Anno XXXIX (2011), Fasc. IV, N. 153

saggi JANIS VANACKER L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto: osservazioni circa la mostruosità e il modello antico di Polifemo This study examines the figure of the Ogre both in Matteo Maria Boiardo’s Orlando innamorato and in Ludovico Ariosto’s Orlando furioso. The author examines the monstrousness of the character by taking into due account the results achieved in the field of the monster theory, then underlines the inter-textual connections between the two episodes dedicated to the Ogre in the literature of the Renaissance and the classical versions of the myth of Polyphemus, with a special regard to the representation of the monster and to the plot. 1. Introduzione Il presente saggio mira a studiare la rappresentazione e la vicenda dell’Orco nei poemi cavallereschi rinascimentali. L’Orco è un mostro immaginario che viene spesso avvicinato al mitico ciclope Polifemo e che, nella letteratura italiana, compare per la prima volta nell’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo, in un passo al quale, più tardi, si ispirerà Ariosto per la messa in scena del personaggio corrispondente nell’Orlando furioso. La figura dell’Orco, a tutt’oggi, non ha suscitato grande interesse critico: concentrandosi soprattutto sul numero più elevato di riscritture rinascimentali e barocche del mito polifemico1, 1 Quanto alle riscritture italiane rinascimentali e barocche del mito di Polifemo (e Galatea), occorre menzionare le Stanze per la Giostra (I, ott. 115-118) di Angelo Poliziano; il Corinto di Lorenzo de’ Medici; le Rime (Egloga quarta, Galathea) di Bernardo Tasso; Il Polifemo (1600) di Tommaso Stigliani; le Rime boscherecce (1602) e l’Adone (XIX, ott. 125-232) di Giambattista Marino; La Galatea (1603), una tragedia di Pomponio Torelli; Le grotte di Fassolo (1622), un poemetto di Gabriello Chiabrera e la Galatea (1643), un poemetto in cinque canti di Carlo de’ Dottori. Per quanto concerne gli studi dedicati alla fortuna del mito polifemico, si vedano: M.T. Acquaro Graziosi, Polifemo e Galatea. Mito e poesia, Roma, Bonacci, 1984; M. Dolores Saggi 628 JANIS VANACKER gli studiosi si sono quasi sempre riferiti all’Orco in modo indiretto e superficiale. Le (scarse) riflessioni svolte intorno a questa creatura fantastica sono imperniate su alcune questioni che intendiamo riconsiderare e approfondire in questa sede: si tratta, in linea di massimo, della mostruosità dell’Orco e dei rapporti intertestuali tra il personaggio in Boiardo, l’omologo ariostesco e le fonti antiche dedicate a Polifemo. 2. «tanto istrana ed orrida figura2»: l’Orco boiardesco A portare per primo sulla nostra scena letteraria l’Orco – come protagonista autentico, e non solo come presenza obliqua e allusiva, utile per lo più quale termine assoluto di comparazione – è com’è noto il conte Matteo Maria Boiardo nel suo Orlando innamorato3. Con queste parole Baldan apre l’unico saggio finora dedicato alla figura dell’Orco nei poemi cavallereschi di Boiardo e Ariosto. L’episodio al quale accenna lo studioso viene narrato nel terzo libro dell’Orlando innamorato: Mandricardo e Gradasso, viaggiando in barca verso la Francia, arrivano un giorno ad «uno ostello» (O.I. III, iii, 23, v. 5) che a prima vista sembra un luogo desolato. L’attenzione degli uomini viene attirata da una donna nuda legata «con catene al sasso,/ Chiedendo morte […]» (O.I. III, iii, 24, vv. 5-6). I cavalieri apprendono che si tratta di Lucina, la consorte del re di Damasco e che è stata catturata dall’Orco, il terribile abitante dell’isola. Le ottave successive offrono al lettore una descrizione del mostro visto attraverso gli occhi della sua vittima: Dimora uno orco là sotto a quel scoglio: Non so se altro orco voi vedesti mai, Ma questo è sì terribile alla faccia, Che al ricordarlo il sangue mi se agiaccia. Apena apena che parlar vi posso, Valencia, Trasmissione e rielaborazione del mito letterario di Polifemo nella lirica italiana del Seicento: le Stanze pastorali di Tommaso Stigliani, «Quaderni d’italianistica» 21, 2 (2000), pp. 59-75; D. Sbacchi, Polifemo: varianti del mito da Omero a Marino, «Quaderni d’italianistica», 23,1 (2002), pp. 49-64; M.C. Cabani, Il grande occhio di Polifemo. Visione e voyeurismo nella tradizione barocca di un mito classico, in Id., L’occhio di Polifemo. Studi su Pulci, Tasso e Marino, Pisa, Edizioni ETS, 2005, pp. 146-220. 2 O.I., III, iii, 39, v. 4. Eccetto indicazione contraria, tutte le citazioni dell’Orlando innamorato sono tratte dalla seguente edizione: M. M. Boiardo, Orlando innamorato, a cura di R. Bruscagli, Torino, Einaudi, 1995 (O.I.). 3 P. Baldan, Metamorfosi di un orco, Milano, Edizioni Unicopli, 1983, p. 9. [ 2 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 629 Ché il cor mi trema in petto di paura. Grande non è, ma per sei altri è grosso, Riccia ha la barba e gran capigliatura; In loco de occhi ha due cocole de osso, E bene a ciò providde la natura, Ché se lume vedesse, a tondo a tondo Avria disfatto in poco tempo il mondo. Né vi è diffesa, a benché non gli veda, Ché, come io dissi, il perfido è senza occhi. Io già lo vidi (or chi fia che lo creda?) Stirpar le quercie a guisa de finocchi; E tre giganti che avea presi in preda, Percosse a terra qua come ranocchi; Le cosse dispiccò dal busto tosto, E pose il casso a lesso e il resto a rosto. Però che sol se pasce a carne umana, E tien de sangue de omo a bere un vaso. Ma gite voi in parte più lontana, Che quel malvagio non vi senta a naso; A benché giace adesso nella tana, Che per dormir là dentro si è rimaso; Ma come se resvegli, incontinente Al naso sentirà che quivi è gente. E come un bracco seguirà la traccia; Non valerà diffesa, né fuggire, Ché cento miglia vi darà la caccia, E converravi in tutto al fin perire. (O.I. III, iii, 27, v. 5-31, v. 4) Convinta di non poter tornare viva al suo paese, Lucina insiste che gli uomini tacciano la sua sventura a suo marito, per impedire che questo, in un tentativo di salvarla, venga ucciso dall’Orco. Mandricardo, nonostante le proteste della «donzella», non può resistere alla tentazione di scuotere la catena che la lega alle rocce. Al suono di una campana l’Orco esce dalla sua tana. Gradasso riceve un colpo estremamente violento e viene incarcerato nella spelonca del mostro, mentre Mandricardo viene inseguito «per ogni balzo e per ogni sentiero» (O.I. III, iii, 46, v. 3). La straordinaria scena di caccia si termina quando il cavaliere salta un burrone che il mostro, data la sua cecità, non vede. Il mostro cade nel precipizio, il che permette a Mandricardo di tornare alla caverna per liberare il suo compagno. Una volta liberata Lucina, i tre personaggi salgono a bordo della nave del padre della donna che è apparsa improvvisamente per salvarli. L’episodio si chiude [ 3 ] 630 JANIS VANACKER quando l’Orco, ormai uscito dal precipizio, lancia alla barca «un gran pezzo de monte» (O.I. III, iii, 56, v. 3) in un vano tentativo di ostacolarne la fuga. In questa prima sezione intendiamo esaminare l’origine e la mostruosità della figura dell’Orco. Se l’origine etimologica del vocabolo «Orco» – che proviene dal latino Orcus, ossia «divinità dei morti» o «sede dei morti»4 – indica già lo stretto rapporto tra il mostro e la tematica della morte, Baldan sottolinea che si tratta persino della «morte stessa, intesa non come ministro che adempie dei voleri divini, ma come selvaggia e autonoma forza brutale che azzanna in modo insensato e imprevedibile i vivi”5. Studi folklorici dimostrano che questo personaggio ricorre in varie tradizioni culturali e in varie epoche6. L’Orco assume, molto spesso, il ruolo di antagonista in narrazioni che Gilmore chiama Culture Hero myth: in queste storie, che sviluppano il tema dell’iniziazione, un (giovane) eroe s’inoltra nella dimora di un mostro che deve sconfiggere prima di poter riconquistare la libertà7. Questi racconti – chiamati anche universal combat myth8 – affondano le radici nelle religioni di civiltà arcaiche secondo le quali la destruzione di una gigantesca figura mostruosa da parte di un eroe coincide con la fondazione della civilizzazione umana9. Per definire la mostruosità dell’Orco, appare opportuno considerare gli studi svolti nell’ambito della cosiddetta monster theory10. Si ribadisce, all’interno di questo filone critico, l’idea che il mostro11, indipen- 4 Cfr. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, di M. Cortelazzo e P. Zolli, 2a ed. a cura di M. Cortelazzo e M.A. Cortelazzo, Bologna, Zanichelli, 2008. 5 Baldan, Metamorfosi di un orco, cit., p. 21. 6 J. Glenn, The Polyphemus Folktale and Homer’s Kyklopeia, in «Transactions and Proceedings of the American Philological Association», 102 (1971), p. 141: «Undoubtedly the idea of man-eating ogres (with one or more eyes) has occurred independently to storytellers all over the world». 7 D.D. Gilmore, Monsters. Evil beings, Mythical Beasts and All Manner of Imaginary Terrors, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2003, p. 5; cfr. anche: P. Orvieto, Labirinti, castelli, giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Roma, Salerno, 2004, p. 14. 8 Cfr. N. Cohn in Gilmore, ivi, pp. 27-28. 9 Ibidem. 10 Cfr. J.J. Cohen (ed.), Monster Theory: Reading Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996. 11 Si è deciso di seguire, nell’ambito del presente saggio, la definizione del mostro proposta da Gilmore (Monsters. Evil beings, Mythical Beasts and All Manner of Imaginary Terrors, cit., p. 6) che considera questi esseri «supernatural, mythical, or magical products of the imagination». Mettendo in rilievo il ruolo dell’immagina- [ 4 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 631 dentemente dal contesto storico o culturale, costituisce il risultato di una costruzione mentale basata su schemi convenzionali12. Bisogna accennare, a questo proposito, al «paradigma della mostruosità»13, un concetto lanciato da R. Waterhouse, che, legando creature fantastiche moderni, quali Dracula e Frankenstein, a Grendel, il mostro messo in scena nel poema epico Beowulf, evidenzia la ricorrenza di alcune caratteristiche generali all’interno della rappresentazione di figure mostruose. I mostri, in primo luogo, sono quasi sempre degli esseri fisicamente deformi che, comportandosi in modo ostile nei confronti degli uomini, si rivelano allo stesso tempo profondamente malvagi14. A costituire un componente incontestabile della mostruosità è, quindi, anche l’idea di minaccia15. Il mostro genera nell’uomo l’angoscia perché la sua presenza implica la possibilità di un grave danno. Il pericolo rappresentato dal mostro può tradursi in una minaccia di morte, oppure, a livello psicologico, nella messa a rischio dell’identità umana. A livello collettivo si attribuisce al mostro la capacità di compromettere l’ordine morale o il sistema sociale16: «Nell’antagonista si accumulano e prendono forma, animale o umana, le paure e rimozioni del lettore: è una inquietante minaccia alla pretesa di un dominio antropocentrico nel mondo»17. Non sorprende, in quest’ultima prospettiva, che i mostri, al solito, sono situati in luoghi geograficamente (ma anche mentalmente) remoti. In altre parole, l’Altro, che il mostro incarna, viene posizionato fuori o ai margini della società umana18. zione nella creazione di figure mostruose, lo studioso esclude dalla categoria dei mostri sia personaggi umani quali streghe, maghi o criminali, sia personaggi, che, come gli spettri, sono in realtà uomini defunti. 12 Ibidem. 13 Cfr. R. Waterhouse, Beowulf as Palimpsest, in J. J. COHEN, Monster Theory: Reading Culture, cit., p. 29: «the monster paradigm» (La traduzione italiana è nostra.). 14 Ivi, pp. 28-36. 15 N. Carroll, The Philosophy of the Horror or Paradoxes of the Heart, New York and London, Routledge, 1990, p. 43. 16 Ibidem. 17 P. Orvieto, Labirinti, castelli, giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, cit., p. 16. 18 D.D. Gilmore, Monsters. Evil beings, Mythical Beasts and All Manner of Imaginary Terrors, cit., pp. 12-13. Cfr. anche P. Orvieto, La descrizione del difforme e del mostruoso nella letteratura cavalleresca del Quattrocento. Lettura postcoloniale, in Ecfrasi. Modelli ed esempi fra medioevo e rinascimento, a cura di G. Venturi e M. Farnetti, Roma, Bulzoni, 2004, p. 165: «La letteratura europea di tutti i tempi […], per giustificare l’invasione politica sulla base di una superiorità antropologica, ha artifi- [ 5 ] 632 JANIS VANACKER A completare il cosiddetto «paradigma della mostruosità» sono, secondo Gilmore, anche due altri elementi: lo studioso pone in risalto non soltanto la tendenza dei mostri a nutrirsi di carne umana, vale a dire l’antropofagia, ma anche il carattere ibrido delle figure mostruose19. L’ibridismo, ossia l’unione anormale di due o più elementi eterogenei20, riguarda sia la combinazione di tratti (fisici e comportamentali) umani, animali e/o di aspetti vegetali, sia la neutralizzazione di categorie spazio-temporali oppositive quali il contrasto tra «vivo» e «morto» o quello tra «dentro» e «fuori»21. Gli esseri immaginari che rientrano in questa classe sono chiamati da Carroll fusion figures: secondo lo studioso queste creature vanno distinte da un secondo gruppo di mostri ai quali appartiene, ad esempio, il lupo mannaro, e che dissocia identità o concetti spazio-temporali attraverso il procedimento di scissione (fission)22. Nonostante il carattere universale di tutte queste caratteristiche, la capacità dei mostri di confondere o disintegrare categorie tradizionali rende particolarmente complesso il lavoro di classificazione23. Sebbecialmente costruito e discriminato l’Altro, genericamente definibile con Edward Said come ‘orientale’: il selvaggio, il non-evoluto e, come alieno maschile – anche nel nostro caso della letteratura cavalleresca –, il mostruoso e il difforme o, nel caso del genere femminile, la conturbante e sempre sessualmente disponibile donnabambina ». 19 D.D. Gilmore, Monsters. Evil beings, Mythical Beasts and All Manner of Imaginary Terrors, pp. 6-9. 20 Cfr. J. Vanacker, L’hybride dans les traductions des Métamorphoses: le mythe d’Actéon, in Ovide, figures de l’hybride, H. Casanova-Robin (ed.), Paris, Champion, 2009, p. 361: “l’association composite de deux éléments ou plus de nature hétérogène, anormalement réunis”. La traduzione italiana è nostra. 21 N. Carroll, The Philosophy of the Horror or Paradoxes of the Heart, cit., p. 43. 22 Ivi, p. 46: «In fusion, categorically contradictory elements are fused or condensed or superimposed in one unified spatio-temporal being whose identity is homogeneous. But with fission, the contradictory elements are, so to speak, distributed over different, though metaphysically related, identities. The type of creatures that I have in mind here include doppelgangers, alter-egos, and werewolves». 23 Cfr. J.J. Cohen, Monster Theory: Reading Culture, cit., p. 6: «The monster always escapes because it refuses easy categorization». (Il corsivo è nostro.) D. Williams (Deformed Discourse. The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature, Montreal, McGill-Queen’s University Press, 1996, p. 107) considera la classificazione dei mostri un’opera paradossale: «The attempt to create a system of descriptive categories for that which exists to resist and confound systematization involves an obvious contradiction, but in the building of taxonomies of the monster, the contradiction seems not to have been felt very sharply. Numerous systems have been put forward, either in ignorance of the absurdity involved, or, in some cases perhaps, with delicate sensitivity to the irony that in attempting to describe [ 6 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 633 ne sia possibile basare la nostra lettura su di un’altra tassonomia, il quadro appena tracciato risulta uno strumento utile nell’analisi del personaggio dell’Orco dal momento che prende in considerazione la condotta e le proprietà fisiche del mostro24. Se, secondo la definizione di M. Bal, la descrizione è un frammento testuale in cui si attribuiscono delle caratteristiche a degli oggetti25, ci concentreremo, in un primo tempo, sui passi descrittivi nell’episodio boiardesco (O.I., III, iii, 27-31; 38-39) per sapere se e in che modo l’Orco corrisponda con la classificazione dei mostri appena discussa. La prima descrizione compare nel monologo di Lucina, la seconda viene pronunciata dal narratore. Si noti che la dama accenna prima alla terribilità della creatura che l’ha catturata: Non so se altro orco voi vedesti mai, Ma questo è sì terribile alla faccia, Che al ricordarlo il sangue mi se agiaccia. Apena apena che parlar vi posso, Ché il cor mi trema in petto di paura. (O.I., III, iii, 27, vv. 6-8 – 28, vv. 1-2). Questi versi fanno apparire in filigrana la Divina Commedia: tre elementi, ossia l’allusione alla paura, il ruolo della memoria che riaccende il turbamento e le difficoltà di testimoniare di un’esperienza orrenda, richiamano a memoria l’esordio dell’Inferno dantesco26. La prima caratteristica fisica del terribile orco appare la sproporzione: il mostro – che non è alto «ma per sei altri […] grosso» (ott. 28, v. 3) – ha il gozzo «grande a mezo il petto» (ott. 38, v. 4) e ciascun dito grande «quanto una gamba» (ott. 39, v. 1). Si tratta, inoltre, di un essere cieco – ha «in loco de occhi […] due cocole de osso» (ott. 28, v. 5) – e coperto di lunghi peli («riccia ha la barba e gran capigliatura», ott. 28, the monster that is itself paradox, the paradox of taxonomy finds its justification». 24 Riferendosi alle Etymologiae di Isidoro di Siviglia, Williams (Ivi., p. 108) parte dall’idea che il corpo umano costituisce un modello rilevante per la classificazione dei mostri: la tassonomia da lui proposta (pp. 107-176) si fonda sulla parte del corpo maggiormente deformato (la statura, la testa, la bocca, gli occhi, gli orecchi e le labbra ecc.) e valorizza soprattutto le caratteristiche fisiche dei mostri. 25 M. Bal, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, University of Toronto Press, 2009 (1a ed. 1985), p. 36: «I will (…) define a description as a textual fragment in which features are attributed to objects». 26 Cfr. Inf., vv. 4-6: «Ahi quanto a dir qual era è cosa dura/ esta selva selvaggia e aspra e forte/ che nel pensier rinova la paura!» (Si cita da Dante Alighieri, Inferno, a cura di E. Pasquini e A. Quaglio, Roma, Garzanti, 2000 (1a ed. 1982). [ 7 ] 634 JANIS VANACKER v. 4; «Longhi una spanna ha e peli in ogni ciglio», ott. 38, v. 8): quest’ultima caratteristica suscita l’immagine di un animale. A confermare l’associazione all’universo ferino sono inoltre le zanne («E denti ha for di bocca, come il porco», ott. 38, v. 5), il «muso» (ott. 38, v. 6) e l’olfatto particolarmente fine: l’Orco, «che sol se pasce a carne umana» (ott. 30, v. 1), annusa gli uomini che si avvicinano alla sua tana (ott. 30, vv. 5-8). Una volta sentito l’odore umano, egli esce dalla spelonca e, «come un bracco» (ott. 31, v. 1), segue la traccia finché sia in grado di catturare la sua preda. Il mostro si conduce in modo estremamente aggressivo: la sua forza fisica gli permette di «stirpar le quercie a guisa de finocchi» (ott. 29, v. 4) e di percuotere a terra dei giganti come fossero «ranocchi» (ott. 29, v. 6). Il carattere repellente della figura viene evidenziato dal riferimento al corpo sporco che manifesta anche le tracce della sete di sangue («Né vi crediati che abbi il muso netto,/ Ma brutto e lordo e di sangue vermiglio», ott. 38, vv. 6-7; «e negre l’ungie e piene di sozzura », ott. 39, v. 2). Nelle descrizioni dell’Orco ritroviamo tutte le caratteristiche tradizionalmente attribuite ai mostri immaginari: egli si rivela un essere morfologicamente deforme, un antropofago profondamente crudele che viene accostato a porci e a cani da caccia. Salta agli occhi, anche nelle ottave che circondano i passi descrittivi, l’insistenza sulla ferinità. Nell’ultima parte dell’episodio, ad esempio, il narratore si serve del procedimento della similitudine per evocare il comportamento animale dell’Orco. Quando Mandricardo, cercando di ferire l’antagonista colossale, gli lancia addosso una pietra, il paladino accende l’ira del mostro in modo tale che questo «come un verro, ha la schiuma alla bocca» (ott. 43, v. 8). Mandricardo fugge, mentre l’Orco «dietro al cavalier par che se metta,/ Come un seguso a l’orme de una fiera (ott. 44, vv. 1-2). Nella scena finale, quando il mostro getta «un pezzo de monte » alla barca del padre di Lucina, il narratore afferma: «E tanto passa, che va come il buffolo,/ Che il muso ha fuori e i piedi in su la sabbia» (ott. 57, vv. 1-2). Se, come segnalavano già gli antichi manuali di retorica, la descrizione (ecfrasi o ipotiposi) assume il ruolo di porre davanti agli occhi la realtà evocata27, il lettore, visualizzando l’Orco, non ha quindi l’im- 27 Cfr. B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2005, p. 238: «È il “porre davanti agli occhi”, in evidenza, appunto, l’oggetto della comunicazione, mettendone in luce particolari caratterizzanti, per concentrare su di esso l’immaginazione (phantasia, in greco; visio, in latino) dell’ascoltatore, la sua capacità di raffigurarsi nella mente ciò di cui si parla, di tradurre le parole in immagini». [ 8 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 635 pressione di «vedere» una persona umana: dal punto di vista fisico, nessun elemento nelle descrizioni fa presumere che il mostro abbia un corpo umano normale. A livello comportamentale, inoltre, non si può affermare che l’Orco – che incarcera e cucina le vittime catturate (ott. 29, vv. 7-8) – rispetti le regole di condotta generalmente osservate in una comunità umana: manifestando comportamenti umani aberranti, il personaggio conferma la tesi secondo la quale i mostri immaginari rappresentano metaforicamente le proprietà e gli istinti dell’uomo che vanno respinti o eliminati28. Non sorprendono, in questa prospettiva, gli aggettivi sostantivati – «il perfido» (ott. 29, v. 2); «quel malvagio» (ott. 30, v. 4); «quel perverso» (ott. 45, v. 2) – utilizzati da Lucina e dal narratore per indicare il colosso boiardesco. 3. Modelli dell’Orco boiardesco La seconda problematica che intendiamo affrontare concerne le fonti alle quali si è ispirato il Conte di Scandiano sia per la rappresentazione dell’Orco, che per la vicenda sviluppata intorno al personaggio. Pio Rajna, nel suo ormai classico saggio dedicato alle fonti dell’Orlando furioso, segnala due analogie in merito al rapporto tra l’Orco boiardesco e la figura antica di Polifemo. Senza riferirsi a testi classici precisi, lo studioso afferma: «Nella composizione di Matteo Maria era entrato come elemento Polifemo; ché l’Orco è cieco (…), e lancia dietro alla nave fuggitiva uno smisurato macigno […]»29. Secondo Baldan, Boiardo ha «inserito l’autonoma e folklorica figura dell’Orco in un contesto memore di echi polifemici»30. In altre parole, la vicenda del mostro richiama quella di Polifemo nell’Eneide di Virgilio e nelle Meta- Si veda anche la definizione di ecfrasi fornita dal retore Ermogene citata da P. Galand- Hallyn (Le reflet des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 10): “L’ekphrasis est un discours narratif détaillé, vivant […] et mettant sous les yeux ce qu’il montre. On fait des descriptions tant de personnes que d’événements, de saisons, d’états, de lieux et de nombreux autres sujets […]». 28 Cfr. D.D. Gilmore, Monsters. Evil beings, Mythical Beasts and All Manner of Imaginary Terrors, cit., p. 4: «most authorities agree that imaginary monsters provide a convenient pictorial metaphor for human qualities that have to be repudiated, externalized, and defeated, the most important of which are aggression and sexual sadism, that is, id forces». 29 P. Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso, Firenze, Sansoni, 1975, p. 282. 30 P. Baldan, Metamorfosi di un orco, cit., p. 94. [ 9 ] 636 JANIS VANACKER morfosi ovidiane, mentre la mostruosità dell’Orco «attinente all’orizzontale, al gonfio, al vasto»31 e la messa in scena di una «vergine rapita e tenuta con la forza»32 sono due elementi da «ricollocare (…) nel cuore più antico della fiaba»33. Nell’ultima parte del suo saggio, però, Baldan sfuma la sua analisi osservando che anche dietro l’orrenda creatura dell’Innamorato si profila l’ombra del solito Polifemo. Non tale da pregiudicare il reale significato dell’episodio, ma comunque avvertibile, sia pure come eco libresca e non modello a tutto tondo […]34. Le osservazioni imprecise degli studiosi indicano la necessità di un esame più approfondito dei testi antichi dedicati a Polifemo. La prima versione letteraria conosciuta risale ad Omero che, nel nono libro dell’Odissea, narra l’avventura vissuta da Ulisse e i compagni di viaggio nella terra dei Ciclopi (Od. IX, vv. 105-566). All’inizio dell’episodio il poeta offre – tramite il narratore che coincide con Ulisse – una descrizione della razza dei Ciclopi: Di là navigammo avanti, sconvolti nel cuore, e dei Ciclopi alla terra, ingiusti e violenti, venimmo, i quali fidando nei numi immortali, non piantano pianta di loro mano, non arano; ma inseminato e inarato là tutto nasce, grano, orzo, viti […] Non hanno assemblee di consiglio, non leggi, ma degli eccelsi monti vivono sopra le cime in grotte profonde; fa legge ciascuno ai figli e alle donne, e l’uno dell’altro non cura. […] Non hanno i Ciclopi navi dalle guance di minio, non mastri fabbricatori di navi ci sono […] (Od. IX, vv. 105-115; vv. 125-126)35 31 Ivi, p. 15. 32 Ivi, p. 17. 33 Ibidem; Cfr. Quanto all’Orco boiardesco, si consulti anche p. 18: “Il suo Orco esce volutamente, con tutta la sua carica demonica e con una selvaggia violenza icastica, dal mondo degli incubi popolari venendone qui a rappresentare anche un prezioso documento storico-culturale”. 34 Ivi, pp. 93-94. 35 Si cita dalla traduzione italiana che compare nella seguente edizione: Omero, Odissea, Testo originale a fronte, trad. di R. Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1989. [ 10 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 637 Il filo conduttore, all’interno di questo passo, è costituito dalla totale assenza di una società civile: i Ciclopi sono definiti in modo negativo – si noti la ripetizione dell’avverbio «non» – attraverso gli aspetti della civiltà umana che ignorano, cioè l’agricoltura, la viticoltura, la legislazione e la navigazione36. Una volta scoperta la spelonca di Polifemo, Ulisse descrive il personaggio in questi termini: Qui un uomo aveva tana, un mostro, che greggi pasceva, solo, in disparte, e con gli altri non si mischiava, ma solo viveva, aveva animo ingiusto. Era un mostro gigante; e non somigliava a un uomo mangiatore di pane, ma a picco selvoso d’eccelsi monti, che appare isolato dagli altri. (Od. IX, vv. 187-192) Le difficoltà di definire l’identità del Ciclope – è un uomo, un animale, un mostro o un gigante? – si spiegano con il carattere ibrido di questa figura, una caratteristica che appare dalle sue attività (la custodia del gregge) e il modo di vivere (la vita solitaria, la tana). Dal punto di vista della fisionomia, la descrizione omerica si rivela molto vaga: se ne deduce solo che Ulisse sta per incontrare un pastore gigantesco. Ci si chiede come visualizzare, ad esempio, la testa, il busto o le arti del Ciclope. Sorprende, a questo proposito, il fatto che il narratore non alluda all’unico occhio del mostro, una caratteristica molto tipica del corpo ciclopico e che è ritenuta da numerosi autori posteriori ad Omero. La creatura monoculare rappresenta una chiara aberrazione rispetto alla norma rappresentata dall’uomo binoculare. Il silenzio su quest’aspetto fondamentale della mostruosità può spiegarsi in due modi: oppure il poeta credeva che il pubblico antico si fosse già abbastanza familiarizzato con il personaggio monocolo, oppure egli aveva l’intenzione di evidenziare altre caratteristiche, quali la rozzezza e la vita solitaria. Molto illustrativo, a questo proposito, risulta l’associazione di Polifemo alla cima boscosa di una montagna. L’evocazione del paesaggio alpestre consolida in modo poetico l’immagine del Ciclope solitario sviluppata sin dall’inizio dell’episodio. Occorre precisare che, nell’Odissea, la questione della mostruosità di Polifemo viene legata anche al motivo dono ospitale. Quando Ulisse, rinchiuso nell’antro del Ciclope, chiede un dono in segno di bene- 36 Cfr. S. Clay Scott, Man, Mind, and Monster: Polyphemus from Homer through Joyce, «Classical and Modern Literature: a Quarterly», 16 (1995), n. 1, pp. 23-25. [ 11 ] 638 JANIS VANACKER volenza, il colosso agguanta e mangia due dei compagni. Il giorno dopo il pastore gigantesco promette a Ulisse – che nel frattempo si è identificato falsamente come «Nessuno» – che il dono ospitale consisterà nell’essere mangiato per ultimo (Od. IX, vv. 369-370). Com’è noto, Ulisse inventa uno stratagemma: dopo aver ubriacato il mostro, egli spinge, con l’aiuto dei compagni, un palo d’ulivo appuntito e infuocato nell’unico occhio del Ciclope (Od. IX, vv. 375-394). Gli Achei riescono a fuggire dalla spelonca legandosi ai corpi delle pecore o, nel caso di Ulisse, afferrando la pancia di un ariete. Se il rifiuto di offrire un dono ospitale testimonia della primitività di Polifemo, occorre sottolineare, tuttavia, che il mostro manifesta alcune caratteristiche tipiche dell’uomo evoluto. Si pensi, ad esempio, alla comunicazione linguistica che svolge un ruolo centrale nell’episodio omerico. La conversazione tra Ulisse e il gigante (Od. IX, vv. 252- 286; vv. 347-370), il breve dialogo tra questo e i simili (Od. IX, vv. 403- 412) e l’apostrofe rivolto al montone (Od. IX, vv. 447-460) indicano che Polifemo dispone del dono della parola. I numerosi riferimenti, inoltre, alle attività pastorali del mostro (pascolare il gregge, mungere le pecore ecc.) suscitano subito l’immagine di un pastore dalle fattezze umane37. Le parole patetiche, infine, che il Ciclope rivolge all’ariete, esprimono un autentico sentimento di tenerezza che contrasta con l’immagine del cannibale spietato38. In epoca romana l’episodio di Polifemo viene riscritto da Virgilio nell’Eneide (III, vv. 554-691). Come sostiene Glenn, il Ciclope messo in scena nel poema latino rimane fedele all’omologo omerico nel senso che in ambedue i poeti evocano un essere profondamente ambivalente: si tratta, in entrambi i casi, di una creatura malvagia e aggressiva, ma che, visto il rapporto affettivo con il gregge, manifesta anche un lato umano39. Nel terzo libro dell’epopea Enea e i suoi compagni di viaggio sbarcano in Sicilia, dove incontrano Achemenide, uno dei compagni di Ulisse che è stato abbandonato nel corso della fuga dall’isola dei Ciclopi. Nel resoconto della sua vicenda (En. III, vv. 613- 654), Achemenide presenta Polifemo come un gigantesco pastore mo- 37 J. Glenn, Virgil’s Polyphemus, «Greece and Rome», 19 (1972), n. 1, p. 35. 38 Ivi, p. 59; Si veda anche S. Clay Scott, Man, Mind, and Monster: Polyphemus from Homer through Joyce cit., p. 46. 39 J. Glenn, Virgil’s Polyphemus, cit., p. 59: «Both poets depict a fiendish, brutal ogre, but they memorably enrich their characterization by showing a human, pathetic side of the blinded giant, racked with pain, seeking consolation in his animals ». [ 12 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 639 nocolo con cui è difficile interagire e che mangia la carne umana40. La mostruosità fisica del Ciclope accecato contrasta con la sua (patetica) ricerca di consolazione presso le pecore: Gli manca la vista, è un mostro deforme, smisurato; avanza tenendo in mano il tronco d’un pino, che serve a dar fermezza ai suoi passi, gli stanno intorno le pecore, unico suo piacere, unico suo conforto… (En. III, vv. 658-661)41 Oltre l’Eneide, la figura di Polifemo costituisce una fonte d’ispirazione per due episodi nelle Metamorfosi di Ovidio. Nel libro quattordicesimo del poema il personaggio Achemenide prende di nuovo la parola: questa volta Enea e i suoi compagni raggiungono la città di Cuma dove incontrano Macareo, un altro membro dell’equipaggio di Ulisse rimasto in Italia. Macareo riconosce Achemenide e lo invita a narrare la sua vicenda (Met. XIV, vv. 167-222). Il resoconto dell’Achemenide ovidiano, che racconta solo gli eventi accaduti dopo l’evasione degli Achei, desta grande orrore per via della continua insistenza sulla crudeltà e l’omofagia di Polifemo. Non troviamo, in questo passo, nessun riferimento alle attività pastorali del Ciclope. A costituire il filo conduttore dell’episodio, invece, è l’angoscia di Achemenide provocata dalla minaccia di venir mangiato vivo dal colosso42. Se Ovidio mette in 40 En. III, vv. 619-622: «[…] Ipse arduus, altaque pulsat/ sidera […]/ nec visu facilis nec dictu adfabilis ulli;/ visceribus miserorum et sanguine vescitur atro». trad. it.: «Lui è così alto che tocca/ le stelle sublimi […] nessuno può vederlo,/ nessuno può parlargli. Si ciba delle viscere/ e del sangue dei miseri che riesce a acchiappare»; vv. 635-637: «et telo lumen terebramus acuto/ ingens quod torva solum sub fronte latebat,/ Argolici clipei aut Phoebeae lampadis instar». trad. it.: «bucammo con un palo appuntito/ il solitario occhio che gli stava nascosto/ sotto la fronte torva, come uno scudo argivo/ o come il disco del sole»; vv. 641-642: «Nam qualis quantusque cavo Polyphemus in antro/ lanigeras claudit pecudes atque ubera pressat,/ centum alii curva haec habitant ad litora vulgo/ infandi Cyclopes et altis montibus errant», trad. it.: «Almeno cento altri orribili Ciclopi/ abitano su questi curvi lidi, qua e là/ ed errano per gli alti monti, tutti grandissimi/ spaventosi e feroci, eguali a Polifemo/ che chiude nella caverna le pecore e le munge». Tutte le citazioni dall’Eneide nonché le traduzioni italiane sono tratte da: Virgilio, Eneide, trad. di C. Vivaldi, Milano, Garzanti, 2008 (1a ed. 1990). 41 «monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum/ Trunca manum pinus regit et vestigia firmat;/ lanigerae comitantur oves; ea sola voluptas/ solamenque mali». 42 Met. XIV, vv. 167-168: «[…] Iterum Polyphemon et illos/ adspiciam fluidos humano sanguine rictus». Trad. it.: «[…] Che io torni a vedere Polifemo/ e quel [ 13 ] 640 JANIS VANACKER rilievo l’atrocità degli atti cannibalistici, non sorprende il fatto che il mostro da lui descritto, pur disponendo del dono della parola, si serve soltanto della comunicazione linguistica per esprimere, nei confronti degli Achei, il desiderio di una vendetta sanguinolenta43. Nel libro precedente (Met. XIII, vv. 750-897) Polifemo appare il protagonista di una vicenda che integra la tradizione epica nella versione idillica che, sin da Teocrito, descrive l’amore non corrisposto del Ciclope per la ninfa Galatea44. Sviluppando il tema del triangolo amoroso, Ovidio evoca gli amori di Galatea e Aci, che viene brutalmente ucciso da Polifemo. Baldan intravvede un legame significativo tra l’indole dell’Orco boiardesco e l’atteggiamento ostile del Ciclope nei confronti dell’amante. Bisogna precisare, però che, nonostante le somiglianze fisiche con l’omologo omerico, la passione amorosa per la ninfa trasforma il personaggio in un essere tormentato che trascura il suo ceffo grondante di sangue umano»; vv. 174-175: «ille dedit, quod non anima haec Cyclopis in ora/venit […]». Trad. it.: «Grazie a lui, quest’anima mia non è finita in bocca al Ciclope»; vv. 198-203: «[…] Me luridus occupat horror/ spectantem vultus etiamnum caede madentes/ crudelesque manus et inanem luminis orbem/ membraque et humano concretam sanguine barbam./ Mors erat ante oculos, minimum tamen ipsa malorum./ Et iam prensurum, iam nunc mea viscera rebar/ in sua mersurum […]». Trad. it.: «[…] Io livido inorridisco,/ mentre osservo il suo volto ancora fradicio di strage,/ le mani spietate, l’orbita vuota del suo occhio,/ le sue membra e la barba incrostata di sangue umano./ Avevo la morte davanti agli occhi e pur era il male minore./ Già temevo che mi ghermisse, che ingoiasse nelle sue/ le mie viscere […]»; vv. 210-215: «Me tremor invasit: stabam sine sanguine maestus,/ mandentemque videns eiectantemque cruentas/ ore dapes et frustra mero glomerata vomentem/ talia fingebam misero mihi fata parari;/ perque dies multos latitans omnemque tremescens/ ad strepitum, mortemque timens […]». Trad. it.: «Mi prese un tremito; abbattuto, esangue stavo lí/ a vederlo masticare e sputare cibo/ sanguinolento, a vederlo vomitare bocconi insieme al vino,/ e immaginavo che avrei fatto la stessa misera fine./ Per molti giorni mi tenni nascosto, ansando al minimo fruscio,/ con la paura della morte […]». Tutte le citazioni dalle Metamorfosi nonché le traduzioni italiane sono tratte dalla seguente edizione: Ovidio, Metamorfosi, trad. di M. Ramous, Milano, Garzanti, 2000. 43 Met. XIV, vv. 192-197: «[…] “O, si quis referat mihi casus Ulixen,/ aut aliquem e sociis, in quem mea saeviat ira,/ viscera cuius edam, cuius viventia dextra/ membra mea laniem, cuius mihi sanguis inundet/ guttur et elisi trepident sub dentibus artus,/ quam nullum aut leve sit damnum mihi lucis ademptae!”». Trad. it.: «“Oh se la fortuna mi riportasse qui Ulisse/ o qualcuno dei suoi compagni, per sfogare la mia rabbia,/ per mangiarne le viscere, per dilaniarlo vivo/ con queste mani, per saziare la mia gola col suo sangue/ e sentirmi palpitare sotto i denti le membra stritolate!”» 44 Cfr. S. Clay Scott, Man, Mind, and Monster: Polyphemus from Homer through Joyce, pp. 53-56. [ 14 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 641 gregge (Met. XIII, v. 763) e che non prova più il desiderio di nutrirsi di carne umana45. Questi cambiamenti comportamentali introdotti da Ovidio non fanno che allontanare il Ciclope dal mostro omofago nell’Orlando innamorato. Il confronto tra le fonti antiche e il poema boiardesco rivela però che Polifemo – almeno la variante epica – condivide con l’Orco quattrocentesco le caratteristiche universali della mostruosità: si tratta, in ambedue i casi, di un cannibale malevole e fisicamente difforme. Dietro il Ciclope (epico) e l’Orco si delinea senza dubbio il medesimo archetipo, cioè un mostro smisurato e eccessivamente aggressivo che minaccia di morte ognuno che invade il suo territorio. Una lettura più approfondita dimostra però che ogni autore pone in risalto un altro aspetto della mostruosità. Se in Omero il Ciclope significa «la quintessenziale senofoba interpretazione dello straniero»46, in Ovidio egli viene presentato come un terribile antropofago o come un amante infelice, mentre in Boiardo l’Orco appare in primo luogo una creatura ferina. A livello corporeo, la fisionomia robusta e animale dell’Orco diverge in modo sostanziale da quella del gigante monocolo evocato dai poeti classici: come indicano Pio Rajna e Baldan, la fonte d’ispirazione, per quest’ultimo aspetto, è costituita molto probabilmente dalla tradizione fiabesca. Dal punto di vista comportamentale, il rapporto tra il Ciclope e l’Orco si rivela determinato dal grado di umanità: più Polifemo manifesta caratteristiche umane (custodia del gregge, comunicazione linguistica, affetto per animali o amore per una ninfa), più egli si allontana dal mostro crudele messo in scena dal Conte di Scandiano. Dal punto di vista dell’intreccio, Baldan indicava giustamente il rapporto intertestuale tra la storia dell’Orco e quella ovidiana del Polifemo innamorato. Per la scena dell’inseguimento di Mandricardo e per quella del lancio del «gran pezzo de monte» – che riprende, come segnala Baldan, quasi alla lettera il testo antico47 – Boiardo attinge molto probabilmente dalle Metamorfosi (XIII) dove Polifemo insegue Aci prima di ucciderlo. 45 Met. XIII, vv. 768-769: «caedis amor feritasque sitisque inmensa cruoris/ cessant, et tutae veniunt abeuntque carinae». Trad. it.: «Il gusto della strage, la ferocia e la sete immensa di sangue/ svaniscono; le navi vanno e vengono sicure». 46 J.J. Cohen, Monster Theory: Reading Culture, cit., p. 14. 47 Cfr. Met. XIII, vv. 882-884: «Insequitur Cyclops partemque e monte revulsam/ mittit, et, extremus quamvis pervenit ad illum/ angulus e saxo, totum tamen obruit Acin». Trad. It.: «Il Ciclope l’insegue e, staccato un pezzo di monte,/ glielo scaglia contro: benché soltanto lo spigolo esterno/ del masso lo colpisca, Aci ne viene del tutto travolto». I corsivi sono nostri. [ 15 ] 642 JANIS VANACKER Occorre segnalare, però, che, per quanto concerne il rapporto tra Boiardo e l’Eneide, il poeta italiano non si è ispirato ad un solo passo (III, vv. 655-681)48. Per comprendere pienamente l’influsso dell’episodio di Achemenide in Virgilio, è necessario concentrarsi sulla figura di Lucina. Baldan situa il personaggio femminile nell’evoluzione, osservabile all’interno del genere fiabesco, dalla «moglie-vittima» alla «moglie- complice»49. Secondo lo studioso, la presenza, in Ariosto, di una moglie a disagio nei confronti del “legittimo” consorte, subdola verso lui quanto invece è premurosa verso il rivale del marito, presuppone in una fase più arcaica una ragazza presa, contro la sua volontà, a viva forza da un bruto che poi ha regolarizzato la sua posizione50. Quanto a Lucina, egli afferma: «Sospettiamo però, […], che il Boiardo si rifacesse a scaturigini fiabesche più antiche (fase della vergine rapite e tenuta con la forza) […]»51. Un confronto tra l’episodio nell’Orlando innamorato e quello virgiliano rivela però delle analogie tra il caso di Lucina e quello di Achemenide. Mandricardo e Gradasso raggiungono in barca il territorio dell’Orco dove vedono una «dama ignuda e scapigliata», che, essendo separata dai prossimi, e temendo una morte atroce, esprime il desiderio di morire: «Morte, – diceva – o tu, morte, me aiuta,/ Ché ogni altra spene è ben per me perduta!» (O.I. III, iii, ott. 24, vv. 7-8). La donna chiede ai cavalieri di ucciderla cosicché non sarà divorata dall’Orco: «[…] Deh! Per pietate/ Tagliatime qua tutta con le spate./ E se il celo o fortuna vôl che io pèra,/ Per le man de omo almen possa perire,/ Né divorata sia a quella fiera,/ Ché peggio assai è il strazio che il morire» (O.I. III, iii, ott. 25, v. 8-26, vv. 1-4). Il medesimo argomento – la preferenza di venir ucciso da uomini e non da un mostro omofago – viene formulato da Achemenide, l’uomo selvaggio incontrato da Enea il giorno dopo l’arrivo in Sicilia: «Gettatemi a pezzi nelle onde,/ allora, affogatemi in mare. Se devo proprio morire/ voglio almeno morire per mano di esseri umani!»52. 48 P. Baldan, Metamorfosi di un orco, cit., p. 93: “Si sarebbe anzi tentati di spiegare l’estrema minaccia dell’Orco e tutto il contesto, ipotizzando da parte del Boiardo una contaminatio operata attingendo dai vv. 655-681 di Eneide, III, e dai vv. 870-884 di Metamorfosi, XIII”. 49 Ivi, p. 16. 50 Ibidem. 51 Ivi, p. 17. 52 En. III, vv. 604-606: «Pro quo, si sceleris tanta est iniuria nostri,/ spargite me in fluctus vastoque immergite ponto;/ si pereo, hominum manibus periisse iuvabit ». [ 16 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 643 Le parole del Greco, la situazione pericolosa in cui egli si trova, oltre che il ruolo di Enea nel salvare la vita del povero: sono altrettanti elementi riecheggiati dalla storia dell’Orco e che dimostrano che Boiardo, mettendo in scena Lucina, propone in realtà una nuova versione di Achemenide. Se, almeno dal punto di vista della vicenda, il Polifemo virgiliano appare un modello per l’episodio dell’Orco, bisogna segnalare, per la completezza della nostra lettura, che un altro passo dell’Orlando innamorato richiama la versione omerica. Nel primo libro del poema un frate narra a Orlando, appena imprigionato da Zambardo, come era riuscito una volta a fuggire dalla caverna di un «un gigante troppo smisurato» (O.I. I, vi, ott. 24, v. 2) grazie all’aiuto di Dio. Lo sbranamento di «un nostro fraticel […]» (O.I. I, vi, ott. 25, v. 4) da parte del mostro che «Un occhio solo aveva in mezo al fronte» (O.I. I, vi, ott. 24, v. 3) non può che ricordare gli atti omofaghi del Ciclope omerico. A confermare il rapporto intertestuale con l’Odissea è, senza dubbio, anche la scena in cui Orlando – liberato dal gigante che aveva l’intenzione di mangiarlo – vince il duello con il mostro accecandolo con un dardo: Non fallò il colpo quel segnor d’Anglante, Ché proprio a mezo l’occhio l’ebbe còlto. Un sol ne avea, come odisti davante, E quel sopra del naso in ima al volto: Per quello occhio andò il dardo entro al cervello; Cade il gigante in terra con flagello. (O.I. I, vi, ott. 34, vv. 3-8) 4. L’Orco ariostesco: modelli mostruosi La figura dell’Orco ricompare nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto. Nel diciassettesimo canto del poema si legge come il personaggio Grifone giunge a Damasco dove, il giorno dopo, avrà luogo una giostra. Il cavaliere e i suoi compagni stanno contemplando gli edifici ornati e le attività degli abitanti quando un cavaliere ospitale gli invita ad una cena. La sera il damasceno gli narra la sventura subita dal re Norandino, l’evento che viene commemorato attraverso la festa. Tornando un giorno da Cipro dove aveva ottenuto per moglie Lucina (la figlia del re di Cipro), Norandino e la sua compagnia – di cui faceva parte anche il narratore – arrivarono ad un’isola che, a pri- [ 17 ] 644 JANIS VANACKER ma vista, sembrava un luogo ameno (O.F. XVII, 27). Il re si era inoltrato in un bosco per cacciare, quando, improvvisamente, i cortigiani rimasti sulla spiaggia videro apparire l’Orco. Il mostro catturò immediatamente alcune persone che, dopo, vennero incarcerate in una spelonca che funzionava anche da stalla per un gregge. Nel frattempo Norandino era tornato alla spiaggia dove “il suo danno comprende” (O.F. XVII, ott. 36, v. 2)53. Seguendo le orme nella sabbia, il re riuscì a trovare la caverna dove lo aspettava la moglie dell’Orco. La “matrona” gli consigliò di fuggire se non voleva essere mangiato vivo dal mostro che sentiva a naso le persone maschili che intendeva divorare. Norandino rifiutò l’idea di abbandonare Lucina: si fece ungere il corpo di grasso e indossò la pelle di una pecora. Raggiunto i compagni nella spelonca, il re gli invitò subito a seguire il suo esempio. Grazie allo stratagemma inventato dalla moglie dell’Orco, tutti i cortigiani riuscirono a scappare, eccetto Lucina, che dall’Orco venne incatenata alla cima di uno scoglio. Norandino, travestito da pecora, non lasciò l’isola, come i compagni, ma preferì rimanere vicino alla moglie finché, un giorno, «il figlio d’Agricane e ’l re Gradasso» (O.F. XVII, ott. 62, v. 8) riuscirono a liberare Lucina. Evocando gli eventi accaduti prima dell’arrivo di Mandricardo e Gradasso sull’isola dell’Orco, quest’episodio stabilisce un chiaro rapporto intertestuale con la vicenda narrata da Boiardo. L’Orlando innamorato, tuttavia, non costituisce l’unica fonte da cui attinge Ariosto. L’ultima questione che intendiamo lumeggiare concerne i legami tra l’episodio dell’Orco nell’Orlando furioso, quello boiardesco e la storia antica di Polifemo. Stando a Baldan, per plasmare la figura dell’Orco, Ariosto riannoda con la tradizione classica in modo tale che si tratti di una reinvenzione rispetto al protagonista mostruoso messo in scena dal Conte di Scandiano54: «Il richiamo al canone classico porta l’autore a, per così dire, “polifemizzare” il personaggio in maniera radicale». Questa tesi ricompare nei saggi dedicati alla fortuna rinascimentale e barocca del mito polifemico: M. Dolores Valencia, ad esempio, cita l’episodio ariostesco in un elenco di «versioni mitologiche della favola 53 E ccetto indicazione contraria, tutte le citazioni dall’Orlando furioso sono tratte dalla seguente edizione: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di L. Caretti, Presentazione di I. Calvino, Torino, Einaudi, 1992 (1a ed. 1966) (O.F.). 54 P. Baldan, Metamorfosi di un orco, cit., p. 13: “È chiaro che questo ritratto è una trasposizione pressoché letterale dell’altro, l’anello di congiungimento obbligato se si voleva riconoscere l’esistenza di una figura già data e non inventarne una di nuova (anche se è proprio questo che finisce col fare l’Ariosto)”. [ 18 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 645 di Polifemo presenti nella letteratura italiana»55. Secondo M. C. Cabani, «[…] l’episodio ariostesco dell’Orco […]» non è altro che «una libera reinterpretazione del Polifemo omerico»56. Nessuno studioso segnala il rapporto tra la vicenda dell’Orco in Boiardo e quella di Polifemo nell’Eneide virgiliano. Occorre aggiungere che la posizione di Baldan si rivela ben più drastica di quella formulata da Pio Rajna secondo il quale Ariosto, «valendosi dell’episodio del Ciclope nell’Eneide (III, 569), e del suo prototipo nell’Odissea (IX, 166)» non fa altro che approfondire una pista suggeritagli da Boiardo57. Proponiamo di verificare le osservazioni degli studiosi studiando in un primo tempo la descrizione dell’Orco pronunciata dal narratore damasceno: Non gli può comparir quanto sia lungo, sì smisuratamente è tutto grosso. In luogo d’occhi, di color di fungo sotto la fronte ha duo coccole d’osso; Verso noi vien (come vi dico) lungo il lito, e par ch’un monticel sia mosso. Mostra le zanne fuor, come fa il porco; ha lungo il naso, il sen bavoso e sporco. Correndo viene, e ’l muso a guisa porta Che ’l bracco suol, quando entra in su la traccia. Tutti che lo veggiam, con faccia smorta in fuga andamo ove il timor ne caccia. Poco il veder lui cieco ne conforta, quando, fiutando sol, par che piú faccia, ch’altri non fa, ch’abbia odorato e lume: e bisogno al fuggire eran le piume. (O.F. XVII, ott. 30-31) Una prima differenza con l’orco nell’Orlando innamorato concerne, secondo Baldan, la messa in rilievo della «dimensione verticale» della figura che sarebbe più conforme con la «linearità del gusto classico»58: 55 M. Dolores Valencia, Trasmissione e rielaborazione del mito letterario di Polifemo nella lirica italiana del Seicento: le Stanze pastorali di Tommaso Stigliani, cit., p. 61. Il riferimento all’episodio ariostesco dell’Orco compare in un elenco tra la versione del mito di Polifemo di Poliziano (Stanze per la Giostra) e quella di Tommaso Stigliani (Il Polifemo. Stanze Pastorali). 56 M.C. Cabani, Il grande occhio di Polifemo. Visione e voyeurismo nella tradizione barocca di un mito classico, cit., p. 148. 57 P. Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso, cit., p. 282. 58 P. Baldan, Metamorfosi di un orco, cit., p. 14. [ 19 ] 646 JANIS VANACKER anche se il riferimento alla grossezza viene ripreso per creare «una perturbazione prospettica dello sviluppo lineare»59, la ricorrenza, nell’ottava 30, del vocabolo «lungo» dimostra – sempre secondo Baldan – che, per Ariosto, la lunghezza sia «il carattere predominante»60 del mostro. Considerando l’ottava in questione, si noti che il sintagma «quanto sia lungo» nel primo verso si riferisce alla lunghezza del personaggio, ma che questo aspetto viene legato al fatto di essere «sì smisuratamente […] tutto grosso» (v. 2). In realtà, come indica Caretti, i primi due versi dell’ottava significano: «tanta è la sua grossezza che non si può notare bene in lui la lunghezza»61. In altre parole, l’Orco «è più grosso che alto»62. Non è difficile, inoltre, cogliere l’insistenza sulla robustezza del mostro attraverso l’uso di avverbi, quali «smisuratamente » e «tutto», per specificare l’aggettivo «grosso». Vale la pena aggiungere che la seconda occorrenza della parola «lungo» (ott. 30, v. 5), in quanto preposizione, significa «rasente»: ripetendo il sintagma «lungo il lito» nell’ottava precedente (ott. 29, v. 4), questo vocabolo non offre informazioni circa le dimensioni dell’Orco. Nell’ultimo verso dell’ottava, poi, si legge che il mostro ha «lungo il naso»: il naso lungo non è un elemento che contribuisce a suggerire una figura alta, anzi, esso pone in risalto le sue dimensioni orizzontali. Si condivide con Baldan l’idea che il narratore damasceno accenna alla lunghezza dell’Orco – si noti, a questo proposito, anche l’associazione al monte («par ch’un monticel sia mosso») che riecheggia la similitudine omerica (cfr. sopra) – ma non è possibile affermare che l’altezza sia l’aspetto che «maggiormente si evidenzia»63 o che l’allusione a questa caratteristica contribuisca a trasformare l’Orco boiardesco in un personaggio polifemico. Esaminando la descrizione del mostro ariostesco, non si può negare, invece, il forte legame con l’omologo nell’Orlando innamorato. Quanto alla fisionomia – va notato la ripresa alla lettera di alcuni versi boiardeschi64 – l’Orco rimane un essere cieco che «Mostra le zanne 59 Ibidem. 60 Ibidem. 61 Cfr. Ludovico Ariosto, Orlando furioso, ed. cit., p. 448: Caretti offre la parafrasi in una nota a pié di pagina. 62 Ibidem. 63 P. Baldan, Metamorfosi di un orco, cit., p. 14. 64 Si confronti i versi «In luogo d’occhi, di color di fungo/ sotto la fronte ha duo coccole d’osso» (O.F. XVII, ott. 30, vv. 3-4) con «In loco de occhi ha due cocole de osso» (O.I. III, iii, ott. 28, v. 5). Ripresa quasi letteralmente dal testo boiardesco («E denti ha for di bocca, come il porco», O.I. III, iii, ott. 38, v. 5) si rivela anche il [ 20 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 647 fuor, come fa il porco (O.F. XVII, ott. 30, v. 7); un mostro che ha «il sen bavoso e sporco» (O.F. XVII, ott. 30, v. 8) e un muso che a «guisa porta/ che ’l bracco suol, quando entra in su la traccia (O.F. XVII, ott. 31, vv. 1-2): l’accostamento al cinghiale selvatico e al cane da caccia non può che richiamare a memoria la figura descritta da Lucina (cfr. sopra). La somiglianza fisica tra i due «orchi» è confermata anche dal motivo dell’olfatto: come l’omologo boiardesco, l’Orco nell’Orlando furioso sente a naso le sue vittime umane (O.F. XVII, ott. 31, vv. 5-8). Si osservi, inoltre, che, a parte le caratteristiche morfologiche, Ariosto riprende dal Conte di Scandiano due altri elementi: si tratta del riferimento all’impossibilità di fuggire il mostro cieco e dell’evocazione della sua tana «cavata in lito al mar dentr’uno scoglio» (O.F. XVII, ott. 33, vv. 1-2)65. Se Baldan e Pio Rajna pongono in risalto l’influsso della figura antica di Polifemo sulla raffigurazione dell’Orco nell’Orlando furioso, ci si chiede quali sono esattamente i paralleli tra i due personaggi. Sia l’Orco cinquecentesco, sia il Ciclope manifestano le caratteristiche tipiche dei mostri immaginari (deformità fisica; ibridismo; omofagia; ostilità verso gli uomini; una dimora fuori dalla società, cfr. sopra). Dal punto di vista fisico, si è appena dimostrato che il mostro ariostesco non viene presentato come un gigante monocolo e che questo si avvicina soprattutto all’Orco boiardesco. Se, inoltre, consideriamo i tratti che, da Omero a Ovidio, determinano il lato umano di Polifemo – si pensi al ciclope-pastore che è in grado di conversare e di provare affetto per animali (o per Galatea) – risulta chiaro che l’Orco in Ariosto condivide con il Ciclope antico solo la capacità di pascolare un gregge. verso «Mostra le zanne fuor, come fa il porco (O.F. XVII, ott. 30, v. 7). Per quanto riguarda «il sen bavoso» (O.F. XVII, ott. 30, v. 8), inoltre, si veda il verso «E, come un verro, ha la schiuma alla bocca» (O.I. III, iii, ott. 43, v. 8). Per quanto riguarda i parallelismi lessicali tra i due episodi, si consulti anche G. Sangirardi, Boiardismo ariostesco. Presenza e trattamento dell’Orlando Innamorato nel Furioso, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 1993, pp. 131-132. 65 Quanto alla fatalità dell’incontro con l’Orco, si vedano i versi successivi: O.I III, iii, ott. 29, vv. 1-2: «Né vi è diffesa, a benché non gli veda,/ Ché, come io dissi, il perfido è senza occhi»; ott. 31, vv. 2-4: «Non valerà diffesa, né fuggire,/ Ché cento miglia vi darà la caccia,/ E converravi in tutto al fin perire» e O.F. XVII, ott. 31, vv. 5-8: «Poco il veder lui cieco ne conforta,/ quando, fiutando sol, par che piú faccia,/ ch’altri non fa, ch’abbia odorato e lume:/ e bisogno al fuggire eran le piume ». Per quanto concerne la tana dell’Orco si metta a confronto il verso boiardesco «Dimora uno orco là sotto a quel scoglio» (O.I. III, iii, ott. 27, v. 5) con O.F. XVII, ott. 33, vv. 1-2: «Portòci alla sua tana il mostro cieco, cavata in lito al mar dentr’uno scoglio». [ 21 ] 648 JANIS VANACKER La rappresentazione dell’Orco-pastore nell’Orlando furioso si riallaccia sia all’Odissea, che alle Metamorfosi. Dall’immagine ovidiana di Polifemo che accompagna il canto per Galatea con il suono della zampogna, Ariosto ricava il riferimento allo strumento musicale: l’Orco, dopo aver imprigionato i compagni del re Norandino, «[…] sen va dove il suol far satollo,/ sonando una zampogna ch’avea in collo» (O.F. XVII, ott. 35, vv. 7-8)66. Dal lamento intonato dal Ciclope innamorato il poeta riprende l’allusione al numero infinito di pecore che l’Orco custodisce: «Tanto n’avea, che non si numerava;/ e n’era egli il pastor l’estate e ’l verno» (O.F. XVII, ott. 34, vv. 5-6)67. Il testo omerico, inoltre, compare in filigrana quando il narratore ariostesco allude alle attività pastorali dell’Orco, e più precisamente quando fa riferimento all’azione di condurre le pecore fuori da o dentro la stalla68. Se Baldan dichiara che l’Orco messo in scena nell’Orlando furioso «è semplicemente un Polifemo che di Orco ha solo […] il nome e del quale ripete stancamente schemi di maniera», la rilettura dell’episodio in questione e il confronto con i modelli anteriori rivelano che occorre attenuare questa posizione. È ben vero che la vicenda dell’Orco in Ariosto si distingue dalla versione corrispondente nell’Orlando innamorato per l’introduzione dell’archetipo omerico. Tuttavia, non pare 66 Cfr. Met. XIII, vv. 784-786: «sumptaque harundinibus compacta est fistula centum,/ senserunt toti pastoria sibila montes,/ senserunt undae […]». Trad. it.: «prese una zampogna composta da un centinaio di canne,/ e tutti i monti allora risonarono di note pastorali». 67 Cfr. Met. XIII, vv. 821-823: «Hoc pecus omne meum est; multae quoque vallibus errant,/ multas silva tegit, multae stabulantur in antris;/ nec, si forte roges, possim tibi dicere, quot sint». Trad. it.: «Tutto questo bestiame è mio; molto altro vaga per le valli,/ molto si nasconde nel bosco e molto ancora è chiuso nelle grotte./ Se tu me lo chiedessi, non saprei dirtene il numero». 68 Cfr. O.F. XVII, ott. 47: «Norandino ubidisce; et alla buca/ de la spelonca ad aspettar si mette,/ acciò col gregge dentro si conduca;/ e fin a sera disïando stette./ Ode la sera il suon de la sambuca,/ con che ’nvita a lassar l’umide erbette,/ e ritornar le pecore all’albergo/ il fier pastor che lor venía da tergo»; ott. 48, vv. 7-8: «Vien l’Orco inanzi, e leva il sasso, et apre:/ Norandino entra fra pecore e capre»; ott. 54, vv. 5-8: «Alla spelonca, come apparve il primo/ raggio del sol, fece il pastor ritorno;/ e dando spirto alle sonore canne,/ chiamò il suo gregge fuor de le capanne »; ott. 60, vv. 1-2: «La sera, quando alla spelonca mena/ il gregge […]»; Omero, Od. IX, vv. 237-241: «Lui nell’ampia caverna spinse le pecore pingui,/ tutte quante ne aveva da mungere […] Poi, sollevandolo, aggiustò un masso enorme, pesante,/ che chiudeva la porta […]»; vv. 312-316: «Mangiato, spinse fuori dall’antro le pecore pingui,/ senza fatica togliendo l’enorme masso […] e con un lungo fischio al monte volse le pecore pingui/ il Ciclope […]»; vv. 336-337: «A sera tornò, le pecore bei velli pascendo,/ e subito nel vasto antro spinse le pecore pingui […]». [ 22 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 649 lecito affermare che il poeta abbia convertito l’Orco boiardesco in un personaggio (quasi) identico al Polifemo classico. La necessità di sfumare l’interpretazione di Baldan viene confermata dall’assenza totale, nell’Orco ariostesco, di alcuni tratti umani attribuiti al ciclope sin dai tempi di Omero. Più che stabilire un rapporto di equazione tra Polifemo e il ‘suo’ Orco, Ariosto mette in scena una figura mostruosa che costituisce un amalgama di vari intertesti. Che il poeta riesca a creare una straordinaria fusione di materiali provenendo da fonti disparate, appare non soltanto dal personaggio dell’Orco, ma anche dalla vicenda costruita intorno al mostro. Per quanto riguarda l’Odissea, salta agli occhi, anzitutto, il fatto che Ariosto non riprende nessuno dei motivi che Glenn considera elementi più che essenziali dell’episodio omerico di Polifemo: si tratta del motivo dell’inebriamento del mostro, quello dell’accecamento con uno spiedo e quello dello stratagemma del falso nome «Nessuno»69. Non possono esistere dubbi, però, sulle analogie tra la vicenda di Ulisse e quella dell’Orco nell’Orlando furioso: le analogie concernono l’imprigionamento dei compagni di Norandino nella caverna dell’Orco e la fuga di questi sotto spoglie ovine. Rinchiudendo la compagnia in una grotta mediante un grande sasso, il mostro ariostesco imita il Ciclope antico70. E anche l’immagine dell’Orco che, nel momento dell’evasione, tocca la schiena delle pecore per accertarsi che le sue vittime non stiano uscendo dalla spelonca, ripete una scena descritta nell’Odissea71. Bisogna osservare, però, che Ariosto non esita a introdurre delle modifiche rispetto a questo modello: per poter raggiungere la sua dama nella spelonca, Norandino, travestito da pecora, conduce, in un primo tempo, l’azione inversa da quella eseguita da Ulisse e i suoi compagni: «Vien l’Orco inanzi, e leva il sasso, et apre:/ Norandino entra fra pecore e capre» (O.F., XVII, ott. 48, vv. 7-8). E anche il metodo della fuga si rivela alterato: Norandino e i suoi amici non sono legati a delle pecore come i compagni di Ulisse e non afferrano la pan- 69 J. Glenn, The Polyphemus Folktale and Homer’s Kyklopeia, cit., p. 138 e pp. 161- 163. 70 O.F., XVII, ott. 35, vv. 5-6: «Viene alla stalla, e un gran sasso ne leva:/ ne caccia il gregge, e noi riserra quivi»; Omero, Od. IX, vv. 240-241: «Poi, sollevandolo, aggiustò un masso enorme, pesante,/ che chiudeva la porta […]». 71 O.F. XVII, ott. 55, vv. 1-4: «Tenea la mano al buco de la tana,/ acciò col gregge non uscissin noi;/ ci prendea al varco; e quando pelo o lana/ sentia sul dosso, ne lasciava poi». Omero, Od. IX, vv. 441-443: «il padrone tastava la schiena di tutte le bestie,/ ch’eran già ritte; non sospettò lo stolto che gli uomini/ eran legati sotto le pance delle bestie lanose». [ 23 ] 650 JANIS VANACKER cia di un ariete come l’eroe omerico, ma si spalmano il corpo di grasso prima di indossare una pelle ovina. Si è visto, inoltre, che Lucina non riesce a fuggire dalla caverna: diversamente dallo stratagemma inventato dal figlio di Laerte, quello eseguito da Norandino si rivela parzialmente fallito. Coglie l’attenzione il dettaglio dell’unzione del corpo perché questo motivo permette ad Ariosto di connettere l’archetipo omerico di Polifemo con l’episodio dell’Orco nell’Orlando innamorato. Come già indicato, il cannibale che ha catturato Lucina compensa la cecità con un olfatto fine. Anche se il narratore boiardesco accenna due volte alla ricerca di prede attraverso il fiuto72, solo nell’Orlando furioso il motivo dell’odorato assume un ruolo decisivo nella fuga dalla caverna e, quindi, nel tentativo di sconfiggere il mostro. Di conseguenza, in Ariosto sono più frequenti i riferimenti a questo motivo. La «matrona» dell’Orco, ad esempio, spiega a Norandino che l’Orco mangia solo le vittime maschili: «Sentirà a naso il sesso differente./ Le donne non temer che sien uccise:/ gli uomini, siene certo; et empieranne/ di quattro, il giorno, o sei, l’avide canne» (O.F., XVII, ott. 42, vv. 5-8). In un’altra allusione alle capacità olfattive dell’Orco, la moglie insiste che il re si allontani dall’isola: «Ma vattene, per Dio, vattene, figlio,/ che l’Orco non ti senta e noi t’ingoi./ Tosto che giunge, d’ogn’intorno annasa,/ e sente sin a un topo che sia in casa” (O.F., XVII, ott. 43, vv. 5-8). Infine è la stessa moglie a proporre a Norandino di spalmarsi di grasso. Il ruolo assunto dalla moglie nell’ingannare l’odorato dell’Orco dimostra che Ariosto, mediante il motivo olfattivo, stabilisce un rapporto intertestuale anche con una terza tradizione, ossia quella delle fiabe popolari. Secondo Pio Rajna il poeta, per questa figura femminile, si è ispirato «direttamente dai racconti popolari, ai quali è famigliarissima »73. Nell’Orlando furioso questo personaggio rappresenta il polo umano opposto alla violenza gratuita dell’Orco: ella è in grado di provare emozioni umane («Qui abitava una matrona seco,/ di dolor piena in vista e di cordoglio», O.F., XVII, ott. 33, vv. 5-6), e si rivela l’indispensabile aiutante di Norandino dal momento che è invenzione sua anche la parte dello stratagemma che riguarda il travestimento in pecora: La donna fe’ che ’l re del grasso prese, 72 Cfr. O.I. III, iii, ott. 30, vv. 3-4, vv. 7-8; ott. 31, vv. 1-2. 73 P. Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso, cit., p. 283. [ 24 ] L’Orco in Matteo Maria Boiardo e in Ludovico Ariosto 651 ch’avea un gran becco intorno alle budelle, e che se n’unse dal capo alle piante, fin che l’odor cacciò ch’egli ebbe inante. E poi che ’l tristo puzzo aver le parve, di che il fetido becco ognora sape, piglia l’irsuta pelle, e tutto entrarve lo fe’ (…). O.F. XVII, ott. 45, vv. 5-8 – 46, vv. 1-4 Se Pio Rajna afferma che «l’astuzia, che procaccia la liberazione a tutti gl’infelici rinchiusi nella caverna […] è insegnata da Ulisse»74, risulta chiaro che, ad aver tratto lezioni dalla fonte epica, non è l’eroe tradizionale, cioè il re Norandino alla ricerca della dama, bensì la moglie dell’Orco. Ricordando l’osservazione di Glenn secondo la quale Omero crea, nell’episodio di Ulisse e i Ciclopi, un eroe straordinariamente ingegnoso in circostanze eccezionalmente difficili, il lettore capisce che la passività di Norandino, che, travestito da pecora, trascorre ancora quattro mesi sull’isola dell’Orco dopo la liberazione di Lucina, costituisce un enorme contrasto con il figlio di Laerte75. Se la nostra analisi dimostra che, con il re di Damasco, Ariosto offre una parodia dell’eroe omerico, essa conferma allo stesso tempo le conclusioni di Guthmüller circa il riuso di testi antichi da parte del poeta rinascimentale: Ariosto riprende dai miti un certo numero di elementi che permettono al lettore di identificare il suo modello. In questo modo il poeta invita il lettore al confronto. Il lettore riconoscerà che il poeta moderno si comporta nei riguardi delle sue “fonti” da “artefice sovrano” che disfa il suo modello a piacere fondendo i singoli elementi con elementi di altra provenienza e di sua invenzione. Nascono da questa riscrittura racconti sostanzialmente nuovi che entrano in gara con i testi classici76. Janis Vanacker (Universiteit Gent, Belgio) 74 Ivi, pp. 282-283. 75 J. Glenn, The Polyphemus Folktale and Homer’s Kyklopeia, cit., p. 180. 76 B. Guthmüller, Il poema mitologico e il romanzo cavalleresco, in Il mito nella letteratura italiana, a cura di P. Gibellini, Brescia, Morcelliana, 2005, vol. I, «Dal Medioevo al Rinascimento», p. 529. [ 25 ] giuseppe de marco Il viaggio attraverso i «Frammenti di un diario» di Giorgio Caproni This study takes into account some pages of an almost unknown diary written by Giorgio Caproni in 1948-1949 which deserve to be read and analyzed in depth. A special attention is paid to his journey to Poland during the Writers World Congress for Peace. As for Caproni’s output, two important characteristics are pointed out: “verticality” as the distinctive feature of Genoa and the essential role played by Leghorn, where the poet spent his childhood. Leghorn, in particular, stands for a memorable moment of his life which reappears throughout his works. 1. Una preliminare declinazione del viaggio Il viaggio costituisce all’interno della poesia di Giorgio Caproni – come è noto ai suoi lettori – una valenza dominante; è uno dei temi da sempre prediletti dal poeta, con tutte le dimensioni che l’hanno caratterizzato attraverso le varie raccolte1; basti pensare al Congedo del viaggiatore cerimonioso, testo eponimo della raccolta del 1964, che prospetta la prosopopea del viaggiatore cerimonioso e verboso, disposto, ormai, a scendere dal treno con la sua «valigia pesante»2, anche se ignora la 1 Si vedano, fra gli altri, i contributi di A. Dei, Caproni. I viaggi, la caccia, «Studi Italiani», I (1989), 2, pp. 125-146; G.L. Beccaria, Viaggiatore del nulla, «La Stampa- Tuttolibri», 29 dicembre 1990; L. Surdich, Caproni, i viaggi, il viaggio, in G. Caproni, Frammenti di un diario (1948-1949), a cura di F. Nicolao, con una Nota di R. Debenedetti, Introduzione di L. Surdich, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1995, pp. 13-39; G. De Marco, Il motivo del viaggio come metafora dell’esistenza umana: il «Congedo» di Giorgio Caproni, in Id., Le icone della lontananza. Carte di esilio e viaggi di carta [2008], Roma, Salerno Editrice, 20092, pp. 2001-210; Id., Scaglie tematico- metaforiche in Caproni: l’esilio, il viaggio, «Studi Novecenteschi», XXXV (2008), 76, 2, pp. 505-521. 2 G. Caproni, Congedo del viaggiatore cerimonioso, v. 44, Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee [1964], in Id., L’opera in versi, Edizione critica a cura di Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 653 sua destinazione: «Il luogo del trasferimento / lo ignoro» (vv. 20-21). Invero, quello di Caproni è un viaggiare che prestamente si trasforma in un restare, in particolare nel Franco cacciatore esso si esibisce soprattutto nella forma stravagante del capovolgimento basato sull’accostamento rimico (‘viaggiare / restare’) e fonico (‘via / mai’), nonché nell’uso incalzato della negazione. In tal modo, l’ancoraggio al reale del viaggio è costituito dal porto del ritorno indietro, l’inevitabile prospettarsi dell’esperienza in direzione del suo luogo di partenza, verso ciò che si concedeva “prima” del viaggio stesso: Se non dovessi tornare, sappiate che non sono mai partito. Il mio viaggiare è stato tutto un restare qua, dove non fui mai3. A riesaminarle queste forme di viaggio, sottendono un’accezione che oltrepassa la descrizione o la ponderazione circa il divenire di un iter, pertanto, nel Congedo, si ravviva la metafora della vita come viaggio, in cui, attraverso il prevalente pathos di un «congedo», si tenta di riconquistare un brandello di utilità necessaria ad assicurare una condizione di stoica risolutezza al trauma del distacco: «io / sono giunto alla disperazione / calma, senza sgomento»4. Altra ‘idea’ o rappresentazione del viaggio è individuabile nel corso della lettura dell’opera in versi caproniana. Ed ecco profilarsi il viaggio-destino di Enea, «solo nella catastrofe»5, nella cui mitica immagine il poeta vede proiettata la propria condizione di cupo disorientamento e la percezione di struggente solitudine negli immediati anni del dopoguerra: Io come sono solo sulla terra coi miei errori, i miei figli, l’infinito caos dei nomi ormai vacui e la guerra L. Zuliani, Introduzione di P.V. Mengaldo, Cronologia e Bibliografia a cura di A. Dei, Milano, Mondadori «I Meridiani», 1998, p. 244 (tutte le citazioni sono tratte da questa edizione). 3 Id., Biglietto lasciato prima di non andar via, Il franco cacciatore [1982], in L’opera in versi, cit., p. 427. 4 Id., Congedo del viaggiatore cerimonioso, vv. 91-92, cit., p. 245. 5 Id., 2. Versi, IV 2, Il passaggio d’Enea [1956], in L’opera in versi, cit., p. 155. [ 2 ] 654 giuseppe de marco penetrata nell’ossa!… […]6. Oppure, il viaggio con la funicolare in una Genova la cui reale topografia è soggiogata alla trasmutazione allegorica, in modo che il percorso dell’«arca», della «barca a fune», del «furgone», del «carro», della «funivia» si eleva a simbolo, nel trapasso da una notte ad un’altra, fino ai primi chiarori di un’alba vaga e opalescente, il cammino della vita, dalla prenatalità alle soglie dell’indefinito del post-mortem, in quello spazio dei morti cosparso di nebbia: […] e la funicolare già lontana ed insipida, scolora nella nebbia di latte ove si sfa l’ultima voglia di chiedere l’ora fra quel lenzuolo di chiedere l’alt.7 Altra forma di viaggio-volo si coglie all’interno di un ascensore in cui il poeta immagina di ascendere in Paradiso per poter ritessere il colloquio con la madre-fidanzata. Il viaggio-esodo di Lasciando Loco, laddove Loco rappresenta sì un paese montano reale, ma, simultaneamente, anche il luogo metafisico dell’assenza di Dio: «qui dove perfino Dio / se n’è andato di chiesa»8. Viaggio-non viaggio simile a quello espresso nel Biglietto, riaffiora in Ritorno: Sono tornato là dove non ero mai stato. Nulla, da come non fu, è mutato9. Ancora un’altra declinazione di come il viaggio venga inteso quale occasione riepilogativa di una generale esperienza inveterata sulla cognizione del non-essere, si può rilevare in un altro significativo testo, titolato, non a caso, Esperienza, in cui si legge: T utti i luoghi che ho visto, che ho visitato, ora so – ne son certo: non ci sono mai stato10. 6 Ivi, I lamenti, III, vv. 1-4, cit., p. 117. 7 2. Versi, XII 12-16, Il passaggio d’Enea, cit., p. 142. 8 Lasciando Loco, vv. 16-17, Il muro della terra [1975], in L’opera in versi, cit., p. 347. 9 Ritorno, vv. 1-3, Il muro della terra, cit., p. 2374. 10 Esperienza, ivi, p. 382. [ 3 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 655 Altrove, sarà la volta del viaggio che si prefigge come mèta i «luoghi non giurisdizionali» dell’Ultimo borgo11, racconto-parabola di notevolissima compattezza significativa, il cui testo è strutturato, come è consuetudine, di frasi brevissime intessute in un narrato ad echi fonico- ritmici, ammantati da un alone scopertamente metafisico. In altri luoghi rinveniamo il cammino che, dal rovente «fuoco / della bêtise»12 delle città, conduce a dirupi ghiacciati e glaceali, attenuati però da una tiepidezza di affetti e di complicità: Ma basta a tenerci su, all’osteria, l’antico mezzolitro fra gente di buona compagnia13. Il sollievo degli affetti e della umana solidarietà sono valori confortanti che si appagano del soddisfacimento di un «poco» («Viviamo di poco»)14 che si rivela, poi, nondimeno, tutto. Insomma, sono questi di Caproni tutti viaggi in cui e attraverso cui, infranta la malia della partecipazione al presente, la ‘categoria’ del viaggio, del passaggio si impone, riutilizzando, man mano, tutti i suoi mitici e affini significati. 2. Dal viaggio allegorico al viaggio reale (Genova-Polonia-Livorno) In seguito alla pubblicazione del Muro della terra (1975), che segna nello svolgimento artistico dell’opera caproniana, una svolta decisiva, accresce l’interesse per la poesia di Caproni da parte della critica e del consenso del pubblico; difatti, si creano occasioni di viaggi all’estero, ospite di alcune prestigiose università statunitensi. Nel giugno 1978, assieme a Mario Luzi, Delfina Provenzali e Vittorio Sereni, Caproni si reca in Francia per una lettura dei suoi versi, e viene accompagnato dalla figlia Silvana, alla quale dedica, l’anno successivo, la raccolta di poesie Erba francese. Sarà ancora una volta Silvana a scortare il padre nel 1986 in un altro viaggio alla volta di Colonia. Ma il primo viaggio compiuto da Caproni all’estero risale all’immediato dopoguerra, allorché nell’agosto 1948 egli si reca in Polonia – a Wroclaw (Breslavia), 11 L’ultimo borgo, vv. 24-25, Il franco cacciatore, cit., p. 437. 12 La piccola cordigliera, o: i transfughi, vv. 44-45, Il Conte di Kevenhüller [1986], in G. Caproni, L’opera in versi, cit., p. 667. 13 Ivi, vv. 41-44. 14 Ivi, v. 45. [ 4 ] 656 giuseppe de marco dal 25 al 28 agosto, per l’esattezza – in veste di delegato italiano in occasione del primo Congresso mondiale degli intellettuali per la pace. Viaggio rischioso non poco, se si pone mente all’episodio verificatosi appena un mese prima (14 luglio): l’attentato a Palmiro Togliatti. Nella Polonia comunista, lacerata da una guerra inesorabile, efferata quanto sterminante, convengono, oltre a Caproni, personalità di spicco della cultura mondiale, fra le quali è doveroso ricordare: Pablo Picasso, Paul Elouard, Le Corbousier, Ilja Ehrenburg, Irene Juliot Curie, Pablo Neruda, Renato Guttuso, Giulio Einaudi, Antonio Banfi, Cesare Luporini, Giuseppe Petronio, Sibilla Aleremo, Salvatore Quasimodo, Natalia Ginzburg, Giuseppe Levi. Il trentaseienne Caproni trae pretesto dal Congresso per stilare un articolo edito il 12 agosto su «La Repubblica », sottotitolato «Per la pace nel mondo un grande convegno a Breslavia», in cui pone l’accento sulla eccezionalità del ‘raduno’, consistente in una voce unanime di «condanna della guerra», l’intelligenza ha «proclamato subito […] la sua libertà e la sua non convenienza al mercato dicendo ben rotondo un NO alla guerra. E da ogni lato del mondo s’è convocata proprio per creare, attraverso la più libera e aperta delle discussioni, un muro di diamante contro ogni simile tentativo, di modo che chiunque scavalcherà quel muro dovrà irreparabilmente cadere nel fango ch’è “dall’altra parte” (dalla parte del buio)»15. Proprio nel corso di questa esperienza di viaggio, Caproni mette mano alla stesura di un diario, in cui vengono registrati, giorno per giorno (tra il 20 e il 29 agosto), frammenti di cronaca intercalati da racconti. Occorre da subito puntualizzare che trattandosi di pagine di diario, «sarà conveniente rimuovere […] l’attesa di un reportage» in cui «l’esercizio della memoria si allei con la mediazione letteraria e restituisca il visto e il vissuto in disposizione organica e con sorvegliata attenzione alla qualità della prosa»16. In effetti, la scrittura diaristica risente della sua naturale quanto spontanea ruvidità, talvolta si presenta addirittura scarna, asciutta, con frequenti reiterazioni, non sottoposta ad un processo di revisione rigidamente formale, manca di labor limae, poiché sorvegliatamente sollecita e legata ad eventi, oggetti, figure; pertanto, il suo scopo precipuo risiede in quello di sortire una indeclinabile antinarratività, per far meglio risaltare il mero dato, 15 G. Caproni, Per la pace nel mondo un grande convegno a Breslavia. Uomini di ogni tendenza risponderanno a queste domande, in «La Repubblica», 12 agosto 1948, ora in Id., Frammenti di un diario (1948-1949), cit., p. 106. 16 L. Surdich, Caproni, i viaggi, il viaggio, in G. Caproni, Frammenti di un diario (1948-1949), cit., p. 18. [ 5 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 657 il documento, la testimonianza, la descrizione. Non va, inoltre, tralasciato l’aspetto privato di cui è costituita la scrittura diaristica, in quanto annotazione diretta di una personale esperienza dello scrivente, pertanto destinata ad un uso personale e non pubblico17. È opportuno, altresì, tenere nel debito conto che questi Frammenti di diario erano formati da pagine ancora in fieri, concepite e vissute all’orizzonte di un non-finito; molto probabilmente, l’autore non manifestò neanche alcuna volontà editoriale, quindi egli non mirava a definire rigorosamente un testo ultimo. In proposito, quanto mai calzante si rivela la concezione landolfiana circa il genere diaristico, ritenuto una prova di doppia sincerità: rivelazione dell’oscuro e, nel contempo, testimonianza contro l’artificio della scrittura: è la forma di un’«altra» letteratura, o addirittura una controletteratura. Scrive all’inizio di Rien va (1963): […] più di una volta ho voluto cominciare questo diario […] e […] ogni volta sono stato trattenuto sul bel principio dall’insorgere delle abituali preoccupazioni oziose: scelta di parole, disposizione degli argomenti, perspicuità del dettato […]. Camicia di Nesso, una tal letteratura o scrittura che non sa abbandonare i suoi lenocini, o piuttosto i suoi mezzucci […]. E invece io vorrei che questo fosse il libro (il registro) del mio abbandono, il quale (registro) non riguardasse altri che me18. Qui il «registrare» è da intendere l’atto di recupero dell’interno «dittatore», un vedersi senza filtri, in particolare senza quello letterario. Qualche pagina dopo, difatti, si legge: «Riuscirò, qui almeno, a non scegliere le parole? Finora sembra di sì»19. Così, anche per le pagine del diario di Caproni, l’assenza del corrispettivo della letteratura, se da un canto disimpegna quanto di confortante tale corrispettivo racchiude in sé, dall’altro salvaguarda, nella modulazione spesso fibrosa di una scrittura dimessa, l’unione di naturalezza e verità. Difatti, lo sguardo diretto e ravvicinato «affonda in quanto è sgradevole e urticante, senza ricorrere […] al filtro mediatore della creatività artisti- 17 Per un approccio alla diaristica, fondamentali si rivelano i contributi di G. Falaschi, Diari, zibaldoni e taccuini, in Manuale di letteratura italiana. Storia per generi, Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento, a cura di F. Brioschi e C. DI Girolamo, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, vol. IV, pp. 765-773; M. Guglielminetti, Introduzione alla diaristica del primo Novecento, in Id., Dalla parte dell’io. Modi e forme della scrittura autobiografica nel Novecento, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2002, pp. 231-250. 18 T . Landolfi, 4 giugno 1958, in Id., Rien va [1963], Milano, Adelphi, 1998, pp. 9-10. 19 Ivi, p. 12. [ 6 ] 658 giuseppe de marco ca che, con i procedimenti di immunizzazione di fronte alla realtà o, al contrario, con le spinte di accelerazione e intensificazione dell’esperienza, modifica realtà ed esperienza, raggiungendo il luogo della “menzogna” che è il luogo vitalissimo ed affascinante della realizzazione artistica»20. In ciò risiede la seduzione della scrittura diaristica. Chiedersi, poi, quanto conti la peculiarità della persona in queste forme letterarie, appare indubbiamente pleonastico rilevarlo. Poiché, se si penetrano le pieghe di queste forme, ci si accorge che la defezione alla scrittura di sé dirige al di là dei sentieri impercettibili della letteratura. La vigilanza su di sé qui ha da farsi serrata, e incessante, in quanto è assente qualsivoglia concatenazione narrativa che stimoli e copra, perché non c’è espansione lirica che permei ed affranchi. Consapevole di aprire la pagina senza sapere che cosa scriverà, Caproni si pone come il solo protagonista della sua quotidiana avventura. Dunque, dalla riservatezza di una scrittura diaristica destinata a restare inedita, il racconto di sicuro sortisce esiti refrattarî alla narrazione. L’aridità della migliore scrittura dell’io, la più attica delle scritture, è di non agevole conseguimento. Intorno agli anni Settanta del secolo scorso, quasi alle soglie del rinnovato interesse critico per i diarî, è stato affermato che non solo è «regrettable», ma «tout à fait inadmissible » l’essere, più di altre scritture dell’io, soggetti ai «remaniements opérés par l’entourage ou par l’auteur»21. «Or – proseguiva nel 1976 Béatrice Didier –, il n’est pas de texte plus vulnérable que le journal intime»22. Dopo queste indispensabili premesse, ci si può inoltrare nella lettura del diario caproniano, dal quale, sin dalle prime battute, trasuda l’istanza di una penna che scorre con celerità sulla pagina, ove il poeta, nell’esplorare con angoscia il distacco dal padre e dalla madre, coglie l’occasione per riconsiderare l’importanza delle radici familiari, da sempre costituenti un punto fermo, almeno fino agli anni Cinquanta, allorché moriranno entrambi i genitori: Sono da venerdì scorso a casa dei miei in Via Bernardo Strozzi […]. Il pensiero dei miei genitori soli in questa città (soli in un’intima Genova) con tutti i loro malanni e le loro preoccupazioni, da oltre un anno s’è tramutato in una vera e propria angoscia che non mi lascia né un sol giorno né una notte sola. Mamma è stata molto male a Palermo […], e 20 L. Surdich, Caproni, i viaggi, il viaggio, in G. Caproni, Frammenti di un diario (1948-1949), cit., p. 19. 21 B. Didier, Le journal intime, Paris, Press Universitaires de France, 1976, p. 21. 22 Ibidem. [ 7 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 659 ora per di più soffre d’una nevralgia al braccio destro, la quale oltre che tormentarla le impedisce del tutto di usare quel braccio. Ha il viso bianco come un cencio lavato, e gli occhi mi si fanno caldi e umidi al solo guardarla, mentre, un’altrettale commozione mi coglie considerando mio padre, solo coi suoi 68 anni sui suoi libri di somma e alle prese di continuo con lo sfratto e la padrona di casa […]. L’inverno dei miei genitori! Mamma tutto il giorno a casa (sola con la donna) e la sera dopo cena la partita a scopa con babbo, o, nella migliore ipotesi, la visita della signora Lina, la quale stando uscio a uscio è l’unica persona a Genova che si interessi solo a loro e cui io debba gratitudine […]. Sono due vecchi veramente e irreparabilmente soli, senza casa e senza parenti, e l’angoscia mi stringe la gola al pensiero ch’io non ho più la minima speranza di trasferirmi a Genova ora che a Roma m’è data per certa una casa. A Roma dov’io ho fatto il possibile e l’impossibile per rimanere!23 Dalla pagina risalta la dolorosa distanza che sembra bloccare nel rimorso i rapporti con la madre, che, con immagini affini, ritorna nel sonetto Quante tenui figure aride e vive24 e, con coincidenze forse ancora maggiori, in alcuni racconti, dove sono evidenti le implicazioni e le corrispondenze autobiografiche; in particolare, nel Bagno di luce si rileva una fitta correlazione, al di là della coincidenza temporale, con il suindicato lacerto di diario: Vedeva sua madre come una grande pianta che si sfa (come un grande melo che perde la corteccia e che tuttavia, anche se al tronco non possiamo appoggiarci più, dà i suoi fiori di neve così freschi e nuovi agli occhi e al tatto), e ciò che Marcellino provava nel dire «la mia mamma », lui che ogni volta che lo diceva era più in là col treno e col tempo, ciò è un sentimento che Marcellino non riuscirà mai ad esprimere. Tuttalpiù riuscirà a dire in tono di «mea culpa» che, in quella sua scansione poneva – lui che a Roma cos’andava a fare che valesse la pena dell’abbandono (soli in un’intera città) dei genitori? 23 G. Caproni, [20 agosto, venerdì], Diario dal 20 al 29 agosto 1948, in Id., Frammenti di un diario (1948-1949), cit., pp. 43-44 (tutte le citazioni provengono da questa edizione, indicando a testo i numeri di pagina relativi). 24 Id., Quante tenue figure aride e vive, VI, Il passaggio d’Enea, cit., p. 120: «Quante tenui figure aride e vive, / o madre, al tuo abbandono al davanzale / degli anni – al tuo affannarti sul dolore / radicato nel vento! Con eguale / altezza, un giorno in lacrime d’amore / io t’accesi una fede. E ora a che vale / il cuore – come reggerò al clamore / d’un perdono completamente eguale / al crollo della sera? … Ah la tristezza / umana! È questo solco di passione / nel sangue, cui più vana è la carezza / che finisce la vita – è l’occlusione, / nel teatro d’orgasmo, d’una brezza / troncata sul sospiro del tuo nome». [ 8 ] 660 giuseppe de marco Da che sua madre un braccio non lo muoveva più, Marcellino vedeva i genitori quali creature di vetro, sentendosi molto in colpa per averli lasciati25. Altrettanto puntuali, e, forse, ancor più reiterati, i riferimenti che annodano il pezzo dedicato al padre con molti testi poetici, narrativi e memoriali. La figura paterna viene così impressa sulle pagine di Caproni nelle sue lancinanti tappe di distacco: […] Tu che hai udito un tempo il mio tranquillo passo nella sera degli Archi a Livorno, a che invito cedi – perché tu o padre mio la terra abbandoni appoggiando allo sfinito mio cuore l’occhio bianco? … Ah padre, padre quale sabbia coperse quelle strade in cui insieme fidammo!26 L’«abbandonato passo» del padre ricompare anche al centro del sonetto Ah padre i lastricati ancora scossi27; il ricordo dell’immagine paterna resta, ancora una volta, indissociabilmente legato a quello degli «Archi livornesi» in alcuni scritti in prosa; difatti, il racconto Campo aperto28 si apre proprio con una passeggiata agli Archi del protagonista in compagnia del padre; identico, il motivo ritorna in una sezione dal titolo Ai miei genitori29 che chiude la prima parte di Cronistoria, in cui si legge: «Sai che, se cammino, il mio è ancora il passo da te accompagnato sulle piane degli Archi livornesi, dove fischiando e senza tristezza aspettavamo che il giorno si allentasse per ritornare coi cacciatori di lepri»30. Le premure nei riguardi dei genitori che versano in una condizione di struggente solitudine e abbandono, indurranno, in un primo mo- 25 Id., Il bagno di luce, «L’Italia Socialista», 11 dicembre 1948, ora in Racconti scritti per forza, a cura di A. Dei, con la collaborazione di M. Baldini, Milano, Garzanti, 2008, pp. 295-296, da cui si cita. Il tema del rimorso per la solitudine materna ricorre anche in Il rospo Rigoletto, apparso per la prima volta sulla «Fiera Letteraria », 16 ottobre 1960. 26 Id., Io come sono solo sulla terra, III, vv. 4-11, Il passaggio d’Enea, cit., p. 117. 27 Id., Ah padre i lastricati ancora scossi, VIII, Il passaggio d’Enea, cit., p. 122. 28 Id., Campo aperto, «L’Italia Socialista», 29 giugno 1948. 29 I testi ora si possono leggere nell’Apparato critico a Cronistoria, in G. Caproni, L’opera in versi, cit., p. 1098. 30 Ibidem. [ 9 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 661 mento, Caproni a rinunciare al viaggio in Polonia; tra l’altro, quando gli perviene la notizia dell’invito a partire egli è a Genova in casa dei suoi, in Via Bernardo Strozzi, come si apprende dalle righe di apertura del diario, precedentemente citate. In seguito, saranno proprio i genitori a fargli mutare decisione, ad incoraggiarlo, in ispecie l’anziano padre: «Vedo che i miei ci tengono ch’io vada […]. Soprattutto babbo mi parla molto fiero di questa mia… “missione”, a me in fondo in fondo sembrando, chissà perché, di turlupinarlo» (p. 45). Comunque, il primo accenno al viaggio di Caproni in terra di Polonia si individua in una cronaca del 20 agosto, allorché il poeta, in occasione di un incontro con Renata Debenedetti (moglie del critico letterario Giacomo) alla stazione «Principe» di Genova, annota: Alle 20,50 sono entrato nella stazione Principe ad aspettare la signora Renata Debenedetti, la quale transitando di qui da Ventimiglia prosegue alle 22 per Roma […]. La signora Renata è in uno scompartimento di II classe […] ed è eccitata a causa della sua partenza per la Polonia. Io, per quanto mi riguarda, non so ancor nulla di tale partenza che non desidero più (p. 44). La smentita soccorre il giorno immediatamente successivo «alle ore 8, 45», quando Caproni riceve il telegramma, firmato dal Comitato Organizzativo Italiano, con il quale gli si comunica di recarsi a Roma «per la partenza in Polonia» e «fissa l’appuntamento in Via Santo Stefano del Cacco (Casa della cultura) per lunedì alle ore 18, 30» ([21 agosto, sabato], p. 45). Durante l’attesa in stazione della signora Renata, Caproni volge lo sguardo allo scenario che si delinea ai suoi occhi e vede […] arrampicare su Genova le case grigie di cemento nella fresca aria notturna, i loro muri disadorni sembrandomi quanto di più bello possa esserci sulla terra. Sono case di cemento, a pareti lisce, strette ed alte su su dai binari, e il loro linguaggio semplice e puro quanto mi è più gradito della continua eloquenza ciceroniana e barocca delle secentesche architetture romane! Respiro aria mia, aria di casa mia, senza la minima sovrastruttura culturale, tra case le quali altro non vogliono essere che case. E mi pare che soltanto qui, in una città come questa, uno possa sentirsi quale è e nel suo tempo, non a Roma dove di continuo ci accompagna un discorso aulico (perfino nel sudiciume), il quale impedendoci di pensare ai casi propri ci sopraffà con la continua presenza d’una cultura che in alcun modo può più essere la nostra (ivi, p. 44). L’immagine di Genova così effigiata in questo brano, costituirà una costante non solo in altre pagine del diario, ma – come è noto – in tut- [ 10 ] 662 giuseppe de marco ta l’opera di Caproni. Nella fase preparatoria al viaggio Caproni è attanagliato da ansia ed assalito da mille dubbi circa la partenza, tant’è che perviene ad annotare: «Ho ormai fermissimamente deciso di non partire […] ancora per una speranza di potermela sgattaiolare all’ultimo momento, non pago la quota del passaporto» ([22 agosto, domenica], p. 47). Ma, alla vigilia della partenza, l’angoscia, la malinconia e la cupezza si tramutano in animazione ed entusiasmo; pertanto, se il 23 agosto, il giorno che precede la partenza, lo stato d’animo dello scrittore aveva fatto riaffiorare in lui come «la giornata più tetra» trascorsa «dalla fine della guerra», la sua angoscia «rasenta letteralmente la follia […]. Il pomeriggio è orrendo […]. Sono al parossismo della mia angoscia» ([23 agosto, lunedì], p. 48), ecco che, all’alba del giorno successivo, la prospettiva muta completamente e il risveglio del poeta è all’insegna dell’esultanza suscitata dall’imminenza del viaggio: «Vado dalla lattaia a chiedere dov’è Via Bissolati, dove alle 9 mi devo trovare per la partenza. Alla lattaia mi piace dire che vado in Polonia, ormai ciò essendo diventato per me un motivo di gioia» ([24 agosto, martedì], p. 50). La giovialità impressa sul volto del viaggiatore si esprime prontamente nella ilare considerazione su Centocelle, l’aeroporto da dove avverrà il decollo: Il Fiat 66, rosso ci porta a Centocelle dove siamo non so a che ora. Il viaggio all’estero così è per me cominciato, io Centocelle non avendola conosciuta mai. La prima cosa che mi ha colpito nell’aeroporto è stata la pavimentazione del prato. M’aspettavo che un aeroporto fosse tutto d’erba, e invece questo è pavimentato con sbarre metalliche un poco arrugginite messe una accanto all’altra, ciascuna di esse a fori grossi in modo da formare una specie di rete (ivi, pp. 50-51). Nell’attesa all’aeroporto, Caproni conosce i suoi compagni di viaggio; fra tutti un’attenzione particolare viene rivolta a Sibilla Aleramo, nei riguardi della quale il poeta non mancherà di esprimere, in seguito, un leale compiacimento:«Un complimento io lo faccio a Sibilla, in una toeletta che la fa, a 72 anni, veramente carina» ([25 agosto, mercoledì], p. 62). Forse, queste parole di apprezzamento, avrebbero dovuto fungere da incoraggiamento, al fine di sollevare l’umore dell’Aleramo, il cui volto era solcato da segni di costernazione ed umiliazione scaturiti dall’esito non felice del Premio Viareggio, assegnato quell’anno, ex aequo, ad Elsa Morante e Aldo Palazzeschi31. Altra personalità di 31 Si legga, in proposito, quanto la scrittrice annota nel suo diario in data 16 agosto: «Amarezza squallida nel povero cuore, dopo che ieri sera alla proclama- [ 11 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 663 spicco incontrata da Caproni è Salvatore Quasimodo, l’uomo precedentemente amato da Sibilla, vedovo da due anni, ma proprio nello stesso anno del viaggio in Polonia stava per unirsi in matrimonio con la danzatrice Maria Cumani, alla quale confessa «Ho trovato qui molti amici e molti nemici, sono al centro d’una attenzione morbosa per vari motivi; ma mi difendo con durezza questa volta»32. Indubbiamente, fra gli amici di cui parla Quasimodo alla Cumani sembra debba essere incluso anche Giorgio Caproni, col quale, dopo un primo timido incontro all’aeroporto, legherà rapporti più calorosi. Difatti, in occasione di un ricevimento al Municipio di Wroclaw, «un palazzo Medievale originalissimo, indimenticabile. Nell’interno le sale sono a volta gotica» (ibid., p. 62), «tra tavoli con ogni ben di Dio, soprattutto dolci e liquori» (ibid.), il poeta siculo invita Caproni a dialogare confidenzialmente col “tu”: «Quasimodo, dopo un mio complimento, tutto felice e un po’ bullo dice: Diamoci del tu, ma sì! In seguito però mi dimostrerà molto affetto» (ibid.). Così con questa allegra brigata avviene il decollo «alle 11 meno 5», mentre l’occhio scrutatore di Caproni è intento a focalizzare ogni particolare, per poi essere riversato sulla pagina del diario: Guardando dal finestrino l’impressione è di guardare una carta topografica vastissima. Manca la sensazione del rilievo e perciò dell’altezza, e neppure la velocità, che per la grande distanza appare lentissima, riesce in qualche modo ad emozionare. Scorgiamo acque verdissime e geometrie di campi e di strade e di case mentre l’aria a poco a poco si fa fredda nell’apparecchio, finché sul mare le isole dalmate sembrano grandi chiazze arsicce, come di terra e d’erba strinata ([24 agosto, martedì], p. 53). Qui come in altri luoghi del diario, la trascrizione dell’osservazione del viaggiatore viene resa attraverso rivelatorî, per così dire, di ‘cirzione del premio nel giardino festoso sentii annunciare dallo speaker della radio che i due vincitori ex aequo erano Elsa Morante e Aldo Palazzeschi, e che per me s’era creato un premio di poesia della Versilia, assegnandomi la somma di trecento mila lire. A parte il danno economico (mi si era promesso formalmente da Debenedetti che la somma raccolta all’uopo avrebbe raggiunta la cifra di mezzo milione, pari cioè a quella dei due vincitori del premio Viareggio) ho provato un senso indicibile di umiliazione, quasi mi avessero schernita, schiaffeggiata» (S. Aleramo, Diario di una donna. Inediti 1945-1960, a cura di A. Morino, Milano, Feltrinelli, 1978, p. 212). 32 S. Quasimodo, Lettere d’amore a Maria Cumani. 1936-1959, a cura di D. Laiolo, Milano, Mondadori, 1973, p. 197. [ 12 ] 664 giuseppe de marco cospezione’, caratterizzati da locuzioni quali «m’impressiona», «mi colpiscono», «notiamo» e simili. In tale àmbito vengono colte soprattutto le dimensioni dello spazio e le configurazioni del paesaggio; in particolare, quando si tratta di delineare la rappresentazione dell’Aula Magna in cui si svolge il Convegno, con i cortinaggi riservati all’ospitalità dei congressisti, si allinea una fitta serie di superlativi: «un’aula rettangolare vastissima e altissima», «Finestroni amplissimi da una sola parete […] illuminano il locale», «È un padiglione vastissimo » ([25 agosto, mercoledì], p. 59). Allorché è la volta di descrizioni esterne, la trasposizione dell’osservazione, col filtro della penna, fluisce in un gioco di chiaroscuri, come nel caso dell’ingresso in torpedone a Wroclaw: E a un tratto penetriamo nel folto di un’intera città di scheletriche case di cupi mattoni rossi – sull’erba scura – un folto di case distrutte per chilometri tutte di quei cupi mattoni, le quali dandoci la prima tremenda impressione della guerra in Polonia, una profonda angoscia generano uno per uno nei nostri petti facendosi ormai cupa la sera. Finché entrati nella vera e propria città, la cui primissima impressione è quella di un’annerita Milano con poca luce elettrica, il camion davanti alla stazione si ferma all’Hotel Grand dove discendiamo ([24 agosto, martedì], p. 56). «Erba» e «case» si ripresentano, seppure in contrasto, in qualche pagina successiva, «nella città a pezzi», Wroclaw: E un’altra cosa che ci ha colpito, nella città a pezzi, è il colore annerito, cariato (affumicato dagli incendi?), delle case e perfino dei selci (alla romana), mentre l’aria è di ferro (una meravigliosa aria metallica, nuda), e quasi minerale il colore dell’erba. Città tipicamente tedesca, con case tedesche, e, per quanto ho visto nessun accenno al cinquecento nostro e tanto meno al barocco nostro, piuttosto a quel barocco tedesco che ancora sa di medioevo. Moltissimi i negozi, e ben forniti. Abbondano le Kawiarnie e i Chioschi. Ho visto strade nobilissime e ampie, dove lungo parchi di quel verde attraentissimo che ho detto vanno a passeggio donne ben vestite con carrozzelle. E ovunque case di mattoni a pezzi, interi quartieri a pezzi dove la notte nemmeno s’accende la luce elettrica (ivi, p. 58). Sono proprio queste le occasioni in cui Caproni, attraverso questi squarci, questi inopinati guizzi in trasparenza, laddove macerie, rottami, desolazione convivono con una sopravvivenza indomabile di natura, «sale di un gradino rispetto al registro di scrittura rasoterra che la convenzione diaristica impone: gli scenari, dunque, valgono come fon- [ 13 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 665 te di attrazione funzionale a far convergere l’attenzione del lettore verso un fascio di tensioni emotive»33. Stupisce come dalle pagine del diario, seppure frammentarie, non sia stata registrata alcuna considerazione sullo svolgimento del Convegno, né un minimo riferimento alle varie relazioni che si sono succedute; nel diario Caproni si è limitato solo alla descrizione dell’edificio, con l’indicazione dei nomi dei partecipanti più prestigiosi. Forse, secondo la congettura di Surdich, l’impronta data al Congresso, con il forte piglio propagandistico, dovette aver trovato in Caproni un uditore non in sintonia con le posizioni egemoni34. Il diario subisce una brusca interruzione ([29 agosto, domenica]), forse a causa della costernazione suscitata in Caproni dalla visita al campo di sterminio di Auschwitz, effettuata insieme a molti altri partecipanti al Convegno per la pace. Indubbiamente dovette essere un’esperienza singolare quanto commovente nel visitare i luoghi dell’orrore, come testimonia una pagina di Renata Debenedetti, dove, tra l’altro, si legge: 33 L. Surdich, Caproni, i viaggi, il viaggio, cit., p. 27. 34 Cfr. ivi, p. 35. Comunque, per quel che concerne alcune motivazioni profonde circa le finalità e lo svolgimento del Congresso, occorre affidarsi alla stampa periodica dell’epoca, attraverso la quale si apprende che esso, preannunciato come rispondente a un «bisogno di collaborazione e di coordinamento di tutte le forze della scienza e della cultura, prima che sia troppo tardi» (A. Donini, La responsabilità degli intellettuali, «L’Unità», 22 agosto 1948) e concluso con il lancio di un appello in cui si denunciava «il piccolo gruppo di uomini avidi di denaro, eredi del fascismo che in America e in Europa vogliono nuovamente attentare al patrimonio spirituale dei popoli» (F. Calamandrei, Da Wroclaw gli intellettuali mandano un messaggio di pace, «L’Unità», 31 agosto 1948), riceve la sua impronta, pur nella copiosità delle relazioni e dei dibattiti, in un clima di «larghezza politica» (E. Sereni, Il Congresso di Wroclaw, «Rinascita», V, 8 agosto 1948, p. 310), dall’intervento di apertura dello scrittore sovietico Aleksander Fadeev, che accusa aspramente «un po’ alla rinfusa, […] la stampa americana a larga diffusione […] e […] quella scandalistica, […] l’editoria pornografica, […] Hollywood e […] lo swing ballato negli Stati Uniti», prende di mira «l’invasione delle penne biro sui mercati europei» e biasima «il culto della violenza diffuso dal cinema americano», si avventa «contro la bestialità della cultura occidentale, da lui considerata “anticultura”, tacciandola di delinquenziale reazionaria e fascista» (N. Ajello, Intellettuali e PCI (1944-1958), Bari, Laterza, 1977, pp. 237-238). Mentre, uno dei compagni di viaggio di Caproni, Muzio Mazzocchi, così si esprime: «È stato un Congresso di politici nel senso più povero della parola, di piccoli ambiziosi, di fanatici o di timidi, di provinciali in viaggio all’estero per cui tutto è “bello”, tutto “buono”, tutto straordinario. È stato un Congresso in cui esigenze vere, formidabili, responsabilità enormi sono state confuse con la sorda necessità di una politica ipocrita. Ed è stato soprattutto il trionfo del conformismo» (M. Mazzocchi, Il congresso “per la pace”, «L’Italia Socialista », 13 settembre 1948, p. 3). [ 14 ] 666 giuseppe de marco Quello che vorrei soprattutto ricordare è la nostra visita ad Auschwitz […]. Riprendemmo la strada per l’immenso campo. Ad un certo momento chiesi ad una guida di fermarsi un istante perché dovevo togliermi la sabbia dalle scarpe. «Non è sabbia, – mi disse – ma cenere: è la cenere dei formi». Chiesi a Caproni, alla rilettura del cui diario devo oggi il risorgere in me di tanti ricordi, di darmi il braccio, perché vacillavo […]. La visita ci aveva lasciati sbigottiti e spaesati, incapaci di dire impressioni nelle quali dovevamo prima mettere ordine35. L’esperienza del viaggio in Polonia riaffiorerà in alcune prose ed articoli caproniani, fra i quali è doveroso ricordare: Poeti polacchi36, Cartoline da un viaggio in Polonia37. Dopo il viaggio in Polonia, l’anno successivo (1949), Caproni si accinge ad un altro viaggio in treno (in «vagoni di III da emigranti», p. 93), avente come mèta Livorno, con l’intento precipuo di «cercare e visitare la tomba dei nonni per desiderio di mamma» (ibidem). Di non secondaria rilevanza sono le pagine del diario (Livorno, 1949, pp. 93- 99) che riguardano questo viaggetto, soprattutto per una lettura intertestuale con la stagione poetica caproniana in cui Livorno, unitamente alla figura della madre, Anna Picchi, riveste una centralità particolare, basti pensare alla sezione Versi livornesi del Seme del piangere. Sceso dal treno, il poeta percepisce subito «un’impressione rallegrante» che emana questa città: «Da quel momento amo la mia città, di cui non mi dicevo più» (ibidem). Da subito, l’occhio del viaggiatore viene attratto dall’«aria popolare della città!», per la quale sfilano «camicie bianche, vesti turchine, rosse, arancione, maniche rimboccate, braccia nude, ombrelloni» (ibidem). Si incunea in un «dedalo di vecchie viuzze» e viene colpito enormemente dal «colore rosso spellato dei mattoni delle fortificazioni sull’acqua dei fossi increspata» e dal «colore e odore» che si sprigiona dappertutto. È questo viaggio a Livorno anche un pretesto per ricercare i luoghi, i colori e le impressioni dell’infanzia. Insomma, vagando per quest’atmosfera livornese, Caproni respira un gusto intenso del vivere, affidando alla pagina del diario i colori delle 35 R. Debenedetti, Nota, in G. Caproni, Frammenti di un diario (1948-1949), cit., pp. 9-11, alle pp. 10-11. 36 G. Caproni, Poeti polacchi, «Mondo Operaio», 15 ottobre 1949, riproposto in Id., Frammenti di un diario (1948-1949), cit., pp. 121-122. 37 Id., Misterioso messaggio dell’ubriaco notturno, «La Giustizia», 21 giugno 1961; Id., In visita al mondo della tragedia pura, «La Giustizia», 28 giugno 1961; L’«aspetto innocente» del campo di Auschwitz, «La Giustizia», 22 luglio 1961, anch’essi riproposti in Frammenti di un diario (1948-1949), cit., pp. 131-146. [ 15 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 667 vie animate, con una capacità di registrare i più minuti dettagli dei gesti, del comportamento, i fitti toponimi, usati quasi come intelaiatura della memoria, fulcri intorno ai quali poter ricostruire una geografia tutta interna, senza scadere neanche per un attimo nella mera annotazione, tantomeno nella cronaca: Che impressione, piazza Cavour! Sono le 17, il sole estivo. Tutti fuori seduti ai tavolini colorati dei caffè – alcuni seduti sulla spalletta dei fossi, che hanno il colore del cioccolato e il caratteristico odore sfatto d’acqua […]. E le barche – i colori profondi cupi ma allegri, delle barche, e le ombre nere nere dei becolini immobili. Ricordo lo Scalo degli Isolotti, con la porta del verniciatore di barche, che ha provato tutti i suoi colori sul muro. Mi viene in mente Trieste e Saba. Qui sarei diventato poeta, e poeta popolare. Anche le architetture antiche (certi palazzi, porta San Marco) che moderazione! E le barche cupe (orlate di giallo cupo, rosso cupo, blu scuro sul nero) tra la popolazione estiva! E le biciclette, con ragazze e giovanotti, e le allegre edicole e l’incredibile rosso dei cocomeri! (La sera, sotto la luce elettrica, vedrò poi tutto in aria allucinata) (pp. 93-94). Il brano appena citato è una miniera di motivi che puntualmente ritorneranno nella scrittura in versi successiva, sia nel Seme del piangere sia nel Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, a riscontro della fedeltà e della misurata acribia con cui Caproni custodiva e riutilizzava temi, immagini e intere frasi a distanza anche di decenni. Ecco profilarsi, sul filo della memoria, le forme della «lontananza»: la mirabile Livorno dell’infanzia, cui seguirà la Genova struggente della giovinezza. Ma ciò che preme sottolineare nel brano citato è la descrizione di una Livorno tutta gioia e allegria popolare che trova puntuale riscontro nei versi di Né ombra né sospetto, di Barbaglio prima e in quelli di Scandalo poi: […] Passava odorando di mare Nel fresco suo sgonnellare. […] Livorno, tutta invenzione Nel sussurrare il suo nome. […] Livorno popolare Correva con lei a lavorare38. 38 Id., Né ombra né sospetto, vv. 5-6, 9-10. 15-16, Il seme del piangere. Versi livornesi, in L’opera in versi, cit., p. 193. [ 16 ] 668 giuseppe de marco In Barbaglio s’individua il rosso dei cocomeri: La notte, lungo i Fossi, quanti cocomeri rossi. Nel fresco fuoco vivo di voci, a rime baciate suonano le risate di tre ragazze, sbracciate39. Infine, in Scandalo si legge: Per una bicicletta azzurra, Livorno come sussurra! Come s’unisce al brusio Dei raggi, il mormorio!40 Al riguardo, osserva opportunamente Adele Dei che la Livorno «rievocata in poesia è sempre in bianco e nero, scolorita e appiattita come in una vecchia fotografia, dilatata negli spazi»41. Penetrante lo sguardo del poeta che, all’interno del cimitero di Livorno, fissa l’iscrizione sulla lapide della nonna materna: «la figlia inconsolabile / questa memoria pose / una prece», ossia «la figlia inconsolabile: mia madre!» (p. 94), laddove il trinomio madre-figlia-madre riconduce fulmineamente ad altri luoghi della poesia caproniana, in cui viene ad intersecarsi, per mezzo di un ricambio-scambio, l’associazione dei ruoli familiarî; in proposito, basti rinviare al testo titolato A mio figlio Attilio Mauro che ha il nome di mio padre42. Prima di congedarsi dalla città, Caproni attraversa alcune vie che 39 Id., Barbaglio, vv. 16, ivi, p. 200. 40 Id., Scandalo, vv. 1-4, ivi, p. 202. 41 A. Dei, Lo spazio precipitoso della memoria, in Ead., Le carte incrociate. Sulla poesia di Giorgio Caproni, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003, p. 83. Il suindicato rilievo della Dei è convalidato da un’intervista al poeta, in cui egli dichiara: «Esisterà sempre, finché esisto io, questa città [Livorno], malata di spazio nella mia mente, col suo sapore di gelati nell’odor di pesce del Mercato Centrale lungo i Fossi e con l’illimitato asfalto del Voltone (un’ellisse contornata di panchine bianche e in mezzo due monumenti anch’essi bianchi e altissimi, dedicati a non so che personaggi) alle cui grate di ferro sul catrame io potevo vedere, sotto il piazzale immenso schiacciando ad esse il viso fino a sentire il sapore invernale del metallo l’acqua lucidamente nera transitata dai becolini pieni di semi di lino» (G. Caproni, Io genovese di Livorno, «L’Italia Socialista», 22 febbraio 1948). 42 G. Caproni, A mio figlio Attilio Mauro che ha il nome di mio padre, Il muro della terra, cit., p. 317. [ 17 ] Il viaggio attrav erso i «frammenti di un diario» di Caproni 669 riecheggiano momenti della sua infanzia: «Via Garibaldi, dove sono ancora i limoni. Via Palestro. Indicibile la colorazione, il contrasto tra i negozi moderni, il neon, e la popolarità della Via. Resto a lungo sull’angolo […]. Mi fermo in Corso Amedeo, che non si chiama più così» (p. 96). Proprio in queste due strade si snoda il percorso di Annina nel Seme del piangere: «Tutto Cors’Amedeo, / sentendola, si destava»43; «Prendeva a passo svelto, / dritta, per la Via Palestro»44: come è noto ai biografi del poeta, in Corso Amedeo egli nacque nel 1912, mentre in Via Palestro si trasferì la famiglia Caproni negli anni della guerra. I frammenti di questo diario si erano aperti all’insegna «di stupori e di incanti nel silenzio e nella cristallina aria di Genova» ([20 agosto, venerdì], p. 43), si chiudono «che è giorno (l’alba)» (p. 97) con l’arrivo nella stessa città dalla quale il viaggiatore era partito; pertanto, Livorno costituisce una tappa di un viaggio che, ineluttabilmente, si direbbe, segna quale mèta Genova. Così, «frammenti e dettagli vengono a costruire le linee di un viaggio che, nel prendere avvio da Genova e nel concludersi a Genova in un’ora topica di Caproni, in un’alba […], passando attraverso quell’evocazione interiettivo-esclamativa […], che suggella la seconda delle tre parti in cui si articola il volumetto (“Ah, Genova, Genova!”), riconnota la concretezza dell’esperienza e la realtà del vissuto con un sovrasenso simbolicoesistenziale: com’è, sempre, nel più alto Caproni»45. Giuseppe De Marco (Omignano Scalo – Salerno) 43 Id., L’uscita mattutina, vv. 11-12, Il seme del piangere, cit., p. 192. 44 Id., Né ombra né sospetto, vv. 11-12, ivi, p. 193. 45 L. Surdich, Caproni, i viaggi, il viaggio, cit., p. 39. [ 18 ] GIUSEPPE Antonio CAMERINO Manzoni e altre questioni romantiche (In memoria di Giorgio Petrocchi)* The close relationship between Manzoni’s theoretical and linguistic writings and the research studies on language, literature and arts developed by Romantic authors, which has been examined by Giorgio Petrocchi well before other scholars, focuses on the rejection of mere imitation of classics and of the pagan mythology. Those have been replaced with Christian parables, the introduction of historical truth in novels and other literary genres, as well as the condemnation of literature as a mere source of delight. Petrocchi’s analysis of Manzoni and Dante’s De vulgari eloquentia also deserves a special mention. The latter is seen as the author of a poetical language of Florentine origin, which, later on, will be adopted by poets across the whole Italian peninsula. Gli studî da Giorgio Petrocchi dedicati al periodo romantico in Italia risalgono prevalentemente ai primi anni Settanta del secolo scorso e investono questioni e indicazioni esegetiche ancora oggi poco o niente focalizzate, affrontate nella prima parte del volume Lezioni di critica romantica, che raccoglie pure studî concernenti l’Ottocento italiano inoltrato1. Anche nell’esaminare cruciali questioni dell’età romantica, Petrocchi conferma pienamente la sua capacità di intuizioni profonde, anche in chiave filologica e linguistica, destinate a indirizzare fecondamente successive ricerche. In questo senso egli è sempre stato un precursore per il quale la rivelazione di un’intuizione critica inedita su un’opera letteraria o sul carattere di un fenomeno letterario, sembra prevalere * Relazione letta al Colloquio internazionale Per Giorgio Petrocchi, omaggio a vent’anni dalla morte, Roma 25-26 marzo 2010. 1 G. Petrocchi, Lezioni di critica romantica, Milano, Il Saggiatore, 1975. La prima parte, di cui si fa menzione nel testo, s’intitola Gli anni del “Conciliatore” e copre le pp. 11-138. Manzoni e altre questioni romantiche 671 nettamente sulla tentazione di offrire una soluzione definitiva o un quadro esaustivo delle tematiche trattate. Pure nelle sue pagine sulla letteratura romantica e manzoniana in Italia emergono intuizioni che si mostrano evidenti in varie direzioni di indagini. Si spazia dalle distinzioni e dalle transazioni, non sempre lineari e coerenti, che i protagonisti del «Conciliatore» nei loro scritti dedicati alla querelle tra classicisti e romantici son disposti a prendere in considerazione quando non si tratta propriamente di letteratura, ma di altre arti come la musica, la pittura, la scultura o l’architettura, alle sorprendenti note linguistiche di Breme in contrapposizione alla Proposta di alcune correzioni ed aggiunte al Vocabolario della Crusca di Monti; dalle riflessioni di Manzoni sulle prime polemiche romantiche in Italia alla lettera Sul romanticismo dello stesso Manzoni; dalla sua Lettre a Chauvet all’analisi della corrispondenza col giovane ebreo veneziano Marco Coen (analisi incentrata prevalentemente sulla missiva manzoniana del 1832); dai testi narrativi del «Conciliatore» alla breve nota sulle prese di posizioni di Leopardi sui romantici tra il 1816 e il 1818. Come si può già notare, è prevalentemente il Manzoni considerato in rapporto ad alcune specifiche questioni di esegesi romantica che viene in questa sede richiamato. Nella varietà delle questioni proposte nei suoi contributi sulla letteratura romantica è evidente l’intento dello studioso di sottolineare e di predisporre una serie di direzioni di ricerca determinanti e ineludibili per l’avanzamento degli studî in materia, dal critico sottolineati con meritorio anticipo rispetto alla pur sterminata bibliografia in tema. Erano certamente nuove 40 anni fa e lo sono persino oggi le acute osservazioni di Petrocchi – non si dimentichi, anche finissimo musicologo – sul rapporto tra i collaboratori del «Conciliatore» e musica operistica. Rapporto mai consolidatosi fino in fondo e pur avviato da opere come Demetrio e Polibio del 1812 e soprattutto dalla memorabile rappresentazione nel 1813 alla Scala del Prometeo, con musica di Beethoven e con allestimento coreografico di Salvatore Viganò (ma la versione originale, più ridotta, mi sia concesso di aggiungere, era stata rappresentata a Vienna qualche anno prima). Fu questo certamente un evento che, anche per un tema congeniale alla nuova temperie letteraria come quello del titanismo, ebbe grande risonanza nella Milano dell’epoca e lascerà traccia pure negli anni successivi alla Restaurazione. Se Carlo Porta nel poemetto Olter desgrazzi de Giovann Bongee ricorderà che «coreva alla Scara tutta Milan» (v. 34), Visconti nel suo Dialogo sulle unità drammatiche di luogo e di tempo apparso sul «Conciliatore» del 24 gennaio 1819 (anno in cui pure v’era stata rappresentata la Don- [ 2 ] 672 GIUSEPPE Antonio CAMERINO na del lago di Rossini) ricorda Viganò e fa ancora eco al ballo musicale compreso in quella rappresentazione scaligera. Questi spunti di critica musicale son interessanti, ma non paragonabili allo spazio dato dal Visconti teorico alle arti figurative con l’intento di delimitarne il campo d’azione e l’importanza sul piano estetico rispetto alle opere letterarie, in quanto esse sarebbero, si legge ancora nel suddetto Dialogo, limitate all’imitazione delle sole «apparenze degli oggetti […]». Nelle Idee elementari sulla poesia romantica, poi, riprendendo una distinzione già operata da Romagnosi e Stendhal, Visconti sostiene, non senza qualche contraddizione, che l’esclusione della mitologia pagana varrebbe solo per la poesia, ma non per la pittura o per la scultura, arti designate a «rappresentare la bellezza visibile nascente dalle dimensioni, dalle forme, dalle proporzioni, dagli atteggiamenti, dai colori, dall’espressione degli affetti e delle permanenti qualità morali delle persone»2. Oggi noi sappiamo che queste oscillazioni e distinzioni sono la conferma indiretta dello stretto intreccio tra tendenze classicistiche e tendenze romantiche nel primo Ottocento, già documentate in anni andati da Sebastiano Timpanaro3 su un piano generale; e i riscontri di Petrocchi nei suoi capitoli in materia di romanticismo, pur su piani particolari, come quelli riguardanti la musica e le belle arti, resta e si indirizza sempre nel solco di quello stretto intreccio. Non è un caso che lo stesso Visconti nelle già menzionate Idee mena lode a Canova, alla cui arte guardano con convinta ammirazione anche altre firme del «Conciliatore», a cominciare da Borsieri: «[…] il sentimento e l’entusiasmo della bellezza inventarono lo scalpello, e lo posero tra le mani di Fidia e di Canova»4. Petrocchi parla per le arti figurative contemporanee di totale acquiescenza al gusto neoclassico nei collaboratori del Foglio Azzurro, che arriva addirittura a elogiare archeologia e storia dell’arte grecoromana in termini non diversi da quelli manifestati dai fautori neoclassici, anche se Borsieri non mancherà, con sapida ironia, di rilevare che in Italia, da lui definita classica terra, «[…] un gotico innesto di 2 E . Visconti, Idee elementari sulla poesia romantica, in Il Conciliatore, 3 voll., a cura di V. Branca, Firenze, Le Monnier, 1948-1954 (nuova ed. 1965), vol. II, p. 107 e vol. I, p. 436. 3 S. Timpanaro, Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, seconda edizione accresciuta, Pisa, Nistri-Lischi, 1977. 4 P. Borsieri, Sulla noia, in Il Conciliatore. Foglio scientifico-letterario, cit., vol. I, p. 447. [ 3 ] Manzoni e altre questioni romantiche 673 vecchio e di nuovo predomina le maniere, i costumi, e diremo anche, l’intera pianta dell’edificio sociale!»5. Si tratta di indicazioni critiche ben anticipatrici, che troveranno qualche eco solo in anni recenti, tanto resistente s’è rivelato lo stereotipo di un movimento romantico italiano in contrapposizione rigida, senza sfumature, alla tradizione classicistica. La conseguenza è – mi sia concessa una minima integrazione all’analisi di Petrocchi – che, per quanto concerne il periodo dominato in Italia dalle tendenze romantiche, si stenta ancora a far chiarezza sulla poesia del Foscolo cosiddetto neoclassico o sul classicismo di Leopardi; e per il romanticismo europeo si stenta ancora a capire quell’indissolubile nesso di verità e bellezza con cui un teorico dell’arte come Winckelmann aveva imposto al classicismo una svolta radicale in senso moderno, come avviene esemplarmente nel primo Canova di Teseo col Minotauro e, successivamente, in quello della Venere italica o del gruppo delle Grazie. D’altra parte, anche in ambito linguistico i romantici del «Conciliatore » non mancano di misurarsi, ed eventualmente di scontrarsi, con le posizioni dei neoclassici, come dimostrano le osservazioni teoriche sulla Proposta montiana, con cui Breme, richiamando direttamente persino il settecentesco Cesarotti del Saggio sulla filosofia delle lingue, enuclea i principî in linguistica perseguiti dai romantici. Per lui l’evoluzione storica della lingua non solo non può esser condizionata da preconcette graduatorie di valore (da Breme, del resto, già censurate nel suo precedente discorso Intorno all’ingiustizia di alcuni giudizi letterari [1816]) –, ma deve investire e coinvolgere tutti i gradi della società civile. È un’analisi ampia, svolta in varî numeri del «Conciliatore»6, che strada facendo dimentica il suo punto di partenza (cioè la discussione sulla Proposta montiana) e riprende il mito dell’unità genetica della lingua e della grammatica e – non senza una certa rigidità – tende a connotare i processi linguistici dall’onomatopea alla semantica. Un’ottica essenzialmente da filosofo del linguaggio, anziché da filologo, che veniva sul piano teorico a vanificare l’opportunità di emendamenti o revisioni al Vocabolario della Crusca in senso conservativo. Per un’Italia politicamente smembrata e divisa, «in tanti piccoli centri di urbanità ora principeschi, ora vescovili, ora popolari»7, Breme, riflettendo opinioni vivissime e circolanti tra i varî esponenti del Foglio Azzurro, auspicava, non a caso, un processo di educazione nazionale, 5 Ivi, vol. III, p. 267. 6 Ivi, vol. II, pp. 537-546 e pp. 680-690; vol. III, pp. 146-159 e pp. 320-335. 7 Ivi, vol. II, p. 543. [ 4 ] 674 GIUSEPPE Antonio CAMERINO che, superando angusti schemi locali, potesse mirare, secondo indicazioni derivanti dalle più avanzate e autorevoli ipotesi al riguardo (come quelle del già menzionato Cesarotti), alla costituzione di un canone in cui le scelte linguistiche delle singole nazioni operassero in funzione delle idee, di tutte le idee, storicamente maturate e accolte nel consorzio civile e sociale. La penetrante analisi di Petrocchi sulla linguistica di Breme e del «Conciliatore» resta ancora oggi, a distanza di tanti anni, fondamentale e rende avvertiti della profondità con cui i nostri romantici furono interessati alle questioni della lingua; e rende avvertiti altresì di quali e quanti stretti collegamenti vi siano tra le valutazioni di Breme e la travagliata esperienza dei Promessi Sposi nelle sue varie fasi e, più in generale, le idee-guida della linguistica del Manzoni, a cominciare dal forte rilievo dato alla correlazione tra unità linguistica e unità e identità di valori e di memorie in una società civile solidale e indivisa (e qui sono nell’aria i memorabili versi manzoniani dell’ode Marzo 18218). Non a caso a Breme e Manzoni Petrocchi torna in un altro contesto, quello delle polemiche romantiche nel 1816, in cui lo studioso osserva tra l’altro: «Le idee bremiane saranno […] destinate a fruttificare nel tempo, all’interno dello spirito di Manzoni, e oltre la stagione terrena di Ludovico, quando nella Lettre à M. Chauvet coglierà le contraddizioni insite in una precettistica dell’arte che impone norme nella rappresentazione della natura, “conditions qui ne sont pas dans la nature que l’on veut imiter”, con ragionamento analogo a quello che Breme aveva svolto, con arguta acutezza, nel Discorso […]9». Quelle condizioni che non sono nella natura che si vuol imitare, quelle regole astratte e artificiali sono il trionfo del langage rhetorique, che Manzoni, in una lettera dello stesso anno a Fauriel definiva un «êtude pour ne faire parler les hommes ni comme ils parlent ordinairement, ni comme il pourraient parler […]»10. Le forti affinità di sentimenti e di vedute tra Manzoni e Breme e i 8 Alludo ai vv. 31-32 di Marzo 1821: «Una d’arme, di lingua, d’altare, / Di memorie, di sangue e di cor». 9 Petrocchi allude al discorso bremiano Intorno all’ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani, che è appunto del 1816. 10 Carteggio Alessandro-Manzoni-Claude Fauriel, Premessa di E. Raimondi, a cura di I. Botta, Milano, Centro Nazionale Studi Manzoniani, vol. 27, p. 199. Imprescindibile per il rapporto Manzoni-Fauriel il contributo di I. Botta, Manzoni a Fauriel: L”Indication des articles littéraires du Conciliateur”, «Studi di filologia italiana», vol. XLIX (1991), pp. 203-249. Alle pp. 243-249 vi è riportata la citata lettera manzoniana, nuovamente collazionata sull’autografo ambrosiano. [ 5 ] Manzoni e altre questioni romantiche 675 romantici del «Conciliatore», ricorda Petrocchi, vengono pure implicitamente confermate da una orgogliosa puntualizzazione dello stesso Manzoni in una lettera del 1824 a Paride Zajotti: «[…] i romantici, generalmente parlando, ponevano a cercare la quistione, a coglierla, a svolgerla, ad attenervisi, a studiare la forza delle opinioni contrarie». Senza queste affinità con i romantici non sarebbe certamente mai nata la lettera Sul romanticismo, la cui prima versione, quella del 1823, sarebbe stata approntata a Brusuglio il 22 settembre, solo sei giorni dopo aver posto fine al Fermo e Lucia. Una vicinanza di date significative, anzi, di estrema importanza, ove si pensi alle categorie dell’interessante, dell’utile e del vero che sono esplicitamente formulate nel testo del ’23 della lettera in modo esplicito, mentre in quello del 1870, pur senza alterare le fondamentali indicazioni di poetica del testo precedente, il richiamo esplicito è limitato solo alla categoria del vero. Anche per il contributo di Petrocchi sulla lettera a Cesare Taparelli d’Azeglio, dopo averne evidenziato le intuizioni critiche ancora valide e feconde, mi sia concesso fornire qualche notizia e integrazione esplicativa messe fuoco solo negli studî più recenti, seguiti di molto ai sondaggi di Petrocchi. Va anzitutto osservato che Manzoni considerava questa sua lettera un testo riservato e invano negli anni a seguire d’Azeglio cercò di ottenerne un’autorizzazione alla stampa. Tuttavia qualcuno tra i più intimi amici dello scrittore, forse il Grossi o monsignor Tosi, ne fece circolare copie, ovviamente non autografe, una delle quali pervenne nel 1846 a Marino Falconi, direttore della «Gazzetta italiana», che si pubblicava a Parigi, e amico della marchesa Cristina Trivulzio di Belgioioso, la quale, fondando sempre nella capitale francese la rivista mensile l’«Ausonio», volle inserire la Lettera manzoniana nel fascicolo inaugurale, del marzo 1846, malgrado la ferma opposizione dell’autore11, omettendo il nome del destinatario. A questa pubblicazione negli anni successivi ne seguirono altre, mai autorizzate12. Come s’è già detto, anche riprendendo giudizî di Petrocchi, la lettera del ’23 era stata elaborata in una fase di ricerca letteraria molto connotata da riflessioni anche originali nel vivo del dibattito sulle poetiche romantiche, che per Manzoni era un dibattito di livello europeo; e a questo riguardo io citerei anche l’importante sua lettera del 17 ottobre 1820 a Claude Fauriel, il quale progettava sul romanticismo 11 M. Castoldi, Introduzione a A. Manzoni, Sul romanticismo. Lettera al marchese Cesare d’Azeglio, Premessa di P. Gibellini, a cura di M. Castoldi, Milano, Centro Nazionale Studi Manzoniani, 2008, p. LVII, nota 3. 12 Ivi, pp. LIX e ss. [ 6 ] 676 GIUSEPPE Antonio CAMERINO italiano e sulla relativa querelle con i classicisti un lavoro: progetto giudicato da Manzoni «important pour tout le monde, et pour nous autres italiens surtout; […]». La lettera a d’Azeglio ribadisce e rafforza tutti gli argomenti a favore della concezione romantica della letteratura: dalla confutazione della mitologia antica ancora adottata dai classicisti, ai quali nella tarda versione della stessa Lettera lo scrittore oppone il maraviglioso soprannaturale dei grandi autori della letteratura italiana, alla presa di distanza dai moduli della letteratura arcadica e pastorale (contro cui anche Breme aveva lanciato i suoi strali); dal rifiuto dell’imitazione servile degli antichi classici, la cui morale naturale sarebbe stata fondata su falsi presupposti, alla rivendicazione della letteratura romantica come apportatrice di moderni e nuovi e veri fermenti morali; dalla polemica contro le regole arbitrarie, e specialmente quella delle due unità drammatiche, che nella tarda versione della lettera suddetta sarà di poco attenuata, all’appassionata difesa delle poetiche romantiche, molto forte e decisa nella versione del ’23. In particolare per Manzoni resta indiscutibile che le verità della ragione sono strettamente correlate ai valori morali e alle verità del Vangelo: un punto ineludibile che nella lettera Sul romanticismo resta fermo fino alla stesura definitiva, come aveva del resto visto in anticipo lo stesso Petrocchi. Il romanticismo manzoniano è inconcepibile senza le verità e l’esperienza del cristianesimo (a prescindere dalle venature gianseniste presenti nella fase immediatamente successiva alla conversione dello scrittore). È al cristianesimo che va ricondotto per Manzoni il sentimento tutto moderno dell’infinito o quello della speranza della vita eterna che riscatta i dolori più atroci e le più atroci ingiustizie della natura e della storia. Non a caso, vorrei anche sommessamente aggiungere, già Visconti nel saggio Riflessioni sul bello, aveva osservato che per i pagani «l’ideale verità del Messia, dipinto da Leonardo, nell’Ultima Cena sarebbe stata […] un enimma»13. Petrocchi suggerisce un collegamento tra le linee guida della lettera manzoniana a d’Azeglio, compresi i presupposti morali ed evangelici che sono alla base del vero romantico, e il contenuto della seconda delle quattro lettere al giovane ebreo veneziano Marco Coen, alla quale lo studioso dedica un apposito esame sempre ricco di feconde e acute annotazioni, rivalutando un documento trascurato dai manzonisti, che, tra l’altro, introduce sorprendenti varianti esplicative delle categorie dell’utile e dell’interessante, di cui si propongono rispettiva- 13 Ivi, p. 358. [ 7 ] Manzoni e altre questioni romantiche 677 mente come lezioni alternative quelle dell’efficace e dell’aggradevole. Soprattutto Manzoni motiva ulteriormente la presa di distanza dello scrittore dalle cosiddette opere d’invenzione, che conterrebbero – egli scrive al giovane Marco – una fisica e una morale «tutta loro con certe idee intorno al merito e al valor delle cose, intorno al bello, all’utile, al grande, idee che non hanno in sé più verità, che le immagini dei centauri e degli ippogrifi». La lettera in esame è del 1832, un anno in cui si erano già manifestati a sufficienza sviluppi degeneri delle poetiche romantiche maturate nella gloriosa stagione 1816-’19 e si avvertiva nell’aria una sorta di riflusso rispetto a un’idea di letteratura impregnata di valori civili e morali e religiosi, seria nei contenuti e strumento di comunicazione tra gli uomini. Di fronte all’impaziente e irrequieto giovane veneziano, il quale inseguiva sogni di gloria letteraria rifiutando il lavoro paterno di mercante, Manzoni, respingendo l’idea di una letteratura intesa come vuoto diletto, assume il ruolo del maestro di verità e di saggezza, trasformando la lettera in esame, sottolinea Petrocchi, in un documento di grande significato, in quanto travalica la destinazione personalizzata (cioè la persona di Marco Coen) per divenire una ulteriore, preziosa testimonianza dell’idea manzoniana di vita e di letteratura. E questo al di là del fatto che i colloqui tra i due ebbero un seguito a Milano, tra il ’45 e il ’46 e ancora fino al 1848, ai cui eventi il Coen partecipa entusiasticamente a Venezia a fianco di Manin. Come osserva acutamente Petrocchi, nella corrispondenza col nobile veneziano «il personaggio ideale con cui lo scrittore colloquia, ha cessato di essere Marco Coen, è proiezione d’un se stesso che dinanzi allo spettro d’inquietudini affatto private rifiuta la gloria, o l’allontana da sé come paventata apportatrice di sofferenze […]». S’è detto delle forti convergenze tra la lettera Sul Romanticismo e l’impostazione culturale alla base della missiva esaminata al Coen: l’una sostiene l’altra, secondo la proposta critica di Petrocchi, nel caratterizzare le scelte manzoniane in senso romantico, scelte che si contrappongono a quelle del Leopardi della Lettera ai compilatori della Biblioteca Italiana in risposta a quella di Mad. La Baronessa di Staël Holstein ai medesimi (18 luglio 1816), e del Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica (1818), che del primo documento rappresenta notevole integrazione e compimento. Nel passare dalla Lettera al Discorso, il giovane Leopardi ribadisce l’autorevolezza e la validità dell’insegnamento dei latini e dei greci di fronte a una moderna poetica delle passioni e accusa i romantici di sviare il legame del cuore e del sentimento con la natura, legame tradito a vantaggio delle astratte idee e della nuda ragione. [ 8 ] 678 GIUSEPPE Antonio CAMERINO Ancora oggi, a distanza di più di 40 anni, sembra estremamente problematico trovare qualche affinità caratterizzante tra Leopardi e i romantici e Manzoni, ma nessuno finora ha ricordato che di lì a qualche anno di distanza dal Discorso leopardiano, nella già menzionata lettera del ’23 a d’Azeglio, dopo aver polemizzato contro le regole arbitrarie, e specialmente quella delle due unità drammatiche e dopo aver fatto esplicita menzione dell’utile per iscopo e dell’interessante per mezzo e del vero per soggetto, Manzoni osserverà testualmente: «il falso può bensì dilettare, ma questo diletto, questo interesse è distrutto dalla cognizione del vero; è quindi temporario e accidentale. […] Quando un nuovo e vivo lume ci fa scoprire in quella idea il falso, […] il diletto e l’interesse spariscono»14. È un’affermazione che, almeno sul piano del metodo, affianca Manzoni a Leopardi, il quale, sia pur in un’ottica molto diversa, l’avrebbe sottoscritta in pieno. Il Recanatese in effetti aveva preceduto il romantico Alessandro in questa tormentata distinzione tra falso e vero, tra dilettosi errori e ameni inganni dell’immaginazione e duro e gelido vero della ragione: con la grande differenza però che Leopardi non potrà mai rinunciare definitivamente alla funzione per lui vitale del falso in poesia, cioè alle illusioni e agli ameni inganni della sua prima età e, almeno limitatamente ai Canti, solo una volta si illuse «[…] che conosciuto, ancor che tristo, / ha i suoi diletti il vero. […]» (Al conte Pepoli, vv. 151-152)15. Manzoni, invece, del tutto negato agli errori e agli inganni leopardiani, ai quali sostituisce romanticamente il vero storico e il vero morale, nel passo della lettera appena citato, si affretta ad aggiungere: «Ma il vero storico e il vero morale generano pure un diletto; e questo diletto è tanto più vivo e tanto più stabile, quanto più la mente che lo gusta è avanzata nella cognizione 14 Ivi, p. 114. Nell’edizione del 1870, invece, non si farà più esplicita menzione dell’utile per iscopo e dell’interessante per mezzo e ci si limiterà soltanto al primato del vero «l’unica sorgente d’un diletto nobile e durevole; giacché il falso può bensì trastullar la mente, ma non arricchirla, né elevarla; e questo trastullo medesimo è, di sua natura, instabile e temporario, potendo essere, come è desiderabile che sia, distrutto, anzi cambiato in fastidio, o da una cognizione sopravvegnente del vero, o da un amore cresciuto del vero medesimo» (ivi, p. 44). 15 Mi sia concesso, su questo confronto Manzoni-Leopardi riguardo al concetto di vero, rinviare a G.A. Camerino, Profilo critico del romanticismo italiano, Novara, Interlinea (“Biblioteca letteraria dell’Italia unita”), 2009; si veda almeno alle pp. 45 e 78. Sulla momentanea illusione leopardiana – legata alla composizione della canzone Al conte Pepoli – di poter generare poesia con l’arido vero, mi sia concesso invece rinviare al mio saggio, L’invenzione poetica in Leopardi. Percorsi e forme, Napoli, Liguori (“Critica e letteratura”), 1998, pp. 62 ss. [ 9 ] Manzoni e altre questioni romantiche 679 del vero: questo diletto dunque debbe la poesia e la letteratura proporsi di far nascere»16. Di fronte a questa possibile convergenza tra Leopardi e Manzoni, sia pur limitata a una analogia di metodo, sono convinto che Petrocchi, se per caso l’avesse tenuta presente, ne avrebbe dedotto conferma di quanto egli stesso proprio in quel suo scritto leopardiano aveva già acutamente intuito; cioè l’esistenza di qualche significativo elemento comune tra il Recanatese e le poetiche romantiche. Del resto, un altro di questi elementi comuni Petrocchi l’aveva individuato proprio in quel suo medesimo scritto quando afferma che Leopardi «sopravvaluta l’elemento intellettuale della poetica romantica e non percepisce appieno la realtà passionale d’essa, se dice nel Discorso che “una delle principalissime differenze tra i poeti romantici e i nostri […] consiste in questo: che i nostri cantano in genere più che possono la natura, e i romantici più che possono l’incivilimento, quelli le cose e le forme e le bellezze eterne e immutabili, e questi […] le opere degli uomini”»17. L’idea di una letteratura testimone di verità era di Manzoni così come dei collaboratori del «Conciliatore», i quali si sentivano anche per questo autorizzati alla ricerca di una prosa moderna, anche narrativa, non tanto dedita a dilettare, ma soprattutto intessuta di riferimenti allusivi, viatico di messaggi morali e civili che potessero scavalcare la censura governativa. L’aneddoto, tra l’amaro e l’ironico, del sultano e del muftì, il racconto Breve soggiorno a Milano di Battistino Barometro di Pellico, la favola esopica di Pecchio, quelle di Federico Confalonieri, tra cui Viaggio d’un abitante della luna, due narrazioni di Breme, Leggenda profetica del settimo secolo, marcata satira dell’erudizione pedantesca, e Novella letteraria, in cui si riconoscono personaggi reali, l’ironica e patetica Storia di Lauretta di Borsieri sono alcuni degli esempî già significativi di una narrativa di alto livello nel Foglio Azzurro; nel quale pure spesso compaiono testi con sigle al posto delle firme d’autore. Petrocchi, con perizia anche linguistica, ritiene di poter attribuire a Confalonieri alcuni testi siglati, come era accaduto al Branca editore del Foglio Azzurro (riguardante però, in quel caso, un’ulteriore puntata di uno scritto già attribuibile a Confalonieri); e con questo intento fornisce una finissima analisi di qualche racconto di dubbia attribuzione, come la Lettera di un viaggiatore scrit- 16 A. Manzoni, Sul romanticismo, cit., p. 114. 17 G. Leopardi, Discorso sul Romanticismo, in Id., Tutte le opere, introduzione di W. Binni, a cura di E Ghidetti, Firenze, Sansoni, vol. I, p. 922. Nel testo di Petrocchi questa citazione leopardiana si presenta in verità un po’ lacunosa. [ 10 ] 680 GIUSEPPE Antonio CAMERINO ta dal Sempione ad un suo amico milanese intessuto di magistrale ironia e di sapida pittura di costume, e Novella orientale, breve e simbolico apologo con allusioni di carattere politico e sociale difficilmente decifrabili. Ho di proposito lasciato per ultimo il capitolo nel volume delle Lezioni dedicato a Manzoni e Dante, in cui il legame con le poetiche romantiche viene dal romanziere del tutto eluso, ma proprio per questo, illumina – come in controluce – un’analisi molto interessante sui rapporti che la letteratura del primo Ottocento, romantici e classicisti inclusi, instaura col poeta della Commedia, oltre che sui rapporti tra Manzoni e gli stessi romantici. Infatti, se per il giovanissimo autore di acerbi componimenti quali Il trionfo della libertà e Urania il modello dantesco trascorre da quello del Monti della Bassvilliana e della Bellezza dell’Universo a quello dei sonetti e dei Sepolcri foscoliani, successivamente, con la conoscenza del Fauriel, interviene anche una nuova, più consapevole lettura di Dante; soprattutto del Dante poeta dell’esilio, come mostra il sonetto manzoniano A Francesco Lomonaco. Petrocchi rileva pure alcuni inconfondibili stilemi e lessemi danteschi che emergono nel Carme in morte di Carlo Imbonati e i tratti stilnovistici e quelli cromatici che riprendono quelli tipici del Purgatorio nell’ode A Partenide del danese Baggesen, che proprio Fauriel aveva tradotto e pubblicato (tra il 1809 e il 1810); e sempre Petrocchi dedica pure alcuni significativi cenni al fatto che Manzoni, ammiratore in modo convenzionale del maraviglioso soprannaturale dantesco, in omaggio alle posizioni dei romantici al riguardo (si veda nella Lettera sul Romanticismo, testo del 1870), abbia evitato di farsi coinvolgere nelle polemiche di tradizione protestante contro la corruzione papale alimentate non poco dalle apostrofi contro i pontefici corrotti nella Commedia, osservando infatti che «posto dinanzi alla necessità di utilizzare tutti gli elementi necessari per negare le proposizioni del Sismondi, in quella fitta casistica che quando trascende il fatto teologale e penetra nel mondo storico non ha tutto il quadro obbiettivo dei rapporti tra la Chiesa di Roma e la situazione politica dell’Italia, trova più agevole “glissare” sulle immagini e le ragioni del risentimento di Dante, anziché imbarcarsi in una diatriba che avrebbe cambiato avversario: non più il Sismondi, ma nientedimeno Dante, e proprio quel Dante d’ardente passione politica che i contemporanei di Manzoni più amavano, mitizzavano, sentivano coevo ai propri ideali di patria». Non è un caso, mi sia lecito aggiungere, che al Sismondi della Histoire des républiques italiennes lo scrittore lombardo risponderà con lo scritto Sulla morale cattolica, in cui, tra l’altro, il problema della corruzione del papato nel Medio Evo [ 11 ] Manzoni e altre questioni romantiche 681 verrà avvertito solo all’interno di un fenomeno assai più vasto, esteso al potere politico in senso più generale18. Petrocchi non entra dunque nella intricata vicenda del presunto guelfismo manzoniano, ma si sofferma sull’interesse notevole che, dopo la sua conversione, lo scrittore lombardo mostra per il De vulgari eloquentia, opera pur lontanissima dalle sue tesi di ordine linguistico. Ciò non toglie che Manzoni, nell’Appendice alla relazione intorno all’unità della lingua e ai mezzi di diffonderla (è questo il titolo esatto dello scritto che Petrocchi chiama semplicemente Relazione), facendo leva sull’esempio di alcuni dannati che nell’Inferno riconoscono nell’accento dell’Alighieri un loro concittadino, apprezzerà e riconoscerà come fiorentina la lingua del poema, «con un equivoco di fondo che non verrà così presto dissipato,» – chiosa Petrocchi – «ma, ai fini che il Manzoni si proponeva, l’esempio non poteva certo valere l’opposto, e cioè che il poema, come aveva affermato il Perticari, fosse stato scritto “con parole illustri tolte a tutti i dialetti d’Italia”». È ripresa in questa chiosa un’ennesima variante dell’opposizione tra romantici e classicisti, qui rappresentati dal genero di Monti (contro cui – mi sia concesso di ricordare – in termini affini a quelli manzoniani, reagirà Francesco Torti). Opera ancor sempre in Manzoni il mito romantico della genuina parlata di un popolo inteso come nazione; un mito storicamente fecondo, si direbbe, se permette all’autore dei Promessi Sposi da una parte di respingere le nostalgie trecentiste dei puristi e del padre Cesari e dall’altra di postulare un’idea di lingua dell’uso capace di assimilare, sia pure entro forti limiti di compatibilità, anche quella dei trecentisti minori e del geniale poeta della Commedia. Petrocchi non avrebbe certamente dato grande rilievo a questa presa di posizione manzoniana in fatto di lingua se non vi avesse riconosciuto un autorevolissimo apporto al dibattito storico in materia19. Giuseppe Antonio Camerino (Università degli studi del Salento) 18 Molto importante su questo argomento quanto si legge in A. Di Benedetto Il discorso sulla dominazione longobarda, in Id., Dante e Manzoni, Salerno, Pietro Laveglia editore, 1987 (nuova edizione 2009), pp. 89-113 (ma già apparso come Introduzione a A. Manzoni, I longobardi in Italia, Torino, Fògola, 1984, pp. 7-38). 19 Non è un caso – mi sia concesso di aggiungere a integrazione dell’analisi condotta dallo studioso e solo per fare un esempio – che l’invocazione della cosiddetta lingua dell’uso e contestazioni quasi identiche a quelle manzoniane a Perticari erano state già avanzate da Francesco Torti in uno scritto inviato in forma di lettera a Monti: si veda ora Dante rivendicato: lettera al sig. cav. Monti, a cura e con prefazione di C. Trabalza, Città di Castello, Lapi, 1901. [ 12 ] LUIGI REINA Pompeo Giannantonio tra storiografia e critica del ’900* Throughout his career as a critic, Pompeo Giannantonio never yielded to over-specializatin or to militant attitudes of any kind. There is no doubt, however, that his studies in the field of contemporary literature were noteworthy both for their originality and their gnoseological quality. His activity as a scholar was based on an express wish to connect the theoretical interpretative tradition of the critical idealism as it developed in the south of Italy (Vico-De Sanctis- Croce) with the more recent Neapolitan and non-Neapolitan models (Toffanin and Battaglia together with Petrocchi e Auerbach), which gives a clear account both of the authors he chose and of his textual interpretations. In his view criticism must be seen as wary and judicious form of cooperation that places the expectations of his ideal readers before any partisanship. Non episodico, e nemmeno occasionale l’interesse di Pompeo Giannantonio per la letteratura contemporanea; e tuttavia non si può dire che esso sia mai veramente approdato allo specialismo accademico o all’impegno critico di carattere militante, per una serie di ragioni, persino tra loro contrastive, che, semplificando al massimo, cercherò di enucleare. La prima ragione, elettivamente sapienziale ed extra-istituzionale, aveva connotazioni d’eccellenza che travalicavano ruoli e funzioni e sollecitavano scommesse critiche e confronti capaci di distinguere tra rischi di esaltazioni reverenziali e arditezze di confronti, con rivisitazioni opportune e sistematiche riprove metodologiche o testuali, avendo segnato, quanto a rilevanza specifica, i percorsi della secolare riflessione sulla cultura estetica e storico letteraria lungo la linea tutta meridionale Vico-De Sanctis-Croce, da sempre coltivata e discussa in città, anche se, magari più fuori che dentro l’Università. * Relazione letta nel colloquio Ricordo di un Maestro: Pompeo Giannantonio. A dieci anni dalla scomparsa (Napoli, Università Federico II, 29 marzo 2011). Pompeo Giannantonio tra storiografia e critica del ’900 683 La seconda ragione, di precisa marca di accademica qualificazione, era determinata da contingenze strutturali e da condizionamenti ambientali, e imponeva precise scelte di campo che produssero, nella scuola napoletana, prima un lungo radicamento in territori «umanistici » ispirato dal magistero investigativo e storiografico di Giuseppe Toffanin, e poi una sorta di conversione filologico-interpretativa conseguente alle differenti sollecitazioni dettate dal magistero «romanzo» di Salvatore Battaglia, di cui Giannantonio rivendicò sempre una sorta di figliolanza fiduciaria, testimoniata, tra l’altro, dal ruolo di prestigio da lui svolto nella rivista del Maestro, «Filologia e Letteratura», legittima erede della già gloriosa «Filologia romanza». La terza ragione, di carattere più personale e privato, si connetteva a un impegno parallelo di collaborazione a progetti che rispondevano contemporaneamente a istanze provenienti dal mondo scolastico e ad esigenze di offerte conseguenti da parte dell’industria editoriale cui anche l’accademia cominciava a fornire risposte di servizio. La quarta – e per ora ultima – ragione chiamava in causa la responsabilità del ruolo dell’intellettuale di formazione accademica cui si chiedeva, con sempre maggiore forza, una più assidua e dialogica presenza nel dibattito culturale che si cominciava a consumare anche, parallelamente, su organi di stampa di precipua caratterizzazione militante e su riviste culturali (di varia umanità, come si usava definirle) più sensibili alle ragioni della scienza, se si volevano evitare i rischi di consegnare la definizione del presente al gusto o agli interessi organizzati di giornalisti, didatti, o operatori culturali, fossero pure lettori di professione, affidatari di interessi non sempre coltivati in terreno letterariamente fecondo. Giannantonio, più di tutti a Napoli, forse grazie a una sua particolarissima disponibilità ricettiva e relazionale, si sentiva vocato a cercare, in qualche modo, la possibilità di coniugazione delle varie esperienze per trarne frutti anche diversamente fruibili, quasi inseguisse una sorta di sincretismo critico nel tentativo di conciliazione di distinzioni troppo marcate, come la molteplicità della sua produzione bibliografica ben testimonia. E se ciò valeva per gli studi dedicati ai consolidati testi della secolarità letteraria (Dante, Umanesimo, Arcadia, Manzoni, Verga, De Sanctis…), non meno aspirava a valere per la contemporaneità. C’era, naturalmente, da affrontare, prioritariamente, un problema di metodo e da chiarire certi presupposti coinvolgenti le precipue ragioni della scienza e quelle della sua possibilità di espansione applicativa su basi che imponevano precise scelte di campo ma che prelude- [ 2 ] 684 LUIGI REINA vano contemporaneamente ad operazioni di carattere divulgativo e anche funzionalmente didattico. Lo studioso se ne pose da subito il problema e ne colse le motivazioni individuando, nel tempo, modalità di intervento che chiamavano in causa le nuove responsabilità dell’intellettuale, nei confronti della società oltre che della scienza, in epoca di espansione democratica della cultura (anche a rischio di omologazione mediale, e di scolarizzazione diffusa), cercando di mettere a frutto il mai dimenticato insegnamento del De Sanctis cui richiamava, ad esempio, mentre si prodigava nell’allestimento di un convegno internazionale dedicato al critico irpino, dalle pagine di «Critica Letteraria» discutendo di Letteratura e società (1976)1 relativamente all’«indipendenza dell’arte» che – parole del De Sanctis – «è il primo canone di tutte le estetiche e il primo in assoluto del Credo, né un’estetica è possibile che non abbia questo fondamento». Naturalmente Giannantonio utilizza la citazione per rimarcare la sua distanza da certa critica contemporanea che, mostrando di voler assimilare la lezione del De Sanctis, di fatto si allontanava dalla concezione del maestro circa la «forma» quale attività autonoma dello spirito, per sposare tesi di differente ascendenza estetica, troppo legate a particolari contenuti per eccesso di sociologismo o per sovraccarico di ideologia, come puntualmente sottolineato nell’intervista sulla critica contemporanea concessa a Claudio Toscani per «Otto/Novecento», 1979. Proprio dal presupposto dell’indipendenza, o autonomia che dir si voglia, scaturisce la prima esemplificazione antologica di un quadro autorale della civiltà letteraria italiana del Novecento progettato e firmato congiuntamente con Giorgio Petrocchi ma verosimilmente allestito da Pompeo Giannantonio: Letteratura, critica e società del Novecento (1971). In una succinta Prefazione gli autori precisavano, quasi per dichiarazione di intenti: «S’imponeva da tempo l’esigenza di avvicinare sempre più la nostra Scuola alla Letteratura contemporanea, che accoglie e riassume in sé i temi più vivi e le voci più pressanti della nostra epoca. Infatti tanti nostri scrittori vivono nelle loro pagine il travaglio della nostra età innalzandolo a forma di arte e ad espressione poetica. Questo dialogo, appunto, tra letteratura e società doveva essere portato a conoscenza di quanti recepiscono in modo razionale i fermenti e le istanze del nostro 1 Poi in P. Giannantonio, Contemporanea, Napoli, Loffredo, 1993, pp. 55. [ 3 ] Pompeo Giannantonio tra storiografia e critica del ’900 685 tempo… si è inteso dare una risposta agli interrogativi del momento e nello stesso tempo si è proposta un’interpretazione della realtà». Naturalmente la traccia desanctisiana è già in quell’implicito richiamo al vivente, come è evidente lo spirito di servizio che suggerisce l’allestimento dell’opera (altrove Giannantonio preciserà: «Quando mi accingo a scrivere un libro o un saggio critico cerco di non dimenticare mai i possibili miei venticinque lettori e la loro specifica preparazione, per questo motivo mi adopero ad essere compreso senza sforzo sia su piano linguistico che su quello espositivo. A maggior ragione i libri scolastici risentono di questa disciplina»2. Due esigenze ugualmente coltivate, dunque: quella scientifica della definizione dell’oggetto trattato come strumento utile a delineare, ad opera dello studioso, un tracciato di «civiltà letteraria», vale a dire di una mappa nella quale desanctisianamente «confluiscono i molteplici motivi dell’attività razionale dell’uomo»3, e quella pedagogica sottesa all’offerta di fruizione formativa della stessa che chiama in causa, quasi come istituendo imperativo categorico, per dirla con le parole di Giannantonio, il magistero del docente. «Noi operatori accademici – scriveva – dobbiamo portare nella scuola i frutti e le conquiste delle ricerche universitarie proprio con quello spirito di servizio che ci distingue»4. Se l’assunto è dichiaratamente desanctisiano, però, la realizzazione dovette coerentemente misurarsi con la cultura e la capacità d’ascolto dei destinatari per i quali le complesse compilazioni, le articolate sistemazioni storiografiche, gli spesso contrastanti assunti critici, non contribuivano a sanare, anche per effetto delle metodologie vecchie e nuove, già in fase di aperta conflittualità (come Giannantonio non mancava di sottolineare in interventi a congressi o su organi vari: «Quarto Potere», «Otto/Novecento», «Critica letteraria», «Nuova Secondaria », «Osservatore Romano, «Il Mattino», …), il deficit d’informazione che si faceva sempre più evidente in un sistema educativo sulla via del tramonto. La soluzione la forniva ancora la tradizione culturale della città attraverso il recupero parziale di un suggerimento del Croce (peraltro presente come tale anche nella ricordata scuola napoletana di Toffanin) che, mentre sembrava richiamare all’organicità con la proposta 2 Ivi, p. 22. 3 Ivi, p. 57. 4 Ivi, p. 23. [ 4 ] 686 LUIGI REINA dello studio (e quindi di un’offerta) di tipo monografico, di fatto non escludeva la possibilità di utilizzo di campioni significativi per eccellenza, che diventavano anche supporti effettivi dell’interpretazione, con tutto quanto dipendente ancora dal gusto o dalla programmazione anticipata dell’emittenza. Di qui il progetto: 100 autori presentati in successione cronologica e numerazione progressiva, desanctisianamente rappresentativi della civiltà letteraria del Novecento, ma crocianamennte selezionati secondo criteri d’eccellenza estetica, e con attenzione alla loro potenzialità di rappresentazione di un percorso intimamente quanto storicamente probante (ancora De Sanctis e, forse anche un po’ Auerbach) e scelta di campioni testuali definiti, nell’introduzione al volume, «pagine esemplari o comunque stimolanti». Vi si ritroveranno: 67 narratori; 29 poeti; tre autori dialettali, e in più – unico scotto evidentemente pagato alle condizioni della letteratura del momento – Antonio Gramsci recuperato per l’ipotesi di nuovo umanesimo riscontrabile nella sua opera e per le sue consonanze desanctisiane, attestate criticamente dalla pagina analitica esibita a firma di Mario Alicata che s’affiancava (a complemento della sezione in cui venivano proposte quattro brevi prose gramsciane) alle pagine illustrative di Pietro Pancrazi e di Carlo Muscetta. Perché la struttura del volume prevede, appunto, per ciascun autore, tre sezioni: 1. Profilo bio-bibliografico; 2. Testi; 3. Critica. Puntualmente gli autori informavano: «[…] per ogni scrittore si è tracciato un profilo bio-bibliografico, ponendo in risalto motivi validi e indicazioni utili per un più proficuo dibattito culturale e per un ulteriore approfondimento critico. Le pagine, poi, degli autori sono state scelte fra quelle più emblematiche, e nel contempo più incisive, tanto da offrire al lettore la possibilità di farsi un’idea precisa dell’opera e della personalità dello scrittore, senza che egli, ovviamente, dimentichi la realtà quotidiana. Agli stessi criteri ci si è ispirati per le pagine critiche». Naturalmente si potrebbe discettare sulle modalità di attuazione del progetto, sia in merito alle scelte effettuate (autori, testi e brani critici) e sia in ordine alla sistemazione o successione dei singoli profili. Ma preferiamo limitarci a sottolineare la coerenza complessiva dell’offerta: la dichiarata esigenza didascalica rimane sempre sottesa al discorso critico strutturandosi come scarna biografia, proprio per dovere precipuo di informazione essenziale, propedeutica alla lettura dei testi poi parsimoniosamente esibiti, i quali, privi come sono di glosse o commenti, sollecitano alla necessaria verifica integrativa at- [ 5 ] Pompeo Giannantonio tra storiografia e critica del ’900 687 traverso la lettura dei brani critici da assumere quali strumenti utili alla comprensione e alla personale riflessione, così come la nuova didattica della scuola attiva aveva incoraggiato a fare. Il tutto apparentemente fuori da quei condizionamenti che una crestomazia letteraria di tipo autorale può produrre. Apparentemente, si diceva, perché poi, in realtà, anche la scelta dei critici cui affidare la sintesi interpretativa o la proposta di analisi subiva, naturalmente, gli effetti di una selezione rispondente all’idea di un progetto editoriale che non vuole rimanere asettico ma aspira a contribuire alla formazione di un gusto per il quale la crociana «intuizione lirica» abbia possibilità di esercitare il suo magistero e ricevere una verifica di fatto attraverso il «contributo emozionale» e la «carica di umanità» liberata dai testi finalizzati a rivelare sempre il «vivente e il concreto» su cui le scolaresche devono essere invitate a cimentarsi. «L’arte nella sua genesi – scriveva Giannantonio rispondendo all’inchiesta sulla critica contemporanea già richiamata, e in aperta polemica con un certo scientismo tecnicistico che cominciava ad affacciarsi nella teorie critiche e nelle metodologie di analisi – non segue norme scientifiche o applica teoremi matematici, ma si affida alla libera attività creativa dello spirito che inventa di attimo in attimo la sua condotta e sceglie autonomamente il proprio cammino»5. E poi ancora, dettagliando con esemplificazione: «Ogni sistema può avere un suo specifico campo d’azione in consonanza con la peculiarità dell’opera da esaminare. Infatti per Gadda è molto appropriata una ricerca stilistica, per Jovine un’indagine storicosociale, per Pavese un’analisi simbolica. La critica psicanalitica va molto bene per un autore come Berto o Mastronardi, ma non può essere il grimaldello che riesce a forzare tutti gli scrigni»6. Naturalmente Gadda, Jovine, Pavese, Berto, Mastronardi sono ben rappresentati nell’antologia. Qualche notazione forse è da aggiungere circa la scelta degli autori in relazione anche a una ipotesi di periodizzazione che, tuttavia, nel caso di questo Novecento non appare debba considerarsi prioritaria. Il secolo viene fatto iniziare da Svevo, introdotto da una scarna biografia e accreditato con brani critici di Arcangelo Leone de Castris, Bruno 5 Ivi, p 16. 6 Ivi, p. 17. [ 6 ] 688 LUIGI REINA Majer, Giorgio Luti e, naturalmente, Salvatore Battaglia. A seguire, poi, sono presentati, fuori da ogni schematizzazione per gruppi, correnti, scuole: Panzini, Pirandello, Bontempelli, Soffici, Barilli, Pea, Papini, Borgese, Tozzi, e così a seguire. A chiudere la serie dei cento notabili è Alberto Bevilacqua scelto per la testimonianza civile offerta da personaggi che, attestando l’assunto di definizione estetica prima richiamato, lottano per la libertà, tra amori, e odi, violenze e passioni «in una visione distaccata – è scritto – di grande intensità lirica e di rara efficacia rievocativa» (p. 1070). Si può notare immediatamente, dall’avvio di elenco e dai pochi riferimenti alla trattazione per singoli campioni, il peso esercitato, anche nella disposizione della materia, dall’impianto monografico e il limitato interesse per cronologia e periodizzazione. Assenza presso che totale dei campioni del decadentismo (non solo Pascoli e D’Annunzio, ma anche Deledda e Fogazzaro – che ci si sarebbe aspettato almeno per motivi religiosi – oltre il nuovo astro impostosi dopo le tanto sbandierate gite a Chiasso, Lucini – con quello che comporta nella definizione di una linea che ridiscute tutto il secolo); assenza poi di campioni rappresentativi delle avanguardie (futurismo, novecentismo, Gruppo ’63), e recupero quasi reattivo di autori ormai del tutto fuori – per ragioni differenti – dalle sintesi storiografiche (Benedetti, Pea, Incoronato, Malaparte, Panzini, Petroni, Rosso di San Secondo, Marotta, Santucci, Troisi…). Tutto legittimo, naturalmente; ma tutto teso ad offrire, anche nella campionatura degli scrittori, un prodotto autorale, come abbiamo anticipato, con forte valorizzazione delle esperienze di autori meridionali presenti per ben 27 unità (ma vi mancano i calabresi Seminara, La Cava, Strati, che non saranno recuperati neanche in seguito). Del resto, l’attenzione di Giannantonio alla letteratura meridionale del Novecento sarà adeguatamente testimoniata dai dibattiti e dagli studi ospitati, negli anni, su «Critica Letteraria», oltre che da due precipue monografie (Scotellaro e Prisco) e dalla «passione» variamente testimoniata per Jovine. Per la poesia le cose non vanno diversamente, anche se si fa più evidente la scelta di campo. La crestomazia sembra calibrata sulla stagione ermetica, oltre che sull’esperienza vociana (cui è però sottratto Jahier) che induce a ridimensionare il crepuscolarismo e a ignorare del tutto Marinetti e il futurismo. Di rilievo appare, con l’inclusione dei dialettali Pierro, Noventa e Giotti, l’esclusione almeno di Andrea Zanzotto e di Franco Loi e il privilegio invece garantito all’esperienza ermetica che, con il Novecento firmato da Edoardo Sanguineti (che sele- [ 7 ] Pompeo Giannantonio tra storiografia e critica del ’900 689 ziona, ad esempio – tra i 45 eletti – ben otto poeti futuristi per un totale di 52 testi), aveva di recente subito un forte condizionamento (non ancora del tutto superato, se solo consideriamo il parziale dispregio con il quale da qualche parte si continua a guardare, per citare solo un caso, all’esperienza di Quasimodo). L’insegnamento di Toffanin (l’intellettuale cattolico cui Giannantonio tributa il proprio omaggio commemorandolo nel centenario della nascita, 1991) apparirà chiaro nella sollecitazione non nascosta dallo studioso a considerare ogni prodotto letterario sub speciae humanitatis, vale a dire per quello che testimonia e per quello che rappresenta in ordine non solo alla testualità organizzata ma altresì per l’intrinseca valenza «morale» che si sostanzia spesso di valenze religiose motivando anche il rifiuto del post-moderno e del minimalismo. L’incontro con L’«Osservatore Romano» e gli interventi che ne derivarono (in parte confluiti del volume di Testimonianze cristiane, 1994), ne doveva essere il naturale coronamento. Esso spiega ulteriormente anche l’insistenza dello studioso sulla definizione dell’arte come libera attività creativa dello spirito, e della docenza come attività da svolgere come servizio e con senso etico da ritrovare. Scriveva nell’introduzione al volume appena ricordato: «Si va sempre più consolidando il concetto che la spiritualità sia parte integrante e fermentante del pensiero moderno, onde non si può ignorarne l’esistenza e né svilirne il contributo nell’edificazione della nostra civiltà». Di qui ad esempio, già gli interessi per certa Arcadia e per Alfonso Maria de’ Liguori, come per Dante. Ma di qui anche gli interessi per quanto di cristiano si nasconde o alimenta la cultura occidentale, con l’ansia di ascesi nella ricerca del divino, verificata in una serie di contributi militanti per anni offerti, da laico, a un quotidiano chierico, l’«Osservatore Romano», apparentemente a carattere recensorio, ma in realtà riconducibili sempre a un discorso sulla persona e sul destino dell’umanità, sulla sorte del pensiero libero e sulla tenuta dei valori. Vi si conferma la forte tensione umanistica portata in studi che presuppongono impianti anche differenti, ma che riattestano l’interesse per l’uomo alimentando una disposizione di ordine pedagogico che motiva ugualmente il ricercatore, l’erudito e il divulgatore aprendo l’intellettuale ad una più organica operatività. Le circostanze traghettavano presto verso avamposti che rivelavano esigenze più articolate imponendo strumentali soluzioni a doman- [ 8 ] 690 LUIGI REINA de crescenti di testi. Operatore e promotore culturale incapace di rimanere ancorato ai sistemi rigidi imposti dall’accademia, Giannantonio, tra gli anni ’70 e ’90 guardava al Novecento proprio come al secolo maggiormente disponibile a favorire un incontro tra generazioni, incoraggiato dall’industria culturale e dalla nuova società letteraria che sollecitava a nuove scommesse, ma era ancora in qualche modo impedito dall’accademia che continuava a graduare qualitativamente l’esercizio quotidiano della militanza critica, in genere giornalistica e svolta – come suol dirsi – «a caldo», non certo in posizione di privilegio rispetto, per esempio, alla filologia, o alla storiografia che richiedevano, invece, tempi lunghi di maturazione capaci di garantire tutti i necessari approfondimenti, anche extratestuali, confronti e verifiche scientificamente perseguite. Giannantonio intensificò l’impegno come critico militante (collaborazione a quotidiani e riviste, partecipazione attiva a seminari e convegni, animatore di riviste. direttore di collane editoriali) e diede vita a una scuola di cui oggi si possono valutare proficuamente i frutti, e non solo tra i presenti. Quasi a segnalare la diversa caratura degli scritti cosiddetti servili degli accademici da quelli più di routine del giornalismo culturale, gli interventi militanti di Giannantonio si ritrovano, poi, sistematicamente raccolti in una serie di volumi (Contemporanea – due edizioni –, Testimonianze cristiane, La scuola del Manzoni, Prisco, Scotellaro, cui sono da aggiungere saggi di metodologia, storiografia, teoria e critica), che sottraggono l’evento all’occasione recensoria e lo espongono a un giudizio di durata senza comprometterne la tenuta. Nel tempo è giunta a definizione l’idea di un necessario collegamento di differenti concezioni della letteratura: quella desanctisiana che chiama in causa la sua funzione sociale, quella spiritualistica che esalta il suo valore etico, quella formale o contenutistica, quella estetica, quella di indirizzo o partitico. Tutte richiamano a una sorta di revisionismo storiografico che induce a formulare nuove proposte di definizioni. Ancora una volta sollecitato da richieste che l’editoria veniva verificando nel mondo giovanile a seguito della scolarizzazione diffusa, Giannantonio si prodiga in una nuova offerta, questa volta con aperture storiografiche destinate a fungere da guida lungo i percorsi letterari del Novecento organicamente definiti. Nacque il volume Il Novecento letterario. Idee e fatti, 1994. Si trattava di un testo descrittivo che, della vecchia crestomazia sopra presentata e discussa, conservava tutti i profili biografici degli autori (che da 100 diventavano 132 – più 30 [ 9 ] Pompeo Giannantonio tra storiografia e critica del ’900 691 stranieri –, senza del tutto sanare certi deficit di presenze soprattutto di autori legati a gruppi d’avanguardia) in parte rivisti e accresciuti ma purgati della bibliografia critica, con eliminazione, però, dei testi e delle testimonianze critiche che venivano sostituite dal nuovo, sintetico, profilo storico-critico. Fondamentalmente le motivazioni di fondo e il complessivo impianto teorico di riferimento venivano conservati almeno come intenti primari. Perché poi vi si facevano strada due nuove acquisizioni che postulavano una scelta di periodizzazione con conseguente sistemazione storiografica: per cronologia, per gruppi o correnti, con un’attenzione marcata ai contemporanei percorsi della letteratura straniera. Ne scaturiva un panorama sintetico che calibrava idee e fatti ma arretrando di molto i confini secolari per l’evidente esigenza di offrire uno strumento che evidenziasse il collegamento del secolo con quanto elaborato dal recente passato sul presupposto che i fatti della letteratura, pur riflettendo le mutazioni del sociale, crescono e si sviluppano su presupposti di naturale autonomia, maturati, cioè, al proprio interno e su grammatiche di genere che si costituiscono solo in parziale dipendenza anche da quelle elaborate da culture viciniori. Il volume appare, perciò, più una sintesi repertoriale di storiografia letteraria dell’Italia unita, sollecitata dal bisogno di accredito anche in prospettiva europea, che non un vero e proprio manuale storicoletterario del novecento italiano. A determinarlo concorrevano ancora il metodo desanctisiano (che continuava a dettare interpretazioni in ordine ad una definizione di civiltà secondo quanto testimoniato dal vivente e concreto riflesso nell’opera letteraria) assunto con la vigilanza delle sollecitazioni crociane volte a difendere dai rischi contaminanti dell’allotria che appariva in agguato in certe contemporanee discussioni o proposte editoriali funzionali all’uso politico dello strumento della letteratura, approdato alle celebrazioni di premi che concorrevano ad alimentare le grandi tirature e le trasposizioni cinematografiche (utilizzo allotrio). Ed ecco spiegate le ragioni dell’arretramento cronologico circa l’avvio del secolo: non rispondevano ad esigenze autorali ma si riconducevano alla necessità di ritrovare all’interno della tradizione letteraria nazionale quelle Premesse del rinnovamento che occupano tutto il primo dei quatto capitoli in cui il libro, nella sua prima parte, si articola. Esse occupano uno spazio temporale abbastanza ampio, tra (cito i titoli dei paragrafi) Eredità del Risorgimento e Naturalismo e Verismo, includendo Letteratura Rusticale, Scapigliatura, Decadentismo, Classicismo e Carducci, De Sanctis e il Realismo. Naturalmente il tutto contestualiz- [ 10 ] 692 LUIGI REINA zato con riferimenti ai movimenti culturali e alle testimonianze straniere. Allo stesso modo si articolano i tre capitoli successivi che saldano i conti con la necessità di una sistemazione organica della materia (La crisi del primo Novecento; Tradizione e rinnovamento; Verso il Duemila), sul presupposto di continuità della tradizione del realismo sociale, per la narrativa, e del simbolismo in versione soprattutto ermetica per la poesia. A dimostrarlo è la sistemazione della materia nella terza parte del volume (la seconda, già ricordata, contiene i profili biografici degli autori). Intitolata I Temi, propone una serie di profili critici per temi e autori raggruppati in sei sezioni le cui titolazioni fanno capire già le motivazioni sottese, mentre rimandano al presupposto monografico ancora dominante nella concezione di pedagogia letteraria di Giannantonio: 1. Il mondo contadino nella narrativa italiana ed europea; 2. Incunaboli del simbolismo e del decadentismo; 3. Francesco de Sanctis scopre il realismo; 4. Prezzolini e La Voce, 5. Trieste mittleuropea; 6. La tardiva scoperta di Pirandello. Se l’antologia del 1971 faceva iniziare il Novecento letterario con Svevo e lo chiudeva con Bevilacqua, questo profilo del ’94 presenta in prima battuta Carlo Cattaneo e si conclude dubbiosamente con il postmoderno, dopo un excursus di tipo repertoriale su autori e testi entrati nelle cronache della quotidianità letteraria cui Giannantonio aveva preso ad apportare da ultimo il proprio contributo in maniera veramente militante, soprattutto dalle colonne dell’«Osservatore romano» e della «Nuova Secondaria». Ma questo è un altro discorso. Luigi Reina (Università degli Studi di Salerno) [ 11 ] ROSSANO PESTARINO Lirica “narrativa”: i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo The essay focuses on the collection of ‘Sonetti per la presa d’Africa,’ published by Tansillo in 1551 in order to celebrate the victorious siege of Africa, a little town in modern Tunisia, led among others by don García de Toledo: the structural coherence of the small book as a whole is shown in terms of ‘narrative lyric poetry,’ as well as in those of linguistic options, focusing in particular on the borrowings from the narratives of chivalric epic but also from Petrarch’s ‘Triumphi’. In un panorama come quello della tradizione dell’opera tansilliana, sostanzialmente privo di sicuri approdi editoriali che si presentino come portatori di una “volontà d’autore” che si possa in qualche misura fregiare di un’intenzione ne varietur, o che si lasci almeno ricondurre ad una fase cronologicamente certa dell’evoluzione dell’opera stessa, i Sonetti per la presa d’Africa (Napoli, Mattia Cancer, 1551) occupano un posto del tutto speciale: costituiscono infatti l’unica silloge lirica allestita e pubblicata direttamente dall’autore e sotto la sua sorveglianza, come provano tra l’altro la calibrata struttura e la quasi impeccabile correttezza della stampa, firmata, secondo quanto ha dimostrato Tobia Raffaele Toscano, dallo stesso tipografo che in quello stesso anno stampò anche il Capitolo per la liberazione di Venosa, ossia l’unico altro testo la cui divulgazione per le stampe si possa attribuire direttamente all’iniziativa dell’autore1. Per di più, in entrambi i casi, ciò 1 Cfr. T.R. Toscano, Contributo alla storia della tipografia a Napoli nella prima metà del Cinquecento (1503-1553), Napoli, Ente Regionale per il Diritto allo Studio Universitario “Napoli 1”, 1992, pp. 64-65 e p. 137. Questa l’argomentazione relativa ai Sonetti: «Pur in assenza di note tipografiche, non dovrebbero sussistere dubbi sull’anno, avendo come termine post quem la data della dedica (15 giugno 1551) e considerando che tale tipo di pubblicazioni si realizzava in tempi brevissimi, e sul fatto che la stampa sia stata realizzata a Napoli. Per quanto concerne lo stampato- Meridionalia 694 ROSSANO PESTARINO che già di per sé non è privo di significato, si tratta di pubblicazioni “funzionali”, per così dire, ossia finalizzate a un obiettivo concreto: la lode di don García de Toledo (ma non solo) per i Sonetti, e la richiesta di alleggerire le guarnigioni imperiali che infestavano la cittadina natale del poeta per il Capitolo2. Inoltre, a segnalare l’eccezionalità della stampa dei Sonetti concorre anche il fatto che, come si vedrà, eccettuati solo pochissimi numeri che ricompaiono sul codice Casella delle rime, il corpus dei sonetti “africani” rimane circoscritto, non meno per quanto riguarda i singoli pezzi che nella sua fisionomia complessiva, a quella precisa esperienza editoriale databile con certezza all’anno di stampa. Ciò che interessa soprattutto noi oggi, proprio nel momento in cui, nell’ambito dell’edizione critica, la raccoltina tansilliana sarà recuperata, com’è ovvio, nella sua fisionomia originale, smembrata a suo tempo da Erasmo Pèrcopo al fine di raggruppare i componimenti in ragione dei diversi destinatari3, è il senso di tale pubblicazione anche dal punto di vista dei temi, dei motivi, delle forme della poesia del venosino: e da questo punto di vista la raccolta appare tutt’altro che estemporanea e improvvisata. La stampa dei Sonetti, di cui attualmente si conosce un solo esemplare conservato presso la Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III» di Napoli con segnatura Rari XXV I 16, si presenta come sostanzialmente corretta: quasi impeccabile, si diceva più sopra, perché in effetti alcuni refusi ci sono, e sono proprio quelli che risultano parzialmente corretti, come ha dimostrato lo stesso Toscano, dal poeta medesimo, che apporta anche qualche variante (ma per la verità di poco re, sarei indotto a pensare a una produzione della tipografia di Mattia Cancer, perché non solo il corsivo impiegato, ma soprattutto le iniziali silografiche sono identici a quelli impiegati dal tipografo bresciano nella stampa della Silva de la vita humana di Camillo Fera (1551) e successivamente nella Collectio miraculorum omnium di Antonio Berardesca (1553)». 2 Il capitolo si legge ora in edizione critica e commentata in L. Tansillo, Capitoli giocosi e satirici, a cura di C. Boccia e T. R. Toscano, Roma, Bulzoni Editore, 2010, pp. 340-353. 3 Cfr. L. Tansillo, Il Canzoniere edito ed inedito: secondo una copia dell’autografo ed altri manoscritti e stampe, con introduzione e note di E. Pèrcopo, Napoli, Consorzio editoriale Fridericiana/ Liguori, 1996, vol. II, Edizione dalle carte autografe di E. Pèrcopo a cura di Tobia R. Toscano, parte VI, pp. 3-144, Poesie eroiche ed encomiastiche, I. Ai sovrani spagnuoli (Carlo V e Filippo II) e ai loro ministri in Napoli e II. Ad altri uomini illustri spagnuoli e italiani e alle dame nobili napoletane (senza menzionare il fatto che il sonetto finale della stampa, in quanto amoroso, è collocato da Pèrcopo all’interno del “canzoniere” amoroso da lui ricostruito nella parte I del primo volume). [ 2 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 695 momento), sull’esemplare napoletano, che si configura quindi a tutti gli effetti come postillato autografo di un’edizione d’autore4. I Sonetti celebrano la conquista di Africa (Aphrodisium per i Romani, Mahdia oggi, in Tunisia, nel golfo di Hammamet), strappata nel 1550 dalle truppe imperiali, capitanate dall’ammiraglio Andrea Doria, dal viceré di Sicilia Juan de Vega e da García de Toledo, al fiero Dragut, insieme ad altre cittadine nordafricane; in particolare, i Sonetti magnificano, amplificando cortigianescamente il vero storico, il contributo all’impresa del figlio del viceré di Napoli don Pedro de Toledo, don García. Va rilevato però come, nonostante l’evidente autorevolezza dell’edizione, la fisionomia ben nota di un Tansillo irriducibilmente restio a mettere in stampa le proprie cose non è alterata da una pubblicazione come questa, vincolata al suo ruolo istituzionale di “poeta di corte”: poeta e soldato, come ben noto, ed è il poeta che fa il proprio mestiere, in questo caso, dove il soldato non l’aveva fatto, in quanto, come Tansillo stesso scrive in una delle prose che corredano la stampa, non aveva potuto partecipare in prima persona all’impresa, tanto che la celebrazione dei versi pare quasi presentata come una sorta di risarcimento di questa assenza. Ma nonostante ciò, anzi forse proprio per questo, si tratta di una silloge, come si diceva, tutt’altro che estemporanea o improvvisata, un fatto che è evidente già nella scelta articolata e funzionale del prosimetro, da intendersi non secondo l’esempio “dantesco”, per così dire, nel quale prosa e poesia interagiscono dal punto di vista narrativo, ma secondo la modalità di un vero e proprio commento, e dunque più propriamente, lato sensu, autocommento. E un altro prosimetro sarà in un certo senso anche il futuro ms. del 1555 per Rui Gómez de Silva, nel quale ogni gruppo di poesie è introdotto da una didascalia, mediamente piuttosto estesa, che fornisce alcune coordinate sulla genesi e sul significato delle poesie che seguono: tanto che si può forse affermare che la tendenza a questa forma, insomma la necessità di accompagnare le rime con informazioni e puntualizzazioni che non possono essere date che in prosa, sia caratteristica di Tansillo ben oltre le forme, consuete in generale nel Cinquecento, dell’epistola dedicatoria che di norma assolve a tale funzione in ma- 4 La presenza di correzioni manoscritte non era ovviamente sfuggita al Pèrcopo, che però non arrivò a proporne la riconducibilità alla mano dell’autore, come fa ora persuasivamente Toscano sulla scorta del confronto con i pochi autografi tansilliani certi: cfr. T. R. Toscano, Luigi Tansillo, in Autografi dei letterati italiani. Il Cinquecento, t. I, a cura di M. Motolese, P. Procaccioli, E. Russo, Roma, Salerno Editrice, 2009, pp. 319-325: l’expertise alle pp. 319-320. [ 3 ] 696 ROSSANO PESTARINO noscritti di dedica e stampe. L’interazione tra i due momenti, prosa e poesia, è dichiarata con evidenza già fin dal titolo, che a norma di frontespizio recita: «SONETTI DEL | S. LVIGI TANSILLO | PER LA PRESA | D’AFRICA. | E ’L DISEGNO D’VNA COL= | lana d’oro, che Napoli dona al S. | Don Garzia di Toledo. | ALL’ILLVSTRISS. S. | DVCA DI SESSA»5. Come si è già accennato, la stampa si lascia leggere secondo un progetto strutturante ben chiaro e senza dubbio organizzato puntualmente dall’autore: l’epistola dedicatoria al duca di Sessa (cc. A2r-A3v) è seguita da 28 sonetti celebrativi dell’impresa e dei condottieri coinvolti, oltre che del Sessa medesimo e di altri illustri personaggi (cc. A4r-Ev). A c. E2r trova luogo una letterina indirizzata ancora al Sessa con l’invio autonomo «Signor mio.», pensata per introdurre, sul verso della carta, il celebre sonetto Né mar ch’irato gli alti scogli fera, l’ultimo, e unico amoroso, di tutta la raccolta, già spedito al duca ma smarritosi, secondo quanto la breve letterina dichiara: forse un espediente per pubblicare qui uno dei più grandi esempi della tecnica tansilliana nella lirica amorosa. A partire dalla c. E3r e fino a c. G3v segue, in prosa, con un nuovo frontispizio centrato, il «DISCORSO DI LVIGI TAN | sillo sopra la Collana d’oro che la nobilissima | Città di Napoli dona allo Illus. S. Don | Garzia di Toledo per la vittoria di | Africa et il disegno a M. Marco | Andrea D’ancora, a M. Han- | nibal D’ancora, et a M. | Lorenzo de Lorenzi | Orefici eccellentiss.». Si tratta di una vera e propria ekphrasis che contiene appunto anche il disegno, ossia il dettagliato progetto di un Tansillo art designer, suddiviso in Historie e Inventioni, per i quindici pezzi dei quali sarà costituita la collana da donare al figlio del Viceré: sette raffigureranno a sbalzo i momenti salienti dell’impresa, altri sette conterranno le «inventioni convenienti et adattate alle verità del fatto et alla gloria del detto signore», ossia i disegni allegorici con motto. Il legame coi sonetti che precedono è garantito dal fatto che molte delle “historie” erano già state rievocate in versi, tanto che la raccolta si configura in ultima analisi anche come un confronto, per così dire, tra arti diverse: poesia (i Sonetti), prosa storica (le Historie), prosa di “imprese” (le Inventioni) e oreficeria (la collana vera e propria). E anzi, più che un confronto, una sorta di vera e propria gara tra le diverse arti, come si vedrà subito, soprattutto per quanto riguarda la loro capacità di raggiungere celermente con 5 Si avverte che qui e nel seguito, nelle trascrizioni dalla stampa “africana” (siglata SA), ci si attiene ad un criterio sostanzialmente conservativo. [ 4 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 697 il loro messaggio le più lontane regioni (capacità nella quale ovviamente la poesia eccelle sulle altre arti6). La conclusione del Discorso è segnalata dall’indicazione «IL FINE» a centro pagina, ma in realtà, dopo un’intera carta bianca, a partire da c. H1r e fino a c. H3r si legge ancora un breve discorso, firmato dal medesimo Tansillo, e indirizzato, secondo il nuovo titolo centrato, «A GLI ECCELL. SIGNORI | GLI DEPVTATI DALLA7 CITTÀ | DI NAP. PER LA COLLA= | NA D’ORO DESTINA | TA AL S. DON | GARZIA». Last ma certamente not least, il discorso, datato 18 giugno 1551, è un testo sensibile, che ribadisce da una parte la fedeltà della città ai Toledo, rievocando anche in maniera esplicita i «rumori» di qualche anno prima (1547); dall’altra, esso riflette, come si è già accennato, sulle potenzialità della poesia in confronto alle altre arti implicate nella celebrazione dell’impresa e del suo principale artefice. Si legge alle cc. H2r-v: Desideroso io che la magnificenza di Napoli in questo lodatissimo atto venga tosto a notitia delle persone et prossime et lontane, ho voluto con la facilità et la prestezza delle carte et delle penne, vincere et precorrere il tedio et la | gravità de’ metalli. Disideroso ancora, che si sappia per tutto, quanto Napoli ami et honori et il padre et il figlio: et che se qualche tempo parve il contrario, fu più tosto forza o inclinattion di cieli, la quale in molti luoghi di Italia et del mondo alhora causò i medesimi rumori, che no volontà et elettion d’animi. Come è evidente da tutto ciò, si tratta di tutt’altro che di una raccoltina estemporanea, come Tansillo stesso, con figura retorica di ampia tradizione, vorrebbe far credere nell’epistola di dedica di cui si dirà; in più, i Sonetti si inseriscono in pieno nella fase mediana della produzione lirica tansilliana e forniscono forse anche all’autore, come si cercherà di dimostrare, alcune interessanti occasioni di riflessione metapoetica. Proprio la ragione addotta dal poeta per la decisione di pubblicare 6 Il concetto è certamente topico, e si trova espresso in coordinate simili ad es. nell’epigramma di Marziale dedicato al ritratto del poeta che avrebbe raggiunto l’amico lontano cui era indirizzato molto più tardi dei suoi versi, che peraltro sarebbero stati di quello ben più duraturi (VII 84: «Dum mea Caecilio formatur imago Secundo | Spirat et arguta picta tabella manu, | I, liber, ad Geticam Peucen Histrumque iacentem: | Haec loca perdomitis gentibus ille tenet. | Parva dabis caro, sed dulcia dona, sodali: | Certior in nostro carmine vultus erit; | Casibus hic nullis, nullis delebilis annis | Vivet, Apelleum cum morietur opus»). 7 Così la stampa, forse da emendare in «DELLA», a meno che non prevalga il senso passivo di “deputati”, cioè “eletti, designati” dalla città di Napoli. [ 5 ] 698 ROSSANO PESTARINO questi sonetti e tutto il “paratesto” che li accompagna (ma il corredo prosastico è solo impropriamente definibile come tale), suona come una sorta di excusatio non petita, e va letta appunto, come si è anticipato, alla luce di un topos piuttosto diffuso, nel quale però Tansillo pare infondere molto di suo, e di intimamente sentito. Nella dedica al duca di Sessa (cc. A2r-v) il poeta racconta di essere stato ingannato da Angelo Di Costanzo, che lo indusse a promettere di «adempire una sua richiesta» senza sapere preventivamente quale essa fosse: Saputo quel ch’egli volea si era ch’io non dovessi dar mai più d’allhora innanzi in altrui mano composition mia, anchor che fusse un | verso solo, se non in stampa. Dicendome il buon cavalliere, che non gli sofferiva il core di veder le mie rime andar per le mani del mondo hor depravate, et hor depredate. Troviamo qui un riferimento esplicito, se non alla circolazione a stampa non controllata dall’autore, a quell’altezza tutto sommato ancora esigua, alle molte rime che dovevano ghiottamente circolare manoscritte, ma sfigurate dall’imperizia dei copisti («depravate») o saccheggiate da altri autori («depredate»). A questo punto entra in scena il dedicatario dell’opera, che richiede a Tansillo, manoscritti, «tutti i Sonetti da lui composti dopo la presa d’Africa in lode del Signor Don Garzia di Toledo, et tutte le inventioni da lui date a i maestri per la Collana d’oro». Preso tra due fuochi, Tansillo esita a lungo e poi sceglie il male minore, ossia quello di esporsi potenzialmente alle critiche di coloro che biasimeranno l’esiguità numerica e la qualità della raccolta di rime che sta per vedere la luce: Sono stato gran pezza in dubio di ciò ch’io mi facessi. Non ubidire a V. S. io non posso; mancar altrui della mia parola io non debbo; dare a stampa le mie cose sempre mi parve duro, quando haveva da farlo et tempo et agio: tanto più hora mi parrà durissimo che non mi si dà spatio di sei giorni perché giungano a tempo a Genova, prima ch’el Principe nostro signore si metta in alto et ch’io sono occupato più in far polire arme, che non in tinger carte. Al fine io mi sono risoluto, di duo mali schivare il maggiore: il quale sarebbe stato il mancar a V. S. o a quel gentilhuomo, et contentarmi del minore; che sarà, che molti mi biasmeranno, che mandi in stampa sì fatte cose, et sì poche. Mando dunque tutti quei Sonetti, ch’ella mi domanda: et alcun altro di più8. Se 8 Può alludere al sonetto amoroso che chiude la raccolta, Né mar ch’irato, oppure più probabilmente ai diversi sonetti che non sono esplicitamente dedicati alla lode di don García ma che comunque si lasciano ridurre all’orbita della corte vice- [ 6 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 699 vorrà ch’io segua tutta via lo stile di tanti anni, ch’è darli delle mie rime, quali elle si sieno, bisognerà, che scriva al detto signor Angiolo di Constanza: il quale et del valore et del nome di V. S. è divotissimo partigiano quant’altri che sia, et lo astringa, ch’egli m’assolva da questo legame, et se non con tutte le persone del mondo, almeno con V. S. solo, ch’è del cielo. È tra l’altro significativo come si risentano qui molto chiaramente le parole che Tansillo aveva indirizzato al duca di Sessa solo l’anno prima, dedicandogli uno dei due mss. madrileni (J1) studiati da Tobia Toscano nell’ottica di un discorso sulla “forma-canzoniere” in Tansillo9; parole che configurano in tutto e per tutto un vero e proprio, e sempre costante, atteggiamento del poeta nei confronti delle proprie rime, fondato sì su un understatement anche questo topico e retorico ma con in più le prove di una coerenza di fondo che è confermata proprio dalle poche iniziative di raccolta riconducibili a Tansillo stesso, che tutte nascono nel nome di un mecenate illustre (il Sessa appunto o il Silva più tardi; Sessa e Toledo congiunti nei Sonetti), quasi che Tansillo avesse per così dire bisogno di pensare una raccolta delle proprie rime come indirizzata ad una sola persona, e si sentisse, se vogliamo ancora molto “umanisticamente”, a disagio nei confronti della promiscuità del mezzo stampa, di per sé incapace in un certo senso di scegliersi i propri lettori secundum cor auctoris: Vorrei, che sì come io ho sodisfatto a V. S. pagando hora a Napoli più di quello, onde a Sessa me le feci debitore; così Ella, dovunque sarà, non mi attenesse meno di quel che ivi me promise. Il che fu di non dare alcuna di queste mie rime a persona che fusse; et di romper ogni legame di cortesia con gli altri, più tosto che mancar con meco. Desidero io questo, non perché le tenga in tanta stima, che mi sdegni di darle altrui: ché non sono sì di me stesso vago, che non conosca et me et le cose mie. Ma per basse che elle siano, mi grava fieramente vederle andar maltrattate, sì come aviene quando da più elle sono scritte. Prima di tutto, dunque, ai Sonetti presiede un’altissima operazione diplomatica che vede implicati i rapporti del poeta con don García da reale e dell’impresa d’Africa; oppure ancora, ai tre sonetti al Garigliano, inviati al Sessa medesimo, che forse con sopresa li avrebbe ritrovati qui a stampa. 9 Cfr. T. R. Toscano, Un “libro” di rime di Luigi Tansillo per don Gonzalo Fernández de Córdoba, III duca di Sessa, in Id., Letterati Corti Accademie. La letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento, Napoli, Loffredo, 2000, pp. 145-182; la lettera è trascritta alla p. 147. [ 7 ] 700 ROSSANO PESTARINO un lato e col duca di Sessa dall’altro, e nella quale la mediazione del Di Costanzo (definito «devotissimo partigiano» del duca) è invocata, come si vede, affinché liberi Tansillo dal giuramento pronunciato (ma il sospetto è legittimo che la mediazione del Di Costanzo possa essere tacitamente invocata anche per altre ragioni, di carattere, come si diceva, diplomatico). Inoltre, la stampa può costituire l’occasione per una forte affermazione di consapevolezza poetica, da parte di un poeta non più giovanissimo, praticamente inedito, che mandava in stampa, affrontando il possibile biasimo del pubblico cortigiano, «sì fatte cose, et sì poche». L’esiguità numerica della raccolta non è caso unico, se si pensi ad esempio ai di poco successivi (1560) e di non molto più numerosi (trentasei+quindici [sedici]) sonetti del Rota in morte di Porzia Capece con l’esposizione di Scipione Ammirato. Ma se i sonetti del Rota diventeranno parte del canonico canzoniere alla fine bipartito la cui storia è stata esemplarmente ricostruita da Luca Milite10, Tansillo invece lascerà cadere quasi del tutto i sonetti africani, anche Né mar ch’irato, di tematica amorosa e quindi scisso dall’occasione che in qualche modo vincolava gli altri Sonetti. Né mar ch’irato manca anche al codice Casella, o meglio vi compare soltanto aggiunto in fine, e fa parte dunque dei testi, evidentemente mancanti all’autografo da cui il copista afferma di stare esemplando le rime, recuperati per sua iniziativa dalle stampe, onde “completare” il più possibile il manoscritto medesimo. Ma forse non c’è da stupirsi troppo del fatto che Tansillo abbia lasciato cadere questo sonetto in particolare, per quanto esso sia uno dei più riusciti manifesti della sua tecnica: un tale estremo esercizio di perfezione formale (ma anche, non si può negare, di rigidità metricosintattica) poteva anche non interessare più a Tansillo nel momento in cui (quando che fosse, ma certo dopo il 1551) andava scegliendo e ordinando, non senza difficoltà, le proprie rime, tra cui le molte di ben altra “fluidità” strutturale: basti confrontare questo sonetto con i molti amorosi attestati soltanto dal Casella, quelli la cui maturità nel ripensare e riplasmare in rapporto al discorso poetico le strutture metrico- sintattiche (di Bembo e soprattutto di Sannazaro, oltre che di Petrarca) è più che evidente. A questo proposito, va notato che soltanto quattro dei sonetti “africani” ricompariranno sul Casella: una selettività che può intanto dirci 10 Cfr. B. Rota, Rime, a cura di L. Milite, Milano-Parma, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2000. [ 8 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 701 qualcosa sullo statuto del codice, pur tra i dubbi che esso continua ad alimentare. Si tratta dei sonetti seguenti: il 7 [104, Chi negherà che di furor divino]11, indirizzato a don García, ripreso però con un decontestualizzante passaggio, al v. 10, da «Lodando voi, Garzia» a «Lodando il bel Garzia», di per sé significativo in quanto cancella dal sonetto stesso le tracce della sua primitiva funzione all’interno della stampa e lo acquisisce al collettore maggiore semplicemente come un sonetto di lode del signore; e inoltre il gruppo 26-28 [87-89, dagli incipit Ninfe a cui dan riposto e bel soggiorno, Deh Gariglian, se pago del tuo regno e Fiume che ricco, se ben tal non parti], con argomento «al Garigliano quando il Duca di Sessa il varcò»: ma per i tre sonetti in questione va ricordato che essi avevano già avuto, a monte, sul citato ms. J1 (cc. 124-125), una storia propria, del tutto indipendente dall’occasione “africana” per la quale vengono recuperati (ed è questo caso unico, posto che tutti gli altri sonetti, con forse la sola eccezione di Né mar ch’irato, però non certificabile alla luce della tradizione manoscritta e desumibile soltanto da quanto l’autore stesso afferma nella letterina al Sessa che lo introduce, risultano scritti per l’occasione celebrativa). Un fatto questo che ci porta a credere che la ripresa dei sonetti al Garigliano sul Casella avvenga recta via dal ms. di dedica piuttosto che non tramite il loro recupero sulla stampa africana12. Il che in ultima analisi finirebbe per implicare che propriamente dai Sonetti passi al Casella solo il citato sonetto a don García (fatto che, come vedremo, si può in effetti spiegare). Diverso, e allo stato attuale delle conoscenze inspiegabile, è il caso dei cinque sonetti 3, 4, 9, 10 e 29 [100-101, 106- 107, 123, rispettivamente Che giaccia la superba Africa doma, Ben è fatal, Garzia, l’Africa a voi, Può esser, gran Toledo, che si vegga, Spargi d’eterni 11 Anche nel seguito, tra quadre e in neretto si darà il numero d’ordine dei componimenti citati secondo la nuova edizione critica e commentata diretta da Tobia Raffaele Toscano. 12 Si noti tra l’altro che l’argomento cambia: sul ms. spagnolo esso legge «Nella venuta del Duca di Sessa in Regno»; sulla stampa, con intento distanziante simile a quello rilevato per le varianti del sonetto a don Garzía, «Al Garigliano quando il Duca di Sessa il varcò». Inoltre, su C i tre sonetti, privi di argomento, sono immediatamente seguiti dai due che li precedono su J1, nell’ordine Aura che fresca e S’avien che ’l troppo duol, mentre poche carte più avanti si leggono altri sonetti provenienti da J1, ossia quelli dedicati al tema della Gelosia (ma anche quello «contra le mosche»): a riprova del fatto che almeno questa sezione del Casella, cioè dell’autografo che esso riflette, è organizzata come una sorta di ampliamento e ristrutturazione di altra già presente sul ms. per il duca. [ 9 ] 702 ROSSANO PESTARINO fior, ben nato Ispano e appunto Né mar ch’irato], attestati anche dal molto problematico ms. M13. Ma lasciando ora da parte il discorso sulla esigua tradizione dei singoli sonetti, i Sonetti in quanto silloge unitaria ci interessano a questo punto almeno su due livelli: quello della struttura poematica e quello della letterarietà della raccolta, che si cercherà di illustrare di seguito. Il sonetto proemiale [98], come recita l’argomento, Invita gli scrittori latini e toscani a celebrar don Garzia e gli altri spagnuoli vincitori d’Africa. L’incipit, Cantor di Tebro e d’Arno, a cui secondo, con accoppiata nominale frequente in tradizione e anche in Tansillo per indicare metonimicamente i rispettivi ambiti linguistici latino e volgare, ribadisce la duplicità dell’invito agli scrittori in volgare e a quelli in latino, e funge da proemio in due sensi: per l’invito al canto rivolto non alla musa ma appunto agli altri poeti e scrittori, e per la riflessione sull’unità del popolo cristiano, contenuta nell’artificiosissima prima terzina: Uno è il regno di Christo; una è la Chiesa: Tutti sem noi d’un Re; tutti sem noi Purgati al fiume del suo lato santo. Oltre all’epanalessi, arricchita dall’inarcatura, è qui notevole l’uso della forma sem, legata a tutti ad es. in Pd. VIII 32, analogamente enjambée: «Tutti sem presti | al tuo piacer»: un contesto, quello delle prime battute di Carlo Martello, nel quale l’anadiplosi di noi, e poi l’anafora di un/una e dello stesso sem, giocano una parte retoricamente importante, tanto da scoprire forse qui un luogo della prodigiosa memoria tansilliana oltre che delle sue letture14. Lo stesso concetto, e in parte anche con identica formulazione, si ritrova in un passo delle Stanze composte nella vittoria Africana nuovamente havuta dal Sacratis. Imperatore Carlo Quinto di Lodovico Dolce, stampate a Roma nel 1535 (di altra 13 Per i problemi che presenta il codice appartenuto a Camillo Minieri Riccio, ma più in generale per la descrizione e valutazione di tutti i testimoni manoscritti, si rimanda naturalmente alla Nota al testo dell’edizione critica in corso di stampa, a cura di T. R. Toscano. 14 «Indi si fece l’un più presso a noi | e solo incominciò: “Tutti sem presti | al tuo piacer, perché di noi ti gioi. || Noi ci volgiam coi principi celesti | d’un giro e d’un girare e d’una sete, | ai quali tu del mondo già dicesti: || ‘Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete’; | e sem sì pien d’amor, che, per piacerti, | non fia men dolce un poco di quïete». Forma e figura ugualmente congiunte ma in un verso di tutt’altro registro tornano in Tansillo in Capitoli giocosi e satirici II 31: «Or semo a Bari, or semo a la Calibia». [ 10 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 703 vittoria africana si tratta qui, quella di Tunisi, il che però non diminuisce l’interesse del possibile riscontro), in particolare si legga l’ottava 13, 1-5: Né men devemo vendicar l’offese (Se sem di Cristo e seguitem la Croce) Ch’ogn’or dimostra in tante genti prese E morte, quel ch’a tutto il mondo nuoce, Barbarossa ladron […]15 È presente qui tra l’altro anche il tema della “vendetta” che non manca a Tansillo (cfr. il sonetto 20 [117, Tre larghi, illustri e valorosi ladri], vv. 7-8: «vendican gli sdegni, | Ond’arser tanto tempo i nostri padri»). A questo proposito, va osservato che diversi sono i contatti tra i sonetti tansilliani e la letteratura di genere delle varie raccolte “africane” uscite nel Cinquecento: oltre che con le citate Stanze del Dolce, si rinvengono riscontri anche con la Felicisima vitoria auta dal S. Principe d’Oria a la presa dela città d’Affrica et della città de Monesterio ecc. di Paris Mantovano Fortunato, e ancora con la Gloriosa vittoria et presa d’Affrica fatta dal illustrissimo et eccelentissimo principe Doria et dal Signor Don Grazia di Arcangelo da Lonigo, entrambe contemporanee ai Sonetti e riferentisi allo stesso fatto d’armi16. Questa convergenza permette tra l’altro di inquadrare la raccolta tansilliana nel corretto genere letterario, quello cioè di una lirica (si tratta in effetti di sonetti, e non di ottave), di stampo marcatamente “narrativo”; e inoltre, di definire anche meglio il problema delle “voci nuove” nel lessico di base petrarchesca: ciò per ribadire insomma che l’estensione del concetto stesso di “voci nuove”, come applicato da Scipione Ammirato ai citati sonetti del Rota, è solo parzialmente adottabile per i sonetti africani del Tansillo, che per il lessico si rifanno piuttosto alla tradizione cavalleresca e all’allargamento della base petrarchesca da essa operato (soprattutto, come ovvio, l’Ariosto, e in particolare quello del 1532). Un esempio per tutti: nel son. 6 [103, Mentre con pochi intorno cinge et serra] la terzina conclusiva raffigura un po’ in caricatura Draut, il fero mostro, «che d’ira et di duol scoppia»: ora, scoppiare è hapax petrarchesco in RVF 137, ma riferito all’avara Babilonia, e perciò nel contesto retorica- 15 Si cita da Guerre contro i Turchi (1453-1570), in Guerre in ottava rima, vol. IV, a cura di M. Beer e C. Ivaldi, Modena, Edizioni Panini, 1988, p. 467. 16 E ntrambe le stampe sono ugualmente riprodotte in edizione anastatica nel già citato vol. IV delle Guerre in ottava rima, rispettivamente alle pp. 727-732 e 733- 742. [ 11 ] 704 ROSSANO PESTARINO mente “aspro” ben noto17; non solo “aspro” ma anche, per così dire, “guerresco”: «Gl’idoli suoi sarranno a terra sparsi, | et le torre superbe, al ciel nemiche, | e i suoi torrer’ di for come dentro arsi»: versi che Tansillo doveva avere in mente, anche in assenza di riscontri puntuali, nell’elaborare il “petrarchismo allargato” dei sonetti africani. Nell’accezione tansilliana, però, la parola è ben presente nella tradizione cavalleresca: cfr. ad es. Pulci, Morgante, I 16, 8: «e scoppia e ’mpazza di sdegno e di duolo» o XXI 130, 3: «Orlando scoppia di duolo e di pena» o ancora XXVII 85, 7-8: «e perché Orlando per grande ira scoppia, | sempre la furia e la forza raddoppia», dove si trova anche la stessa progressione rimica con raddoppia, e l’identica clausola. Entro la tradizione di quel genere, perciò, teoricamente allotrio ma qui rifunzionalizzato da Tansillo alla lirica celebrativa, si inquadrano queste e altre tendenze dei Sonetti, nonché alcune “cadute”, per così dire, di tono e stile, verso un dettato prosastico, che si giustificano però entro quella tradizione (insieme ad altre spie che ci portano più propriamente verso lessico e sintassi della prosa narrativa, soprattutto degli storici): cfr. ad es. 10 [107], vv. 9-10: «Era del sangue, onde s’impara come | Huom vinca o pèra», nel quale l’esordio, Era del sangue, si può confrontare ad es., anche se il costrutto è leggermente diverso, con Morgante, I 20, 2: «Era del sangue disceso d’Angrante». Similmente, i sette fanciulli africani condotti in trionfo sono definiti «Fanciulli a pena del gran danno accorti», con recupero di sintagma che ricorre in Morgante, XXVII 161, 6: «subito parve del suo danno accorto», la cui piana prosasticità risulta evidente se se ne esamina invece la resa lirica ad es. di Ariosto, Rime, canz. 4, 91: «del danno suo Roma infelice accorta» (il verso tansilliano pare mediare tra i due diversi registri, come conferma anche il prezioso iperbato Fanciulli… accorti). Ma per tornare al sonetto proemiale, che proprio in quanto tale è tradizionalmente luogo di particolari attenzioni stilistiche, anche l’ultimo verso della terzina già esaminata, «Purgati al fiume del suo lato santo», è interessante per più ragioni: purgati è verbo tecnico anche 17 Nei RVF ricorre poi “scoppio” sostantivo, ma nel contesto quasi comico del sonetto di corrispondenza 40 (S’amore o morte non dà qualche stroppio), v. 8: «infin a Roma n’udirai lo scoppio»: Tansillo usa scoppio nel son. 15 [112, Fera macchina e grande oltra misura], v. 2, ma passandolo all’accezione, per così dire, “moderna”, riferita al cannone. Stroppio, inoltre, che rima nel sonetto petrarchesco, è ripreso da Tansillo, al plurale e fuori rima, nell’incipit del sonetto 17 [114, Potea sul grave et reo di stroppi et morti], dove serve, espressionisticamente, a denunciare le stragi e gli sconci perpetrati sui soldati imperiali dal cannone portato in trionfo da don García. [ 12 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 705 della predicazione (sconosciuto, in questa accezione, al Petrarca18) ma per la posizione enfatica in cui è qui a inizio verso può ricordare ad es., e appunto, Ariosto, Furioso, XV 99, 1: «Purgati de lor colpe a un monasterio», mentre lato santo, alludente al costato di Cristo, da cui è spicciato il sangue (fiume) che ha redento (purgati) l’umanità, è figura che ricorre anche in 53, 57 (si tratta della canzone Poi che ’l dolor che notte e dì tormenta, scritta per la malattia della donna amata, già attestata sul ms. madrileno J): per quanto duol, Signor, fu mai sofferto dal nobil corpo Tuo sul duro legno; e per quel santo lato, che fu aperto per aprirne del cielo il chiuso regno e siamo in quell’area “seria” della lirica tansilliana, secondo l’etichetta del Pèrcopo, delle rime «personali, famigliari e religiose». Quanto all’incipit, «Cantor di Tebro e d’Arno, a cui secondo | Favor dà il ciel contr’al nemico oblio», esso, con la forte inarcatura, dichiara l’opzione, ad apertura di silloge, per un dettato aspro e sostenuto: e d’altronde, enjambement e iperbato saranno poi frequentissimi nei Sonetti, così come una certa tendenza a strutturare ampie partiture sintattiche giocando sull’opposizione strofica in maniera tale che le quartine contengano una o più proposizioni subordinate il cui senso rimane sospeso fino alla comparsa, spesso nelle terzine, della principale19. Identica inarcatura si trova nel petrarchesco Triumphus Pudicitie, vv. 91-92, dove di Laura trionfante si legge: «Tal venìa contr’Amore e ’n sì secondo | favor del cielo ecc.»: gli elementi comuni sono tali da auto- 18 Cfr. le due sole occorrenze di forme del verbo, la prima con valore quasi si direbbe “fisiologico”, la seconda decisamente retorico: RVF 58, 9-10: «bevete un suco d’erba | che purghe ogni pensier che ’l core afflige» e 366, 126-28: «Vergine, i’ sacro et purgo | al tuo nome et penseri e ’ngegno et stile, | la lingua e ’l cor, le lagrime e i sospiri». Tansillo utilizza lo stesso verbo, in senso penitenziale, in Capitoli giocosi XIV 85-86: «al peccato mortal, non dico a quello | del qual si purga l’alma leggiermente». 19 Ciò è evidente nel son. 3 [100, Che giaccia la superba Africa doma] e soprattutto nel son. 11 [108, Che l’una Africa vinta e l’altra scossa], nel quale addirittura anche la prima terzina è strutturata anaforicamente, come le quartine, nella sequenza di proposizioni dichiarative (organizzate per distici nei primi otto versi), rispetto alle quali la principale si legge nella terzina conclusiva: si tratta di una delle tipiche “macchine” sintattiche epigrammatiche: cfr. ad es. Marziale I 104, nel quale pure un catalogo di eventi eccezionali tutti introdotti dalla dichiarativa quod conduce in seguito all’enunciazione di un ulteriore evento meraviglioso che supera tutti i precedenti. [ 13 ] 706 ROSSANO PESTARINO rizzarci a credere che si tratti qui di un preciso affioramento del contesto petrarchesco alla memoria di Tansillo, e forse anche di più, di una precisa volontà allusiva da parte sua; e tra l’altro, il fatto che nella terzina successiva Petrarca celebri il trionfo di Laura su Amore ci porta ad un tema che sarà ampiamente spiegato da Tansillo nei successivi sonetti. Ma c’è di più, ad indicare quanto la coesione macrotestuale sia da Tansillo perseguita a più livelli, oltre quello tematico, che è il più elementare (anche se il più evidente, va ricordato, per il lettore cinquecentesco, che era meno sensibile, o non sensibile affatto, ad altri generi di connettori). Nel son. 4 [101, Ben è fatal, Garzia, l’Africa a voi], dedicato alla celebrazione della “fatalità” di don García e della sua impresa, ai vv. 9-10 si legge: «Se dal valor si vede et col secondo | Vostro auspicio giacer presa et destrutta | Hor Africa ecc.»: l’inarcatura rubata a Petrarca, ripresa per la seconda volta con cambio di sostantivo da favor (del cielo, riferito ai poeti) all’auspicio di don García, sembra assumere un ricercato valore “narrativo” e metapoetico, legando i poeti che celebrano le imprese agli eroi che le compiono20. I successivi sonetti 2-4 [99-101, rispettivamente O degno successor del gran Consalvo, e i due già citati Che giaccia la superba Africa doma e Ben è fatal, Garzia, l’Africa a voi] sono dedicati al Sessa il primo, che attraverso i tipici artifici dei deittici propri tra l’altro della poesia narrativa («Ecco il Turcho fugato, Africa presa; | Ecco dal fin de l’alta et dura impresa | Vero il dir vostro ecc.»), introduce in medias res e celebra l’avvenuta vittoria (rispetto alla quale la diegesi dei sonetti successivi sarà impostata come un flashback); al “fatale” don García gli altri due, con tangenze tematiche, in altro registro, nel capitolo cosiddetto “del cavallo” (Capitoli giocosi e satirici XXIII): e sarebbe già interessante esaminare in termini retorici il dettato poetico di questi sonetti, e dei corrispondenti passi del Discorso, a confronto con quello del capitolo, sempre nell’ottica della competenza del poeta anche in ordine alla differenziazione dei registri espressivi da adibire nei diversi generi letterari. I sonetti 5-6 [102-103, Madre felice la cui nobil alma e Mentre con pochi intorno cinge et serra], il primo indirizzato alla contessa di Nola, il se- 20 Al di là del suo valore strutturale nei Sonetti (nei quali ricorre anche a 21 [118, Non sarà ver ch’el vostro honor si taccia], vv. 3-4, dove però ha il significato numerale: «Et forse Italia tutta la seconda | Speme di figlio»), pare questa una figura alla quale Tansillo ricorre anche altrove, sempre in incipit, come nel caso del sonetto 133, indirizzato al marchese di Pescara e compreso nel ms. per il Silva, dall’incipit «Non corre il sol più chiaro e più secondo | camin di voi». [ 14 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 707 condo al duca di Sessa, sono accomunati dall’argomento, che recita «Per li giudicij che si faceano nella Corte Cesarea dell’assedio d’Africa », e sono dedicati al tema delle invidie e conseguenti critiche suscitate in ambito imperiale da don García durante la campagna (la terzina finale del primo recita, con uno dei parallelismi che sono si può dire la cifra stilistica più caratteristica dei Sonetti, «Ché mentre al mezzo giorno Africa assalta, | Guerreggia a Tramontana con l’invidia, | Et vinta anch’ella hor sopra il ciel l’essalta»); contro tali critiche è invocato, nel secondo sonetto, l’intervento del Sessa, che si fregia forse di una ben collocata memoria ovidiana dalla poesia dell’esilio21: Buon Sessa, il cui splendor lume radoppia A quel de gli avi, col reo secol nostro Pugnate voi: sia la vittoria doppia. Tolse Africa di bocca al fero mostro Il suo valor, che d’ira et di duol scoppia; Tolga il suo honor di man d’invidia il vostro. Ancora una volta, con un intervento di altissima diplomazia destinato però a fallimento certo, i due “patroni” sono per così dire invitati a collaborare, o meglio il secondo dei due, il duca, invocato con un pregnante riferimento al glorioso lignaggio della sua famiglia, deve farsi carico di riscattare il nome di don García dall’invidia. E ancora una volta, è la figura del parallelismo che si incarica di sigillare il sonetto sancendo in pratica l’equivalenza tra l’impresa eroica di García e quella alla quale è invitato il duca. A meno di dover credere di trovarsi qui di fronte ad un Tansillo supremo gaffeur che tenta di avvicinare due personaggi che storicamente furono sostanzialmente nemici, come egli stesso non poteva non sapere (e l’ipotesi è perciò stesso ovviamente destituita di senso), il significato della proposta andrà ricondotto, come ha osservato Tobia Toscano, a quel clima di generale armonia ed esaltazione gioiosa che fu immediatamente successivo al compimento della grande impresa di Africa, nel quale anche le piccole o grandi divisioni interne alla corte, imperiale prima e vicereale poi, 21 L’importanza per la poesia tansilliana in particolare di Tristia ed Epistulae ex Ponto (ma anche, ad esempio nella canzone a papa Paolo IV, 406, Eletto in ciel, possente e sommo Padre, della protasi dell’Ibis), è dimostrata dal commento; per quanto riguarda il sonetto al Sessa si confronti l’esordio dell’invocazione con Epistulae ex Ponto I 2, 1-2: «Maxime, qui tanti mensuram nominis inples, | et geminas animi nobilitate genus». [ 15 ] 708 ROSSANO PESTARINO furono messe a tacere nel nome del trionfo sull’infedele. Non a caso, si tratta dello stesso clima nel quale nascono, e soprattutto approdano alle stampe, i Sonetti. Il già citato sonetto 7 [104], indirizzato a don García e dedicato al tema del «furor divino» che permette ai poeti di prevedere il futuro, proprio come ha fatto Tansillo cantando, tre lustri prima, le sue lodi, è uno dei momenti fondamentali della struttura poematica dei Sonetti, soprattutto in virtù delle solenni quartine: Chi negherà che di furor divino Ebbre l’anime sacre de’ Poeti Scopran del ciel nascosi alti secreti Et vite et morti et buono et reo destino? Ond’elli hebber dal Greco et dal Latino Honor di Sacerdoti et di Propheti, Bench’io non sappia se consenta o vieti Phebo, ch’io sia di Delpho cittadino22. Come si è già ricordato, si tratta (se si prescinde, per la ragione di cui sopra, dai sonetti al Garigliano) dell’unico componimento “africano” che Tansillo aveva ripreso sull’autografo da cui fu tratto il codice Casella: l’intento metapoetico sarà stato forse quello che intervenne a salvarlo nel brogliaccio che testimonia un difficile tentativo di dare una sistemazione organica alle rime. Esso si trova, su C, all’interno di una sequenza amorosa, ma a guardar bene ricorre appena pochi numeri dopo i tre sonetti, ugualmente dominati dal tema metapoetico, a Garcilaso de la Vega, risalenti al 1532 (passiamo, rispetto alla seriazione del Casella, dai numeri 84-86, che sono i tre a Garcilaso, al 91, che è appunto il sonetto “africano” in questione [39, 40, 181 e 104, rispettivamente: Spirto gentil che con la cetra al collo, Se lieti ognor sen van Mincio et Aufido, Più volte e più, Lasso, m’avea già detto, e infine il Chi negherà, di cui si tratta]). Il topos modestiae dei vv. 7-8: «Bench’io non sappia se consenta o vieti | Phebo, ch’io sia di Delpho cittadino», che all’interno dei Sonetti costituiva un legame con l’esordio della lettera al Sessa, nella quale Angelo Di Costanzo è detto invece sicuramente appartenente alla «corte di Phebo», in qualche modo si lega, quasi connettore 22 Questa la scansione sintattica che i primi otto versi presentano su SA; per interessanti considerazioni strutturali sul sonetto, anche alla luce della successiva lezione testimoniata da C, si rimanda alle osservazioni di Toscano nella Nota al testo dell’edizione, pp. 117-19. [ 16 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 709 intertestuale nella “struttura” (sia detto tra virgolette) del Casella, all’esordio del terzo dei sonetti a Garcilaso, dove invece Apollo aveva parlato direttamente al poeta: «Più volte e più, Lasso, m’avea già detto | Febo, de’ fati e buoni e rei presago»; un incipit che sviluppa, persino con identica inarcatura sul nome della divinità, lo stesso tema della poesia “profetica” che sa prevedere, come recita il sonetto “africano” con parole assai simili, «Et vite et morti et buono et reo destino». Una ripresa come questa, tanto più se unica, non può essere casuale, e non può non dirci qualcosa in merito al corpus rappresentato dal codice Casella e alle intenzioni dell’autore nel costituirlo23. Nella stessa direzione metapoetica va la parodia petrarchesca del v. 6, da «Honor d’imperadori et di poeti» di RVF 263, 2, nel quale è riferita al lauro vittorioso e trionfale (si tratta come noto dell’ultimo sonetto “in vita”) a «Honor di Sacerdoti et di Propheti», che ancora riprende, ricontestualizzandolo, il parallelo tra poesia e profezia. Il gruppo dei tre sonetti 8-10 [105-107, rispettivamente: Mentre ogni età caliginosa tenne, Può esser, gran Toledo, che si vegga e Spargi d’eterni fior, ben nato Hispano] è articolato in una coppia indirizzata al viceré don Pedro come consolatio per la morte di Ferrante di Toledo, ucciso durante l’impresa, più un terzo, epigrammaticamente dedicato al sepolcro di quest’ultimo, che obbedisce in pieno alle regole del genere, come basterebbe a provare l’articolazione tipica del v. 12: «Hispagna il parturì, nudrillo Italia» che riassume brevemente le coordinate di nascita e morte dell’illustre estinto. Dalla classicità pagana del sonetto 7 (brevemente rievocata col cenno alla pratica del sacrificio cruento anche nella prima quartina del sonetto 8: «Mentre ogni età caliginosa tenne | Del primo padre il grave error commesso, | Offrir vedeansi a i templi et cader spesso | Hor animai di pelo, et hor di penne», si passa ai tempi cristiani, «poi ch’el vero lume dal ciel venne | A scacciar l’ombre ond’era il mondo oppresso», e il sacrificio di Ferrante acquisisce un sapore quasi cristologico. Petrarca, ovviamente, è presente, anche se mascherato, nella prima terzina del sonetto 9: Andiam col popol di timor già smorto C’hor lieto a’ piè del sacro altar s’atterra, A lodar Dio, ch’a sì bel fin l’ha scorto. 23 Come si è già ricordato, il sonetto viene sostanzialmente decontestualizzato tramite il passaggio dall’invocazione diretta a don García alla terza persona, ai vv. 10 (già citato) e 13 (da «Gli honor vostri presenti» a «Le glorie sue presenti»). [ 17 ] 710 ROSSANO PESTARINO Il rapporto di dipendenza è rivelato dalla spia della voce verbale in rima, s’atterra, riferita al popol di timor già smorto, che rimanda, con parziale variatio, a RVF 26, 3-4: «quando la gente di pietà depinta | su per la riva a ringratiar s’atterra», identico essendo in entrambi i contesti lo stato d’animo dello scampato pericolo e la descrizione del popolo che si affolla (sulla riva del mare o in chiesa) a ringraziare Dio. Un esempio come questo si lascia leggere solo alla luce della poetica, già teorizzata dal Petrarca stesso, dell’abstinendum verbis24, che tra parentesi è esattamente il contrario di quanto, forse con comprensibile scrupolo tardoromantico, ebbe occasione di affermare Scipione Volpicella a proposito di una delle “citazioni” dell’Orazio epodico nei Capitoli giocosi, quando scrisse: Qui piace osservare che solo in questo capitolo il Tansillo, tirato dall’argomento tolto ad Orazio, imitò alcuni concetti di quel famoso poeta: e che ne’ suoi versi, come è bene nelle occorrenze avvertire, usò talvolta le frasi, e schivò presso che sempre i sensi de’ sommi scrittori; onde si mostra come in lui non fu studium sine divite vena, e come egli aiutando la natura con l’arte diventò autore di lodevoli carmi25. La versatilità di Tansillo è tale che si ritrovano adottate in lui tecniche e artifici diversi, magari anche contrari tra loro, ma è un dato di fatto che assai frequentemente egli si attenga appunto a quella poetica petrarchesca che permette all’imitante di salvaguardare, e anzi ricercare, o meglio “ricreare”, la propria originalità, senza ridursi all’umiliante e grottesco ruolo di simia, ciò che avverrebbe se dell’imitato si ripetessero pedissequamente anche le parole: nell’esempio citato, basterebbe il passaggio dalla petrarchesca gente di pietà depinta, al tansilliano popol di timor già smorto, con il prezioso e ricercato ritorno sillabico interno al verso (-mor… -mor-). Il sonetto 10, che chiude il trittico, come si diceva, è un epigramma classico dettato per il sepolcro di don Ferrante di Toledo, ma ciò che interessa particolarmente, sempre nell’ottica dell’esame strutturale dei Sonetti, è come esso riprenda il tema del passaggio dalla cultura pagana a quella cristiana, che si in- 24 Il riferimento è all’epistola al Boccaccio (Fam. XXIII 19) e naturalmente alle pagine teoriche di A. Quondam, Dall’«abstinendum verbis» alla “locuzione artificiosa”. Il petrarchismo come sistema della ripetizione, in G. Ferroni-A. Quondam, La locuzione artificiosa. Teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del manierismo, Roma, Bulzoni Editore, 1973, pp. 211-233. 25 Cfr. Capitoli giocosi e satirici di Luigi Tansillo editi ed inediti, con note di S. Volpicella, Napoli, Libreria Di Dura, 1870, pp. 237-238. [ 18 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 711 carna anche nel già citato parallelo cristologico che interessa la figura dell’estinto, quasi martire (cfr. v. 4, ancora bipartito: «Et visse Cavallier, visse Cristiano»). Il sonetto 11 [108, Che l’una Africa vinta et l’altra scossa], apparentemente isolato (ma, come già si diceva, sintatticamente solidale con 100, al quale si richiama), è in realtà dedicato al tema dell’umiltà di don García: il che basta a dirci che Tansillo sta qui svolgendo e dettagliando, spostandosi sul protagonista principale dei Sonetti, il discorso inaugurato dai precedenti, che è fondato su un costante confronto tra l’eroismo pagano, sostanzialmente egoistico ed autocelebrativo, e quello cristiano, del tutto rivolto all’esaltazione di Dio e al ridimensionamento dell’iniziativa umana, per quanto eroica; in più, il sonetto è occasione per la menzione dello zio di García junior, fratello di don Pedro, già eroicamente e santamente morto come martire degli infedeli a Los Gelves nel 1510. L’unico componimento religioso della raccolta è il successivo sonetto 12 [109, Del mondo, de gli eserciti, de i cieli], rivolto a Dio, come esplicitamente afferma l’argomento: quest’unicum, anch’esso apparentemente isolato, è in realtà un anello fondamentale, e quasi un sonetto bifronte che serve da una parte a ribadire il tema del precedente (così la prima terzina: «Grato Garzia de l’alta sua vittoria, | Qui pon le spoglie del nemico altero; | Tanto humil più, quanto esaltar più s’ode»); dall’altra, il sonetto si incarica di introdurre ritualmente (ab Jove principium), il successivo nucleo di componimenti dedicati alla descrizione del trionfo celebrato da don García a Napoli: un trionfo che, con un altro spunto di forte solidarietà tematica, non assume per nulla i connotati delle celebrazioni antiche, e non impedisce a don García di mantenere intatta la propria umiltà. I cinque sonetti 13-17 [110-114, dagli incipit rispettivamente: Quai rote sì famose al tempo antico, Seder Duce sul carro et cinger chioma, Fera macchina et grande oltra misura, Questa de i negri fabri, che sotterra e Potea sul grave et reo di stroppi et morti] sono appunto dedicati al dono offerto a Napoli da don García vittorioso: la fera macchina, ossia il cannone, con sette ragazzi africani seduti sopra, consacrato alla chiesa di San Lorenzo (cfr. 16, 7: «Manda Garzia de l’arso Hispano al tempio»). A livello di intertestualità, diversi sono gli spunti recepiti qui da Tansillo dai testi letterari, antichi e moderni (a partire da Orazio e Properzio), che celebrano il trionfo degli imperatores: fondamentali, ancora, i Triumphi petrarcheschi, in particolare Triumphus Fame I 26-31, dal quale viene a Tansillo la clausola del primo verso del primo sonetto, quasi la prima nota della serie, al tempo antico, che trascina con sé, per la ben [ 19 ] 712 ROSSANO PESTARINO nota “vischiosità” nel rapporto mnemonico con la “fonte”, il riferimento contestualizzante alla Via Sacra. Ma ancora una volta è la prospettiva che cambia, dal mondo pagano a quello cristiano, come è epigrammaticamente sancito dalla clausola del sonetto inaugurale della sezione: Tanto il triompho ch’ei destina a noi, Tolto al rustico Schita il nobil regno, Avanza ogni altro, che diè Roma a’ suoi, Quanto è d’huom generoso maggior segno, E quanto è tra virtù d’incliti Heroi, Il dar più ch’el ricever d’honor degno. Non può sfuggire nella chiusa, ancora una volta gestita in termini di verso bipartito per opposizione, la parafrasi del detto attribuito a Cristo in Act 20, 35: «Beatius est magis dare quam accipere», ricondotto però dai termini della beatitudine all’onore guerriero degli incliti Heroi. Nel son. 15 [112] in particolare, è interessante l’utilizzo di un certo lessico “moderno” con ogni evidenza mediato, non senza preziosa variatio, dall’Ariosto (il che ci riporta ovviamente al tema delle “voci nuove” e alla fondamentale mediazione del Furioso). In particolare è da leggersi la quartina esordiale, occupata dalla descrizione del cannone strappato agli infedeli e portato in trionfo: Fera macchina et grande oltra misura, Il cui scoppio ombra il ciel la terra scuote, Et la cui palla ardente, ove percuote In cener solve ogni alta mole et dura […]. Le filigrane dal Furioso che si intravvedono in quest’incipit possono essere diverse, da XIV 133, 5-8: Sopra si volve oscura nebbia e bruna, che ’l sole adombra, e spegne ogni sereno. Sentesi un scoppio in un perpetuo suono, simile a un grande e spaventoso tuono, rispetto al quale Tansillo in un certo senso fonde sinesteticamente le due sensazioni, acustica e visiva; a IX 29, 5-8: onde vien con tal suon la palla esclusa, che si può dir che tuona e che balena; [ 20 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 713 né men che soglia il fulmine ove passa, ciò che tocca arde, abatte, apre e fracassa. Ma, in particolare rispetto all’ultimo luogo, va notato come, nonostante gli evidenti parallelismi (l’ove percuote di Tansillo, variazione perfettamente omotetica dell’ove passa di Ariosto), al gusto giustappositivo, eventualmente in climax, dell’Ariosto, si sostituisca in Tansillo un verso per “contraposti” la cui enargia, asseverata dall’epifrasi, ha già un sapore tassiano: «In cener solve ogni alta mole et dura», con passaggio tra l’altro dall’espressionismo ariostesco di un apre e fracassa ai latinismi solve e mole. Così nel sonetto successivo [113, Questa de i negri fabri, che sotterra], riprendendo la celebre recriminatoria contro le armi da fuoco del canto undicesimo del Furioso, che qui Tansillo in un certo senso volge all’antifrasi deprecando (con ulteriore cambio di prospettiva “ideologica” che investe la ripresa letteraria) non le armi da fuoco in generale, ma la fera macchina che ha difeso, fin che ha potuto, gli assediati infedeli, Tansillo lavora sulla piana linearità ariostesca nella descrizione del fulmine come correlativo del cannone: se Ariosto scrive che il fulmine «apre le nubi e in terra vien dal cielo», Tansillo impreziosisce parlando «del folgore ch’el ciel vibra et disserra », dove non è difficile scorgere, nella prima delle due forme verbali (per altro di semantica non del tutto sicura nel contesto: il dubbio è relativo soprattutto al soggetto del verbo, il folgore stesso o il cielo, con folgore oggetto?), uno spunto che riconduce ancora al latino, come basterebbe a provare Aen. VIII 524-26, dove soggetto logico del verbo è aether, il che farebbe forse propendere per un cielo soggetto nel passo tansilliano: «Namque inproviso vibratus ab aethere fulgor | cum sonitu venit et ruere omnia visa repente | Tyrrhenusque tubae mugire per aethera clangor», dal quale forse viene a Tansillo anche la concentrazione di vibranti che tenta di raffigurare lo strepito del folgore, come è ulteriormente confermato anche dalla clausola, disserra, che sarebbe dunque da intendere “scatena”, sempre con soggetto il cielo (se invece la si riferisce al soggetto folgore dovrebbe valere “apre, spacca”, con riferimento alla saetta che visivamente taglia il cielo). Il sonetto 18 [115, Tra i duon, Garzia, sì ricchi et d’oro e d’arte]26, indirizzato a don García, è ancora una volta un testo che, pur apparendo alla prima lettura piuttosto isolato, è in realtà fortemente legato ai pre- 26 La discrepanza nella resa della copulativa riflette fedelmente la stampa, che però molto spesso, ma non in questo caso, usa il compendio per et. In sede di edizione si interverrà ovviamente per normalizzare. [ 21 ] 714 ROSSANO PESTARINO cedenti del trionfo, e costituisce anzi forse il cuore della raccolta: Tansillo chiede a don García di accettare tra i vari doni anche le sue «povere carte» che, orazianamente, dureranno aere perennius. Così recitano le terzine: Benché Napoli il collo d’or vi cinga, E intagli in pietra i vostri pregi et l’armi, Sostenete ch’in27 carta anch’io vi pinga. Che i lucidi metalli e i bianchi marmi Esser potrà ch’el tempo oscuri et tinga E i vostri honor risplendan ne i miei carmi. Non c’è bisogno di insistere sulla pregnanza letteraria di questo tema, che Tansillo declina com’è naturale anche altrove nella propria lirica encomiastica28: in più, va osservato che se nel Discorso ai Deputati Tansillo avrà occasione di affermare che la scelta di stampare i Sonetti e il disegno della collana prima che essa venga effettivamente realizzata dagli orefici, è semplicemente dovuta alla volontà di far sì che si possa, «con la facilità et la prestezza delle carte et delle penne, vincere et precorrere il tedio et la gravità de’ metalli», in realtà è evidente che la letteratura, nella gara con le arti sorelle, non è soltanto la più rapida e quella che è in grado di raggiungere tempestivamente il maggior numero di persone, ma è anche la più duratura. Di nuovo, anche per il sonetto 18, il legame strutturale tra i pezzi è asseverato da un connettore intertestuale che lega l’ultimo dei sonetti sul trionfo a quello qui in esame. Parlando infatti del dono, consacrato al tempio, dei sette fanciulli africani, Tansillo scrive (17 [114], vv. 9-14): Ma il numero et l’età scielse egli ad arte: Diè sette il buon signor, segno et speranza, Ch’el duon fusse più fausto et più beato, Fanciulli, acciò molti anni oltra le carte Possan viva tener la rimembranza, Che Napoli fu larga, et Garzia grato. 27 SA ha il refuso ch’n, che si potrebbe anche emendare ch’en, conformemente all’uso, quasi costante sulla stampa, della forma ch’el per che ’l. 28 Cfr. ad es. 349, Se non può Nola ergervi altari e templi, indirizzato a don Pedro, vv. 12-14: «Io ch’eternar con marmi e con metalli | non vi posso, vi onoro con le carte, | e se non l’opra, il buon voler mi vaglia» (versi nei quali ricorre il tema del buon voler, presente anche nel sonetto “africano”), ugualmente strutturato come una sorta di “gara” tra le diverse arti. [ 22 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 715 Il ricordo dell’impresa, oltre che ai giovani prigionieri che la racconteranno, o che saranno memoria vivente della stessa, è legato già qui alle carte che la celebreranno, tra le quali il sonetto 18 si incarica di comprendere appunto anche le «povere carte» del Tansillo medesimo: proprio le stesse carte che saranno riprese, senza aggettivazione di sorta, nell’incipit del successivo sonetto 19 [116], del quale costituiscono la prima parola-rima, in un contesto tutt’altro che umile o dimesso: Non perché, quai si sien, ne le mie carte Splenda de l’un guerrier la bella historia, Io offosco de i duo la chiara gloria, Che van d’honor come d’affanni a parte. Il trittico 19-21 [116-118; il secondo e terzo sonetto dall’incipit rispettivamente Tre larghi, illustri et valorosi ladri e Non sarà ver ch’el vostro honor si taccia], nel quale ci siamo già introdotti con il tema delle “carte”, è dedicato alla lode dei “comprimari” dell’impresa, Andrea Doria (e il minore Antonio) e Juan de Vega. L’ammiraglio genovese e il viceré di Sicilia sono però in qualche modo subordinati al Toledo, soprattutto attraverso una tipica movenza epigrammatica (e la linea epigrammatica è, come non c’è bisogno di ribadire, un’altra delle linee di poetica principali della raccolta), che ricorre, tra l’altro acuita anche dal chiasmo e dalla asimmetria, ai vv. 7-8 del primo dei tre: Di tre Duci il valor la spada et l’arte Furon ministri a l’inclita vittoria: Giove il Vega sembrò, Nettuno il Doria A l’alta impresa, e ’l buon Toledo Marte29. La collaborazione dei due condottieri serve in pratica a preparare l’azione fulminea di don García, efficacemente rappresentata, con ricorso ai tempi presenti e all’insistita progressione coordinativa, nella chiusa del sonetto, che tra l’altro introduce un tema, quello della mano di don García, che come vedremo tornerà in seguito: Et l’altro in tanto con l’ardita mano La città cinge et l’alte mura atterra Et fuga il Turco et lega l’Africano. 29 Per la chiusa ad effetto cfr. anche 318, Così potessi coi color de’ carmi, vv. 12-14: «ché s’il mio Duca a gli occhi de’ guerrieri | sembra Marte, all’orecchie de’ poeti | il suo Tansillo sembrerebbe Apollo» (attestato solo da C). [ 23 ] 716 ROSSANO PESTARINO Il secondo sonetto ribadisce questa dinamica collaborativa, e si chiude con l’immagine di don García che conclude l’impresa mentre il Doria e il Vega impediscono l’accesso agli aiuti per terra e per mare: Congiurati il Toledo il Doria e ’l Vega, Perché manchi il favor là onde s’attende, Chiude la terra l’un, l’altro il mar lega: E ’l terzo, qual Falcon che d’alto scende, Del sommo suo valor le penne spiega, Dà sul nemico et Africa si prende. Tansillo combina in questo finale suggestioni diverse, di lingua e di genere: la comparazione ha sapore cavalleresco e ricorre ad esempio in Boiardo, Innamorato, II, XVII 19, 3-4, per Ruggiero: «Come da l’aria giù scende il falcone, | E dà nel mezzo a un groppo di cornacchie» o anche, sempre come espressione della velocità dell’azione, in Ariosto, Furioso, XLVI 63, 1-4: «Mentre Rinaldo così parla, fende | con tanta fretta il suttil legno l’onde, | che con maggiore a logoro non scende | falcon, ch’al grido del padron risponde»30; ma Tansillo doveva qui avere in mente anche, in una delle grandi liriche celebrative del suo Orazio, Ottaviano che insegue Cleopatra fuggitiva accipiter velut (Carm. I 37, 16-17). Quest’ultima immagine viene ripresa, ma secondo coordinate del tutto diverse, a riprova del fatto che l’accostamento di componimenti può anche avvenire in forma per così dire “obliqua”, nei successivi sonetti 22-25 [119-122, dagli incipit rispettivamente Dopo mille alte et perigliose prede, Desio di libertà, che ’n gentil core, Superbo augel, dunque fuggir credesti e Non quel, che quasi al par del viver s’ama], dedicati al falcone di don García, prima scappato e poi volontariamente tornato alla stanga durante il ritorno dall’impresa (come si vede, anche la scansione sostanzialmente cronologica delle varie fasi dell’assedio come riflessa nelle liriche è rispettata fino alla fine). Particolarmente interessante in questi quattro sonetti è la ripresa di moduli della lirica amorosa, come persuasivamente indicato da Erika Milburn, che ha anche opportunamente sottolineato per questi testi la funzionalità di una chiave cifrata, nei termini di una lettura “politica”, con riferimen- 30 Diverso il contesto dantesco di If. XXII 130-32: «non altrimenti l’anitra di botto, | quando ’l falcon s’appressa, giù s’attuffa, | ed ei ritorna su crucciato e rotto», dove però è presente una sorta di umanizzazione del rapace che forse Tansillo avrà in mente nei successivi sonetti del falcone. [ 24 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 717 to ai già citati «rumori» del ’4731, che si sovrappone a quella letterale. È proprio la filigrana politica che spiega al meglio i sonetti in sé e ovviamente anche il loro inserimento nella silloge “africana”, e in questa particolare posizione, cioè sostanzialmente in chiusa, subito prima dei tre sonetti al Garigliano e di quello amoroso, che è quasi (ma non del tutto) un hors d’oeuvre; una spiegazione certamente molto più persuasiva che non quella fondata sulla lettura “privata”, per così dire, di Francesco Fiorentino, che legava questi sonetti al tredicesimo dei Capitoli giocosi e satirici, nel quale Tansillo, scrivendo al Viceré, aveva narrato lo sdegno di García nei suoi confronti e il proprio ravvedimento32. A proposito della lettura politica di questi sonetti, riprendo qui uno spunto di intertestualità segnalato ma non sviluppato dalla Milburn, che ha proposto un accostamento di questi quattro sonetti a «one of Marullus’ Latin love lyrics», ossia l’epigramma quarto del Libro primo degli Epigrammata, intitolato Ad falconem33. Non pare trattarsi di una lirica di carattere amoroso, per la verità, e questo è proprio il punto; inoltre, l’accostamento più produttivo dell’epigramma del Tarcaniota è in particolare, più che con tutto il gruppo, con il terzo sonetto tansilliano [121], dall’incipit Superbo augel, dunque fuggir credesti, che riecheggia quello del Marullo, Ingrate falco et crimen alitum omnium, e che è l’unico dei quattro nel quale l’autore si rivolga direttamente al falcone fuggitivo, come fa anche Marullo. Ma soprattutto, è interessante leggere in filigrana al sonetto tansilliano la conclusione dell’epigramma: dopo aver domandato al falcone: «An nesciebas regias longas manus?» (“Non sapevi forse che lunghe sono le mani dei re?”), che può forse risentirsi nel verso tansilliano «Vedi come lontan ti giun- 31 Cfr. E. Milburn, Luigi Tansillo and Lyric Poetry in Sixteenth-Century Naples, Leeds, Maney Publishing for the Modern Humanities Research Association, 2003, pp. 73-84, dedicate alla attenta e circostanziata analisi di SA; per la lettura politica della silloge cfr. in particolare pp. 81-82. 32 Cfr. Poesie liriche edite ed inedite di Luigi Tansillo, con prefazione e note di F. Fiorentino, Napoli, Domenico Morano, 1882, p. 305: a Fiorentino va però in ogni caso riconosciuto il merito di essere andato oltre la lettera del testo. 33 Cfr. Michaelis Marulli Carmina edidit Alessandro Perosa, Zurigo, Thesaurus Mundi, 1951, p. 4. Questo l’epigramma, in senari: «Ingrate falco et crimen alitum omnium, | Quascumque mollis aura sublevat solo, | Coelumque pennis nubila et tranant suis | Ac regna solae coelitum et vident domos: | Quis te repente tantus invasit furor, | Tam mite regis perpeti ut nolles iugum, | Qui te tam amabat virgo quam puppas solet, | Nondum mariti virgo quae sedit sinu, | Nec ad iugales deiicit lumen faces? | An nesciebas regias longas manus? | Insulse, inepte, perfide, ignave, impie, | Cuius opera huc rex toto et huc vagus die, | Vix nocte multa lassulus redit domum». [ 25 ] 718 ROSSANO PESTARINO ge et prende» (ma il tema della mano di don García che riprende il falcone è frequente nei quattro sonetti, a cominciare dall’argomento del gruppo, «Per un falcone fuggito di mano a Don Garzia in quel ch’egli tornò d’Africa et ripigliato», e costituisce, come si è già anticipato, un’altro forte connettore intertestuale con i precedenti sonetti), la conclusione dell’epigramma marulliano recita: Insulse, inepte, perfide, ignave, impie, Cuius opera huc rex toto et huc vagus die, Vix nocte multa lassulus redit domum. Per colpa del falcone fuggitivo, dunque, il rex, dopo aver vagato toto die per cercarlo, vix nocte multa lassulus redit domum. Ben diverso il nostro don García, raffigurato nel gesto di riprendere il fuggitivo non importa quanto già lontano (è il verso già citato), senza traccia di umana debolezza (24, 12-14): Mal chi s’asconde34 et mal chi si difende, Poi ch’al suo gran valor dieder le stelle Prender chi fugge, et vincer chi contende. In questo contesto è certamente significativa anche la ripresa con variazione, arretrata al v. 12, del verso finale di un sonetto petrarchesco tutto di fughe e catture (amorose), capace di generare la tansilliana chiusa bipartita35; ma è proprio nella plausibile “riscrittura” all’antifrasi dell’epigramma latino, che poteva bene essere presente al Tansillo, che si avrebbe ulteriore conferma della chiave “politica” dei sonetti. Chiudono le rime i citati sonetti 26-28 [87-89], nei quali ancora fortissimi sono i riferimenti classici, e 29 [123], Né mar ch’irato gli alti scogli fera36. Quali possono essere le ragioni del recupero qui dei tre sonetti al 34 SA ha il refuso asconda, che Tansillo non corregge. 35 Si tratta di RVF 69 (son. Ben sapeva io che natural consiglio), vv. 5-14: «Ma novamente, ond’io mi meraviglio […] | i’ fuggia le tue mani, et per camino, | agitandom’i venti e ’l ciel et l’onde, | m’andava sconosciuto et pellegrino: | quando ecco i tuoi ministri, i’ non so donde, | per darmi a diveder ch’al suo destino | mal chi contrasta, et mal chi si nasconde». 36 Quanto a quest’ultimo, sul quale non mi soffermerò qui, mi sia permesso rimandare a R. Pestarino, Poesia epigrammatica e sincretismo delle fonti in Luigi Tansillo: il sonetto «Né mar ch’irato gli alti scogli fera», «Critica letteraria», XXXII (2004), n. 122, pp. 3-47; poi in Id., Tansillo e Tasso, o della “sodezza” e altri saggi cinquecenteschi, Ospedaletto, Pacini, 2007, pp. 53-84, in particolare pp. 66-84, anche per i legami connettivi che esso mostra, pur essendo tematicamente allotrio in quanto amoroso, con i restanti Sonetti. [ 26 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 719 duca di Sessa, già attestati sul ms. J1 a lui dedicato, nel quale occupano tra l’altro rispettivamente i numeri 7-9, dunque sostanzialmente ad apertura di silloge37? Forse la volontà di chiudere nel suo nome la stampa che in un certo senso era stata da lui sollecitata con la richiesta dei versi, e che a lui era dedicata, più che non a don García, oggetto della celebrazione. In ogni caso, la ricomparsa qui di queste tre rime ci dice intanto con quanta cura e intelligenza strutturale Tansillo procedesse nell’organizzare i diversi “tasselli” delle sue liriche, senza arrestarsi di fronte alla possibilità di accoglierne alcune in momenti e organismi diversi, e in questo caso anche sensibilmente diversi: da una parte il manoscritto privatissimo per il duca, dall’altra la stampa, che in ogni caso si dovrà ritenere tirata in un certo numero di esemplari, sebbene presumibilmente non moltissimi, come la quasi totale scomparsa dei medesimi può comprovare38. È però d’altro canto significativo come in questi sonetti al duca di Sessa i riferimenti guerreschi, presenti ovviamente nel curriculum del destinatario qui rievocato, siano per così dire allontanati in prospettiva, per lasciare il primo piano ad 37 Per la precisione, dopo le 61 stanze del Pianto di San Pietro, le tre canzoni pastorali, e due sonetti amorosi. Si osservi tra l’altro che anche in questo caso, come nel caso del sonetto 7, la ripresa su C avverrà con la necessaria decontestualizzazione, come provato dal passaggio, al v. 9 del primo sonetto, dalla lezione «Ecco il minor Consalvo hoggi sen riede», comune a J1 e alla stampa, a quella «a voi sen riede» testimoniata dal Casella. 38 Pèrcopo cita la copia catalogata nella Bibliotheca Manzoniana. Catalogue de la Bibliothèque de feu M. le Comte Jacques Manzoni, Première partie, contenant les oeuvres cités d’après l’Academie de la Crusca et le curiosités littéraires et bibliographiques, Città di Castello, Lapi, 1892, p. 443, n. 3272 (la biblioteca del nobile lughese, tra l’altro Ministro delle Finanze della Repubblica Romana, fu venduta all’asta a Roma a partire dal 1892). Per la copia citata nell’inventario della biblioteca personale di don Pedro de Toledo alla sua morte, avvenuta a Firenze nel gennaio 1553, cfr. E. Milburn, Luigi Tansillo and Lyric Poetry in Sixteenth-Century Naples, cit., p. 31, nota 39, con rimando agli studi di C. J. Hernando Sánchez, Poder y cultura en el Renacimiento napolitano: la biblioteca del virrey Pedro de Toledo, «Cuadernos de Historia Moderna », Universidad Complutense de Madrid, 1983, pp. 13-33 e F. Nicolini, La biblioteca de don Pedro de Toledo, «Revista Geográfica Española», 1956, pp. 86-96. La quasi totale scomparsa degli esemplari non deve stupire: tutto sommato la stampa dei Sonetti può aver condiviso la sorte di tanta letteratura di consumo, in particolare quella dei poemetti in ottava rima (anche di quelli dedicati alla celebrazione della medesima impresa). La stessa Milburn, nella pagina citata del suo volume, ha osservato come molto verosimilmente «this raccolta was intended for a relatively restricted audience composed of the Toledo clan itself, its Neapolitan supporters, the Duke of Sessa, and Spanish imperial court circles and their Italian adherents ». [ 27 ] 720 ROSSANO PESTARINO un tono, soprattutto nel primo, quasi “arcadico”, anche in virtù dei riecheggiamenti del Liri oraziano, il taciturnus amnis che se ne va al mare con la sua quieta aqua (e Tansillo parla del suo «tranquillo corso »). Se l’ultimo sonetto, il 29, viene offerto al Sessa perché, come afferma la letterina, «egli è bisogno in fine che ’l condimento di tutti questi Sonetti bravi sia uno amoroso», forse anche i tre precedenti rispondono ad un obiettivo simile: interrompere la sequela di tanti «sonetti bravi», che doveva pesare al nostro Tansillo (soldato, come sappiamo, suo malgrado), per lasciare spazio a una prospettiva diversa e a toni sempre encomiastici ma più distesi. Il che forse può essere comprovato anche da una delle poche varianti di sostanza che si riscontrano tra il testo del ms. spagnolo e la successiva redazione della stampa (e del Casella): ai vv. 9-10 dell’ultimo sonetto il ms. J1 legge: «Quanti intelletti eccelsi et pellegrini | vider quest’onde», che si legava genericamente al v. 4, «Quanti Hercoli vedesti et quanti Marti», poi immutato nelle due successive redazioni. Ora, il v. 9 diventa sulla stampa (e rimane poi tale sul Casella), «Quanti Flacci et Maroni et quanti Arpini »: ad Ercole e Marte sono ora esplicitamente affiancati i tre più grandi scrittori della latinità, i due poeti, lirico ed epico, e il retore prosatore; alle opere di Marte, quelle dell’ingegno e della pace: «Petti più forti e ingegni più felici», come proclama, ancora una volta ricorrendo alla solennità del verso bipartito, l’explicit del terzo sonetto. La sapiente struttura dei Sonetti sembra chiudersi perciò non nel nome di don García trionfatore ma in quello del Sessa restauratore, nel varcare il suo piccolo Rubicone, dei fasti militari e civili di Roma, secondo un tratto non sconosciuto alle fonti biografiche sul duca39. Se tale prospettiva fosse vera, avremmo da una parte una prova ulteriore della sapiente struttura che Tansillo sa organizzare per la sua unica uscita editoriale, e dall’altra, un motivo di più per spiegare come mai questi tre sonetti non siano stati lasciati cadere da Tansillo, e compaiano anche, come si è già ricordato, sul Casella: essi rappresentano per più ragioni una solenne celebrazione dell’umanesimo civile e letterario, e dunque in ultima analisi della pace, in contrapposizione alle cruente opere di Marte. Quanto al Discorso (e disegno) sulla collana, al di là dell’interesse intrinseco, in termini di letteratura ispirata a, o meglio “ispirante” le 39 Per la biografia del Sessa si legga ora la “voce” relativa, a cura di Carlos José Hernando Sánchez, nel Diccionario biográfico de los Españoles, in corso di stampa: ringrazio l’Autore per avermi permesso di leggere la voce, tramite l’interessamento dell’amico comune Tobia Toscano. [ 28 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 721 arti figurative, e ricca di prevedibili rimandi alla classicità, esso contiene forse anche, dal punto di vista più strettamente letterario e inerente la riflessione teorica tansilliana, una indiretta affermazione di poetica estensibile a buona parte della lirica, non solo encomiastica, del poeta, sebbene sia formulata qui, nell’ambito del genere delle “imprese”, a proposito dei motti da lui selezionati per ciascuna delle immagini, e ricavati da autori latini quali Virgilio, Ovidio, Gellio, Plinio; in un caso la Bibbia con la storia di Gedeone e dell’angelo (Idc 640). Innanzitutto, Tansillo ribadisce, se qualche dubbio fosse rimasto, la tensione “strutturale” che anima il tutto: le “invenzioni”, infatti, «continuatamente s’appigliaranno l’una all’altra non meno de intendimento, che di loco» (l’estensione di questa caratteristica ai Sonetti non è forse indebita). Inoltre, gli orefici sono invitati ad avere per obiettivo, come l’autore dichiara di aver fatto nei disegni, l’appagamento non solo dell’intelletto ma anche degli occhi, di modo che le «nude historie » siano “vestite e aiutate” di «adornamenti et di fregi». Scrive Tansillo (cc. E4r-v): Non lasserò di ricordarvi, che sì come io mi sono ingegnato di fare che le inventioni non solamente sodisfacciano allo intelletto, ma che dilettino a gli occhi, trovando cose da sculpirsi c’habbian41 bella apparenza, sì come si pò vedere nella invention del carro triomphale, et in quella di Sicilia, et in tutte l’altre, così anchora vi debbiate ingegnar voi di fare che le nude historie et le inventioni si vestano et si aiutino di adornamenti et di fregi, ponendogli et spargendogli dove a voi parrà che meglio si convengano. E infine, l’avvertimento conclusivo mette finalmente sullo stesso piano, in termini di poetica, l’attività scrittoria e quella artistica: […] sì come io nelle nove inventioni m’ho servito d’antichi versi hor di Virgilio hor d’altri (il che in sì fatte cose tene gratia) che così voi nelle 40 Va però osservato che, ancora una volta in regime di “sincretismo”, Tansillo introduce l’episodio biblico, che tratta dei segni chiesti da Gedeone a Dio, con un verso di Virgilio, per la precisione Georg. I 439: «[solem] certissima signa sequuntur », nel quale contesto si parla però dei segni premonitori ricavabili dai fenomeni atmosferici e preannuncianti, nella fattispecie del passo celeberrimo, l’assassinio di Cesare. 41 SA legge habbia, che l’Autore non corregge, sebbene sulla stessa pagina intervenga, poche righe dopo, per eliminare una ripetizione che si trova a conclusione dello stralcio citato (in trascrizione diplomatica: «doue à uoi meglio parra che meglio si conuengano»). [ 29 ] 722 ROSSANO PESTARINO moderne historie vi debbiate servire d’antichi trophei et d’arme et d’insegne. Una poetica della grazia, dunque, quella formulata qui, estesa ad arti diverse e perseguita anche attraverso quella modalità di acquisizione di antichi versi nei versi nuovi che interpreta in maniera originale la codificata imitatio ed è punto forte della scrittura tansilliana su tutti i livelli e per tutti i generi letterari. L’impegno dei Sonetti, nella consapevolezza retorica micro e macrostrutturale che mostrano, pare dunque totale. Se, come ha scritto Erika Milburn nel saggio più volte citato, si può parlare per questa raccolta di una «absence of introspection», soprattutto a confronto delle liriche amorose o di quelle, con Pèrcopo, «personali, famigliari e religiose» (ma il genere stesso richiedeva questa caratteristica per i Sonetti), meno persuasivo mi sembra il rilievo della stessa studiosa a proposito di una «marked lack of interest in literature and its production », che farebbe di questa la «least literary» delle raccolte tansilliane in paragone a quelle testimoniate dai mss. confezionati per il duca di Sessa. Se ciò fosse vero, ancora più singolare risulterebbe il fatto che Tansillo si fosse lasciato indurre a pubblicare una raccolta di liriche che non rappresentasse, almeno per il genere qui praticato, ossia l’encomiastico, il meglio di sé: i Sonetti per la presa d’Africa, insomma, sarebbero da leggere come un mero atto di obbedienza del poeta cortigiano alle necessità del proprio ruolo (senza contare il suo incauto esporsi, di cui si è già detto, nel dedicare al duca di Sessa una raccolta celebrativa di don García). Ad onor del vero, l’intreccio di voci diverse si ritrova anche nei Sonetti, come anche la tendenza di Tansillo a fare intensamente proprie le suggestioni altrui, secondo un procedimento (si pensi ai prelievi funzionalizzati dal Petrarca, soprattutto da quello dei Triumphi), etichettabile tutt’altro che come un «sporadic, rather than systematic phenomenon»: è invece proprio la sistematicità delle riprese che accentua la letterarietà della silloge nel suo continuo dialogo con gli autori antichi e moderni42. Inoltre, gli spunti metapoetici 42 U n altro caso interessante è quello relativo al sonetto 5 [102], al v. 3, dove di don García si dice esser egli «nato a por giogo al Mauro, al Turco, al Partho», con parziale ricalco e variazione di Triumphus Pudicitie, v. 177: «sol per triumphi et per imperii nacque»: ora, il verso del Petrarca è riferito a Scipione Africano, che è figura di paragone costante, nei Sonetti, per don García (cfr. fin dal sonetto proemiale, vv. 3-4: «Cantate questo novo African mio | Di tempo ai primi et non d’honor secondo »): il riecheggiamento è quindi non solo funzionale e sistematizzato, ma altamente allusivo. [ 30 ] i Sonetti per la presa d’Africa di Luigi Tansillo 723 (localizzati tra l’altro in punti strategici, come si è cercato di dimostrare, ossia i sonetti 1, 7, 18), così come la tendenza evidente ai modi e alle forme della poesia epigrammatica, frequente in generale nella lirica tansilliana ma qui, ancora una volta, sapientemente e consapevolmente funzionalizzata al genere eroico-celebrativo, fanno di questa raccolta anche un momento di riflessione teorica, e dunque un’occasione pressoché unica, per Tansillo, di dimostrare quanto persino «sì fatte cose et sì poche» (diminutio retorica se altre ve ne furono mai) potessero significare, quando venivano da un poeta che conosceva bene, non meno del primo, il proprio “secondo” mestiere: e proprio per questo poteva talvolta divertirsi, orazianamente (e i meravigliosi Capitoli giocosi e satirici appena editi sono lì a ricordarcelo), a scherzare su entrambi. Rossano Pestarino (Università degli studi di Pavia) [ 31 ] NICOLA DE BLASI Contiguità tra versi e prosa nella lingua letteraria di Rocco Scotellaro The new edition (2004) of Rocco Scotellaro’s Poems allows a comparison with his prose writings (Contadini del Sud and L’uva puttanella). An analysis in parallel of the two texts points out similarities between his poetical and prose works (quotations from other writers, a syntax which in most cases does not follow a linear or hierarchical structure, the use of everyday language, and so forth). These connections derive from a traditional communicative context which, intentionally echoed, determines the structure of both his poetical and prose speech. «Tra le viti e gli alberi, sono attento ai piccoli rumori: le foglie delle canne, lo sventolio sui rami, un sasso che rotola, uno scarabeo che si arrampica, le lucertole. So che questo posto ti piaceva, padre, più che ogni altro […]. Questo tra tutti è il posto dove sei rimasto». (Rocco Scotellaro, L’uva puttanella, p. 6). Premessa1 Un tentativo di leggere in continuità le poesie e le prose di Scotellaro, fatte salve le ovvie differenze tra i generi, consente di individuare elementi costanti che meritano di essere messi in risalto. Ciò vale in primo luogo per la sintassi, già individuata come «l’aspetto più notevole della sua poesia»2, che tra versi e prosa presenta tratti in comune, 1 U na versione più breve di questo lavoro è stata proposta, con il titolo La lingua di Scotellaro, al convegno «Scotellaro scrittore. Storicità e attualità di un’esperienza », che si è svolto a Tricarico nei giorni 7-8 maggio 2004. 2 W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana 1941-1956, Torino, Einaudi, 1980, p. 44. Linguistica Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 725 a una prima lettura riconducibili a «un semplice esercizio imitativo» del parlato3. Sembra però probabile che, nelle prose come nei versi, una sintassi tendenzialmente marcata4, modellata in modo imprevisto, e non soltanto «priva di gerarchie»5, dipenda direttamente dalla particolare formazione culturale dell’autore: il comune andamento parlato (e apparentemente casuale) della sintassi delle prose e dei versi si spiega infatti come l’affioramento, filtrato attraverso l’esercizio letterario, di modalità narrative assimilate da Scotellaro al tempo della sua prima formazione, all’interno di un mondo immerso nell’oralità e ricco di storie narrate e ascoltate. In questo universo comunicativo, la scrittura, per esempio quella esercitata dalla madre che scriveva lettere per gli altri, nasceva anche in stretto contatto con l’oralità, come costante prolungamento o riformulazione dei discorsi parlati. La sintassi della poesia, pur leggibile come risultato di una progressiva sottrazione6, nascerebbe perciò non come ricerca mimetica di un rivestimento esteriore, ma come frutto di una formazione avvenuta in un contesto di oralità che in modi analoghi guida la strutturazione del discorso sia in poesia, sia in prosa. 1. Le parole degli altri nelle poesie Le diverse forme della scrittura appaiono piuttosto diversificate e funzionali a differenti intenzioni tematiche e comunicative7: i dubbi e le incertezze, che si esprimevano in tutte le manifestazioni del pensiero, dell’opera e dell’azione dello Scotellaro, si notano anche nei suoi scritti, che da una parte in prosa mirano a riprodurre la parlata, incolta e sconnessa dei pastori o dei braccianti, mentre dall’altra in poesia attingono dai modelli colti con innesti popolari. Questa dicotomia stilistica non tanto denunzia l’incoerenza caratteriale dello scrittore, quanto rivela una scelta, certo ancora acerba e non razionale, di riservare alla quotidianità la narrativa e alla fantasia la lirica, perché gli umili e casalinghi eventi non possono entrare nell’area poetica dei sentimenti e delle riflessioni. 3 Ibidem. 4 N. De Blasi, «Infilo le parole come insetti»: aspetti sintattici delle poesie di Rocco Scotellaro, in Studi sulla letteratura italiana della modernità in onore di Angelo R. Pupino, a cura di E. Candela, Napoli, Liguori, 2008, pp. 343-357. 5 W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana 1941-1956, cit., p. 45. 6 Ivi, p. 46. 7 P. Giannantonio, Rocco Scotellaro, Milano, Mursia, 1986, p. 205. [ 2 ] 726 NICOLA DE BLASI D’altra parte è anche vero che la divaricazione diventa superabile se si considera che alcuni tratti costanti si riconducono a un comune atteggiamento di fondo di immersione in contesti comunicativi di oralità; perciò è anche utile sottolineare, al di là delle manifestazioni strettamente sintattiche, gli elementi di affinità tra prosa e poesia, proprio per definire meglio la genesi di tali affinità. A questo proposito va approfondito uno spunto che si coglie nelle pagine di Walter Siti, il quale nota che nei testi poetici riconducibili a una linea neorealista «il caso più comune di contatto con la parola altrui è quello dell’inserto di parlato»8, spesso in forma di discorso diretto. Nei testi di Scotellato (non solo in quelli poetici) l’inserimento di frasi altrui corrisponde in sostanza al dare voce agli altri, anche a coloro che normalmente non fanno sentire la propria voce, di modo che una scelta apparentemente solo sintattica si carica di valenza sociale, in particolare quando è riportata la parola di una collettività in cui l’autore si colloca per dare voce a un ‘noi’ storicamente determinato9. Per la prosa l’innesto del discorso dei personaggi all’interno della narrazione è sottolineato adeguatamente da Pompeo Giannantonio10: La prosa dello Scotellaro è caratterizzata dalla disposizione della materia narrata su piani diversi con l’alternarsi di discorsi diretti, indiretti, indiretti liberi in una prospettiva di promiscuità linguistica, in cui, accanto all’immisione nel racconto di termini gergali o dialettali, atti a ricostruire l’atmosfera, l’ambiente e il carattere del paesaggio, si adopera anche la tecnica dell’innesto del discorso del personaggio direttamente sul tronco narrativo. Tale innesto ha luogo, d’altra parte, anche nelle poesie, che in alcuni casi sono interamente strutturate come discorso riportato; è quel che accade in Ti rubarono a noi come una spiga. Per un giovane amico assassinato. Qui le parole che vengono dopo disse sono tutte presentate come discorso del personaggio11: Vide la morte con gli occhi e disse: Non mi lasciate morire 8 W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana 1941-1956, cit., p. 23. 9 Ivi, p. 28: «la collettività per essere vasta non rinuncia alla qualificazione sociale: il ‘noi’ equivale a ‘noi poveri’». 10 P. Giannantonio, Rocco Scotellaro, cit., p. 214. 11 R. Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, a cura di F. Vitelli, Milano, Mondadori, 2004, pp. 49-50. Tutte le citazioni di versi di Scotellaro provengono da questa edizione. [ 3 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 727 con la testa sull’argine della rotabile bianca. Non passano che corriere veloci e traini lenti ed autocarri pieni di carbone. Non mi lasciate con la testa sull’argine recisa da una falce. Non lasciatemi la notte con una coperta sugli occhi tra due carabinieri che montano di guardia. Non so chi m’ha ucciso portatemi a casa, i contadini come me si ritirano in fila nelle squadre portatemi sul letto dov’è morta mia madre. O mettetevi qui attorno a ballare e succhiate una goccia del mio sangue di me vi farà dimenticare. Lungo è aspettare l’aurora e la legge domani anche il gregge fuggirà questo pascolo bagnato. E la mia testa la vedrete, un sasso rotolare nelle notti per la cinta delle macchie. Così la morte ci fa nemici! Così una falce taglia netto! (Che male vi ho fatto?) Ci faremo scambievole paura. Nel tempo che il grano matura al ronzare di questi rami avremmo cantato, amici, insieme. E il vecchio mio padre non si taglierà le vene a mietere da solo i campi di avena? Al grado opposto di invadenza nei testi va annoverata la breve frase inserita nella descrizione, come il «Sia sempre lodato» detto dal padre stanco al monsignore di passaggio12: mio padre ciabattino 12 Ivi, p. 37. [ 4 ] 728 NICOLA DE BLASI con riso fragile e senza rossore rispondeva da un gradino ‘Sia sempre lodato’ a un monsignore. In altri casi l’organizzazione sintattica scivola verso l’indiretto libero; in questi versi, per esempio, l’inciso vi disse permette di riconoscere nelle parole successive l’eco di frasi effettivamente pronunciate dal personaggio in partenza13: dal babbo che vi disse si partiva alla fiera di Madonna del Monte nella convalle tra Gròttole e Salandra. La stessa cosa vale per la poesia Mio padre, dove il discorso indiretto liberto affiora nell’ultimo verso della citazione che segue14: Aveva nelle maniche pronto sempre un trincetto tagliente era per la pancia dell’Agente. Qui la frase «era per la pancia dell’agente» ripropone, con l’adeguamento del tempo verbale, le parole effettivamente pronunciate («è per la pancia dell’agente») al tempo dell’episodio rievocato. La citazione diventa ancora più notevole quando si presenta come ripresa di voci espressamente collettive, come il grido «Giustizia nera » che chiude la ripresa di un canto popolare15: Non voglia mai far notte, mai far giorno, è venuto di piombo il pane al forno. Cicala canta la canzone spasa, il tizzone si è spento nella casa. S’alzano i gridi ringhiera ringhiera: Giustizia nera, Giustizia nera16. Un altro canto popolare, intonato sulla nave, è probabilmente rie- 13 Ivi, p. 50. 14 Ivi, p. 37. 15 Ivi, p. 114. 16 F. Vitelli, Introd., in R. Scotellaro, è fatto giorno, ed. riveduta e integrata a cura di F. Vitelli, Milano, Mondadori, 1982, p. 7, osserva: «i primi versi della poesia Il morto sono la chiara ripresa di una nenia del folclore lucano da Scotellaro raccolta e trascritta ’Na cantata ri mammaranna: “Non vole fa cchiò notte e jurne / s’è ’nchiummate lu pane ’nta lu furne!”»; mammaranna significa ‘nonna’. [ 5 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 729 cheggiato anche nei versi «piroscafo che dici sì e no»17 che riportano all’esprienza della migrazione per mare18: Così parlavano piano: Piroscafo che dici sì e no sull’onda che ti tiene in mano, voglio vedere che sorte avrò. Tra i discorsi riportati risalta la narrazione orale di eventi entrati nella memoria storica comune. La morte di un trainiere che portava il sale è rievocata nel racconto di un vecchio, strutturato in una sequenza di brevi proposizioni, quasi tutte della misura di un verso. Nell’unica frase che occupa due versi, il sintagma verbale (Non rasparono più la terra) precede quello nominale (i cavalli atterriti nel valico), con l’ordine marcato Verbo-Soggetto19: il più vecchio si muove dalla seggiola a spalare la cenere bianca: – Non uscite, lo so io cosa accadde! Non rasparono più la terra i cavalli atterriti nel valico, il polvischio radeva sibilando, il trainiere portava il nostro sale, lo trovammo con la mano di pietra spingeva ancora le ruote affogate. Il racconto del vecchio, che allude analiticamente alle insidie della neve e del gelo, ricostruisce, in rigorosa addizione paratattica e asindetica, uno specifico episodio traendolo dal bagaglio di esperienze trasmesse oralmente. La narrazione accanto al fuoco, com’è noto, ha del resto un ruolo cruciale in una cultura fondata sulla tradizione20 e 17 In questo contesto, con sì e no si indica l’oscillazione della nave provocata dalle onde, che ricorda il movimento della testa che oscillando fa il segno affermativo (verso il basso) e quello di diniego (verso l’alto). 18 R. Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, cit., pp. 111-112. 19 Ivi, p. 35. 20 G.R. Cardona, Culture dell’oralità e culture della scrittura, in Letteratura Italiana, a cura di A. Asor Rosa, vol. II Produzione e consumo, Torino, Einaudi, 1983, pp. 25-101, osserva:«Per riprodursi i contenuti di memoria richiedono dei meccanismi sociali che ne permettano la circolazione, la fruizione. Ed infatti la vita comunitaria tradizionale offre un fitto tessuto di occasioni ordinate, feste a data fissa, feste familiari, momenti del ciclo del lavoro, in cui può essere previsto l’enactment di una parte del repertorio orale, nelle sue varie forme, attraverso vari esecutori» (p. 37). [ 6 ] 730 NICOLA DE BLASI sulla trasmissione di notizie ed eventi da una generazione all’altra. All’oralità che lega, all’interno dell’ambiente familiare, una generazione all’altra nella diacronia della storia, si affiancano le voci dall’esterno, che scandiscono gli eventi quotidiani, come le parole del banditore riportate in Sentite il bando21: È venuto il forestiero gran signore che ha ogni roba da maritare. E piangete, piangete bambini fatevi comprare i giocattoli. Sentite le donne che bella seta, il setaiolo stanco fatelo scaricare. O peperone forte, O peperone rosso pestato di Senise. Andate a comprare patate in piazza a venticinque lire il chilo: c’è il forestiero, fa pure a cambio-roba, piatti fini e ordinari, bottiglioni e damigiane, anfore, orciuoli, cùccume. Vuole crusca caniglia, un chilo patate un chilo caniglia. Sentite che si tiene l’assemblea dei reduci per bloccare le case. Andate all’acqua alla vecchia fontana l’acquedotto non funziona. La capra di Francesca non si è ritirata, per chi la trova c’è un mese di latte, venite da me che vi regalo. Sentite l’ordine del podestà, lavate le strade se no c’è la multa. Andate a pagare le terre al signore, mettetevi in mente, se uno mi insulta mi paga forte da banditore. Si sbloccano terre e case, o peperone forte di Senise, che bella seta, che bella seta! 21 R. Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, cit., p. 62. [ 7 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 731 In questa poesia, che Carlo Levi non ha inclusa nell’edizione del 1954 (quindi non è stata considerata da Siti), si ritrova ad ogni verso la voce del banditore, nella sua sintassi accumulativa, che scivola da un argomento all’altro, enumerando oggetti ed eventi di rilievo: risalta l’andamento segmentato, con forte pausa centrale, in cui due elementi sono aggiunti uno all’altro senza il legame di una preposizione: si pensi alla frase un chilo patate un chilo caniglia, che in una sintassi eleborata e completa potrebbe equivalere a «offre un chilo di patate in cambio di un chilo di crusca». Nella costruzione ellittica e apparentemente priva di senso (se giudicata alla luce dei suoi “vuoti”), è fissata in modo netto, con la semplice giustapposizione, l’equivalenza dei prodotti su cui si fonda lo scambio («un chilo patate / un chilo caniglia »), come avviene per esempio nel modo di dire «qua la pezza, qua il sapone», con cui si identifica uno scambio estemporaneo di merci. Questo aspetto della sintassi segue quindi davvero l’andamento del parlato, in cui il senso della frase si costruisce anche attraverso le pause e attraverso quelli che nella sintassi scritta apparirebbero come «vuoti»; la sequenza sintattica quindi non va letta solo in negativo come sottrazione di elementi o perdita di gerarchia, ma come una costruzione che segue un altro principio costitutivo, quello del discorso parlato. Nel mondo in cui l’autore si è formato (si pensi sempre alla madre alfabetizzata e scrivana) era d’altra parte possibile e costante lo stabilirsi di nessi e di conttati tra comunicazione parlata e comunicazione scritta (si ricordino ancora i testi nati come dettatura). Tra le parole degli altri, ricordate quasi come reperti di una comunicazione reale e concreta, si inseriscano nei testi, anche parole scritte. Un biglietto è riferito nella poesia Mio padre22: Mise lui la pulce nell’orecchio al suo compagno che fu arrestato perché un giorno disperato mandò all’ufficio il suo banchetto23 e sopra c’era un biglietto: “Occhi di buoi fatigate voi”. 22 Ivi, p. 37. 23 Si tratta del banchetto da calzolaio. [ 8 ] 732 NICOLA DE BLASI In America scordarola si riconoscono gli echi di una tipica lettera di una moglie al marito emigrato in Argentina24: Per te che te ne vai senza nemmeno dirci addio dove ti piangi la morte vicina (perché ti stanca tapparti in cantina qui nei giorni grigi di pioggia) noi vedremo giocare il tuo bambino alla lippa attorno alle caldaie che accolgono l’acqua piovana. Ma tu la mano non gli tenderai, se gl’infiggono i chiodi i piedi scalzi, con una busta di pesos! Torna nuovo qui da noi: ti laverai la faccia nel mattino, tu ti ricredi vivo, ma smarrisci a noi piano nell’ombra del passante che svolta al grappolo di case, gli autobus sono seri e fatali. Torna, è tempo che assaggi molliche di focaccia, e l’odore dei forni come te lo manderemo? Scrivici, oscilla una corda tra noi sopra il mare, e tu la vuoi spezzare? Ancora noi giuochiamo all’altalena, ritorna alla tua pena di qui, il bambino si fa grande e i suoi occhi si cercano attorno. In quanti ti daremo il benvenuto, ti ritrovi in tuo figlio cresciuto: devi placare le sue ali goffe come di una cetonia catturata che vola legata al filo. Egli porta già la testa scontrosa nel mantello e che sguardi ti comunica sul ponte del fiume illuso di atterrirti fin laggiù. Ma Papà l’americano non scrive più. 24 Ivi, p. 77. [ 9 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 733 Questa lettera trascritta in una poesia si propone come la citazione di una delle tante lettere redatte dalla madre di Scotellaro come scrivana per conto terzi25. Un inserto testuale molto particolare si legge nella poesia Il fazzoletto, che in fondo si presenta come l’edizione di un testo popolare (alla maniera dei testi editi in Contadini del Sud). Si tratta di una frase ricamata su un fazzoletto, secondo l’usanza di scambiarsi tra innamorati doni del genere. In questo caso il fazzoletto è quello donato alla madre da un giovane, che aveva evidentemente commissionato il ricamo a «un’altra signorina». La citazione del testo ricamato è preceduta (tra parentesi!) da una precisazione che sembra una nota preliminare di commento. La trascrizione e i modi della presentazione qualificano questi versi come la registrazione a futura memoria di un doppio reperto, da un lato museale (il fazzoletto), dall’altro linguistico (il testo)26: Il fazzoletto (Le signorine al tempo di mia madre rispondevano agli innamorati con frasi ricamate al fazzoletto. Eccone uno che ella ebbe in ricambio dal giovane che fu suo primo amore, a fattura di un’altra signorina.) «Il fazzoletto che mi hai donato l’ho perduto sulla piazza, l’ha trovato un’altra ragazza che mi piace più di te». 25 Si noti, per inciso, che molte delle poesie in cui sono inserite queste riprese di testi altrui, orali o scritti, nell’edizione del 1954 sono state espunte da Levi, il quale eliminò ben ventisette testi, di cui qui si ricordano i titoli: Saluto; Il giardino dei poveri; Dell’amante immacolata; Le girandole occhieggiavano a noi; Domanda d’impiego; Una fucsia; Passeggiate; Il vilucchio; Ce ne dovevamo andare; L’acqua piovana; Invettiva alla solitudine; Sentite il bando; Liberate, uomini, il carcerato; Pace con i miei morti; Olimpiadi; Sentite anche l’anima mia; America scordarola; Balcone; La città mi uccide; Di gioventù cresciuta a suon di jazz; Anche una pietra; Da vetri opachi; I lucani cantano monotoni; Estiva; L’uomo si sente chiamato; Dopo la vendemmia; Il fazzoletto (cfr R. Scotellaro, è fatto giorno cit.). La scelta di Levi, dettata da predilezione estetica, avrebbe dunque sacrificato alcune poesie di Scotellaro segnate da un’impostazione scopertamente antropologico-documentario, che se da un lato “appesantisce” il tono lirico, dall’altro produce esiti senz’altro originali e inconsueti, soprattutto per l’epoca in cui sono stati scritti. 26 R. Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, cit., p. 119. [ 10 ] 734 NICOLA DE BLASI 2. I discorsi degli altri nelle prose I testi riportati (parlati o scritti) fanno sì che le poesie di Scotellaro si presentino anche come occasione per dare spazio alle parole degli altri, inserite in contesti che rinviano a usi e abitudini di una realtà ben individuata. Essi quindi contribuiscono a dare alle poesie una connotazione di realismo descrittivo. Ancor più delle poesie, le prose di Scotellaro si presentano come insieme di discorsi degli altri, visto che le prose sono espressamente costruite o come raccolta di documentazione scritta e orale (Contadini del Sud), o come testo autobiografico (L’uva puttanella). In Contadini del Sud, per esempio, c’è un episodio minore raccontato in un inciso nelle pagine dedicate a Mulieri27: La mania esibizionistica della protesta isolata e personale accomuna il nostro Mulieri alla donna di Roma, strillona di giornali, che si aggirava gridando le sue frasi e non i fatti del giorno: – Noi siamo anarchici, evoluti e coscienti! –; lo accomuna ai “posteggiatori” (cantanti) di Napoli, ai poveri notturni di tutta Italia, che nell’ubriachezza inventano la loro teoria del mondo; al prete di Avellino Giuseppe Longo che lanciò il cartello – Il peccato chi lo fa lo paga prima qua e poi là –. Questo piccolo episodio favorisce la sottolineatura di un aspetto non secondario: l’autore, anche attraverso i discorsi riportati, descrive la realtà che vede, di cui fa esperienza diretta; tra l’altro è la stessa realtà vista e sperimentata da altri anche nei decenni successivi. Per esempio il personaggio di Avellino «che lanciò il cartello» non solo è realmente esistito (e per questo sarebbe in verità sufficiente la testimonianza di Scotellaro), ma ha continuato a lungo nella sua protesta solitaria, inalberando cartelli colorati in varie località della Campania, dalla natìa Avellino a Napoli: il suo nome non era Giuseppe Longo, ma Giovanni Luongo28, già insegnante di scuola (non prete), protagonista di una protesta urlata attraverso cartelloni di diversi colori su cui erano affissi come collages frasi improntate a una sorta di polemica morale. A parte quello citato di Scotellaro, era solito inalberare (fino agli anni Ottanta del Novecento, talvolta anche a Napoli) anche 27 R. Scotellaro, L’uva puttanella Contadini del Sud, nuova ed. a cura di F. Vitelli, Roma-Bari, Laterza, 1986, p. 134. Da questa edizione provengono le citazioni delle opere di Scotellaro. 28 Queste informazioni derivano dalla testimonianza di mio padre Luigi; sulla copia di Contadini del Sud da lui letta, sul margine di p. 135, si legge:«Non è prete, ma professore. Si chiama Giovanni Luongo». [ 11 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 735 quest’altro cartello: «è colpa tua. I tuoi figli non ti obbediscono perché hanno troppi soldi in tasca». In modo più articolato anche L’uva puttanella si presenta come un “contenitore” di testi riportati, riconducibili peraltro a diversi generi. Un testo autobiografico che rinvia a un episodio remoto è quello raccolto dal racconto di Giovanni, «che fu educato all’amore con quelle due lire, come lo furono altri giovani che oggi sono padri di figli»29: Si andava a giocare ai soldi, al merco (è una pietra che fa da pallino, deve avvicinarsi il più possibile la due soldi30), allo spaccamattoni, vicino la caserma dei carabinieri. Era una domenica, tenevo una mezza lira, vinsi due lire. – Be, stasera, vuoi venire da zia Filomena? – Dove? Che si fa? – Andiamo là e ci divertiamo (…) La seconda sera la porta non era tutta chiusa, entrai, le detti due lire. Adesso fa a cambio merci, chi le porta ceci e fave, chi grano, formaggio, olio. Ne ha fatto battaglie! Sa guarire le malattie, è pulitissima. Zia Filomena, ci dovessi far prendere qualche malanno? è sicuro? – Sì Adesso è una schiumarola vecchia. Un’intera autobiografia (che origina sin dalla nascita per giungere al presente) è raccontata all’autore da Brancaccio, durante la detenzione. Il racconto non è riportato in prima persona31, poiché a dire io è la voce dell’autore, ma dal tono della narrazione, che in fondo è una storia di vita, assimilabile a quella di Contadini del Sud, sembra che, a parte l’inciso iniziale di presentazione, l’autore-intervistatore si sia limitato solo a modificare le forme pronominali e le persone verbali32: 29 R. Scotellaro, L’uva puttanella Contadini del Sud, cit., p. 34. 30 Da intendere «la moneta da due soldi» (cioè da dieci centesimi, poiché la lira era composta da venti soldi). 31 Sul modo di riportare questo racconto è possibile che l’autore abbia avuto dei ripensamenti o abbia rielaborato appunti precedenti. Franco Vitelli (ivi, p. 306), infatti, segnala che tra le carte di Scotellaro si legge una «variante non solo formale, del matrimonio di Brancaccio a Pisticci, scritto in prima persona. Può tornare utile sapere che i fatti si riferiscono ad un episodio realmente accaduto epperò accortamente rielaborato; una cronistoria puntuale c’è nella “Biografia della morte della defunta /Vedova Saponaro)” che Chiellino, richiesto, aveva inviato a Scotellaro il “1-6-1951”». Anche questo episodio variantisco conferma quindi la tendenza a concepire i suoi lavori con una vocazione documentaria che comportasse tra l’altro la ripresa e la rielaborazione di una costellazione di testi altrui. 32 R. Scotellaro, L’uva puttanella Contadini del Sud, cit., pp. 93-94. [ 12 ] 736 NICOLA DE BLASI Era morto – già quando nacque – diceva di lui Brancaccio, il giovane napoletano sifilitico che era l’odio della guardia infermiere: lo avevano messo nella cassa, lo stavano portando, la madre dette gli orecchini a San Nicola e allora lui urlò. Lo chiamarono il morto vivo. A 11 anni lo mandarono al riformatorio perché da camion e carretti si trovavano rubati carboni e arancie. Ne uscì, dopo quattro anni passati nei riformatori di Firenze di Avigliano, col mestiere di intagliatore, il giorno di San Pietro e Paolo del ’42. Nel riformatorio con gli scugnizzi aveva progettato che fare quando si usciva. Brancaccio dimenticò gl’impegni perché si mise a giocare al mazzetto e alla baracca con i soldi rubati: il padre vendeva, lui gli rubava, già a quell’età “figlio ’e stuppolo co’ dente d’oro”. A una tipologia di impianto burocratico, con trascrizione, come in un verbale, di domande e risposte, accompagnate da valutazioni, riporta invece il Memoriale di Vasco, scritto sotto dettatura («Bartolomeo mi aveva dettato, io scritto»)33: Nel momento dell’arresto di Coccia Vincenzo – cominciava il memoriale di Vasco – lui dichiarò che questi biglietti falsi l’aveva ricevuti da un certo Bartolomeo capraio, che io 4 o 5 mesi fa gli vendetti una capra e precisamente abito alla Massaria Ficocchia vicino al Sanatorio, è presso la strada litoranea, e dice queste testuali parole: ‘io il giorno 10 Agosto vendevo fichidinie e verdure’. Prima di tutto domando al Coccia Innocenzo se tiene il patentino e la licenza e il posto assegnato e poi gli domando, al Coccia: Che verdure vendevi? Se questo risulta tutto giusto, allora possiamo credere che è avvenuto l’incontro con il Bartolomeo caprario. Ma la verità risulta che lui è un commerciante ambulante di formaggio, cacioricotta, uova e latticini; non ha mai venduto fichi d’india e verdura. Un altro testo strutturato secondo canoni codificati è la memoria di Coccia, che finiva con queste parole34: Io voglio sperare che la signoria vostra vuole riconoscere bene la mia innocenza e di pensare che ci ho moglie e figli e i miei genitori tutti invalidi al lavoro e mi dovete perdonare se io non ho subito dichiarato la verità. è stato che io avevo paura, essendo recidivo. Questi due episodi confermano che per Scotellaro l’esercizio della letteratura è anche (se non soprattutto) occasione per dare voce agli 33 Ivi, p. 84 34 Ivi, p. 89 [ 13 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 737 altri attraverso il suo scrivere per conto terzi. In qualche caso la spinta alla scrittura nasce da una committenza diretta (le memorie difensive); talvolta si tratta, come si è visto, di trascrizioni di un racconto di vita; mentre in altri casi ha luogo la registrazione per iscritto di testi spontanei intercettati nella conversazione quotidiana. Ciò capita in particolare per quei testi che rimandano alla comunicazione tra compagni di cella. Ecco, per esempio, l’uxoricida Pasciucco che canticchiava una specie di filastrocca, classificabile come una variazione sul tema dei blasoni popolari35: «Aliano e Alianello – Sant’Arcangelo e Missanello – Gorgoglione e Cirigliano – Chi vuole puttane – Va a Stigliano – Chi vuole quelle più fine va a Pisticci e a Ferrandina». Come discorso diretto, preceduto dai due punti, è riportato il sogno di Chiellino, che nella frammentazione della sintassi da un lato propone la segmentazione del parlato, dall’altro allude alla successione di immagini oniriche36: Chiellino mi toccò: Ho sognato. Trebbia, giornali e treni. Significa che va alla lunga, è malamente: controllo di uomini, per la propaganda. Da quando ero militare studiavo i sogni e se dicevo che non andavo in licenza, così era. Ero uscito dal carcere e andavo all’acqua sotto il gran crivello della trebbia, pare che i rubinetti gettino acqua. Da un lato all’altro senza riuscire a prendere acqua. Allora abbiamo ragionato: Quanti chilometri è da qua a tale paese? Eh, dice, sono circa sedici, però devi far subito, se no viene rinforzo, altro che te ne sei scappato dal carcere. Sentendo così, mi sono riparato in un vigneto di tanti colori, dai muraglioni alti. Su un muraglione mi sono fermato per sapere la strada, me l’hanno fatto vedere: O Gesù, quanto devo camminare! Allora se tu riesci a saltare da un muraglione, fra un’ora deve passare un treno merci e subito dopo il merci, il diretto. Fai così, passa un carro, tu salti nell’incassata e ti dicono la scorciatoia della stazione. Così ho fatto. Il carrettiere disse lo stesso: non ti far veder, cammina a piedi. Dai e dai, arrivava il merci, vicino ho visto un giovanotto con un fucile a canna: non aver paura, bello mio, ho sbagliato la strada. No e non ti faccio nulla. Mentre trapassavo per andare in galleria, là mi sono spaventato. La paura è buona, e mi sono svegliato. In discorso diretto sono riportate anche le parole del Cavalier Carritelli, che rimandano a un’altra drammatica storia di vita37: 35 Ivi, p. 80. 36 Ivi, p. 65. 37 Ivi, p. 67; Franco Vitelli (ivi, p. 305) segnala:«Il racconto del Cavalier Carri- [ 14 ] 738 NICOLA DE BLASI Mi chiamano inservibile, ditelo voi se sono inservibile, inservibile il cavalier Carritelli! Io so tutte le sette battute. Il tenente a Roma da militare mi voleva bene, i galantuomini al paese se la facevano con me, dottori e avvocati, e professoroni. Ungila, ungila con la tintura. Il tenente mi faceva massaggiare la figlia, una stozza con la tintura. Una vera e propria trascrizione (come in Contadini del Sud) si realizza invece nel caso delle Memorie della mia vita di Giappone, un poeta popolare che solitamente recita i suoi versi ma, se necessario, li trasmette direttamente nella loro stesura scritta38: Giappone, non avendo più modo di recitarmi le sue poesie, me ne passava in belle copie per mio diletto e per il lavoro di critica. Non capisco come gli capitò di scrivere questa per esprimere, la prima volta, dal suo cuore ribelle e incredulo, un atto di fede nei “màrtiri”, nella “sincerità”, nel “primo maggio”, che veniva tra qualche mese, nel carcere, pieno di 30 occupatori di terre. Il testo poetico di Giappone, di circa quaranta versi, si conclude con una parte in prosa rimata39: «Caro Scotellaro, quante cose avrei da raccontare, ma per spazio di misera carta non si può continuare». 3. Ripresa e adattamento di un testo: i versi nella prosa La citazione di testi altrui non esclude però un intervento mirato da parte dell’autore. Ciò è evidente nel caso di un’iscrizione sul battente della casetta della vigna del padre di Scotellaro, dove tra l’altro si dispongono altre tracce di scrittura pratica e quotidiana, quelle che si riferiscono al conteggio dei barili di vino prodotti in ogni vendemmia40: Andai subito a leggere lo scritto, c’era ancora, indelebile, fu un vignaiuolo a farlo su un battente della porta, accanto alle aste contorte di mio padre che significavano i barili di vino man mano che si trasportavano e per ogni gruppo di aste, nere come formiche, era indicato l’anno: 1927, 1928 e così fino al ’41. “Chiunque abita in questa casetta che si ricordi che è fortunato perché io ho trovato due soldi affumicati dentro la cenere del focolare”. Il vignaiuolo, che era praticamente aiuto di mio telli è un condensato del singolare idioletto scotellariano; nessun dubbio peraltro può prendere giacché è trascritto in pulito con chiara e bella grafia». 38 Ivi, pp. 113-114. 39 Ivi, p. 115. 40 Ivi, p. 5. [ 15 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 739 padre, ottimo potatore, fu poco fortunato, ebbe in pochi anni una serie di figli, poi ci fu la tempesta che si vendemmiò la vigna, un anno di disgrazia e preferì ritornare al lavoro giornaliero di bracciante e decadde sempre più. Fece un figlio barbiere, un altro muratore, gli altri sono piccoli, ora è sulla piazza alto, sdegnoso delle lotte sindacali, un contadino fallito, alla mercè dell’assistenza. Io ricordo lui e ricordo mio padre, ricordo il cammino che ho fatto, che non era segnato in quelle parole di augurio per due soldi affumicati. Il testo qui riferito non è stato rinvenuto per caso, né è ripreso da un racconto ascoltato da altri; l’iscrizione sulla porta era invece già nota da tempo all’autore, che la ricerca e la ritrova così come la ricordava («c’era ancora indelebile»), per poi ricollocarla nel suo contesto. Come per le frasi ricamate, riferite nella poesia Il fazzoletto, la ripresa del testo è occasione per ricostuire circostanze e persone. La traccia di questo breve testo, fissato nel battente della porta, diventa a suo modo conferma del valore della scrittura, che anche a questo livello svolge la funzione di ravvivare i ricordi e favorirne la trasmissione. La frase augurale offre infatti lo spunto per inserire, insieme con il testo, la breve biografia del vignaiuolo, rievocato nelle sue qualità («ottimo potatore») e nel dramma del suo declino («decadde sempre più») che lo conduce a una condizione di inoperosità (con «è sulla piazza» si allude di fatto all’emarginazione di chi non è impegnato nel lavoro). Nella prosa de L’uva puttanella, quindi, la vita del potatore scaturisce dal ritrovamento dell’iscrizione, che diventa occasione di un racconto. A questo proposito è rilevante constatare che il testo dell’iscrizione è stato forse trascritto con alcuni ritocchi rispetto alla sua forma originaria, che invece corrisponderebbe a un appunto rinvenuto da Franco Vitelli tra le carte dell’autore. Secondo questo appunto l’iscrizione sulla porta si presentava così41:«Chiunque Abita in questa casetta Si ricordassero che è buono augurio perché Io nella fornnella ò Trovato Centesimi 5 mi firmo Petrosino Michele». Come poi farà in Contadini del Sud, Scotellaro ha insomma regolarizzato l’uso delle maiuscole e le forme scorrette (si ricordassero è così modificato in si ricordi per salvare la concordanza con chiunque); inoltre è espunta (forse per motivi di riservatezza) la firma del vignaiuolo, che si chiamava Michele Petrosino. Le altre varianti rispondono però a criteri che diventano comprensibili solo se si riconducono a un’esigenza di stile o forse di prosodia. Si direbbe infatti che, rispetto alla 41 Ivi, p. 304. [ 16 ] 740 NICOLA DE BLASI stesura appuntata sul foglio volante, l’iscrizione inserita nel testo del L’uva puttanella consegua una riconoscibile articolazione ritmica: nella sua prima metà si delineano due frasi della misura di undici sillabe (Chiunque abita in questa casetta / che si ricordi che è fortunato), che è anche la misura dell’ultimo segmento (dentro la cenere del focolare); l’unica sequenza che eccede le undici sillabe (perché io ho trovato due soldi affumicati) offre del resto un contributo decisivo alla musicalità del testo, visto che trovato rima con fortunato e (quasi perfettamente) con affumicati. Se si accetta che nella riformulazione Scotellaro cercasse una disposizione ritmica è anche possibile che i centesimi 5 siano diventati due soldi per esigenze metriche42. Da questo piccolo testo, che è il primo tra quelli inseriti nell’Uva puttanella, si vede come Scotellaro presti particolare attenzione a tutte le forme marginali di scrittura e di narrazione, senza tuttavia perdere di vista la strutturazione letteraria della sua prosa. Proprio le varianti che qui si sono notate mettono in evidenza la cura con cui l’autore ricerca un ritmo interno che risalta anche in altri casi. Come ulteriore conferma di una tendenza che sembra orientare tutta la scrittura di Scotellaro (sia in poesia che in prosa) valga la descrizione di un amico, articolata in brevi e regolari segmenti sintattici (qui da me evidenziati con le barrette oblique), scanditi da una fitta punteggiatura43: La sua faccia era bella, / le sue mani, i suoi occhi. / Lui, i carpini, le pietre lisce dei tratturi, / le mammelle delle pecore, / e l’odore che ne andava: / non è la fanciullezza che mi rimanda perfetti e armoniosi quelle cose e quegli odori. è un pastore oggi quel mio amico, / ha fatto la guerra, adulto, cadente e sgangherato, / ma egli è sempre senza macchia; / se lo guarda la donna più bella del mondo / non si copre la bocca vuota dei denti con le mani, / ma l’apre e ride, più bello di tutti lui, / cresciuto nel sole e nella pioggia. Proprio le virgole e i punti ricorrenti suggerirebbero perfino una riscrittura di questo brano come una sequenza di versi, esperimento che qui si prova per la seconda parte: è un pastore oggi quel mio amico, 42 Tuttavia occorre anche fare l’ipotesi che le varianti del testo messo a stampa derivino da un errore di memoria di Scotellaro, il quale, pur avendolo trascritto fedelmente in un suo appunto, potrebbe averlo inserito nel testo con il solo ausilio della memoria. 43 Ivi, p. 17. [ 17 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 741 ha fatto la guerra, adulto, cadente e sgangherato, ma egli è sempre senza macchia; se lo guarda la donna più bella del mondo non si copre la bocca vuota dei denti con le mani, ma l’apre e ride, più bello di tutti lui, cresciuto nel sole e nella pioggia. Accanto a una cadenza genericamente ritmica, non di rado si riconoscono misure sillabiche ben precise. Ecco per esempio un periodo in cui, come dimostra la trascrizione che qui propone, risaltano tre endecasillabi e due settenari44: Un prete commemorava il morto parlando dal pulpito, per la città la gente ci guardava, io e il mio amico andavamo sempre per la diversa altezza. Se è vero che ogni segmentazione sintattica può dar luogo nella prosa a sequenze che consentano misurazioni sillabiche, è anche vero che proprio l’esempio dell’iscrizione del vignaiuolo dimostra che per Scotellaro il passaggio dal dato della realtà alla scrittura letteraria comportava, tra l’altro, il filtro di una disposizione ritmica e di una narrazione cadenzata, che caratterizza sia la sua prosa sia la sua poesia. In una formulazione schematica si può quindi affermare che per Scotellaro la scrittura letteraria comporta un adeguamento a modi sintattici e i ritmi della narrazione orale, ma acquista anche come punto di riferimento (e di partenza per eventuali rielaborazioni) le scritture popolari spontanee, verso cui è attratta. Ne conseguono le caratteristiche della prosa che sono state ben descritte da Giannantonio45: I calchi caratteristici della parlata popolare, come la giustapposizione paratattica delle frasi, la brachilogia, l’andatura ansimante a scatti del racconto con improvvise divagazioni o detti proverbiali, l’irregolarità dell’uso delle proposizioni dipendenti, le iterazioni delle frasi in uno stesso periodo, le sconnessioni della sintassi governata da un’organizzazione mentale più che da una logica formale, l’elencazione esasperata dei particolari, l’anarchia delle preposizioni, il gusto del colore anche nel fraseggio, la scelta lessicale secondo suggerimenti dialettali, oltre lo 44 Ivi, p. 26. 45 P. Giannantonio, Rocco Scotellaro, cit., p. 218. [ 18 ] 742 NICOLA DE BLASI scambio di ruoli tra l’io narrante e l’io narrato si ritrovano nella prosa scotellariana e ne sottolineano l’inconfondibile radice contadina. Insieme con l’eventuale radice contadina, la prosa di Scotellaro, al pari della sua poesia, mette tuttavia in luce un forte radicamento nell’universo della narrazione tradizionale. 4. Sintassi marcata Il collegamento con il mondo dell’oralità si riconosce nella ripresa di toni e procedimenti tipici del discorso parlato, sia nella sintassi della frase46, sia nel collegamento tra i periodi. Nella misura della frase rimanda all’andamento del parlato il frequente ricorso alla dislocazione, che qui si esemplifica (il pronome di collegamento è evidenziato in grassetto): Il primo figlio l’ho voluto fare maestro (p. 12) Tutto il corredo mia madre l’aveva apparecchiato secondo la nota (p. 28) Le faccie dei miei mi pareva di non ricordarle (p. 28) Angelina non l’hai scordata (p. 29) ogni uomo, con la sua faccia e il suo peccato, o con la sua bellezza, io dovevo rispettarlo come fratello (p. 29) La piazza la fece il Sindaco che stette trent’anni sopra il municipio (p. 36) l’arco lo fece fare Federico secondo di Svevia (p. 37) tutti i quattordici materassi li menò giù (p. 39) “questi dobbiamo scannarli” (p. 38). Talvolta la dislocazione di un elemento e la ripresa pronominale comporta una soluzione più vistosamente pleonastica: 46 Per alcuni aspetti della sintassi dei versi rinvio a N. DE BLASI, «Infilo le parole come insetti»: aspetti sintattici delle poesie di Rocco Scotellaro, cit. [ 19 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 743 è l’entrata della rotabile, che la chiamano viale per qualche albero d’acacia (p. 36). La dislocazione coincide, com’è noto, con la sottolineatura enfatica dell’elemento più informativo all’interno della frase47, secondo una modalità frequente nella comunicazione parlata. Alla stesa esigenza di sottolineatura corrisponde la posposizione del soggetto all’interno della frase, in cui, in genere, «l’elemento meno informativo coincide con quello iniziale, l’elemento più informativo con quello finale»48. La predilezione per l’ordine marcato Verbo-Soggetto si riconosce in diversi passaggi in prosa: Adesso sana, adesso non sana la mano di Innocenzo, si avvilupparono le dita49 (p. 8). Nelle prose è piuttosto frequente l’ordine Verbo Soggetto, con inversione rispetto alla sequenza non marcata: avevano tutti paura di lui (p. 9) Pensò lei a tutto (p. 10) stavano stesi quattordici materassi di lana al sole (p. 39). Nelle poesie, d’altra parte, la sequenza Verbo Soggetto, privilegiata sin dal titolo di è fatto giorno50, ritorna molto spesso: si svegliarono in me le feste (p. 23) è rimasto l’odore (p. 24) 47 Al riguardo cfr F. Sabatini, L’“Italiano dell’uso medio”: una realtà tra le varietà linguistiche italiane, in Gesprochenes Italienisch in Geschichte und Gegenwart, a cura di G. Holtus e E. Radtke, Tübingen, Narr, 1985, pp. 154-184. 48 R. Sornicola, Pragmalinguistica, in Lexicon der Romanistischen Linguistik (LRL), a cura di G. Holtus – M. Metzeltin – C. Schmitt, Tübingen, Niemeyer, vol. IV, 1988, pp. 169-188 (p. 175). 49 Adesso sana adesso non sana è, tra l’altro, l’evidente ripresa di una frase di dialogato. 50 Come ormai è noto grazie all’edizione curata da Franco Vitelli, il titolo dipende direttamente dai versi di un canto popolare che Scotellaro poneva in esergo a tutta la raccolta: «Svegliati bella mia che giorno è fatto, / sono volati gli uccelli dai nidi». Solo leggendo i versi rimessi al loro posto, siamo ora in grado di notare che Scotellaro riprende quasi le stesse parole del canto, ma compie un’inversione del loro ordine. [ 20 ] 744 NICOLA DE BLASI è calda così la malva (p. 24) Ora ritorna la zecca ai cavalli ventila la mosca nelle stalle (p. 11) Perché si chiudono tra noi i cancelli volano ciechi ancora i pipistrelli (p. 24) Ricrescerà il vilucchio sui balconi (p. 25) venne l’altro figlio di papà (p. 34) si sono spalancati i burroni (p. 54) Suonano sempre le antiche zampogne (p. 12) Non rasparono più la terra i cavalli atterriti nel valico (p. 35). La stessa predilezione per una costruzione marcata risalta anche nella sintassi del periodo, in cui talvolta la narrazione si apre ad incisi che contengono un’integrazione dell’informazione. Si determina in questo modo una sorta di pausa nel discorso, con una successiva ripresa segnata da un allora che si riallaccia a ciò che precede l’inciso. Questo movimento sintattico, con interruzione, inciso e ripresa, è evidente in sequenze in cui tra i due elementi coesivi quando e allora si inserisce un inciso. Ecco un esempio tratto da L’uva puttanella51 (con l’a capo è qui evidenziato l’inciso): quando mi caricavano troppo, [io ero solo di fronte ai loro malanni, alle loro grida, ai loro problemi recenti e remoti, taluni irresolubili e disperati,] allora prendevo il biroccio o la corriera o mi mettevo la via sotto i piedi, dovevano lasciarmi stare, si dispiacevano per avermi irritato, tornavano calmi ad aspettare il mio ritorno e le risposte che potevo alle loro domande. Qui la natura di inciso della proposizione io ero solo di fronte ai loro malanni etc. è svelata proprio dall’allora che segue come ripresa: se non ci fosse allora, la frase io ero potrebbe essere anche interpretata come la principale. D’altro canto la presenza di allora rende evidente che la sintassi non è fondata su criteri di gerarchia ipotattica ma sulla giustapposizione. A proposito di affinità tra poesia e prosa, è notevole che 51 R. Scotellaro, L’uva puttanella Contadini del Sud, cit., p. 1. [ 21 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 745 tale sequenza quando – [inciso] – allora si incontri anche nei versi. In un primo caso l’inciso è sotto forma di vocativo seguito da una relativa52: Quando passo, per la passeggiata, avanti il tuo cancello, [papà mio bello] [[che stai di casa oltre la murata,]] allora c’è la pica, [se è sera], che ride, sono scostumato ché non ti saluto: mi rimandavi indietro sulla porta, [avevi ospiti e forestieri,] perché imparassi a dirti buona sera. In questi versi la serie di giustapposizioni e incisi si inserisce nella sovrapposizione tra il presente e il passato, per cui il mancato saluto al cimitero è associato al ricordo di quando il padre costringeva il figlio a salutare in presenza di visitatori non familiari. In un secondo caso, invece, a essere inserite come inciso sono due proposizioni, integrate a loro volta da una relativa, che sospendono l’andamento del discorso principale, con un movimento simile a quello che si è notato prima nella prosa: Una per sempre io ti ho benvoluta quando venne l’altro figlio di papà: [nacque da un amore in fuga,] [fu venduto a due sposi sterili che facevano i contadini in un paese vicino.] Allora alzasti per noi lo stesso letto e ci chiamavi Rocco tutt’e due. C’è qualcosa in comune tra le caratteristiche fin qui brevemente esemplificate: i discorsi degli altri (parlati e scritti) riferiti all’interno dei testi, l’ordine marcato delle parole nelle frasi, la sintassi spesso fondata sull’accostamento tra proposizioni, le informazioni inserite in incisi che interrompono il fluire del periodo possono infatti essere altrettante manifestazioni di uno stile che interiorizza cadenze del racconto di trasmissione orale. Le soluzioni stilistiche che danno ai testi di Scotellaro una connotazione di realismo sono in un certo senso paragonabili a quelle messe in atto da Verga, che dichiarava di aver trovato un efficace modello per i Malavoglia in un testo di fattura non letteraria: 52 R. Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, cit., p. 33 [ 22 ] 746 NICOLA DE BLASI Un giorno, non so come, mi capita fra mano una specie di Giornale di bordo, un manoscritto discretamente sgrammaticato e asintattico, in cui un capitano racconta succintamente di certe peripezie superate dal suo veliero. Da marinaio, senza una frase più del necessario, breve. Mi colpiì, lo rilessi: era ciò che cercavo senza darmene conto distintamente53. Diversamente da quanto accade a Verga, Scotellaro non ha avuto bisogno di svolgere indagini per rintracciare modelli esterni a cui riferirsi: gli argomenti, il tono, i movimenti ritmici della sua scrittura li trovava già nella sua diretta esperienza e nella sua memoria, visto che egli ha percepito in famiglia per la prima volta la letteratura come racconto orale, interiorizzando le cadenze della narrazione e della scrittura di matrice popolare: basti pensare che il nonno materno è ricordato come un compositore di versi estemporanei («Il fabbro stese una mano e si mise alla chitarra in grembo»54. In questi contesti comunicativi familiari e tradizionali, la poesia estemporanea e il racconto possono presentare caratteristiche comuni, perché costruiti entrambi in una dimensione di oralità. A un comune contesto di origine, in una cultura fondata sulla comunicazione orale e sulla memoria tradizionale, risalgono quindi la prosa e la poesia di Scotellaro, al cui interno è possibile riconoscere elementi di convergenza e di contiguità, tenuti insieme da una costante ricerca di rappresentazione di una realtà filtrata attraverso ritmi e cadenze di un unico racconto (in versi o in prosa). 5. Lessico tradizionale e lessico della modernità nelle poesie Se la sintassi poetica di Scotellaro propone modalità discorsive che risentono di forme compositive orali o, meglio, della cultura dell’oralità tradizionale, il lessico conduce il lettore in medias res, nel pieno della realtà quotidiana, che l’autore pone al centro del suo lavorìo poetico; tale realtà è descritta dall’interno e presentata senza l’atteggiamento intellettuale dello scopritore di mondi arcaici, ma in un modo asciutto che non risente di connotazioni nostalgiche. Un indice di asciuttezza descrittiva si coglie nell’insistito ricorrere della parola faccia, che appare subito volutamente e smaccatamente come cruda (quasi dispettosa) scelta anti-poetica e anti-aulica: 53 Citazione tratta da E. Ghidetti, Verga. Guida storico-critica, Roma, Editori Riuniti, 1979, pp. 114-115. 54 R. Scotellaro, L’uva puttanella Contadini del Sud, cit., 11-12. [ 23 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 747 Con questi venti nei nostri tuguri / svegliate la faccia dei morti violenti (p. 51) La mia faccia lentigginosa ha il segno / delle tue voglie di gravida / e me la tengo in pegno (p. 34) Con la faccia alla sconfitta (p. 52) e non sapevano piangere / con quelle faccie dure (p. 100). La connotazione realistica risalta in particolare attraverso i nomi di piante e di fiori, che rinviano a un rapporto confidenziale con la natura, mentre una terminologia precisa che rinvia a usi, tradizioni, giochi, oggetti, dà l’idea di un intero mondo che viene chiamato all’appello con una piena consapevolezza documentaria55. Ecco una lista di elementi lessicali botanici: maggiolata, ginestre, acerbo fiorone, malva (p. 9) faveti (p. 9) Reseda, odore ritrovato e perso (p. 22) Tu sei, réseda selvaggia, che mi nutri (p. 22) una fucsia in mano avevi (p. 23) il pastore solitario nei lentischi (p. 23) è calda così la malva (p. 24) ricrescerà il vilucchio sui balconi (p. 25) ristoppie (p. 47) scansàti alle tamerici (p. 54) nella lunga mulattiera / cordonata da agavi sempreverdi (p. 55) l’ombra delle acacie (p. 64) dai rosmarini bianchi di polvere (p. 65) Erano le foglie ritte alle robinie (p. 5). nel cammino che ti mena lungi / dalla quercia d’oro / cinta da carpini molli (p. 76) il bacio metallico / della corriera con le acacie (p. 88) Le mulattiere svolgono coi sorbi (p. 94) tu attaccata come la parietaria (p. 117) e io sto a casa mia / come un pirastro fiorito (p. 118). Lo stesso esito di elencazione realistica si raggiunge attraverso il nomi degli uccelli che, anche per la netta prevalenza sui nomi di altri 55 A questo proposito è perfettamente centrata questa osservazione di F. Fortini, La poesia di Scotellaro, Matera, Basilicata editrice, 1974: «I motivi di Rocco si riconducono tutti ai rapporti infanzia-maturità, figlio-genitori, partenza-ritorno, sottomissione-rivolta, paese-nazione, piccolo mondo contadino – grande mondo moderno. Queste coppie antitetiche non sono soltanto la contraddizione sentimentale dell’autore. Sono la contraddizione reale della sua società» (p. 55). [ 24 ] 748 NICOLA DE BLASI animali, rinviano in un certo senso agli avvistamenti di rapaci (gheppi, falchi) e altri volatili nei cieli tersi delle valli intorno a Tricarico: e i gheppi son cacciati nella mischia (p. 21) c’è la pica se è sera che ride (p. 33) Passere, passere scese ai gradini (p. 38) cuculo disperato (p. 47) capostorno (p. 47) il lamento dell’assiolo (p. 61) L’ora dei falchi solitari (p. 64) dai fischi delle rondini ai nidi (p. 65) i falchetti fischiano nei nidi di roccia (p. 94) trasvolano le rondini / i mari e i deserti (p. 79) le fila di gru (p. 79). Non mancano, però, insetti e altri animali: devi placare le sue ali goffe / come di una cetonia catturata / che vola legata al filo (p. 77) Il sole ha toccato il ventre alle cicale (p. 94) al ventilare di orridi mosconi (p. 94) simile alle lepri / prese nel laccio delle mute (p. 9). Un’intera poesia, Verde nasce, riunisce un inventario di giochi infantili e di passatempo tradizionali (p. 75): Hai rivisto i fanciulli dei tempi spingere i cerchi di acciaio nella corsa tra i cardi e il polverone. Hai giocato con le còccole leggere: tu eri a sbattere i cagnoli sulle pietre! Hai rovistato l’uova calde dei nidi, hai stretto nel pugno il ventre alle passere; spezzasti i nervi alle foglie del verbasco56 per sfilare l’iniziale di Gesù. 56 Il verbasco è usato in tradizioni di diverse zone d’Italia: in alcuni centri della Calabria è usato, unto d’olio, per accompagnare Gesù Bambino nella processione di Capodanno; in Sardegna il fiore del verbasco può essere utilizzato per trarre auspici nella notte di San Giovanni. I versi di Scotellaro alludono certamente a un gioco o a una tradizione; forse si riferiscono alla possibilità di sfilare una delle nervature della foglia in cui verrebbe riconosciuta l’iniziale di Gesù. Su questo accenno occorrerebbe però una ricerca specifica intorno agli usi tradizionali del verbasco in area lucana. [ 25 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 749 Nella stessa direzione di rievocazione antropologica e lessicale riportano le parole che rimandano a usi e attività tradizionali. In qualche caso si tratta di forme di immediata comprensione, come torchiari (p. 61) o frantoiani (p. 250) o vaccaro (p. 242). Come si è detto, però, i riferimenti al mondo tradizionale non sembrano mai venati da nostalgia o rimpianto, come poi accadrà spesso nella poesia dei neo-dialettali, anche perché, nella prospettiva dell’autore, il mondo ritratto dal vero è ancora vivo, presente e intensamente vissuto nell’esperienza d’ogni giorno (nonostante la tendenza alla fuga e al distacco già più volta messa in luce dalla critica scotellariana57). Nella nostra prospettiva di lettori, anche quando sia consistente la familiarità con una realtà affine a quella descritta da Scotellaro, risalta invece la necessità, forse non più rinviabile, di dotare questi versi di un puntuale commento esplicativo che chiarisca compiutamente il lessico ma anche i tanti riferimenti a feste tradizionali o ad altri aspetti della vita quotidiana, che ormai possono risultare di comprensione non immediata. In qualche caso (raro) è lo stesso autore a soccorrere con una glossa. Per esempio i versi Accendiamo per le nostre zitelle / le foglie delle palme d’ulivo (p. 28) rimandano a questa nota di chiarimento: «è tradizione popolare, il giorno delle Palme, sentire dalle foglie d’ulivo, date alla brace, il proprio destino e la sorte degli amori». Si deve però aggiungere che naturalmente i rametti di ulivo che finiscono nel fuoco sono quelli distribuiti nella Domenica delle Palme dell’anno precedente. Ma sono molti i versi che rinviano a usi che richiederebbero una spiegazione; per esempio, a proposito del salariato che si dimena tra le foglie di granturco (p. 51), andrebbe precisato che i materassi un tempo erano riempiti appunto con le foglie di granturco; inoltre i versi hanno lasciato la tavola intatta / per il bambino della mezzanotte (p. 36) rinviano all’uso di lasciare la tavola imbandita, come per un ospite in arrivo, nella notte di Natale (o, altrove, dell’Epifania o di Ognissanti) per accogliere degnamente il Bambino Gesù (o, altrove, la Befana o le anime dei Defunti)58. 57 Si legga la riflessione di G. Russo, Ritorno a Tricarico. Testimonianza per Scotellaro, in Scotellaro trent’anni dopo, Atti del Convegno di studio (Tricarico-Matera, 27-29 maggio 1984), Matera, Basilicata editrice, 1991, p. 394-397: «Mentre per Levi il mondo della civiltà contadina, pur parte di una posizione politica e sociale, era immerso nel mito della memoria, per Scotellaro era una realtà di cui dal di dentro interpretava il dramma presente, le aspirazioni, le contraddizioni, come momento di speranza e destino fatale di inarrestabile dissoluzione» (p. 396). 58 Spunti e informazioni indispensabili per un puntuale commento ai testi di Scotellaro si leggono nell’ampio lavoro di G.B. Bronzini, L’universo contadino e [ 26 ] 750 NICOLA DE BLASI Con le cose e le parole che le designano, si fanno strada nei versi di Scotellaro elementi lessicali che non rinviano a oggetti o usanze precise, ma mostrano ugualmente una riconoscibile connotazione locale. Non sono poche infatti le forme di provenienza dialettale, stabili tuttora nell’italiano locale di area lucana (o di una più ampia area meridionale). Ecco una selezione tratta dalle prose: cacciava il discorso ‘tirava fuori il discorso’ p. 24), dove ti vai a scrivere ‘dove ti iscrivi’ (p. 24), arrecare i mattoni sulle spalle ‘portare in spalla mattoni’ (p. 25; cfr il verbo dialettale arracà), persone all’ignudo ‘persone nude’ (p. 26), una pastella ‘biscottino, dolcetto’(p. 29), chiatto ‘grasso’ (p. 33). Anche per questo aspetto si notano punti di contatto con le scelte stilistiche dei versi, dove si incontrano, tra gli altri, questi regionalismi: stai di casa ‘abiti’ (p. 33), in faccia al sole ‘di fronte al sole’ (p. 54), in faccia al mar Jonio ‘di fronte al mar Jonio’ (p. 74), non si è ritirata ‘non è rientrata’ (p. 62), vi regalo ‘vi offro una mancia’ (p. 63), alzasti […] il letto ‘preparasti il letto’ (p. 34), figliare ‘partorire’ (p. 35), fatigate ‘lavorate’ (p. 37), abbruciare ‘bruciare’ (p. 92), morì sparato ‘morì colpito da una pallottola’ (p. 111), bufola ‘bufala’ (p. 119), scarparo ‘calzolaio’ (p. 135). Alcuni elementi regionali sono già stati notati dalla Salina Borello59: scostumato ‘ineducato’ (p. 33), la toppa dei capelli neri sulla nuca ‘capelli raccolti sulla nuca’ (p. 25), cerogeno ‘candela’ (p. 25), trazzere ‘tratturi’ (p. 47), abbiamo scasato ‘abbiamo traslocato’ (p. 82). Ci sono però anche tratti lessicali locali che restano mimetizzati sotto il velo di un’apparente somiglianza con parole italiane. Per esempio nell’edizione Levi del 1954 leggiamo questi due versi: non entra la farfalla a prendere il giro attorno al lume. In realtà, come si vede dall’edizione critica curata da Franco Vitelli, qui c’era anche un altro verso in cui si leggeva un’apposizione a farfalla: non entra la farfalla la colomba della sera a prendere il giro attorno al lume (p. 39). l’immaginario poetico di Rocco Scotellaro, Bari, Dedalo, 1987, che, proprio per la sua ricchezza, fa avvertire la mancanza di un indice analitico sistematico. 59 R. Salina Borello, A giorno fatto. Linguaggio e ideologia in Rocco Scotellaro, Matera, Basilicata editrice, 1977, p. 66. [ 27 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 751 A girare intorno al lume, quindi, non è una farfalla in senso stretto, ma una farfalla notturna o falena qui denominata colomba della sera, con un calco dalla forma dialettale (si pensi alla palomma ’e notte dei versi celebri di Salvatore Di Giacomo): forse Levi ha cancellato il verso la colomba della sera (e ha tolto chiarezza al contesto) proprio perché non vi ha riconosciuto la trasposizione del tipo dialettale. Rischiano inoltre di passare del tutto inosservati dialettalismi sintattici o morfosintattici. Ecco alcuni esempi: il legame di parentela espresso con a (noi monelli più figli alle pietre p. 12), la somma di negazioni (e nemmeno non ti alzare p. 13), l’aggettivo con valore di avverbio (oh il pastore non avrebbe suonato così lungo p. 24), regalare nel senso di ‘fare un reagalo’ (venite da me che vi regalo p. 63), la costruzione (con funzione passiva) del tipo hanno bisogno di+infinito che esprime una necessità ([le giumente] Hanno bisogno d’essere cantate p. 59), la sequenza dare a mangiare (Datemi pure a mangiare il pane della questua p. 79), il passivo sparare riferito a persona (L’amico morì sparato a quella terra p. 111), e in quest’ultimo verso si noti anche l’uso di a come preposizione locativa di stato60. Non sono tipicamente locali, ma contribuiscono a un generale andamento discorsivo altri fenomeni come il costante impiego del che con valore temporale (e puoi dimenticarti dell’inverno / che curvo sotto le salme di legna, p. 11; nel tempo che il grano matura, p. 50; è una notte che fugge la faina, p. 66), l’uso pleonastico di forme pronominali (e che strazio nell’aria le campagne / che ci pungono d’aghi il nostro cuore, p. 51; sopra un ciuffo di canti di gallo, / che lo taglia la ruota del carretto, p. 141) o, infine, qualche mancata concordanza (c’è verghe di fichi seccati, p. 47). Scotellaro, com’è noto, evita il dialetto, perché sceglie di fatto di scrivere versi in italiano (tranne due o tre rarissime eccezioni); tuttavia nel suo italiano la traccia del dialetto resta molto ben riconoscibile ed è conservata con piena consapevolezza. Anche nell’accostamento tra italiano e dialetto, in fondo, Scotellaro persegue una rappresentazione realistica, che dalla sintassi dell’effet- 60 Casi da valutare a parte sono gli usi preposizionali di attorno e davanti: stanno seduti attorno la vecchia morta 43; Anima di lupo antico / assassinato davanti le porte 68; Avevi tutti gli odori dei giardini / seppelliti nei fossi attorno le case 48; avanti il tuo cancello 55. Sembra probabile che qui sia stato evitato l’uso della a (davanti, attorno, e non davanti a, attorno a) per una forma di ipercorrettismo. Questo sospetto sorge perché si incontra nei versi la sequenza sicuramente ipercorretta senza guardare indietro nessuno 61, dove la a sembra evitata prorpio per non dare luogo a un presunto complemento oggetto preceduto da a (ma qui invece anche in italiano si direbbe usualmente guardare a). [ 28 ] 752 NICOLA DE BLASI tivo discorso orale riferito (la ricerca di musicalità e di ritmo, assonanze, consonanze, rime, metro, esiti di inversione e di dispositio inattesa) giunge a coinvolgere anche l’interferenza tra lessico italiano e lessico di origine dialettale. Del resto la stretta continguità tra italiano e dialetto, fino alla sovrapposizione reciproca, si riscontra nella realtà e nell’effettiva competenza di un parlante che abbini cultura tradizionale vissuta naturaliter (e appresa sin dall’infanzia) e cultura letteraria appresa attraverso lo studio e le letture. Questa lingua poetica che non è dialetto, ma che del dialetto conserva non poco, è quella di cui l’autore dispone nella sua vita quotidiana: in un certo senso, come il poeta entra in gioco «con questi panni e con queste facce che avevamo», così entra in gioco anche la lingua presente nella realtà che viene veicolata nelle poesie. Anche da questo lato, in conclusione, nella dialettalità che affiora attraverso l’italiano, la poesia si rivela affine alla prosa e improntata agli stessi punti di riferimento culturali e linguistici. L’esperienza di Scotellaro e della sua generazione non è però fatta solo di parole dialettali arcaiche o di lessico sbrigativamente etichettabile come “contadino” (laddove invece è solo tradizionale); essa, proprio in rapporto a quel che avveniva negli anni del secondo dopoguerra, che segnano per molti versi una fase storica di passaggio, comprende aspetti, simboli e parole della modernità che gradualmente entrano nell’orizzonte familiare insieme con corrispondenti parole che vanno ad arricchire il lessico locale. Eccco quindi, dal camion (p. 22) al jazz (p. 88), gli indizi dell’avvento della modernità che si innesta su un mondo tradizionale61: i camion scappano come alla deriva (p. 22); queste rauche / carcasse dei tram (p. 14); la ruota violenta della Singer (p. 33); i reclami delle tasse (p. 37); l’Agente [delle tasse] (p. 37); la motocarrozzetta (p. 50); il ferro piccolo da stiro (p. 50); le corriere/ turbano il silenzio (p. 55), il bacio metallico / della corriera con le acacie (p. 88); le Camere del Lavoro (p. 55); i quotisti (p. 55); compagno della Camera di Bernalda (p. 55); la presa diretta del Fiat / è musica nel piano degli ulivi (p. 88); Gioventù cresciuta al lamento del jazz (p. 88); un rumore di serpente / il treno nella valle? (p. 88); Quando il treno allontana il suo frastuono / e la nube col broncio se ne va (p. 91); nel vento delle Fiat (p. 100) (…); l’azzurro delle tute (p. 100); il motore della trebbia (p. 120); devo contare il mio tempo / con le corse dei tram (p. 113). 61 La poesia Gioventù cresciuta a suon del jazz, che sin dal titolo svela un’insospettata componente di modernità in un poeta ritenuto legato solo al mondo tradizionale, fu espunta da Levi nell’edizione del 1954. [ 29 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 753 Anche i camion, la Singer, la motocarrozzetta, la corriera e il treno rimandano alla realtà, in cui si accostano e si mescolano elementi tradizionali e innovativi, che non di rado, peraltro, sono stati espunti nella selezione operata da Carlo Levi (davvero emblematica è la poesia Subito il jazz come anima ci attenne di p. 88), con la conseguenza che nel lessico della prima edizione delle poesie, quella del 1954, prevalgono gli elementi che rinviano al solo mondo della tradizione. 6. Conclusioni Lo stretto intreccio tra italiano e dialetto, fino alla sovrapposizione reciproca, nella realtà è meno raro di quanto si pensi. Scotellaro, da parte sua, proprio come è accaduto, nella sua generazione, a molte persone colte nate con una madrelingua dialettale, mai rifiutata e mai rinnegata, rende illustre e letteraria la propria lingua materna innestandola sull’italiano ed evitando il dialetto in senso stretto. Il contatto tra dialetto di partenza e lingua letteraria conosciuta attraverso i libri era del resto inevitabile nel destino di quanti, come Scotellaro, si allontanavano a dieci anni dal proprio luogo natale per conoscere un mondo più ampio e, anche attraverso lo studio e la letteratura, lingue nuove (e antiche)62. Questo momento di distacco, cruciale nella biografia dell’autore, segna una svolta anche in prospettiva sociolinguistica, visto che ogni partenza e ogni distacco, determinando nuove situazioni comunicative, possono accompagnarsi a fasi di crisi e di innovazione sul piano linguistico anche nella storia individuale dei parlanti. Come conferma conclusiva della contiguità e della continuità proposte all’inizio è dunque possibile cogliere, nella comune trattazione di certi temi, un ulteriore elemento di contatto tra le poesie e le prose di Scotellaro. Sia nei versi che nell’Uva puttanella l’autore ricorda la 62 La partenza dal paese natìo era esperienza inevitabile perché per tutta la prima metà del Novecento, fino agli anni che seguirono la caduta del regime fascista, non era possibile nei piccoli centri proseguire gli studi oltre le classi delle elementari. Questo dato storico concreto, di cui si è un po’ persa memoria, è talvolta sottolineato in scritti autobiografici che si riferiscono al primo Novecento:«Al mio paese di nascita le classi delle scuole elementari si concludevano con la quarta. Chi intendeva continuare gli studi doveva trasferirsi in città piccole o grandi, dove erano attive le classi quinte e quelle di ginnasio liceo o scuole tecniche o magistrali » (L. De Blasi, Ricordi di vita scolastica, militare e degli anni di guerra, Bracigliano, D&P editori, 2008, p. 107). [ 30 ] 754 NICOLA DE BLASI partenza da casa per la scuola. Proprio questo è infatti il tema della poesia Già si sentono le mele odorare (p. 39): Già si sentono le mele odorare e puoi dormire i tuoi sonni tranquilli, non entra la farfalla, la colomba della sera, a prendere il giro attorno al lume. Ma non ho mai sentito tante voci insolite salirmi dalla strada i giorni ultimi di ottobre, il padre m’inchiodava la cassa, la sorella mi cuciva le giubbe ed io dovevo andarmene a studiare nella città sconosciuta! E mi sentivo l’anima di latte alle dolci parole dei compagni rimasti soli e pudichi alle porte […]. Il riferimento alla partenza e al lungo addio al paese si incontrano nell’Uva puttanella nel capitolo V che riunisce i ricordi scolastici: Te ne devi andare – dissero Michele e Ninuccio e gli altri – a farti monaco. Facciamo l’ultimo giro. Non mi ritiravo più la sera, prima di partire. Eravamo una squadra di ragazzi, girammo per tutte le strade, alla torre tirammo i colombi con la fionda, alla cabina elettrica gli uccelli, tutti i giuochi, tutte le dodici stazioni del paese. Uno si curvava a fare il cavalletto, appresso l’altro lo saltava e si curvava anche lui a distanza, si andava avanti così picchettando le strade. Lo stesso gioco si ripeté nel vicinato ma con un solo cavalletto, destinato a sorte, e gli altri che gli saltavano ponendo sul suo torso un fazzoletto, che non doveva cadere. Il primo saltava e diceva cantando – Adesso passa la barca a foglie. E il secondo: Mia madre ha le doglie. Il terzo: Ha le doglie che deve figliare». – Ha fatto un bel figliuolo. – Quanto il capo del mio cetriolo… In fondo un certo entusiasmo l’avevo prima di partire. Ogni mese mio padre andava a Napoli, gli andavo dietro fino alla corriera sperando, ma mi lasciava a terra piangente nella polvere63. La poesia e la pagina di prosa si riferiscono entrambe alla sera prima della partenza per la scuola (dovevo andarmene a studiare), allo stesso giorno visto in due ambientazioni diverse, una domestica, l’altra 63 R. Scotellaro, L’uva puttanella Contadini del Sud, cit., pp. 19-20. [ 31 ] Contiguità tra versi e prosa nella lingua di Scotellaro 755 tutta esterna con il ricordo e la descrizione analitica dei giochi, che comprende, secondo la tendenza già notata, le parole di un testo (per di più in rima). Si tratta della filastrocca infantile che accompagna il gioco del cavalletto: Adesso passa la barca a foglie Mia madre ha le doglie. Ha le doglie che deve figliare. Ha fatto un bel figliuolo. Quanto il capo del mio cetriolo… Nelle parole che rievocano il giorno della partenza per gli studi, verifichiamo ancora come poesia e prosa vivano in Scotellaro di una linfa comune, che in qualche modo risale a quell’esperienza di distacco infantile che in effetti ha permesso un incontro produttivo e fecondo tra un patrimonio di cultura tradizionale, che comprendeva anche la vocazione al racconto, e la cultura letteraria. Dalla pagina che ora abbiamo letto apprendiamo infine che questo incontro e il viaggio verso una cultura che avrebbe schiuso nuove strade e nuove prospettive rientravano nella coerente e coraggiosa capacità progettuale del padre ciabattino, che trasmetteva al figlio la forza del suo progetto attraverso il ripetuto invito a resistere: «Arrivi al quinto ginnasio, almeno, resisti fino a tanto» (p. 19); «Hai capito? – mi disse nella foresteria all’orecchio mentre mi baciava – Qualche anno resisti» (p. 21). In questo senso, insomma, l’esperienza biografica e letteraria di Scotellaro si inscrive in una fase storica vissuta come consapevole ricerca di un miglioramento, in cui progresso sociale e progresso dell’istruzione erano ritenuti inscindibili. In quell’orizzonte culturale si riteneva che la crescita individuale e collettiva si potesse raggiungere non tanto attraverso il benessere materiale ed economico, ma in primo luogo attraverso lo studio e la cultura (che, in quanto perseguiti come scelte volute e sofferte, riscuotevano forse un più largo prestigio, in forza anche del diverso impegno profuso non solo dai singoli, ma anche da un intero gruppo familiare; ma questo è un altro discorso). Nicola De Blasi (Università degli studi di Napoli “Federico II”) [ 32 ] MARIA LUCE ALOISIO Un autore ritrovato: Niccolò Ciàngulo Though still unknown, Niccolò Ciàngulo is an Italian writer of the eighteenth century who had the merit of promoting the knowledge of Dante’s Divine Comedy in Germany. He left many traces of his presence in several European countries, but very few in his native country. A research in some European libraries and archives has now brought to light a part of his output, while emphasizing his activity as a “reader” of Italian authors in foreign countries. Niccolò Ciàngulo potrebbe rivestire ottimamente il ruolo del Carneade manzoniano. Vale a dire che esso è del tutto sconosciuto alle storie letterarie italiane, alle molteplici enciclopedie ed alle monumentali storie della critica letteraria mondiale. Ma la sua esistenza, come quella di ogni altro autore, maggiore o minore, è attestata in rari cataloghi delle biblioteche italiane1. Le poche schede lo tramandano come curatore della Divina Commedia2 di Dante Alighieri e dall’Aminta3 di Torquato Tasso. Questa già ristretta presenza può giustificare l’altrettanto scarna citazione della sua vicenda biografica. Nel tentativo di controllare la veridicità dei pochi dati, spesso contrastanti, si è giunti 1 Proprio partendo da una scheda bibliografica, presente tra i volumi della Biblioteca di Nicola Esposito, insigne cultore di Vittorio Imbriani, ed ora acquisita al patrimonio bibliotecario del Comune di Pomigliano d’Arco, il Professore Raffaele Giglio, incuriosito, mi affidò come titolo della tesi di laurea magistrale una ricerca su Niccolò Ciàngulo, discussa nel mese di febbraio 2011, presso la Federico II di Napoli, dalla quale ho ricavato questo abstract che offro in lettura. 2 N. Ciangulo, La Divina Commedia di Dante Alighieri. Dell’Inferno, poemetto morale e filosofico; colle annotazioni distinte, ch’esplicano chiaramente il testo. Da Niccolò Ciangulo poeta Cesareo, e lettor pubblico italiano, Lipsia, Giovanni Samuel Heinsio Heredi, 1755. 3 N. Ciangulo, Aminta: favola boscareccia di Torquato Tasso, colla maniera d’imparar l’italiano/ da Nicolo Ciangulo, Lipsia, Giovanni Samuele Heinsio ed Heredi, 1753. Contributi Un autore ritrova to: Niccolò Ciàngulo 757 alla ricostruzione di un autore, indubbiamente minore, che ha lasciato traccia di sé in varie parti dell’Europa, ma poche in Italia, sua terra di nascita, dove pochissimi lo hanno citato, falsando la sua biografia ed ignorando la produzione letteraria. Invece una ricerca condotta in varie parti dell’Europa, dalla Francia alla Germania, dall’Olanda all’Inghilterra, ci ha restituito la figura di Niccolò Ciàngulo e la sua particolare attività di “lettore” di autori italiani all’estero e di poeta sacro. Così le significative tessere bibliografiche ritrovate, che si riportano alla fine del presente lavoro, alle quali, forse, si potranno aggiungere ben altre nei prossimi anni. 1. L’autobiografia La prima voce bibliografica europea che ha aperto la caccia a Ciàngulo è stata rinvenuta alla Bibliothèque Nationale de France; qui, infatti, è stata reperita l’unica copia, a quanto pare, dell’autobiografia del Ciàngulo: Aventures singulieres de M. C. contenant le recit abbregé des desordres qui se commettent dans les convents, et de ce qu’il a éprouvé de la Cruauté de l’Inquisition. Enfin comment par la particuliere Bonté de Dieu, il s’est retiré dans un Pais de liberté où il embrassé la religion reformee, stampata nel 1724 ad Utrecht, presso l’editore Pierre Muntendam4. Nonostante l’autobiografia mostri senza ombra di dubbio uno spiccato colore romanzesco, grazie alla sua lettura, si viene a conoscenza di alcuni dati biografici fondamentali, che non hanno più motivo di essere messi in discussione: Ciàngulo nasce nel 1685 a Meldola, vicino Bologna, e già all’età di un anno il destino lo priva del padre. Niccolò vede nel secondo matrimonio della madre l’inizio della sua sfortuna: «[…] essendo dunque nelle mani di un nuovo padre, io subii delle sventure incredibili dopo la culla»5. In particolar modo Ciàngulo ritiene che sia la nascita della sorella Anna ad aggravare le sue sventure poiché la crudele madre, da quel momento in poi, rivolge a lei tutte le sue cure ed attenzioni. Tutta la sua esistenza, dunque, è segnata dal difficile rapporto con la madre e la sorella ed è proprio per allontanarsi dalla loro cattiveria, che decide di abbracciare la vita religiosa. Niccolò, all’età di sedici an- 4 coll.: FRBNF39320138. D’ora in poi quest’opera sarà citata Aventures singulieres. 5 Aventures singulieres, p. 25. [ 2 ] 758 MARIA LUCE ALOISIO ni, si dirige a Siracusa per studiare sotto la guida dello zio materno, direttore del convento dei Gesuiti, ma non arriverà mai a prendere i voti presso quest’ordine. Lo stesso Ciàngulo ricorda di aver cambiato idea dopo un soggiorno occasionale presso il Convento dei Regolari a Caltagirone: dopo un anno di noviziato, infatti, assumendo il nome di «Luigi di Melilli», entra ufficialmente – all’età di ventiquattro anni – nell’ordine dei Regolari. Il giovane Niccolò più volte nella sua autobiografia, però, non fa mistero della sua vocazione ben poco spirituale e perlopiù frutto di una mera necessità: «[…] io acconsentii più per necessità che per convinzione. […] Alla fine della cerimonia tutti vennero ad abbracciarmi, ma io non provai nessun piacere, perché una grande malinconia si impadronì di me ed essa non mi ha mai lasciato per tutto il tempo in cui sono stato in convento »6. Con la lettura quotidiana delle Sacre Scritture Ciàngulo entra in uno stato di profondo turbamento, poiché è come se il religioso scoprisse che «[…] Gesù Cristo non aveva mai detto di voler forzare le persone a dire ciò di cui non si sentivano colpevoli, che le persone del Tribunale dell’Inquisizione non erano ispirate dallo Spirito Santo, ma piuttosto da quello del diavolo che non vuole altro che tormentare e fare ingiustizie alle creature»7. Quasi inevitabilmente il giovane romagnolo, giunto a Malta nelle vesti di Professore di Filosofia, attira su di sé il giudizio del «furioso Tribunale dell’Inquisizione». Ciàngulo, sotto la guida spirituale del teologo riformato Pictet, abbandona l’Italia e abiura definitivamente il cattolicesimo a Ginevra (e non, come appare scritto in alcuni testi, a Genova) nel 1717 e passa alla religione protestante. Da quel momento in poi l’ex religioso comincia una serie di peregrinazioni per l’Europa: nelle diverse città in cui si stabilisce (Amsterdam, l’Aia, Londra, Oxford, Leida, Utrecht, Gottinga, Lipsia) cerca di guadagnarsi da vivere proponendosi come lettore e/o insegnante di italiano privato o a servizio delle Università. 6 Ivi, pp. 111-112. 7 Ivi, pp. 210-211. [ 3 ] Un autore ritrova to: Niccolò Ciàngulo 759 2. Altre notizie biografiche Se queste sono – a grandi linee – le notizie estrapolate direttamente dall’autobiografia (che si conclude con il matrimonio di Ciàngulo con una giovane donna in Inghilterra ed il successivo trasferimento ad Utrecht), è stato possibile tuttavia ritrovarne delle altre: così, ad esempio, si è scoperto che la città di Gottinga, il 20 settembre 1737, «in riconoscimento delle sue squisite doti poetiche»8 fregia Ciàngulo del titolo di «poeta cesareo». In ricordo di questo avvenimento l’ex religioso di Meldola scrive in latino Acta coronationis cum Nicolaus Ciangulo linguae Italicae lector Gottingae, die XX. Sept. An. 1737, poetica laurea consuetis ceremoniis ornaretur. Accesserunt nonnulla carmina varii argumenti. Dall’archivio della Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek/ Universität Göttingen si apprende l’esistenza di un “foglio volante” a nome di Ciàngulo, che probabilmente è servito per essere fissato a un tabellone interno dell’Università di Gottinga; egli si offre come insegnante d’italiano agli studenti che lo avessero desiderato (naturalmente a pagamento): «Ego Nicolavs Ciangvlo, in inclita hac Academia notum, fieri cupio me docere Linguam Italicam, nova facilique methodo…». Molto probabilmente il Nostro muore a Lipsia nel gennaio del 1762. Il personaggio di Ciàngulo, con la sua imprevedibilità ed inquietudine, ha affascinato sicuramente le generazioni successive. Così, ad esempio, quasi con sorpresa si scopre che Goethe è stato in possesso di una lettera firmata da Niccolò Ciàngulo, senza data e senza indicazione della località, nella quale l’italiano chiede un aiuto finanziario per poter continuare il suo viaggio. La lettera ovviamente non è indirizzata a Goethe, che era ancora bambino o non era ancora nato quando sarebbe stata scritta, e non si capisce come sia capitata nelle mani del poeta tedesco. Ciò che appare assolutamente singolare è che Goethe crede che Ciàngulo sia un «attore tedesco di Lipsia»9. La ricerca ha mostrato come Ciàngulo sia stato colpito non solo da 8 P. Chiminelli, La fortuna di Dante nella cristianità riformata, Roma, Bilychnis, 1921, p. 78. 9 Cfr. su tale argomento Briefe an Goethe, Gesamtausgabe in Regestform 1764-1817, pubblicate dalla Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller- Archiv, in collaborazione con Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger. [ 4 ] 760 MARIA LUCE ALOISIO una sorta di damnatio memoriae per quel che riguarda la sua vita, ma anche – e soprattutto – per quanto concerne la sua produzione letteraria, così come viene attestato dagli esigui giudizi critici, che ignorano del tutto la pur modesta produzione critica e poetica dell’ex religioso di Meldola. Nonostante queste difficoltà tangibili, è stato possibile ricostruire una bibliografia (senza dimenticare che potrebbe essere ancora in fieri) di Ciàngulo: essa comprende, per l’arco di tempo che va dal 1724 al 1757, trenta titoli di sue opere, pubblicate tra Utrecht, Gottinga e Lipsia. Fin dall’analisi dei titoli rinvenuti si nota che – essenzialmente – l’autore romagnolo si dedica a tre tipologie di opere: quelle a carattere celebrativo, quelle che mirano ad insegnare l’italiano ad un pubblico straniero e quelle che nascono dal desiderio di diffondere la prestigiosa cultura italiana all’estero. La prima di queste – in ordine di tempo – dovrebbe essere De flagello foeminarum: lavoro perso o introvabile, pubblicato a Utrecht intorno al 1724 e di cui abbiamo notizia solo grazie al letterato tedesco J. G. Meusel10. Dai titoli ritrovati si può notare che la maggior parte di queste opere sono a carattere celebrativo e sono volte ad esaltare, di volta in volta, i più disparati membri della nobiltà; Niccolò forse le scrive per assicurarsi la loro protezione o, più semplicemente, per ottenere in cambio del denaro per proseguire i suoi viaggi per l’Europa. Basti a tal proposito ricordare solo alcuni titoli: Nel felice e fortunato giorno per noi ove si celebra l’anniversario in cui nacque … Maria Antonia, Lettera nel felice principio dell’anno 1740 che loda le rare virtù del … signore Giovanni Giacomo Mascovio, fino ad arrivare poi all’ultima sua opera di cui si ha notizia e cioè Pianto per la morte di Maria Gioseppa, regina di Polonia e duchessa di Sassonia. 3. Il lettore di Dante Con certezza si può sostenere che il merito principale, che rende degna di nota la personalità artistica di Ciàngulo, sia quello di aver esportato il poema di Dante in Germania: nel 1755, infatti, l’ex religio- 10 J. G. Meusel, Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen schriftsteller, Lipsia, Gerhard Fleischer, 1802, vol. 2, p. 127. [ 5 ] Un autore ritrova to: Niccolò Ciàngulo 761 so di Meldola pubblica a Lipsia La Divina Commedia di Dante Alighieri. Dell’Inferno, poemetto morale e filosofico; colle annotazioni distinte, ch’esplicano chiaramente il testo. Da Niccolò Ciangulo poeta Cesareo, e lettor pubblico italiano. Si può supporre verosimilmente che Ciàngulo inizi a conoscere ed amare Dante in occasione della sua nomina a segretario del vescovo di Cervia presso Ravenna (nomina che lo stesso autore – nella seconda parte dell’Aventures singulieres – dichiara di aver accettato per evitare l’Inquisizione) e che, poi, porti con sé nel tempo questo amore per il poeta fiorentino. Questa ipotesi sembra già essere stata sostenuta da Paolo Chiminelli, secondo il quale Ciàngulo con il suo «Temperamento sensitivo e tutto trasportato alla poesia, in terra non italiana portò tre amori che furono come le tre fiamme della sua vita spirituale: l’amore alla poesia, l’amore all’Italia e alla sua letteratura e l’amore a Dante»11. Se è vero che – da un punto di vista critico e letterario – il commento del Ciàngulo non brilla certo per originalità poiché «[…] non è altro che un estratto di quello del Venturi»12, non si può più – d’altro canto – non riconoscerne la sua importanza: è proprio l’autore romagnolo, infatti, ad inaugurare in Germania un fecondo periodo di studi danteschi. Il lettore del raro Commento subito sarà colpito da una raccomandazione, dal sapore quasi di monito, presente nel tergo del frontespizio: «[…] nessuno può fare senza un Dante, se vuole studiare l’Italiano più che superficialmente»13. Dalla prefazione scritta dal Ciàngulo (pp. 3-6) si apprende che egli aveva dapprima in mente di stampare i soli primi quattro canti dell’Inferno: «Ho scelto quattro canti della Divina Comedia del dottissimo Dante, utilissimi ai studiosi d’ogni sorte di scienze […]»14. Dopo aver riassunto brevemente «La vita di Dante Alighieri» (pp. 7-10), vi sono appunto i quattro canti (pp. 11-33) seguiti dalle «Annotazioni dei quattro canti» (pp. 35-48), alla fine delle quali è stampata la 11 P. Chiminelli, La fortuna di Dante nella cristianità riformata, cit., p. 78. 12 G.A. Scartazzini, Scritti danteschi, a cura di M. Picone e J. Bartuschat, Locarno, Armando Dadò editore, 1997, p. 185. 13 Cfr. su tale argomento G.A. Scartazzini, Dante in Germania, Milano, Hoepli, 1881, p. 16. 14 N. Ciangulo, La Divina Commedia di Dante Alighieri. Dell’Inferno, poemetto morale e filosofico; colle annotazioni distinte, ch’esplicano chiaramente il testo. Da Niccolò Ciangulo poeta Cesareo, e lettor pubblico italiano, cit., p. 3. [ 6 ] 762 MARIA LUCE ALOISIO parola «fine». Il testo però prosegue, con numerazione continuativa di pagine e con annotazioni ad ogni canto, fino alla fine della cantica dell’Inferno. Sono state proprio le parole di Scartazzini a rendere necessaria una lettura dell’opera scritta dal letterato senese Pompeo Venturi. La collazione tra il commento del Ciàngulo e quello del Venturi ha evidenziato che La vita di Dante Alighieri posta nelle pagine iniziali e l’Argomento che il Nostro premette ad ogni canto dantesco, non sono un lavoro originale dello scrittore di Meldola, ma una copia fedele di quelle che il commentatore senese inserisce nel suo Commento del 1749 (l’edizione di Verona del 1749 è quella più vicina a quella del Ciàngulo ed è la prima a contenere per intero il testo del Venturi). Si legga questo esempio: Venturi Canto I [p. 1]: Racconta il divin Poeta, siccome ritrovossi smarrito in una orrida selva, e sul mattino giunse ad un colle, a cui volendo salire, fu da alcune fiere impedito; e che mentre fuggiva da una di quelle, vide Virgilio, il quale gli disse, che lo avrebbe guidato all’Inferno ed al Purgatorio, e di poi sarebbe condotto al Paradiso: ed egli con la scorta di lui intraprende il gran viaggio. Riguardo, poi, le note vere e proprie, si può sostenere che l’autore di Meldola non offra nel suo Commento uno spiccato contributo personale di originalità: il lavoro di Ciàngulo si limita spesso ad una semplificazione di quanto in precedenza scritto dal gesuita Venturi. A sostegno di questa tesi si legga ancora questa esemplificazione: Venturi [canto XV, nota 17]: E sporgendo la mano verso il viso di Ser Brunetto, il quale essendo nell’arenajo stava più basso dell’argine, dove era io: o, dissi, siete voi qui tra’ Sodomiti? quasi dica, io vi faceva tra’ falsarj; perché di questo delitto foste in terra convinto nell’esercizio di Nota- [ 7 ] Ciàngulo Canto I [p. 11]: Racconta il divin Poeta, siccome ritrovossi smarrito in una orrida selva, e sul mattino giunse ad un colle, a cui volendo salire, fu da alcune fiere impedito; e che mentre fuggiva da una di quelle, vide Virgilio, il quale gli disse, che lo avrebbe guidato all’Inferno ed al Purgatorio, e di poi sarebbe condotto al Paradiso: ed egli con la scorta di lui intraprende il gran viaggio. Ciàngulo [canto XV, nota f]: Brunetto, questi di gran scienza, eccellente fisico, e buon Matematico, fu maestro di Dante, compose molti libri, viene posto fra i sodomiti, ma più fra falsarii, per aver esercitato l’ufficio di Notajo; a cui colui dimandò chi sono li suoi compagni, e gli fu rispoUn autore ritrova to: Niccolò Ciàngulo 763 jo. Fu questi di grande scienza, eccellente Fisico, e buon Matematico: scrisse un libro intitolato Tesoretto in lingua Fiorentina: sdegnato poi di esser condannato per falsario andò a Parigi, e in lingua Francese compose il Tesoro: fu ancora per qualche tempo maestro di Dante. Canto XV, nota 63: Libro così intitolato, e nel quale io vivo per fama. Il Tesoretto fu in lingua Fiorentina, e in versi da lui scritto; il Tesoro lo scrisse in prosa, e in lingua Francese. Nel primo tratta dei costumi degl’Uomini e delle vicende della variabil fortuna; nel secondo, che divide in tre libri, vi ripose molte confuse notizie intorno alla cronica dei tempi, alla traslazione dell’Impero Romano, intorno agli elementi, e agli animali, alla Filosofia Morale, e alla Politica, ed intorno alla Retorica diffusamente. È altrettanto vero, però, seppure si tratti di eccezioni, che Ciàngulo non si limita a copiare pedissequamente le note scritte dal letterato senese: si può notare, ad esempio, che egli aggiunge delle note anche laddove non sono presenti nel lavoro di Pompeo Venturi. E così, infatti, a proposito di «E non tocchin la pianta» (If XV, v. 74) Niccolò Ciàngulo – presumibilmente di suo pugno – glossa: «li Fiesolani faceano strame, cioè paglia di se stessi, s’avilirono, senza toccar la pianta nobil dei Romani di cui derivavano»15. Nonostante la critica ufficiale sia stata avara di giudizi positivi nei confronti del lavoro del Ciàngulo, occorre sottolineare che il suo Commento nasce da esigenze precise: non è da escludere che egli abbia scritto volutamente un commento all’Inferno più semplificato rispetto a quello a cura del Venturi, perché spinto principalmente dall’esigenza di insegnare la lingua italiana ad un pubblico tedesco (e ricavarne 15 Ivi, p. 123. [ 8 ] sto, che sono chierici e Letterati sodomiti. Canto XV, nota h: Libro così intitolato in prosa, e in lingua francese, l’altro Tesoretto in lingua Fiorentina composti da lui. 764 MARIA LUCE ALOISIO di conseguenza un guadagno immediato) e dalla volontà di diffondere la letteratura italiana in tutto il mondo. Infatti, aldilà del reale valore letterario attribuibile al commento alla prima cantica de La Divina Commedia, è necessario ancora una volta ricordare quello che può essere considerato il più grande merito di Niccolò Ciàngulo e, cioè, quello di aver dato un apporto fondamentale per la diffusione del culto dantesco nella Germania del Settecento. 4. Il poeta L’autore romagnolo, disdegnato o ignorato dai critici, almeno ai suoi tempi doveva essere molto noto per le sue doti poetiche se il 20 settembre 1737 la città di Gottinga lo eleva a poeta cesareo. Di tutta la sua produzione in versi è stato possibile risalire solo alle sue Poesie Sacre, stampate a Lipsia, presso Arcsten et Mercus, nel 1745 ed attualmente presenti solo nella Biblioteca universitaria della stessa città tedesca16. La loro lettura – o addirittura il solo titolo – può disorientare il lettore che ha ben presente il rapporto tormentato di Ciàngulo con la religione cattolica. Il filo logico da seguire è che l’autore, dopo circa trenta anni di lavori occasionali per garantirsi la sopravvivenza e di peregrinazioni per l’Europa per fuggire la «[…] maledetta e infernale Inquisizione»17, sia ormai stanco e provato. Ed è forse proprio con la composizione a Lipsia di queste poesie sacre che Niccolò Ciàngulo spera di tornare nelle fila del cattolicesimo. È nei sei sonetti che compongono il Motivo dell’Autore che Niccolò non lascia dubbi a riguardo: il poeta di Meldola ricorda di aver dissipato il dono del Signore nella migliore età (a trentadue anni, infatti, abiura la religione cattolica) ma ora «[…] condotto il nono/ Lustro con dieci otto anni […]»18, cioè a sessantatre anni, Ciàngulo chiede di trovare «umil perdono» e al Crocifisso «libertade implora». Sarà proprio Gesù crocifisso il segno ed il vanto del suo «[…] pensier, de la penna e de la voce»19. 16 coll.: Pred. 728-ir. 17 Ivi, p. 234. 18 N. Ciangulo, Poesie Sacre, Lipsia, Arcsten et Mercus, 1745, p. XII. 19 Ivi, p. VII. [ 9 ] Un autore ritrova to: Niccolò Ciàngulo 765 E con questi versi Niccolò conclude il sonetto V del Motivo dell’Autore: Jo, prostrato sul suol, che Dio ti credo, Del grave peso de’ miei falli oppresso, Che salvi me, per tua bontà, ti chiedo. È forse nel sonetto LXXI che compare uno dei versi più importanti: «Jo, che lo conosco, e l’ho tradito»20. Qui, infatti, il poeta afferma – senza mezzi termini – di conoscere Cristo e questo non può non far pensare al suo passato nelle fila della Chiesa di Roma; il tradimento, poi, sembra essere una chiara allusione all’abiura del Cattolicesimo nel luglio del 1717. 5. Il lettore di classici italiani Per avere un’idea complessiva della portata culturale di Niccolò Ciàngulo è importante, infine, soffermarsi su un’altra opera; essa testimonia i suoi due grandi interessi: quello per la produzione poetica e letteraria italiana e quello per l’insegnamento dell’italiano all’estero. Si tratta dell’Aminta: favola boscareccia di Torquato Tasso, colla maniera d’imparar l’italiano: l’edizione consultata è quella pubblicata a Lipsia nel 1753 presso Giovanni Samuele Heinsio ed Heredi21. Dalla lettura dell’opera emerge innanzitutto che Ciàngulo si limita a riportare fedelmente il testo dell’Aminta e ad aggiungere – di suo pugno – solo note squisitamente grammaticali, evitando qualsiasi commento letterario. È chiaro, quindi, che con questa opera Ciàngulo si mostri esclusivamente nelle vesti di insegnante di italiano all’estero piuttosto che in quelle di poeta e scrittore. Del resto non si deve sottovalutare, ancora una volta, l’ipotesi che egli pubblichi quest’opera spinto non solo dall’amore per la lingua italiana, ma anche dal bisogno di un guadagno immediato (e vista la pubblicazione di due edizioni a distanza di pochi anni, si può anche supporre che l’opera godette di una discreta fortuna). 20 Ivi, p. 71. 21 E semplare presente presso la Biblioteca civica e archivi storici “Angelo Mai” di Bergamo (coll.: Tassiana E-4-19.1). [ 10 ] 766 MARIA LUCE ALOISIO L’intento di insegnare la lingua italiana ad un pubblico straniero si evince con chiarezza nelle annotazioni al testo; da queste si può notare in primis l’importanza che Niccolò Ciàngulo accorda al latino, poiché «[…] chi sa latino, facilmente imparerà l’Italiana lingua, figlia primogenita della latina»22. Così, volendo fare solo qualche esemplificazione, Ciàngulo glossa: Chi crederia. Chi significa quello che, lat. ille qui. E celarmi. E, quando significa Et lat. diciamo e, senza accento. Né coll’accento lat. nec. a Lui dativo lat. ipsi. Pietà, li nomi che in latino finiscono in -tas, italiano tà coll’accento, ut lat. puritas, italiano purità. Ciò che, quel che lat. id quod […]. Là dove, lat. ibi ubi, là coll“accento significa luogo. Questa prassi accompagna il Ciangulo anche negli altri commenti delle opere italiane; segno, forse, che il metodo era stato felicemente sperimentato per l’insegnamento della lingua italiana e, contemporaneamente, per la diffusione della letteratura italiana in terra tedesca. Che è poi il merito che si deve riconoscere a questo ritrovato autore, di cui ora fornisco tutte le voci bibliografiche reperite fino ad ora: • De flagello foeminarum (lavoro introvabile o perso; Utrecht, [s. e.], forse intorno al 1724). • Aventures singulieres de M. C. contenant le recit abbregé des desordres qui se commettent dans les convents, et de ce qu’il a éprouvé de la Cruauté de l’Inquisition. Enfin comment par la particuliere Bonté de Dieu, il s’est retiré dans un Pais de liberté où il embrassé la religion reformee, Utrecht, Muntendam, 1724. • Novum tyrocinium linguae italicae constans praeceptis brevissimis, ac in ordinem meliorem redactis. Quibus accedunt indiculus dictionum, atque phrasium &c. /,Trajecti ad Rhenum, Muntendam, 1724. • Massime politiche del principe per il governo dello Stato, e per il maneggio della guerra. Ove si parla della politica dell’Inquisizione. Astratto dai migliori autori classici per Nicolò Ciàngulo, Utrecht, Muntendam, 1728. • Lettere miste; Nelle quali si contengono curiose, utili, e diverse cose, Lipsia, [s. e.], 1732-4. • Nel felice e fortunato giorno per noi ove si celebra l’anniversario in cui nacque … Maria Antonia, Lipsia, [s. e.], 1734. 22 N. Ciangulo, Aminta: favola boscareccia di Torquato Tasso, colla maniera d’imparar l’italiano/ da Nicolo Ciangulo, Lipsia, Giovanni Samuele Heinsio ed Heredi, 1753, p. 7. [ 11 ] Un autore ritrova to: Niccolò Ciàngulo 767 • Genealogia di Giorgio secondo e sua real casa di Bronsvico, e Luneburgo epilogata, e mesa in Rime, Gottinga, [s. e.], 1735. • Novum tirocinium linguae Italicae, Gottinga, Vandenhock, 1735. Genealogia di S. A. S. Carlo Guglielmo Federico, Marggravio deBrandenburgo- Anspaca, Gottinga, [s. e.], 1736. • I trionfi della scienza sopra l’ignoranza, Gottinga, [s. e.], 1737. • Canto per le prospere, felicissime nozze, che con sua real … majesta Don Carlos d’Ispagna, re di Napoli, e Sicilia, celebra … Maria Amelia, principessa reale di Pologna, Gottinga, [s. e.], intorno al 1738. • Lectiones Italicas per semestre hiemale habendas indicit, et ad eas … invitat Nicolaus Ciangulo,poeta laureatus …: [praefatus de praestantia linguae Ital.], [s. l.], Teubnerus, intorno al 1738. • Acta coronationis cum Nicolaus Ciangulo linguae Italicae lector Gottingae, die XX. Sept. An. 1737, poetica laurea consuetis ceremoniis ornaretur. Accesserunt nonnulla carmina varii argumenti, Lipsiae, Weidmann, 1739. • Lettera nel felice principio dell’anno 1740 che loda le rare virtù del … signore Giovanni Giacomo Mascovio …Lipsia, [s. e.] 1740. • Novum tyrocinium linguae Italicae: constans praeceptis brevissimis atque in ordinem meliorem redactis, Lipsia, Fritsch, 1740. • La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso: colle osservazioni di Nicolo Ciangulo, Lipsia, Fritsch, 1740. Aminta: Favola boscareccia di Torquato Tasso; colla maniera d’imparar l’italiano da Nicolo Ciangulo, Lipsia, Fritsch, 1740. • Canto panegirico nella venuta felice che fa in questa città la real altezza seren. del Federico Christiano Leopoldo principe reale di Polonia …, [s. l.], [s. e.], 1741. • Scielta di canzoni musicali; coll’aggiunta dell’Aminta, favola boscareccia di Torquato Tasso, Lipsia, [s. e. ], 1741. • L’amor celeste: epitalamio …: [Hochzeitsgluckwunsch auf Johann August Schwabe und Johanna Christina Tripto, 6. Apr. 1741], Lipsia, [s. e. ], 1741. • Componimento dramatico per il primo dell’anno 1742 fatto in augurio felice … alla R. maestà … Maria Gioseffa d’Austria, regina di Polonia …, [s. l.], [s. e.], 1742. • Panegirico in lòde dell’illustrissimo signore …Conte Augusto Enrico de Frisa: cordialmente scritto per augurio felice del novello anno 1742 …, Lipsia,[s. e.], 1742. • Poesie sacre, Lipsia, Arcsten et Mercus, 1745. • Il pastor fido del signore cavaliere Battista Guarini, colle rime, ed altre opere del medesimo autore; arricchito di molte figure in ogni scena; aggiontovi una prefazione di Nicolo Ciangolo, spiegando i luoghi difficili, Lipsia, Loewe, 1750. • Al eccellentissimo Signor Dottore Di Medicina Peritissimo Paolo Gottlieb Werlhofio, Membro Della Reggia Societa Delle Scienze Meritissimo, Da Fresco in Inghilterra costituito…: In Segno Di Devota Congratulazione, [s. l.], [s. e.], 1750. Della Divina Comedia di Dante Alighieri: 4 Canti colle annotazioni di Niccolo Ciangulo, Lipsia, Brockhaus, 1753. [ 12 ] 768 MARIA LUCE ALOISIO • Aminta: favola boscareccia di Torquato Tasso, colla maniera d’imparar l’italiano/ da Nicolo Ciangulo, Lipsia, Giovanni Samuele Heinsio ed Heredi, 1753. • La Divina Commedia di Dante Alighieri. Dell’Inferno, poemetto morale e filosofico; colle annotazioni distinte, ch’esplicano chiaramente il testo. Da Niccolò Ciangulo poeta Cesareo, e lettor pubblico italiano, Lipsia, Giovanni Samuel Heinsio Heredi, 1755. • Italienische und deutsche Gesprache, wie man ietzt gewohnlich in Italien redet, Lipsia, Jacobi, 1757. • Pianto per la morte di Maria Gioseppa, regina di Polonia e duchessa di Sassonia, Lipsia, Langenheim, 1757. Marialuce Aloisio (Napoli) [ 13 ] GIORGIO CAVALLINI Su una scelta stilistica ricorrente ne Le Avventure di Pinocchio This article examines a stylistic feature recurring in Carlo Collodi’s masterpiece: a tendency to repeat words or phrases that, far from making the text and the dialogues dull, gives them a greater effectiveness. The examples given in this essay show how the playwright’s style is strengthened by his directness, energy and mimetic force. 1. Premessa con alcuni esempi Nel primo capitolo del capolavoro1 di Carlo Collodi – capitolo intitolato “Come andò che maestro Ciliegia, falegname, trovò un pezzo di legno che piangeva e rideva come un bimbo” – il falegname, mentre con la sua ascia arrotata si appresta a servirsi di un pezzo di legno per farne una gamba di tavolino, “rimase col braccio sospeso in aria, perché sentì una vocina sottile sottile che disse raccomandandosi: – Non mi picchiar tanto forte!”. Rimasto come di sasso, maestro Ciliegia girò “gli occhi smarriti intorno alla stanza per vedere di dove mai poteva essere uscita quella vocina, e non vide nessuno; guardò sotto il banco, e nessuno; guardò dentro un armadio che stava sempre chiuso, e nessuno; guardò nel corbello dei trucioli e della segatura, e nessuno; aprì l’uscio di bottega per dare un’occhiata anche su la strada, e nessuno.” 2 Già da questo esempio iniziale si può notare il ricorso dell’autore alla ripetizione espressiva di alcune parole, come l’aggettivo “sottile sottile”, detto della “vocina”, o, con riferimento al reiterarsi dell’azio- 1 Non a caso, esso è, “il libro più letto e venduto nel mondo dopo la Bibbia e il Corano” (cfr. D. Marcheschi, Introduzione a C. Collodi, Opere, a cura della stessa, Milano, Mondadori – Collana “I Meridiani” -, 1995, p. XI). 2 C. Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Introduzione di S. Bartezzaghi, Prefazione di G. Jervis, con un saggio di I. Calvino, Torino, Einaudi, 2002, pp. 3 e 4. Note 770 GIORGIO CAVALLINI ne compiuta dal personaggio, il triplice “guardò”, o infine, riguardo al suo esito purtroppo ogni volta vano, il quintuplice “nessuno”3, complemento oggetto di “vide”. Tale effetto viene ancor più avvalorato da quello che dopo poco fa maestro Ciliegia quando, ripreso finalmente l’uso della parola e sempre alla ricerca di dove fosse uscita quella “vocina”, si mette a sbatacchiare il pezzo di legno contro le pareti della stanza: “Poi si messe in ascolto, per sentire se c’era qualche vocina che si lamentasse. Aspettò due minuti, e nulla; cinque minuti, e nulla; dieci minuti, e nulla.”4 Periodo in cui alla progressione crescente dei “minuti” corrispondono altrettanti “nulla”, senza che ciò ne scalfisca la concisione e tanto meno l’esatta misura. Nel secondo capitolo maestro Ciliegia regala il pezzo di legno al suo amico Geppetto, il quale lo prende per fabbricarsi un burattino meraviglioso che sappia ballare, tirar di scherma e fare i salti mortali. Nel terzo Geppetto, tornato a casa, si mette subito a fabbricarsi il burattino e gli dà il nome di Pinocchio. Una notazione particolare è dedicata al naso di questi: “Allora, dopo gli occhi gli fece il naso; ma il naso, appena fatto, cominciò a crescere e, cresci cresci cresci, diventò in pochi minuti un nasone che non finiva mai.”5. Intanto Pinocchio, un vero birichino, comincia a compiere le sue prime monellerie, mettendosi a correre a salti come una lepre, prima per la stanza e poi per la strada. Al povero Geppetto non resta altro che corrergli dietro senza però poterlo mai raggiungere: “ – Piglialo! Piglialo! – urlava Geppetto; ma la gente che era per la via, vedendo questo burattino di legno che correva come un barbero, si fermava incantata a guardarlo e rideva rideva e rideva da non poterselo figurare.”6 Anche qui, dopo il “cresci cresci cresci” detto del naso del burattino, si rileva il triplice “rideva”, riferito alla reazione divertita della gente che assiste alla scena: ne risulta intensificata la reazione stessa senza che l’autore debba insistere sull’argomento con altre parole aggiuntive, a parte la sfumatura tanto sobria quanto puntuale “da non poterselo figurare”. 3 Qui, “a spasso ripetuto e supremo del pubblico”, “la ripetizione, il raddoppiarsi seriale delle mosse e dei gesti formano lo schema tipico del gioco clownesco”, di cui sarebbe protagonista maestro Ciliegia, “colto a girare per tutta la stanza, che guarda sotto il banco, dentro l’armadio, proprio come un clown del circo […]” (cfr. R. Bertacchini, Collodi narratore, Pisa, Nistri-Lischi, 1961, pp. 422-423 passim). 4 Ivi, pp. 4-5. 5 Ivi, p, 10. 6 Ivi, p. 11. [ 2 ] Su una scelta stilistica ricorrente ne Le Avventure di Pinocchio 771 2. Esempi tratti dal “parlato” Gli esempi sopra proposti sono, come il lettore avrà potuto constatare, tutti narrativi. Ancora più efficaci, per semplicità e nettezza, sono quelli facenti parte, invece, del cosiddetto “parlato” ovverosia dei dialoghi o dei monologhi pronunciati da Pinocchio oppure dagli altri personaggi della vicenda che lo vede protagonista assoluto. Per esempio, nel capitolo XVII, Pinocchio si trova a letto con un gran febbrone mentre la Fata dai capelli turchini gli presta cura e assistenza, ma il burattino fa i capricci e non vuol prendere la medicina se prima non gli viene data una pallina di zucchero. La scena si ripete più volte, perché ogni volta che la Fata gli porge il bicchiere da bere, egli chiede un’altra pallina e poi ancora un’altra, fino a mettersi a gridare, dando in uno scoppio di pianto: “– Insomma […] quest’acquaccia amara non la voglio bere, no, no, no!”. Alla scena tien dietro il seguente dialogo con la Fata: “– Ragazzo mio, te ne pentirai.” – “Non me n’importa.” – “La tua malattia è grave.” – “Non me n’importa.” – “La febbre ti porterà in poche ore all’altro mondo.” – “Non me n’importa.” – “Non hai paura della morte?” – “Punto paura!… piuttosto morire che bevere quella medicina cattiva.”7. A questo punto si spalanca la porta della camera ed entrano dentro quattro conigli neri che hanno sulle spalle una piccola bara da morto per prendere il povero Pinocchio e portarselo via con loro. Al che il burattino comincia subito a strillare dicendo: – “O Fata mia, o Fata mia, […] datemi subito quel bicchiere. Spicciatevi, per carità, perché non voglio morire, no, non voglio morire!”8. Preso dunque il bicchiere e vuotatolo d’un fiato, egli torna vispo e allegro come un galletto e, alla domanda della Fata, le racconta le sue ultime disavventure alle prese con gli assassini che, dopo averlo derubato delle monete regalategli dal burattinaio Mangiafoco, lo avevano persino impiccato ad un albero del bosco, dove lo avrebbero poi raggiunto il giorno dopo se non fosse intervenuta in tempo la sua salvatrice. Durante il racconto Pinocchio dice: “E gli assassini a corrermi dietro, e io corro che ti corro, finché mi raggiunsero e mi legarono per il collo a un albero di questo bosco […]”9. In grande evidenza la foga e l’affanno con cui il protagonista si esprime di volta in volta e quasi in sequenza. Dapprima i tre “no” (rifiuto di bere l’amara medicina), poi i tre “non me n’importa” (riferiti al pericolo di mori- 7 Ivi, pp. 59-60. 8 Ivi, p. 60. 9 Ivi, p. 61. [ 3 ] 772 GIORGIO CAVALLINI re), quindi l’invocazione ripetuta “o Fata mia” e l’esclamazione, anch’essa duplice, “non voglio morire”, accompagnata al centro da un ennesimo “no” ed infine arricchita con quella che, in relazione al “corrermi dietro” degli assassini, si potrebbe definire una sorta di varietas: “e io corro che ti corro”. Non per niente, come è stato osservato, “la prima cosa che Pinocchio fa è parlare, e la prima cosa che fa è un’implorazione” 10. Per fare un altro esempio, si veda la conclusione del capitolo XXIV dove Pinocchio, arrivato all’isola delle api industriose, vi ritrova viva la sua Fata dai capelli turchini che egli invece credeva morta. Soccorso e nutrito dalla donna, che lo incontra mentr’egli sta chiedendo l’elemosina, a un certo punto la fissa e rimane come incantato, “con gli occhi spalancati, con la forchetta per aria e con la bocca piena di pane e di cavolfiore”. Lei gli chiede il perché di tanta meraviglia; ed ecco il ‘parlato’ che ne segue: “Egli è…, – rispose balbettando Pinocchio, – egli è… egli è… che voi mi somigliate,… voi mi rammentate… sì sì sì, la stessa voce,… gli stessi occhi,… gli stessi capelli,… sì sì sì,… anche voi avete i capelli turchini… come lei!… O Fatina mia, o Fatina mia!… ditemi che siete voi, proprio voi! Non mi fate più piangere! Se sapeste!… Ho pianto tanto, ho patito tanto!…”11. Il capitolo poi si conclude brevemente12, ma quanto sopra citato mostra con evidenza come l’autore si avvalga efficacemente dei modi tipici della lingua parlata per far esprimere al suo personaggio, dotato di grandissima vitalità, la sua emozione improvvisa e concitata, qui espressa per mezzo di una serie di frasi ripetute e spesso quasi interrotte proprio a causa del suo balbettare. Non si contano i “gli”, i “mi”, i “sì” e i “voi”, ma oltre a queste riprese di suoni e di parole si possono cogliere nel suo discorso anche sincronismi di movenze e di costruzioni, come “voi mi somigliate” e “voi mi rammentate” o come “gli stessi occhi” e “gli stessi capelli”, per non dire della rima finale, preceduta da interna assonanza, tra “Ho pianto tanto” e “ho patito tanto”. Come ultimo esempio valga la conclusione del capitolo XXX in cui 10 S. Bartezzaghi, Il paese senza balocchi, Introduzione a C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., p. VII. Le prime parole, infatti, pronunciate dal burattino e rivolte a maestro Ciliegia sono “Non mi picchiar tanto forte!”. Ad esse, come osserva lo studioso, seguono il lamento, la risata e il dispetto. 11 Ivi, p. 93. 12 E cco il periodo finale: “E nel dir così, Pinocchio piangeva dirottamente e, gettatosi ginocchioni per terra, abbracciava i ginocchi di quella donnina misteriosa.” (ibidem). [ 4 ] Su una scelta stilistica ricorrente ne Le Avventure di Pinocchio 773 Pinocchio si appresta a partire con il suo amico Lucignolo per il paese dei balocchi. Il burattino domanda all’altro se sia proprio vero che in quel paese i ragazzi non abbiano mai l’obbligo di studiare. Lucignolo gli risponde: “Mai, mai, mai!”; e Pinocchio, a sua volta, commenta: “Che bel paese, che bel paese, che bel paese!”13. Dove alla triplice battuta del primo segue quella del secondo con perfetta corrispondenza sincronica, sia numerica sia esclamativa. In effetti gli esempi da citare sarebbero molti, ma molti di più, tanto che il loro elenco richiederebbe pagine e pagine coll’implicito rischio di poter annoiare l’attento lettore. Si veda, infatti, cosa è stato scritto a proposito delle onomatopee di origine popolare, ricorrenti nel testo, le quali, “per il prevalere in esse del tono parlato” e “sotto la spinta dell’elemento fonosimbolico ed evocatore che le contrassegna, tendono piuttosto all’immagine, costruiscono anch’esse sequenze di movimento, accelerano scorsi cinematici colti dal vero.” Cosicché – tale il giudizio che ne scaturisce – “in questo esercizio di imitation phonétique Collodi si rivela un ottimo e sicuro virtuoso”: Dal cri-cri-cri del Grillo parlante, che echeggia improvvisamente nella stanza deserta e impaurisce il ragazzo-burattino, alla musica ritmata e plateale dei pifferi e della grancassa, pì-pì-pì, pì-pì-pì, pì-pì-pì, zum, zum, zum, zum, zum, dagli Etcì, Etcì, Etcì, gli starnuti “sonorissimi” di Mangiafuoco intenerito, alla musichetta, allo zin-zin-zin sottile e allusivo che rimandano gli zecchini d’oro nel sogno-miraggio di Pinocchio, Collodi provvede ad adeguare mimeticamente al comico d’azione anche i suoi ricorsi onomatopeici, per sottolineare meglio ed esprimere atti gesti movenze, sempre intuiti sul piano di una specifica intuizione dinamica. Si ricordi il patapunfete sordo e clamoroso degli assassini, che non riescono a prender bene la misura e piombano a capofitto nel bel mezzo del fosso melmoso; lo zaff-zaff, la doppietta sibilante e sinistra di colpi che coi loro coltellacci, lunghi e affilati, gli stessi affibbiano sulle reni a Pinocchio; il tic-tac, tic-tac meccanico del cuore del ragazzo-burattino, che cammina ansioso verso il Campo dei miracoli (un battito fondo, scandito, risonante proprio “come un orologio da sala, quando corre davvero”); il crac improvviso e rovinoso che segna il suo intrappolamento nella tagliola (“… appena giunto sotto la vite, crac … sentì stringersi le gambe da due ferri taglienti…”), e per finire la serie dei ragli, ih ah, ih ah, ih ah, lunghi e dolorosi, che annunciano la sua completa metamorfosi asinina”14. 13 Ivi, p. 125. 14 R. Bertacchini, Collodi narratore, cit., pp. 531-532. [ 5 ] 774 GIORGIO CAVALLINI 3. Esempi misti di “narrato” e di “parlato” Come si sarà potuto notare, il passo critico sopra citato non fa distinzione tra l’origine e la natura degli esempi, offrendone una ricca scelta attinta sia dalle parti narrative sia da quelle dialogiche. In effetti i due piani, lungi dall’escludersi reciprocamente, spesso nello sviluppo del racconto s’intrecciano a vicenda, amalgamandosi in maniera efficace. Si prendano, ad esempio, il secondo e il terzo periodo iniziali del capitolo XIX, in cui Pinocchio viene derubato delle monete d’oro che è stato indotto dal Gatto e dalla Volpe a seminare nel Campo dei miracoli. Eccolo, dunque, in azione mentre si dirige verso la sua meta: E mentre camminava con passo frettoloso, il cuore gli batteva forte e gli faceva tic-tac, tic-tac, come un orologio da sala quando corre davvero. E intanto pensava dentro di sé: “E se invece di mille monete ne trovassi su i rami dell’albero duemila15? e se invece di duemila ne trovassi cinquemila? e se invece di cinquemila ne trovassi centomila? Oh, che bel signore allora che diventerei! Vorrei avere un bel palazzo, mille cavallini di legno e mille scuderie per potermi baloccare, una cantina di rosoli e di alchermes e una libreria tutta piena di canditi, di torte, di panettoni, di mandorlati e di cialdoni con la panna”16. Ai due “tic-tac” della parte narrativa subentrano i tre “se… ne trovassi” della parte parlata, che il protagonista rivolge a se stesso fantasticando. E questi ultimi sono seguiti, a loro volta, da due “mille”, detto dei cavallini di legno e delle scuderie, e da una serie reiterata e concitata di “di”, riferiti alle varie leccornie da lui desiderate. Altro esempio è fornito dal quarto e dal quinto periodo del capitolo XXXV e precisamente dall’episodio in cui Pinocchio, mentre sta brancolando dentro il corpo del pescecane, vi ritrova il suo caro babbo Geppetto, “un vecchiettino tutto bianco come se fosse di neve o di panna montata, il quale se ne stava lì biascicando alcuni pesciolini vivi, ma tanto vivi, che alle volte, mentre li mangiava, gli scappavano perfino di bocca”. Si vedano, pertanto, i periodi sopra indicati: A quella vista il povero Pinocchio ebbe un’allegrezza così grande e così inaspettata, che ci mancò un ette non cadesse in delirio. Voleva 15 Appunto “mille” e “duemila” è il numero che il Gatto, aiutato dalla Volpe, augura di trovare al burattino, incitandolo a seminare nel Campo le sue quattro monete d’oro. 16 C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., p. 68. [ 6 ] Su una scelta stilistica ricorrente ne Le Avventure di Pinocchio 775 ridere, voleva piangere, voleva dire un monte di cose; e invece mugolava confusamente e balbettava delle parole tronche e sconclusionate. Finalmente gli riuscì di cacciar fuori un grido di gioia e, spalancando le braccia e gettandosi al collo del vecchietto, cominciò a urlare: – Oh, babbino mio! Finalmente vi ho ritrovato! Ora non vi lascio più, mai più, mai più!17 Qui si registra la prevalenza del ritmo ternario, che informa sia il “narrato” sia il “parlato”, anche se con una variazione finale: difatti ai tre “voleva” (con infinito) della sua reazione istintiva corrisponde la sua intenzione, espressa con parole, di non lasciare “più, mai più, mai più!” il babbino finalmente ritrovato. Alla domanda di questi, che stropicciandosi gli occhi per l’incredulità gli chiede se lui è proprio il suo caro Pinocchio, il burattino risponde: “Sì, sì, sono proprio io, proprio io!” e poi si mette a raccontargli tutto quanto gli è successo. Con trapasso, quindi, al ritmo binario, ma sempre in una sorta di crescendo dell’effusione verbale, fondata su ripetizioni e parallelismi18, consoni anche qui alla situazione e allo stato d’animo del personaggio. Da notare, altresì, il pari dinamismo che connota quasi sempre le sue parole e le sue azioni. Se, invece degli esempi – come quelli fin qui presentati – relativi a singoli e per di più isolati spezzoni del testo, si prova a seguirne la successione e lo sviluppo prendendo in considerazione un intero capitolo delle Avventure di Pinocchio, si può constatare non solo la felice immediatezza di questa scelta espressiva e stilistica, che caratterizza il tutto, ma ancor più il ritmo che lo percorre e lo anima da cima a fondo: ed appunto “nella necessità interna del suo ritmo” sta, come ha indicato Italo Calvino, “il segreto di questo libro”19. Come modello esemplare si sceglie il capitolo XXXI in cui il burattino arriva nel Paese dei balocchi e vi trascorre cinque mesi di cuccagna, ritrovandosi però alla fine trasformato in un ciuchino con le orecchie asinine e la coda e tutto. Il carro che lo trasporta è tirato da dodici pariglie di ciuchini: alcuni bigi, “altri bianchi, altri brizzolati a uso pepe e sale, e altri rigati a grandi strisce gialle e turchine”. Carro già pieno di ragazzetti fra gli otto e i dodici anni, “ammonticchiati gli uni su gli altri come tante acciughe nella salamoia”: 17 Ivi, pp. 154-155. 18 A questo proposito, si è parlato in sede critica della creazione, per fini ludici, di “un vero e proprio effetto di avvitamento della scrittura su se stessa” (cfr. D. Marcheschi, Introduzione a C. Collodi, Opere, cit., p. XXXV). 19 Cfr. I. Calvino, Ma Collodi non esiste, in C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., p. 175. [ 7 ] 776 GIORGIO CAVALLINI “Stavano male, stavano pigiati, non potevano quasi respirare; ma nessuno diceva ohi, nessuno si lamentava. La consolazione di sapere che fra poche ore sarebbero giunti in un paese, dove non c’erano né libri, né scuole, né maestri, li rendeva così contenti e rassegnati, che non sentivano né i disagi, né gli strapazzi, né la fame, né la sete, né il sonno20. Fin qui il “narrato”, che presenta prima una sequenza di “altri” (tre uniti ed un quarto distanziato), poi adotta due volte il ritmo binario (“stavano… stavano”, “nessuno… nessuno”) per finire con ben otto “né”, distribuiti in due serie, composte l’una di tre l’altra di cinque elementi, precedute ciascuna da un “non” e tanto perentorie quanto martellanti. Se si passa al “parlato”, ecco subito le battute del dialogo che si svolge tra l’Omino, conduttore del carro, il burattino e Lucignolo più altre voci che si uniscono alle loro. L’Omino, rivolto al primo, gli chiede cosa intenda fare, se venire con tutti loro o rimanere; Pinocchio è dapprima indeciso e non vorrebbe accettare, ma poi decide di andare anche lui: – Io rimango. – rispose Pinocchio. – Io voglio tornarmene a casa mia: voglio studiare e voglio farmi onore alla scuola, come fanno tutti i ragazzi perbene. – Buon pro ti faccia! – Pinocchio! – disse allora Lucignolo. – Dài retta a me: vieni via con noi e staremo allegri. – No, no, no! – Vieni via con noi e staremo allegri, – gridarono altre quattro voci di dentro al carro. – Vieni con noi e staremo allegri, – urlarono tutte insieme un centinaio di voci di dentro al carro. Così alla fine Pinocchio, dopo una breve esitazione (“[…] non rispose, ma fece un sospiro; poi fece un altro sospiro; poi un terzo sospiro”), decide di unirsi a tutti gli altri e chiede all’Omino di fargli un po’ di posto sul carro. Nel “parlato” spiccano i tre “voglio”, che testimoniano le sue precedenti buone intenzioni (ne fanno eco i tre “no” indirizzati a Lucignolo), ma infine l’invito “vieni via con noi”, detto e poi gridato all’unisono da tutte quante le voci, vince ogni sua residua resistenza: invito per di più accompagnato ogni volta dalla promessa, ricorrente come un Leitmotiv: “e staremo allegri”. Nella parte conclusiva del capitolo c’è una pagina dedicata alla de- 20 C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., pp. 126-127 passim. [ 8 ] Su una scelta stilistica ricorrente ne Le Avventure di Pinocchio 777 scrizione del Paese dei balocchi, in cui il carro, al termine della nottata, arriva felicemente la mattina sul far dell’alba. Ed ecco cosa si presenta, dopo il lungo viaggio percorso, agli occhi di Pinocchio, di Lucignolo e di tutti gli altri ragazzi: Questo paese non somigliava a nessun altro paese del mondo. La sua popolazione era tutta composta di ragazzi. I più vecchi avevano quattordici anni, i più giovani ne avevano otto appena. Nelle strade un’allegria, un chiasso, uno strillìo da levar di cervello! Branchi di monelli da per tutto: chi giocava alle noci, chi alle piastrelle, chi alla palla, chi andava in velocipede, chi sopra un cavallino di legno; questi facevano a mosca cieca, quegli altri si rincorrevano, altri, vestiti da pagliacci, mangiavano la stoppa accesa; chi recitava, chi cantava, chi faceva i salti mortali, chi si divertiva a camminare con le mani in terra e con le gambe in aria; chi mandava il cerchio, chi passeggiava vestito da generale con l’elmo di foglio e lo squadrone di cartapesta; chi rideva, chi urlava, chi chiamava, chi batteva le mani, chi fischiava, chi rifaceva il verso alla gallina quando ha fatto l’uovo: insomma un tal pandemonio, un tal passeraio, un tal baccano indiavolato, da doversi mettere il cotone negli orecchi per non rimanere assorditi. Su tutte le piazze si vedevano teatrini di tela, affollati di ragazzi dalla mattina alla sera, e su tutti i muri delle case si leggevano scritte col carbone delle bellissime cose come queste: “viva i balocci!” (invece di “balocchi”), “non vogliamo più schole” (invece di “non vogliamo più scuole”), “abbasso Larin Metica” (invece di “l’aritmetica”) e altri fiori consimili. Pinocchio, Lucignolo e tutti gli altri ragazzi che avevano fatto il viaggio con l’Omino, appena ebbero messo il piede dentro la città si ficcarono subito in mezzo alla gran baraonda e in pochi minuti, come è facile immaginarselo, diventarono gli amici di tutti. Chi più felice, chi più contento di loro?21 Non si contano i “chi” riferiti alle varie attività dei monelli sparsi dappertutto e impegnati nei più svariati giochi o divertimenti; ai “chi” succedono poi i due “su”, relativi alle piazze e ai muri delle case, e i tre “invece”, usati per correggere le frasi scrittevi erroneamente sopra. La conclusione, binaria, esprime la generale contentezza di tutti: “Chi più felice, chi più contento di loro?”. Ne risulta articolata e ancor più scandita una sorta di continuum, basato sulla ripresa ravvicinata di singole espressioni, associate liberamente assieme in un gioco del linguaggio, ricco di reinvenzioni e di implicito dinamismo, volto a rappresentare in maniera icastica con immediatezza e, soprattutto, con grande evidenza mimetica quanto avviene nella scena descritta. 21 C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., pp. 130-131. [ 9 ] 778 GIORGIO CAVALLINI 4. Precisazione a titolo personale Prima di concludere questa breve nota, occorre dire che la scelta stilistica qui considerata è solo uno dei tanti e molteplici aspetti di un libro come Le avventure di Pinocchio, il quale, pubblicato oltre un secolo fa (sul “Giornale dei bambini” nel 1881 e in volume nel 1883), si lascia leggere ancora oggi con vivo diletto e consenso da tanti ragazzi del nostro tempo. Perciò si prega il gentile lettore di considerare quanto scritto soltanto come una serie di appunti o, se si preferisce, di spunti per ulteriori letture e riflessioni. Tra l’altro la storia di Pinocchio, ricca anche di notevole carica umana, trascende i limiti della letteratura rivolta all’infanzia ed offre un quadro della situazione sociale di un’Italia povera e contadina, ben diversa per tanti suoi aspetti da quella dei nostri giorni. Mi scuso per questo intervento personale, ma mi sembra doveroso da parte mia dichiarare ciò al gentile lettore, confidando nella sua indulgenza (e, con l’occasione, chiedo venia anche per il ricorso fatto qui da me alla prima persona). 5. Conclusione Quanto si è cercato di mostrare o dimostrare nelle pagine precedenti, vertenti su una scelta espressiva e stilistica ricorrente nelle Avventure di Pinocchio, potrebbe far pensare che tale scelta sia stata adottata dall’autore per calcolo o per una specie di voluta programmazione. Niente di più errato, specie se si pensi che, come scrive Italo Calvino, “il Pinocchio è uno dei pochi libri di prosa che anche per le qualità della sua scrittura invita a esser mandato a memoria parola per parola”: in esso, soprattutto nei dialoghi da cui è scandito, “più che risultato d’orificeria stilistica questo pare un dono di felicità naturale, istinto di non lasciar mai cadere una frase che sia grigia o senza concretezza o senza guizzo”22. Giudizio che vale tant’oro quanto pesa (direbbe Collodi): lo si sottoscrive tutto e lo si vorrebbe adottare, perciò, anche come conclusione. Si è detto “lo si vorrebbe”, perché la vera conclusione, com’è giusto che sia, è quella, sobria e semplice al contempo, che si legge nelle Av- 22 I. Calvino, Ma Collodi non esiste, in C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit. p. 175. [ 10 ] Su una scelta stilistica ricorrente ne Le Avventure di Pinocchio 779 venture di Pinocchio e che qui si cita. Si ricorderà che alla fine della vicenda il protagonista cessa di essere un burattino e ritorna ragazzo. Di qui il suo scambio di battute con Geppetto e, alla vista della trasformazione23 ormai compiuta, la sua duplice esclamazione finale: – E il vecchio Pinocchio di legno dove si sarà nascosto? – Eccolo là, – rispose Geppetto; e gli accennò un grosso burattino appoggiato a una seggiola, col capo girato sur una parte, con le braccia ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se stava ritto. Pinocchio si voltò a guardarlo; e dopo che l’ebbe guardato un poco, disse dentro di sé con grandissima compiacenza: “Com’ero buffo, quand’ero burattino! E come ora son contento di essere diventato un ragazzino perbene!”24. Giorgio Cavallini (Università degli studi di Genova) 23 A questo proposito, molti ritengono il libro più adatto a dei ragazzi che a dei bambini, i quali, quando ascoltano un racconto, hanno in genere il bisogno di identificarsi in un personaggio di esso. La motivazione di ciò è così spiegata da Giovanni Jervis: “I ragazzi di oggi, proprio perché più smaliziati, riescono a distanziarsi da Pinocchio, a non perdersi in lui senza per altro dover rifiutarlo; essi colgono facilmente la dialettica fra il rischio antisociale e la sua promessa di libertà, fra il richiamo alla moralità degli adulti e l’accettazione di un universo di compromessi. Il loro frequente rigetto della trasformazione finale di Pinocchio in un bambino indica che l’identificazione non si è tutta risolta nella ribellione vissuta, punita e superata, che il rischio psicopatico non è stato intieramente digerito e riassorbito nella fantasia di una favola lontana, e che Pinocchio è riuscito a trasmettere la sua contraddittorietà al lettore, lasciandogli un unico margine non risolto, lo stimolo alla libertà.” (G. Jervis, Prefazione, in C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., pp. XXXVII-XXXVIII): 24 C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., p. 170. [ 11 ] ROBERTO SALSANO Pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume This essay takes into critical account Sergio Campailla’s introduction to Pirandello: i racconti, le novelle e il teatro (Roma, Newton Compton, 2009) and Pirandello’s works in general. Issues about the unity of Pirandello’s production are also discussed, with a focus on poetical features, cultural perspectives and moments of the writer’s literary career. Presso la casa editrice Newton Compton, a cura di Sergio Campailla1, troviamo, in un imponente volume, raccolta tutta l’opera di Pirandello, e sia pure ad esclusione di tre serie di scritture: i testi poetici che hanno certo non indifferente valore di testimonianza ideologica culturale ed umana intorno a un’esperienza letteraria in formazione ma raggiungono scarsi livelli di risultato estetico; l’epistolario che costituisce un anello intermedio tra il personaggio intimo e il personaggio pubblico ma proprio per questo può attingere, a parte un eventuale valore autonomo, più specificamente un ruolo di complementarità nella delineazione di una poetica realizzata; discorsi e saggi, recentemente ripubblicati in un volume dei Meridiani a cura di Ferdinando Taviani e relegabili, non senza, tuttavia, dei distinguo, a quella che il curatore definisce come opera esterna contrapposta all’opera interna, cioè creativa2. Tutto Pirandello nella produzione di romanzi, novelle, drammi, non è solo il frutto di un’operazione di grande utilità per il lettore che trova spianato dentro un solo tomo così grande dispiegamento di testi. Questa operazione editoriale, intendo dire, corroborata dalla esau- 1 L. Pirandello, I romanzi, le novelle e il teatro, a cura di S. Campailla, Roma Newton Compton, 2009. 2 F. Taviani, La minaccia di una fama divaricata, Saggio introduttivo a L. Pirandello, Saggi e interventi, a c. di F. Taviani, Milano, Mondadori (I meridiani), 2006. pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume 781 stiva cornice di introduzioni e presentazioni (una introduzione generale e presentazioni più circoscritte da parte di Campailla, una Premessa di Giuseppe Leonelli ai Sei personaggi in cerca d’autore nonché Premesse di Italo Borzi e Maria Agenziano a novelle e teatro) rivolte all’insieme e alle parti, nitidamente informative ma anche di livello critico e di esperienza saggistica, comporta un’offerta letteraria che può stimolare nuove riflessioni su ciò che tiene insieme il tutto, ovverosia sulla natura sistematica o aperta di Pirandello scrittore nel suo complesso. Si ha facilitata l’opportunità, ad esempio, di verificare con ampiezza di riscontri quel che diceva Giovanni Macchia del comporre pirandelliano, di un’attività cioè la quale, razionalmente, con circospezione, costruirebbe un vasto edificio nel fluire di una continuità di scrittura, passando cioè al vaglio del riciclaggio esperienze già compiute. Comunque è lecito ipotizzare che, al di là dei moduli strettamente compositivi, l’unitarietà di questo corpus può ritrovarsi nella corrispondenza di gran parte dell’opera con parole d’ordine alludenti a dualismi, a manifestazioni del doppio, magari all’ambiguità dell’ossimoro, non certo alla dialettica triadica che comporterebbe un superamento degli opposti, la dualità dei termini contrari, nel quadro di un’eterna oscillazione, apparendo il segno della percezione d’un decostruirsi dell’esperienza soggettiva sul piano della prassi e d’una irredimibile precarietà identitaria dell’essere sul piano ontologico o psicologico quando entra in gioco una “differenza originaria”. A quest’ultimo riguardo, il fenomeno del doppio dal Gardair così scrupolosamente verificato in tutta l’opera pirandelliana, nel quale si attuerebbe una più generale tendenza alla ripetizione come risvolto di una coazione a ripetere, è in grado di assicurare un’organicità totale dell’opera pirandelliana su base psicanalitica3. Un altro, particolare indizio di totalità, potrebbe ritrovarsi nella formula di «figlio del caos» adottata da Campailla iniziando la sua introduzione al corpus pirandelliano. C’è un qualcosa che tiene tutto Pirandello, ne deduciamo, proprio sotto questo riguardo. Campailla rimarca una circolarità: si parte da una stazione e vi si ritorna alla fine dal momento che lo scrittore nasce nel caos, come egli stesso afferma in un frammento autobiografico, e si ricongiunge poi con il caos, come in definitiva attestano talune sue disposizioni testamentarie. Il caos, notiamo, è abilitato ad alludere allo spazio psichico nel quale germi- 3 J. Michel Gardair, Pirandello e il suo doppio, Roma, Abete, 1977. Per una problematica del rapporto tra psicanalisi e “doppio” vedi il saggio introduttivo a questo studio di Giulio Ferroni. [ 2 ] 782 roberto salsano nano quei contenuti inconsci che, junghianamente, identificano gli archetipi e la cui pulsione si placa nella copertura offerta dai miti e dai simboli. Archetipi certamente informano un cospicuo background dell’immaginario pirandelliano, virtualmente esposti a una tensione drammatica quando si crei una frizione tra quelle rappresentazioni collettive che costituiscono, in quanto immagini simboliche, come un contrappeso al profondo psichico, e i casi variabili emergenti nello svolgersi di una realtà contraddittoria e mutevole resa precaria da una minaccia di stravolgimento, imprevedibile, della coscienza allorché tutto un mondo ideale saldamente strutturato è in pericolo di sfaldarsi. Né si tralasci che altra immagine ben collocabile in un orizzonte archetipico, affine a quella del caos, sia pur distinta, è il labirinto, spiccatamente filtrata da una tradizione mitica di larga portata. Anch’essa si ritrova evocata nella pagina di Campailla, all’incipit introduttivo dei Romanzi: «L’opera di Pirandello è quanto mai vasta, pervasiva, labirintica4 » Abbiamo voluto accennare al rapporto tra Pirandello e gli archetipi. Dobbiamo ora aggiungere che limitarsi alla rilevanza d’un gioco di archetipi può sintetizzare correttamente, in uno schema, pur approssimativamente, unificante, il complesso dell’opera di Pirandello, ma ciò a rischio di una semplificazione arbitraria se non si conduce la ricerca sia sul piano della complessità testuale che presenta sue specifiche connotazioni sia sul piano di un rapporto degli stessi simboli del profondo psichico con la dimensione contestuale, sociale e culturale dell’opera in esame, esigenze alle quali lo studio di Campailla in vario modo corrisponde. In realtà, attribuire a Pirandello lo status di figlio del caos, o evocare il topos del labirinto, ci sembrano operazioni significativamente atte a valorizzare una qualifica di modernità, anzi contemporaneità, della sua produzione nella misura in cui caos o labirinto siano figura psichica dell’agitazione convulsa ed eslege nella quale appare il mondo del tempo, vedi ad esempio la metropoli primonovecentesca, spazio emblematico di una civiltà nuova e traumatizzante (una cornice ambientale che già in Baudelaire suscitava quella condizione di choc che riformulava lo statuto dell’immaginario poetico), ma soprattutto ci appaiono operazioni atte a stimolare la ricerca di un nesso portante della totalità pirandelliana entro lo specifico suo livello di ideologia letteraria e di poetica se è vero che essere figlio del caos può indicare che gran parte dell’esperienza pirandelliana si rapporta 4 L. Pirandello, I romanzi, le novelle, il teatro, cit., p. 16. [ 3 ] pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume 783 a un distacco, concretamente verificabile, dal naturalismo, un distacco che non può essere meglio rappresentato che dall’inversione dei legami deterministici e scientistici regolanti secondo un ordine evenemenziale razionale e coerente la struttura romanzesca e secondo un paradigma mimetico realistico la struttura drammaturgica. Non si tralasci poi che le immagini del caos e del labirinto applicate all’esperienza di Pirandello hanno certi loro ben evidenti punti di riferimento nell’immaginario che domina una percezione della società contemporanea quale si riflette nell’articolo Arte e coscienza d’oggi del 18935, importante snodo evolutivo della cultura pirandelliana in formazione, dove è propriamente la figura di un mondo caotico e irrequieto che si impone visionariamente. Né dimenticherei alcune lettere dell’Agrigentino ai familiari, coeve a quel tempo di formazione che è documentato da Arte e coscienza d’oggi come dalla prima redazione di L’esclusa, in particolare la lettera al padre del 5 novembre 1893 recante l’immagine del labirinto interposta tra una condizione di spirito personale («Sono uno smarrito nel labirinto della vita6») e lo spettacolo di una gente dispersa in tragitti che non conducono a nulla, a riprova di una intuita défaillance dell’ordine esistenziale, culturale e sociale. Un punto di raccordo focale ove si incentra gran parte dell’opera dell’Agrigentino risulta il rapporto con la modernità, interiorizzato drammaticamente già nella percezione sensibile di quel particolare milieu che vede l’emergere di una società industriale presso le zolfare della Sicilia agrigentina, presa di coscienza espressa fra l’altro dalla novella Il fumo, o nella reazione intellettuale ed emotiva verso la società tecnologica simboleggiata dall’industria cinematografica quale appare nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Campailla, pur prestando attenzione ad una caratterizzazione di più impalpabili forme, dei modi, cioè, e perfino delle nuances dell’immaginario poetico e dell’atmosfera in cui esso si alimenta, non trascura nel suo diagramma di una storia di Pirandello il fattore culturale, antropologico, sociologico (giustamente valorizzata, ad esempio, la questione del rapporto uomo-donna nel determinato contesto ambientale). Quanto all’Esclusa, il personaggio è un prototipo sociale, ed è all’interno d’una prospettiva non esclusivamente intimistica e privata dalla quale è traguardato che si evidenzia la suspense emotiva e sentimentale in cui l’eroina si dibatte. 5 Grande importanza viene attribuita a questo articolo da Elio Providenti. Cfr. E. Providenti, Introduzione a L. Pirandello, Lettere della formazione 1889-1898, a cura di E. Providenti, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 16-17. 6 Ivi, p. 156. [ 4 ] 784 roberto salsano Funzionali chiavi di entrata in aspetti non marginali di una configurazione totale dell’opera pirandelliana possono evidenziarsi, nelle pagine introduttive di Campailla, alla luce di uno scandaglio di modalità diacroniche e tematiche della invenzione letteraria che rilevino, dentro l’esperienza letteraria in progress, momenti capitali di transizione o di svolta o momenti di riesumazione di un passato opportunamente adattato, o trasfigurato per nuove esigenze. I romanzi appaiono in buona misura disposti, come il teatro, in una linea evolutiva ma non si esclude il reiterarsi di certe impostazioni: ad esempio il punto di vista dell’escluso interessa non solo l’esclusione caratterizzante diremmo per antonomasia la protagonista del romanzo L’esclusa, ma modi di essere nella condizione di esclusi anche di successivi protagonisti quali Mattia Pascal e Serafino Gubbio. Una certa sensibilità culturale che favorisce l’evidenziazione di siffatto centro di prospettiva (relazionabile, forse, in qualche modo, all’interesse, coltivato negli anni, dallo studioso, per certe manifestazioni dell’ebraicità della diaspora), agisce in Campailla al punto che egli definisce Mattia Pascal come, esemplarmente, «L’escluso7», identificandolo quasi, dunque, con Marta Ajala (legato ad essa da un «filo rosso»), con la conseguente deduzione critico- interpreattiva che noi possiamo sviluppare, data la netta proiezione dello scrittore nell’un personaggio e nell’altro, circa un rapporto di contiguità tra autore e creazione artistica. La stessa evoluzione autoriale pirandelliana è controbilanciata però da variazioni tutt’altro che marginali. Il fatto è che l’analisi della narrativa romanzesca non risulta inquadrata in diagrammi semplicisticamente schematizzati. C’è un animus della scrittura critico-espositiva di Campailla privilegiante l’affondo in una temporalità interna della operosità pirandelliana a suo modo travolgente, lanciata come in corsa verso un obiettivo che non dà requie. Del resto questo svolgimento appare al critico attuarsi in parte sotto l’influsso di un destino, destino, voglio dire, d’artista, ciò che implicitamente contribuisce a conferire una direzione non casuale ma, come che sia, orientata, alla produzione dell’autore, un titolo ci sembra, in definitiva, anche questo, di unitarietà. Potremmo osservare, allora, facendo perno sulla intravista prospettiva destinale, che l’esposizione critica finisce per avvicinarsi, piuttosto, non ad una descrittiva o ad una distaccata diagnostica di giudizio, ma ad un racconto ove Pirandello sia protagonista di un’esperienza letteraria in termini di avventura. Se rievocassimo la fenomenologia narrativa da Giaco- 7 L. Pirandello, I romanzi, le novelle e il teatro cit., p. 181. [ 5 ] pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume 785 mo Debenedetti messa in luce a proposito di un’epica contrassegnata dal destino inteso come rapporto tra personaggio e vicenda8 ecco che un’angolatura della storia di Pirandello all’insegna, oltre che di una «leggenda dell’artista» pur da Campailla evocata, di un destino da lui via via realizzato, fornirebbe elementi per un profilo strutturato sul rapporto tra scrittore come personaggio e vicende le quali, fondamentalmente, sono vicende ed eventi della sua scrittura. Convergente proprio con un cliché di destino può risultare l’attenzione ad alcune mete tracciabili sul percorso pirandelliano e definite come «soglie», punti di arrivo attraverso i quali possiamo individualizzare sulla base di un pregresso di formazione valori poetici di novità. E ci sono delle soglie nel quadro fornito da Campailla dopo le quali, come afferma il critico, non si torna indietro (in particolare Sei personaggi in cerca d’autore, Uno nessuno e centomila, Il Fu Mattia Pascal). Il momento più significativo, forse, dopo il quale Pirandello non può tornare indietro, è Il fu Mattia Pascal. Campailla coglie in questo romanzo un quoziente di senso che potremmo collegare all’idea di un destino nel senso debedenettiano di destino che si manifesta attraverso una nekuia, una discesa all’inferno. Senonché questa nekuia, se di nekuia si tratta, non porta a riveder le stelle. Il protagonista torna a casa «vittorioso e sconfitto9» da intendersi, evidentemente, vittorioso che diventa sconfitto allorché può bilanciare il senso della propria avventura tra l’occasione, ben sfruttata, di fuga liberatoria e di vendetta verso la famiglia, da una parte, ciò che di assolutamente deficitario, alla fine, gli rimane in attivo, dall’altra parte. Giusta l’osservazione, a questo proposito, di un crisma dualistico che connoterebbe dall’interno Il fu Mattia Pascal, tra prima e dopo o fra tradizione e futuro: uno spartiacque nella produzione dell’autore, un’autentica visualizzazione dualistica del rapporto tra passato e futuro, tra un prima e un dopo, tra naturalismo e avanguardia10. Ed è un dualismo, quello pirandelliano, interessante altresì lo stereotipo stesso dello humour nell’oscillazione tra comicità e sentimento del contrario e di cui un’impronta possiamo individuare nella fittizia giocosità di Il turno. Bene nota Campailla: «Il turno sembra “gajo, se 8 G. Debenedetti, Personaggi e destino, in Saggi critici, terza serie, Milano, Il saggiatore, 1959, pp. 139-158. 9 L. Pirandello, I romanzi, le novelle e il teatro cit., p. 184. 10 Ivi, p. 20. [ 6 ] 786 roberto salsano non lieto”, a detta dell’autore. Ma è una gaiezza alquanto dubbia11». Questa gaiezza che può smentire sé stessa mi ricorda la duplicità ispirativa e tematica della novellistica di Roberto Bracco che divide le sue scritture nei settori delle smorfie gaie e delle smorfie tristi12. Naturalmente l’umorismo di Pirandello ben più che quello di Bracco affonda nella profondità critica di una drammatica e scompositiva visione di un certo uomo e di una certa società e la prospettiva dualistica che attraversa tutta la sua opera trascende ogni tendenza di esteriore letterarietà. Il “sentimento del contrario” dell’Agrigentino è in grado di realizzare, si è affermato recentemente, autentiche espressioni di possibilità del tragico nell’epoca moderna13. Un dualismo drammatico come nucleo genetico e ritmo fantastico- rappresentativo coinvolge, è bene ricordare, il più celebre risultato dell’arte pirandelliana, i Sei personaggi in cerca d’autore, al punto da informare di sé le stesse didascalie e il loro sistema enunciativo e relazionale, come ho rilevato in un mio studio14. La commedia del ’21 è certo il momento più esemplare e decisivo di tutta la storia pirandelliana. Qui si attraversa un passo memorabile dell’arte novecentesca nel mentre si decide il destino dello scrittore in rapporto alla ricerca delle proprie potenzialità. Campailla riesuma la stratigrafia dei molteplici aspetti dell’opera: dal torbido di una vicenda psicologica e familiare alla sua proiezione nella leggerezza di creazione scenico-atistica frequentata dall’onirico e dallo spiritico, alla rivoluzione tecnica del teatro che diventa metateatro e della poetica che vede mutati i rapporti tra autore e personaggio. La tragedia greca, remoto e pur irriducibile ipotesto, la visionarietà spiritica, la impietosa messa a nudo della crisi familiare, componenti ideative e strutturali indicate da Campailla (molto attento, fra l’altro, alla fenomenologia immaginale derivante dallo stereotipo del «morto redivivo») e dal cappello introduttivo ai Sei personaggi di Giuseppe Leonelli (che sottolinea in particolare l’incidenza d’un universo familiare straziante e conturbante al limite della impraticabilità rappresentativa) dicono come una svolta irreversibile si verifica ai primi anni venti nell’itinerario pirandelliano già pervenuto con i romanzi a tappe molto avanzate. Naturalmente, a proposito dei Sei personaggi in cerca d’autore, ci si 11 Ivi, p. 19. 12 Per questi ed altri aspetti rimando a R. Salsano, Sondaggi critici e percorsi di lettura in Bracco novelliere, Città di Castello, Edimond, 2002. 13 T. De Matteis, La tragedia contemporanea. Pirandello, Pasolini, Testori, Roma, Ponte Sisto, 2006. 14 R. Salsano, Pirandello. Scrittura e alterità, Firenze, Franco Cesati, 2005. [ 7 ] pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume 787 può chiedere a quale livello effettivo di profondità sia giunto Pirandello nella decostruzione del modello del teatro tradizionale e del paradigma sociale che esso rappresentava. Leonardo Sciascia ha intravisto taluni limiti circa la capacità pirandelliana di andare al fondo delle contraddizioni umane e sociali15. Pirandello insomma non sarebbe all’altezza di Shakespeare ed il suo dramma eluderebbe il tragico conflitto di una drammaturgia che non si pieghi alla scappatoia del non rappresentabile, riconfermando la soggezione ad una convenzionalità operativa che proprio nella non rappresentazione ribadirebbe i propri limiti borghesi16. D’altra parte è pur vero, dobbiamo ricordare, che con la pièce del ’21 siamo non poco lontano dagli stereotipi del dramma borghese, al punto che crolla del tutto un modello tipico della sua macchina teatrale: la cosiddetta “quarta parete”. E si può anche osservare, riguardando il paradigma della finzionalità, quanto la struttura epica del dramma pirandelliano faccia i conti con una realtà della rappresentazione la quale, tutt’altro che non rappresentata, finisce, come nota Peter Szondi17 attento alle evoluzioni del rapporto tra tema e forma nello sviluppo di un nuovo teatro, per far coincidere la rappresentazione finta con la realtà stessa, ciò che si evince da eventi reali quali il colpo di rivoltella e la morte della bambina. Altri livelli discriminanti puntualizzati da Campailla sono da rinvenire nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore ove si verifica l’incontro (o meglio l’incontro-scontro) tra lo scrittore e l’Avanguardia che con il cinema trova una delle sue manifestazioni di punta, e nel romanzo Uno nessuno e centomila. Né mi sembra cosa marginale che il testo che più offre, per la lunga elaborazione, il documento di un arco continuativo di esperienza scrittoria, Uno nessuno e centomila, mostri elementi possibili di confronto e insieme di differenza rispetto al grande romanzo situato ancora a ridosso degli esordi, Il fu Mattia Pascal, e ciò sul filo di un’alternativa tra esperienza, tuttavia negativa, questa volta, fin dall’origine, di un tentativo euristico di identità, da una parte, definizione di uno stato esistenziale bloccato da un angosciante nichilismo relativizzante che percorre, prima del finale, il corso dell’intero romanzo, dall’altra parte. Particolarmente significativo, a mio avviso, risulta il possibile col15 L. Sciascia, Pirandello e la Sicilia, Milano, Adelphi, 1996, pp. 132-135. 16 Scrive Sciascia: “I sei portano infatti un conflitto di elementi tragici che avrebbe dovuto essere necessariamente svolto fino in fondo…” cfr. L. Sciascia, Pirandello e la Sicilia, cit., p. 135. 17 P. Szondi, Teoria del dramma moderno, Torino, Einaudi, 1962, pp. 107-112. [ 8 ] 788 roberto salsano legamento per analogia e differenza tra Il berretto a sonagli ed Enrico IV. Campailla cita in contiguità Il berretto a sonagli ed Enrico IV. Diciamo allora che se si può passare dall’uno all’altro si può anche ipotizzare una, per certi aspetti, persistenza continuativa del fattore grottesco, caratterizzante in buona parte Il berretto a sonagli, nel suo trasferimento dal livello basso al livello tragico eroico dell’Enrico IV con una attenuazione dell’eventuale giudizio, anche se in certa misura innegabilmente valido, che con la tragedia dell’imperatore ci si trovi già sulla via dell’astrazione e della metafisica pirandelliste, di quei connotati, cioè, i quali soprattutto nel prosieguo dell’attività pirandelliana saranno notevolmente distanti da un primo Pirandello stimolato da fervidi umori di concreta polemica storica e ideologica. L’Enrico IV insomma, pur avendo superato la fase più specificamente realistico-grottesca dei primi drammi per trascendentalità metafisica di sguardo, non è probabilmente in una fase talmente esistenzialistica, eroica, o pirandellista da prescindere da certo lievito grottesco, umoristico-scompositivo dei paradigmi umani e sociali della contemporaneità, se non ribadito tal quale parzialmente memorizzato e trasfigurato. Indubbiamente si può dire che è in atto, in Pirandello, la possibilità di traslazioni di certi motivi da un contesto ad un altro della sua parabola letteraria, riconfermandosi certa mobilità di variazioni che contrassegnano la fluidità del suo svolgersi artistico. A sostegno dell’idea che un processo di commutazioni è tratto distintivo e dinamico di uno scrittore il quale solo apparentemente ripete sé stesso potremmo ricordare che come il motivo grottesco si trasferisce con Enrico IV nel contesto tragico, così il sicilianismo di certa produzione più legata alle origini antropologiche e sociali del mondo paesano è riadattato per trasferirsi in contesti ove alla socialità popolaresca si sostituisce il rapporto interpersonale tipico del ceto borghese. Un momento, aurorale questo, della carriera pirandelliana, che segna l’inaugurazione di un nuovo stadio di cultura e autocoscienza, registrabile come un evento sul piano formativo, è quello del soggiorno tedesco del giovane laureando nella città di Bonn. La rilevanza di siffatta esperienza non è solo esteriormente biografica se Campailla si premura di rilevare che il viaggio in Germania è la messa a fuoco di un confronto con l’alterità, e ciò nel solco di una dinamica di esodo o di fuga che caratterizza il vissuto e la sua esemplarità letteraria nella tradizione siciliana anteriore e posteriore, vedi situazioni a loro modo analoghe di Verga, De Roberto, Rosso di San Secondo. La vicenda biografica in questo caso rientra, con riflessi non certo legati all’episodicità e al contingente, nel corpo vivo d’un’esperienza totale. Si potrebbe osserva- [9 ] pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume 789 re, in definitiva, che, se un motivo di unità nel ritratto pirandelliano possiamo formulare mediante il rapporto tra biografia d’autore e scrittura creativa, si dilunghi su Pirandello, smentendo la teoria che nell’analisi letteraria espunge la considerazione dell’autore, proprio «l’ombra lunga dell’autore» per dirla con parole di un saggio di Carla Benedetti rivolto al ruolo ineliminabile dell’autore nella modernità letteraria18. In effetti, a parte l’autorialità che appare, magari travisata da schermi ironici, nell’autocitazionismo affiorante da vari testi pirandelliani, a parte tutto ciò che di artefatto, è lecito aggiungere, appartiene alla strategia di Pirandello per farsi riconoscere dal ceto intellettuale contemporaneo e che può inquinare le stesse proposizioni ufficiali di poetica connotandole di esteriorità, cioè di quel marchio di opera esterna di cui ha fatto cenno, come abbiamo sopra ricordato, il Taviani, c’è un’autorialità a mezzo tra l’esperienza letteraria ed episodi precisamente circoscritti, materialmente vissuti, fil rouge non certo eludibile in un sondaggio, in profondità, di Pirandello artista. Una novella come La Madonnina citata da Campailla riporta direttamente a un vissuto concreto che ha caratterizzato la formazione pirandelliana sfociata in una disillusione nei confronti delle pratiche della Chiesa. Già Sciascia, attento nel rilevare autentici pezzi di autobiografismo, ha illustrato parallelismi tra cronaca biografia e letteratura, ad esempio collegando un pezzo di La ragione degli altri a una rievocazione contenuta nella biografia tracciata dal Nardelli19. E poi, come non tener conto, sulla scia delle osservazioni di Campailla, di una situazione biografica quale il rapporto vissuto con la moglie Antonietta e di tutto il seguito del trauma psicologico che ne è derivato, per ciò che attiene, talvolta nell’evidenza quasi di una trasposizione, alla stessa inventiva pirandelliana? C’è poi un’autorialità meno diretta, più compromessa con le strutture letterarie, quella che risulta, voglio dire, dalla proiezione troppo marcata dell’autore in un alter ego. In quest’ordine di rilievi si mostra ad esempio la protagonista di L’esclusa come portavoce di pensieri e sentimenti pirandelliani o si intravede nella Silvia Roncella di Suo marito la controfigura dello scrittore. Su un altro piano, poi, l’autore viene riscoperto nello sfondo di tutta una tradizione letteraria alla quale guarda Pirandello all’interno di uno status familiare che filtra in termini culturali, storici, di costume, un particolare etos, con una specifica concezione della vita e della società. Viene allo scoperto, insomma, una collocazio- 18 C. Benedetti, L’ombra lunga dell’autore. Indagine sopra una figura cancellata, Milano, Feltrinelli, 1999. 19 L. Sciascia, Pirandello e la Sicilia, cit., p. 75. [ 10 ] 790 roberto salsano ne pirandelliana su un incrocio con la tradizione letteraria e di costume siciliani sia per il tramite della famiglia sia per quello della suggestione operata da autori siciliani, Verga e De Roberto, in particolare, nello snodo di una genealogia di cui Pirandello più che l’iniziatore è il continuatore e l’innovatore in termini di aggiornamento e di differenza. Indubbiamente, come ha rilevato Sciascia, il sicilianismo di Pirandello riguarda la sicilianità come «modo di essere siciliano», e giustamente Campailla scevera questa prospettiva di analisi calandola nella temperie sociale, culturale e antropologica di un milieu in cui è profondamente radicato l’autore. Infine, parte più qualitativamente adesiva alla facies interna della scrittura pirandelliana, emerge, come abbiamo rilevato, un volto di Pirandello affacciato dalle profondità della psiche e riflesso dalle strutture rappresentative della narrativa e del teatro. Da ultimo, l’opera pirandelliana, per la sua stessa dinamica costitutiva tendente alla forma o scena dei suoi contenuti, può ispirare a Campailla un modo di accostamento ad essa di tipo, si direbbe ricalcando una sentenza famosa dell’Agrigentino, critico-fantastica. L’insieme della ricostruzione della personalità e dell’arte pirandelliana che le introduzioni alla presente edizione ci offrono mostra, del resto, un affiorante carattere inventivo e stilistico che ravviva l’esposizione, coniugato pur sempre con l’intenzione critica. In primo luogo si può delineare, tra scrittura critica e testi analizzati, una trasversalità di motivi e temi inventivi e di riecheggiamenti di un vissuto. Pensiamo all’espansione del raggio di esperienze vitali ed artistiche dalla Sicilia al mondo, tipico di Pirandello e degli scrittori siciliani, ribadito in Campailla narratore nei passaggi dalla Sicilia, a Roma, al mondo (da Una Stagione in Sicilia, alla Roma di Domani domani, all’America di Romanzo americano, alle varie città europee di La divina truffa). Quanto poi al livello dello stile critico, è da riscontare un particolare linguaggio che tende spesso a concentrarsi in forme sintetiche e pregnanti, quasi epigrammatiche, non senza sfumature ossimoriche. Si veda, per fare solo degli esempi, la temperatura «furiosa e insieme fredda20» che si può rinvenire in L’esclusa, o, non priva di potere allusivo, tendenzialmente caricaturale, l’illustrazione del temperamento di Antonio Pentagora, sempre in L’esclusa, che balza vivo dentro la tonalità di una «disperazione entusiasta21». Interessante d’altronde, tale quasi da fare intravedere un’adesione 20 L. Pirandello, I romanzi, le novelle e il teatro, cit., p. 18. 21 Ivi, p. 17. [ 11 ] pirandello: romanzi, novelle, teatro raccolti in un volume 791 a Pirandello mediata da proprie istanze critiche ma anche ricreative talvolta nel segno, perfino, di un’incipiente parodia, la riformulazione, attuata da Campailla, di certi titoli pirandelliani. Si pensi, ad esempio, a Sua moglie sostituente Suo marito. A proposito dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore Campailla, alludendo soprattutto al rapporto tra la Nestoroff e la tigre, arriva a coniare un titolo che è desunto criticamente da una interpretazione puntuale del testo e insieme è tributario di un’ascendenza culturale ripescata dentro la tradizione: Storia di una tigre reale, che sintetizza Storia di una capinera e Tigre reale, ove c’è, si direbbe, quasi a prefigurare l’imminenza di una definizione umoristica, certa dinamica di spostamento e concentrazione. Altra volta il titolo riformulato parodizza, in un tendenziale sbocco intertestuale, un titolo esterno all’opera. Mi riferisco al titolo generale dell’introduzione ai Quaderni di Serafino Gubbio operatore: Delitto e finzione, che rievoca con uno scarto Delitto e castigo di Dostoevskij. Ma i riferimenti a quest’ultimo riguardo possono ampliarsi: si ricordi un saggio contenuto in Controcodice dove Campailla, riferendosi al Capuana di Il marchese di Roccaverdina aveva parlato, inserendo la formula nel titolo del proprio saggio, di «Delitto e castigo in Sicilia22». Altra volta Campailla suggerisce un titolo atto a focalizzare la tematica pirandelliana in un orizzonte di rapporti tra intertestualità e differenziazione. A proposito della pazzia dominante in Uno nessuno e centomila viene suggerito un titolo: Mentre sono pazzo a confronto col titolo pirandelliano della novella Quand’ero matto. Né è superfluo notare che la intitolazione da Pirandello data alla novellistica: Novelle per un anno dovrebbe corrispondere, sempre per Campailla, a un titolo quale Novelle per sempre. Un titolo che ci sembra attribuibile allo scrivere dell’Agrigentino, non solo per ciò che concerne le novelle, aperto all’illimitato, in un infinito rincorrere la vita. E certamente siffatto scrivere per sempre, se lo proiettiamo oltre l’esito mortale dello scrittore, troverà una sua ulteriore realizzazione ideale nella risposta di quei lettori che da ora in poi, in virtù di questo Pirandello editorialmente ricompattato, avranno più agevole possibilità di viaggiare attraverso il suo mondo creativo. Essi favoriranno così quel destino di immortalità che Pirandello esaltava nei grandi personaggi dell’arte universale. Roberto Salsano (Università degli studi di Roma Tre) 22 S. Campailla, Controcodice, Napoli, ESI, 2001 p. 67. [ 12 ] PASQUALE TUSCANO Tra storia e invenzione: Il romanzo del casale di Giovanni Sapia* Written in a lyric-epic style, Sapia’s Romanzo del casale is a sort of journey of the memory in a world that, though vanished, still belongs to us. The author describes the Calabria of old, a land on which nobody looks back with nostalgia, a metaphor of an inhuman reality which men can shutter only if they defeat resignation and look for a solution to the most humiliating social injustices. Che Giovanni Sapia avesse, per dono di natura, la vocazione di piacevole intrattenitore, di affabile novelliere, non era una novità per nessuno di noi, suoi amici ed estimatori. Che, però, un giorno ci avesse fatto la felice sorpresa di consegnarci il resoconto-lirico della sua vocazione narrativa, farcita da una forte presenza autobiografica, corroborata da un’esperienza di rara ricchezza e intensità, proiettata dalla fantasia in un’aria di leggenda, è stata, almeno per me, una sorpresa. Certo conosciamo bene la sua riservatezza, ma anche la sua caparbietà di porsi un obbiettivo con la certezza di saperlo raggiungere, di ‘non torcere mai l’occhio da la mèta’, per dirla col Manzoni. Devo confessare, poi, che qualche assaggio della sua prova narrativa aveva voluto, generosamente, farmelo fare, e che io non sono stato d’incoraggiamento, conoscendo le insidie, le difficoltà, i rischi del mestiere difficilissimo del romanziere, soprattutto oggi che, come accennerò in seguito, i contenuti e le forme espressive sono agli antipodi della visione del mondo e della Cultura che impersona un umanista della statura di Giovanni Sapia. Riconosco di non essere stato un buon profeta. Sapia il suo romanzo l’ha costruito, con una struttura architettonica di racconto davvero eccellente, nel rispetto, naturalmente, del modello * T esto della presentazione tenuta presso la Sala del Dottorato dell’Università degli Studi di Perugia, il 4 ottobre 2010, per l’Associazione Culturale Amici della Calabria e dell’Umbria, presieduta dal dott. Pietro Abbritti, consigliere presso la Suprema Corte di Cassazione. Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 793 letterario classico, che certo non andrà a genio al palato della fitta schiera dei romanzieri ‘novissimi’, che si appellano ‘avanguardie’, e che, tenuti a battesimo dai loro colleghi in televisione, riempiono le edicole delle stazioni ferroviarie. La struttura è quella classica del ‘viaggio’. Si apre con l’arioso capitolo Il casale, e si chiude con uno, dal titolo, non casuale, Il ritorno, che stringe in forte unità lo svolgersi, ora lento, ora tumultuoso e convulso, degli eventi di questo viaggio avventuroso della memoria, in un mondo che ci appartiene, e che non solo non c’è più, ma non ha quasi lasciato traccia di sé. Umanista-pensatore di non comune sensibilità, tra classicismo, tradizione culturale mediterranea e apertura, certo non pacifica, a una moderna, ma sana, sensibilità, Giovanni Sapia, con la parola scritta, e una mai intermessa attività di dinamico operatore culturale, vive, soffre e testimonia, l’ansia di ricerca di una saggezza antica, dei valori, oggi vituperati, di un passato che, con tutte le sue contraddizioni, ci appartiene. Lo fa con ammirevole onestà intellettuale, sdegnoso della vana prosopopea dei tanti laudatores temporis acti, cogliendone i profumi e gl’insegnamenti, ma evidenziandone fermamente anche i guasti, quelle ‘favole antiche’, che, nel bene e nel male, nella gioia e nel dolore, nella fatica o nell’ozio stupido, autenticano la nostra identità di uomini, di meridionali in particolare. Mi pare che vadano colti entro tale prospettiva, non soltanto i più risentiti momenti d’indimenticabili trasalimenti dell’animo, bensì anche i temi chiave della sua visione del mondo calata nella elegante prosa del romanzo. Penso ai temi della fatica, della fame, della solitudine, della guerra, della morte, sola fedele alla memoria di luoghi, di eventi, di cose, e che tutte le comprende e le illumina. * * * Il ‘romanzo’1 di Sapia non nasce, mi pare, come ‘storia’ di una città ideale. Il suo ‘casale’, questo piccolo gruppo di case rurali circondato da proprietà agricole, non è, né vuol essere, una nuova Città del Sole. È una ‘comunità’ – ma nemmeno questo è termine appropriato – di braccianti, di ‘iornatari’, di raccoglitrici di olive, in sostanza di poveri cristi. La visione dello scrittore, dentro la quale si legge, in filigrana, una saggezza antica, è, tuttavia, amara, cupa, dolente. Non c’è posto, 1 G. Sapia, Il romanzo del casale, Napoli, Tullio Pironti Editore, 2009. [ 2 ] 794 PASQUALE TUSCANO non diciamo per il ‘riso’, leopardianamente inteso, ma nemmeno per il ‘sorriso’ affabile e cordiale. Le lacrime, i lutti, le frustrazioni, le rivalse, i dispetti, le invidie, le gelosie, fanno l’‘identikit’ del casale. Che è frutto anche, naturalmente, dell’immaginazione dello scrittore, se dà al racconto la qualifica di ‘romanzo’, ma è parte indiscutibile di una realtà che, se non è del tutto tramontata, è oggi presente solo marginalmente, sulla fine della quale, come scrive Corrado Alvaro, nel secondo paragrafo del racconto Gente in Aspromonte, che dà il titolo all’omonima raccolta, «non c’è da piangere, ma bisogna trarre, chi ci è nato, il maggior numero di memorie». La struttura sociale del casale di Sapia è semplice. Le classi che vi abitano, e vi operano, intrise di odio-amore, sono, sostanzialmente, due: i nullatenenti, sfruttati, umiliati, derisi (braccianti, ‘iornatari’, raccoglitrici di olive, artigiani geniali ma indigenti, servi, ecc.), e un ceto di modesti benestanti, di preti, di burocrati, di succhioni. Un sottoproletariato straccione e rassegnato e i signorotti terrieri che vivono di rendita, ignoranti e parassiti. Dentro tale cornice, Sapia costruisce il suo mondo fantastico, al quale, con la parola ornata e la fervente immaginazione, dà sangue e linfa a una realtà umana e paesaggistica di rara capacità emotiva, tramata più di sdegni e di ripulse, che di piena, umana solidarietà. Il casale ripropone un’immagine della Calabria che fu, che nessuno – almeno me lo auguro – rimpiange e, quel che più conta, si fa metafora di una realtà disumana, inquietante, negazione dei più elementari valori umani e cristiani, che si può vincere soltanto sconfiggendo la rassegnazione, il lasciar fare e accontentarsi, lottando per la soluzione delle più macroscopiche e avvilenti ingiustizie sociali. In questo senso, il romanzo di Sapia non appartiene più, o non soltanto, ai calabresi e ai meridionali, ma ai lettori di ogni paese dove quei principi, umani e cristiani, non solo stentano a farsi strada, ma, con scandalose pubblicità, anche a livelli alti, continuano la miserabile, programmata vocazione all’umiliazione, allo sfruttamento, all’insensatezza delle guerre, offerte nell’ipocrita dimensione di portatrici di democrazia e di libertà. Ne è illuminante il capitolo 10, il cuore del romanzo – i capitoli che lo compongono sono venti –, che s’intitola La campana di San Michele. Dopo aver ascoltato le notizie sulle amare vicende della guerra alla radio di Micuzzo il barbiere, i commenti «alimentavano l’allarme e la paura»: ‘Loro, la guerra, l’accendono e se la guardano da lontano, a noi disgraziati tocca farla’. [ 3 ] Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 795 ‘Che volevi? L’hanno sempre fatta i poveri e i deboli; gli altri trovano come scansarla, e se ci vanno, sanno come uscirne sani’ (p. 115). Espressione che ritorna ne L’abito dello sposo, a commento dello «spettro della guerra» che «era entrato dovunque nel casale e vi abitava ogni giorno più tristo»: Dicevano: la guerra la fanno i poveri e i deboli, come della precedente, la guerra ‘grande’, narravano i vecchi, quelli che avevano avuto la fortuna di tornarne (p. 154). * * * Questo di Sapia appartiene a quel genere fortunato di romanzi che il Manzoni definisce «misti di storia e d’invenzione». Anche per ciò, a mio parere, è destinato a due categorie di lettori: a quelli della mia generazione, che rivisitano una realtà concretamente vissuta e sofferta, tuttora bruciante, capace di suscitare emozioni forti, espressa com’è con una scrittura appassionata e sanguigna insieme, che non indugia a patetismi, classicamente ferma e composta (penso ai capitoli riguardanti gli eventi tragici della dittatura fascista e della seconda guerra mondiale – come il XVI, Donna Maria –); e agli altri lettori, a quelli delle generazioni seguenti, che guardano a quella realtà increduli, trasognati e stupiti. Sono coloro che lo leggeranno, appunto, come ‘romanzo d’invenzione’ di eventi incredibilmente amari, che solo una fervente fantasia poteva reinventare e raccontare. Nel sottofondo del romanzo c’è l’avventura dell’anima che ripercorre, ora con refrigerio spirituale, ora con rabbia, memorie che devono servire sì di legittima fierezza per esserne stati partecipi, ma soprattutto di monito al lettore che se li ritrova nella loro nuda e cruda verità. * * * Il romanzo non presenta protagonisti privilegiati. È popolato da una umanità che, nella diversità e, spesso, nella contrapposizione, esprime una sorprendente coralità. I personaggi positivi e quelli negativi, i vincitori e i vinti, sono le facce della stessa medaglia. Tale coralità è manifesta già nel preludio del capitolo d’apertura: Il casale giaceva a mezzo della costa che dalla piana ionica s’arrampica, tra molli ondulamenti di oliveti e vigne e anfratti selvaggi, fino a [ 4 ] 796 PASQUALE TUSCANO incontrare i contrafforti selvosi della Sila greca; alto sulla distesa di verde e d’oro, guardava al mare come vi si specchiasse e ad occidente alla corona degradante del Pollino, sotto la quale i paesi biancheggiavano sparsi, netti talora che pareva toccarli, e la notte brillavano come seminati smeraldi fino alle ultime luci di Roseto (p. 7). I nomi degli attori sono sempre accompagnati dal soprannome, com’è di una tradizione ancestrale, tuttora presente. Nei paesi rurali, il cognome non serve, disorienta. È etichetta da stato civile. È nel soprannome che si registra l’intrinseca qualità umana della persona, legata alla propria discendenza, al proprio lignaggio: Giovanni ’e Maratona; Pasquale ’u zingaru; Giosuelino ’e Giosué; Peppe ’e ’Ntoni; Giovanni ’e Moschetto; Ciminiera; Saverio ’u mericanu; Giovanni ’e Pipi; Tonino Malanima; Gennaro ’e Santo; mastro Ferretto; Giuseppe ’e Calamo; Micuzzo Varranca; Carmine Pisciona; Giovanni ’u litamaru; Maria ’a lorda; Tommaso ’u galante, ecc. Nell’atmosfera corale, trovano un momento privilegiato le zuffe: ‘Correte, don Ferdinando! Quelli si ammazzano!’ Non frappose attimo e fu, così com’era, in calzoni a mezza gamba, nello spiazzo, dove in un groviglio indistinto, alcuni se le davano di santa ragione e altri s’affannavano invano a sedarli, mentre altri ancora guardavano alla larga e le donne urlavano dallo spavento sulle porte […] (p. 75). Ci sono le feste religiose, in perfetta consonanza con quelle descritte da Alvaro, da Perri, da Seminara; il silenzio fatto persona, di accattivante memoria leopardiana: Giosuelino, a mano a mano si abituò alla compagnia del silenzio. Il silenzio era come un grande corpo disteso, grande quanto il piano, con i suoi polmoni immani, che respiravano con le immagini del suo mondo: il casale, il bosco, la scuola […]. Era, quel silenzio, di pasta lieve, da potersi prendere con le mani, tagliare come la sfoglia di farina che la mamma ammassava nei giorni di festa, e nei mesi più assolati s’impastava dell’eco, che veniva d’ogni lontananza, delle cicale impazzite, o sonava ogni tanto, all’improvviso, del campanaccio di un carro lento sugli sparsi tratturi e per buona parte dell’anno degli spari dei fucili da caccia (p. 21). Era un pomeriggio festivo di fine novembre, tiepido e assolato dopo giorni freddi e scuri, e i casalini consumavano a occhi aperti quell’ora blanda di riposo, le donne sedute sulle soglie, gli uomini, quelli che non avevano pensieri anche nei giorni di festa, a oziare sulla strada, [ 5 ] Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 797 celiando tra loro, scambiando una parola con un passante e aspettando l’ora alla cantina (p. 124). Lo scrittore assegna un posto di riguardo alla sensualità, resa eros gentile e maliardo: [A Gesuelino] se gli avveniva d’incontrare lo sguardo di Carmela, ne raccoglieva nelle carni il cupido ardore, fasciandola a sua volta con gli occhi e quasi percorrendola con le mani e ammassandola come la pasta sul tagliere, fermandosi anche nella parte più nascosta di lei (p. 23). La ragazza era soda e bella e già florida di promesse ai primi assaggi (p. 76). L’ultimo nato riceveva la poppata dal seno della madre, poi passava nelle braccia di lei, che lo cullava, lo chetava, lo sorvegliava durante il sonno. Le avveniva talora di guardare con occhio bieco a quel seno turgido e flottante e sentire il proprio dilatarsi e aprirsi come sorgente (p. 99). Maria, ormai trentenne, era ancora quella bellezza contadina, prosperosa e soda, che si era annunziata nell’adolescenza, quando non c’era giovane voglioso che le passasse accanto senza sentirsela nel sangue (p. 175). Sapia coglie con delicata e malinconica accuratezza i rituali del matrimonio dei casalini, dalla tradizione del ‘corredo’ alla fuga d’amore, dai sogni delle madri povere al beatificante abbandono della ragazza rassegnata a un matrimonio impostole, al matrimonio per procura. Il ‘corredo: Teresa espose sul letto, nella mattinata, sotto gli occhi della parentela, il corredo a ventiquattro, di tela fine, contando i capi a mano a mano che li estraeva dal baule lucido di ulivo, e la suocera adornò Carmela, dopo il pranzo, com’era d’uso, del parato di splendenti granatina, acquistato con l’impiego dei pochi risparmi (p. 42). [Espose][…], il corredo a ventiquattro, che la madre aveva pazientemente composto per lei come per le sorelle e attendeva invano di passare nel baule intonso e lustro in una nuova casa (p. 95). La fuga d’amore: Ma i giorni continuarono a scorrere eguali. Allora decisero il gesto estremo, quello che, in simili casi, persuade, a evitare l’onta, i genitori renitenti […]. Lei […] aprì, furtiva, la porta in una notte flagellata dalla [ 6 ] 798 PASQUALE TUSCANO pioggia e dal vento e con lui corse per il sentiero di montagna fino alla casa del nonno materno (p. 41). Le madri povere che, per le figlie, sognano, freudianamente, il matrimonio di ‘convenienza’ come sicurezza economica per gli anni avvenire: ‘Quello, figlia mia, è un altro mondo: lavoro per tutti, il denaro fiocca, mangi, ti vesti e ti diverti. Tu vai in un palazzo, sei servita, hai vestiti e gioielli come le signore. Che cerchi di più? Col tempo aiuti anche noi poveretti, pensi alle tue sorelle, e, se vuoi, te le chiami con te (p. 106). La rivalsa, in un abbandono beatificante, della ragazza costretta a un matrimonio non desiderato che si concede, prima della cerimonia, al ragazzo di cui era innamorata: Marietta […] lo guardò, com’egli l’aveva guardata la prima volta, con luce intensa, ed egli si conturbò, ma colse il messaggio e la seguì cauto, a distanza, com’essa aveva fatto, fino alla grotta. La trovò pronta, come in offerta, con i lembi della veste nelle mani aperte in croce. Non gli era accaduto mai di tremare, come ora sentiva, davanti a un corpo di donna, ma essa gli diceva: ‘Vieni, non avere paura’. Si avvolse a lei come a cosa preziosa e fragile, con la tenerezza della prima volta, quando gli aveva sussurrato: ‘L’onore no!’ Ma ora lo traeva a sé con le unghie nella carne, aggredendo le sue resistenze, e gli ansimava sul viso: ‘Tutto! Non avere paura!’ Ed egli la colse con amore e sgomento, come chi stringe un fiore in bocca e sente l’amaro dello stelo (p. 112). L’intero racconto Il matrimonio per procura, per immaginazione e per stile, si chiude, così, esemplarmente, con l’eleganza e la delicatezza di un Boccaccio calabrese. * * * Con l’occhio e l’attenzione dell’esperto antropologo, Sapia racconta il rito cruento della macellazione del maiale: Era, tra le circostanze di festa familiare, l’uccisione del maiale. La festa raccoglieva intorno alla bestia le famiglie legate da più stretti vincoli, con le donne affaccendate ad allestire l’acqua e gli strumenti e gli uo- [ 7 ] Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 799 mini a dividersi i compiti intorno al padrone di casa, al quale toccava vibrare il colpo; poi la tavolata, nitida del miglior parato di famiglia, con i posti per gli uomini e le donne a servirli e a consumare in disparte, alla buona, le ricercatezze consacrate: i grossi maccheroni sacramentali, quelli delle feste di nozze, col ragù del capocollo e della pancetta affogati nella conserva di casa, il bollito con i cavoli più teneri dell’orto, lo spezzatino d’interiora piccante e quante cose l’agiatezza consentiva e la povertà inventava per un rigurgito di dignità (p. 13). E ancora: Quando Gennaro bussò a casa di Saverio, già nello spiazzo retrostante i due porci pendevano scannati e appesi per gli stinchi e Giovanni e Luigi si sbracciavano a ripulirli delle setole a furia di lama di coltello, mentre le donne versavano di mano in mano sulle parti l’acqua bollente per rendere docile il pelame (p. 50). Descrizioni che richiamano alla memoria la quartina del sonetto Paesi che Corrado Govoni comprese nelle Poesie elettriche (1919), dedicato all’evocazione della vita paesana fresca e favolosa: Ammazzano un maiale nella neve tra un gruppo di bambini affascinati dal sangue, che con gli occhi spalancati aspettan la crudele agonia breve. (Poesie elettriche: Paesi, vv. 5-8). Così, con un cenno di sorriso quasi riservato, Sapia racconta puntualmente le fissazioni del ‘malocchio’; della ‘maledizione di Dio’; della ‘malasorte’ nei matrimoni; delle magie. Tutte ossessioni che trovano le radici nelle avvilenti condizioni socio-economiche e, forse più, nell’ignoranza e nella superstizione. A mastro Ferretto, dopo anni di attesa, era nato un bambino morto: ‘Dove succedono queste cose, diceva mio padre, c’è la maledizione di Dio […]. La maledizione è nella carne e dorme; ogni tanto si risveglia e fa di questi sconquassi […]. Lasciate fare a Dio: forse è meglio così’ (p. 68). Recò con sé alcuni indumenti di Mariangela. La maga li manovrò a lungo, accompagnando i gesti della mano con l’incomprensibile cantilena delle sue formule, in mezzo a una teoria di candeloni annosi, che accendeva e spegneva ripetutamente, per spegnere l’invidia e il livore nel cuore della mala gente, poi prescrisse l’abitino con sette cose, da portare appeso al collo contro il malocchio (p. 99). [ 8 ] 800 PASQUALE TUSCANO La madre di Maria, per salvaguardare la figlia dalla gente “invidiosa e maligna”, “si segnava tre volte, e tre volte – ‘pu! pu! pu!’ – faceva l’atto di sputare per terra, e il gesto – ‘sciù! sciù!, sciù!’ – di cacciare il malocchio fuori della soglia (p. 106). Teresa schiacciava le lacrime per non farle vedere e alternava agli scongiuri contro il malocchio la supplica alla Madonna (p. 166). Fa rivivere, con dovizia di particolari, e una scrittura che esprime vivo compiacimento, le arti e i mestieri sui quali si reggeva l’economia, e la storia sociale e culturale, del casale, più delle stesse proprietà terriere, odiate testimoni di un feudalesimo destinato al definitivo tramonto, del quale lo scrittore offre la poetica testimonianza nel pìcaro Giosuelino, fraterno, per qualche verso, di Lazzarillo des Tormes. Ecco come si svolgeva la vita reale del casale tramite gli antichi mestieri: Mastro Ferretto […] il maniscalco del casale, conosceva a uno a uno i suoi clienti, che erano i venti asini stanziali, oltre a due muli che servivano, in proprio e a nolo, per i lavori della trebbiatura e per le macine del frantoio, e li ferrava con cura orgogliosa, contendendo con la natura (p. 57). Don Peppe, il mercante, transitava settimanalmente per il casale e sapeva, fidato com’era, i segreti di tutte le famiglie (p. 62). Compare Gennarino, sensale di matrimoni, aveva l’arte di contentare ogni attesa e dipanare ogni matassa (p. 91). Mastro Gaetano il socialista, miscredente e mangiapreti, sbuffava tra una forata di lesina e un colpo di martello (p. 117). Mastro Giuseppe era per tutti il calzolaio di casa, che, quando faceva le scarpe nuove, misurava il piede con la meticolosità del farmacista, e non v’era in tutta la contrada chi non ricorresse a lui per toppe o risuolature o per una rinnovata di bollette, che egli distribuiva con l’armonia di una bella architettura (p. 149). Mastro Battista, sarto raffinato e istruito, nella borgata contadina ci stava come nella sua sede naturale, continuando il mestiere del padre (p. 156). Tale atmosfera di vivace laboriosità è turbata dalla presenza di preti e di suore non sempre in obbedienza con la loro missione, come nei capitoli La promessa e La donna del prete. Un episodio, reso memorabile dallo scrittore per il significato profondo degli esiti conseguiti, è quello del prete progressista «bello e [ 9 ] Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 801 forte, ma sempre triste»(p. 77), mandato, dal suo lontano Piemonte, esule al casale dal suo vescovo per aver messo incinta una suora, e il signorotto locale, ipocrita e succhione. Al prete che, durante l’omelia, predicava la necessità della giustizia, testimone com’era di tanta povertà, un disperato povero, Carmine Pisciona, che, «in dieci anni di matrimonio, per il rispetto del sacramento, aveva infilato sette figli» (p. 78), il prete rispose, seguendo il magistero del Cristo, ma, da persona colta, echeggiando anche l’ammonimento espresso da Dante nella Monarchia (I, xi) «Mundus optime dispositus est cum iustitia in eo potissima est». (Il mondo è disposto ottimamente quando in lui la giustizia è potentissima): “Mi chiedi dov’è la giustizia. È al di sopra di noi, lontana da noi, nelle mani di Dio, come la verità, ma noi ci avviciniamo ad essa se tutti hanno una casa, una veste e un pane. È la carità, l’amore del prossimo il fondamento della giustizia. Ma ci vogliono nuovi uomini e nuove leggi”. Don Filiberto, il trentenne signore del feudo, che era miscredente all’osso, ma per la figura non mancava mai alla messa, si sentiva addosso la frusta, ma non aveva l’animo di dargli torto (p. 79). In tale atmosfera si colloca il ‘duello dialettico’ tra il vescovo e il prete, tra la fredda teologia e la struggente umanità del Vangelo, ampiamente narrata nel capitolo La promessa. Ma, come la ragione e la giustizia sono destinate quasi sempre a soccombere, il prete progressista finisce l’avventura terrena con una morte tragica: Lo trovarono a capo fitto, in un burroncello, tra pietre e rovi, attraverso i quali il nero della veste occhieggiava sotto la coltre bianca. Le donne indossarono il lutto stretto e gli uomini la camicia nera, com’era d’obbligo per la perdita di un familiare; i giovani si raparono a zero, ignari di ripetere il gesto d’amore compiuto dai servi e contadini di Let Marefià per la morte del loro amico e benefattore, l’esploratore italiano Orazio Antinori (p. 90). È il caso di ricordare che il marchese Orazio Antinori [Perugia, 1811 – Let-Marefià (Etiopia), 1882], si dedicò all’ornitologia, alla tassidermia, all’imbalsamazione degli uccelli. Fu un esponente illustre dell’età aurea della massoneria perugina e nazionale dell’Ottocento risorgimentale, zoologo e botanico insigne. Appassionato cacciatore, donò una collezione ornitologica all’Università di Perugia. Filantropo di non comune umanità e intelligenza, famoso per i suoi viaggi africani, fu insignito della medaglia d’oro della Società Geografica Italiana. Tra le numerose opere di scienza, molte delle quali pubblicate in tedesco, [ 10 ] 802 PASQUALE TUSCANO ci lasciò uno dei libri di viaggio più affascinanti dell’’800, Viaggio nei Bogos (1887), luoghi, in quegli anni, considerati parte dell’Abissinia.2 * * * Suggeriscono un fascino particolare le ‘memorie del cacciatore’, che occupano uno spazio rilevante nel romanzo, offrendo, tra l’estatico del racconto e la velata ilarità, oltre allo spaccato della sua psicologia, spesso smargiassa e divertita, un campionario straordinario delle presenze di animali cacciabili, campionario che rientra nell’evocazione malinconica di tempi ormai remoti, non ancora compromessi dal cosiddetto progresso dell’agricoltura tecnologia e chimica, che ha avvelenato terra e atmosfera. Ecco, allora, le presenze meravigliose delle lepri, di piccoli aironi detti ‘urselli’, e La taverna dell’anatra popolata, secondo la stagione, da tordi, pernici, beccacce, volpi, conigli, palombelle, croccoloni, anatre. Il capitolo A caccia di tortore, dedicato alla caccia primaverile, è popolato di tortore, upupe, rigogoli, quaglie, adorni, cioè i falchi pecchiaioli. Il passo delle anatre suggerisce al cacciatore visioni che lo mandano in visibilio. Siamo in un inoltrato tramonto primaverile: Il cielo, striato di bianco all’estremo orizzonte, filtrava di là le ultime luci, ma sul pantano s’incupiva sempre più e versava una poggia fine, che il vento rendeva rabbiosa e pungente […]. Dal fondo nero le anatre balzarono improvvise come uno sparso miracolo di fiori notturni (p. 131). * * * Pesa, nel racconto di Sapia, l’ombra di un pessimismo irrimediabile, da tragedia greca. Sarà la sua visione del mondo e della storia. Certo è che il lettore rimane alquanto turbato. Anche perché lo stesso paesaggio rimane compreso dall’umor nero dell’io narrante. Si racconta quanto il potere della fame sia impietoso. Lo dimostra, tra l’altro, la ressa dei casalini intorno ai due soldati neri americani, appena sbarca- 2 Apparso, in cinque puntate, nel 1887, nel ‘Bollettino della Società Geografica Italiana’ (Roma), e riunito come volume ‘estratto’ della rivista, lo stesso anno (Roma, Stab. Tip. G. Civelli), divenuto raro e mai più ristampato, l’ho riedito, in edizione critica curata da Manlio Bonati, nel 2000, nella collana di ‘Classici Umbri della Letteratura dalle Origini al Novecento’, diretta da me e da Antonio Carlo Ponti, per l’editore perugino Fabrizio Fabbri. [ 11 ] Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 803 ti in Calabria, che distribuiscono cioccolatine e scatolette di carne per accattivarsi la loro simpatia: Fu chiaro ancora una volta il potere della fame, perché i casalini, dimentichi del colore, fecero ressa intorno ai venuti da lontano, chi afferrando la mano, chi dicendo loro una parola che, anche non compresa, trovava la sua via, qualche genitore accennando a una carezza come ai figli non ancora tornati dalla guerra (p. 175). In tale direzione, gioca un ruolo fondamentale il capitolo IV, La casa maledetta, il più drammatico della raccolta: domina un’aria cupa, opprimente, luttuosa e cruenta, come uscita dalla mano di certo Tarchetti, o di Stecchetti, senza, tuttavia, la loro civetteria letteraria della moda del romanzo ‘nero’ lievitato dall’umorismo heiniano, ma senza serie ricerche di lingua e di stile. Al racconto delle disgrazie di mastro Ferretto, si aggiungono le pagine forti relative alla descrizione del parto infelice della moglie. Doveva nascere il terzo figlio, ardentemente desiderato, quasi a riparare la nascita di due femminucce. Venne al mondo una ‘maledizione di Dio’: Quello non era un corpo di neonato, ma uno straccetto di corpo, con le braccine e le gambette distorte e cadenti, e dietro, quasi al punto medio della colonna, come una grande piaga, quasi un foro che la divideva in due. Ma sul quel povero ammasso di stracci la testina era di linee perfette e il viso bello come quello dei putti della chiesa (pp. 66-67). Destino ancora più crudele, quando mastro Ferretto si recò al cimitero per portargli un fiore e collocarlo in una cappella dignitosa, ma del bimbo malnato non trovò più traccia. La terra del cimitero l’aveva dissolto. Della piccola bara non si trovò neppure una scaglia di legno. Evento probabilmente anche realmente accaduto. Tuttavia, nell’ambito della narrazione, assume la metafora della famiglia che si disfà sotto il peso demoniaco delle malattie del secolo, che la miseria certamente acuiva (‘polmonite acuta’, ‘meningite’, ‘turbecolosi miliare acuta’, ecc.), ma, soprattutto, posseduti dalla fame dell’oro, dal diritto alla ricchezza a qualunque costo, dall’egomania e dall’egoismo, dallo scadimento di valori come il rispetto, la solidarietà, la cultura. Nel racconto, che copre un arco di tempo che va dagli albori del Novecento ai giorni nostri, si evidenzia come non ci sia soluzione di continuità nel vichiano succedersi di corsi e ricorsi storici, che certo non dispongono alla speranza, quando che sia, di un tempo in cui la libertà dal bisogno, il senso dell’onestà, del rispetto, che oggi si privilegiano come ‘dottrina’, possano diventare effettiva realtà. Alla satira [ 12 ] 804 PASQUALE TUSCANO sardonica delle adunate fasciste, lo scrittore non sa nascondere la rabbia, caduta la dittatura, per il presente neghittoso e vile. Un giudice, ragionando con l’avvocato Liberti, vittima di ruberie e di vendette, rimaste sempre impunite, dice sdegnato: Mezzo secolo di libertà è stato più che sufficiente per fare bordello della democrazia e mettere sotto scacco la giustizia […]. Oggi la libertà concede al figlio del mafioso o dello spacciatore di droga di essere incondizionatamente agente dell’ordine o collaboratore scolastico o professore o direttore d’ospedale (p. 228). A una nobiltà terriera in irreversibile tramonto, succede una nuova, nel senso classico del termine, più arrogante e rozza, cresciuta e pasciuta col denaro. È la facile profezia di donna Ernestina. In un’aria crepuscolare da Vill’Amarena, senza la leggerezza dell’ironia gozzaniana, esprime una profonda tristezza per una stagione che tramonta e per una che s’impone per arroganza e per una sempre più allarmante disumanità: “Brutti tempi, amiche mie! Vuol dire che ci saranno nuovi ricchi e una nuova nobiltà, sangue sporco, ma stracarico di soldini […]. Senza dire che oggi si affaccia una povertà molto più vasta e pericolosa, che non è solo mancanza di pane” (p. 195). Alla vita agra del racconto, danno un senso di desiderata leggerezza i numerosi aforismi, messaggeri di verità antiche e universali. Ne ricordo qualcuno: Chi bussa col piede è sempre gradito (p. 52). Se bussi alla porta col piede, ti viene aperto più presto (p. 62). Col bicchiere e un buon piatto ognuno si libera da impacci e si mostra per quello che è (p. 94). Il male cammina più veloce del bene e fa più presto a essere creduto (p. 97). I figli non sono di chi li fa, che ci vuol poco, ma di chi li cresce e dà loro attimo per attimo anima e sangue (p. 100). * * * Un’ultima considerazione sulla lingua e sullo stile della pagina di Sapia. Le levigatezza e l’innervatura della parola del dotto umanista [ 13 ] Il romanzo del casale di Giovanni Sapia 805 di ascendenza carducciana e, quindi, dalle inaspettate venature toscaneggianti («Il professore […] gli chiese: “Caro ammazzatore di croccoloni! E dove hai trovato codesta manna?”»; «consumarono il bicchiere e cianciarono di fucili e d’anatre e di cani», pp. 127 e 130), con echi manzoniani originalmente filtrati («Queste e di simil genere erano le voci della gente vicina», p. 205), l’impiego di un vocabolario elegantemente aulico («brivido lene», «complice voluttà», «sonava», «non avvezza », «i veroni ricchi di garofani», «novellando», ecc.) in tempi di esibizionismi, anche linguistici, tanto assurdi quanto culturalmente corrivi, non favoriscono certamente la lettura del Romanzo del casale. Non è facile farsi largo in un momento di preoccupante imbarbarimento della nostra lingua parlata e, in eguale misura, di quella scritta. Non appartengono alla cognizione della cultura di Sapia, e di chi vi parla, le espressioni rozze e volgari, ormai stucchevoli, ma che fanno tanto moda, proponendo, fino alla nausea, un codice linguistico che ha toccato – complice, se non protagonista –, la televisione, il fondo del grottesco. Penso ad espressioni tra cervellotiche e demenziali, come recepisce il discorso, una cosa megagalattica, fare la quadra, soggetto attenzionato, grosso modo s’è capito, utilizzatore finale, ecc., tutte discendenti povere dall’espressione che ne fa la storia, cioè le famigerate convergenze parallele di memoria morotea. Dal tono alto, elegante e severo, da Dante a Leopardi, a Carducci, qualche volta anche abusato per civetteria letteraria, siamo scaduti in un registro stomachevole di diminuitivi pallidi ed esangui, che denotano uno svilimento del carattere individuale e, di riflesso, sono lo specchio di una società flaccida e malata. Termini come attimino, aiutino, televisorino, telefonino, messaggino, decretino, leggina, indultino, ecc., non appartengono alla lingua parlata nei mercati. Li ascoltiamo, sgomenti, in televisione; li sentiamo nei discorsi dei politici e dei governanti3, ed è serio il rischio che entrino nel vocabolario ufficiale, se verranno consolidati da una realtà linguistica diffusa. Senza accennare all’abuso dei latinismi, nell’illusione di apparire persone colte, e dei forestierismi, sconcerta, in particolare, l’anglo- 3 Mi limito a indicare qualche espressione del politichese, che vorrebbe essere orfica, ma è insensata e greve, a partire dalle famigerate ‘convergenze parallele’: ‘recepisce il discorso’; ‘una cosa megagalattica’; ‘quando mi inquadrate?’; ‘soggetto attenzionato’; ‘grosso modo s’è capito’; ‘utilizzatore finale’, ‘abbiamo trovato la quadra’, ‘la finanza creativa’, ‘la scrittura creativa’, ecc. Ed evito, per decenza, il profluvio di termini del vocabolario più osceno, resi tali perché sempre impiegati fuori luogo, fuori tempo, quasi con una voluttà incaricata di dare forza e prestigio al discorso. [ 14 ] 806 PASQUALE TUSCANO mania, l’uso dell’itangliano, così sapientemente, e amaramente, caricaturizzato dal nostro Michele Pane in quel capolavoro che è il poemetto Lu calavrise ’ngrisatu, per cui la lingua ‘del bel paese dove ’l sì sona’ (If., XXXIII, 81), è divenuta quella dove imperversa l’okey. Con Dante, padre della nostra lingua, dobbiamo condannare severamente coloro che la rifiutano o la caricaturizzano: «a perpetuale infamia e depressione de li malvagi uomini d’Italia, che commendano lo volgare altrui e lo loro proprio dispregiano» (Convivio, I, 11). * * * A partire dagli anni Trenta del Novecento, la narrativa calabrese ha dato un apporto considerevole a quella nazionale, anche sul piano del rinnovamento linguistico. Ma si è trattato quasi sempre di risposte, anche positive, alle mode letterarie del momento, cioè di romanzi a tesi, dal momento del realismo magico o lirico, a quello del neorealismo, del decadentismo tardo dannunziano, del romanzo di denuncia dei mali che corrodono impietosamente la società moderna. Penso ai contributi, anche eccellenti, in tale direzione, di Alvaro, di Perri, di La Cava, di Répaci, di Seminara, di Strati. Nessuno, tuttavia, ci ha dato l’affresco compiuto di un’epoca, nella quale si ritrovino, e si riconoscano, indiscutibilmente, l’io narrante – autore del romanzo – e intere generazioni, in un racconto non soggetto ad alcuna tesi o ad alcuna moda, che scorra liscio come l’olio, senza operare alcuno strappo a quella temperie della nostra straordinaria pagina, diciamolo pure, di ‘civiltà agro-pastorale’, dalla quale, avendone fatto parte, siamo usciti ‘in più spirabil aere’, senza, tuttavia, aver saputo conservare gelosamente quel senso della misura, del rispetto, della generosità, che nemmeno la povertà, la fame, l’orrore delle guerre e della dittatura fascista, avevano saputo appannare. Né ci si è ancora del tutto resi consapevoli del tragico impoverimento che ha comportato l’aver spazzato via la cognizione esistenziale e l’impiego pratico dell’intelligenza della vita rurale. Sapia, col dono della sua saggezza e della sua parola ornata, piegata magistralmente ora all’ironia, ora alla rabbia, ora alla dolcezza degli eventi gradevoli, ci ha saputo consegnare quell’epoca nella sua realtà di paesaggi e di anime, assicurandone la memoria, in tempi di sempre più diffusa smemoratezza, anche alle generazioni future. Di questo dono gli siano particolarmente grati. Pasquale Tuscano (Università degli Studi di Perugia) [ 15 ] Italo Michele Battafarano, Antonio Castronuovo (a cura di), Il lavoro come professione nella Piazza universale di Tomaso Garzoni, Bologna, Bononia University Press, 2009, pp. 206. L’opera è costituita da dodici saggi che offrono un’agile, ma densa esplorazione di un testo che non smette di attrarre e di sollevare sempre nuove questioni, e anzi questa silloge sembra inserirsi in un momento particolarmente propizio per una riflessione su un tema come il lavoro, da Garzoni eletto a vero e proprio segno distintivo di tutta un’idea di umanità e di società. A più di quattro secoli dalla pubblicazione de La piazza universale di tutte le professioni del mondo (1585), si resta sorpresi dalla sua capacità di sollecitare il dibattito contemporaneo, come ben emerge dai diversi contributi con cui ciascun autore esamina una particolare sezione del testo garzoniano, inserendosi in una più ampia e generale cornice che la Premessa dei due curatori mette chiaramente in luce. Il titolo della raccolta è di per sé emblematico dell’approccio adottato nei confronti dell’opera garzoniana, la quale, pur essendo stata scritta da un esponente del clero, rifiuta di concepire il lavoro come «missione» o come «condanna », concetti di derivazione teologica, nonché di risolverlo in una sbrigativa opposizione tra negotium e otium, propendendo invece per una visione a più ampio spettro, che, «senza esprimere giudizi di valore sui diversi tipi di lavoro, tutti essendo degni della sua [di Garzoni] attenzione », delinea l’immagine, molto rinascimentale, di «una realtà sociale integrata, nella quale ogni professione è dipendente dalle altre e contribuisce con tutte le altre al progresso della comunità» (p. 7). Si potrebbe aggiungere che ciascuna professionalità rappresenta un valore in sé per la piazza universale che, in quanto universale, non può configurarsi come tale se non dispone della competente e coscienziosa cooperazione di ogni suo membro o gruppo professionale. Il lavoro, dunque, viene affrancato da qualsiasi ipoteca metafisica, per assurgere a condizione imprescindibile per una civile convivenza nel mondo di quaggiù. Il merito di ciascun individuo viene pertanto misurato in base al suo concreto impegno nella vita quotidiana, alla serietà con cui svolge la sua attività, alla capacità di non gravare sulla società, di es- Recensioni 808 recensioni serne, anzi, in maggiore o minore misura, componente essenziale. Quello di Garzoni sul mondo del lavoro è davvero uno sguardo a tutto tondo, scevro da preclusioni di sorta e pronto a cogliere anche i dettagli più minuti delle varie professioni, tanto da dar luogo a «uno dei repertori lessicografici più ricchi della nostra lingua » (Paolo Cherchi, p. 23). Il primo pregio dei saggi contenuti in questa silloge risiede proprio nel sottolineare, fin dai titoli, la vastità della materia presa in esame dal canonico di Bagnacavallo, il quale ci offre un panorama altamente significativo della realtà come pure di certe aspirazioni del suo tempo. Dalle professioni culinarie (Italo Michele Battafarano) alla milizia (Hildegard Eilert), dagli editori e stampatori (Stephan Füssel) ai maestri del convincimento (Volker Kapp), dalle professioni dell’occulto (Elmar Locher) a quelle artistiche (Volker Meid) e del cuoio (Andrea Pagani), le attività umane passate in rassegna da Garzoni sono davvero le più disparate, secondo un coerente disegno enciclopedico che si spinge fino a includere «meretrici e puttanieri » (Walter Pretolani), «sfaticati» (Antonio Castronuovo) e «oziosi» (Elide Casali), in un contesto nel quale «lavorativo» e «festivo» si compenetrano e si riflettono funzionalmente (Vera Di Natale). Come si legge nel saggio di Cherchi (che inserisce la Piazza all’interno di un più ampio discorso sulla biografia intellettuale di Garzoni), per ciascuna delle attività prese in considerazione si esaminano, sistematicamente, origini, strumenti e persone, in una trattazione nella quale passato e presente, mito e storia, concretezza tecnica e astrazione teologica contribuiscono insieme a fornire un retroterra e una dimensione consistenti alle diverse declinazioni dell’operosità umana. In questo senso non sorprende se un saggio come quello di Battafarano (emblematico di una situazione riscontrabile più o meno in tutti i contributi della raccolta), dedicato alle professioni culinarie, si dispieghi in considerazioni e riflessioni che vanno ben al di là dell’argomento specifico e che ben sottolineano la modernità dell’opera garzoniana – «è il primo trattato di un autore dell’età moderna che abbia intuito che cosa ci sia dietro ogni professione o mestiere, dal più umile al più prestigioso, prima di ogni asserzione moralistica: la produzione di merci o di servizi in cambio di denaro» (p. 36) –, ma anche la sua carica utopica, tracciando come fa l’immagine di una città ideale – ancorché saldamente ancorata sulla terra – dove «nessuno è disoccupato, nessuno soffre la fame, nessuno è affetto da pestilenze o martoriato dalla guerra, purché abbia un lavoro, lo svolga con impegno e venda i suoi prodotti o servizi ad un prezzo corrispondente, senza inganno e senza mistificazione » (pp. 36-37). Alla base del corretto funzionamento della Piazza sta insomma un forte senso della responsabilità individuale; il mestiere delle armi, ad esempio, può senz’altro generare disordini e disastri, ma viene riabilitato nel momento in cui gli si riconosce il ruolo di «difesa della comunità e il mantenimento dell’ordine a favore dei ceti laboriosi e delle classi che producono beni e servizi» (Eilert, p. 96). Gli stessi cultori del «mestiere di Michelazzo», pur biasimati per la loro inerte oziosità – rea addirittura di recensioni 809 corrompere la dignitas hominis e di sfigurare l’armonia dell’universo creato (Casali, p. 60) –, in qualità di «consumatori non-produttivi» possono risultare «paradossalmente utili alla macchina sociale» (Castronuovo, p. 74). La piazza è un sistema complesso, che va analizzato a vari livelli per essere compreso nella sua interezza. Un livello è certamente quello linguistico, senza il quale cesserebbe la comunicazione fra gli individui e verrebbe a cadere qualsiasi ipotesi di società, per cui «tutti coloro che si occupano del linguaggio lavorano per il bene comune, per giovare alla città » (Kapp, p. 120). Altrettanto si può dire per l’invenzione della stampa, che Garzoni interpreta come «fattore trainante nella trasmissione del sapere e […] fondamento di tutte le scienze e della conoscenza» (Füssel, p. 108), tanto più se si considera che la sua stessa opera è il frutto di un colossale e certosino lavoro di citazione, se non di vero e proprio plagio, come era usuale in epoca tardo-cinquecentesca. Nondimeno, un ampio spazio è dedicato ai settori della magia e della divinazione, che offrono a Garzoni l’occasione di mettere in campo il suo bagaglio di erudizione storicoteologico- filosofica, ma anche di discutere concretamente in merito alla reale efficacia di figure e sistemi di interpretazione del futuro, questione che Elmar Locher riprende per interrogare la presunta onnipotenza della scienza moderna. Nei discorsi dedicati alle arti emerge, invece, l’umana parzialità di un autore che, da enciclopedista tutt’altro che neutrale qual è, elogia al massimo grado la musica e denigra senza pietà la danza, assumendo un atteggiamento più sfumato riguardo al teatro; in ogni caso, sottolinea Volker Meid, la sostanziale legittimazione delle professioni artistiche denota un atteggiamento che distingue Garzoni dalla coeva ostilità manifestata, soprattutto dalla Chiesa, verso di esse. Interessante è poi il quadro che emerge a proposito dei laboratori del cuoio e delle pelli, alla cui nobilitazione concorre il fatto che questi «non si limitano soltanto a sede di mere lavorazioni artigianali ma diventano luoghi di sperimentazioni chimiche e di attività mistiche, veri e propri centri di dibattito filosofico e religioso» (Pagani, p. 165). Il saggio finale di Walter Pretolani evidenzia una contraddizione all’interno del testo garzoniano che, da un lato, testimonia dell’umoralità di un uomo non privo di particolari inclinazioni e idiosincrasie, dall’altro mette ancora più in risalto l’equanimità con cui egli si approccia alle attività e ai mestieri umani nella loro interezza, giudicati solo in base alla professionalità con cui vengono esercitati. Un discorso che, appunto, non vale solo per le meretrici che, pur essendo proverbialmente esponenti del mestiere più antico del mondo, vengono condannate senz’appello e considerate molto genericamente come una calamità per la regolata comunità tratteggiata dal canonico di Bagnacavallo. Una peregrina nota di intolleranza che possiamo perdonare a chi, come scrive Vera Di Natale, ha il merito di configurare «la “piazza universale” […] come luogo di transito e di scambio di differenti specificità (lavorative e culturali)», ma anche di riflettervi «un progetto politico, religioso, sociale e civile che si andava realizzando in quegli anni, e 810 recensioni che aveva a modello le teorizzazioni espresse da Machiavelli e dal machiavellismo » (p. 79). Un merito non da poco, in un’epoca nella quale andavano prevalendo chiusure e contrapposizioni. Non molto diversamente da ciò che accade oggi sotto i nostri occhi e che ci fa leggere nell’opera di Garzoni un solido richiamo all’apertura verso l’altro e alla valorizzazione delle diverse capacità e competenze di ciascuno. Vito Carrassi Girolamo Cicala, Carmina, Lecce, Argo, 2011, pp. 560. Già esperto conoscitore della letteratura del Seicento in area salentina col fortunato e poderoso volume Geminae voces, Marco Leone presenta ora una edizione dei Carmina di Girolamo Cicala. Lo stampatore del libro era il Micheli, presso il quale fu licenziata la seconda edizione del Tancredi di Ascanio Grandi. Ma il Micheli era anche lo stampatore del Cicala, di cui aveva pubblicato alcune plaquette latine, nelle quali si celebrava il poema del conterraneo Grandi, e sempre il Micheli ripubblicherà postumi i Carmina del poeta salentino nel 1649. Tutti questi componimenti furono poi racchiusi nella stampa del ’49, insieme a una raccolta di rime del poeta Antonio Bruni. Sono testi caratterizzati da una nota celebrativa e volta a solennizzare le istituzioni politiche, militari, civili e religiose del tempo, entro un rapporto tra poeta nobiliare e letterati nel secolo XVI. Né mancarono componimenti elogiativi nei confronti del Cicala, come quelli di Pietro Angelo De Magistris, Francesco Cardani, racchiusi in una raccolta allestita da Giulio Cesare Grandi, fratello di Ascanio. Girolamo Cicala appariva l’elemento di raccordo tra i due più importanti circoli letterari salentini (Antonio Grandi, Diego Personé). La personalità del Cicala presentava un punto di riferimento essenziale nel panorama salentino, sia per la sua capacità di promuovere progetti culturali, sia per i risvolti della sua vita giudiziaria e cronachistica. Il barone rientrava nella casistica dei signorotti locali, coniugando armi e lettere. Discendente, tra l’altro, da una nobile famiglia genovese, trapiantata a Lecce, espletò dei soggiorni presso Napoli e Roma, documentati nei suoi Carmina. La data dell’imprimatur dei Carmina è il 1645, nei quali egli effettua una contaminazione tra lingua parlata e lingua poetica latina. L’intento dell’opera, evidentemente celebrativo, come risulta dalle tematiche confessionali e religiose, si innesta su un filone classicheggiante, che richiama alcune auctoritates della quattro-cinquecentesca lirica in latino. Inoltre la collaborazione tra Cicala e Personé produsse esiti significativi in campo musicale con un gruppo di madrigali della tradizione gesualdiana, mentre gli esiti del petrarchismo con l’accentuazione della malattia d’amore sono espressione di una lacerazione dell’esperienza amorosa. Tra i temi si segnalano la descrizione del paesaggio, le differenti tipologie del vasto repertorio femminile petrarchesco, mentre tra i modelli principali abbiamo Catullo, Orazio, Ovidio. Il Cicala si pone sulla scia di una tradizione elegiaca meridionale, e particolarmente di quella napoletana, con le Elegie di Bernardino Rota, recensioni 811 di Pontano, del Sannazaro. «Se l’uso del latino», sostiene Marco Leone assume «implicito risvolto celebrativo» (p. 36), il Cicala rianima i modelli di uno spirito nuovo, accompagnando il tema elegiaco con la poesia del lutto domestico e coniugale, e con lo spaccato di una civiltà violenta e lacerata. Una sezione importante dei Carmina è Clytia, riservata alla traduzione di ventiquattro sonetti celebri della letteratura italiana, oltre che a versioni di ottave del Furioso, della Liberata e del Tancredi, mentre tra i metri usati figura anche il sonetto, legittimato da una codificazione retorico- normativa. Il poderoso volume di Marco Leone, oltre a una ricca Introduzione tematico- esplicativa, si avvale di una corposa nota al testo e fornisce il volgarizzamento in italiano dei testi latini. I testi sono commentati e annotati in appendice, con l’indicazione delle fonti e argomentazioni storico-erudite, entro un esercizio filologico del testo assai bene documentato e articolato. Non resta che augurarsi che ulteriori tasselli della poesia latina seicentesca vengano alla luce, nella serietà dell’impianto, che rivela la traduzione analitica dei testi condotta da Marco Leone, entro un impianto filologico- esegetico. Valeria Giannantonio Catalogo della Biblioteca Leopardi in Recanati (1847-1899). Nuova edizione a cura di Andrea Campana. Prefazione di Emilio Pasquini, Firenze, Olschki, MMXI, pp. VII+316. Con raro scrupolo nella collazione del manoscritto originale che l’aveva generato, viene riedito, a cura di Andrea Campana, il prezioso Catalogo della Biblioteca Leopardi in Recanati. Ispiratore di questa meritoria impresa è uno studioso e un filologo del valore di Emilio Pasquini, al quale si deve anche un’illuminante Prefazione. Non si tratta di un’opera bibliografica condotta ex novo, eventualmente con collaboratori operanti in gruppo (un’ipotesi tutt’altro che praticabile e comunque poco utile, per una serie di ragioni che nelle pagine introduttive il curatore spiega bene), ma di una rinnovata, quanto mai necessaria edizione di un’opera già apparsa nel 1899 negli «Atti e Memorie della Reale Deputazione di Storia Patria per le province delle Marche»: una pubblicazione dovuta alla mano di un archivista, Enrico De Paoli, che trascrisse per la stampa il manoscritto intitolato Catalogo Alfabetico della Biblioteca Leopardi in Recanati, approntato, per mano di Pier Francesco Leopardi (per i famigliari, Pietro o Pietruccio), coadiuvato da altri, tra il 7 giugno 1847 e il 4 novembre 1848, conservato ora all’Archivio di Stato di Roma (BIBLIOTECA MS, 304) consistente di ben 299 carte. Come garantiva Pier Francesco nella sua lettera del 28 ottobre 1848 al Cardinale Camerlengo di Roma, che è uno dei cinque documenti allegati al suddetto manoscritto del Catalogo (insieme ad altri, ora riprodotto in Appendice nel volume che in questa sede si esamina), si tratterebbe né più né meno di «tutti i Libri che compongono la Biblioteca di mia Famiglia […] in coerenza ad altri Indici precedentemente fatti della medesima […]». Questo manoscritto fotografava di fatto quella che era stata prima la libreria e poi, dal 1812, anno in cui il 812 recensioni patrimonio librario ammontava già a ben dodicimila volumi e in cui avvenne l’apertura al pubblico, la biblioteca di un valorosissimo bibliofilo come il conte Monaldo Leopardi, anche se non poco via via incrementata con frequenti richieste di ulteriori acquisti da parte dei figli, a cominciare ovviamente da Giacomo: un quadro, dunque, che comprende pure i volumi liberamente accessibili al poeta sin dalla sua adolescenza: «[…] non credo siavene uno solo a lui sconosciuto […]», notava Monaldo con un certo orgoglio in una lettera del 17 gennaio 1815 a Carlo Antici. E la frequentazione di Giacomo con una così dotata biblioteca andrà avanti con gli anni, almeno fino al 1830, ultimo della sua permanenza a Recanati; e, naturalmente, i volumi contenutivi vanno tenuti presenti e confrontati pure con i cosiddetti Elenchi delle letture (anni 1823-1830). Dopo il 1830 l’incremento del fondo librario della famiglia del poeta verrà influenzato soprattutto da Paolina Leopardi, molto appassionata di romanzi inglesi e francesi. Ma per restare al Catalogo, si deve dire che a monte di questo processo di catalogazione libraria vanno certamente considerati i già menzionati tre diversi indici, tutti manoscritti per mano di Monaldo, naturalmente, ma anche da Giacomo e dagli altri figli. Solo di uno, però, l’Index Bibliothecae Gentis Leopardae de Recaneto, che consta di quattro tomi, dei quali ha ampiamente trattato Francesco Moroncini in un suo studio di anni lontani1, si può affermare che, avviato nel 1803 (lettera di Monaldo a Carlo Antici del 4 ottobre), nel 1813 può considerarsi, secondo una testimonianza epistolare di Natanaele Fucili, canonico della Cattedrale di Recanati, «se non compito, almeno molto avanzato» (l’anno precedente, del resto, Monaldo aveva cooptato quasi certamente nell’impresa anche un esperto archivista e bibliografo come il canonico Joseph Anton Vogel, all’epoca esule proveniente dall’Alsazia). E pure particolare considerazione, sempre nella preistoria del Catalogo, merita la “memoria” scritta da Monaldo, datata 19 dicembre 1822, intitolata Della formazione e accrescimento di questa biblioteca. Commentario, che opportunamente Campana ripropone come primo di altri cinque importanti documenti nell’Appendice che segue il suo saggio introduttivo (si veda alle pp. 40-43): uno scritto che conferma la vocazione del conte bibliofilo, il quale, del resto, anche grazie a qualificati intermediarî, già ben prima della Restaurazione, e in modo particolare nel 1798 e nel 1810 – rileva Campana (p. 9) –, «quando Napoleone soppresse, in due riprese, gli ordini religiosi, i conventi, le confraternite, dove giacevano fondi librari cospicui e di qualità altissima […]», si procurò enormi quantità di volumi. E sempre di Monaldo vanno pure ricordate le sue visite alle fiere marchigiane di Senigallia e Recanati; e non è un caso – mi sia concesso di integrare l’esposizione del curatore – che nella biblioteca Leopardi si trovino anche volumi di traduzioni in lingua italiana di testi europei fondamentali apparsi nella vicine Ancona o Macerata, come le opere di Hugh Blair e di Ed- 1 Francesco Moroncini, Biblioteca recanatese, in Id., Studi sul Leopardi filologo, Napoli, Morano, 1891, pp. 307-320. recensioni 813 mund Burke, apparse rispettivamente nel 1803 e nel 18042. La funzione del Catalogo resta in ogni caso centrale per gli studî leopardiani perché costituisce un insostituibile dato di verifica che affianca necessariamente il lavoro dei critici e degli esegeti. Se, per esempio, si scoprono nei più diversi testi del poeta sorprendenti e inconfutabili riprese o veri e proprî calchi stilistici e sintattici da autori antichi, come i greci o i latini, o in traduzione da autori moderni di opere possedute nella biblioteca di famiglia negli anni coincidenti con le rispettive fasi elaborative, i risultati di valutazione critica e filologica potrebbero trovare conferme importanti. Come s’è accennato, l’opportunità e la convenienza di procurarsi fondi librarî preziosi vennero meno con l’età della Restaurazione allorché entrano in scena attivi librai e stampatori, a cominciare dal veneziano Antonio Fortunato Stella, trapiantato in quel vivo centro di attività intellettuali ed editoriali che fu la Milano postnapoleonica, sulla quale resta tuttora valido lo studio di Marino Berengo3. Tenendo anche conto di contributi precedenti più o meno recenti (tra cui quelli della Incarbone Giornetti, della Moroni, della Landi e della Benucci), il curatore della nuova edizione del Catalogo tratteggia bene i rapporti proficui e interessanti intercorsi, almeno fino al 1818, tra lo Stella e il conte Monaldo, al quale però i volumi ordinati non sempre arrivavano, come mostra per esempio il sequestro da parte della censura pontificia di opere come Du Congrès de Vienne e Mémoires historiques di Dominique de Pradt Dufour, mai più riconsegnatigli. Molti ulteriori dettagli si apprendono dalle pagine introduttive del curatore, utilizzabili, volendo, anche come prezioso frammento della biografia del poeta, il quale è «molto ambiguo nel parlare per lettera della biblioteca monaldesca» e per di più, come mostra la lunga missiva a Giordani del 30 aprile 1817, denuncia il completo insuccesso dell’iniziativa, ufficialmente avvenuta nel 1812, s’è detto, di aprire al pubblico la biblioteca medesima, da lui comunque giudicata del tutto insufficiente non si dica a colmare, ma almeno ad attenuare il vuoto di vita e di ricerca culturale nella Recanati del suo tempo. Sia il Catalogo del 1899 sia il suo antecedente del 1848, osserva il curatore (p. 37), non sono mappe certe e definitive, ma fotografia di una determinata situazione storica. È un lavoro consegnato alle vicende culturali di un tempo irripetibile. Nel costituirne una nuova edizione, non si può toccare, o correggere, o integrare un solo lemma senza dover poi correggere tutti gli altri. Il curatore ha inteso con estrema diligenza solo riportare in circolazione una testimonianza indispensabile per gli studiosi del poeta, i quali, dopo aver verificato la presenza di una data opera nella biblioteca di casa Leopardi, dovran- 2 Sui molteplici innesti eseguiti da Leopardi dalle prime traduzioni italiane da Blair, oltre che da Burke, mi sia concesso rinviare al mio Lo scrittoio di Leopardi. Processi compositivi e formazione di topoi, Napoli, Liguori (“Critica e letteratura”), 2011, pp. 188. 3 M. Berengo, Intellettuali e librai nella Milano della Restaurazione, Torino, Einaudi, 1980. 814 recensioni no sempre e comunque materialmente consultarla direttamente prima di citarla. Ma d’altra parte non v’è nessuno, credo, tra gli studiosi che avrebbero preteso una cosa diversa: rendere il Catalogo della Biblioteca Leopardi finalmente accessibile a tutti indistintamente, senza più difficoltà alcuna. Giuseppe A. Camerino Aniello Montano, I testimoni del tempo. Filosofia e vita civile a Napoli tra Settecento e Novecento, Napoli, Bibliopolis, 2010, pp. 502. Nei dodici saggi raccolti in questo volume Aniello Montano prende ad oggetto della sua attenzione critica la filosofia e la vita civile napoletana dal Settecento e Novecento. Così nel titolo. Ma in effetti è tutto il Meridione d’Italia che si fa presente attraverso i suoi «testimoni del tempo». Testimoni, peraltro, non tutti napoletani e neppure tutti campani, ma che – vissuti a Napoli, sia pure per periodi limitati della loro esistenza – hanno espresso nella loro vita e nel loro lavoro intellettuale una qualche forma di “appartenenza” all’ambiente culturale locale. Da Giambattista Vico, Gaetano Filangieri, Antonio Genovesi, da Francesco De Sanctis e Benedetto Croce, fino a Giuseppe Capograssi, Antonio Aliotta, Michele Federico Sciacca, Napoli fu “sentita”, per dirla con le stesse parole di Montano, «quasi come un luogo dello spirito». Pur distinguendosi per personali percorsi di pensiero, essi sono accomunati da un impercettibile «minimo comune denominatore teorico». Talvolta fortemente distanti, se non decisamente divergenti tra loro, essi condividono la stessa esigenza: sottrarsi alle tentazioni del mero intellettualismo. Respingono infatti l’idea di una filosofia intesa come sistema rigido di deduzioni formali. Ripugna alla loro intelligenza una teoresi che spieghi la vivente realtà con pure astrazioni concettuali. Certo, il panorama dei «testimoni», a rigore, non si chiude con quelli individuati e indicati dall’autore. Testimoni del tempo sono anche tanti altri uomini di cultura che hanno manifestato la loro genialità in campi diversi da quello specificamente speculativo. La naturale apertura della città alla novità, alla varietà e alla diversità consentiva a tutti gli uomini d’ingegno di svolgere persino una loro parte sulla sua scena culturale. Non per nulla “quella” città – culturalmente ricca e preziosa, stimolante non solo per i sensi, ma anche per l’intelligenza – ha attirato in ogni tempo l’attenzione e soprattutto l’interesse appassionato anche di tanti “intellettuali viaggiatori”, italiani e stranieri. A Montano, tra i tanti altri, vanno riconosciuti subito alcuni importanti meriti, che vanno ben al di là di quelli guadagnati, ora, con questo lavoro. Mi riferisco anzitutto all’ampiezza del campo d’indagine del suo personale itinerario di studioso. E poi al rigore metodologico impostosi nell’esercizio della ricerca storica; mi riferisco all’osservanza rispettosa di quello specifico statuto disciplinare che individua la “storia della filosofia” e la distingue dalle altre branche del sapere filosofico. Niente a che vedere dunque con le arroganti approssimazioni metodologiche ed ermeneutiche di certi apprendisti stregoni. Errori può commetterne chiunque. Sviste, interpretazioni inautentiche o recensioni 815 precipitazioni di giudizio stanno sempre in agguato nel processo della ricerca umanistica. Ma tutto il percorso intellettuale di Aniello Montano, scandito da volumi e saggi in ogni campo, epoca e settore del pensiero filosofico, costituiscono l’accredito remoto anche alla serietà di quest’ultima sua fatica, in cui, appunto, è possibile trovare il sedimentato di analisi, letture, approfondimenti di un’intera vita di studi. La sua capacità di muoversi con destrezza e competenza in ogni settore della storia del pensiero costituiscono una solida garanzia di attendibilità per l’argomentazione adottata – ad esempio – nel saggio Il «fascino insidioso» di Spinoza, o in quello che reca il titolo Il comico come deformazione del reale nella critica di Francesco De Sanctis. Naturalmente è impossibile dare un resoconto adeguato dei temi e dei pregi di questi saggi. Mi sarebbe piaciuto mostrare quanta filosofia antica affiora da questi studi, e segnalare quanto la ricostruzione storico-filosofica di Montano si sia giovata della metodologia storiografica da lui adottata nei suoi precedenti studi di filosofia greco-classica. Insomma mi sarebbe piaciuto mostrare il lascito che il Montano ha raccolto dal suo maestro, Giuseppe Martano, uno dei due dedicatari ideali del volume. Ma il discorso diventerebbe fin troppo tecnico. Mi soffermerò invece su tre saggi che per motivi diversi hanno catturato la mia attenzione. In «Le Accademie private e la libera ricerca a Napoli in età moderna» Montano fa una ricostruzione – attenta, ricca, rigorosa – della storia delle istituzioni di ricerca scientifica e di attività formativa che hanno visto la luce nel nostro Sud, e in particolare nella città di Napoli. Il saggio però non è solo una miniera di preziose informazioni. Esso costituisce un’accurata ricognizione dell’evoluzione – sul piano tematico e su quello metodologico – della libera ricerca. E rende ragione dell’eccellenza della formazione culturale di tanti personaggi, alcuni più noti altri meno, che in qualche modo hanno lasciato il segno nella storia civile del nostro Meridione. È insomma una testimonianza di come, in ogni tempo, l’apertura intellettuale, anzitutto alle sollecitazioni provenienti da ogni parte d’Europa, sia stata sempre considerata, qui, un valore prezioso. È l’attestazione, storicamente fondata, di come a Napoli, nel campo della ricerca scientifica, le istituzioni private non solo abbiano mantenuto il passo con omologhe istituzioni pubbliche, ma addirittura, talvolta, abbiano lanciato nel circuito culturale idee e temi che hanno anticipato felici sviluppi verificatisi poi nelle istituzioni scientifiche pubbliche. Molto opportunamente l’autore ha posto ad epigrafe di questo suo lungo saggio un bel passo dell’Autobiografia di Giambattista Vico. Qui il filosofo parla del «bellissimo frutto» che «rendono alle città le luminose accademie», quelle accademie capaci di infiammare l’animo dei giovani – così aperto alla fiducia e alla speranza –, e capaci di stimolarli «a studiare per la via della lode e della gloria». E a sua volta Montano ricorda che a Napoli, «comunemente considerata città filosofica per eccellenza», spesso «il culto e la pratica della filosofia» si sono sviluppati «nel segno di un’originale e perdurante vocazione di carattere civile». Sicché, facendo seguito a quanto Benedetto Croce espresse per esaltare l’importanza e il valore 816 recensioni delle Accademie nel Settecento, e al tempo stesso evidenziando l’importanza del magistero esercitato in quel periodo da intellettuali “napoletani” quali Ferdinando Galiani, Gaetano Filangieri, Antonio Genovesi, giustamente Montano rileva che «a promuovere una svolta vera nella vita economica e culturale del Regno» fu proprio «un gruppo di intellettuali, attivo al di fuori delle istituzioni ufficiali e riunito intorno ad un maestro in una sorta di accademia privata, animata dall’entusiasmo e dal disinteresse della pura passione civile ». Quanto poi alle tesi sostenute nel saggio «Benedetto Croce: … io, lettore amoroso di De Sanctis» mi piace ricordare anzitutto l’elogio che ne ha fatto Sossio Giametta, uomo di queste nostre terre e studioso, eccellente quanto appassionato, di Benedetto Croce. Nel primo capitolo del suo libro Eterodossie crociane Giametta dice: «Finora si sapeva di Benedetto Croce che era un neoidealista e che aveva, come suoi numi tutelari, Hegel, Vico e De Sanctis. Ma a guardar bene le cose, come fa Aniello Montano, viene fuori che i tre maestri di Croce erano in realtà uno solo: Francesco De Sanctis». È De Sanctis il pilastro su cui poggia la costruzione crociana. È De Sanctis che ha “passato” a Croce sia Vico che Hegel. È De Sanctis che ha suggerito a Croce come andava interpretato Hegel. Giametta insomma riconosce a Montano il merito d’aver indicato che l’insofferenza di Croce verso Hegel aveva come un unico ispiratore quel fine intellettuale che, in una Lettera a Camillo De Meis, era esploso in una singolare quanto significativa esclamazione: «Sono stanco dell’assoluto, dell’ontologia e dell’a priori. Hegel mi ha fatto un gran bene, ma insieme un gran male. Mi ha seccato l’anima». E infatti Montano evidenzia che Croce ha accolto il pensiero di Hegel proprio quando su Hegel cadevano «le critiche dirompenti» del suo maestro De Sanctis; e che l’amorevole lettura crociana dei testi desanctisiani ha aiutato lo stesso Croce a emanciparsi dalla «servitù» all’hegelismo e a sviluppare quella che poi Croce indica come la «eversione dell’hegelismo». Il terzo saggio da segnalare è «Croce lettore di Giordano Bruno». Alla conclusione di questo suo scritto, in una serratissima sintesi, Montano segnala che Croce considera Bruno soprattutto come uomo «di carattere» e «martire»; che lo elogia per aver rivendicato l’autonomia del sapere filosofico da tutti gli altri saperi; che lo stima come voce autorevole capace di mantenere viva la lezione civile e politica del Rinascimento italiano. Ma aggiunge pure che Croce, del Bruno, ha letto sistematicamente i testi solo nell’occasione della pubblicazione delle “Opere italiane” da parte di Gentile; che non a caso, quindi, del Nolano ha trattato soprattutto in scritti redatti nel biennio 1907-1908; e che dalla lettura di quei testi ha apprezzato fondamentalmente quanto egli stesso, Croce, pensava potesse servirgli per confermare e sostenere alcune sue posizioni teoriche, o per sollecitare ricerche erudite o per sostenere qualche filosofica polemica: «In tutti gli scritti di Croce – dice Montano – Bruno sembra chiamato in causa e utilizzato quasi sempre in funzione polemica contro avversari diretti di Croce stesso». In verità con questa sintesi Montano non rende giusto merito al suo lavoro, a quanto egli stesso ha articorecensioni 817 latamente argomentato nel suo saggio. Egli infatti mette bene in luce che, anche a proposito dello studio e dell’interpretazione del pensiero del Nolano, il Croce ebbe a sua guida De Sanctis, da cui accoglie l’idea che Giordano Bruno, come Giambattista Vico, «rappresenta l’avvio di un nuovo corso nella storia della cultura». E infatti Croce dice di Bruno e Vico che sono «menti sublimi, liberissimi spiriti », e veri innovatori sul piano civile e politico. Sicché per Croce anche il filosofo nolano va annoverato nel piccolo gruppo dei «pochi e sparsi e smarriti apostoli dell’avvenire». Croce è esplicito: Bruno non solo è il pensatore che segna «una cesura netta tra filosofia medievale e filosofia rinascimentale », ma, al pari di Tommaso Campanella, incarna la figura dell’«individuo morale»; è dunque l’icona di un eroe del pensiero, di un pensatore la cui filosofia fa tutt’uno con la propria esistenza, e che è capace di difendere anche a costo della vita quelle sue idee che egli stesso vedeva come anticipatrici di un’epoca nuova, di una civiltà diversa, dagli orizzonti più vasti. Addirittura Croce, accogliendo le indicazioni di De Sanctis, evidenzia che Giordano Bruno fu «testimone e attore di un’esigenza dello spirito universale» e insieme interprete di un bisogno diffuso di un salto verso il futuro; fu insomma «anticipatore e fonte generativa delle future conquiste della modernità». E fu tutto questo con quella sua filosofia sempre in stato di fermentazione, sempre tesa spasmodicamente a cogliere l’unità del tutto nella distinzione. Lo fu con quella sua filosofia che aveva colto subito la necessità di una netta distinzione tra sapere speculativo e sapere tecnico- scientifico, e tra ambito filosofico e ambito religioso. Lo fu con quella sua prosa caratterizzata da «le virtù e i vizi della barbarie», con quella scrittura bizzarra che risultò ostica anche al Carducci, piena com’era di napolitanismi e di spagnolismi, ma che riusciva, con le sue espressioni dense e calde, ad «esprimere il rapimento e l’esaltazione eroica del pensiero». Sicché Montano, a sua volta apprezzato studioso del pensiero del Nolano, parlando di come Bruno intendesse le “altre” filosofie, sulla scorta di Croce asserisce con decisione che l’approccio di Bruno alla verità teoretica è di grande modernità. Non solo Bruno «non la ritiene una mera costruzione logica, realizzata da una razionalità pura e assoluta, cioè dallo spirito umano preliminarmente e necessariamente purificato da tutte le passioni, le emozioni e le immaginazioni; ma la considera sempre in fieri»; o meglio la considera «frutto del confronto e dell’integrazione graduale e permanente di innumeri visioni di singole viventi individualità coscienti e ragionanti»; la considera come esito dell’interazione tra «attivi punti di osservazione di interpretazione e di rappresentazione critica del reale». Insomma, per Bruno, la filosofia è razionalità alimentata dal sentimento, resa fervida dalla passione; è sforzo euristico che si giova dell’attività necessaria dell’immaginazione; è punto di raccolta di quanto la tradizione speculativa ha serbato vivo; è agglutinazione di fermenti il cui sviluppo e affidato alle menti del futuro. Per concludere: in questo lavoro Montano ha ricostruito ambienti culturali e percorsi intellettuali non soltanto nel pieno rispetto, anche forma818 recensioni le, del materiale a disposizione, ma scovando, in questo materiale, nessi e rapporti che solo una consolidata competenza, unita a gusto intellettuale e a prudenza ermeneutica, potevano consentire di comporre in un quadro attendibile, armonico, coerente e interessante. Giuseppe Tortora Guido Baldi, Menzogna e verità nella narrativa di Svevo, Napoli, Liguori, 2010, pp. 212. Le indagini sull’inattendibilità del racconto di Zeno Cosini, «vecchio bugiardo che […] scrive»1, secondo la notissima definizione di Mario Lavagetto, sono ampie ed approfondite. Tutte le bugie, più o meno consapevoli, tutti i lapsus e gli atti mancati del protagonista della Coscienza sono stati al centro di studi assai articolati. Al lavoro di Guido Baldi, intitolato significativamente Menzogna e verità nella narrativa di Svevo, va il merito di averli arricchiti di ulteriori riferimenti e di aver esteso l’ambito della riflessione critica agli altri testi della produzione sveviana. Il volume, organizzato in cinque capitoli, raccoglie quattro saggi pubblicati già in precedenza, e qui riattraversati e aggiornati, ed uno studio inedito, che costituisce il segmento di raccordo tra le riflessioni sui romanzi e quelle dedicate alla Novella del buon vecchio e della bella fanciulla. I saggi sono opportunamente disposti in modo da rispettare la successione cronologica degli scritti di Svevo. L’intenzione, dichiarata esplicitamente dall’autore nella premessa del testo, è di valutare la diversa fisionomia assunta dagli inetti sveviani mettendola, di volta in volta, in relazione con la falsa coscienza che essi esibiscono in maniera sempre più complessa. Il capitolo posto in apertura del volume è dedicato ad Una vita. L’attenzione si concentra sulla figura di Alfonso Nitti, intesa «non come prodotto di natura bensì come prodotto di un preciso contesto storico» (p. 5). In altre parole, il protagonista del primo romanzo sveviano deve la propria inettitudine, congenita al punto da essere indicata da Svevo, com’è noto, in un primo tempo già nel titolo scelto per l’opera (Un inetto), ad una nuova condizione antropologica. Lo spostamento del personaggio dall’ambiente familiare della provincia a quello caotico e impersonale della città diventa, infatti, nella lettura di Baldi, segno dell’irreversibile passaggio dal mondo premoderno alla modernità. Lontano dalla campagna, luogo dell’idillio e degli affetti autentici, Alfonso si sente estraneo ad un ambiente che alimenta le sue frustrazioni. In quest’ottica, l’indagine dello studioso si concentra sulla serie di autoinganni che egli costruisce. Essi tendono, da un lato, a idealizzare la sua vita precedente, dall’altro offrono di lui una rappresentazione «nobilmente ascetica» (p. 36). La sua relazione con Annetta diventa il culto di una bellezza angelica e asessuata, pronto a crollare quando la donna gli appare nella sua sensualità. Parallelamente, la città è un ambiente asfittico, opprimente, dal quale egli non può fare altro che fuggire. Analizzando tutte le sfumature attraverso cui si costruisce questa immagine da contemplatore, Baldi ne indi- 1 M. Lavagetto, La cicatrice di Montaigne, Torino, Einaudi, 2002, p. 217. recensioni 819 vidua, però, il sostanziale fallimento. Il personaggio sveviano, lungi dall’aver raggiunto qualsiasi forma di noluntas, esprime, attraverso la scelta di morire, la «confessione del proprio bisogno mai abbastanza appagato di integrazione» (p. 48). Il motivo della trasfigurazione della donna amata è il filo conduttore che lega queste riflessioni a quelle che lo studioso sviluppa, nel capitolo successivo, intorno al secondo romanzo sveviano. Tra le pagine di Senilità Angiolina diventa, agli occhi di Emilio, una creatura pura, perfetta, che subisce un processo di trasformazione tale da renderla «simbolo solare di sanità, forza, vitalità, giovinezza » (p. 62). Particolarmente efficace risulta, a proposito, il confronto preciso che lo studioso traccia tra l’immagine reale della donna – grossolana, poco sensibile, attratta da uomini dominatori – e quella che si costruisce nella mente di Emilio. L’uso costante della focalizzazione interna produce sul lettore un effetto di straniamento che mette in luce le distorsioni operate del personaggio sulla realtà e svela «tutte le maschere che l’eroe ama indossare per nascondere a se stesso la propria miseria» (p. 77). A partire dall’opposizione che si genera tra l’inetto e il suo antagonista, all’interno della quale si colgono elementi di affinità tra il fallimento artistico dell’uno e quello dell’altro, Baldi accosta e discute le proposte interpretative avanzate dalla critica sveviana rispetto al sistema dei personaggi del romanzo. La conclusione a cui egli arriva è che è impossibile contemplare tutte le dinamiche interne al testo in una struttura chiusa, poiché è la prospettiva di ciascun personaggio che, di volta in volta, filtra l’ottica della scrittura «come in un gioco di specchi» (p. 98). La narrazione non è, dunque, la rappresentazione mimetica dei pensieri dei personaggi, ma appare una «psico-narrazione » (p. 101), una descrizione dei processi della coscienza. Queste riflessioni si collegano direttamente al terzo dei saggi che compongono il volume. Se «la narrazione eterodiegetica di Una vita e Senilità equivale a una narrazione autodiegetica in cui sia il personaggio stesso a raccontare la sua storia» (p. 125), allora l’impostazione del terzo romanzo rende esplicito, attraverso l’uso della prima persona, un procedimento già sperimentato da Svevo. Tuttavia, Baldi sottolinea opportunamente come l’inattendibilità del narratore sia denunciata in questo caso fin dalla soglia del testo, quando il dottor S. mette in guardia il lettore dalle «verità e bugie»2 che si fondono del racconto di Zeno. La prospettiva, dunque, anche qui non è unica: Zeno narratore, che rivede e racconta gli eventi del suo passato, dialoga continuamente col se stesso protagonista dei fatti narrati. A proposito, il critico cita un passaggio del capitolo dedicato alla morte del padre in cui, secondo la sua interpretazione, «l’oggetto è visto con gli occhi dello Zeno che sta vivendo gli eventi, non con quello che racconta a distanza di anni » (p. 127). Rispetto all’ottica con cui il protagonista del romanzo osserva e descrive gli eventi della sua vita, l’attenzione è posta sull’influenza che Svevo ha ricevuto dalle teorie darwiniane. Il contatto con queste ri- 2 I. Svevo, La coscienza di Zeno, in Id., Romanzi e «continuazioni», Milano, Mondadori, 2004, p. 626. 820 recensioni flessioni determina un parziale cambiamento nella fisionomia dell’inetto, privo di un’identità salda e immutabile e dunque disposto alla continua trasformazione che la pluralità della vita richiede. Lascia qualche perplessità, all’interno di questo ragionamento, l’interpretazione del passo cruciale della Coscienza in cui Zeno definisce la vita «né brutta né bella, ma […] originale»3. Piuttosto che contenere «implicazioni inquietanti » (p. 144), espressione della «totale mancanza di senso e di scopo» di un’esistenza «insopportabile all’uomo, separato da essa da una frattura incolmabile» (p. 145), sembra che questa affermazione anticipi le considerazioni contenute nelle pagine conclusive del testo. L’originalità individuata nella trama della vita diventa, per Zeno, premessa per l’accettazione incondizionata di tutte le sfumature che essa contiene. Il fatto che il personaggio, sulle rive dell’Isonzo, possa affermare di aver imparato a «sorridere alla […] vita e anche alla […] malattia»4 appare, di fatti, espressione di un instancabile amor fati, che va oltre la denuncia dell’«assurdità del reale» (p. 145). Alle Continuazioni della Coscienza è dedicato il quarto capitolo del saggio. In particolare, Baldi si sofferma ad analizzare le pagine di Un contratto e mette in luce tutti gli elementi che lo accomunano al romanzo, rispetto al quale lo studioso individua un procedimento di ripresa e di amplificazione dei medesimi temi. Soprattutto, l’analisi si ferma sul modo in cui nel testo viene declinato il motivo della lotta, centrale in tutta la produzione sveviana e qui presentato con la massima evidenza. A conferma di una scrittura fatta di continui echi, di suggestioni più o meno marcate che rimandano dall’uno all’altro testo e dispongono in una tela compatta l’intera produzione di Svevo, il saggio che chiude il volume apre uno squarcio sui racconti e si ferma ad analizzare La novella del buon vecchio e della bella fanciulla. Il testo è presentato dallo studioso come una riscrittura di Senilità che «al posto del giovane “senile” presenta un vecchio vero, ma con le fondamentali caratteristiche che erano dell’inetto dell’antico romanzo» (p. 185). Soprattutto, a sottolineare la struttura unitaria del lavoro di Baldi, l’interesse si concentra ancora una volta sugli autoinganni, sugli alibi che il personaggio costruisce per mentire a se stesso. L’analisi si ferma sulla serie di maschere che il buon vecchio indossa per dissimulare la seduzione erotica esercitata su di lui dalla giovane donna che gli offre la possibilità di un ritorno agli umori della gioventù. L’estrema sublimazione del desiderio sembrerebbe avvenire attraverso il contatto con la scrittura, alla quale il personaggio si dedica nel tentativo di elevare a pura teoria l’istinto di trasgressione. In realtà, anche quella di scrittore si rivela la maschera di «un nodo traumatico irrisolto, desiderio, senso di colpa, terrore della punizione e della morte» (p. 204). Come tutti gli altri protagonisti della narrativa sveviana, anche il buon vecchio, conclude Baldi, cela, dentro di sé, un «groviglio nevrotico» (p. 205) all’interno del quale le aspirazioni si fondono con i sensi di colpa e il piacere è prodotto dall’infrazione. Stefania Capuozzo 3 Ivi, p. 972. 4 Ivi, p. 1066. recensioni 821 Marialuigia Sipione, Beppe Fenoglio e la Bibbia. Il «culto rigoroso della libertà », prefazione di Giovanni Tesio, Firenze, Cesati, 2011, pp. 178. «Dall’universo etico della vita e dell’opera di Fenoglio Marialuigia Sipione – con sensibilità critica non comune – ha saputo estrarre gli echi (o i rimbombi) più segreti», avverte Giovanni Tesio nella sua prefazione (p. 15). E difatti siamo dinanzi ad uno studio che offre nuove chiavi di accesso al mondo fenogliano e che possiede, principalmente, un duplice essenziale merito: da un lato ci consente di procedere lungo il percorso di sdoganamento dell’opera dello scrittore albese dalle ermeneutiche – parziali e riduttive – che negli anni l’hanno ascritta all’angusto perimetro del Neorealismo, d’altro lato esso struttura una lettura in filigrana dell’epos resistenziale e langarolo alla luce delle nervature relative al sacro e alla sua fenomenologia, le quali si irradiano lungo i romanzi ed i racconti attraverso direzionalità multiple e curvature inattese. La Sipione, basandosi su testimonianze ad ampio raggio, documenta la fitta rete di corrispondenze che intercorrono tra il Testo Sacro e una visione della vita permeata da «un profondo pessimismo teleologico ed escatologico»; il percorso che la studiosa traccia, mira «a ricostruire il rapporto tra lo scrittore e la Bibbia, sia da un punto di vista biografico che culturale», e ad operare «una ricognizione […] di lessemi, immagini e figure bibliche presenti nel corpus fenogliano» (pp. 17-18). Il ricorso di Fenoglio allo sterminato, prezioso bacino rappresentato dalle Sacre Scritture appare spontaneo ed innescato da un forte interesse conoscitivo nei riguardi dei fondamenti della fede, pur risultando privo di richieste consolatorie, non adagiato quindi su una posizione di attesa passiva in vista di una vagheggiata redenzione; egli appare infatti sideralmente distante da una religione di compromesso che non contempli l’esperienza, vissuta in maniera critica e dialettica, dello statuto ontologico del male. Al suo professore di religione, don Natale Bussi, il futuro scrittore e partigiano dichiarò, a soli sedici anni, di non riuscire più ad identificarsi con il messaggio della Rivelazione; si allontanò precocemente dalla pratica religiosa ma mantenne rapporti frequenti con figure importanti per la sua formazione umana e culturale, come Pietro Chiodi, Eugenio Corsini, Piero Rossano, le quali stimolarono ed alimentarono costantemente la riflessione sui principi connaturati all’universo religioso ed etico. La studiosa rimarca infatti come Fenoglio ricerchi ed incontri una religiosità che enfatizza «la natura umile e meschina dell’uomo», che incita «alla riflessione e alla meditazione», che non lenisce «i tormenti dell’animo ma che, al contrario», rintuzza «i dolori, ponendoli a confronto con quelli patiti dai Santi o dai martiri» (p. 66). L’analisi – impostata però «su parametri religiosi», criteri fino ad oggi trascurati dalla critica – verte poi sulla fondamentale impronta che la cultura inglese ha impresso in Fenoglio: il Seicento ‘storico’ di Cromwell e quello ‘poetico-speculativo’ di Bunyan, Donne, Milton, Crashaw, Marwell, Herbert, Ben Johnson, secolo del puritanesimo e di conquiste politiche e sociali, di tensione metafisica e di secolarizzazione del calvinismo (in merito alla matrice protestante 822 recensioni della scrittura fenogliana si insiste in modo convincente in più occasioni); e poi, risalendo i secoli, Coleridge, Browning, Hopkins, Emily Brontë, Stevenson, Grahame, T.S. Eliot. Da molti di questi autori Fenoglio «ha estratto l’essenza stessa della scrittura: il bisogno di assumere una posizione difronte agli eventi, la necessità di comprendere a quale fazione si appartenga e di dichiararlo apertamente » (p. 87). Sipione circoscrive infine il sillabario biblico di Fenoglio scandagliando la complessa natura dei suoi personaggi, facendo emergere l’utopia – della libertà di scelta e dell’autodeterminazione – che li permea attraverso la scomposizione e la collazione di tranches testuali significative e rivelando similarità con il collettore biblico che ad una lettura superficiale potrebbero sfuggire: ecco che allora Alba può essere letta come il Paradiso da cui si viene cacciati (un idillio originariamente contaminato, di memoria gnostica), e i partigiani sono trasfigurati in emissari della luce divina. Una religiosità inquieta che si nutre di fonti diverse: «il mito di Cromwell e del puritanesimo come partecipazione attiva al tessuto sociale sono l’utopia di un intellettuale e non […] una reale identificazione con un credo religioso dai dogmi precisi ed inviolabili. Ecco perché Il partigiano Johnny, il grande romanzo sulla Resistenza e l’eroismo del singolo, smentisce, in qualche modo, la sua stessa appartenenza al genere neo-realistico: nulla vi è di concreto nell’esperienza di Johnny; tutto è trasfigurato e rielaborato secondo il diaframma smerigliato della visione del personaggio e dell’autore» (pp. 115-116). Resistenza e scrittura come itineraria ascetici, sentieri obbligati per una possibile purificazione tra i naufragi della Storia. Da questo saggio, elegante e di piacevole lettura, mai forzato nelle interpretazioni (malus usus frequente in certi approcci tematici) e reso avvincente dal taglio comparatistico, emerge un nuovo ritratto di Beppe Fenoglio: autore intriso degli stilemi e dei ‘canoni’ dell’Occidente (la Bibbia e la letteratura della terra d’Albione), scrittore di respiro europeo nella rappresentazione polifonica – perché realistica e metafisica al contempo – delle tragedie pubbliche e private che hanno insanguinato l’Italia ed il continente. Insieme al recente La sfortuna in favore. Saggi su Fenoglio di Valter Boggione (Venezia, Marsilio, 2010, pp. 285), quello di Marialuigia Sipione si presenta come studio imprescindibile per chi voglia indagare la fitta rete di intertestualità che avvolge le opere dell’albese, e, al momento, unico punto di riferimento per una lettura degli echi biblici che si propagano tra le pagine fenogliane. Echi che sembrano investire inaspettatamente molti testi della nostra letteratura, come vuole dimostrare, tra le altre, l’opera diretta da Pietro Gibellini La Bibbia nella letteratura italiana (Brescia, Morcelliana): usciti i primi due volumi (I. Dall’Illuminismo al Decadentismo, II. L’età contemporanea), attraverso i prossimi tomi essa si appresta a completare l’indagine sulle riscritture di figure e tòpoi della tradizione biblica, a testimonianza che l’interconnessione tra Sacre Scritture e letteratura è più che mai attuale. Matteo Vercesi recensioni 823 Lavinia Spalanca, Il martire e il disertore. Gli scrittori e la guerra dall’Ottocento al Novecento, Lecce, Pensa MultiMedia, 2010, pp. 224. Fine e accurata l’analisi condotta da Lavinia Spalanca nel suo recente saggio, in cui l’autrice convoglia una lunga serie di riflessioni avviate da tempo, e efficacemente esplicitate pure in numerose altre sedi. Un percorso, quello tracciato dall’Autrice, inteso a riferire della percezione del dramma bellico attraverso l’esperienza intellettuale e insieme biografica di cinque autori-epigoni della letteratura italiana: Igino Ugo Tarchetti, Edmondo De Amicis, Federico De Roberto, Piero Chiara e Dario Fo. Una indagine dei rapporti fra esperienza bellica e narrazione letteraria che rivela, come l’autrice stessa premette nel capitolo che funge da introduzione al volume, la parabola discendente dell’evento bellico, il quale, considerato dapprima “fondamentale esperienza di senso, generatrice di valori per la collettività, col trascorrere delle epoche, e soprattutto a partire dai primi decenni del XX secolo (…), diventa l’emblema stesso dell’insensatezza”. Addirittura, sembrerebbe “(…) che l’assurdità della condizione novecentesca trovi nell’assurdità della guerra il suo più convincente paradigma espressivo”. È difatti nel Novecento che lo scontro armato “escludendo la parentesi partigiana (…) perde qualunque connotazione eroica e acquista i caratteri dell’inutile strage”: e nondimeno il Novecento letterario non rinuncia all’analisi delle modalità di narrazione del conflitto, le cui rappresentazioni più penetranti sono, paradossalmente, nell’opera di quegli scrittori che “non hanno sperimentato direttamente l’orrore e la violenza bellica e, nonostante ciò, ne hanno compreso lo stesso la terribile esemplarità”. L’opera di questi scrittori si esplica in «un corpus variegato – dal romanzo al bozzetto, dalla novella all’“invenzione autobiografica” – caratteristico per l’ibridazione fra diverse forme di testualità, come la scrittura epistolare e diaristica»; e significativo di questa varietà è il corpus preso in esame nel saggio: in cui non mancano, da parte di Lavinia Spalanca, oltre a una occasione preliminare di chiarimento delle motivazioni storiche dell’atteggiamento antibellicista e antimilitarista, momenti di riflessione su temi paralleli e insieme intersecantisi alla tematica centrale della guerra – ad esempio, la distinzione di una “doppia personalità” del soldato, che da un lato osanna “l’ordine costituito (Dio, Esercito, Patria)”, e dall’altro prova un’irresistibile attrazione per tutto ciò che incarna il disordine (Io, Eros, Follia), distinzione che confermerebbe la presenza “di quella diade guerra-sessualità che connota da sempre le narrazioni di argomento bellico”. Di non minor rilievo sono le annotazioni inerenti agli stili adoperati nelle diverse fasi della narrazione bellica: ove, ad esempio, il passaggio dalla “narrazione epica del conflitto”, e dunque dalla “esperienza estetica di piena visibilità”, alla totale assenza della dimensione drammatica corrisponde all’adozione del “modo grottesco e satirico, (…) emblematico del ribaltamento di qualunque mito guerriero”. Non è un caso, dunque, che l’analisi prenda avvio dalla riflessione – non nuova all’autrice, ma proprio per questo sempre ricca di nuove suggestioni critiche ed esegetiche – da Una nobile follia, romanzo antimilitarista di Igino 824 recensioni Ugo Tarchetti, “che pone radicalmente in discussione l’esistenza degli eserciti e la necessità dello scontro armato”. Preoccupazione di Tarchetti, rileva la Spalanca, sembra essere quella di “registrare le lacerazioni che il meccanismo sociale opera nell’intimità ormai violata dell’uomo moderno, il cui apprendistato alla vita non può più coincidere con la piena integrazione nel consorzio umano”. La particolare caratterizzazione di Vincenzo D., protagonista del romanzo, il quale, reduce dalla sconvolgente esperienza della guerra di Crimea, “pronuncia una condanna senza appello della vita militare, finendo per ribaltare tutte le leggi di comunanza sociale” fa del romanzo uno scritto difficilmente a- scrivibile ad una singola tipologia romanzesca: la psiche frammentata del personaggio si traduce, rileva l’autrice, “nella frammentazione stessa della struttura romanzesca”, che dunque si discosta – anche se non del tutto – anche dai romanzi epistolari ottocenteschi del Werther e dell’Ortis, cui pure Tarchetti attinge. Se De Amicis era stato significativamente richiamato già nel capitolo di ispirazione tarchettiana, a lui è dedicata un’ampia parte della successiva riflessione. L’autrice passa difatti in attenta e peculiare rassegna l’opera letteraria di De Amicis, guardando ad essa come autentica “cartina al tornasole di un’epoca storica” in grado di rispecchiare assai efficacemente “le aspirazioni e le contraddizioni di una nazione di nome ma non di fatto”. De Amicis è in generale noto per l’impegno messo nella celebrazioneesaltazione dei valori della patria, della scuola e della famiglia: addirittura della sua opera è rilevabile l’esplicito intento di fornire una “rappresentazione edulcorata della vita militare”. Per raggiungere questo risultato, De Amicis attinge al patrimonio delle patrie lettere, riferendosi in particolar modo all’opera manzoniana, specie laddove Manzoni si dedica a piene mani alla questione della lingua. Sarà dalla lettura della relazione Dell’unità della lingua e dei mezzi per diffonderla che De Amicis deriverà la necessità di risciacquare “vigorosamente i panni in Arno, allorché si accinge, a Firenze (…) alla revisione dei suoi bozzetti militari”. E sarà sulla lingua – il “linguaggio del patetico”, lo definisce eloquentemente l’autrice, cui si integrerà una peculiare varietà di ars rhetorica – che De Amicis punterà per raggiungere il suo obiettivo di “idealizzazione delle figure- chiave dell’istituzione militare”, un processo complementare alla generale esaltazione di valori ‘nostrani’ – scuola, patria, guerra – cui già si è fatto riferimento. Anche con De Roberto, come con De Amicis, ci troviamo di fronte, almeno in principio, a “una immagine idealizzata della realtà bellica”: sennonché, se da un lato “l’esibizione tipica del bagaglio interventista costituisce l’emblema del volontarismo ideologico dell’autore” – ricordiamo che De Roberto non poté prender parte direttamente al conflitto –, dall’altro lato la posizione dello scrittore verista affettuosamente caro ai più celebrati Verga e Capuana “risulta differente (…) se non addirittura estranea (…) a quel clima”, soprattutto, fa notare l’autrice, “in relazione a quella cultura irrazionalistico-reazionaria da cui prendeva le mosse il ribellismo antipositivistico dei fautori della guerra (…)”. Se è vero che la guerra esercita su De Roberto un cerrecensioni 825 to fascino, è anche vero che “il suo scetticismo radicale gli impedisce (…) una totale integrazione ai presupposti e ai moventi storico-politici del nazionalismo”: il che si rivela un grande punto di forza per l’ultima produzione derobertiana. A partire dalla “Cocotte”, meritevole di una lettura approfondita che ne sveli le molteplici implicazioni psico-sociologiche (non ultimo il sentimento di “profonda disillusione esistenziale e storica” che per intero permeò la percezione derobertiana), Lavinia Spalanca offre una disamina dei nove racconti di guerra derobertiani, offrendo per ciascuno una molteplicità di suggestioni e di chiavi di lettura, insistendo – e non a torto – sulla nuova dignità conferita da De Roberto all’elemento vernacolo, l’uso del quale gli consente di definire al meglio le complesse (e assai spesso inique) dinamiche belliche, ad esempio nel rapporto tra ufficiali e soldati semplici. Il passaggio dall’Ottocento al Novecento ‘costringe’ lo studioso di narrativa bellica a volgere lo sguardo a due conflitti. Se del primo, noto come la Grande Guerra, si occupano una molteplicità di autori del panorama italiano ed europeo, non si deve ignorare l’esistenza di una letteratura della seconda guerra mondiale (un conflitto, annota l’autrice, che agli occhi di una intera generazione si rivela come “un’occasione mancata”), con esponenti di altrettanto spessore e complessità dei precedenti scrittori. L’autrice porta, nella parte finale della sua articolata disamina, le esperienze paradigmatiche di Piero Chiara e Dario Fo. In Chiara, che sceglie lo stile diaristico per narrare “l’antitesi tra esperienza e conoscenza” su cui si fonda la sua percezione dell’evento bellico, è evidente la presenza di “una nuova, e più concreta, percezione del conflitto, spogliato delle precedenti idealità e ridotto solamente ad un contenzioso fra ideologie opposte”. V’è di più: in Chiara si presenta con altrettanta evidenza l’amara delusione verso il regime, che “da strumento rivoluzionario e d’opposizione si era trasformato in forza d’ordine, conservatrice e autoritaria”; e l’intensità con cui questo sentimento di delusione viene manifestato è da ascrivere probabilmente al carattere autobiografico della testimonianza dello scrittore che, ventisettenne, venne chiamato a prender parte ad un conflitto non voluto, tra l’altro, perché permeato da un clima di sconforto sconosciuto alla prima guerra mondiale. Quanto al conterraneo del “glauco Verbano” di Chiara, Dario Fo, nella sua narrazione della esperienza bellica – condotta in chiave essenzialmente autobiografica – la destituzione del potere costituito avviene “all’insegna del paradosso, del grottesco e della satira”: un’insegna percepibile già nel breve brano posto dalla Spalanca in epigrafe alla riflessione sull’opera di Fo, e tratto da un’opera dal titolo altrettanto evocativo, Elogio della guerra totale. Da Tarchetti a De Amicis, da De Roberto a Chiara e a Fo, la narrazione dell’evento bellico può assumere dunque, di volta in volta, tratti e connotati differenti, a volte addirittura contrastanti, ma nondimeno adatti a descriverlo con efficacia. Di questi tratti la disamina di Lavinia Spalanca dà puntualmente ed esaustivamente conto, confermando il significato rilevante della scrittura di guerra nel panorama culturale italiano ed europeo. Rossella Abbaticchio