra giovani e
maestro si infervora in gesti spontanei
e intimistici, irrobustiti da una
palpabile riverenza dinanzi alla figura
del De Sanctis, nella lezione di
un metodo antipedantesco e condiviso,
nel connubio mistico, eppure
concretissimo, di letteratura e vita.
Ancora di metodo si parla nella
sezione intitolata Di alcune valutazioni
e giudizi del Carducci su Alessandro
Manzoni (pp. 115-130), posta come
evoluzione di un percorso critico
maturato negli anni. Infatti, la posizione
del poeta-vate dinanzi allo
scrittore lombardo inizialmente tende
a confutare in modo apodittico
quanti ne elogiassero il genio cristiano,
quasi a “vendicarsi” – ipotizza
Cavallini – dell’illanguidirsi dell’accento
patriottico allorché l’Italia fremeva
nel processo risorgimentale.
Siffatto atteggiamento si ammorbidisce
solo quando Carducci riconosce
nel Manzoni un cantore di verità,
e converte il biasimo in apprezzamento
di stima per il verbo religioso
che eleva la materia letteraria.
La prospettiva critica di Cavallini
si esercita di poi Su una poesia di
Mario Morasso (pp. 131-142), nella ricerca
di quella «tensione ideologica
vitalistica» (p. 151) sovrapposta alla
lezione del simbolismo francese. Attraverso
lo scevero della raccolta
poetica Profezia (1902), si illustra il
sistema filosofico della «Egoarchia»,
basato sulla prevalenza – ossessiva e
mortifera – del dinamismo dell’individuo
sulla vita sociale.
Di altra fattura è il contributo successivo,
Appunti su uno stilema di
Grazia Deledda (pp. 143-166), che,
come si evince dal titolo, sposta il
cursore critico alla veste formale.
Inserita nella sua terra d’origine, tra
il lievito trasfigurante dell’immaginazione
e l’intento fedelmente ritrattistico,
la scrittrice accorda spazio
poietico al verbo “parere”, assurto
come radice interpretativa bifida –
soggettiva e oggettiva – innestata tra
i sensi scritturali dei romanzi e, parimenti,
delle novelle.
La ricerca di parvenze evocative e
di significati annodati nel tessuto
compositivo connota similmente l’intervento
Sulla presenza, frequente ma
discreta, di Dante nelle Prose di
Umberto Saba (pp. 167-178). Vi si
dimostra come alla relativa esiguità
delle occorrenze dantesche corrisponda,
nella morbida inquietudine
dello scrittore novecentesco, una
carnale consonanza ideativa, un sentimento
di venerazione atemporale,
esperito come tangenza irripetibile
e quasi mistica con le origini.
Quasi in chiusura della raccolta,
Cavallini inserisce Un “pellegrinaggio”
di Montale a Certaldo in compagnia
di Vittore Branca (pp. 179-186),
che irrora di un vivido sentimento
di stima e di corrispondenza intellettuale
la figura dell’italianista, nonché
editore ed acclarato interprete
del Boccaccio. L’occasione è offerta
proprio dalla pubblicazione del suo
volume Protagonisti nel Novecento.
Incontri, ritratti da vicino, aneddoti
(Torino, Aragno, 2004), che non solo
tratteggia figure e profili brulicanti
di vita, ma sollecita nel lettore una
passione nuda per il testo nella sua
Versi e sensi compositivi campeggiano,
invece, nell’indagine Per la
nuova raccolta poetica Per più vedere
di Elio Andriuoli (pp. 187-195), il cui
titolo sembra lumeggiare l’inintermessa
tensione esistenziale e conoscitiva
dell’autore. Cavallini, puntualmente,
ne sfoglia le pagine, affascinato
dal motivo della fugacità del
tempo o dalla semplice dolcezza
dell’amore coniugale, dalla rarefazione
della parola prossima a decifrare
il mistero della vita senza mai
A chiudere la rassegna si pone la
Presentazione di un romanzo, in via di
scrittura, di Anonimo (pp. 197-202),
offerto come una galleria di storie e
racconti quasi strappati al silenzio
di un oracolo, e per questo, densi di
mistero. Sulla pagina dello studioso
figura non il significato ultimo, ma
il desiderio – strategicamente disatteso
– di una sua compiutezza, la
voce dell’innocenza rabbuiata dall’ossessione
adamitica della colpa, il
germe della contraddizione annidato
nella stessa vita. A questa molteplicità
prospettica corrisponde una convulsione
scritturale tentata dal silenzio,
che Cavallini snoda senza violenza
per raccontarla, auspicando
per il suo anonimo autore fortuna
Ilaria Di Leva
Roberto Salsano, Avanguardia e tradizione.
Saggi su Mario Verdone, Firenze,
Franco Cesati editore, 2007,
pp. 156.
Questa dettagliata monografia su
Mario Verdone, critico teatrale e cinematografico
nonché autore a sua
volta di prose ed opere teatrali, prosegue
la tradizione di studi di Roberto
Salsano, intesa a ricostruire,
attraverso ritratti individuali, una
galleria di artisti e tendenze delle
avanguardie artistiche del Novecento
italiano, portando di frequente al
centro dell’analisi anche aspetti
meno noti o tralasciati dalla critica
riguardo l’attività letteraria degli
stessi: una ricognizione ad personam
che sta portando alla luce in questi
ultimi anni un quadro d’insieme
sempre più variegato e multiforme.
I saggi in questione analizzano in
particolare la scrittura narrativa di
Mario Verdone, dal poemetto giovanile
Città dell’uomo del 1941, recentemente
ristampato dal senese
Betti, fino alle prose contemporanee,
soffermandosi anche su radiodrammi
e raccolte poetiche, lasciando invece
alla seconda parte del testo
l’esame della sua attività più nota,
di critico e saggista delle avanguardie,
in particolare del Futurismo cui
ha dedicato diversi volumi. Un percorso
artistico frastagliato e irrequie196
to, che lo stesso Verdone ricostruisce
con passaggi rapidissimi nella
sua breve quanto suggestiva nota
d’introduzione al volume, dalle esperienze
giornalistiche avviate già a
sedici anni alla precoce formazione
teatrale e ai primi studi di romanistica,
dagli esordi letterari fino alle
gratificazioni e alle attenzioni ricevute
dalla critica negli ultimi anni.
Sono ben poche pagine, in cui si
avverte però tutto l’entusiasmo e la
fascinazione di una ricerca letteraria
ad ampio raggio, con scelte e deviazioni
guidate dal caso e dalla curiosità
ma sempre inseguendo il miraggio
di un’arte totale, “senza frontiere”,
in cui la collaborazione fra le
arti possa condurre ad un’unione di
linguaggi, «un insieme di segni nella
prospettiva d’una accentuata importanza
attribuibile alla scrittura e
ai significanti» (p. 88).
Attraverso la giustapposizione dei
frammenti, il volume compone dunque
una sorta di biografia intellettuale
che congiunge linee all’apparenza
divergenti, legate insieme dalla
cultura e dalle intenzioni dell’autore
che si muove fra le stesse secondo
uno sperimentalismo tipicamente
novecentesco, che si interessa
di divulgazione elettronica e di altre
peculiarità del contemporaneo
ma neppure trascura l’indagine su
un’avanguardia che guarda all’indietro,
riscoprendo debiti ed intenzioni
pregresse. Uomo “moltiplicato e ubiquitario”
come nell’ideale marinettiano,
Verdone si spende in una ricerca
di difficile classificazione, che
supera i confini del genere letterario,
in una instancabile attività da
pioniere avventuroso, in cerca (come
il suo critico) di sentieri poco battuti
ed esperienze nuove. Per questi
motivi, l’analisi condotta da Salsano
non privilegia il discorso d’insieme,
quanto l’indagine puntuale delle singole
parti e degli incroci e ramificazioni
delle stesse, un’analisi che rischia
di esplodere lì dove si passa
in rassegna la poliedrica attività del
saggista, di per sé versatile, in un
dialogo fra giudizi di primo e secondo
livello che porta sulle pagine,
attraverso l’espressione linguistica,
l’anima e il fervore di una ricerca
inesausta e vorace.
L’indagine sul Verdone narratore
si apre con le prose di Città dell’uomo,
opera portata a suo tempo all’attenzione
generale da una favorevole
recensione di Alberto Savinio,
che non ebbe però particolare seguito.
L’«itinerario sentimentale» (la
definizione è dello stesso Savinio) attraverso
una Siena «sottilmente mistica
» svela fin dai primi passi dinamiche
espressionistiche: pietrificata
dalla guerra, la città si agita nell’invocare
la pace, una tensione drammatica
ove la parola letteraria è tramite,
strumento di una fuga impossibile
verso un’armonia ideale, cartavelina
di un’utopia che come pioggia
lievemente scende sul grigiore
delle mura. Dagli angoli delle strade,
dai chiaroscuri del paesaggio, si
diffonde l’anima della città in cerca
di una difficile pacificazione interiore:
«Senti tra queste mura consumate
pesare nell’aria un destino di cui
non ti potrai mai liberare. E più là
c’è la speranza. Avverti uno stanco
stentare di passi gravati da carichi
troppo pesanti; si eccitano le dita impotenti
e nervose sulla trama troppo
difficile da sciogliere. E più là,
c’è la certezza di un mondo miglioRECENSIONI
re, d’un appacificamento senza più
dolori» (p. 111). Questo tenersi lontano
da una mera riproduzione fotografica
del reale, offre già una
prima quanto significativa chiave di
lettura di Verdone critico cinematografico
e drammaturgo; significativamente,
nel successivo Ombre mute
(pubblicato ne Il mito del viaggio,
Siena, Il Leccio, 1997) Verdone ribadisce
questo punto: «Vorrei che il
cinema di domani non fosse fatto
soltanto di eventi che imitano rozzamente
la realtà o caricano in maniera
atroce la fantasia; ma che contenesse
atmosfere, ombre, quasi sospiri
d’anima, ali leggere che volano
nel cielo».
Il lento camminare lungo la storia
e le architetture urbane assume attraverso
il simbolo e l’analogia connotati
di eccezionalità, in una tensione
verso l’assoluto che si fa sempre
più forte e che ne Il mito del viaggio
arriva a liberarsi della storia stessa.
Qui il viaggiatore si confronta
con le origini mitiche del proprio essere
al mondo, e in questo suo impossibile
esperire si corrode l’essenza
fisica, materiale del viaggio: «In
realtà non c’è alcun approdo. È come
avvicinarsi all’Etna, ma può arrivare
il giorno che l’Etna vi respinge,
impone di cambiare strada. E il viaggio
ricomincia, pur sempre con le
stesse speranze. […] Quel che effettivamente
esiste è il desiderio del
viaggio, la nostalgia del viaggio» (p.
Come tradizione dei volumi di
Salsano, il testo si chiude con una
preziosa appendice in cui trovano
spazio prose, atti radiofonici e anche
alcuni versi di Mario Verdone
in cui, con espressione semplice e
immediata, possiamo leggere propositi,
indicazioni di teoria e contaminazioni
letterarie. Così, nella lirica
La pittura mentale (da L’allegria dei
fiori, Lecce, Manni, 2001) la volontà
espressa di dipingere tutti i tramonti
della terra passa per questa necessaria
premessa: «Non chiedermi/
di dipingere/ con i pennelli:/ ho
soltanto/ il sentimento dei colori»
(vv. 1-5).
Aldo Putignano
Giuseppe De Marco, Le icone della
lontananza. Carte di esilio e viaggi di
carta, Roma, Salerno Editrice, 2008,
pp. 234.
«Frattempo»: il concetto elaborato
dal teologo Gogarten per indicare il
nomadismo della coscienza europea
all’avvio del Novecento, vacillante
tra il tempo esaurito del liberalismo
ottocentesco, e un tempo nuovo, non
già definito, potrebbe fungere, decontestualizzato,
come nome del
predicato nella seguente definizione:
il viaggio è il frattempo. In effetti, il
viaggio è il non luogo per eccellenza,
è il tempo della sospensione, della
dissociazione del nostro sguardo
tra una porzione sulla cui trama
preme ancora il disegno della terra
e degli uomini abbandonati da chi
s’allontana, ed un’altra in attesa di
osservare e decifrare ciò che, prima
dell’approdo, può essere delegato
solo all’immaginazione: la nuova
sede chiamata ad accogliere il viator.
Questa scelta da noi è solo una delle
illimitate possibilità offerteci dalla
lingua per raffigurare uno dei
topoi fondamentali della letteratura
e della cultura occidentali e non solo.
Va subito aggiunto, tuttavia, che
implicare l’idea del frattempo, l’idea
cioè di un’inquietudine generata da
una trasformazione di cui non si sa
ancora il risultato (la mèta), significa
attivare una semantica del viaggio
che è già dei moderni, collegata
cioè ad un senso di smarrimento ed
atomizzazione sprigionato dalla rottura
del vecchio ordine metafisico,
a sua volta causa di quel buco dell’essere
in cui spesso i moderni sono
precipitati. Stabiliamo questa sorta
di periodizzazione concettuale del
viaggio, del suo racconto e della sua
percezione nelle diverse epoche,
perché la letteratura, e non solo
quella italiana, dà conto d’innumerevoli
altri itinerari narrati secondo
una struttura mentale premoderna,
nei quali albergano in effetti gli stessi
sentimenti condivisi dai moderni
(trattasi di un ventaglio policromo,
che va dai vellicamenti sensuali e
dolci della malinconia, all’umore
nero, al dolore di ritorno, al senso
del distacco, del dolore, del pericolo,
dell’attesa, della lontananza che
fa binomio con la ricordanza leopardiana,
come ha notato Antonio Prete,
etc.), che però sono declinati con
uno spirito antico, soprattutto perché
non è ancora fiorita la scuola
dell’esistenzialismo. Che sussistano
prospettive così divaricate nell’allestimento
ideale del viaggio, lo ricorda
proprio il nuovo volume di Giuseppe
De Marco. L’autore, infatti,
affronta il tema del viaggio in letteratura
disponendo tre sezioni che
sono altrettante possibilità di svolgere
il concetto di viaggio in sede
letteraria. La prima s’intitola Carte
di esilio, ed è dedicata a Dante exul
inmeritus. La seconda porta l’intestazione
Di alcuni viaggi di carta novecenteschi,
ed analizza i viaggi di Ungaretti
nel Mezzogiorno e nelle Puglie.
La terza esamina la «grammatica del
vedere» in Sardegna come un’infanzia
di Vittorini. La quarta, ed ultima, si
sofferma su Tutto il miele è finito, libro
di Carlo Levi nato da appunti
dello scrittore su un viaggio anch’esso
in Sardegna. Vi è poi una sezione
di Addenda dedicati ai Viaggi altri:
dal viaggio di inchiostro nelle Lettere
di Pasolini a quello caproniano
del Congedo del viaggiatore cerimonioso
a quello «terrestre e celeste» di
Simone Martini, «l’opera più “totale”
di Luzi», fino al viaggio nel dialetto
dell’ultimo Pierro. Si tratta di
studi già editi in anni diversi in
prestigiose riviste nazionali e internazionali,
tutti ampiamente rivisitati
e bibliograficamente aggiornati,
che ora convergono in questo volume:
«Esilio-viaggio è il filo che funge
da tema-binomio all’intero percorso,
in cui l’attenzione è rivolta a
singoli testi e alla loro “scrittura”,
per così dire, “itinerante”, narrativa
e poetica» (p. 10). La prima variante
analizzata da De Marco scopre già
un universo di metafore: il viaggio
che scaturisce dall’esilio, come quello
di Dante esule, costretto a un indegno
peregrinare lontano da Firenze.
In realtà, già in questa esperienza
dantesca, che rivoluzionerà l’intera
letteratura italiana, e che da fisica
si trasferisce in non pochi luoghi
del suo itinerarium mentis in
deum, v’è in nuce il massimo di elaborazione
metaforica realizzata per
esempio da un moderno quale Edmond
Jabès, la cui scrittura è essa
stessa una figura, anzi la figura, dell’esilio,
dell’orfanità del senso. Un
naufragio esistenzialista che non
avrebbe mai potuto incrinare la solidità
tomistica della mente dantesca,
in grado di ricavare una pars
construens dalla sorte avversa. Annota
infatti il De Marco che l’esilio
diviene per il Poeta «momento di
elevazione dell’uomo sulla mutabilità
e l’occasionalità della storia.
Pertanto, non stupisce il fatto che
Dante affermi nel De vulgari eloquentia
(I 6 3) che l’esperienza dell’esilio
crea un punto di osservazione
fausto, al fine di scrutare la degenerazione
del mondo. Il poeta
mediante l’esilio può ideare e costruire
la figura del letterato, la cui patria
non risulta più un comune (città),
ma il mondo intero» (p. 20). La
via crucis dell’esilio si trasforma dunque
nell’occasione propizia per fondare
l’immagine del poeta-profeta.
L’esito maggiore del torto subito da
Dante è proprio il suo capolavoro.
Scrive ancora De Marco: «La Commedia
[…] nasce – in particolare la
terza cantica – proprio come la reazione
dell’exul inmeritus, che oppone
all’ingiustizia della Terra l’autentica
giustizia del regno ideale (Paradiso).
È quasi una sorta di regno dei
fini in cui si realizza quel connubio
virtù-giustizia infranto in terra: di
qui l’urgenza di ripristinare la concordia
tra civitas terrena e civitas
celeste. Alla sofferta esperienza della
realtà Dante contrappone l’esperienza
ideale ultraterrena, ponendosi
quale giudice – pur sempre umano
– dei suoi personaggi e del suo
tempo» (p. 28). In questa eroica reazione
morale del Poeta risiede per
intero la differenza abissale rispetto
alla concezione moderna, in letteratura,
dell’esilio inteso metaforicamente
come quel precipizio dell’essere
che è la vita in sé. Così ci sembra
di poter chiosare continuando a
leggere De Marco, che a ragione rileva
come, dopo l’incontro con il
trisavolo Cacciaguida, l’esilio si tramuti
per il pellegrino «in una sorta
di “provvida sventura” […] poiché
esso si innalza a emblema di una
condizione privilegiata, quella di
essere stato eletto da Dio, al fine di
assolvere ad una missione di riscatto
a beneficio dell’humana civilitas»
(p. 38). Più Dante approfondisce
mentalmente la condizione dell’esilio,
e più esso risulta quasi un dono
divino, che gli permette di assurgere
a guida di quanti vorranno seguirlo
nell’itinerario di purificazione:
«La condizione di Dante esule si carica,
stemperandosi, di dimensione
sovrapersonale e metastorica: colui
il quale risulta giusto nell’eternità
viene esiliato dalla terra, pertanto
può ritenersi definitivo l’addio al
mondo della contingenza, grazie al
fatto che l’uomo è riuscito ad approdare
alla sua reale patria, con
l’animo libero e trasumanato […]» (p.
43). A nostro giudizio, è il capitolo
dedicato a Dante ad aprire il volume
non solo perché i diversi viaggi
letterari analizzati nel seguito dall’autore
si collocano posteriormente
sulla linea del tempo, ma anche
perché, lo accennavamo sopra, la
scrittura dantesca, pur non sviluppandoli,
causa quei motivi di struttura
mentale di cui si diceva innanzi,
racchiude i germi delle interpretazioni
metafisiche del viaggio sviluppate
dai moderni, che poi si spingeranno
fino alle più azzardate
scomposizioni figurative del viaggionaufragio,
senza più una traguardo
che non sia l’incessante divenire. E
dischiudendo il ventaglio delle potenzialità
metaforiche intrinseche
all’idea del viaggio, è già possibile
effettuare, restando nel medesimo
campo, un volo pindarico da Dante
ad Ungaretti, di cui De Marco analizza
i reportages scritti nel 1932 in
qualità d’inviato speciale della torinese
«Gazzetta del Popolo». Fu quello
di Ungaretti un viaggio nei luoghi
più pregni di magia e di mito
che si trovano nell’Italia meridionale,
in particolare in Campania e nelle
Puglie. De Marco ripercorre questo
itinerario esaminando i documenti
e catturando la sostanza più
profonda delle impressioni di così
illustre viaggiatore, il cui iter toccò
anche la zona di cui l’autore è originario,
il Cilento, per proseguire da
lì verso la piana di Paestum. Il risultato
poetico di questa esperienza
si lega in Ungaretti alla concezione
stessa che egli nutre della poesia. Il
viaggio, allora, andrà inteso «come
iter della scrittura, soprattutto. La
scrittura pretestuosa delle prose ha
contribuito a rendere l’opera una
sorta di icona della vita. Viaggiare,
per Ungaretti, ha significato anche
trasfigurare le “cose viste” nelle
orme del suo nomadismo, in cui scenario
della realtà e ragioni della
scrittura coincidono, in un percorso
spasmodico teso all’inseguimento di
quei “fantasmi della mente”» (p. 83).
Un altro viaggio da cui scaturiranno
intense pagine di letteratura tramata
di non poche meditazioni filosofiche
è quello attraverso la Sardegna
compiuto, su sollecitazione di
Falqui, da Vittorini, «occasionato e,
nel contempo, stimolato dall’“Italia
letteraria”, in ricordo di un altro
viaggio nell’isola che aveva visto
come protagonisti d’Annunzio, Edoardo
Scarfoglio e Cesare Pascarella»
(p. 127). Le impressioni di questo
viaggio non possono trascurare un
elemento su cui si fonda il carattere
precipuo dell’itinerario dello scrittore
siciliano, vale a dire che la Sardegna
è un’isola; anzi, a tal punto pesa
un simile aspetto che la descrizione
di Vittorini si sostanzia di riflessioni
metafisiche – in particolare quel
richiamo all’infanzia la cui essenza
troverà poi dimora in altre sue opere
– scaturite proprio dall’oggetto
del suo vedere: un luogo staccato
dalla terraferma. Scrive in proposito
De Marco: «L’isola è […] costituente
precipua del mito del primitivo;
essa, difatti, è estrinsecazione in nuce
di un mondo primigenio […]. Sardegna,
dunque, come luogo di “immobile
solitudine”, ma anche come
Eden e come terra di Robinson, per
approdare alla fine alla proiezione
di una Sardegna come mondo, scoperta
ed esplorata da Vittorini quale
realtà ancestrale e mitica in un
percorso che si svolge sia per terra
sia per mare, per mezzo dell’auto e
per mezzo della nave […]. Viaggio
in Sardegna, dunque, ma viaggio in
interiore homine, onde pervenire ai
germi ed ai presagi dell’infanzia ed
oltre […]» (p. 134). Anche Carlo Levi
viaggiò per l’isola sarda, in due occasioni
a distanza di un decennio,
che però, spiega l’autore, sono mentalmente
riunite nel libro che ne
ospita il resoconto, Tutto il miele è
finito. Ripercorrendolo, il De Marco
scopre un ulteriore ingrediente tra
quelli racchiusi nelle interminabili
modalità di considerare i luoghi
perlustrati. Esso dipende da un’arte
che Levi coltiva insieme alla scrittura,
cioè la pittura: in questo caso le
due professioni dell’uomo si fondono
vittoriosamente, nel senso che la
narrazione accoglie ed è orientata
dagli stimoli della tecnica pittorica.
Chiosa De Marco: «Non si dimentichi
che Carlo Levi è anche pittore
[…]. Ciò che domina, in Tutto il miele
è finito, è l’assoluto riscontro dello
sguardo. Come è consueto nell’esperienza
del viaggio, il vedere si impone
come convalida del movimento
[…]. Ma il vedere è qui, innanzitutto,
conoscere, ossia interpolare la mera
percezione dei luoghi in un più scorrevole
sistema di pensiero, che il linguaggio
[…] si assume il compito
di plasmare» (p. 164). Da ultimo,
l’autore offre uno specimen di viaggi
altri. Così, il lettore può intraprendere
il «viaggio d’inchiostro» nelle
lettere pasoliniane, che restituiscono
l’immagine problematica di «un artista
inquieto», appartenente a una
generazione che attraversò gli anni
della ricostruzione postbellica, la
crisi ideologica degli anni Cinquanta,
il boom economico, la contestazione,
il terrorismo, e che assistette
a non pochi scandali dell’Italia repubblicana.
Altri due grandi viaggi
della letteratura novecentesca, indagati
dal De Marco, sono quello caproniano
del Congedo del viaggiatore
cerimonioso, che giunge «[…] alla disperazione/
calma, senza sgomento
», folgorante ossimoro in enjambement,
che l’autore, misuratosi in
passato in più occasioni con l’opera
del poeta livornese, ama in particolare,
poiché esso dice molto della
poetica caproniana; e poi quello terrestre
e celeste di Simone Martini, il
grande itinerarium mentis in lumen
immaginato da Luzi con alto significato
morale. Scrive infatti De Marco:
« Si percorre […] un sentiero, al
fine di recuperare il valore umano,
sacro, inviolabile, intangibile, da cui
siamo stati, siamo quotidianamente
carpiti: è questa “l’alta, la cupa fiamma”,
di cui si alimenta il messaggio
poetico luziano, significativamente
innalzata in questo sinfonico poema
nell’“alba” […]» (p. 214). Infine, il
viaggio può essere anche quello «nel
dialetto» di Albino Pierro, «una delle
voci più convincenti del tragico
Novecento» (p. 219).
Per concludere, un’ultima riflessione:
al volume di De Marco va non
solo il merito di affrontare con acribia
e originalità uno dei temi più
affascinati della letteratura di ogni
tempo, qual è sempre stato il viaggio,
ma soprattutto di mostrare al
lettore, attraverso le numerose campionature
offertegli, le sterminate
possibilità metaforiche che si sviluppano
intorno a questo inesauribile
topos, fino a quelle estreme immaginate
dagli autori del Novecento,
allorché, fuggiti tutti gli dei, anche
la scrittura può divenire una forma
di esilio dalla scrittura medesima,
per riprendere l’immagine potente
di un fine commentatore di Flaubert.
Ciro Riccio
Mario Cimini, Sociologia della letteratura,
Brescia, La Scuola, 2008, pp.
Nella “Sezione di Italianistica” diretta
da Pietro Gibellini per l’editrice
La Scuola è di recente apparso il
volume di Mario Cimini, Sociologia
della letteratura, in cui, oltre alla definizione
degli statuti di tale disciplina,
lo studioso ne analizza con lucidità
e competenza il complesso percorso
storico della maturazione. Dopo
le riserve espresse dai formalisti e dagli
idealisti sul rapporto tra letteratura
e società, la sociologia della letteratura
si è imposta nel Novecento.
Dalle anticipazioni delle relazioni tra
letteratura e popolo, espresse dalla
De Staël in un saggio pubblicato nel
1800, De la littérature considerèè dans
les rapports avec les instituctions sociales,
particolare attenzione al rapporto
letteratura-società fu riservata
da Giuseppe Mazzini, Carlo Cattaneo,
Niccolò Tommaseo fino alla
Storia della letteratura italiana (1870)
del De Sanctis, che considerò la storia
letteraria come la traduzione sociale
e politica italiana. È però all’opera
del filosofo francese Augusto
Comte che si deve la fondazione
della sociologia moderna, secondo
un’idea evoluzionistica della società,
che trova sviluppo con Darwin
nel secondo Ottocento.
La maggior parte dei sociologi
dell’arte del Novecento, come opportunamente
nota il Cimini, si colloca
in un ambito ideologico di ascendenza
marxista, che annovera al suo
interno ideologi come Plechanov e
il tedesco Franz Mehring. Quanto
alla personalità intellettuale del Lukàcs,
elementi che più si avvicinano
alle tematiche dell’arte e della letteratura
sono i Saggi sul realismo. La
vera e grande arte realista è per Lukàcs
quella di scrittori come Balzac,
Stendhal, Tolstoj, che interpretarono
la letteratura europea dell’Ottocento
come storia della decadenza
del pensiero e della cultura borghese.
Sulla strada segnata da Lukàcs
si situa il contributo di Goldmann,
che si pone l’obiettivo di andare oltre
una prospettiva contenutistica, all’interno
della relazione tra la forma
romanzesca e le strutture dell’ambiente
sociale. Ma è con Gramsci che
prende corpo l’idea di un’espressione
artistica come un elemento di
“sovrastruttura”, che si origina dalla
struttura economico-materiale
della società.
Il marxismo agisce nella formazione
della “Scuola di Francoforte”
come teoria critica della società, all’interno
della quale un’attenzione
specifica al tema dei rapporti tra
letteratura e società è dedicata da
Walter Beniamin e Leo Löwental, al
primo dei quali si deve il saggio su
Baudelaire pubblicato nel 1936 sulla
rivista dell’Istituto, con il titolo Di
alcuni motivi in Baudelaire. Il punto
di partenza dell’idea di una sociologia
della letteratura può essere
individuato nella riflessione estetica
del filosofo francese Jean Paul Sartre,
il cui testo fondamentale quanto al
significato e alla funzione della letteratura
è Che cosa è la letteratura?
Il personaggio che meglio incarna
l’impostazione metodologica sociologica
è il francese Robert Escarpit,
che, con il suo fondamentale volumetto
di carattere divulgativo Sociologia
della letteratura ha progettato un
volume assai interessante per gli
sviluppi della sociologia della letteratura,
dal titolo Letteratura e società,
con la conclusione che all’altezza
cronologica del 1970 non esista ancora
una vera e propria sociologia
della letteratura, ma è con gli anni
Sessanta e Settanta che la sociologia
della letteratura conosce un periodo
di incontrastata ascesa, con vicende
che si intrecciano, secondo quanto
giustamente sottolinea lo studioso,
sempre di più con la personale
sociologia della comunicazione.
Il volume di Mario Cimini, che ha
l’indubbio merito di ripercorrere,
non solo in forme manualistiche, ma
specificamente critiche, la storia della
sociologia, si correda infine di una
sezione antologica. Questa appare
curata con scrupolo e con particolare
attenzione agli aspetti diversificati
dell’itinerario sociologico, che
nella delineazione dei rapporti tra
letteratura e società vede ormai superate
le aporie idealistiche relative
a una valutazione esclusivamente
estetica del procedimento letterario.
Valeria Giannantonio
Ebraismo e letteratura, a cura di Stefano
Manferlotti e Marisa Squillante,
Napoli, Liguori, 2008, pp.
Secondo il principio omerico
dell’unitarietà figurale, che Auerbach
richiama nel saggio poi inserito ad
apertura dei suoi Studi su Dante,
«ogni figura condiziona il proprio
destino particolare, sì che può accaderle
necessariamente solo quello
che le compete», e che si fa vero nel
modo unico della sua soggettività.
In un certo senso, lo stesso postulato
si può estendere anche al contenuto
espresso dal titolo di questo
volume curato da Stefano Manferlotti
e Marisa Squillante: Ebraismo e
letteratura. Applicando al versante
concettuale una definizione linguistica,
potremmo dire che un simile
titolo è quasi una dittologia sinonimica,
che poi, in virtù dell’unitarietà
figurale suddetta – e qui, però, la
figura è collettiva –, diventa una
stringata tautologia: ebraismo è letteratura.
Agli ebrei, infatti, detentori,
secondo Heine, del primato umanistico
nell’aver espresso, al pari dei
greci, «l’essenza della vita per tutti
e per sempre»1, compete da subito
la letteratura, dispiegata ab origine
per raccontare le vicissitudini del popolo
eletto, la cui eterna peregrinazione
è già disegnata in quella del
primo dei grandi patriarchi dell’Antico
Testamento, Abramo. Se poi si
pensa che, appena sotto le guide
serrate della tautologia formulata, si
spalanca un abissale precipizio filosofico-
teologico che, mentre nutre le
forme più diverse della letteratura
scritta da ebrei, dalla medesima assume
il suo cibo dialettico, si sarà
abbozzato lo schema delle infinite
possibilità semantiche inerenti alla
relazione delineata. Le radici di questo
straordinario intreccio storicoreligioso-
culturale sono state fruttuosamente
reimpiegate in passato, e
spesso continuano ad esserlo nel
presente, dagli scrittori ebrei appartenenti
alle diverse letterature, e ciò
nonostante gl’interrogativi assordanti
sulla possibilità stessa di scrivere
e raccontare, e dunque di fare letteratura,
dopo la Shoah, tra i quali
valga per tutti il testo capitale di
Hans Jonas Il concetto di Dio dopo
Auschwitz. L’Olocausto segna un indicibile
traguardo del male insito
nell’umana natura, e l’atroce supe-
1 Cfr. la citazione in C. Magris, Alfabeti.
Saggi di letteratura, Milano,
Garzanti, 2008, p. 27.
ramento di ogni suo limite, ma mostra
pure, come ogni confine, il suo
il termine e la fenditura per oltrepassarlo,
per spingersi nel suo oltre,
ovvero per tornare alla sorgiva del
discorso ebraico. Ciò significa che
anche dopo il suo accadere coabiteranno
diversi modi di realizzare
l’“ebraismo letterario”. Se per esempio
lo scrittore italiano ed ebreo
Primo Levi, non sopportando più
l’ingorgo del tempo e la lacerante
memoria dell’esperienza nei lager e
quasi la vergogna di essere sopravvissuto
agli altri, si toglierà la vita
dopo aver dispensato pagine memorabili
della sua vicenda, così segnando
quasi un estremo invalicabile
della torsione mentale causata da
un’eccessiva zavorra di dolore, d’altro
canto, su un diverso versante
esperienziale, il poeta-filosofo Edmond
Jabès, di origine egiziana ed
ebreo, riuscirà a tesaurizzare nuovamente
nella sua coscienza le fonti
del patrimonio culturale ebraico, costruendo
sulla metafora del vuoto e
del tormento di Dio (ciò che propriamente
implica la parola “ebreo”)2
le inesauribili simbologie di una
scrittura che si misura ad ogni vocabolo
con l’assenza, il deserto, il
nomadismo, l’essere stranieri a se
stessi ed in patria (e si pensi a un
suo testo paradigmatico quale il Libro
delle interrogazioni, dal titolo così
allusivamente spirituale). Una scrittura
– potremmo dire con le parole
della teologia mistica di Jean Gerson
ispirata dal dettato del Salmista –,
che si muove in una «divina caligine
», in quel segreto dove Dio «fa
della tenebra il suo padiglione»
(ponit tenebras latibulum suum). Come
questa linfa dell’ebraismo a contatto
con le letterature nazionali europee
ed extraeuropee, da cui sprigionano
tuttora infinite e dense pagine poetiche,
narrative, saggistiche, sia ancora
vitale, lo mostra proprio questo
volume, scaturito in omaggio alla
Giornata della Memoria dell’anno
2008. E naturalmente l’occasione
simbolica del tributo ha suggerito,
lo precisano i curatori nella Nota, di
«riflettere criticamente sulle scaturigini
delle mitografie negative, dei
pregiudizi, di una violenza che è
stata verbale e fisica insieme», senza
però rinunciare ad «illuminare
quei tracciati lungo i quali sono corse
in passato e corrono tuttora le
strade della tolleranza e della reciproca
comprensione fra gli uomini»
(pp. XI-XII). Il bello è poi che affermati
professori e giovani ricercatori
si siano dati la mano per scrivere
queste pagine suggellate da un impegno
morale e civile, oltre che critico,
essendo stato esercitato quello
che l’Elie Diesel citato dalla Squillante
chiama «un atteggiamento etico
verso la conoscenza» (p. 35).
Gl’interessi di studio e di ricerca
di ciascun autore hanno fatto sì che
fossero abbracciati, lungo un arco di
tempo plurimillenario e in varie letterature,
molteplici aspetti, ora intrecciati
ora divergenti, dell’ebraismo
e delle sue espressioni culturali, in
particolare letterarie, nonché i molti
modi, spesso ideologicamente orientati,
della sua ricezione da parte di
quanti, pur non appartenendo al
popolo semitico, hanno dovuto mi-
2 Cfr. il saggio di A. Folin su Jabès
nel volume da lui stesso curato, Hospes.
Il volto dello straniero da Leopardi a Jabès,
Venezia, Marsilio, 2003, p. 19.
surarsi con la sua cultura ed il suo
universo metaforico, proprio per i
motivi di quel primato invocato da
Heine, cui si accennava sopra. Una
prima prova dell’inesauribile ed
obbligato confronto con la tradizione
ebraica la offre già il contributo
di apertura del volume, firmato da
Bruno Bureau. Lo studioso, infatti,
esplorando il De officiis di Ambrogio,
dimostra come il celebre vescovo,
costruita dapprima un’opposizione
tra Storia pagana e Storia biblica, si
sforzi di «trovare un sistema secondo
il quale la Storia biblica confluisca
naturalmente e senza esitazioni
nella Storia della Chiesa», e come
realizzi un simile innesto «solo sostituendo
a un discorso storico uno
teologico, che sarà necessariamente
antistorico poiché arriverà a negare
il valore intrinseco dell’esperienza
del giudaismo come “momento della
storia” e, a fortiori, la pertinenza
dello stesso come religione dotata di
una reale attualità» (p. 13). L’intervento
di Arianna Sacerdoti scandaglia
passi emblematici delle opere di
Valerio Flacco, Lucano, Plinio il
Vecchio, Papinio Stazio per palesare
come l’età flavia, «con la prima guerra
romano-giudaica (66-70 d. C.), la
presa di Gerusalemme e la distruzione
del tempio da parte di Tito»,
costituisca «un punto di osservazione
privilegiato per i rapporti tra intellettuali
romani e mondo ebraico»
(p. 21). La disamina di Marisa Squillante
indaga i sottili modi di dirimere
la questione ebraica da parte
di alcuni autori del V secolo, «un
periodo in cui […] diviene particolarmente
significativa per i rapporti
con il mondo ebraico la mediazione
del Cristianesimo». Si prestano a
questa osservazione soprattutto gli
scritti di Claudio Rutilio Namaziano
e di Sidonio Apollinare. L’analisi
della Ucciero, poi, muovendo dall’assunto
per cui «la lettura di un
commento antico pone innanzi ad
intricati nodi di memoria in cui,
accanto ai ricordi dell’autore del testo
oggetto di commento, acquistano
rilievo quelli dell’esegeta […]» (p.
57), individua nell’esegesi vergiliana,
in particolare quella condotta da
Servio, un terreno complesso e fecondo
di richiami alla realtà del
giudaismo, spesso filtrata attraverso
il giudizio ideologicamente orientato
del glossatore. Fin qui gl’interventi
che illuminano con eccellente
perizia alcune tra le più significative
“interpretazioni” dell’ebraismo
reperibili nell’ambito della letteratura
latina d’età imperiale e tardo antica.
I successivi contributi del volume
affrontano il medesimo tema
concentrandosi su alcune opere
emblematiche dell’età moderna e
contemporanea. Angela Leonardi
entra nell’officina stilistica e ideologica
del drammaturgo inglese ed
ebreo Arnold Wesker per ripercorrere,
punto per punto, gli stadi della
sua personale riscrittura del Mercante
di Venezia, nata dalla volontà
di ribaltare «l’immagine del giudeo
come paradigma di avarizia e crudeltà
» (p. 132), che si era cristallizzata
nell’indimenticabile figura dello
Shylock shakespeariano. Con l’indagine
di Massimo Paravizzini ci si
sposta poi in àmbito americano: lo
studioso, infatti, propone una lunga
e dettagliata analisi degli stretti legami
tra ebraismo ed umanesimo,
che si annodano nell’opera di Saul
Bellow. Infine, gl’interventi di An206
nalisa Carbone e di Virginia Di
Martino, il primo dedicato a Giorgio
Bassani, la cui narrativa ha dispensato
memorabili e dettagliate
descrizioni di aspetti precisi della
comunità ebraica ferrarese, il secondo
al Primo Levi poeta, conducono
sul suolo italiano il tema che dà vita
al volume.
Gli ultimi quattro contributi citati
sono in realtà preceduti dall’intervento
di Stefano Manferlotti indirizzato
all’Ulisse di Joyce. Esso costituisce
idealmente il discrimen tra la
prima e la seconda parte del libro,
visto che dalla letteratura latina l’attenzione
si protende su uno dei testi
dell’epoca moderna alla base di
quello che Mazzacurati indicava
suggestivamente come il «romanzo
del sapere perduto», nel cui vivaio
sperimentale alloggiano numerosi
scrittori, da Kafka a Joyce, da Proust
a Musil ai nostri Pirandello, Svevo,
Gadda, per fare solo qualche nome.
Tuttavia, la posizione centrale del
saggio poi si dilata, spingendosi idealmente
anche verso l’inizio e la fine
delle argomentazioni tematiche, pur
differenti, oggetto dello studio collettivo
e comparatistico. Infatti, ricostruendo
i numerosi riferimenti
che nell’opera dello scrittore dublinese
vengono fatti sia all’ebraismo
che al cristianesimo, esso tocca un
punto critico fondamentale che specularmente
inerisce a non pochi altri
saggi del libro, a partire da quello
incipitario di Bureau. I richiami
religiosi all’interno dell’Ulisse, scrive
Manferlotti, «[…] fanno capo a
Stephen e a Bloom, che anche per
questa strada acquisiscono la complementarità
che li contraddistingue
(padre e figlio che si cercano) e definiscono
le distanze che li separano
(padre e figlio che non si trovano).
Questo contatto si può sintetizzare
nella proporzione aritmetica Bloom:
ebraismo = Stephen: cristianesimo/cattolicesimo
» (p. 83). Una proporzione,
questa, che parrebbe ovvia, sottolinea
lo studioso, se solo non fosse
complicata da un’asimmetria sottesa:
«Se […] all’ebraismo Stephen dedica
osservazioni occasionali e sempre
indotte da altri, preferendo dedicarsi
con livido vigore a quella demolizione
del proprio passato di cattolico
ortodosso già iniziata nel Portrait,
Bloom, nel mentre continua a
dare spazio nei suoi pensieri all’ebraismo
come sistema storico-culturale
e come insieme di tratti che hanno
comunque contribuito […] a costruire
la sua personalità […], riflette
copiosamente sulla fede cristiana
[…]» (ibidem). Analizzare la compresenza,
gli attriti e le convergenze di
queste due tematiche nei luoghi più
salienti dell’Ulisse, significa inoltre
confermare proficuamente quanto
già sosteneva, per esempio, il grande
teologo Hans Küng sulla necessità,
per ogni cristiano, di misurarsi
con l’ebraismo e, soprattutto, sull’impossibilità
riguardante tutti noi di
sottrarci al confronto tra le grandi
religioni dell’umanità. Il taglio comparatistico
di questo volume concorre
ad evidenziare la vertiginosa
estensione teologica e letteraria di un
simile confronto.
Ciro Riccio