Anno XLIV (2016), Fasc. I, N. 170

1. Saggi

   • Giuseppe Antonio Camerino

     Struttura e invenzione nel canto di Manfredi – pp. 3-21

     Nel canto di Manfredi, spirito straordinario e modello di umiltà e nobiltà morale,
     l’analisi su svariati aspetti del testo, anche linguistici o stilistici, è svolta in
     modo strettamente complementare alla sua struttura generale, basata su due
     grandi scenari: quello dell’antipurgatorio, dominato dallo spirito della pace e
     della mansuetudine (virtù che dai Proverbi di Salomone attraversa l’aristotelismo
     dell’Aquinate e del Tresor di ser Brunetto e che il poeta pure raffigura con qualche
     memorabile similitudine), e quello del mondo terreno con le atroci e feroci
     lotte politiche e militari.
     ★
     In the canto of Manfredi, extraordinary spirit and model of humbleness and
     moral nobility, the analysis of various textual aspects, including the language
     and style, is carried out in close connection to the general structure based on
     two main scenarios: that of the Anti-Purgatory, dominated by a spirit of peace
     and docility (virtue to be found in Solomon’s Proverbs, Thomas Aquinas’ Aristotelianism
     and ser Brunetto’s Tresor and that the poet portrays with memorable
     similes), and that of the earthly world with its atrocious political and military
     infighting.

   • Irene Chirico

     «Martedì […] si Danteggia». Dante in scena – pp. 23-39

     Il 17 gennaio 1839 l’Opera Concert Room del Queens’s Theatre di Londra annuncia
     uno spettacolo misto di poesia e musica. Sulla scena londinese, travestito
     da Dante Alighieri, un artista italiano, esule a Londra, avrebbe recitato alcuni
     passi della Commedia. Quell’artista si chiamava Gustavo Modena. È
     l’influenza di Mazzini che gli ispira visione e pratica teatrali aliene da mercificazione
     e capricci di moda. Il transfert scenico della poesia della Commedia consente
     al grande attore una singolare e fortunatissima operazione socioletteraria,
     destinata a durare nel tempo e utile alla ricezione dell’opera di Dante oltre la
     cerchia dei lettori specializzati. Anche per effetto del veicolo teatrale la Commedia
     si confermava elemento costitutivo della identità nazionale.
     ★
     On 17 January 1839 the Opera Concert Room of the Queen’s Theatre in London
     announced a performance made up of a mix of poetry and music. On the London
     stage, dressed as Dante Alighieri, an Italian artist in exile was scheduled to
     act out several passages from the Divine Comedy. That artist’s name was Gustavo
     Modena. It was Mazzini’s influence that inspired his vision and theatrical
     practice devoid of commercialisation and fashionable caprice. The staging of
     the Comedy paved the way for a singular and highly successful socio-literary
     action, destined to last and important for the reception of Dante’s work beyond
     the circle of specialist readers. Thanks to the theatrical medium, the Comedy
     proved once again to be a vital part of national identity.

   • Paola Cosentino

     Sulla fortuna cinquecentesca del De mulieribus claris. Boccaccio, il teatro e la biografia
     femminile – pp. 41-68

     L’articolo prende in esame, attraverso alcuni esempi, la traduzione cinquecentesca
     del De mulieribus claris di Boccaccio realizzata dal poligrafo Giuseppe Betussi
     e pubblicata nel 1545. Al volgarizzamento il traduttore aggiunge ulteriori
     biografie femminili, che attestano il passaggio dalla “mulier clara” di Boccaccio
     alla perfetta donna rinascimentale. Grazie al Betussi, poi, l’autore del De mulieribus,
     ma anche del De casibus, continuò ad essere, nella seconda metà del ’500,
     una straordinaria fonte di storie, cui attinse il genere tragico (come è evidente
     per i personaggi di Cleopatra, Marianna, Rosmunda) e, più avanti, il romanzo.
     ★
     The article examines, by means of several examples, the sixteenth-century
     translation of Boccaccio’s De mulieribus claris by the multi-faceted writer Giuseppe
     Betussi, published in 1545. The author of the vernacular translation
     adds further female biographies that attest the shift from Boccaccio’s “mulier
     clara” to the perfect Renaissance woman. Thanks to Betussi, the author of De
     mulieribus, as well as of De casibus, continued in the second half of the sixteenth
     century to be an extraordinary source for stories, employed by tragedies (as is
     clear for the characters of Cleopatra, Marianna and Rosmunda) and, later, by
     the novel.

   • Roberto Gigliucci

     Pone me. 4 testi a confronto – pp. 69-80

     Il saggio si occupa di un’immagine poetica di origine oraziana, identificata dal
     celebre “pone me”, una dichiarazione di fede alla propria passione anche se il
     soggetto venisse sottoposto a prove climatiche e peripezie geografiche inaudite.
     L’analisi seleziona liriche di Petrarca, Cariteo, Boscán e infine un passo celebre
     dei “Lusiadas” di Camões, che ricontestualizza il topos con risultati straordinari.
     ★
     The essay looks at a poetic image of Horatian origin, identified by the famous
     “pone me”, a declaration of faith in one’s own passions even if the subject
     might have to endure harsh climatic conditions and unprecedented geographical
     vicissitudes. The analysis focuses on lyrics by Petrarch, Cariteo, Boscán and,
     finally, a well-known passage from Camões’ Lusiadas that re-contextualizes the
     topos to extraordinary effect.

   • John Butcher

     «Mira varietate»: per una casistica del De tumulis di Giovanni Pontano – pp. 81-92

     Lo studio si propone di analizzare la silloge pontaniana di versi funebri De tumulis,
     evidenziandone la poliedricità. Si presta attenzione alla struttura della
     raccolta e dei singoli componimenti, alla diversità dei morti rievocati e alla presenza
     della mitologia classica e del cristianesimo.
     ★
     This essay provides an analysis of Giovanni Pontano’s collection of grave poetry
     De tumulis, highlighting its multifaceted nature. Attention is devoted to the
     structure of the collection as a whole and of the individual pieces, as well as to
     the diversity of the dead summoned back to life and to the presence of classical
     mythology and Christianity.

   • Enrico Zucchi

     Il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria». In margine alle critiche della tragedia cornelliana
     mosse nel Paragone di Pietro Calepio – pp. 92-112

     Il Paragone della poesia tragica di Francia con quella d’Italia (1732) del bergamasco
     Pietro Calepio costituisce un capitolo assai rilevante della storia della fortuna di
     Corneille in Italia: in questo trattato le tragedie del drammaturgo francese vengono
     condannate in quanto animate dall’intento di destare nel pubblico, attraverso
     la meraviglia, un’ammirazione considerata passione accessoria della
     forma-tragedia. Calepio contesta la validità del modello eroico corneillano, profilando
     un prototipo alternativo di tragedia che si basa sulla centralità della
     compassione, atta ad innescare nello spettatore una catarsi che viene vista
     dall’autore non tanto come uno mezzo di purificazione morale, quanto come lo
     strumento attraverso cui giungere ad una pacata accettazione della propria inevitabile
     fallibilità.
     ★
     The Paragone della poesia tragica di Francia con quella d’Italia (1732) by Pietro Calepio
     from Bergamo represents an important chapter in the history of the reception
     of Corneille in Italy. In this treatise the tragedies of the French playwright
     are criticised in as much as they are animated by the desire to awaken in the
     audience, through astonishment, an admiration deemed to be a secondary passion
     within the tragic genre. Calepio questions the validity of Corneille’s heroic
     model, outlining an alternative tragic prototype based on the centrality of pity,
     able to engender in the audience a catharsis that is seen by the author not so
     much as a means of moral purification as an instrument through which to reach
     a calm acceptance of one’s own unavoidable fallibility.

   • Mara Boccaccio

     I margini della critica boineana – pp. 113-128

     In questo saggio si esamina l’attività critica di Giovanni Boine, con un focus
     specifico sulla rubrica Plausi e botte, pubblicata su «La Riviera ligure» dal marzo
     1914 all’ottobre 1916. Attraverso riferimenti anche ad altri scritti di Boine, in
     particolare Un Ignoto (1912), si esamina, in primo luogo, il significato personale
     che lo scrittore attribuisce alla critica letteraria e alla cultura. Si analizzano,
     quindi, nel dettaglio le recensioni di Plausi e botte per dimostrare da un lato la
     salda integrità critica dell’autore, dall’altro l’ironia che, intelligente e sottile,
     spesso caratterizza le sue opere.
     ★
     This essay examines Giovanni Boine’s criticism with a specific focus on the column
     Plausi e botte, published in “La Riviera ligure” from March 1914 to October
     1916. By means of references to other writings by Boine, especially Un Ignoto
     (1912), it looks firstly at the personal meaning that the writer attributed to literary
     criticism and culture. It goes on to analyse in detail the reviews published
     in Plausi e botte, showing on the one hand the solid critical integrity of the author,
     on the other the subtle and perceptive irony that frequently distinguishes
     his output.

2. Contributi

   • Matteo Sarni

     Le parole e la Parola. Note per un commento
     ai Promessi Sposi – pp. 129-142

     Rilevando e discutendo l’intertesto biblico (mai evidenziato dalla critica) di due
     brani dei Promessi Sposi, intendo portare alla luce alcuni dei fulcri più rilevanti
     della poetica manzoniana. Il primo passo analizzato è la descrizione del «seggiolone
     » di Azzecca-garbugli (memore di Amos), da cui promana la blasfemia
     del causidico. Il secondo è un vibrante frammento dell’«Addio, monti», in cui
     – sulla scia del Cantico dei Cantici – emerge l’intensità dell’amore che lega Lucia
     a Renzo.
     ★
     By discussing the biblical intertext (to date ignored by critics) of two passages
     from The Betrothed, I intend to highlight some of the key issues in Manzoni’s
     poetics. The first passage analyzed is the description of Azzeccagarbugli’s “seggiolone”
     (reminiscent of the Book of Amos), showing the pettifogger’s blasphemy.
     The second is a vibrant fragment from the “Addio monti” in which – following
     the Song of Songs – the strength of Lucia’s love for Renzo becomes apparent.

   • Marialuigia Sipione

     Fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa di Federigo Tozzi – pp. 143-160

     Questo articolo offre una lettura dei romanzi maggiori di Federigo Tozzi sotto la
     prospettiva imagologica connessa al denaro. Scopo della ricerca è mettere in luce i
     diversi atteggiamenti dei personaggi in relazione alla moneta, alla spesa, all’accumulo
     o alla dissipazione, a seconda di quali siano i loro archetipi di riferimento.
     ★
     This essay offers a reading of Federigo Tozzi’s major novels from an imagery
     perspective focused on money. The aim of the study is to highlight the differing
     attitudes of the characters in relation to money, spending, accumulation or dissipation,
     according to their reference archetypes.

   • Fabio Moliterni

     Falso movimento. Sul Frammento LI di Clemente Rebora – pp. 161-172

     Il saggio propone un’analisi testuale del Frammento LI di Clemente Rebora. La
     lirica, di ambientazione ferroviaria, viene collegata ad altri momenti della raccolta
     del 1913 nei quali si affrontano i temi del movimento e della fuggevolezza
     del tempo. Analizzando le forme, il pensiero ele scelte stilistiche di Rebora, si
     ipotizza che il frammento rappresentiper l’autoreun banco di prova del suo
     sistema filosofico e delle capacità rappresentative del linguaggio poetico.
     ★
     The essay provides a textual analysis of Clemente Rebora’s Frammento LI. The
     lyric, set on a train, is linked to other poems in the 1913 collection dealing with
     the themes of movement and the fleetingness of time. Analysing Rebora’s
     forms, modes of thinking and style, the essay puts forward the hypothesis that
     the fragment represents for its author a testing ground for his philosophical
     system and the evocative abilities of poetic language.

3. Note e discussioni

   • Maria Luisa Doglio

     Per Enrico Ghidetti – pp. 173-180

4. Recensioni

   • Mario Aversano

     Pasquale Maffeo, Jacopone da Todi. Frate rovente poeta mordente, Milano 2014 – pp. 181-184

   • Luca Mendrino

     Maria Luisa Doglio, «Scrivere di sacro». Forme di letteratura religiosa dal Duecento al Settecento, Roma
     2014 – pp. 184-188

   • Fabio Pierangeli

     Antonio Liruti da Udine, Sonetti sopra le tragedie di Alfieri, a cura e con un saggio introduttivo di
     Michael Lettieri
     e Rocco Mario Morano, Soveria Mannelli (Cosenza) 2014 – pp. 188-191

   • Marco Viscardi

     Ippolito Nievo, Opere, tomo II, a cura di U. M. Olivieri, Milano-Napoli 2015 – pp. 191-193

   • Luciano Vitacolonna

     Gianni Oliva, Pascoli. La mimesi della dissolvenza, II ed., Lanciano 2015 – pp. 193-197

   • Michele Ingenito

     Francesco D’Episcopo, William Wordsworth e la pre-scienza della poesia, con i contributi di Maria
     Gargotta e Vincenzo
     Pepe, Napoli 2014 – pp. 197-199

   • Irene Pagliara

     Giuseppe Traina, Siciliani ultimi? Tre studi su Sciascia, Bufalino, Consolo. E oltre, Modena 2014 –
     pp. 199-202

   • Fabio Pierangeli

     Emerico Giachery, Passione e sintonia. Saggi e ricordi di un italianista, Roma 2015 – pp. 202-204

Saggi
Giuseppe Antonio Camerino
Struttura e invenzione nel canto di Manfredi*
Nel canto di Manfredi, spirito straordinario e modello di umiltà e nobiltà morale,
l’analisi su svariati aspetti del testo, anche linguistici o stilistici, è svolta in
modo strettamente complementare alla sua struttura generale, basata su due
grandi scenari: quello dell’antipurgatorio, dominato dallo spirito della pace e
della mansuetudine (virtù che dai Proverbi di Salomone attraversa l’aristotelismo
dell’Aquinate e del Tresor di ser Brunetto e che il poeta pure raffigura con qualche
memorabile similitudine), e quello del mondo terreno con le atroci e feroci
lotte politiche e militari.
★
In the canto of Manfredi, extraordinary spirit and model of humbleness and
moral nobility, the analysis of various textual aspects, including the language
and style, is carried out in close connection to the general structure based on
two main scenarios: that of the Anti-Purgatory, dominated by a spirit of peace
and docility (virtue to be found in Solomon’s Proverbs, Thomas Aquinas’ Aristotelianism
and ser Brunetto’s Tresor and that the poet portrays with memorable
similes), and that of the earthly world with its atrocious political and military
infighting.
Per tenere insieme tutti i riferimenti tematici e inventivi, stilistici e
linguistici del canto terzo del Purgatorio è necessario concepirne un’orditura
più grande che li sovrintenda e li contenga. Inoltre, eventuali
collegamenti con altre parti e luoghi del poema andranno progressivamente
richiamati man mano che l’analisi investe le sequenze particolari
del canto, in cui il poeta ha inteso preliminarmente distinguere
due grandi categorie contrapposte: da una parte il mondo sovraterreno,
dominato dallo spirito della pace interiore, della mansuetudine,
della dolce e confidente attesa nell’infinita generosità e misericordia
divine, e dall’altra, sullo sfondo, e di riflesso a questo, un mondo opposto,
quello terreno, dominato da odî viscerali e da atroci lotte politi-
Saggi
* T esto della relazione tenuta all’Accademia delle Scienze di Bologna il 14
aprile 2014.
4 giuseppe antonio camerino
che e militari ed evocato in via obliqua, attraverso il racconto pacato e
quasi disincantato di Manfredi, protagonista principe di quelle lotte e
testimone e destinatario e vittima dell’odio più cieco. Non a caso, del
resto, Virgilio, nel rivolgersi agli «spiriti eletti», si appella alla «pace»,
come al requisito primario, in senso assoluto, che in profondità connota
la loro spiritualità. E la pace e l’assoluta privazione di odio e di ira
sono, in senso esclusivo, le prerogative con cui il poeta viene a precostituire
l’antifona dell’imminente apparizione e autopresentazione
dell’anima di re Manfredi; e ne giustificano e ne sottolineano la sua
docilità (qui da intendere non nel senso di un limite, come in Convivio)
e la sua volontà di distacco dalle vicende terrene consegnata per sempre
alla misericordia di Dio.
Ciò non toglie che la scelta del personaggio, come ogni altra nel
poema, non è casuale, ma si collega strettamente anche al ruolo storico
e politico esercitato dalla casa di Svevia, a cominciare dall’imperatore
Federico II e, appunto, dallo stesso Manfredi, suo figlio naturale, che
nel De vulgari eloquentia sono raffigurati come regnanti di alta nobiltà
e dirittura morale («nobilitatem ac rectitudinem sue forme pandentes
[…]»1), e sono anche molto ammirati per lo splendore culturale della
corte di Sicilia, con particolare riguardo alla memorabile stagione letteraria
a questa legata: un giudizio che si traduce anche in consenso
politico e che avvicina in tal modo il poeta alle posizioni storiche dei
ghibellini. D’altra parte l’attenzione su Manfredi e sulle fasi della sua
lotta contro gli angioini è materia che pure investe due luoghi di due
canti dell’ultima parte dell’Inferno: se nel XXVIII infatti (vv. 16-17) si
trova riferimento a Ceprano, località in cui fu sancito il tradimento da
parte dei baroni pugliesi nei riguardi del re svevo, con la conseguente
resa, senza la minima resistenza, alle truppe di Carlo d’Angiò, nel
XXXII (vv. 115-117) viene evocato, con tono sprezzante, «quel da Duera
», cioè Buoso da Duera (o Dovera), già signore di Cremona, che tradì
per denaro («l’argento de’ Franceschi»)2 la promessa fatta a Manfredi
1 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, a cura di P. V. Mengaldo, in Id., Opere
minori, Milano Napoli, R. Ricciardi editore, 1979, vol. III. t. I (xii, 4), p. 101.
2 G. Villani, Nuova Cronica, edizione critica a cura di G. Porta, vol. I (Libri IVIII),
Fondazione Pietro Bembo / Ugo Guanda Biblioteca di scrittori italiani Editore
in Parma, 1991, p. 411: «Ben si disse che uno messer Buoso della casa di que’
da Duera di Chermona, per danari ch’ebbe da’ Franceschi, mise consiglio permodo
che l’oste di Manfredi non fosse al contasto al passo, com’erano ordinati […]».
In nota a piè di pagina il curatore ricorda che in prima redazione era citato il luogo
del canto XXXII dell’Inferno dantesco in cui quel da Duera è appunto menzionato tra
i traditori.
[ 2 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 5
e ai suoi partigiani ghibellini di opporsi, in quel di Parma, alle truppe
angioine.
Due diversi episodî per sottolineare come il trionfo nella penisola
del partito guelfo e dello stesso re angioino fosse basato sempre sul
tradimento. Ma nell’antipurgatorio, dove si trovano gli spiriti negligenti,
che si sono pentiti in ritardo, e gli scomunicati, in un contesto in
tutto e per tutto diverso rispetto a quello dei traditori collocati nell’Inferno
e dominato solo dalla mansuetudine e dal desiderio assoluto di
salvezza spirituale, nell’introdurre l’anima di Manfredi, non sui meriti
politici, o morali o culturali di lui, il poeta fa leva, ma sul sublime,
estremo atto del suo pentimento di umile peccatore e sulla subitanea
e pur estrema sua conversione. E a tale riguardo, non è stata finora
adeguatamente puntualizzata la stretta relazione che intercorre tra il
rimpianto dello spirito del re svevo di aver trascorso un’intera vita nel
peccato e nella lontananza da Dio e la necessità poi di non perdere
assolutamente tempo sulla via della salvezza; relazione che viene a
enuclearsi come una vera e propria forma di contrappasso che giustifica
e dà coerenza alla poetica del canto.
Queste note di premessa servono a delineare la cornice morale,
dottrinale e poetica insieme che garantisce al canto in esame una sua
fondamentale unità, anche perché varî tropi, o traslati in genere, che a
prima vista, o apparentemente, sembrano riflettere funzioni differenziate,
si rivelano in realtà vincolati a corrispondenze non casuali e a
plausibili ragioni di ordine biografico che il poeta fa intravedere – come
in filigrana – nel tessuto del racconto di Manfredi, le cui ossa sulla
terra «bagna la pioggia e move il vento fuor dal regno».
Impossibile dimenticare che fuori dal suo luogo d’origine, e perseguitato
politico, non senza qualche analogia con il caso di Manfredi,
era lo stesso poeta, esiliato da Firenze a causa di un altro papa, Bonifacio
VIII, molto autoritario e convinto della propria infallibilità. E anche
da questa bruciante sofferenza per l’ingiustizia di natura morale,
prima che politica, in cui gli stessi principî religiosi sono strumentalizzati
e stravolti, si deve partire per comprendere in profondità il senso
e l’elaborazione della figura del Manfredi dantesco e l’amarezza senza
fine percepibile nelle parole di uno spirito, che pure è raffigurato in
modi miti e cortesi, del tutto alieno da propositi di rancore o di vendetta.
Ed è pure impossibile non riflettere sul suo racconto riguardo
allo scempio del suo corpo, che innesta un parallelo col destino del
corpo di Virgilio, sepolto a Napoli: parallelo – interessante a notarsi –
reso esplicito al lettore quasi inavvertitamente, come se si trattasse di
un’incidentale segnalazione temporale (v. 25-27):
[ 3 ]
6 giuseppe antonio camerino
Vespero è già colà dov’è sepolto
lo corpo dentro al quale io facea ombra;
Napoli l’ha, e da Brandizio è tolto3.
Segnalazione in sordina, certamente, ma ulteriore esempio che
conferma come Dante – con una tecnica inventiva già collaudata –
predisponga richiami anche oggettivamente lontani fra loro con l’evidente
funzione di collocarvi in seguito collegamenti o corrispondenze
centrali del testo in elaborazione, quale sarà in questo caso appunto
l’efferato trattamento riservato al corpo inanimato di re Manfredi.
Alla luce di questi preliminari rilievi sulle linee generali dell’architettura
del canto è più agevole ora riprenderne dall’inizio la lettura
per entrare in alcune sue linee particolari ed esemplari. Anzitutto, tra
la «subitana fuga» del primo verso e il «lasciar la fretta» del verso 10
sono da cogliere, anche qui non a caso, due diversi modi di comportamento
delle anime da poco giunte nell’antipurgatorio e, di riflesso, dei
due poeti.
Avvegna che la subitana fuga
dispergesse color per la campagna,
rivolti al monte ove ragion ne fruga,
i’ mi ristrinsi a la fida compagna:
e come sare’ io sanza lui corso?
chi m’avria tratto su per la montagna?
El mi parea da sé stesso rimorso:
o dignitosa coscïenza e netta,
come t’è picciol fallo amaro morso!
Quando li piedi suoi lasciar la fretta,
che l’onestade ad ogn’atto dismaga,
la mente mia, che prima era ristretta,
lo ’ntento rallargò, sì come vaga,
e diedi ’l viso mio incontr’al poggio
che ’nverso ’l ciel più alto si dislaga.
Lo sol, che dietro fiammeggiava roggio,
3 Seguo l’edizione critica approntata da Giorgio Petrocchi: La commedia secondo
l’antica vulgata, Milano, Mondadori («Edizione Nazionale della Società Dantesca Italiana
»), 1966-67: la si veda ora, con ritocchi minimi, in terza ristampa, Firenze, Le
Lettere, 2003). Per tutte le successive citazioni riguardanti il canto in esame saranno
direttamente indicate in parentesi i versi interessati.
[ 4 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 7
rotto m’era dinanzi a la figura,
ch’avëa in me de’ suoi raggi l’appoggio.
Da notare subito che quello di «lasciar la fretta» da parte dei «piedi
suoi» (cioè di Virgilio) è in verità un processo che si proietta, come
onda prolungata, almeno fino ai vv. 58-60, quando, ancora i piedi,
questa volta però non di Virgilio, ma di un gruppo di anime, procedono
con tale lentezza che non sembrano che si muovano: «movieno i
piè ver’ noi, / e non pareva, sì venïan lente». Da parte sua Dante teme
che, essendo il monte più ripido persino dei pur assai erti rilievi tra
«Lerice e Turbìa» (riferimento nominale a confini estremi, puntualizza
il commento di Pasquini e Quaglio per indicare l’intera costa ligure),
invano a scalarlo «vi sarien le gambe pronte»; e la sua guida di rincalzo
si chiede da che parte il pendio possa risultare meno aspro, «sì che
possa salir chi va sanz’ala». È un passaggio che si snoda tra i vv. 47-48
e 52-54, e che andrebbe esteso almeno fino al v. 78, allorché il poeta
mantovano esorta le anime sul loro dovere di non perdere tempo4.
Andrebbe invece tenuto presente che persino chi rappresenta allegoricamente
l’umana ragione è consapevole di rivolgersi a spiriti «ben finiti
», come sono da lui chiamate al v. 73 le anime del secondo regno
oltremondano, che devono intraprendere prima possibile il cammino
di purificazione verso la definitiva salvezza (e che si contrappongono
chiaramente ai «mal nati» evocati nella Vita Nova5): anime quanto mai
4 Ma non si tratta, come vorrebbe Bianca Garavelli nel suo commento alla
Commedia (supervisione di Maria Corti, Milano, Bompiani, 1993, II, p. 43), di affermazione
da parte di Virgilio di una sua superiorità morale (chi più sa) sulle anime
inconsapevoli. Per la citazione su Lerice e Turbia si veda a p. 412 del commento al
poema di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio (Milano Garzanti, 1987). Giustamente
Anna Maria Chiavacci Leonardi nel suo commento (Milano, Mondadori, 2005;
si veda ad locum) ricorda il luogo di Pg XXIV, vv. 91-92: «[…] ’l tempo è caro / in
questo regno […]».
5 Dante Alighieri, Vita nuova, cura di D. De Robertis in Id., Opere minori, a
cura di D. De Robertis e G. Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, 1995, vol. I, t. I, xix,
8, 24-28, p. 121: «[…] or sofferite in pace / che vostra spene sia quanto me piace /
là ‘v’è alcun che perder lei s’attende, / e che dirà ne lo inferno: O mal nati, / io
vidi la speranza de’ beati».
Da segnalare l’edizione D. Alighieri, Vita nuova. Italian Text with Facing English
Translation. Ed. & trans. D. S. Cervigni and E. Vasta, London, Notre Dame, 1995,
pp. 320, che, tra l’altro, presenta – rispetto alla vulgata di Barbi – una più convincente
revisione dei rapporti narratologici tra i capitoli e, in particolare, accoglie la
documentata ipotesi di Mario Marti («Giornale storico della letteratura italiana»,
1991, vol. CLXVIII, pp. 481-553) concernente il cap. XXV del libello dantesco, prospettato
come continuazione della divisione del precedente cap. XXIV. Da consul-
[ 5 ]
8 giuseppe antonio camerino
umili e mansuete, assimilate a pecorelle definite al v. 84 «semplici e
quete» e costituenti una mandria «pudica in faccia e ne l’andare onesta
» (v. 87), dove le virtù della semplicità di spirito e della pace interiore
condensate nei due primi aggettivi si lega strettamente ai secondi
due concernenti le virtù della pudicizia e dell’onestà delle medesime
anime, rimarcate dal chiasmo. E «onesta», in particolare, non è aggettivo
casuale, ma da collegare con «l’onestade» già vista al v. 11, che
denota l’abito morale che disdice quello della fretta.
Rinvenire e collegare sensi figurati, cioè, appunto, tropi e traslati, è
un processo compositivo che nella Commedia va sorpreso e valorizzato
a tutti i livelli. Inoltre, nel caso specifico sotto esame, autorizza ad andare
oltre la similitudine tra le pecorelle e le anime del Purgatorio,
sottolineata, per esempio, dalla Chiavacci Leonardi nel suo commento
(citato alla nota 4). «Quete» sono le pecorelle: ma non erano pure
«queti» «li colombi adunati a la pastura» nel canto precedente (vv. 125-
126), creature non meno miti e mansuete? E non saranno «manse»,
cioè pure mansuete, le capre della settima cornice (Pg XXVII, cfr. ai vv.
79 e 83), luogo dove viene ripreso ancora una volta l’aggettivo «queto
», con riferimento al gregge che i medesimi animali compongono?
In quest’ultimo caso la similitudine con le capre si articolerà in due
quadretti e verrà del tutto rivelata nel momento in cui (v. 86) il poeta
fiorentino s’identificherà con la capra, simbolo di mansuetudine, mentre
gli altri due poeti, Virgilio e Stazio, s’identificheranno con i pastori
(«io come capra ed ei come pastori»).
Della mansuetudine si legge nel Convivio (IV, xvii 5), che è la settima
delle virtù, «la quale modera la nostra ira e la nostra troppa pazienza
contra li nostri mali esteriori»; e ben più avanti (ivi, xxv 2) è ripreso
letteralmente il Salomone dei Proverbi (3, 34): «[…] a li mansueti Dio
darà grazia». Si tratta di indicazioni derivate oltre che dal commento
aristotelico eseguito da Tommaso d’Aquino («[…] medium […] consuevimus
nominare mansuetum et medietatem mansuetudinem
»)6,
anche dal Brunetto Latini dei Livres dou Tresor, il quale traduce dalla
versione latina di un testo arabo dell’Ethica Nicomachea (si veda qui alla
tare naturalmente anche l’edizione a cura di Guglielmo Gorni, Torino, Einaudi
(“Nuova raccolta di classici italiani annotati”), che tuttavia lascia perplessi per la
resa metrica dei versi qui poco sopra citati: ivi, p. 97 (x, 19).
6 In decem libros Ethicorum Aristotelis ad Nichomacum expositio, a cura di p. R.
Spiazzi, Torino-Roma, Marietti, 1964 (3^ ed.), Lectio 2, IX, n. 349. Ma si tenga sempre
presente la fondamentale edizione Thomae Aquinatis, Opera Omnia, curante
R. Busa S.I., A.D. 1980: la citazione è nel t. 4, p. 160 (l. 2 lc 9).
[ 6 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 9
nota 7), dove si leggeva tra l’altro che «Mansuetudo habitus est laudabilis
inter superfluitatem ire et ipsius deficentiam […]», che nel francese
di Brunetto diventa: «un abis loables entre le poi et le trop de l’ire»7.
In ogni caso, da Virgilio era venuta per le mansuete anime dell’antipurgatorio
un’esortazione, non un brusco richiamo, come era stato
quello di Catone; un invito ad andare oltre i limiti della ragione e a
proiettarsi nel più breve tempo possibile in una condizione per loro
del tutto inedita; e da quel momento in poi avvertita solo e soltanto
come grazia divina. Nel più breve tempo possibile, «ché perder tempo
a chi più sa più spiace», recita il v. 78. Come dire che a denunciare, sia
pure in una forma implicita, i proprî limiti è lo stesso poeta latino,
depositario di quella ragione che invece nel Convivio, riprendendo la
stessa similitudine delle pecorelle (in questo luogo del trattato espressione
d’ignoranza e incoscienza), intendeva contrapporsi alla «cechitade
», limitatamente alla scienza delle cose umane8. D’altra parte anche
lo stesso tipo di sollecitazione nel canto precedente, dovuta a Catone,
sottolineava come l’atto dell’indugiare, del tutto incompatibile
con la condizione delle anime purgatoriali, costituisce un vero e proprio
topos della seconda cantica del poema, riconoscibile nell’inadeguatezza
delle gambe a salire (v. 48), nell’estrema lentezza dei movimenti
e quasi nell’immobilità. Al v. 65 dice Virgilio, «Andiamo in là,
ch’ei vegnon piano; / […]», mentre al v. 72, il gruppo degli spiriti che
i due poeti si apprestano a incontrare «stetter fermi e stretti com’a
guardar, chi va dubbiando, stassi» (cioè, come si ferma a guardare chi
cammina esitante): due tempi collegati di uno stesso motivo, che in
7 Li livres dou Trésor, edizione critica di Francis J. Carmody, Berkeley-Los Angeles,
University of California Press, 1948 (ristampa: Genève, Slatkine, 1975), p.
203 (II, 33). Come la prima parte del libro II, il luogo citato deriva – s’è detto – dal
volgarizzamento in francese del cosiddetto Liber Ethicorum, traduzione in latino di
un testo arabo riproducente l’aristotelica Ethica Nicomachea, documento edito in C.
Marchesi, L’Ethica Nicomachea nella tradizione latina Medievale, Messina, Libreria
Editrice Ant. Trimarchi, 1904: per la citazione si veda in Appendice (Il Compendio
Alessandrino-Arabo. Liber Ethicorum) alla p. LXVI. Fondamentale Maria Corti, Il
‘Liber Ethicorum’ alessandrino arabo, il ‘Tresor’ e il ‘Convivio’ e Il ‘Liber Ethicorum’ di
Roberto Grossatesta, Alberto Magno e il ‘Convivio’, in EAD., Scritti su Cavalcanti e Dante.
La felicità mentale. Percorsi dell’invenzione e altri saggi, Torino, Einaudi, 2003, pp.
121-144.
8 Dante Alighieri, Convivio, a cura di C. Vasoli e D. De Robertis, in Id.,
Opere minori, tomo I, parte II, Milano-Napoli, Ricciardi, 1988, pp. 72-73 (I, xi, 8-10).
S’è anche tenuta presente l’edizione critica del Convivio, a cura di F. Brambilla
Ageno, Firenze, Le Lettere, 1995.
[ 7 ]
10 giuseppe antonio camerino
effetti inizia – si noti bene – nei versi finali del canto precedente, quando
la «fuga» delle anime intente ad ascoltare Casella, e dello stesso
Dante, e di Virgilio, che del secondo regno non è parte, s’è già verificata
a seguito dell’intervento di Catone: e s’è verificata con precipitazione
e non senza disorientamento, dimostrando in tal modo quanto l’influsso
dei comportamenti terreni, cioè «lo scoglio ch’esser non lascia
Dio manifesto» (Pg II, v. 123), pesi ancora sugli spiriti dell’antipurgatorio.
Costoro infatti lasciano precipitosamente l’esca – come viene definito
il canto malioso di Casella, che è un piacere terreno, non meno
della biada o del loglio per i colombi – e si dileguano in fretta e non
poco smarriti, «com’om che va, né sa dove rïesca» (v. 132); cioè come
un uomo che corre senza sapere dove, come del resto lo stesso Virgilio,
il quale solo grazie alla maggior prontezza del suo discepolo pone
mente alla schiera di spiriti che a loro «darà consiglio» (v. 62). Tuttavia,
diversamente da quegli spiriti – il poeta di Enea non può comprendere
che la felicità non è data dalle cose terrene, ma da quelle sovrannaturali,
e in quel contesto resta comunque legata a un percorso di purificazione
a lui precluso.
Il sintagma «lasciar la fretta» però non significa che il gruppo di
coloro che, incantati, ascoltavano Casella, fosse rimasto compatto; e il
significato più profondo in questo caso, che avrebbe meritato negli
esegeti una maggiore attenzione, si collega evidentemente alle resistenze
individuali di questi spiriti, incapaci di separarsi definitivamente
da una condizione egotistica, anche perché ignorano ancora
come e verso dove iniziare il loro cammino di espiazione.
Dante ha una guida amorevole, alla quale si tiene stretto (v. 4), ma
dotata dello strumento della sola ragione umana9, che è cosa ben diversa,
oltre che del tutto inadeguata, di fronte alla «ragion» di cui si
legge al v. 3 («al monte ove ragion ne fruga»): un sostantivo che si richiama
infatti al superiore disegno di giustizia e di equità approntato
da Dio stesso, come si evince chiaramente sia da due luoghi del Convivio
(I x 3 e IV ix 8)10, dove infatti il significato è quello di Ratio scripta
o Ratio juris (che nel trattato è indicata ora come «Ragione», con la ma-
9 Sul fatto che Dante avrebbe rimproverato in cuor suo Virgilio per averlo fatto
correre come persona insicura si veda Margherita Frankel, La similitudine della
zara (‘Purg.’ VI, 1-12) e il rapporto tra Dante e Virgilio nell’Antipurgatorio, in Studi
americani su Dante, a cura di G. Alessio e R. Hollander, Milano, Franco Angeli,
1989, pp. 117-118.
10 Dante Alighieri, Convivio, a cura di C. Vasoli e D. De Robertis, cit., rispettivamente
in alle pp. 64 e 625. (I x 3 e IV ix 8).
[ 8 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 11
iuscola, ora come «ragione scritta»), sia da If XXX, v. 70 («la rigida
giustizia che mi fruga»). Virgilio stesso sente grande rimorso per le
sue incertezze: per la sua retta coscienza anche una mancanza non
grave, come quella di aver assecondato la fretta, fa venire meno la dignità
di chi la commette e ne indebolisce la volontà; quella volontà che
invece è desiderosa («vaga») di capire e induce il poeta fiorentino a
rivolgere lo sguardo verso il monte del Purgatorio, che più alto si erge
dalle acque verso il cielo, mentre i raggi del sole alle sue spalle si riflettono
sul suo corpo vivo.
Al poeta di Enea, invece, privo com’è del corpo, non accade di veder
davanti a sé la sua ombra e detta parole di coraggio al suo discepolo,
ancora non assuefatto al fenomeno delle anime senza corpo e
timoroso di esser rimasto solo, isolato di fronte all’elevato monte e
all’oscuramento
creato davanti a sé dalla sua ombra. Egli restituisce a
Dante fiducia con affetto e confidenza (come sottolinea anche la disposizione
a chiasmo dei pronomi personali al v. 25: «non credi tu me
teco e ch’io ti guidi?») dopo avergli ricordato che in quello stesso
istante, a Napoli, dove il suo corpo è sepolto, è l’ora del vespro, e che
la cristallina trasparenza dei corpi aerei, analoga a quella dei cieli, non
impedisce il passaggio dei raggi solari dagli uni agli altri. Tali caratteristiche
dei cieli e degli spiriti dell’oltretomba (compresi dunque i
dannati dell’Inferno, benché soggetti a terribili pene fisiche) è uno dei
tanti aspetti di una logica eminentemente divina e sovrannaturale, imperscrutabile
alla ragione umana e culminante nel mistero trinitario.
Qualcuno ha giudicato troppo rapido, e addirittura sconcertante il
passaggio da parte di Virgilio dal mistero della trasparenza dei corpi
aerei a quello di una sola sostanza di Dio articolata in tre persone11. In
realtà si può tutt’al più intuire che il pensiero che attraversa la mente
di Virgilio risulta improvviso e fulmineo sia con riferimento alla matta
presunzione dei filosofi razionalisti sia con riferimento alla condizione
di chi, come egli stesso, si sente irrimediabilmente collocato al di
qua del mistero del quia:
Si legga (vv. 34-45):
«[…].
Matto è chi spera che nostra ragione
possa trascorrer la infinita via
che tiene una sustanza in tre persone.
11 M Frankel, La similitudine …, cit., pp. 118-119.
[ 9 ]
12 giuseppe antonio camerino
State contenti, umana gente, al quia;
ché, se potuto aveste veder tutto,
mestier non era parturir Maria;
e disïar vedeste sanza frutto
tai che sarebbe lor disio quetato,
ch’etternalmente è dato lor per lutto:
io dico d’Aristotile e di Plato
e di molt’altri»; e qui chinò la fronte,
e più non disse, e rimase turbato.
Proprio perché c’è un mistero insondabile, al di là dell’apparenza
delle cose, è stato necessario il parto di Maria, cioè che venisse al mondo
il figlio di Dio a rivelare una verità superiore a ogni possibile umana
conoscenza. Quia nel pensiero di s. Tommaso indica il punto estremo
a cui può arrivare la ragione, ammettendo il fatto che Dio è. Infatti
andrebbe evidenziato – come finora non è stato fatto – che questo
luogo tomistico si rivela una puntuale chiosa ai sopra menzionati versi
di Pg III, alla quale non si può aggiungere o togliere nulla. Anzitutto
si afferma che il nostro intelletto è condotto alla conoscenza di Dio al
fine di riconoscerne l’esistenza («ut cognoscat de deo quia est, et alia
huiusmodi quae oportet attribui primo principio»; perché riconosca
che Dio esiste, e le altre cose di tale specie che devono essere attribuite
al principio primo). E ancora: «Sunt igitur quaedam intelligibilium
divinorum quae humanae rationi sunt pervia; quaedam vero quae
omnino vim humanae rationis excedunt» (vi son pertanto delle cose
divine intelligibili che sono accessibili alla umana ragione, e in verità
delle altre che eccedono del tutto la capacità della ragione umana). E
ancora, due righe più avanti: «Sensibilia […] ad hoc ducere intellectum
nostrum non possunt ut in eis divina substantia videatur quid sit:
[…]» (Le cose sensibili non possono portare il nostro intelletto a far sì
che in esse la natura divina possa rivelare la sua quiddità o essenza)12.
Come si vede, quia («de deo quia est») è tenuto distinto da quid o da
quômodo, che indicavano invece rispettivamente la sostanza e il modo
d’essere delle cose, la cui rivelazione neanche filosofi di straordinaria
dottrina sono mai riusciti a comprendere e tanto meno a trasmettere:
una sconfitta che lo spirito di Virgilio assume anche sul piano perso-
12 Thomas von Aquin, Summa contra Gentiles (1259-1264), Lateinisch-Deutsch,
Hrsg. Karl Albert, Gesamtausgabe in einem Band Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgessellschaft, 2009 (3. Auflage), I, 3. Nella cit. edizione Busa si veda nel t. 2, l.
1, cap. 3.
[ 10 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 13
nale, con vero turbamento (v. 45); e anche per questo sembra incerto e
non lucido. Di fronte all’estrema ripidità del monte, impossibile a salirsi,
e avvistando per primo una schiera di anime, che va loro incontro
dal lato sinistro, Dante dice alla sua guida: «ecco chi ne darà consiglio
/ se tu da te …nol puoi» (vv. 62-63). È un momento di smarrimento;
ma poi il maestro riprende la sua autorevolezza e il suo ruolo ed esorta
il discepolo a sperare («spene»), e lo chiama «dolce figlio», un appellativo
iterato altre volte nel poema a connotare un legame affettivo
assai profondo: è con «piglio dolce», per fare un solo esempio fra altri
possibili, che la guida già si volgeva al discepolo in If XXIV (vv. 20-21).
Nell’antipurgatorio, s’è già detto, si trovano gli spiriti negligenti,
che si sono pentiti in ritardo, e gli scomunicati: i primi devono fermarvisi
per il tempo che è durata la loro vita; i secondi, invece, – come dirà
Manfredi (vv. 136-141) – hanno da soggiornarvi trenta volte la durata
della scomunica (a meno che qualcuno, in grazia di Dio, non preghi
per loro). Le anime interpellate e pregate da Virgilio si muovono sì
(per riprendere la già ricordata similitudine delle pecore) come creature
docili e mansuete, ma si muovono «dubbiando» (v. 72). A differenza
del Convivio, in cui – s’è già detto – la docilità sembra quasi indolenza
e persino rinuncia o ostacolo all’esercizio della ragione, ora, nel Purgatorio,
Dante rettifica e precisa: la ragione umana assume dignità solo
prendendo atto di non poter oltrepassare i limiti imposti alla conoscenza
del mistero e della verità di Dio: una disposizione di spirito che
nella semplicità d’animo, nella mansuetudine e nella docilità non deve
vedere una negativa condizione d’ignoranza, ma la sola, autentica forma
di virtù. La ragione non è infallibile, come mostra del resto il momento
di evidente incertezza di Virgilio allorché – s’è visto – Dante lo
esorta a rivolgersi (vv. 62-63) al gruppo dei «già spiriti eletti» che si
muovono timidamente e con cautela, uno incalzante l’altro dinanzi,
non diversamente da come si muovono le già menzionate pecorelle
tutte insieme quando stanno per lasciare il loro recinto (vv. 79-87):
Come le pecorelle escon del chiuso
a una, a due, a tre, e l’altre stanno
timidette atterrando l’occhio e ’l muso;
e ciò che fa la prima, e l’altre fanno,
addossandosi a lei, s’ella s’arresta,
semplici e quete, lo ’mperché non sanno;
sì vid’io muovere a venir la testa
di quella mandra fortunata allotta,
pudica in faccia e ne l’andare onesta.
[ 11 ]
14 giuseppe antonio camerino
Allo stesso modo di procedere delle pecorelle pochi versi dopo si
conformano gli spiriti avanzanti in schiera che si arrestano di scatto
allorché quelli che precedono notano l’ombra formatasi alla destra del
poeta pellegrino, il cui corpo vivo non lascia penetrare i raggi solari
(vv. 91-93):
[…] trasser sé in dietro alquanto,
e tutti li altri che venieno appresso,
non sappiendo ’l perché, fenno altrettanto.
Tutti incalzano al seguito di quelle che precedono e, al momento
del brusco arresto, tutti indietreggiano un po’. E tuttavia, malgrado
l’improvvisa sorpresa, dopo la spontanea spiegazione del fenomeno
da parte di Virgilio, restano mute e non mostrano particolare stupore,
configurando una rara, esemplare scena di mitezza e di grazia, ma
anche di cortesia e di amabilità in cui, con massima naturalezza, viene
a introdursi la figura di Manfredi e la sua descrizione esteriore, che
ricalca quasi alla lettera il luogo della Vulgata concernente l’episodio
biblico di Davide condotto a Samuele: «rufus et pulcher adspectu decoraque
facie». Manfredi appare «biondo […] bello e di gentile aspetto
», ma col viso e il petto deturpati da gravi ferite. Interpella, senza
conoscerlo, il personaggio che si muove col proprio corpo nell’oltretomba.
E lo interpella, naturalmente nel rispetto della regola della solerzia,
che accomuna il folto gruppo di anime intorno a lui presenti,
esortando l’interpellato a rispondergli pur senza fermarsi (vv. 103-
105): «Chiunque / tu se’, così andando, volgi ’l viso: / pon mente se di
là mi vedesti unque». Sono, queste, parole di Manfredi, ma avrebbero
potuto essere pensieri intimi del poeta-pellegrino di fronte all’apparizione
di quell’anima, non diversamente di quanto avviene al visitatore
di una tomba in cui siano eventualmente scolpite le suddette citate
parole. Stefano Carrai ha parlato non a caso di «formula diffusa nell’epigrafia
»; e la domanda che segue, «pon mente se di là mi vedesti
unque», egli trova giustamente analoga a quella che «di lì a poco gli
chiederanno anche i morti di morte violenta (Pg 5, 49: «Guarda s’alcun
di noi unqua vedesti / […]»). E pure epigrafica, analoga a quella di
Arnaut Daniel in Pg XXVI, vv. 142-147 («Ieu sui Arnaut»), può essere
considerata l’autopresentazione dello stesso Manfredi – «Io son Manfredi,
nepote di Costanza imperadrice» – ai vv. 112 e s.13; ma la si legga
per intero (vv. 106-123):
13 S. Carrai, Dante e l’antico. L’emulazione dei classici nella ‘Commedia’ Firenze,
[ 12 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 15
Io mi volsi ver’ lui e guardail fiso:
biondo era e bello e di gentile aspetto,
ma l’un de’ cigli un colpo avea diviso.
Quand’io mi fui umilmente disdetto
d’averlo visto mai, el disse: «Or vedi»;
e mostrommi una piaga a sommo ’l petto.
Poi sorridendo disse: «Io son Manfredi,
nepote di Costanza imperadrice;
ond’io ti priego che, quando tu riedi,
vadi a mia bella figlia genitrice
de l’onor di Cicilia e d’Aragona,
e dichi ’l vero a lei, s’altro si dice.
Poscia ch’io ebbi rotta la persona
di due punte mortali, io mi rendei,
piangendo, a quei che volentier perdona.
Orribil furon li peccati miei;
ma la bontà infinita ha sì gran braccia,
che prende ciò che si rivolge a lei.
In questi versi la vicenda morale e politica del personaggio è già
definita; e definita in un giudizio senza appello del comportamento
persecutorio della Chiesa, che, riguardo al corpo di Manfredi, si rivelò
ancora più feroce di quello riservatogli dallo stesso nemico militare di
lui, Carlo d’Angiò, il quale aveva comunicato al pontefice Clemente
IV di aver sepolto il corpo dello sconfitto con una certa onorificenza,
ma non secondo l’uso ecclesiastico («[…] cum quadam honorificentia
sepulturae, non tamen ecclesiasticae […]»14). E invece, proprio in spregio
a ogni minimo segno, non dicasi di rispetto, ma di umana pietà, il
vescovo di Cosenza, esecutore dell’ordine papale, volle perseverare
nella vendetta contro colui che aveva osato contendere alla Chiesa la
sovranità sul regno di Sicilia, spingendola fino a trasferire la salma
riesumata «a lume spento», con rigida applicazione di quanto il diritto
canonico imponeva per gli scomunicati e gli eretici in genere.
L’intero quadro persecutorio, a cominciare dallo spietato comportamento
del papa e dell’arcivescovo Pignatelli, viene tenuto netta-
Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini (“Archivio Romanzo”),
2012, p. 52.
14 È luogo citato in genere dagli storici medievisti: si veda A. Frugoni in Enciclopedia
Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia, 1971, p. 803.
[ 13 ]
16 giuseppe antonio camerino
mente distinto dalla personale rievocazione che ne fa lo spirito dell’interessato.
Manfredi era stato offeso profondamente nel suo progetto
politico, ma anche nella sua dignità di uomo e, con arroganza e pregiudizio,
condannato senza appello come indegno di appartenere alla
comunità ecclesiastica: un comportamento in netto contrasto col carattere
divino del mandato papale, alieno da ogni minimo senso di misericordia,
peculiarità somma di Dio.
Proprio con «peculiarità» si potrebbe pure interpretare il sostantivo
«faccia» del v. 126 («avesse in Dio ben letta questa faccia»), per il
quale è molto probabile che Dante avesse in mente qualche preciso
luogo della Summa Theologiae; in particolare: «Unde Gregorius dicit,
[…] quod vita contemplativa, calcatis curis omnibus, ad videndam faciem
sui Creatoris inardescit» [Ecco perché Gregorio sostiene che la
vita contemplativa, disprezzando ogni altra occupazione, fa desiderare
di vedere la faccia del Creatore]15. Avere in mente un sintagma o un
tratto stilistico di altri testi non significa affatto per un poeta riassumerlo
nello stesso contesto concettuale di origine: la «faccia» che il
vescovo di Cosenza non ha saputo leggere in Dio è quella dell’infinita
misericordia, ed è una connessione che può operare solo e soltanto
nell’impianto inventivo del testo dantesco. C’è stato un recentissimo,
breve saggio sull’argomento16, nel quale si richiama anche un luogo di
Giordano da Pisa relativo a due facce di Dio, una «horribile», contro i
peccatori, e un’altra, «humile e bellissima» verso i giusti. Nella Commedia
però Dio presenta un volto sempre giusto, anche severo, ma mai
spaventoso, come si potrebbe tradurre il latineggiante «horribile»
adottato da fra’ Giordano. In ogni caso, nella scelta di «faccia» nel poema
gioca un ruolo primario la posizione in rima, anche se non per
questo si avverte forzatura, proprio per la legittimazione assunta da
facies, o «faccia», con riferimento a Dio, nel linguaggio teologico medievale.
Tutta la drammatica vicenda di Manfredi viene dunque a esporre
un mirabile esempio della misericordia divina, che apre le braccia a
un’anima protagonista di «orribili peccati». Il re ghibellino, fieramente
avverso alla Chiesa e alle istanze guelfe, si mostra ora spirito mite,
umilmente avviato, attraverso il pentimento, sulla via della salvezza
spirituale. Con non minore umiltà e cortesia, a differenza di quanto
15 S. Thomae Aquinatis, Opera omnia, cit.; si veda almeno q. 180, ob. 2, oppure
ad 2 o anche aa. 1-2.
16 L. Peirone, Avesse in Dio ben letta questa faccia, «Tenzone», n. 13 (2013), pp.
115-120.
[ 14 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 17
avveniva con gli spiriti dell’Inferno, Dante gli replica di non saperlo
riconoscere, inducendo il suo interlocutore a mostrargli la sua piaga
«a sommo ’l petto», segno indelebile delle due mortali ferite che nella
battaglia di Benevento lo condussero a morte. Si rivela allora la figura
storica di un sovrano che avrebbe potuto essere guida autorevole della
monarchia universale vagheggiata dal poeta pellegrino. Ipotesi
plausibile, se è vero che lo spirito si presenta certificando, insieme ai
suoi dati anagrafici, le referenze e i titoli che hanno onorato la sua casata,
anche per l’alto senso della giustizia e per la fedeltà ai principî
cristiani, che si riflette in modo particolare nell’assunzione al cielo
dell’ultima discendente di stirpe normanna, Costanza d’Altavilla, madre
di Federico II e sposa di Enrico VI di Svevia. Manfredi, figlio illegittimo,
ma riconosciuto da Federico II, e dunque «nepote di Costanza
imperadrice», aveva a sua volta una figlia con lo stesso nome dell’ava.
Quest’ultima, andata in sposa a Pietro III d’Aragona, aveva generato
due figli destinati al regno, «l’onor di Sicilia» l’uno «e d’Aragona» l’altro.
Per sua figlia – come si vedrà nel finale del suo intervento – Manfredi
affiderà a Dante un messaggio che avrebbe dovuto rassicurarla
sull’avvenuta salvezza dell’anima paterna, anche a smentita di quanto
su di lui e sulla sua morte si vociferava in terra, come egli stesso
rivela dando la versione autentica della sua fine: dopo essere stato ferito
a morte in battaglia, in pianto, assalito dal pentimento, si rivolse
«a quei che volentier perdona», confessando i suoi peccati che, pur
«orribili» a dire del protagonista (ma non vengono specificati), gli furono
condonati dalla misericordia di Dio, che è infinita, e sempre
pronta ad accogliere tutti coloro che a lei si rivolgono. Su tale confessione
è nota la congettura di Bruno Nardi, secondo cui, nel sottolineare
l’abbandono di Manfredi morente alla divina misericordia, Dante
avrebbe tenuto presente il prologo apposto dal re svevo (seconda metà
del 1255) alla versione latina (allo stesso re attribuita) di un’operetta
pseudoaristotelica del sec. IX, in origine composta in arabo, rimaneggiata
più volte, poi tradotta in persiano e infine trasportata in lingua
ebraica, in cui si sottolinea tra l’altro di non poter confidare nella giustizia
per i nostri meriti, «sed soli misericordie creatoris»17: un indizio
17 Sia per la congettura sia per l’edizione dell’operetta si veda B. Nardi-P.
Mazzantini, Il canto di Manfredi e il “Liber de pomo sive de morte Aristotelis”, Torino,
Società editrice internazionale, 1964, p. 52. (poi in B. Nardi, ‘Lecturae’ e altri studi
danteschi, a cura di R. Abardo, con saggi introduttivi di Francesco Mazzoni e Aldo
Vallone, Firenze, Le Lettere, 1990, pp. 91-103). Questa edizione è stata preceduta da
quella di Varsavia, a cura di Marian Plezia: (Aristotelis qui ferebatur Liber de Pomo,
[ 15 ]
18 giuseppe antonio camerino
in verità che da solo non permette di stabilire una possibile conoscenza
del Liber de pomo sive de morte Aristotelis, come suona il titolo latino
della suddetta operetta, da parte dell’autore della Commedia.
Con l’esibizione delle sue ferite, il mite e cortese spirito di Manfredi
si avvicina molto più a una figura di vittima sacrificale che a quella
storica di sovrano. E l’alone del sacrificio e del martirio non viene introdotto
per caso, ma riflette la duplice violenza da lui subìta: quella
della sua morte fisica e quella dell’accanimento senza scrupoli contro
la sua dignità spirituale, in cui il potere papale della scomunica si era
tradotto in un oltraggio senza fine e senza umanità. È evidente la polemica
contro l’istituzione ecclesiastica che si era elevata al di sopra
della giustizia divina: un nodo cruciale, questo, per il disegno politico
e ideale del poeta di presupporre il re svevo come degno e legittimato
a incarnarlo e che era in sintonia con diffuse aspirazioni di parte ghibellina,
di cui è anche frutto il cosiddetto manifesto da Manfredi indirizzato
ai Romani, dopo il suo non riuscito tentativo di conquistare la
città eterna nel maggio 1265; un documento studiato dallo storico Frugoni,
di cui tuttavia, quasi certamente, Dante non può aver avuto notizia18.
Un disegno politico che risulterebbe ovviamente improponibile
senza cancellare l’accusa, o anche solo il sospetto, che Manfredi
fosse stato un gaudente e fortemente anticlericale, come sosterrà in
seguito anche Giovanni Villani: «[…] d’altre donne ebbe il re Federigo,
onde sono discesi il legnaggio di coloro che si chiamano d’Antioccia,
il re Enzo e lo re Manfredi, che assai furono nimici di santa Chiesa»19.
Ora che Dante volesse riscattarlo da questo pesante giudizio, presentandolo
come un uomo di fede, pur ammettendo i suoi peccati come
«orribili», è evidente; così come evidente è anche la sua polemica
contro il papa e la curia, se si pone mente alle crude tinte concernenti
la detta persecuzione dallo stesso pontefice condotta contro l’odiato
Manfredi, per il tramite del «pastor di Cosenza» (vv. 124-132):
Se ’l pastor di Cosenza, che a la caccia
di me fu messo per Clemente allora,
avesse in Dio ben letta questa faccia,
Varsoviae, Pánstwowe Wydawnictwo Naukowe, MCMLX, pp. 63) di cui – grazie
a una più ampia opera di collazione – oltre a individuare due redazioni indipendenti,
sono pure stati emendati alcuni luoghi, non senza qualche integrazione.
18 A. Frugoni, Il manifesto di Manfredi ai Romani, in Id., Scritti su Manfredi, con
una presentazione di Enrico Pispisa, Roma, Istituto Storico Italiano per il Medioevo,
2006, pp. 43-82.
19 G. Villani, Nuova Cronica, cit., p. 98.
[ 16 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 19
l’ossa del corpo mio sarieno ancora
in co del ponte presso a Benevento,
sotto la guardia de la grave mora.
Or le bagna la pioggia e move il vento
di fuor dal regno, quasi lungo ’l Verde,
dov’e’ le trasmutò a lume spento.
Lo spirito di Manfredi racconta come il suo corpo scomunicato fosse
stato trafugato dal luogo dove giaceva, sotto un grosso cumulo di
pietre (è questo il significato di «mora» in uso nella Firenze del XIII
secolo documentato da Barbi20); e le pietre non potevano essere che
quelle lanciate dai soldati di Carlo d’Angiò sul punto in cui il corpo
del re svevo era stato sotterrato: ciascuno ne lanciava una, come preciserà
Ricordano Malispini nella sua Istoria Fiorentina21. Tale mucchio di
pietre sarebbe stato posto a capo del ponte («a co’») sul fiume Calore,
vicino a Benevento, e trasferite, forse in località di Ceprano22, all’incirca
lungo il corso del fiume che anticamente si chiamava Verde (e che
oggi si chiama Liri, e poi Garigliano solo per l’ultimo tratto), proprio
al confine settentrionale del Regno di Napoli, ciò che spiega, almeno
in parte, l’indicazione «di fuor dal regno»; cioè fuori del territorio di
legislazione ecclesiastica.
L’impietoso disseppellimento del corpo non è che l’efferato epilogo
di una persecuzione iniziata precedentemente, come denota il riferimento
temporale dell’avverbio «allora» («a la caccia di me fu messo
[…] allora)»: un’indicazione temporale ineludibile, come ha già osservato
Tateo23, il quale sottolinea come la «caccia» a Manfredi sarebbe
cominciata prima che egli subisse le profonde ferite mortali. Sicché il
disseppellimento fu un atto persecutorio, di cieca vendetta da parte
del papa e dell’arcivescovo Pignatelli: quest’ultimo incapace – s’è già
detto – di leggere nel volto di Dio la «faccia» della misericordia. Le
ossa di Manfredi furono pertanto trasferite «a lume spento» fuori dal
territorio politico, sul quale egli aveva rivendicato con le armi i suoi
20 «Studi danteschi», IV, a. 1921, pp. 134-135.
21 Cito da Prosa del Duecento, a cura di C. Segre e M. Marti, Milano-Napoli, R.
Ricciardi editore (“La letteratura Italiana. Storia e Testi”), MCMLIX, p. 974
22 Secondo Giovanni Reggio, curatore insieme a Umberto Bosco del commento
alla Commedia (Firenze, Le Monnier, vol. II, p. 57), testimonianze del XVII secolo
proverebbero che in un pilone del ponte sul fiume Liri, in località di Ceprano, sarebbero
state murate, e lì ritrovate, le ossa di Manfredi.
23 F. Tateo, Oratoria e didattica. Rileggendo la ‘Divina Commedia’, Foggia, Edizioni
del Rosone, 2012 pp. 44-47.
[ 17 ]
20 giuseppe antonio camerino
diritti: all’incirca («quasi») lungo il fiume Garigliano, anticamente detto
Liri (il «Verde»), al confine col territorio dello Stato pontificio. Ora
sono bagnate dalla pioggia e mosse dal vento – continua il racconto,
con evidente richiamo all’immagine delle ossa del Palinuro virgiliano
(Aen. VI, 362): «[…] me fluctus habet, versantque in litore venti» –, e
giacciono fuor del regno, cioè fuori dal territorio politico, sul quale il
giovane sovrano aveva rivendicato con le armi i suoi diritti.
Il tema della scomunica (vv. 132-133: «[…] a lume spento. / Per lor
maladizion […]»), s’intreccia con l’indicazione «fuor del regno» determinando
un nodo cruciale nell’esegesi del canto. Per lo storico Frugoni
(qui citato alla nota 15) non si tratta di tenere le ossa lontane da
luoghi consacrati (solo i cimiteri erano luoghi sacri), ma di seppellirlo
senza il rituale indicato dal canone ecclesiastico: provvedimento discriminatorio
al quale si aggiungeva l’intento persecutorio di cacciare
dal regno pontificio almeno il corpo inanimato, come osservò il Landino:
«dichono alchuni che ’l legato havea giurato di cacciarlo del regno,
et non havendo potuto cacciarlo vivo, cacciò il corpo quasi lungho el
Verde; […]»24. Questa notizia non verrà recepita da Giovanni Villani e
sarà solo rintracciabile nel menzionato Malispini25. In ogni caso a marcarne
l’evidenza è soltanto Dante, che dei fatti potrebbe forse essere
stato edotto anche per via di notizie tramandate da testimoni toscani
al seguito di Carlo d’Angiò.
Quanto al subìto oltraggio della scomunica viene dal medesimo
protagonista evocato nel finale del canto: con assoluto distacco, lo spirito
di re Manfredi si limita a riferire, quasi si tratti di una sorta di
ragguaglio tecnico, sia sul periodo in cui l’anima pentita all’ultimo
momento deve attendere nell’antipurgatorio (cioè 30 volte il tempo in
cui ha perseverato nel suo peccato) sia su due termini, pure di valore
tecnico, come «contumacia» (v. 136) e «presunzïon»: il primo designa
il suo comportamento di rottura con la Chiesa, il secondo la mancata
sua volontà in vita di mostrarsi umile e di conciliarsi col pontefice.
24 Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la Comedia di Dante Alighieri
poeta fiorentino pubblicato per la prima volta a Firenze nel 1481 presso Niccolò di
Lorenzo della Magna: si veda ora in Cristoforo Landino, Comento sopra la Comedia,
a cura di P. Procaccioli, quattro tomi, Edizione Nazionale dei commenti danteschi,
Roma, Salerno Editrice, 2001, t. 3°, p. 1096.
25 Prosa del Duecento, cit., p. 974: «[…] per comandamento del papa, il vescovo
di Cosenz[a] il trasse di quella sepoltura, e mandollo fuori del regno, ch’era terra
di Chiesa; e fue sopellito lungo il fiume de· Verde a’ confini de·regno e di Campagna
» (il riferimento temporale della battaglia è il 26 febbraio 1266).
[ 18 ]
struttura e invenzione nel canto di manfredi 21
Per lor maladizion sì non si perde,
che non possa tornar, l’etterno amore,
mentre che la speranza ha fior del verde.
Vero è che quale in contumacia more
di Santa Chiesa, ancor ch’al fin si penta,
star li convien da questa ripa in fore,
per ognun tempo ch’elli è stato, trenta,
in sua presunzïon, se tal decreto
più corto per buon prieghi non diventa.
Vedi oggimai se tu mi puoi far lieto,
revelando a la mia buona Costanza
come m’hai visto, e anco esto divieto;
ché qui per quei di là molto s’avanza» (vv. 133-145).
Come si vede, una formulazione essenziale sulle prescrizioni che
regolano nel Purgatorio i tempi di espiazione da parte delle anime in
vita scomunicate precede la già ricordata raccomandazione da trasmettere
alla figlia Costanza, sia per tranquillizzarla sul suo destino
ultraterreno sia per ricordarle, appunto, che il periodo lunghissimo di
attesa fuori del Purgatorio può esser abbreviato dalle sue preghiere.
Congedandosi da Dante Manfredi resta ora solo un’anima di fronte
all’amore assoluto, senza tempo; ormai lontanissima dalle lotte del
mondo terreno, certamente, ma non fino al punto di non poter lanciare
un estremo messaggio di speranza agli uomini, malgrado la ingiuriosa
«maladizion» papale (scomunica con anatema); un augurio in
particolare alle martoriate contrade italiane che l’avevano visto protagonista
politico e militare: «[…]sì non si perde, / che non possa tornar,
l’etterno amore, / mentre che la speranza ha fior del verde».
Sono parole di Manfredi, ma condivise pienamente anche dal poeta,
suo grande ammiratore, il quale ha voluto evidentemente rimarcare
in questa occasione la grandezza e nobiltà morale del re svevo, ma
al tempo stesso, ha inteso legare questa speranza alla straordinaria,
sovrannaturale potenza dell’«etterno amore» (v. 134), il solo capace di
far tornare in terra la verità e la giustizia come fondamenti di una renovatio
totale dell’umanità intera.
Giuseppe Antonio Camerino
(Università del Salento)
[ 19 ]

IRENE CHIRICO
«Martedì […] si Danteggia»
Dante in scena
Il 17 gennaio 1839 l’Opera Concert Room del Queens’s Theatre di Londra annuncia
uno spettacolo misto di poesia e musica. Sulla scena londinese, travestito
da Dante Alighieri, un artista italiano, esule a Londra, avrebbe recitato alcuni
passi della Commedia. Quell’artista si chiamava Gustavo Modena. È
l’influenza di Mazzini che gli ispira visione e pratica teatrali aliene da mercificazione
e capricci di moda. Il transfert scenico della poesia della Commedia consente
al grande attore una singolare e fortunatissima operazione socioletteraria,
destinata a durare nel tempo e utile alla ricezione dell’opera di Dante oltre la
cerchia dei lettori specializzati. Anche per effetto del veicolo teatrale la Commedia
si confermava elemento costitutivo della identità nazionale.
★
On 17 January 1839 the Opera Concert Room of the Queen’s Theatre in London
announced a performance made up of a mix of poetry and music. On the London
stage, dressed as Dante Alighieri, an Italian artist in exile was scheduled to
act out several passages from the Divine Comedy. That artist’s name was Gustavo
Modena. It was Mazzini’s influence that inspired his vision and theatrical
practice devoid of commercialisation and fashionable caprice. The staging of
the Comedy paved the way for a singular and highly successful socio-literary
action, destined to last and important for the reception of Dante’s work beyond
the circle of specialist readers. Thanks to the theatrical medium, the Comedy
proved once again to be a vital part of national identity.
Dante e la Commedia giocano un ruolo fondamentale nel faticoso
percorso storico risorgimentale verso l’unità d’Italia. D’altra parte della
funzione identitaria e politicamente coesiva della letteratura, che
l’italianità sancisce nella propria pagina prima ancora che nella norma
giuridica, è lo stesso Dante a possedere chiara e lucida contezza. Nel
De vulgari eloquentia (I, 18, 5), infatti, egli riconosce all’l’Italia, priva di
curia fisicamente e politicamente intesa, una curia culturale, fondata
su una «comunione di pensiero»1, dal forte potere unificante:
1 Cfr. S. Jossa, L’Italia letteraria, Bologna, il Mulino, 2006, p. 21.
24 irene chirico
[…] nam licet curia, secundum quod unica accipitur, ut curia regis Alamannie,
in Ytalia non sit, membra tamen eius non desunt; et sicut
membra illius uno Principe uniuntur, sic membra huius gratioso lumine
rationis unita sunt. Quare falsum esset dicere curia carere Ytalos,
quanquam Principe careamus, quoniam curiam habemus, licet corporaliter
sit dispersa2.
Quelle «membra» non unite «uno Principe» tali sarebbero rimaste
a ben cinque secoli di distanza dalla riflessione dantesca, mentre la
funzione identitaria attribuita alla letteratura avrebbe avuto proprio
nell’opera del Fiorentino e nella sua stessa esperienza biografica pieno
riconoscimento, attraverso l’individuazione di corrispondenze esistenziali,
culturali e politiche con le vicende storiche che durante l’Ottocento
dovevano portare alla costituzione dello stato unitario.
Sono queste corrispondenze che verranno qui esaminate da una
particolare angolatura, quella della riduzione ad unità politica attraverso
il teatro e la sua funzione educativa tra il popolo.
L’indagine sembra ancor più interessante se si considera che le
nuove espressioni artistiche e culturali prodotte dalla contemporaneità,
manifestazione e testimonianza di nuove realtà storiche e, su un
piano più ampio, dei popoli e paesi emergenti recentemente pervenuti
al protagonismo della storia, sono talvolta utilizzate in contestazione
alla popolarità e al valore formativo della lettura dantesca, generando
l’idea o, meglio, la sensazione della inutilità del testo di Dante,
di un suo ‘mutismo’ di fronte alle ragioni della modernità. La polemica,
a dire il vero, non investe tanto o sempre l’uso di Dante, ma l’abuso
di un Dante utilizzato come pretesto per rifiutare lo studio e la ricerca
di espressioni artistiche e culturali nuove ed aggiornate, cioè di un
Dante impoverito della sua carica di grande innovatore. È la polemica,
in questo senso fondata, contro l’uso delle nostre lettere come ‘museo
letterario’, cioè contro una metodologia letteraria fatta strumento difensivo
della cultura dominante, insomma la polemica contro la cen-
2 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, a cura di E. Fenzi, con la collaborazione
di L. Formisano e F. Montuori, Roma, Salerno Editrice, 2012, III, p. 130:
«Infatti, anche se in Italia non esiste una curia, intesa nell’accezione di curia unica,
come quella del re di Germania, non ne mancano tuttavia le singole membra; e
come le membra di quella curia trovano la loro unità nella figura unica del Principe,
così le membra della nostra la trovano nella benefica luce della ragione. Sarebbe
perciò falso dire che noi Italiani siamo privi di curia, anche se in effetti non abbiamo
un Principe, perché in verità una curia l’abbiamo, benché sia materialmente
dispersa».
[ 2 ]
«martedì […] si danteggia» 25
tralizzazione totale del fatto estetico e la sua collocazione in un limbo
di incolpevole innocenza. S’intende, invece, contestare la pretesa idealizzazione
di un Dante reazionario, inadeguato generatore di energie
vitali, e strumento non inquieto e non stimolante nel generale fluire
della storia. In effetti ad obiettivare Dante in un’icona di tal genere
può avere probabilmente contribuito la critica crociana, almeno per
l’Italia, e la generazione di studiosi che ad essa si è pedissequamente
conformata senza interpretarla dinamicamente come un momento
transitorio e superabile nella storia della nostra critica letteraria e,
all’interno di questa, nella storia della fortuna del grande Fiorentino.
Se questa storia la ripercorressimo senza ideologici pregiudizi non tarderemmo
ad accorgerci che «il soggetto della Commedia non è tanto
l’aldilà, la teologia volgarizzata da Dante, quanto l’esistenza di Dante,
l’esistenza umana in generale, osservata dalla specola dell’eterno»3.
Quella di Dante poeta non è attività da fictio, anche se questa utilizza
con esiti per lo più felici, ma è attività motivata dalla pratica e ad essa
finalizzata. Lo spiega Dante stesso nel chiaro latino del più politico,
cioè pratico, dei suoi scritti:
[…] solet dici quod intellectus speculativus extensione fit practicus,
cuius finis est agere atque facere. Quod dico propter agibilia, que politica
prudentia regulantur, et propter factibilia, que regulantur arte
(Mon. I, III, 9-10)4.
La verità è che la lettura e la modernità di Dante non si apprezzano
senza convivere con quella ‘contraddizione vitale’ che lo rende perennemente
attuale, al di là dei tempi che pure riassunse ed espresse.
Quella contraddizione consiste nel fatto che
3 C. Giunta, Perché continuiamo a leggere la Commedia?, «Nuova Rivista di letteratura
italiana», XII, 1-2, 2009, p. 271.
4 Dante Alighieri, Monarchia, a cura di P. Chiesa, A. Tabarroni, con la collaborazione
di D. Ellero, Roma, Salerno, 2013, IV, p. 20:«[…] si dice che l’intelletto
speculativo per estensione diventa l’intelletto pratico, che ha come fine anche l’agire
e il produrre. Le materie che riguardano l’agire sono quelle governate dal sapere
politico; le materie che riguardano il produrre sono quelle governate dalle
regole dell’arte». E così pure in Dante Alighieri, Convivio, a cura di F. Brambilla
Ageno, Firenze, Le Lettere, 1995, 2, pp. 400-401: «Veramente l’uso del nostro animo
è doppio, cioè pratico e speculativo (pratico è tanto quanto operativo), l’uno e
l’altro dilett[os]issimo […]. Quello del pratico si è operare per noi virtuosamente,
cioè onestamente, con prudenza, con temperanza, con fortezza e con giustizia», le
quali virtù – sottolineo – in quanto cardinali sono esercizio proprio della storia (IV,
22, 10-11).
[ 3 ]
26 irene chirico
la sua cultura, scolastica, summatica, universalistica, enciclopedica, sia
calata in un veicolo particolare, nazionale e appartenente anche alle
mulierculae. È precisamente inclusività della sua remota cultura che lascia
sempre sopravanzare un margine atto a girare l’ostacolo delle contingenti
antitesi; la sua lontananza è insieme controprova e garanzia
della sua vicinanza vitale. L’impressione genuina del postero, incontrandosi
in Dante, non è tanto di imbattersi in un tenace e ben conservato
sopravvissuto, ma di raggiungere qualcuno arrivato prima di lui5.
La citazione continiana conferma che ogni riflessione su Dante va
sviluppata sempre sullo sfondo della categoria della storicità, secondo
un’attitudine che ha rivelato i suoi tratti più significativi nell’Ottocento,
utilizzando riflessioni filosofiche intervenute nel secolo precedente
e continuando poi il lavoro di scavo e di approfondimento, fino a definire
i caratteri della poesia di impegno civile e morale, cioè storico,
sia pure in termini non esclusivi ed esaustivi. È infatti proprio all’inizio
del secolo diciannovesimo che, insieme con la diffusione dei movimenti
nazionali nei vari Paesi europei e con la rivendicazione di nuovi
spazi di libertà, una nuova critica dantesca6 si va affermando, fecondata
dal clima fervido dell’idealismo germanico e soprattutto dalla
diffusione della vichiana Discoverta del vero Dante7. Qui Dante veniva
paragonato ad Omero «[…] quel Greco/ che le Muse lattar più ch’altri
mai» (Pg XXII, 101-102)8 seguendo una linea che risaliva al platonismo
rinascimentale9. Questi accostamenti costituiscono una vera e propria
5 G. Contini, Un’idea di Dante: saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, p. 111. Ma
il saggio aveva già visto la luce in «Paragone», 16, ottobre 1965, con il titolo Un’interpretazione
di Dante, mentre una sua variante ridotta venne pubblicata col titolo
Dante come poeta popolare e come autore classico, in Acta Litteraria Academiae Scientiarum
Hungaricae, Budapest, Akademiai Kiado, 1966, t. 8 (1-2), pp. 155-168.
6 Cfr. L. Russo, La nuova critica dantesca del Foscolo e del Mazzini, «Belfagor», a.
III, 1949, pp. 621-637. Il saggio è stato poi ristampato nel volume Il tramonto del
letterato: scorci etico-politico-letterari sull’Otto Novecento, Bari, Laterza, 1960, pp. 187-
212.
7 G. B. Vico, Discoverta del vero Dante ovvero Nuovi principi di critica dantesca, in
Id., Scritti vari e pagine sparse, a cura di F. Nicolini, Bari, Laterza, 1940, VII, pp. 79-82.
8 Per la Commedia cito dall’edizione curata da G. Petrocchi, Milano, Mondadori,
1966-1967.
9 La ripresa vichiana del confronto Dante-Omero è stata oggetto di indagine a
iniziare da B. Croce, La poesia di Dante, Bari, Laterza, 1921, pp. 173-180, continuando
con G. Paparelli, Dante e Vico, in Dante e l’Italia meridionale. Atti del II Congresso
nazionale di studi danteschi, a cura del Seminario di studi danteschi di Caserta,
Firenze, Olschki, 1966, pp. 377-387 fino a E. Guglielminetti, Necessità del Purgatorio.
Vico e Schelling lettori di Dante, «Levia Gravia», III, 2001, pp. 31-43; A Battistini,
[ 4 ]
«martedì […] si danteggia» 27
rivoluzione, di cui è traccia già nella Scienza nuova prima dove il pensatore
napoletano scrive che Omero non praticò «altra sapienza che la
civile, acconcia alla setta de’ suoi tempi eroici»10 e fu «padre e principe
di tutti i poeti, non meno che per lo merito, per l’età»11, concludendo
poi, nella Scienza nuova seconda, che egli rimase «il più sublime di tutti
gli più sublimi poeti»12 proprio perché visse «innanzi alle filosofie e
alle arti poetiche e critiche»13. Proprio come per Dante le parti incolte
e ruvide, che rendevano la Commedia «insoave» e «dispiacente» e alle
«fantasie dilicate» e agli «orecchi ammorbiditi da musiche effeminate»
dei suoi contemporanei, sono non difetti, ma pregi della sua grandezza
poetica14. Schierato in opposizione alla cultura arcadica dominante
nei primi decenni del Settecento15, Vico scrisse di Dante più volte, pervenendo
ad una definizione storica della poesia del toscano Omero:
egli non cantò altro che storie e «quantunque egli fusse dotto di altissima
scienza riposta, con tutto ciò Dante nella sua Commedia spose in
comparsa persone vere e rappresentò veri fatti de’ trapassati […]. E
Un «critico» di sagacissima audacia: il Vico di Cesarotti, in Aspetti dell’opera e della fortuna
di Melchiorre Cesarotti, a cura di G. Barbarisi, G. Carnazzi, Milano, Cisalpino,
2002, pp. 19-70 e recuperata ancora nell’analisi del paragone Dante-Omero,
soprattutto durante il Rinascimento, da D. Colombo, Dante alter Homerus nel Rinascimento,
«Rivista di letteratura italiana», 2007, XXV, 3, pp. 21-50.
Sul platonismo rinascimentale, oltre il fondamentale studio di J. Hankins, Humanism
and Platonism in the ItalianRenaissance, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
2003, 2 voll., cfr., anche per la copiosa bibliografia, Forme del neoplatonismo. Dall’eredità
ficiniana ai platonici di Cambridge. Atti del Convegno, Firenze, 25-27 ottobre
2001, a cura di L. Simonutti, Padova, Olschki, 2007 e F. Mariani Zini, La pensée de
Ficin. Itinéraires néoplatoniciens, Paris, Vrin, 2014.
10 G.B. Vico, La Scienza nuova prima, a cura di F. Nicolini, Bari, Laterza, 1931,
III, p. 170.
11 Ivi, p. 179.
12 G.B. Vico, La Scienza nuova giusta l’edizione del 1744, a cura di F. Nicolini,
Bari, Laterza, 1928, IV.2, p. 14.
13 Ibidem.
14 Questa la tesi sviluppata peraltro in un documento fondamentale per la
comprensione della rivoluzione vichiana, come la lettera a Gherardo degli Angioli
(cfr. G.B. Vico, L’autobiografia. Il Carteggio e le poesie varie, a cura di B. Croce e F.
Nicolini, Bari, Laterza, 1929, V, pp. 195-200). Sulla questione la bibliografia è notevole,
mi limito a citare G. Paparelli, Questioni dantesche, Napoli, Libreria scientifica
editrice, 1967; F. Tessitore, Avvertenza, in Giambattista Vico, a cura di F. Tessitore,
Roma, Sanna, 2000; N. Badaloni, Introduzione a Vico, Bari-Roma, 2001; P.
Fabiano, La filosofia dell’immaginazione in Vico e Malebranche, Firenze, Firenze University
press, 2002.
15 Cfr. B. Croce, Il Vico contro l’indirizzo di cultura dei suoi tempi, in Id., La filosofia
di G. B. Vico, Bari, Laterza 1965, pp. 210-218.
[ 5 ]
28 irene chirico
qui nasce una luminosa pruova di ciò: che le prime favole furono
istorie»16. A ben leggere sono quasi letteralmente i concetti con i quali
Foscolo inaugura la critica dantesca dell’Ottocento, quando scrive nelle
Osservazioni sul poema del Bardo del 1806: «Unico poeta che narrasse
ex professo cose avvenute a’ suoi giorni fu Dante»17, rincarando e spiegando
poi in pagine dedicate espressamente al poema:
[…] la poesia primitiva sgorgava spontanea da quelle epoche singolari
insieme e brevissime e più meritevoli d’osservazione, nelle quali i fantasmi
dell’immaginazione erano immedesimati nelle anime, nella religione,
nella storia, e in tutte le imprese e per lo più nella vita giornaliera
dei popoli […]. La Commedia di Dante è immedesimata nella patria,
nella religione, nella filosofia, nelle passioni, nell’indole dell’autore, e
nel passato e nel presente e nell’avvenire de’ i tempi in che visse, e in
questa civiltà dell’Europa che originava con esso, se non da esso e ne
vediamo i progressi narrati da mille scrittori di padre in figlio18.
Si apre, con tutta evidenza, una stagione nuova che per Foscolo si
svilupperà compiutamente negli anni dell’esilio londinese19 e che, per
effetto della intervenuta storicizzazione di Dante, finirà per identificarsi
con la stessa vicenda risorgimentale. L’alto valore ideale della
personalità dantesca, il mito dell’«alma sdegnosa» – cui non poco aveva
contribuito anche l’Alfieri20 – la perseguìta prospettiva di rinnova-
16 G.B. Vico, La Scienza nuova giusta l’edizione del 1744, cit., p. 19.
17 U. Foscolo, Osservazioni sul poema del Bardo, in Id., Scritti letterari e politici dal
1796 al 1808, a cura di G. Gambarin, Firenze, F. Le Monnier, 1972, VI, pp. 465-479.
18 U. Foscolo, Discorso sul testo della Divina Commedia, in Id., Studi su Dante, a
cura di G. Da Pozzo, Firenze, Le Monnier, 1979, IX.1, p. 186.
19 R icordo che, oltre alcuni felici spunti sulla Commedia nelle Considerazioni su
La Chioma di Berenice, del 1803 (cfr. U. Foscolo, Scritti letterari e politici dal 1796 al
1808, a cura di G. Gambarin, Firenze, Le Monnier, 1972, VI, pp. 269-444), esule in
Inghilterra nel 1818 pubblica in inglese sulla «Edinburgh Review» due articoli
danteschi (cfr. «Edinburgh Review», XXIX, n. LVIII, febbraio 1818, pp. 453-474 e
XXX, n. LX, settembre 1818, pp. 317-351), poi parzialmente pubblicati in Italia: Illustrazione
dell’episodio di Francesca, «Il Raccoglitore», 1819, pp. 340-346 ed Esame critico
dei commentatori di Dante, «Il Raccoglitore», 1820, pp. 451-467 e infine il Discorso
sul testo e sulle opinioni diverse prevalenti intorno alla storia e alla emendazione critica
della Commedia di Dante (Londra 1825), oggi in U. Foscolo, Studi su Dante, cit.
20 Nel trattato Del principe e delle lettere (III, 2, 11-12), il grande poeta tragico
esalta le «infinite, stragrandi bellezze»«del maschio, e feroce poema» del Fiorentino,
sottolineando che egli, pur non uguagliando sempre «gli scrittori d’Atene
nell’eleganza o delicatezza, o sia che nol voglia, o che nol creda necessario, o che,
inventando egli stesso la propria lingua, nol possa, non resta certamente egli mai
indietro di loro nella profondità, nell’ardire, nell’imitazione, evidenza, brevità, li-
[ 6 ]
«martedì […] si danteggia» 29
mento politico-religioso dell’umanità, costituiscono gli ingredienti di
una personalità che a Mazzini, appena qualche decennio dopo, apparirà
di vero e proprio riformatore politico, corifeo dei tempi nuovi,
educatore con i suoi scritti della generazione risorgimentale, soggetto
costitutivo della nuova patria italiana e suo valore identitario21. La data
del primo organico scritto mazziniano su Dante, 1826-1827, va rilevata
per il contributo arrecato alla diffusione del testo dantesco attraverso
anche lo strumento recitativo.
Attore di massimo rilievo in quegli anni si affermò Gustavo Modena22,
che avviò intorno al 1830 un sodalizio con Giuseppe Mazzini caratterizzato
da un comune sentire sui grandi valori della nostra tradizione
letteraria, con particolare convergenza nel definire la centralità
del testo dantesco, in quegli anni sempre presente tra i manifesti della
propaganda risorgimentale. Se ne realizzò in tal modo una diffusa penetrazione
in orizzontale e verticale, a livello di élite e di massa, in
grado di coinvolgere, con le parole di Dante, arte e attività diverse da
quelle specificamente letterarie, come il teatro. Dopo aver lamentato
bertà, ed energia; qualità, che quasi tutte non ammettono principato, o che certo
almeno protezion non ammettono», in V. Alfieri, Scritti politici e morali, Asti, Casa
d’Alfieri, 1951, III, pp. 205-206.
21 Per un’equilibrata valutazione degli studi danteschi di Mazzini e la loro influenza,
in particolare sul teatro di Gustavo Modena per quel che ci riguarda in
questa sede, è ancora di utile orientamento, ancorché datato, il volume di M. Sansone,
La critica dantesca nell’età romantica, Bari, Adriatica, 1965. Per una impostazione
metodologicamente corretta, prima di inoltrarsi nella selva infinita delle bibliografie
mazziniane, è bene utilizzare preliminarmente i volumi della Edizione Nazionale
(G. Mazzini, Scritti editi ed inediti. Edizione Nazionale, Imola, Galeati,
1906-1943) in aggiornamento. Una prima raccolta degli scritti letterari avvenne per
iniziativa di E. Nencioni, Gli scritti letterari di Giuseppe Mazzini, Roma, Commissione
editrice, 1884. Lo scritto Dell’amor patrio di Dante è del 1826-1827.
22 Sulla figura e sull’opera di Gustavo Modena, oggi in recupero di interesse
da parte degli studiosi, cfr. L. Bonazzi, Gustavo Modena e l’arte sua, Perugia, Stab.
Tipo-litografico, 1865, ristampa anastatica, Edizioni Morlacchi, 2011; Gustavo Modena.
Politica e arte. Epistolario con biografia (1833-1861), a cura della Commissione
editrice degli scritti di G. Mazzini, Roma, per cura della Commissione editrice,
1888; T. Grandi, Gustavo Modena in Piemonte nel 1849, Torino, Istituto per la Storia
del Risorgimento italiano, 1949; Epistolario di Gustavo Modena 1827-1861, a cura di
T. Grandi, Roma, Vittoriano, 1955; G. Modena, Interpretazioni di Dante, in Id.,
Scritti e discorsi di Gustavo Modena 1831-1860, a cura di T. Grandi, Roma, Istituto
per la Storia del Risorgimento italiano, vol. 39, 1957; C. Meldolesi, Profilo di Gustavo
Modena. Teatro e rivoluzione democratica, Roma, Bulzoni Editore, 1971; A. Petrini,
Gustavo Modena: teatro, arte e politica, Pisa, Edizione ETS, 2012; Ripensare Gustavo
Modena: attore e capocomico, riformatore del teatro fra arte e politica, a cura di A. Petrini,
Acireale-Roma, Bonanno, 2012.
[ 7 ]
30 irene chirico
l’esistenza di «città turbate sempre da privati dissidi che per lo più si
decidevano con l’armi» e «il disordine sotto forme diverse» ai tempi
«nei quali Dante menò la dolorosa sua vita», Mazzini sottolinea l’indipendenza
severa di Dante nella denuncia veritiera e puntuale di costumi
decaduti («E s’io al vero son timido amico,/ temo di perder vita
tra coloro/ che questo tempo chiameranno antico», Pd XVII, 118-120)
e riconosce che Dante «flagellò le colpe e i colpevoli ovunque fossero,
non ebbe riguardo a fazioni, a partiti, ad antiche amicizie, non servì a
timor di potenti»23 per tirar la conclusione che più gli preme e cioè che
[…] in tutti i suoi scritti, di qualunque genere essi siano, traluce sempre
sotto forme diverse l’amore immenso ch’ei portava alla patria; amore,
che non nudrivasi di pregiudizietti, o di rancori municipali, ma di pensieri
luminosi d’unione, e di pace, che non ristringevasi ad un cerchio
di mura, ma sibbene a tutto il bel paese dove il sì suona, perché la patria
d’un italiano non è Roma, Firenze o Milano, ma tutta Italia24.
Col che, a ben vedere, Dante è immedesimato nella storia attuale
d’Italia, parte viva e feconda della sua modernità. A questo Dante Gustavo
Modena associa la sua estetica di teatrante rivoluzionario. Teatro
e rivoluzione25, infatti, costituiscono la sua passione e la fonte intima
delle sue sofferenze esistenziali.
Il primo ad impegnarsi a diffonderne la vita e l’opera fu Luigi Bonazzi,
suo allievo e amico, con un libro uscito nel 1865, pochissimi
anni dopo la morte, avvenuta nel 186126. La «lunga dimestichezza»27
avuta con il grande attore gli consente di sciorinare una lunga messe
di dati e fatti, ai quali le biografie successive aggiungono poco. Tuttavia,
l’eccesso d’entusiasmo e di ammirazione, di cui la scrittura è sovraccarica,
ha lasciato ampio spazio alla vigilanza critica degli studiosi
che si sono succeduti nel lavoro di accertamento documentale e di
valutazione critica del pensiero e dell’attività politica, letteraria e teatrale
di Gustavo Modena. Frutto di questo meritorio lavoro sono state
nel tempo una serie di pubblicazioni28, le quali consentono oggi di
23 G. Mazzini, Dell’amor patrio di Dante, in Id., Scritti editi ed inediti. Edizione
nazionale, Imola, Galeati, 1906, I, p. 13.
24 Ivi, p. 17.
25 Il binomio è nel titolo del saggio di C. Meldolesi, Profilo di Gustavo Modena.
Teatro e rivoluzione democratica, cit., col quale l’ultimo trentennio del secolo scorso
avviava una sorta di recupero della figura del grande attore risorgimentale.
26 L. Bonazzi, Gustavo Modena e l’arte sua, cit.
27 Ivi, p. 4.
28 T utte citate qui alla nota 22.
[ 8 ]
«martedì […] si danteggia» 31
collocare adeguatamente Modena non solo tra i protagonisti militanti
della vicenda risorgimentale, per lui chiusasi in maniera deludente,
ma tra gli artefici della fortuna di Dante nella modernità, per avere
egli contribuito in maniera singolare, col teatro, al processo di fidelizzazione
di Dante alla cultura nazionale non solo di élite, ma anche di
popolo, lungo una linea sulla cui ascendenza non è difficile intravedere
in risalita storica Mazzini, Foscolo e addirittura Vico. Contributo
fondamentale ad una corretta analisi non possono che essere i suoi
testi, scritti, discorsi e soprattutto lettere, amorosamente raccolte nel
tempo – dalla moglie e dagli amici – e apprezzabili non solo per ragioni
di contenuto, ma anche per taglio, stile e linguaggio di una freschezza
e chiarezza sovrane, che ne fanno un’autentica, gustosissima
opera letteraria, in spigliato taglio dialogico.
Modena era nato nel 1803 da padre e madre pur essi attori. Tra i
pezzi forti del repertorio paterno c’era l’Aristodemo di Vincenzo Monti,
e già questo richiamo segnala il livello delle frequentazioni con le quali
si sarebbe venuto a trovare il giovane Gustavo. Dopo una prima
educazione a Venezia, passò a studiare a Verona e infine a Padova per
apprendervi il diritto, secondo le indicazioni paterne. Le rivoluzioni
napoletana e piemontese del 1821 e le feroci repressioni che ne seguirono
lo lasciarono «riboccante di odio e di sdegno contro il servaggio
straniero»29: la partecipazione ad un tafferuglio con i poliziotti austriaci
lo lasciò ferito ad un braccio, cominciando a plasmarne decisamente
gli orientamenti politici. Passato a Bologna vi si laureò e cominciò ad
esercitare l’attività forense nella città emiliana. Ma molto di più lo attiravano
le frequentazioni coi numerosi gruppi filodrammatici che
operavano in Bologna e finì con l’essere arruolato nella compagnia del
capocomico Luigi Fabbrichesi con un contratto di seimila lire annue,
passando successivamente, dalla metà del 1828, a formare compagnia
con il padre (la “Compagnia Modena e soci”) con una formula societaria
che gli consente il privilegio di dedicarsi al lavoro di studio e
approfondimento artistico ulteriore. I recensori teatrali già parlano e
scrivono di lui, riconoscendogli innanzitutto le doti di studioso. La
Gazzetta privilegiata di Venezia (27 settembre 1828) scrive di lui attribuendogli
«un ingegno ben istruito e una compiuta cultura», annotando
poi: «queste qualità così poco comuni fra i nostri comici gli danno
certo un gran vantaggio su molti». Ma proprio questa dote dello
studio appare a taluni, come a Luigi Previdali, direttore del Censore
29 L. Bonazzi, Gustavo Modena e l’arte sua, cit., p. 8.
[ 9 ]
32 irene chirico
universale dei teatri, eccessiva: gli si imputa la pretesa di «rinvenire la
perfezione», e mentre si riconosce che «questo giovane artista ha certamente
del talento, declama con molta intelligenza, passeggia il palco
con molta franchezza» (13 maggio 1829), gli si rimprovera «certo genere
di agire troppo studiato e manierato che minaccia di passare al
caricato» (29 aprile 1829). In effetti è proprio l’impegno costante a migliorarsi,
quello che i censori chiamano «studio», l’avvincente sfida
che Modena vive con se stesso, come segno di serietà morale, e poi con
gli spettatori, dei quali fin dall’inizio della sua avventura gli preme
non solo che sentano l’attore, ma che dalle sue parole siano indotti a
pensare. Egli infatti ha già limpida in cuor suo l’idea di un teatro educatore,
un teatro che viva nella storia e nell’attualità, mobilitando il
pensiero degli spettatori. Il personaggio di David, da lui impersonato
nelle sue prime recite nel Saul di Alfieri, rendeva sulla scena più per
quello che fa che per quello che dice.
Gli eventi del 1831 lo videro protagonista in armi alle dipendenze
del generale Zucchi, in intesa col Mazzini, dei cui scritti aveva preso a
nutrirsi e non è difficile presumere che avesse già meditato sulle pagine
mazziniane de’ L’amor patrio di Dante. L’infausta conclusione di
quei tentativi rivoluzionari lo costrinse alla fuga, che avvenne rocambolescamente
verso la Francia. Da qui respinto riparò in Svizzera, dove
si innamorò di Giulia – padre notaio cantonale e famiglia agiata –
che lo seguirà affrontando gli stenti di un’esistenza errabonda e spesso
miserabile fino all’ultimo giorno di vita. Dalla Svizzera al Belgio,
fra umili e umilissimi mestieri per racimolare l’essenziale per la sopravvivenza,
ripara infine in Inghilterra, la terra nella quale il nome di
Dante era diventato familiare, soprattutto per l’attività intensa di Ugo
Foscolo30 e Gabriele Rossetti31, esuli come lui. Qui recupera rapporti di
solidarietà politica con la sparsa famiglia dei proscritti32, peraltro alle
prese con eterne discussioni e dissensi interni, nonostante l’unicità dei
fini che la manteneva unita. Modena, per mitezza di indole e non per
moderazione di posizione politica, restò fuori da quei contrasti, ma
tentò di vivere di teatro e riuscì a realizzare – nella terra d’Albione – la
sua recita più famosa. Il 17 gennaio 1839 l’Opera Concert Room del
Queens’s Theatre di Londra annuncia uno spettacolo misto di poesia
30 Sull’operosità dantesca di Foscolo appare superflua in questa sede ogni citazione.
31 G. Rossetti, La Divina Commedia di Dante Alighieri, con commento analitico in
sei volumi, Londra, Murray, 1826.
32 Cfr. L. Bonazzi, Gustavo Modena e l’arte sua, cit., p. 26.
[ 10 ]
«martedì […] si danteggia» 33
e musica. A quello spettacolo – a prestar fede ai cronisti del tempo –
intervennero le persone più importanti della capitale inglese. Travestito
da Dante Alighieri, un artista italiano, esule a Londra, avrebbe recitato
alcuni passi della Divina Commedia. La scenografia organizzata
aveva una sua suggestione: davanti ad un leggio improvvisato l’attore
fingeva di pensare, poi avanzava qualche passo verso il boccascena e
recitava i versi immaginati dalla fantasia di Dante. Il pubblico seguì
con religiosa attenzione e alla fine dello spettacolo gridava entusiasta
«Viva Modena – Viva l’Italia». Per la verità la declamazione – sempre
seguendo la narrazione di Bonazzi – aveva avuto numerosi abbozzi
per improvvisate rappresentazioni nel corso del suo errare tra la Francia,
la Svizzera e il Belgio, ma la sua migliore performance avvenne in
quella circostanza e sarebbe diventata da allora il suo connotato identitario
di attore patriota. V’è da prestar fede al suo biografo, nonostante
l’enfasi dei ricordi, quando scrive:
Tra coloro che in Italia lo avevano udito solamente nel dramma, alcuni
non sapevano capacitarsi come nella declamazione di Dante ei potesse
sfoggiare tanta potenza d’arte e coglierne tanta messe di gloria; ma
compresero, poi che l’ebbero udito quanto i miracoli del genio sorpassino
l’aspettazione […] rinunciamo a descrivere con che tono d’ispirazione,
con che profondo e semplice accento, con che musica ineffabile
egli dicesse il verso e la terzina di Dante […] non mai più potente invito
fu fatto a studiare quel sommo, non mai miglior momento ad intenderlo33.
La vera novità consistette nel ridurre la rappresentazione ad un soliloquio
di Modena, il che realizzava una sorta di impersonazione, per
effetto della quale l’attore non realizza tanto la mera citazione o registrazione
di ciò che una voce intende dire, quanto la messa in scena di
una versione, del modo in cui queste parole sarebbero dette. «Ciò che
è collocato nel testo così prodotto non sono soltanto parole, ma anche
colui che le pronuncia il quale per quella strada evoca il complesso
interazionale della sua vita» e della storia nella quale la sua vita si svolge.
Il soliloquio, che era stata a lungo una caratteristica del teatro occidentale,
ma relegato in disparte come tecnica teatrale dagli autori ed
attori contemporanei, viene così recuperato da Modena come megafono
dell’attualità storico politica e sollecitatore di energie ed interessi
nel pubblico34. D’altronde che l’opera dantesca fosse oggetto di sue
33 Ivi, pp. 27-28.
34 Cfr. E. Goffman, Forme del parlare, Bologna, il Mulino, 1987, pp. 123-130.
[ 11 ]
34 irene chirico
permanenti attenzioni, accompagnate alla costante riflessione sulla
storia d’Italia in controcanto con l’attualità, è confermato da passi numerosi
di lettere con suoi corrispondenti corredate in risposta da giudizi
precisi e puntuali. Era il 1837, 28 aprile, quando in una lettera a
Giovanni Tadolini, inviata da Bruxelles, discutendo della idoneità artistica
per la selezione del soggetto di un libretto per musica, tira nel
discorso il Medioevo e Dante con osservazioni che sottintendono la
perizia e la sensibilità del lettore navigato: «la storia dell’Italia nel Medio
Evo è quella che si presta, secondo me, mirabilmente al semiserio,
perché il Medioevo è grande e grottesco allo stesso tempo». E poi
un’aggiunta, quasi una sferzata riassuntiva: «La Divina Commedia di
Dante è un dramma serio e buffo»35. Non proprio in stretta coincidenza
temporale, ma certamente in coincidenza di interessi, curiosità e studi
era il 31 ottobre1836, quando stampava a Parigi, su «L’italiano», Il teatro
educatore36 dove, lamentata l’assenza di un teatro suscitatore di vigore
morale per il pubblico di ogni ceto, sollecita i poeti a rifarsi alla
storia per i contenuti dei loro drammi affinché la loro attività abbia una
qualche produttività sociale. E legge ancora come storia la Commedia:
Direi molte cose sullo scopo sociale che il poeta dovrebbe prefiggersi
drammatizzando la storia, ma non voglio soffregarmi né meno col lembo
dei panni a tale materia […] un dramma storico saria l’Inferno di
Dante messo in scena e convertito a quello scopo da Dante stesso. E
codesto mio dramma storico dovria chiudere in se un’epoca come l’Inferno
di Dante.
Ancora e sempre Dante come una ossessione, che negli anni diventerà
l’habitus psicologico prevalente fino alla battuta scherzosa,
ma estremamente illuminante contenuta nella lettera del 1° agosto
1852 a Garberoglio nella quale, dolendosi per i richiami ricevuti per le
spese sceniche, con atteggiamento spavaldamente teatrale, invita al
suo spettacolo perché «Martedì si suona, si Danteggia e si comicheggia
a benefizio dei beneficabili. Dillo a tutti»37. Che è, a guardar bene,
espressione che unifica il suo malumore amministrativo, la sua visione
di un Dante educatore e la sua concezione di un teatro libero e
gratuito, al quale le istituzioni dovrebbero prestare ogni possibile sostegno,
a giovamento della crescita civile del popolo: insomma la storia
civile, la Commedia di Dante e il teatro si intrecciano nella vita po-
35 Epistolario di Gustavo Modena 1827-1861, cit., p. 25.
36 Ora in Scritti e discorsi di Gustavo Modena 1831-1860, cit., pp. 244-254.
37 Gustavo Modena. Politica e arte. Epistolario con biografia (1833-1861), cit., p. 86.
[ 12 ]
«martedì […] si danteggia» 35
litica dell’Italia in corso di unificazione. Non che manchino altri nomi,
come quelli di Manzoni, Pellico, Voltaire, Shakespeare, Alfieri, ma
mentre questi si alternano per lo più all’interno di disquisizioni
drammaturgiche, il nome del Fiorentino è presente, invece, tutte le
volte che il discorso tocca i grandi temi della libertà umana e del progresso.
Pochi mesi dopo la felicissima performance londinese rientra in Italia,
migliorato negli studi e nella esperienza, continuando a dividersi
tra mondo del teatro e interessi politici. Furono questi ultimi a deluderlo
di più e per primi. Visse da protagonista le vicende della prima
guerra d’Indipendenza, ma l’infausta sua conclusione cominciò a scavare
il solco con i vecchi compagni mazziniani al cui tatticismo si sentiva
profondamente riluttante. Mazzini rimaneva il suo nume tutelare,
come Cavour la sua icona polemica, ma silenziosamente cominciava
a non condividere il primato della indipendenza rispetto alla libertà
e alla giustizia, che condurrà al successo del principio monarchico
su quello repubblicano. Il limite della sua posizione politica risiedeva
paradossalmente nella parzialità della sua interpretazione dell’opera
dantesca, in quanto escludeva dal suo orizzonte la consapevolezza
che Dante ebbe della problematicità del rapporto fra civitas e imperium.
Il suo referente ideale, Giuseppe Mazzini, aveva, invece, compreso
proprio questo quando, sia pure a malincuore, finì per riconoscere
nei fatti il ruolo della monarchia sabauda nella vicenda politica
italiana. Dante, insomma, unificava, nel richiamo alla sua esperienza
storica concreta, la difficoltà attuale che l’Italia attraversava, perciò rimase
faro indiscutibile per lui come lo fu per i federalisti e i monarchici
con lui dissenzienti. A Modena della grandezza di Dante premeva il
senso della libertà, la permanente lezione di moralità, la coerenza di
umanità, anche se questo gli impediva il raggiungimento di concreti e
utili risultati politici. Per lui Dante non era l’Italia che si andava formando,
ma piuttosto l’Italia delle sue permanenti e mai paghe fantasie
liberatrici. I suoi ultimi opuscoli politici degli anni Cinquanta conservarono
la patina ideologica di egualitarismo alla Buonarroti e di
mazziniano di sinistra, solo mitigando l’invettiva degli anni giovanili
col «riso beffardo che rappresenta, per l’attore disilluso e al tramonto
una sorta di isola dell’intelligenza “vaporosa” nel mezzo dei cinismi
più o meno “pratici”, da cui non si salva nessuno, forse solo Mazzini»38.
38 Così L. Mango, I dialoghi politici di Gustavo Modena, in Ripensare Gustavo Modena
– attore e capocomico, riformatore del teatro tra arte e politica, cit., p. 99.
[ 13 ]
36 irene chirico
Sull’altro fronte, il mondo del teatro, l’attività fu operosa quanto se
non più di prima dell’esilio, e Modena avvertì subito che occorreva
avviare un nuovo ciclo drammatico con una intelligente operazione di
riforma del teatro. Muovendo dall’idea, esplicitata nel 1856 ma da
sempre attiva in lui, che «il teatro così com’è, il teatro-bottega, è conciliante,
digestivo, non si fa strumento di critica, ma di accondiscendenza
e di consenso»39, punta ad un nuovo teatro e cioè sostanzialmente ad
un nuovo modo di recitare per il quale «contenuto e forma, le parole
dette e il modo di dirle meglio convivono rafforzandosi e giustificandosi
a vicenda»40. E questo modo nuovo Modena cercò di praticare,
perfezionare e insegnare agli attori più giovani, esprimendo il meglio
di sé col Saul, il Luigi XI e le cosiddette dantate. Soprattutto in quest’ultimo
genere egli ha esercitato un’influenza che è andata molto al di là
del genere teatrale e molto al di là dell’età sua, perdurando fino ai
nostri giorni, quasi evento definitivo, percependo ed esprimendo che
nella Commedia si realizza una progressiva emancipazione dall’egoismo
della coscienza individuale sino a pervenire ad un armonioso
conseguimento di vita universale41. Diventa in tal modo significativo
– ma è solo un riferimento exempli causa – il rapporto con la propria
patria: i richiami al natio loco, angustiato dai disordini dei contrasti
politici e causa di disagi dolorosissimi per lui, non sono mai venati di
risentimento. Essa, la patria, è al di sopra di ogni passione e di ogni
rancore. Egli portò più volte sulla scena, come segnacolo di dignità e
franchezza umana, la vicenda dell’incontro tra Farinata e Dante. Quel
colloquio si svolge intorno alla irridente e angosciante parola arte, intesa
come capacità di tornare in patria dall’esilio. Anche quando, con
la patetica interruzione di Cavalcante, il poeta sembra guardare altrove,
in realtà pensa sempre agli stessi problemi di guerra civile, che poi
risolve nel considerare la patria, in quel caso Firenze, al di sopra di
ogni contrasto e al di sopra dei loro scontri «Ma fu’ io solo, là dove
sofferto/ fu per ciascun di tòrre via Fiorenza,/ colui che la difesi a viso
aperto» (If X, 91-92). Ed è lo stesso sentimento che palesemente anima
il poeta nel XIII dell’Inferno, il canto dei suicidi: il gesto col quale raduna
le fronde sparte dello spirito il cui arbusto era stato scerpato da Giacomo
da Sant’Andrea, scialacquatore violento contro le cose, è un atto
39 Stramberie di Democrito, «Gazzetta del popolo», 4-6 gennaio 1856, ora in Scritti
e discorsi di Gustavo Modena 1831-1860, cit., pp. 265-272.
40 A. Petrini, Gustavo Modena. Teatro, arte, politica, cit., p. 182.
41 Sarà l’idea di fondo che ispirerà la lettura dantesca di Francesco De Sanctis
nella sua Storia della letteratura italiana.
[ 14 ]
«martedì […] si danteggia» 37
di gentile fraternità nei confronti di un fiorentino che ha sperimentato
sopra di sé gli effetti delle discordie cittadine: la pietà del poeta è anche
qui effetto di carità del natio loco. Ancora, come ben appare, amor
di patria, della storia della propria terra e dei suoi costumi, culto delle
sue tradizioni e quanto altro giova a creare comunanza di destino e
identità di valori, spirito di libertà e sentimento di redenzione. Si tratta
degli stessi valori politici che, assunti dalla Commedia nel teatro di
Modena, potevano servire alla tormentata vicenda politica e contribuire
a saldare la poesia con la storia e, per quel che interessa l’Italia, la
Commedia con la sensibilità popolare di massa, attraverso anche la rappresentazione
teatrale, calando i grandi temi metafisici affrontati nel
viaggio ultramondano nell’esperienza della vita quotidiana e nella
storia attuale dell’Italia e dell’Europa. Se si riflette poi sui nuovi modi
della recitazione di Modena, soliloqui, lunghi silenzi, improvvise
esplosioni dei registri vocali, non appare difficile accostare quelle performances
alle nuove verità dei poeti, quelli europei contemporanei da
Heine a Baudelaire a Mallarmé, quando ricercano la poesia non «negli
enunciati veri e propri, ma anche nelle difficoltà che la caratterizzano,
nei suoi scorci, silenzi, iati e fusioni»42. La separatezza tra lingua convenzionale
e specificità della realtà rappresentata, che Hofmansthal43
avrebbe rilevato come sensibilità nuova della poesia romantico simbolista
di metà Ottocento, autentico ostacolo alla comprensione integrale
della poesia, impone all’attore un ruolo di supplenza critica, che
Modena assolve attraverso una rinnovata, raffinata e tormentata tecnica
recitativa. Dalla rappresentazione londinese del 1839 a quelle italiane
dei successive venti anni, la sua recita di questo «dramma serio
e buffo»44 come lui considerava la Commedia, contribuì a farne un patrimonio
di valori positivi a disposizione dell’intero Paese. Sicché
quando scriveva che «Alfieri ha tirato la gloria dall’ira come Dante e
la parola dell’ira, a leggerla scritta, è come un suono di campana rotta,
è una lettera morta, bisogna sentirla parlata, a volerne fare stima»45
intendeva forse sottolineare proprio il discrimine, che aveva sempre
osservato nella sua recitazione, tra impegno ed evasione per tradurre
coerentemente in forma di teatro – Teatro educatore – la poesia di Dante.
42 M. Hamburger, La verità della poesia da Baudelaire a Montale, Bologna, il Mulino,
1987, p. 52 e passim.
43 Cfr. H.v. Hofmannsthal, The letter of Lord Chandos, in Selected prose (ed. ingl.),
New York, Pantheon, 1952, pp. 129-141.
44 Epistolario di Gustavo Modena 1827-1861, cit., p. 25.
45 Ivi, p. 32.
[ 15 ]
38 irene chirico
Ripensare46 oggi la sua opera ha senso, sul terreno della fortuna di Dante,
se si riesce a cogliere la centralità del Fiorentino nella formazione
del grande Attore e la complessità del suo rapporto con Mazzini, che
non fu soltanto di sodalizio politico. Anzi proprio su questo versante
le posizioni alla fine, sia pure dolorosamente, non furono più convergenti.
Convergenti rimasero invece quelle relative alla funzione
dell’arte e della poesia e alla peculiarità rilevante di Dante all’interno
della storia d’Italia. La concezione della letteratura di Modena restò
certamente quella condensata nelle parole di Mazzini:
[…] chi cerca spiegazione agli elementi, ai caratteri e al progresso d’una
Letteratura altrove che nella Storia della Nazione, va dietro a’ fantasmi.
Tutto è successivo, e connesso nella vita dei popoli, come nella
vita degli individui. La Letteratura, dove emerge libera, e spontanea
dal pensiero comune, rappresenta lo stato morale; dov’è compra, o inceppata,
lo stato politico. Essa è […] lo specchio dei tempi47.
Il mito mazziniano di un Dante alto esempio di vita morale, traducendo
in un significato ideale quanto fino ad allora, per colpa e merito
della filologia d’accademia, era rimasta pigra lettera, fu, fino alla fine
dei suoi giorni, anche il suo mito, se ancora nel dicembre del 1859, con
gli acciacchi fisici e le delusioni politiche ormai sopraggiunti a metterlo
fuori campo, poteva scrivere a Salvatore De Benedetti:
Povero Dante […] le speranze rinascenti in lui a quando a quando, e
risolte sempre in delusioni, riaccendevano la sua bile fremente ed egli
allora disacerbava il dolore collocando nuovi uomini e nuove cose nel
vasto quadro della sua commedia, la quale fu per lui un registro aperto
alla sola vendetta possibile, quella delle parole. Ecco perché io credo di
non poter meglio chiarire l’idea informatrice e gli episodi del poema
che figurando in me la persona del poeta mentre ruguma, corregge e
46 Ripensare Gustavo Modena: attore e capocomico, riformatore del teatro fra arte e
politica, cit. Tra i pregi di questo volume, che raccoglie i risultati di un convegno
organizzato dal DAMS dell’università di Torino, oltre l’approfondimento in via di
analisi di alcuni testi modeniani, come I dialoghi politici, discussi da Lorenzo Mango,
il recupero avviato della dimensione europea, internazionale dell’opera di Modena,
un tantino laterale resta quella che a me pare la centralità di Dante nella
formazione del grande attore e nella sua concezione del teatro educatore, che costituisce
una sua cospicua eredità. Al riparo di questi limiti il saggio di P. Puppa,
Gustavo Modena dramaturg e lettore di Dante, alle pagine 195-212.
47 G. Mazzini, D’una letteratura europea, in Id., Scritti editi ed inediti. Edizione
nazionale, cit, I, p. 185.
[ 16 ]
«martedì […] si danteggia» 39
completa il suo lavoro. I nostri odierni dolori spiegano assai meglio la
Divina Commedia che non la parola morta delle glosse48.
Si tratta, a me pare, di un testamento riassuntivo del lungo studio
da Modena dedicato al Poeta, che arricchisce gli strumenti della critica
del valore rivelatore della parola recitata e si consegna ai posteri, che
lo utilizzeranno sempre più affinandolo nei decenni successivi fino
alle applauditissime recitazioni di Roberto Benigni. E che gli «odierni
dolori» della lettera si debbano riferire alla svolta filomonarchica della
vicenda risorgimentale e alla dolorosa e silenziosa acquiescenza di
Mazzini non mi pare dubitabile. Ma la delusione non ridusse affatto il
valore del legame inscindibile che egli aveva contribuito a saldare fra
Dante e la storia d’Italia. È vero che «Caddero definitivamente i residui
dell’interpretazione romantica della prima ora» e «La rappresentazione
della Divina Commedia divenne lo spettacolo per eccellenza del
culto degli ideali»49, ma questo non contrastava affatto la fedeltà alla
poesia come storia di derivazione mazziniana. La Commedia era stata
per lui la poesia del Risorgimento vagheggiato, rimase per sempre la
poesia del Risorgimento concluso, come testimoniano appunto le modalità
di celebrazione nella occasione del sesto centenario della nascita
del Poeta. Dal 14 al 16 maggio 1865, Modena non c’era più, una Firenze
da pochi mesi capitale dell’Italia finalmente unita, pavesata a festa,
ricordava l’evento. A celebrarlo tre autentici campioni della scena che
erano, o erano considerati, allievi di Gustavo Modena: Ernesto Rossi,
Tommaso Salvini, Adelaide Ristori, già incontrastata regina dei teatri
di mezzo mondo: evento internazionale e, soprattutto per la provenienza
territoriale dei tre attori, simbolo di unità nazionale e prestigio
internazionale: Rossi veniva da Milano, Salvini da Napoli e la Ristori
chiamata espressamente da Parigi. Il programma era ricco e preparato
con sagace regia. Nella prima e nella seconda giornata si inaugurò la
statua di Dante, opera dello scultore Enrico Parri; tenne un discorso il
dantista padre Giuliani con regata sull’Arno e corteo storico; quindi
commemorazione alla Crusca con esposizioni varie; alla sera del terzo
giorno i tre popolari attori convennero a teatro, tra una folla immensa,
per recitare Dante: Rossi recitò i canti di Farinata, dei ladri e di Sordello;
Salvini quelli della lupa, del conte Ugolino e della porta del Purga-
48 Gustavo Modena. Politica e arte. Epistolario con biografia (1833-1861), cit., p.
XXXVIII.
49 C. Meldolesi, Profilo di Gustavo Modena, teatro e rivoluzione democratica, cit.,
p. 96.
[ 17 ]
40 irene chirico
torio; la Ristori naturalmente i canti al femminile di Francesca da Rimini,
Pia dei Tolomei e Piccarda Donati. Inutile rilevare, come confermano
tutti i resoconti giornalistici dell’epoca, che il successo fu enorme
e, nella suggestione della retrospettiva storica, questa manifestazione
si legava alla prima fortunata recitazione londinese di Modena
del 1839, conclusasi al grido di «Viva l’Italia».
I due eventi mi sembrano rappresentare, a livello di popolo, il culmine
del processo di costituzione del mito dantesco. Quel mito si è
alimentato della riflessione vichiana, si è arricchito della passione foscoliana
fin dal 1806, con l’immagine del ‘ghibellin fuggiasco’, e si è
diffuso anche per effetto del veicolo teatrale, contribuendo a plasmare
la coscienza di un popolo che celebrava insieme la sua unità e la poesia
di Dante. È significativo che quel mito si era venuto costituendo
alla maniera socratica (che un po’ è anche maniera modeniana): né
allegoricamente né razionalisticamente, ma in funzione educativa per
i singoli e costruttiva per la storia generale, cioè in vista di comune
identità.
Irene Chirico
(Università di Salerno)
[ 18 ]
PAOLA COSENTINO
Sulla fortuna cinquecentesca del De mulieribus
claris. Boccaccio, il teatro e la biografia femminile
L’articolo prende in esame, attraverso alcuni esempi, la traduzione cinquecentesca
del De mulieribus claris di Boccaccio realizzata dal poligrafo Giuseppe Betussi
e pubblicata nel 1545. Al volgarizzamento il traduttore aggiunge ulteriori
biografie femminili, che attestano il passaggio dalla “mulier clara” di Boccaccio
alla perfetta donna rinascimentale. Grazie al Betussi, poi, l’autore del De mulieribus,
ma anche del De casibus, continuò ad essere, nella seconda metà del ’500,
una straordinaria fonte di storie, cui attinse il genere tragico (come è evidente
per i personaggi di Cleopatra, Marianna, Rosmunda) e, più avanti, il romanzo.
★
The article examines, by means of several examples, the sixteenth-century
translation of Boccaccio’s De mulieribus claris by the multi-faceted writer Giuseppe
Betussi, published in 1545. The author of the vernacular translation
adds further female biographies that attest the shift from Boccaccio’s “mulier
clara” to the perfect Renaissance woman. Thanks to Betussi, the author of De
mulieribus, as well as of De casibus, continued in the second half of the sixteenth
century to be an extraordinary source for stories, employed by tragedies (as is
clear for the characters of Cleopatra, Marianna and Rosmunda) and, later, by
the novel.
1. La traduzione del Betussi
Nel Cinquecento italiano, la fortuna di Boccaccio è di segno soprattutto
volgare. Come sosteneva Claudio Scarpati, in un saggio di qualche
anno fa, «il Boccaccio che vince», nella tradizione letteraria del
Belpaese, è «il Boccaccio del Decameron»1. Ciò si deve all’operazione di
canonizzazione realizzata dal Bembo nelle sue Prose della volgar lingua:
1 Cfr. C. Scarpati, Note sulla fortuna editoriale del Boccaccio. I volgarizzamenti
cinquecenteschi delle opere latine, in Boccaccio in Europe, Proceedings of the Boccaccio
Conference, Louvain, December 1975, edited by G. Tournoy, Leuven, Leuven
University Press, 1977, pp. 209-220, la citazione è a p. 210.
42 paola cosentino
a fronte di un progressivo disfacimento della realtà politica italiana, il
letterato veneto erigeva uno straordinario monumento linguistico alle
due corone fiorentine, consacrando, per la poesia, il Petrarca dei Rerum
vulgarium fragmenta, per la prosa, le novelle di Boccaccio. Una diffusione
diversa, di carattere tutto europeo, conobbe invece l’opera latina
del certaldese: esistono, su questo, numerosi studi volti a sondare,
ad esempio, il terreno francese, quello inglese, quello spagnolo. E non
è certo un caso se testi quali il De casibus oppure le Genealogie o ancora
il De mulieribus claris fossero utilizzati, in particolar modo fuori d’Italia,
come ampi repertori di storie. Specificatamente il De mulieribus
sembra fornire anche un ricco campionario di virtù mai davvero prese
in considerazione2, appartenenti alle donne pagane dell’antichità: si
riconosce, in questa scelta, la volontà di utilizzare la cultura classica a
scopo pedagogico, appunto recuperando modelli di donne che non
rientravano nel tradizionale modello di vergine/sposa/vedova ben
presente negli scritti dei Padri della Chiesa3.
Proprio grazie alla capacità di suscitare questi molteplici interessi,
l’operetta sulle donne conosce una discreta fortuna manoscritta e a
stampa: la prima edizione è realizzata a Ulma, nel 1473, poi a Lovanio,
nel 1487, successivamente a Basilea (1531) e Berna (1539)4; non solo,
essa viene tradotta e ampiamente divulgata5. In Italia, soltanto la traduzione
del De mulieribus sembra godere di una specifica circolazione:
volgarizzata, alla fine del Trecento, da Donato degli Albanzani, amico
del Boccaccio, e da Antonio da S. Elpidio, l’opera si diffuse anche fuori
dagli ambienti strettamente accademici6. Fu ripresa dal marchigiano
2 Lo sostiene E. Filosa, Tre studi sul De Mulieribus Claris, Milano, LED, 2012, p.
168 e segg.
3 Sull’«evidente preferenza accordata, nel De mulieribus claris, e pure nel De
casibus virorum illustrium, alle donne dell’età classica rispetto a quelle dell’età successiva
» riflette P. Viti nel suo Fonti letterarie e storiografiche classiche nel De mulieribus
claris, in Boccaccio e i suoi lettori. Una lunga ricezione, a cura di G. M. Anselmi,
G. Baffetti, C. Delcorno e S. Nobili, Bologna, Il Mulino, 2013, pp. 243-62 (la cit.
è a p. 243).
4 Su questo si veda A. Hortis, Studj sulle opere latine del Boccaccio, Trieste, Libreria
Julius Dase Editrice, 1879, pp. 756-63 (lo studioso dà pure notizia di un’edizione
senza luogo né anno di stampa). Alle pp. 764-69 vengono invece esaminate le stampe
del De casibus: la prima senza indicazione di data, la seconda pubblicata a Parigi
dopo il 1507, l’ultima ad Augusta, presso il tipografo Filippo Ulhardo, nel 1544.
5 Diverse le versioni francesi, pubblicate sia a Parigi che a Lione; quattro quelle
tedesche, stampate a Strasburgo e ad Augusta; una spagnola edita a Siviglia, nel
1528: cfr. ancora A. Hortis, Studj sulle opere latine del Boccaccio, cit., pp. 797-819.
6 Il primo volgarizzamento, in realtà mai stampato fino al 1836, fu donato in-
[ 2 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 43
Niccolò Sassetti, il cui lavoro venne poi edito, in versione toscanizzata,
nel 1506 a Venezia (la dedica, a firma di Vincenzo Bagli, è rivolta a
Lucrezia figlia di Ridolfo Baglioni). Il XVI secolo segna, tuttavia, un
cambiamento significativo nella storia dei volgarizzamenti del Boccaccio
latino, e nonostante l’assenza di edizioni italiane dei testi: nel
1545, infatti, veniva pubblicato, per i tipi di Comin da Trino a Venezia,
il Libro delle donne illustri ovvero il De mulieribus claris del Boccaccio
tradotto da Giuseppe Betussi che peraltro, sempre nello stesso anno,
firmava pure il primo volgarizzamento del De casibus e ancora le Genealogie
nel 15477. La traduzione del De mulieribus sarà ristampata ben
quattro volte (l’ultima edizione, fiorentina, è quella del 1598).
Opportuno mi pare, a questo punto, fornire qualche rapida indicazione
sul volgarizzatore. Amico di Pietro Aretino e Ludovico Dolce,
due fra le figure di maggiore spicco della ribalta editoriale veneziana,
il Betussi è l’autore di un noto dialogo sull’amore intitolato Il Raverta8.
Ma è grazie al conte Collatino di Collalto che il poligrafo bassanese
riuscì a portare a termine il lavoro di traduzione delle opere latine di
Boccaccio. Il primo volgarizzamento realizzato fu dunque quello del
sieme alla traduzione del De viris illustribus di Petrarca, a Niccolò d’Este; il secondo,
invece, è stato tramandato da almeno undici codici; ma vedi l’articolo di V.
Zaccaria, I volgarizzamenti del Boccaccio latino a Venezia, «Studi sul Boccaccio», X
(1977-78), pp. 285-306, spec. alle p. 286 e segg. Cfr. pure L. Torretta, Il “Liber de
claris mulieribus” di Giovanni Boccaccio, Parte III. I traduttori del “Liber de claris mulieribus”,
in «Giornale storico della letteratura italiana», XL (1902), pp. 35-65.
7 Sulla diffusione dell’opera mitografica di Boccaccio nel Cinquecento ha scritto
S. Gambino Longo, La fortuna delle Genealogiae deorum gentilium nel ’500 italiano:
da Marsilio Ficino a Giorgio Vasari, contenuto in un volume complessivamente
utile ai fini della mia indagine, ovvero Boccace à la Renaissance. Lectures, traductions,
influences en Italie et en France, Actes du Colloque «Héritage et fortune de Boccace»,
12-14 octobre 2006, Université Stendhal-Grenoble 3, études réunis par J. Bartuschat,
«Cahiers d’études italiennes», 8 (2008), pp. 115-30.
8 Sul Raverta, in cui peraltro possiamo trovare diversi «casi occorsi», legati al
tema d’amore (mi riferisco, ad esempio, alla vicenda della «giovane bella e d’onesta
famiglia» vissuta al tempo di Alessandro de’ Medici capace di sopportare ogni
genere di tortura da parte dell’amante del marito, oppure alla storia di una «giovane
bellissima e graziosissima» vissuta a Bassano, patria del Betussi, morta per eccesso
di amore nei confronti di un uomo insensibile. In questi come nei successivi
casi narrati vengono più volte evocate le novelle del Decameron) si veda, da ultimo,
il saggio di V. D’Amelj Melodia, Il dialogo d’amore e il personaggio Lodovico Domenichi
nel Raverta di Betussi, «Humanistica», II (2007), 1-2, pp. 117-126: tre i protagonisti
del dialogo betussiano, il Domenichi, appunto, il Della Rovere (ovvero il Raverta)
e la Baffa, i quali «difendono l’amore proprio in nome della sua capacità d’intervento
nel concreto del reale» (p. 117).
[ 3 ]
44 paola cosentino
De mulieribus, in prima istanza dedicato a Camilla Pallavicino, marchesa
di Cortemaggiore. Il dato interessante, oltre alla notizia, contenuta
nella dedica, che l’operetta boccacciana era «quasi andata a male
et per tutto dispersa e da nessuno raccolta»9 e che quindi il Betussi riteneva
di aver sottratto alla polvere un lavoro degno di attenzione,
sembra essere la struttura del libro sulle donne illustri, formata dalla
versione volgare del testo boccacciano e da un’aggiunta di altre cinquanta
biografie femminili. Insomma, il Betussi non solo traduce, ma
aggiunge e compone di suo, almeno apparentemente. In effetti, molti
dei ritratti delle donne celebri medievali e rinascimentali (si va da Galla
Placidia fino alla poetessa Vittoria Colonna) sono, in parte, esemplati
su quelle del trattatello filogino del frate Filippo Giacomo Foresti (si
tratta del De claris selectisque mulieribus del 1497), a suo volta plagio
conclamato del De mulieribus di Boccaccio, come della Gynevera o delle
clare donne di Sabatino degli Arienti10. Il pubblico rinascimentale aveva
dunque a disposizione un congruo numero di biografie femminili, miniera
ricchissima di intrecci narrativi che potevano essere impiegati
sia in direzione romanzesca che in direzione tragica. Utilizzando la
stampa del De mulieribus edita a Berna nel 1539, il Betussi mette a punto
uno straordinario affresco che ricorre alle fonti antiche e moderne,
ovvero, fra gli altri, a Plutarco, Biondo Flavio e Pio II11.
A differenza del Boccaccio, che aveva voluto soprattutto fare omaggio
alle donne dal carattere eccezionale, il letterato bassanese pone
complessivamente l’accento sulla moralità e dunque sulla pudicizia e
sulla castità delle donne illustri. La claritas coincide infatti con un’idea
ben precisa, legata anche al ruolo occupato nella società dell’epoca,
ove molte figure femminili si sono distinte in ambito politico e in ambito
letterario. Nelle ventisette biografie aggiunte a quelle del Boccac-
9 Cito dal Libro di Giovanni Boccaccio Delle Donne Illustri, Tradotto di Latino in
Volgare per M. Giuseppe Betussi, con una additione fatta dal medesimo […], In Venetia,
[al segno del Nettuno], MDXLVII, c. iiv.
10 Si leggano, a questo proposito, le considerazioni esposte da V. Zaccaria, La
fortuna del De mulieribus claris del Boccaccio nel secolo XV: Giovanni Sabbadino degli
Arienti, Iacopo Filippo Foresti e le loro biografie femminili (in Il Boccaccio nelle culture e
letterature nazionali, a cura di F. Mazzoni, Firenze, Olschki, 1978, pp. 319-45): dopo
aver passato in rassegna gli stretti rapporti di dipendenza sia del Foresti che di
Sabbadino dall’operetta filogina del certaldese, lo studioso giungeva a dimostrare
che frate Filippo aveva pure attinto a piene mani dalla Gynevera, sulla base di concreti
riscontri testuali e cronologici.
11 Vedi L. Nadin Bassani, Il poligrafo veneto Giuseppe Betussi, Padova, Antenore,
1992, p. 4.
[ 4 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 45
cio e poi del Foresti, il Betussi si dimostra rispettoso imitatore delle
sue fonti, dal momento che le biografie si attengono rigorosamente a
un unico modello: quello della donna eccellente per sapienza, per bellezza
e per virtù morali (e nonostante alcune palesi eccezioni di cui si
dirà). Ne fornisce un esempio significativo la serie delle biografie legate
alla figura della donna che si è messa in rilievo, nel mondo, per intelletto
e sapienza: è il caso dei profili di Cassandra Fedele, di Veronica
Gambara e di Vittoria Colonna, aggiunte dal Betussi e modellate sulla
boccacciana vita della poetessa Saffo12. Quest’ultima, leggiamo nella
traduzione del bassanese, «fu di così nobile ingegno, che giovane, e
bella, non contentandosi solamente d’aver imparato a leggere, ed intendere
gli scritti, tratta da maggior desiderio d’animo, e persuaduta
da maggior acutezza di mente, ascendendo, con continuo studio, il
sassoso e aspro monte di Parnaso, ebbe ardire d’accompagnarsi con le
felici Muse, che non rifiutarono d’accettarla in lor compagnia»13.
Sulla scia di questa biografia, Betussi rende omaggio alla città lagunare
attraverso la rievocazione della dotta Cassandra Fedele, nobildonna
veneziana cui anche Angelo Poliziano rivolse parole di elogio:
ella, infatti, «è stata un lume delle scienze, e un ornamento delle Muse,
la quale si può dir ch’abbia acceso, e reintegrato tutte le sorti delle
scienze estinte, e quasi abbandonate dal donnesco sesso, e con una
certa agevolezza di comporre, e attezza di pronunziare, fu giudicata
trapassare, e Ortensia, e tutte quell’altre antichissime, ed eloquentissime
Romane»14. Fu virtuosa a tal punto, questa donna, che non solo
12 Alla poetessa greca va comunque affiancata anche la dotta Proba, esperta di
lettere greche e latine. Di lei, il Boccaccio, attraverso il Betussi, dice: «Bastava assai
a Proba, se consideriamo i costumi donneschi, la rocca, l’aco e il tessere, se avesse
voluto morire, secondo le più basse menti in oscurità: ma perché diligente ne’ sacri
studi levò ogni rugginezza di pigrizia dall’ingegno, entrò in eterno lume». Cfr. il
Libro di M. Giovanni Boccaccio Delle donne illustri […], in Fiorenza, per Filippo Giunti,
MDXCVI, p. 261 (d’ora in poi citata come Betussi 1596).
13 Ivi, p. 118. Così il Boccaccio latino: «[…] adeo generose fuit mentis ut, etate
florens et forma, non contenta solum literas iungere novisse, ampliori fervori animi
et ingenii suasa vivacitate, conscenso studio vigili per abruta Parnasi vertice celso,
se felici ausu, Musis non renuentibus, immiscuit». Cito da G. Boccaccio, Tutte le
opere, vol. X, De mulieribus claris, dir. da V. Branca, Milano, Mondadori, 1967, p.
192 (De mulieribus). Soprattutto sulle «addizioni» betussiane dedicate a Veronica
Gambara e a Vittoria Colonna si sofferma il recente studio dedicato alle biografie
cinquecentesche di V. Caputo, «Ritrarre i lineamenti e i colori dell’animo». Biografie
cinquecentesche tra paratesto e novellistica, Milano, FrancoAngeli, 2012, pp. 189-193.
14 Betussi 1596, pp. 390-91. D’ora in avanti i numeri di pagina saranno forniti
a testo.
[ 5 ]
46 paola cosentino
«amò grandemente la castità» (ivi), ma imparò sia il greco che il latino,
esibendosi in pubbliche orazioni e redigendo molte epistole nelle lingue
antiche. E in «vece della tela», utilizzò «i libri», al posto del «fuso
», adoperò «la penna», sulla falsariga delle parole che il medesimo
Poliziano impiegò per Cassandra («pro lana librum, pro fuso calamum,
stilum pro acu», ep. 3, 17): lo stesso avvenne, del resto, anche
per le due altre figure femminili che il Betussi ricorda nelle sue giunte.
Analogamente, infatti, Veronica Gambara, «in vece delle paneruzze
da cucire, e dell’udir raccontar novelle, incominciò a volgere i libri, e a
raccoglier tra molti fiori, e figmenti poetici, i più vaghi e più belli, e di
quelli adornandosi l’intelletto, sempre si dilettò di pascer l’orecchie
delle dolci risonanze de’ versi, di maniera, mettendo in opra gli effetti,
che da lor nascono, che nel nostro Idioma di gran lunga si può dire
ch’abbia avanzato Safo e molte altre de’ giorni antichi nel loro» (p.
438). E sarà importante notare non solo la velata allusione al proemio
del Decameron15, ma anche l’affermazione in cui Betussi rivendica la
superiorità delle eccellenze moderne sulle antiche: se Cassandra superava
l’oratrice latina Ortensia per capacità retoriche, la Gambara è addirittura
migliore della poetessa greca più nota della classicità. E questo
secondo un paradigma che era stato inaugurato nel corso dell’Umanesimo
per giungere alle note testimonianze cinquecentesche sulla
rinascita delle arti di Pietro Aretino e di Giorgio Vasari16.
15 Dove, fra l’altro, a proposito delle «novelle piacevoli» raccontate dalla brigata,
si legge: «delle quali [novelle], le già dette donne, che queste leggeranno, parimente
diletto delle sollazzevoli cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno
pigliare» (cito da G. Boccaccio, Decameron, a cura di A. Quondam, M. Fiorilla,
e G. Alfano, Milano, BUR, 2013, p. 32).
16 Mi riferisco, da un lato, alla lettera che nel 1538 Aretino scrive a Giulio Romano:
in essa, l’autore della Cortigiana elogiava un artista capace di non solo di
rivaleggiare con Apelle e Vitruvio, ma anche di aver realizzato opere ispirate a
«concetti anticamente moderni e modernamente antichi». Dall’altro, penso alle Vite
vasariane, che descrivono lo sviluppo delle arti nel corso del Rinascimento, fino
alla perfezione di artisti come Leonardo da Vinci e Michelangelo, rappresentanti
dell’eccellenza raggiunta dalla «maniera» moderna. Su questo, si vedano i testi
raccolti ne I testimoni della Rinascita, a cura di L. Geri, Roma, Bulzoni, 2008 (da cui
cito; cfr. infatti p. 276 e 255 e segg.). Nella prospettiva del mio discorso risulta poi
assai significativa una lettera di Veronica Franco a Tintoretto redatta nel 1580. Così,
infatti, scrive la poetessa: «Io ho sentito dire a galantuomini non poco versati
nell’antichità, e di quest’arte intendentissimi, che sono stati ne’ nostri tempi, e sono
oggidì, pittori, scultori i quali non solo pareggiar ma anco preporre si deono
agli antichi, come sono stati Michelangelo, Raffaello, Tiziano ed altri, ed ora sète
voi» (ivi, p. 279).
[ 6 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 47
Conclude la Giunta del traduttore la Vita di Vittoria Colonna, marchesa
di Pescara, collocata in posizione finale in ragione del suo straordinario
valore, dal momento ch’ella è dotata di «tutte le particolari
virtù e meriti dell’altre» (p. 472). Il ritratto dedicato alla poetessa sembra,
di fatto, costituire un piccolo trattato dell’eccellenza femminile:
«non s’è veduto spirito dotato di maggior nobiltà d’animo, né che ne
gli studi delle lettere, e sopra tutto della Poesia, abbia avanzato il donnesco
sesso più di lei» (p. 473). Vittoria sopravanza tutte le donne del
mito, dalla «fida» Argia fino alla «pudica» Artemisia, per la fedeltà e
per l’amore nei confronti del marito, che ha onorato attraverso liriche
sublimi: il suo esempio è additato, in primo luogo, alle fanciulle nobili
(«primamente a quelle nudride ne’ reali palazzi», p. 475), affinché si
esercitino negli studi e nelle lettere, in secondo, alle spose in gramaglie
che facilmente dimenticano i mariti («mosse da leggerezza, e da
libidine», p. 476), con il preciso scopo di indicare loro il cammino di
una vedovanza virtuosa. «Magnanima» donna, Vittoria Colonna: la
sua biografia sigla efficacemente la lunga sequenza delle donne illustri
e segna il passaggio dalla mulier clara di Boccaccio, dotata di un’eccellenza
declinabile in molti modi, alla perfetta donna cinquecentesca,
cui solo si addicono le virtù dell’onestà, del decoro, della fortezza cristiana17.
Preoccupato di confezionare un prodotto editoriale soprattutto utile
alla diffusione dei testi latini del Boccaccio, qui sottoposti a un generale
riammodernamento in funzione cortigiana, Betussi inserisce una
breve Vita dell’autore in apertura della silloge consacrata alle biografie
femminili. Interessante leggere quanto il traduttore riferisce dell’autore:
«Havendosi il presente Poeta tanto affaticato per donare all’eternità
i nomi di tante degne, et honorate donne, non m’è paruto fuor di proposito
brevemente di lasciare nella fronte di questa degna fatica alcuna
memoria della vita sua, maggiormente che fin qui non ho ritrovato
alcuno così amorevole di lui, che n’habbia lasciato ricordo, eccetto certi
fragmenti hoggimai consumati dal tempo, ne’ quali a pena si discer-
17 U n altro esempio di donna forte è dato nella seconda giunta, quella del Serdonati:
si tratta della biografia di Caterina Sforza, celebre signora dell’età sua, sposata
al signore di Forlì, ovvero Girolamo Riario. Di lei si sottolinea l’animo «molto
virile», si menziona il celebre gesto compiuto davanti ai congiurati che tenevano in
ostaggio i suoi figli («s’alzò alquanto i panni dinanzi, e disse, che ringraziava Iddio,
che non eran guaste le forme da farne de gli altri», cfr. Betussi 1596, p. 590) e,
soprattutto, si ricorda la capacità di governo della città, dopo la morte violenta del
marito. In seconde nozze, Caterina sposò un Medici e fu madre del celebre condottiero
Giovanni.
[ 7 ]
48 paola cosentino
nono l’ombre, non che il vero di lui»18. Come Boccaccio volle dedicarsi
a reperire notizie sulle figure femminili inserite nel suo catalogo, così
anche il poligrafo veneto ritiene importante dare informazioni sulla
vita dello scrittore, soprattutto noto per il suo amore verso il gentil
sesso. Così, più avanti, scrive il Betussi: «Fu molto libidinoso e non
poco gli piacquero le donne: tra le quali s’innamorò d’una Fiorentina
nomata Lucia, da lui sempre parlando di quella chiamata Lya. Né riguardando
alla qualità né alla bassezza sua, si lasciò guidare ad amare
Maria figliuola naturale di Roberto re di Napoli, et a petitione di costei
scrisse il Filocolo, et la Fiammetta: la quale sempre, dove parlò di lei,
chiamò con questo nome» (c. A3v). L’attenzione nei confronti delle mulieres
storiche è dunque fatta derivare dalle inclinazioni amorose
dell’autore e dalle opere giovanili – il Filocolo, l’Elegia – ispirate a quella
celebre fanciulla cui Boccaccio volle attribuire il nome di Fiammetta.
Ma non è questo l’unico legame individuato dal Betussi fra il De claris
e l’opera volgare del certaldese. È infatti significativo notare come il
poligrafo bassanese enfatizzi pure la vocazione narrativa dell’autore
trecentesco: ogni ritratto offre lo spunto, in realtà, per un breve racconto,
che diviene il fulcro attorno al quale si organizza l’azione. Lo stile è
quello della traduzione, veloce ed incisivo, come si mostrerà nella rapida
lettura di alcuni esempi. È quindi grazie al volgarizzamento del
Betussi che il Boccaccio latino continuò ad essere, nella seconda metà
del Cinquecento, una straordinaria raccolta di storie: all’erudizione si
sostituisce la divulgazione, al gusto medievale della rassegna di donne
celebri un’enciclopedia di narrazioni vivaci che sembrano costantemente
rinviare alle protagoniste delle novelle del Decameron.
2. La tragedia cinquecentesca e le biografie femminili
Affrontando, a suo tempo, la rinascita del genere tragico in ambiente
fiorentino e, di conseguenza, notando la straordinaria prepon-
18 Cfr. Betussi 1596, c. † 1r. La Vita del Boccaccio è presente fin dalla princeps
del 1545. Nella traduzione delle Genealogie (ho consultato l’edizione pubblicata a
Venezia nel 1564 e conservata alla Biblioteca Nazionale di Roma, con segnatura 14
35 M 19), il Betussi propone una nuova versione della vita del Boccaccio, che tanto
deve a quella di Sansovino posta in esordio alla pubblicazione del Decameron del
1552 (Venezia, Valgrisio). Molto più ampia appare la biografia («perché nel rivolgere
molti altri libri così suoi, come d’altri, ho ritrovato delle cose da me a dietro
lasciate, le quali hora non mi paiono da tacere», c. *4), che si sofferma sul rapporto
con Petrarca, con Leonzio Pilato e con la corte di Napoli.
[ 8 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 49
deranza di protagoniste di sesso femminile nei drammi rinascimentali,
in parte evidentemente modulate sugli analoghi personaggi euripidei
e poi senecani, avevo ipotizzato uno specifico ascendente dell’operetta
latina di Boccaccio per l’appunto dedicata alle donne, ovvero il
De mulieribus claris, sulla tragedia cinquecentesca19. Della fortuna, italiana
ed europea, del trattatello si è già parlato: la claritas mulìebre di
derivazione boccacciana costituisce senz’altro un punto di partenza
per la riflessione sulla condizione femminile20, al centro dell’interesse
di una letteratura comportamentale che, non solo ha bisogno di modelli,
ma vuole impartire concreti dettami alla donna di palazzo (penso
al Cortegiano del Castiglione o al trattato trissiniano rivolto alla vedova)
e, più avanti, anche alla sovrana, ovvero alla donna di potere (e
qui rimando al Discorso sulla virtù femminile e donnesca di Torquato
Tasso).
In parallelo, compaiono sulla scena un buon numero di mulieres
dalla tempra straordinaria non sempre destinate a soccombere – come
è nel caso della prima stagione tragica fiorentina. E se l’operetta del
certaldese aveva avuto una discreta diffusione attraverso le stampe e
attraverso le prime traduzioni, di grande importanza fu certamente il
volgarizzamento del Betussi, in primo luogo arricchito dalle nuove
biografie da lui aggiunte e poi, in un secondo momento, ovvero nell’edizione
fiorentina del 1598, addirittura potenziato dalla giunta del
Serdonati, che aveva introdotto, accanto alle italiane, diverse donne
straniere contemporanee (ad esempio, Giovanna, principessa del Portogallo,
e Margherita d’Austria, entrambe figlie di Carlo V, oppure
Maria, regina d’Inghilterra, erede di Enrico VIII). Boccaccio aveva comunque,
e per primo, concepito un’opera interamente dedicata alle
donne: la claritas femminile, intesa sia in senso positivo che in senso
negativo (come suggerisce lo stesso scrittore nella dedica ad Andrea
Acciaiuoli, contessa d’Altavilla e nel proemio)21, si fa specchio di una
concezione protoumanistica della fama, fondata non tanto su esempi
19 Si veda P. Cosentino, Cercando Melpomene. Esperimenti tragici nella Firenze
del primo Cinquecento, Manziana (RM), Vecchiarelli editore, 2003, p. 139 e segg.
20 Più in generale sul Boccaccio (e le donne), si veda C. Cazalé Bérard, Filoginia/
misoginia, in Lessico critico decameroniano, a cura di R. Bragantini e P. M. Forni,
Torino, Bollati Boringhieri, 1995, pp. 116-41.
21 Ove, appunto, si legge: «Nec volo legenti videatur incongruum si Penelopi,
Lucretie Sulpitieve, pudicissimis matronis, immixtas Medeam, Floram Semproniamque
compererint, vel conformes eisdem, quibus pregrande sed pernitiosum
forte fuit ingenium. Non enim est animus michi hoc claritatis nomen adeo strictim
summere, ut semper in virtutem videatur exire; quin imo in ampliorem sensum –
[ 9 ]
50 paola cosentino
virtuosi da emulare, quanto su modelli derivati dalla storiografia, ove
compaiono figure non stereotipate, ma complesse, dotate di una psicologia
che va al di là delle rappresentazioni medioevali di sante e di
martiri. La biografia femminile diviene l’occasione per esaltare un
personaggio, la cui condizione appare, se non altro, ambigua: nel ritratto
fornito da Boccaccio, infatti, non prevale mai né la virtù né il
vizio. E non è dunque un caso se al De mulieribus guarderà la tragedia
cinquecentesca, perché, proprio secondo la Poetica di Aristotele, il protagonista
è per definizione un personaggio che non cade «per malvagità,
ma per un errore» (Aristotele, Poetica, 13 53a 10).
Sullo sfondo della rinascita tragica dobbiamo poi collocare l’altra,
significativa operetta latina del Boccaccio, il De casibus virorum illustrium,
che il Betussi tradusse e pubblicò nel 154522: composto allo scopo
di illustrare le sventure che colpirono i grandi uomini della storia,
il trattato trae spunto dal conflitto fra virtù e fortuna per narrare le
vicende dei personaggi celebri del passato, dalle figure del mito, passando
per la Bibbia, per finire al Medioevo (e ai fatti contemporanei
che l’autore ben conosceva)23. Le ombre dei grandi si presentano al
bona cum pace legentium – trahere et illas intelligere claras quas quocunque ex
facinore orbi vulgato sermone notissimas novero» (cfr. De mulieribus, p. 24).
22 All’operetta è dedicato il saggio di M. Miglio, Boccaccio biografo (in Boccaccio
in Europe, cit., pp. 149-163). Lo studioso si sofferma sui parallelismi esistenti fra il
De casibus e il petrarchesco De viris illustribus: in primo luogo, l’analogia è riscontrabile
nelle modalità di indagare il passato, modalità legate all’«abbandono del
vecchio modo di fare storia» (p. 153), a vantaggio di una ricostruzione che privilegi
non tanto la cronaca spicciola dei fatti cittadini, quanto le biografie di uomini
illustri cui guardare come esempi positivi da emulare oppure come modelli negativi
da evitare. Nello specifico, Boccaccio si mostrava attento al tema delle sventure
umane, tema destinato ad avere fortuna presso diverse generazioni di umanisti.
23 Sottolinea la contiguità fra le tematiche che poi saranno tipiche del tragico
cinquecentesco e l’operetta storiografica dedicata alle sventure degli uomini illustri
A. Cerbo, Ideologia e retorica nel Boccaccio latino, Napoli, Ferrario, 1984, dove,
analizzando la struttura e il contenuto del testo latino, la studiosa appunto scrive:
«Per il contenuto prevalentemente passionale e drammatico (gli eroi vivono intensamente
le loro passioni), il De casibus si poneva nella seconda metà del Trecento
come il risuscitatore della tragedia, sebbene, come già per il Mussato, la tragedia
non riuscisse ancora agli occhi del Certaldese ad oggettivarsi in un genere a sé» (p.
217). Analogamente Chiecchi, sulla scia di alcune considerazioni di Attilio Hortis,
sottolinea l’intensità drammatica di molti passi del De casibus: i personaggi sono
spesso chiamati a sostenere una disputa (lo studioso fa riferimento soprattutto alla
polemica oscena fra Tiberio, Caligola e Messalina contenuta nel terzo capitolo del
VII libro) chiamando a testimone lo scrittore stesso, cui è demandato il compito di
favorire, per una folla sterminata di questuanti, l’«accesso nel vitale regno della
[ 10 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 51
Boccaccio in abiti laceri, con le membra ricoperte di sangue: vogliono
raccontare le loro vite, prima gloriose, poi travolte dalla ruina, non
solo in nome della giustizia, ma anche perché la loro caduta funga da
esempio per i lettori. La prospettiva “tragica” che appunto guida la
penna del narratore è senz’altro quella cui guardano i drammaturghi
del XVI secolo: a loro, il De casibus poteva fornire storie da rielaborare
per la scena e, allo stesso tempo, casi esemplari dai quali ricavare sentenze
e riflessioni morali.
A Venezia, ove fu stampata la princeps del volgarizzamento del De
mulieribus, ovvero la prima delle tre operette tradotte, il Boccaccio latino
conobbe dunque una nuova vita e fu certo di stimolo alla creazione
di alcune eroine comparse sulla scena tragica a metà Cinquecento.
La più nota fra queste è Marianna, nobile ebrea che diviene la protagonista
eponima della tragedia del già menzionato Ludovico Dolce.
Ma il mio discorso vuole cominciare da un altro personaggio di rilievo,
che eredita i tratti di quella Sofonisba collocata dal Trissino all’inizio
della storia del genere tragico: alludo, naturalmente, alla regina
Cleopatra.
3. L’eloquenza di Cleopatra
La regina egiziana, esempio di bellezza noto in tutto il mondo allora
conosciuto, era apparsa quale esempio di lascivia nel V canto
dell’Inferno dantesco (è la «Cleopatràs lussurïosa» collocata dopo Semiramide
e Didone), poi nei Trionfi di Petrarca24, infine, nell’Amorosa
visione25 del certaldese. Sulla tragica vicenda della regina meretrix aveva
forse pesato il giudizio degli storici classici: eppure il De mulieribus
(insieme alla celebre lettera di Petrarca in cui la sovrana compare anparola
» (cfr. G. Chiecchi, Sollecitazioni narrative nel De casibus virorum illustrium,
«Studi sul Boccaccio», XIX (1990), pp. 103-149, spec. p. 117).
24 Nel Triumphus Cupidinis, I, compare Cesare, che «Cleopatra legò tra’ fiori e
l’erba», v. 90; nel Triumphus Fame, II, invece, la regina egiziana è nominata accanto
a Semiramide, «e l’un’ e l’altra er’ arsa/ d’indegno foco», vv. 106-7 (cfr. F. Petrarca,
Trionfi, Rime estravaganti, codice degli abbozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino,
Milano, Mondadori, 1996, pp. 74 e 416).
25 «A loro [Pompeo e Tolomeo] Marco Antonio quivi ritto/ seguiva e Cleopatra
ancor con esso/ che, in Cilicia, fuggì senza rispitto» (canto X, vv. 55-57, cfr. G.
Boccaccio, Amorosa visione-Ninfale fiesolano-Vita di Dante, vol V, a cura di V. Branca,
Milano, Mondadori, 1974, p. 50). Non è chiaro, come annota lo stesso Branca, il
riferimento alla Cilicia.
[ 11 ]
52 paola cosentino
noverata fra le donne guerriere)26 ne recuperava la memoria facendone
un campione di claritas femminile degno di essere menzionato fra
le donne celebri. Certo, il suo esempio è utile a Boccaccio per condannare
gli eccessi legati all’avarizia, alla crudeltà, alla lussuria: tanto è
vero che lo scrittore stigmatizza la regina27, rea dei peggiori vizi umani
(«et oris formositate vere claritatis nota, refulsit, cum e contrario avaritia
crudelitate atque luxuria omni mundo conspicua facta sit» che
Betussi traduce: «Fu Cleopatra donna d’Egitto […] per la bellezza del
corpo veramente fu illustre, essendo per lo contrario d’avarizia, di
crudeltà e di lussuria a tutto ’l mondo fatta notabile»)28.
A buon diritto, poi, Cleopatra fa la sua comparsa nel De casibus29:
26 Si tratta della nota Familiare XXI 8 70: «Regnavit apud Aegiptios Cleopatra,
Zenobia apud Persas, que se reginam diceret Orientis, mulier fidutie ingentis clarissimeque
virtutis, inter cetera – quod Cleopatre defuit – castitatis eximie, cuius
laudem forme raritas geminabat».
27 U n esempio analogo a quello di Cleopatra, ma del tutto positivo, è quello
della regina cartaginese Didone, che, secondo Boccaccio, rimase fedele allo sposo
Sicheo per tutta la durata della sua vedovanza. Secondo la tradizione che fa capo
all’Epitome di Giustino e che il certaldese recupera, la sovrana è un esempio di
virtuosa castità: se nel De mulieribus l’autore fa un vago accenno ad Enea («[…]
Quo concesso atque adveniente Enea troiano nunquam viso, mori potius quam
infrigendam fore castimoniam rata», cfr. De mulieribus, p. 174), nel De casibus il
rinvio è del tutto inesistente. Quest’immagine di Didone non coincide affatto con
quella presentata nelle opere giovanili, dove invece la regina era collocata fra
schiere «di amanti appassionate e infelici»: nei due testi latini, e soprattutto nel De
casibus, la figura della celebre profuga risulta «più consona al moralismo delle opere
mature», soprattutto additata «come esempio di pudicizia e di fedeltà coniugale
» (lo sottolinea A. Carraro, Tradizioni culturali nel «De casibus», «Studi sul Boccaccio
», XII (1980), pp. 197-262, le cit. sono a p. 214).
28 Cfr. rispettivamente De mulieribus, p. 344 e Betussi 1596, pp. 226-227.
29 Di Cleopatra quale «personaggio in movimento» (p. 32), dal momento che
viene menzionata sia nelle opere volgari che in quelle latine, parla V. Zaccaria nel
capitolo dedicato al De casibus del suo Boccaccio narratore, storico, moralista e mitografo,
Firenze, Olschki, 2001: etichettata quale lussuriosa meretrice, la figura della
regina egiziana dipende, più che dalle fonti antiche come Plinio, Svetonio o Valerio
Massimo, dal personaggio dantesco (evocato pure in Paradiso VI 76-78). Rispetto
all’Amorosa visione, o al Filocolo o ancora alla Fiammetta, la vicenda di Cleopatra
viene sottoposta, negli scritti latini, a una drammatizzazione che avvicina il De
casibus e ancor di più il De mulieribus alle eroine che popolano il Decameron. A fronte
di una tradizione medievale che ne faceva solo un personaggio dissoluto, Boccaccio
riesce in parte a recuperare la «tragica fierezza» (ibidem) di Cleopatra cui
appunto riserva l’aggettivo infelix. Di qui alle eroine rinascimentali il passo è davvero
breve: la regina è pronta infatti a diventare la sovrana patetica e appassionata
che troveremo sulle scene cinque e seicentesche. Lo studioso aveva già affrontato
queste medesime tematiche, specialmente insistendo sulla figura di Elena (prota-
[ 12 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 53
alla fine del libro VI, nel paragrafo che annuncia l’ultimo, tragico atto
delle guerre civili a Roma, appaiono Marco Antonio in compagnia
dell’«impudica donna»30, entrambi sconvolti a causa del loro infausto
destino. Nonostante, da un lato, le straordinarie capacità di condottiero
e di stratega del triumviro, dall’altro, la potenza e la bellezza della
regina egiziana, la Fortuna, in questo caso giusta, volgerà loro le spalle,
durante il conflitto con il futuro Augusto. Descritta da Boccaccio
come «ingordissima d’oro» (p. 383), Cleopatra cercherà, dopo la scomparsa
dell’amante, di ingraziarsi l’erede di Cesare: ella, «poi, essendosi
resa la città, cercando in vano con lusinghe, e lascivie allacciare il
giovane Ottaviano, e intendendo esser serbata per onorare il trionfo
[…]» (p. 384), deciderà di darsi la morte, per ricongiungersi al compagno
e, soprattutto, per sfuggire all’umiliazione delle catene. Così conclude
lo scrittore, sempre attraverso le parole che a lui presta il letterato
bassanese: «Quella bellezza, che con tanta arte, e tanto studio si
avea conservata, fu in poco d’ora in altrettanta difformità convertita. E
così volendo la contraria fortuna, quel corpo, che avea disiato il grande
Imperio Romano, fu rinchiuso, ed ebbe fine in un picciol Mausoleo
» (p. 385).
La celebre regina è pure la protagonista di una serie di tragedie rinascimentali31,
fra le quali spicca, in primo luogo, la Cleopatra di Giralgonista
di una biografia nel De mulieribus, ma evocata anche nel De casibus e nelle
Genealogie), su quella di Cleopatra e di Rosmunda: cfr. V. Zaccaria, Il genio latino
nelle opere latine del Boccaccio, «Italianistica», XXI (1992), 2-3, pp. 581-95.
30 Cito da G. Betussi, I casi degl’huomini illustri di messer Boccaccio, Firenze,
Giunti, 1598, p. 382 (Betussi 1598). Così scrive il Boccaccio nel XIV capitolo: «Ex
quibus omnibus Marcum Antonium triumvirum, eo quod una cum Cleopatra sua
mutatis faciebus incederet, ad stili cepti continuationem summere visum est»: cfr.
G. Boccaccio, De casibus virorum illustrium, vol. IX, a cura di P.G. Ricci e V. Zaccaria,
Milano, Mondadori, 1983, p. 552 (De casibus). D’ora in avanti i numeri di
pagina della traduzione betussiana saranno forniti a testo.
31 E seicentesche: ad esempio, Francesco Pona scrisse una Cleopatra circa una
decina di anni dopo la redazione della Lucerna. Pubblicato a Venezia, presso il
Sarzina, nel 1635, il dramma, che fu dedicato a Maria, principessa di Mantova e del
Monferrato («Sollevi la benignità dell’Altezza vostra le miserie di lei, col promover
le sue memorie all’eternità, e conceda alle sciagure della dolente di potersi sotto le
beatitudini della sua protezione felicitar pienamente», c. A2v), si apre con il prologo
pronunciato dall’ombra di Tolomeo. L’azione si svolge nella reggia di Alessandria:
divisa nei canonici cinque atti, la tragedia narra degli ultimi giorni di vita
della regina egiziana, ovvero della vittoria di Ottaviano su Antonio nell’ultima,
definitiva fase delle guerre civili romane e quindi del suicidio di Cleopatra stessa.
Interessanti, alla luce del mio discorso, le affermazioni della regina nella seconda
scena dell’atto I: «[…] che natura cortese/ A noi femmine molli e delicate/ Armi
[ 13 ]
54 paola cosentino
di Cinzio. Nel prologo in versi della tragedia giraldiana, l’autore sottolinea
soprattutto la potenza di una passione amorosa, quella, appunto,
fra Antonio e Cleopatra, che sembra andare oltre la ragione,
dalla quale, invece, devono farsi guidare coloro che reggono gli stati.
Così scrive il Giraldi Cinzio, formulando una precisa condanna morale
del piacere fuori misura, i cui effetti negativi mette in scena proprio
il dramma dedicato alla sovrana egiziana:
Quindi vedrete, spettatori, quanto
Poco giovin gli imperi, e i tesori,
E le potenze, e l’altre doti umane
Quando il piacere a la virtù prevale,
Piacer che tragga l’huom fuor di se stesso,
E che guerra maggior fanno agli imperi
Le delizie, e i diletti, che son fuori
De l’ordine comun de la ragione
Che molte squadre di nemici armati (vv. 28-36)32.
Pubblicata nel 1543, la tragedia riprende la Vita di Antonio di Plutarco
e poi le storie di Dione Cassio. Coinvolgente la vicenda di Cleopatra
riletta dal grande tragediografo ferrarese e qui riqualificata ai
danni del più vile Marco Antonio: è la storia di un grande amore, vissuto
con coraggio ma anche con forte senso dell’onore, che si conclude
con un virile suicidio, non prima del fatale incontro con il nemico.
È proprio in questa occasione che emerge l’importanza assunta
progressivamente (e, crediamo, complice il ritratto di Boccaccio)
dall’eloquenza della regina33. Nel De mulieribus lo scrittore si era sofconcesse
più possenti assai/ Come raggio solar scaldando spoglia/ Del manto il
viator, che in darno assalse/ Violento soffiar d’austro sonante:/ Così da viril petto
i fasti sgombra/ Tranquillo sguardo e favellar gentile,/ Sì che cadono i fulmini guerrieri/
A pié d’un volto alteramente humile» (pp. 14-15. I corsivi sono miei).
32 Cito dall’edizione a cura di M. Morrison e P. Osborn, Cleopatra, Exeter,
University of Exeter, 1985, p. 5. Nei versi citati si legge in filigrana il ricordo di quei
«peccator carnali/ che la ragion sottomettono al talento» (vv. 38-9), protagonisti
del v canto dell’Inferno dantesco.
33 Sull’eloquium femminile, ovvero sullo strumento della parola che diviene
importante veicolo di sapienza muliebre, insiste Claudia Corfiati nella sua analisi
del quattrocentesco Gynevera, o delle clare donne di Sabbadino degli Arienti: ciò che
spicca, infatti, nella raccolta delle trentatré biografie femminili, è proprio l’attenzione
riservata dall’autore all’«abilità della comunicazione» femminile, all’
«efficacia» delle epistole come dei discorsi tenuti dalle donne (cfr. C. Corfiati,
“Molte, se può dire, a la nostra aetate, cum excellentia vixero”. Le donne nella storia secondo
Sabbadino degli Arienti, in Feritas, humanitas e divinitas come aspetti del vivere nel
[ 14 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 55
fermato a lungo sul personaggio della regina egiziana, che seppe conquistare,
prima di Antonio, anche il dominatore delle Gallie. All’arrivo
di Cesare in Egitto, la regina gli era andata incontro per conquistarlo;
insieme alla bellezza («cum formosissima esset et oculorum scintillantium
arte»)34, ella usò l’arte in cui più eccelleva: la parola («oris facundia
», ivi). Così scriverà il Betussi: «[Cleopatra] piena di malizie,
confidandosi molto in sé, l’andò a ritrovare, adornata come Reina superbamente,
e tra sé avendo divisato essere per avere il reame, se tirasse
ne’ piaceri suoi il domator del mondo, essendo bellissima, e con
l’arte de gli occhi risplendenti, e col dolce parlare atta ad allacciar quasi
tutti quei che volesse, con sua poca fatica trasse il libidinoso prencipe
ne i suoi congiungimenti, e dormì seco molte notti»35.
Sul fascino e sull’eccellente conversazione della regina si era rapidamente
soffermato Plutarco36, indiscussa fonte della biografia boccacciana.
E, non a caso, uno dei personaggi della tragedia di Giraldi, il
medico Olimpo, così si esprime a proposito dell’imminente incontro
fra Cleopatra ed Ottaviano: «Veggo venire Ottavio, io voglio andare/
Perché gli venga la meschina incontro,/ Gli è di bisogno ben, che s’usò
mai/ la dolce grazia del parlar, la grazia/ De la sua incomparabile bellezza,/
Or l’adopre, per indurre Ottavio/ Ad usarle mercé» (IV atto,
scena VII. Miei, d’ora in avanti, i corsivi)37. La fonte dell’episodio è
Rinascimento, a cura di L. Secchi Tarugi, Atti del XXII Convegno Internazionale,
Chianciano Terme-Pienza, 19-22 luglio 2010, Firenze, Franco Cesati editore, 2012,
pp. 523-21, spec. p. 526).
34 Cfr. ancora De mulieribus, p. 346.
35 Cito dal Betussi 1596, p. 228.
36 Plutarco, Vita di Antonio: nel cap. 25, 3, lo storico greco fa riferimento all’abilità
e alla malizia della regina egiziana, evidenti soprattutto nell’arte della parola;
poi, nel cap. 27, 1-5, egli allude non solo alla conversazione seducente della
donna, ma anche al piacere procurato dalla voce di lei. Inoltre, aggiunge Plutarco,
Cleopatra non aveva bisogno di interpreti perché conosceva molte lingue. Lo storico
greco è anche il principale punto di riferimento del capolavoro shakespeariano
significativamente intitolato Antonio e Cleopatra: tema principale dell’opera, il
conflitto fra Roma e l’Egitto, fra Ottaviano e Cesare, fra la mascolinità e la femminilità,
dominante, della regina suicida. La condanna plutarchea dell’amore come
follia che porta alla rovina è, di fatto, ribaltata, a favore della «passione nella sua
assolutezza» ed incarnata proprio da Cleopatra: quest’ultima non è più
l’«intelligente, abile calcolatrice» che mira solo ad assecondare le proprie mire politiche,
ma la donna che rappresenta la femminilità indipendente, attiva, innamorata
(si vedano, a questo proposito, le considerazioni esposte da A. L. Zazo in W.
Shakespeare, Antonio e Cleopatra, traduzione di S. Quasimodo, Milano, Mondadori,
2012. Cito, rispettivamente, dalle p. xiii e p. xxxi).
37 G. B. Giraldi Cinzio, Cleopatra, cit., p. 57.
[ 15 ]
56 paola cosentino
probabilmente la Storia romana di Dione Cassio: nel libro 51 (cap. 11.
1.2), viene descritto il colloquio fra i due, colloquio preparato dalla
regina che si veste con noncuranza ed utilizza, al cospetto del nuovo
principe, parole lusinghiere (E sempre a quelle modalità di seduzione
allude Cleopatra, quando, durante il colloquio con il principe romano,
ella afferma proprio a proposito di Antonio: «Né far poteva di non
ubidirlo./ Anzi mi fu mestier di usare ogni arte,/ Per mitigarlo, e per
averlo amico», ivi, p. 59)38.
Ma la protagonista della storia è soprattutto una regina in disgrazia,
come vuole la topica della tragedia: il suo eroismo si coglie tutto
nel gesto finale, in quel suicidio liberatorio che avvicina l’amante lussuriosa
di Cesare, prima, e di Antonio, poi, ad altre celebri figure
dell’antichità (si pensi, da un lato, alla romana Lucrezia che si uccide
per salvaguardare il suo onore, dall’altro, a Marco Porcio Catone, suicida
in nome della libertà). Del resto, l’insistenza del Giraldi sulla mutazione
di fortuna che caratterizza gli uomini potenti, e soprattutto
quelli che hanno goduto di una sorte propizia, sembra guardare, come
si diceva, soprattutto al grande affresco tragico contenuto nel De casibus:
dopo gli splendori del regno, Cleopatra rischia di essere l’ornamento
più prestigioso del trionfo di Ottaviano. A quest’ultimo, la celebre
sovrana sfuggirà, non senza aver condotto il lettore a riflettere
sull’incostanza delle vicende umane (e sulla miseria dei grandi).
Il tema di Cleopatra sarà poi ripreso in altri due casi, nati certamente
sulla scia della tragedia giraldiana. Il primo è quello del napoletano
Alessandro Spinello (si tratta della Cleopatra pubblicata a Venezia,
presso Niccolini da Sabio, nel 1550)39. Interessante la dedica: lo
Spinello dedica la tragedia a monsignor Ottaviano Della Rovere, ve-
38 Certo, per trovare più precisamente esaltata l’eloquenza della celebre donna
dell’antichità, dobbiamo guardare alla cinquecentesca Vita di Cleopatra del conte
piacentino Giulio Landi: lo sottolinea ancora V. Caputo nel suo «Ritrarre i lineamenti
e i colori dell’animo». Biografie cinquecentesche tra paratesto e novellistica, cit., p.
177 e segg. Specificatamente al Landi sono dedicate le p. 185 e segg. L’operetta fu
scritta nel 1543 e stampata fra il 1550-51; il Landi riprende il De mulieribus quando
racconta dell’innamoramento del dittatore romano, «invaghito della grazia e della
gran beltà di lei, e molto più del grave e soave parlar suo». Altrove ho dimostrato
come queste riprese rinascimentali della vicenda della regina egiziana arrivino,
acutamente compendiate, fra le pagine della Lucerna del Pona: mi riferisco al contributo
intitolato Dee, imperatrici, cortigiane: la natura della donna nei romanzi degli
Incogniti (Venezia) e presentato al convegno The Italian Academies 1525-1700: the first
intellectual networks of early modern Europe (Londra, 16-17 settembre 2013), in c. d. s.
39 Sull’opera si vedano le considerazioni di A. Bianchi (Alterità ed equivalenza.
Modelli femminili nella tragedia italiana del Cinquecento, Milano, Unicopli, 2007, pp.
[ 16 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 57
scovo di Terracina, ovvero uno degli interlocutori del dialogo intitolato
il Raverta (appunto lo stesso Ottaviano) e firmato proprio dal Betussi
volgarizzatore del De mulieribus. La tragedia, tuttavia, che fa
seguito a una Progne dello stesso autore rappresentata nel 1549, mette
in scena una vicenda che può aver solo preso spunto dalle storie che
conosciamo. Ancora Boccaccio ci aiuta nell’identificazione di una Cleopatra
il cui ritratto non corrisponde a quello tradizionale. In effetti,
proprio nel De casibus, vengono evocate ben quattro diverse regine di
nome Cleopatra, antenate della più celebre sovrana amante di Cesare
e poi di Antonio40. Il dramma racconta di violenze inaudite, di incesti
non puniti, di macabri conviti che probabilmente riguardano la regina
Cleopatra II, vissuta nel II secolo a. C.41: la favola, che ha luogo a
Tebe, dove appunto saranno rappresentati i «crudi, e horribil casi/
[…] De l’infelice Reina d’Egitto», si concluderà con l’uccisione del tiranno,
colpevole di indicibili peccati, e con il suicidio, catartico, della
sovrana.
L’altra tragedia, intitolata Cleopatra e stampata sempre a Venezia,
presso Giovanni Griffio, nel 1552, è stata scritta da Cesare De’ Cesari,
autore di una forse più nota, Romilda42 e intellettuale d’un certo rilievo
a Venezia, se può alludere, nella dedica, alle sue frequentazioni in casa
del Ruscelli (che infatti firmava la prefazione alla terza tragedia del
de’ Cesari, la Scilla). L’abile manipolatrice, ovvero la straordinaria oratrice
Cleopatra, lascia il posto, qui, a una figura dolente, incapace di
rassegnarsi alla morte di Antonio e alla futura schiavitù. Così, alla
«coraggiosa donna» evocata da Ermafrodito, un liberto al servizio di
Cesare, si sostituisce un personaggio che ha «più vera sembianza/
D’afflitta serva» (c. 19v) e che desidera soprattutto la morte, grazie alla
150-51) che insiste sul ruolo di vendicatrice della regina egiziana, vittima e poi
carnefice del fratello Ptolomeo.
40 Si leggano i passi rispettivamente dedicati a Cleopatra II (Libro V, cap. XVII
e XIX), a Cleopatra Thea, a Cleopatra III e IV (libro VI, cap. IV). Fonte principale
del Boccaccio è Giustino, ma ci sono anche Livio e Valerio Massimo.
41 Cfr. N. Mangini, La tragedia e la commedia, in Storia della cultura veneta, diretta
da G. Arnaldi e M. Pastore Stocchi, Il Seicento, 4/1, Vicenza, Neri Pozza,
1983, p. 300 (ove si fa riferimento pure a Cesare De’ Cesari).
42 Sulla quale si veda l’analisi di Marco Ariani che la considera «una delle tragedie
più riuscite di tutto il Cinquecento» (cfr. M. Ariani, Tra classicismo e Manierismo.
Il teatro tragico del Cinquecento, Firenze, Olschki, 1974, pp. 200-03). Per la Cleopatra
del Cesari, rimando ancora ad A. Bianchi, Alterità ed equivalenza, cit., che
appunto nota il recupero, da parte dell’autore veneto, del consueto «paradigma-
Sofonisba» (p. 150).
[ 17 ]
58 paola cosentino
quale potrà sfuggire al trionfo di Ottaviano. Il coro delle donne di
Alessandria non riconosce più l’indomabile sovrana; così le si rivolge,
infatti: «Reina, ov’hor si trova/ Quel coraggioso ardir, che fa di voi/ Nel
mondo ancor così famosa historia?» (c. 29v). Ma nulla, neanche il ricordo
dei fasti passati, potrà fermare Cleopatra: alla fine del dramma
si lascerà uccidere dal veleno di un aspide, circondata dai suoi cari (la
figlia, le donne di corte), come peraltro capitava alla regina numida
tanto cara a Petrarca43.
4. La fortitudo di Marianna
Bellezza, ma anche forza d’animo sono le caratteristiche che Boccaccio
attribuisce alla regina ebrea Marianna (nella traduzione del Betussi:
«Costei, benché fosse notabile di non più udita, né veduta bellezza,
nondimeno molto più fu chiara, e illustre, per gran fortezza
d’animo»)44. Moglie di Erode, che l’amò di morbosa passione, la bella
sovrana mal sopportò l’uccisione del fratello di lei, Aristobulo, e ancor
più la violenta gelosia del marito. Boccaccio mette in evidenza il furore
della regina nei confronti del sovrano (Erode aveva disposto di farla
uccidere, se non fosse tornato vivo da una spedizione presso Marco
Antonio) e poi la superbia, poiché ella non mancava mai di disprezzare
in pubblico il consorte di umili origini. Secondo Marianna, infatti,
Erode era: «[…] ignobile, né sofficiente, indegno di moglie regia, cru-
43 Sulla somiglianza fra Cleopatra e Sofonisba insiste G. Distaso, Un mancato
trionfo dell’antichità: Ottaviano e Cleopatra nella stilizzazione tragica cinque-seicentesca,
contenuta in Confini dell’Umanesimo letterario. Studi in onore di Francesco Tateo, vol.
II, Roma, Roma nel Rinascimento, 2003, pp. 561-584. La studiosa, infatti, che ripercorre
il tema attaverso le tragedie cinque e seicentesche, rileggendo, in primo luogo,
il dramma del Giraldi Cinzio, ma anche la Cleopatra moribonda di G. Capponi
(1618), la già menzionata Cleopatra di F. Pona (1635) e quella di G. Delfino (1662), si
sofferma sulla rivalutazione della celebre regina, a fronte di un potere ottuso e capace
di finzione, incarnato da Ottaviano, che sembra interessato solo alla celebrazione
del suo trionfo a Roma. Proprio in questa prospettiva, soprattutto Giraldi
mostra di essere intenzionato a «ricondurre Cleopatra a Sofonisba, equiparando
nella morte il destino delle due regine così diverse e diversamente vissute, e ridando
anche a Cleopatra – nella scelta finale della morte – quella funzione di modello
che Livio aveva assegnato a Sofonisba» (ivi, p. 567).
44 Cfr. Betussi 1596, p. 223. Così il De mulieribus: «Hec quidem, etsi inaudita
pulchritudine fuerit insignis, animi tamen ingenti fortitudine longe magis emicuit
», (p. 340).
[ 18 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 59
dele, insolente, infedele, scelerato e fiera bestia», (p. 225)45. A causa del
comportamento della donna, la quale, pur virtuosa, cede all’ira e tiene
a distanza, per alterigia, il marito, le calunnie di un coppiere prezzolato
vengono facilmente credute: e così Marianna viene accusata di aver
progettato, insieme all’amante Soemo, l’uccisione del re. Erode è quindi
costretto a condannare a morte l’avvenente moglie, che tuttavia si
comporta, di fronte alla fine imminente, come una donna di statura
eccezionale. Con queste parole Boccaccio descrive il coraggio di Marianna:
«Que quidem tantum in se excitavit generosi animi ut, vilipensa
morte, integro vultus sui servato decore, nec ulla ex parte femineo
ritu flexa et obiurgantem matrem tacita audiret»46 che il Betussi traduce
nel modo seguente: «La quale, non però turbata, eccitò nell’animo
suo così generosa intenzione, che sprezzata la morte, conservando interamente
l’honor suo, senza piegarsi in conto alcuno, oltre il costume
delle donne, rendendo quieta la madre che piagneva» (p. 226). Non stupisca
il rilievo dato all’espressione impiegata dal poligrafo veneto: la
frase boccacciana «nec ulla ex parte femineo ritu flexa» diviene, infatti,
l’occasione per esaltare l’ostentata sicurezza di una donna forte, che
mai si sarebbe piegata alle lacrime o alle suppliche per aver salva la
vita. Anche nel De casibus Boccaccio aveva raccontato la storia di Marianna
e di Erode, proprio soffermandosi sulla virile impassibilità della
regina ebrea nei confronti della morte («Marianne con valoroso cuore,
e non con femminili lagrime, e stridi, volontariamente accettò la morte,
né mai sopportò di pregar, di muover parola, per lo suo scampo al
marito, benché molti, in vece sua, piangessero la sua bellezza, lo splendor
reale, e la infelice fortuna»)47: al di là della ferocia mostrata dal sovrano,
reo dell’uccisione di Aristobulo, prima, e di Marianna, poi, il
comportamento della regina rende esemplare questa vicenda, che può
facilmente essere fatta oggetto di narrazione e, insieme, di tragedia. Un
plot così composto, infatti, ben si presta alla drammatizzazione: da un
lato, un sovrano-tiranno capace di azioni scellerate, dall’altra, una
45 E nel De mulieribus: «ignobilem et ydumeum, nec regia coniuge dignum,
trucem insolentem infidum, scelestumque et immanem beluam» (p. 342).
46 Cfr. De mulieribus, p. 344. Come mi suggerisce l’amico Renzo Bragantini,
nella descrizione del carattere di Marianna è agevole scorgere un richiamo alla figura
di Ghismonda (Dec, IV, 1).
47 Cfr. Betussi 1598, p. 393. Così il testo latino: «Mariannes non femineo ritu,
sed virili animo atque facie immutata mortem suscepit, esto qui aderant innocentiam
suam et eximiam pulchritudinem et eius regiam claritatem miseramque fortunam
queruli deplorarent» (De casibus, p. 574).
[ 19 ]
60 paola cosentino
donna forte che accetta un’apparente sconfitta in nome dell’onore e
dell’alta considerazione di sé.
Nella sua edizione della Marianna del Dolce, Renzo Cremante, curatore
dell’opera, annovera, fra le fonti della tragedia, le Antiquitates
Iudaicae e il De bello Iudaico di Giuseppe Flavio, tradotti dal modenese
Pietro Lauro. Ma non si dimentica di menzionare, come possibile testo
ispiratore dell’opera, anche il De mulieribus claris di Boccaccio uscito in
traduzione volgare, e proprio a Venezia, esattamente vent’anni prima.
Più di recente, Susanna Villari ha individuato un’altra fonte nel volgarizzamento,
realizzato dal Dolce nel 1564, dell’epitome dello storico
bizantino Giovanni Zonara (epitome in cui viene narrata la storia di
Erode, ovviamente recuperata da Giuseppe Flavio)48: proprio questo
testo diede al letterato veneziano la possibilità di individuare i caratteri
dei protagonisti della tragedia, orgoglioso e sprezzante, quello di
Marianna, ambizioso e dominato dalla gelosia, quello di Erode. L’apporto
di Boccaccio, tuttavia, è ben visibile nella scelta di una protagonista
illustre, ovvero clara, capace di accettare, fino in fondo, il suo
destino. Siamo lontani dall’immagine femminile fornita dal Dialogo
dell’istitution delle donne: il Dolce opta, qui, per un personaggio più
articolato, che sembra sfuggire alle categorie tradizionali cui viene
spesso ascritto il comportamento mulìebre. Se la Marianna è il luogo
tragico ove vengono messe in scena e quindi analizzate soprattutto le
violente passioni che animano Erode, vero è che la figura di una regina
orgogliosa, ribelle e persino scarsamente prudente traccia un nuovo
paradigma, fedele all’idea di claritas di cui si diceva.
Sulla scorta delle fonti antiche (Ant. Iud, XV, 80-87 e De bello Iud. 1,
22, 1-3), Boccaccio presenta una Marianna del tutto in preda all’astio
(«ferente impetu») per gli ingiusti sospetti del marito, reo di aver commissionato
la sua uccisione. L’esordio della tragedia del Dolce non si
discosta da quest’immagine: «Ingombratemi, a guisa di Medea/ Di disdegno,
di rabbia e di furore» afferma infatti Marianna alla sua prima
apparizione sulla scena; «E questa regal casa, alta e sublime,/ oggi ripiena
sia tutta di sangue» (vv. 211-214). L’evocazione iniziale dell’eroina
di Euripide, protagonista di una storia di amore e di morte, molto ci
dice della vocazione di questa Marianna che rinvia al De mulieribus e,
insieme, al furor da cui è animata la regina della Colchide, protagonista
della tragedia euripidea. Mai viene infatti dimenticata la drammatica
natura di questi personaggi la cui origine risale agli archetipi greci e
48 Cfr. L. Dolce, Marianna, Torino, RES, 2011, p. xvii e segg.
[ 20 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 61
latini. Ne abbiamo un’ulteriore testimonianza nel rinvio successivo
(siamo sempre nel primo atto) alla regina Cleopatra, figura esemplare
di donna forte che, dalla scena della storia, era diventata protagonista
tragica per eccellenza grazie ai buoni uffici del Giraldi Cinzio e dei suoi
imitatori. Così, ancora, Marianna sulla sovrana egiziana: «Generosa
Reina, che più tosto/ Volle morir, ch’a guisa di captiva/ Esser di quel
felice alto Monarca/ Nel trionfo condotta innanzi al carro» (vv. 368-71).
Tracciata abilmente la sua illustre genealogia, che le dà una precisa coscienza
della propria eroicità, in questo caso potenziata da un odio inestinguibile,
Marianna può avviarsi al patibolo con la fermezza su cui
già Boccaccio si era soffermato: «come s’andasse ad un lieto trionfo,
non solamente senza timore, ma con aspetto coraggioso, non porgendo
prego alcuno, per la sua salute, né sostenendo che altri pregasse per lei,
andò lieta e volontariamente alla morte, e come desiderata porse il capo
al manigoldo»49. E sarà un senecano bagno di sangue, condito di rimandi
al Tieste di Seneca (per l’uccisione di Soemo con conseguente
orrida mutilazione delle mani e della testa) e all’Ecuba di Euripide.
5. L’incostanza di Rosemunda
La storia di Rosmunda (o Rosemunda) è nota ai più grazie alla celebre
quanto macabra scena della coppa, ricavata dal teschio di Comundo
e offerta dal re longobardo Alboino alla giovane moglie che
proprio dell’ucciso è figlia. Di questa vicenda fa menzione Paolo Diacono
nell’Historia Langobardorum, vicenda divenuta poi topos storiografico
e narrata dal Bruni, dal Sabellico, da Biondo Flavio. Machiavelli
ne tratta rapidamente, mentre Giovanni Rucellai, suo concittadino,
ne fece addirittura argomento di tragedia (la Rosmunda, appunto)50.
49 Cfr. Betussi 1596, p. 226. Seguendo il modello boccacciano, così Marianna si
rivolge ad Erode nella tragedia: «ho più caro morir che viver teco», v. 2425 e ancora
«donna non morì mai di me più lieta», v. 2498.
50 Le due tragedie che, in ambito fiorentino, risultano dedicate a figure storiche
sono la Rosmunda del Rucellai e la Tullia di Ludovico Martelli: la scelta della storia
come fonte dei due drammi obbedisce alla necessità di trovare exempla positivi e
negativi all’interno di un passato che, nel primo caso, è medievale, nel secondo è
romano. E tuttavia la natura delle due protagoniste eponime sembra non tener
conto della tradizione: se infatti, per la prima, viene utilizzato il paradigma dell’Antigone
sofoclea, per la seconda, la cui vicenda è derivata da Livio, l’autore si
mostra finanche disposto a giustificare le azioni nefaste, contro il padre e a favore
del legittimo consorte, commesse dalla donna.
[ 21 ]
62 paola cosentino
Che voglio prendere in considerazione in questo caso, provando a
tracciare un percorso al contrario, rispetto ai precedenti esempi forniti.
Mi spiego meglio.
Nel De mulieribus claris, Rosmunda (o Rosimunda) non compare.
Evidentemente la sua storia non è degna di una biografia. Eppure,
proprio della fanciulla gepida il Boccaccio si era ricordato nel De casibus:
nel cap. XXII dell’ottavo libro, veniva infatti narrata la morte
ignobile del re Alboino, ucciso dalla consorte, insieme al valletto Elmichilde
e all’«animosissimo» Peredeo. Leggiamo, ancora una volta, la
versione volgare del Betussi: «Rosimonda figliuola di Commundo Re
degli Zepidi, da giovanetta incominciò a provare i travagli della Fortuna,
e fino in ultimo della sua vita gli sopportò»51. Una giovane figura
di donna descrive quindi Boccaccio, destinata a una pessima fine, a
causa della sua incostanza e delle sue scelte avventate. Dopo aver ucciso
Alboino («Et serbando nel suo core lo sdegno, e la fantasia aspettò
il tempo, e l’occasione», p. 508) ed aver trovato una via di fuga a Ravenna
(«Rosemonda adunque di Reina divenuta fuggitiva», p. 510),
ella, infatti, aveva tentato di liberarsi anche di uno dei due complici,
Elmichilde, nel frattempo divenuto suo sposo, che l’aveva poi costretta
a bere il veleno per lui preparato. Una fine tragica, insomma, che
aveva indotto il poligrafo bassanese a riprendere la vicenda della fanciulla
gepida e a delinearne un ritratto nell’addizione alle biografie di
Boccaccio. Se dunque il Rucellai aveva forzato le fonti storiche, a dir la
verità, piuttosto confuse, a vantaggio di un recupero positivo della figura
di Rosmunda (protagonista di una tragedia a lieto fine, con tanto
di matrimonio con Elmelchide, non più valletto, ma promesso sposo),
il Betussi aveva in qualche modo recuperato quella storia, seguendo
pedissequamente la versione del De casibus epperò collocando nuovamente
la donna fra le mulieres clarae. Nonostante la condanna per una
condotta in fin dei conti immorale, l’autore del Raverta afferma che
Rosemunda, «giovane bellissima»52, fu «degna di ricordo, più tosto
per le sue disgrazie, che per alcuno altro degno fatto di lei» (ivi). E, in
conclusione, dopo aver narrato della miserevole morte, il Nostro aggiunge:
«Tale fu il fine di Rosemonda, per questa opera giunta alla
memoria nostra, la quale se altro non avesse curato, che vendicar la
morte del padre, e con più degno mezzo, meritatamente se le conver-
51 Cito da Betussi 1598, p. 509. Così Boccaccio: «Rosemunda Turismundi regis
Gepidorum filia fuit. Hec ab ineunte iuventute cepit Fortune lubricas vicissitudines
experiri et in finem usque vite perpessa est» (cfr. De casibus, cit., p. 740).
52 Il rimando è ancora al Betussi 1596, p. 317.
[ 22 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 63
rebbe più degno ricordo» (p. 319). Dalla storia alla tragedia per finire
con una biografia rinascimentale: un personaggio, quello della regina
gepida, che passa attraverso numerose trasformazioni. E che il Betussi,
complice il racconto trecentesco dei casi occorsi agli uomini illustri,
compone in un altrettanto memorabile ritratto, sfuggito alla felice
penna dell’autore del Decameron.
6. Una postilla seicentesca
Alla fine della storia di Rosemunda, nel De casibus, il Boccaccio inserisce
un breve discorso intitolato Contro le donne. È l’autore del Corbaccio
a parlare, quello stesso che appunto condanna la condotta della
consorte di Alboino e che, della regina gepida, fa un exemplum di incostanza
e, in fin dei conti, di vizio. Opportuno, a questo punto, leggere
la versione che il Betussi offre di questo paragrafo, dove si legge: «Sia
menata in mezzo l’avelenata, e circondino le donne piatose il dishonesto
corpo. Al quale, mentre hanno compassione, guardino, perché ella sa
interpretare le parole dubbiose in danno, perché levarsi a furia in suo
periglio […] Così, per l’altrui sceleratezza suscitandosi il casto rossor
nella stessa fronte, con la mente considerino, che son nate per sopportar
con la patientia» (ancora una volta i corsivi sono miei)53. Un’analoga
forza rappresentativa unita a un’esibita quanto forzata misoginia è
rintracciabile in un altro celebre esordio, che sembra riecheggiare da
vicino il passo boccacciano. Si legga, infatti, la presentazione che, di
Messalina, offre Francesco Pona nel romanzo a lei dedicato: «Fermati,
o mano audace. Non toccare ciò che mira l’occhio invaghito. La Bellezza,
che ti lusinga, è cadaverosa. Costei, che ti sembra viva, et accenna di
parlarti, e di muoversi, è Donna morta. L’ha tocca il Fulmine della impudicizia;
e consunte le viscere dell’Honestà, ha lasciato illesa la Figura.
Si disciorrà, se la tocchi, e bruttarà il suolo d’impure ceneri. Ella è
Messalina. A gran ragione arrossite, voi guancie caste delle Matrone, e delle
Vergini, a simil Nome, che non meritò esser arruolato con le sue mac-
53 Cfr. Betussi 1598, p. 511. Leggiamo ancora il testo latino di Boccaccio: «Producantur
in medium turgida inhonestumque cadaver pie matrone circundent.
Cui, dum compatiuntur, inspiciant quid ambigua verba in damnum suum interpretari,
quid in periculum suum succendi furore […] Dumque ob alienum facinus
frontem propriam pudicus rubor accesserit mentis intuitu, se ad patientiam natas
cognoscant» (cfr. De casibus, p. 746).
[ 23 ]
64 paola cosentino
chie, alle Grazie del sesso vostro»54. È un’altra storia, evidentemente,
che esce fuori dai confini del Rinascimento maturo. Ma è tuttavia un
indizio, una traccia della fortuna di un testo erudito, il De casibus, circolato
in traduzione e riletto anche come esempio di stile. Lo ha opportunamente
sottolineato Denise Aricò55 nei suoi studi sulla fortuna
seicentesca del testo latino di Boccaccio: l’operetta dedicata alle vicende
sempre insicure dell’uomo, fondate sulla fortuna e volte ad imprevedibili
capovolgimenti, era infatti destinata a un discreto successo
editoriale (l’ultima stampa cinquecentesca è del 1598) ed avrebbe comunque
costituito un modello di riferimento per la prosa barocca. Si
tratta, d’altro canto, di un testo che fa dell’«evidentia orrorosa»56 il suo
stile specifico, la sua componente ideologica più efficace: il metodo
54 Cito dall’edizione critica approntata da Danilo Romei e ricavata dalla seconda
stampa dell’operetta (quella pubblicata a Venezia, presso il Sarzina, nel 1633,
con dedica datata 25 novembre): cfr. F. Pona, Messalina, a cura di D. Romei, s.l.,
Lulu, 2011, p. 51. Sullo scrittore veronese, da ultimo si veda S. Buccini, Francesco
Pona. L’ozio lecito della scrittura, Firenze, Olschki, 2013 (cui rimando anche per la
bibliografia pregressa).
55 Mi riferisco, nello specifico, ai seguenti saggi: D. Aricó, Un nuovo capitolo
della fortuna secentesca di Boccaccio (De Cas., IX 26), «Filologia e critica», XXX (2005),
2-3, pp. 409-27, Ead. La tragica storia di Filippa Catanese: aspetti e forme del “De casibus
virorum illustrium” nel Seicento, «Studi sul Boccaccio», XXXV (2007), pp. 199-237 e
Ead., Dall’‘Histoire tragique’ all’‘Histoire secrète’: il “De casibus virorum illustrium” di
Boccaccio ne “La Catanoise” di Nicolas Lenglet Dufresnoy (1731), «Studi sul Boccaccio
», XXXVI (2008), pp. 117-153. L’attenzione della studiosa si concentra sulla fortuna
del De casibus fra XVI e XVII secolo, come dimostra il recupero, in area francese,
della figura di Filippa la Catanese, protagonista di uno degli ultimi capitoli
del trattato boccacciano.
56 Mutuo quest’espressione dalle pagine che Roberto Gigliucci dedica al De
Casibus (cfr. R. Gigliucci, Evidenza e orrore nel De casibus di Boccaccio, in Le parole
“giudiziose”. Indagini sul lessico della critica umanistico-rinascimentale, a cura di R.
Alhaique Pettinelli-S. Benedetti-P. Petteruti, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 31-
59). Lo studioso, che definisce il De casibus, con espressione direi felice, un’«enciclopedia
storica delle cadute vertiginose», (p. 38), analizza il testo latino del certaldese,
insistendo molto sulla funzione dell’enàrgheia che guida la rappresentazione
della morte spesso violenta dei protagonisti. Per questo si può parlare di
«espressivismo
edificante e oltranzista» (p. 58) ovviamente diverso dalle opere più
specificatamente epiche o narrative di Boccaccio. E, ancora per questo, si può evocare
Dante quando rappresenta, icasticamente, le anime sofferenti dei trapassati,
ma anche Pirandello, per il quale tanta importanza ha avuto l’invenzione del colloquio
con i personaggi, sorta di maschere lacrimose portatrici di suppliche e di
querele (si vedano ancora le considerazioni di Gigliucci a p. 38). Sul rilievo assunto
dal «momento dell’oltraggio, del supplizio, dello scempio con cui si celebra il
sardonico trionfo della Fortuna sulle sue vittime» all’interno dell’operetta si sofferma
anche M. Pastore Stocchi, in una nota dedicata all’edizione del De casibus, a
[ 24 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 65
storiografico di Boccaccio interviene ad amplificare, ad ingigantire, a
rafforzare il senso della rovina connaturato alle azioni degli uomini
allo scopo di educare i potenti. Allontanandosi dalle equilibrate architetture
del Decameron come dei primi romanzi (o poemi) cortesi, qui
l’autore del De casibus esibisce una differente vocazione che privilegia
la deformità didascalica a discapito del gusto per la narrazione. Che
pure esiste, ma orientato in modo diverso: attraverso il dettaglio macabro,
attraverso il particolare orrido, il certaldese sembra soprattutto
guardare alla decadenza del corpo e quindi alla mutilazione e allo
scempio cui sono spesso sottoposti i grandi della Terra. La caduta, qui,
passa attraverso l’immagine parlante della degradazione e dell’umiliazione
che pone l’accento sul capovolgimento in negativo di una sorte
benefica e sulla violenza disumana cui la creatura più simile a Dio è
costantemente sottoposta.
Testo “tragico” capace di mediare fra recupero della tradizione
classica e istanze legate all’Umanesimo cristiano e, di conseguenza,
alla consapevolezza delle miserie dell’uomo, il De casibus offre quindi
un campionario di rovinosi capovolgimenti di fortuna che possono
senz’altro aver contribuito alla rinascita del dramma antico insieme
all’altro significativo testo latino, ovvero il De mulieribus. Ma la storia,
come abbiamo visto, non si ferma qui. In effetti, attraverso la traduzione
del Betussi, la grande «sfilata» di uomini «desiderosi di procurare
infamia a chi ha loro causato la fine»57 si presenta sul palcoscenico
italiano prima cinquecentesco e poi secentesco con il suo portato di
violenza e di sangue, cui talvolta si affianca un commento o una riflessione
moraleggiante. E sono pronti a cogliere i numerosi riferimenti a
Tacito, i rinvii a Seneca, le allusioni a Giustino del testo boccacciano gli
scrittori barocchi, come dimostra l’esempio della Messalina, tratto da
quel romanzo che, di fatto, integra con un esempio romano i ritratti
delle «quattro lascive» collocate nella prima parte della Galeria58 dello
stesso Francesco Pona: lo stile scarno, contraddistinto da brevitas e da
un laconismo di evidente marca tacitiana, sembra rifarsi, fra le altre,
alle pagine boccacciane del De casibus riscritte dal traduttore veneto.
Del resto, il legame con il certaldese è attestato anche dalla redazione
della stessa Galeria che riprende la serie di ritratti femminili tratteggiacura
di P. G. Ricci e V. Zaccaria, comparsa sul «Giornale Storico della Letteratura
Italiana», CLXI (1984), pp. 420-30; la cit. a p. 427.
57 Cfr. D. Aricó, Un nuovo capitolo della fortuna secentesca di Boccaccio (De Cas.,
IX 26), cit., pp. 410-11.
58 Mi rifaccio alle considerazioni del Romei contenute nella già citata edizione.
[ 25 ]
66 paola cosentino
ta proprio nel De mulieribus claris59. Dalla tragedia al romanzo, quindi,
nell’ombra lunga di una coppia di testi che, nati dalla penna di un
Boccaccio latino interessato, da un lato, a celebrare le donne famose
del mondo antico e moderno, dall’altro, a raccontare i capovolgimenti
della sorte degli uomini celebri, sembrano conoscere una diffusione
sotterranea, di marca soprattutto volgare: se nel Seicento, saranno più
volte ristampate solo le Genealogie (sempre nella traduzione di Betussi)
60, il destino delle altre due operette non sarà del tutto negletto.
Come dimostrano, appunto, queste labili, ma convincenti tracce riscontrate
fra le pagine dell’incognito Pona.
Qualche considerazione finale. Nell’excursus qui presentato ho voluto
soprattutto far emergere la propagazione, non sempre facilmente
documentabile, di alcune fra le più note operette latine del certaldese,
capaci di fecondare diversi territori, dalla tragedia fino al romanzo,
dal trattato sull’eccellenza muliebre fino alle gallerie di celebri figure
femminili. Si tratta, certo, di una permanenza a latere rispetto alla trasmissione
della raccolta di novelle, permanenza che tuttavia documenta
l’importanza sotterranea assunta dal Boccaccio “umanista” degli
ultimi anni all’interno della produzione letteraria italiana. Un fil
rouge, quello individuato, che non solo attesta la rilevanza della vocazione
narrativa di Boccaccio anche all’interno di quei testi in cui meno
sembrerebbe agevole riconoscerla, ma individua un percorso preciso,
in grado di collegare virtualmente gli esperimenti boccacciani legati al
recupero del mondo classico alla tradizione cinquecentesca delle mulieres
forti e delle occasioni tragiche per arrivare, infine, al romanzo
barocco strettamente connesso alla narrazione di marca tacitiana. Sia
detto per inciso (e per concludere): proprio una congrua porzione de-
59 Alcuni dei principali romanzi degli Incogniti sono dedicati alle protagoniste
della storia romana negli anni dell’impero: nell’arco temporale che va dagli
anni trenta agli anni sessanta del Seicento, Ferrante Pallavicino, Federico Malipiero,
Antonio Lupis, scrivono rispettivamente le Due Agrippine, l’Imperatrice ambiziosa
(ancora su Agrippina minore), la Faustina, evidentemente ispirate alle figure
che compaiono nel De mulieribus del Boccaccio, che appunto dedica una prima
biografia ad Agrippina, moglie di Germanico, poi ad Agrippina, madre incestuosa
di Nerone, infine a Faustina, imperatrice impudica che s’invaghì di un gladiatore.
60 Almeno tre le edizioni conosciute, ovvero Della genealogia de gli dei di m.
Giouanni Boccaccio libri quindeci […], In Venetia, appresso Lucio Spineda, 1606; Della
genealogia de gli Dei di M. Giouanni Boccaccio libri quindeci […], In Venetia, per il
Valentini, 1627; Della genealogia degli dei, di Giovanni Boccaccio, In Venetia, per li
Turini, 1644.
[ 26 ]
sulla fortuna cinquecentesca del de mulieribus claris 67
gli Annales (ovvero i libri XI-XVI) e i pochi libri che restano delle Historiae
fanno parte di quel celebre codice Laurenziano, detto Mediceo II,
scoperto e postillato da Zanobi da Strada, che probabilmente Boccaccio
ebbe fra le mani fra il 1361 e il 136261. Cosicché egli ne fece un «uso
abbondante, addirittura sistematico»62 nella nuova redazione del De
mulieribus e nel successivo rifacimento del De casibus, realizzato, stando
alla cronologia approntata da Zaccaria, fra il 1373 e il 137463. Iniziava
in questo modo la fortuna del grande storico latino che avrebbe
trionfato solo qualche secolo più tardi, grazie al ritrovamento cinquecentesco
della prima parte degli Annales, all’edizione di Tacito, con
successivo commento, firmata da Giusto Lipsio e, infine, all’utilizzo
61 Come nota Laura Mitarotondo, il certaldese fu fra i primi autori a menzionare
lo storico romano nel V canto dell’Amorosa visione (vv. 65-66). Del resto, i capitoli
che vanno dal XC al XCVI (da Agrippina moglie di Germanico a Sabina Poppea,
per intenderci) del De mulieribus risentono della lettura degli Annales, ricchi come
sono di «episodi paradigmatici» che, insieme ai particolari biografici, potevano
servire a costruire una serie di ritratti cui attribuire «valore universale di exemplum
» (cfr. L. Mitarotondo, Il tacitismo umanistico: ovvero Tacito prima del tacitismo,
in Tacito e tacitismi in Italia da Machiavelli a Vico, Atti del Convegno di Napoli, 18-19
dicembre 2001, a cura di S. Suppa, Napoli, Archivio della Ragion di Stato, 2003, pp.
9-27, spec. pp. 17-18, da cui cito). Ricostruiscono la vicenda del codice Laurenziano
68, 2 e quindi dei rapporti fra Zanobi da Strada e Boccaccio, da ultimo, M. Baglio,
M. Ferrari e M. Petoletti in Montecassino e gli umanisti, in Libro, scrittura, documento
della civiltà monastica e conventuale nel Basso Medioevo (secoli XIII-XV), Atti del
Convegno di studio, Fermo (17-19 settembre 1997), a cura di G. Avarucci, R. M.
Borracini Verducci e G. Borri, Spoleto, Centro italiano di Studi sull’Alto Medioevo,
1999, pp. 183-238. Sul Laur. 68, 2 si vedano pure le indicazioni e la bibliografia
fornite da M. Fiorilla, La lettura apuleiana del Boccaccio e le note ai manoscritti laurenziani
29, 2 e 54, 32, «Aevum», LXXIII (1999), pp. 635-668, spec. n. 2, p. 636, come
anche la scheda Giovanni Boccaccio redatta da M. Cursi e M. Fiorilla in Autografi
dei letterati italiani. Le origini e il Trecento, t. I, a cura di G. Brunetti, M. Fiorilla e
M. Petoletti, Roma, Salerno Editrice, 2013, pp. 43-103, spec. alle pp. 44 e 47. Secondo
Zaccaria, che pure si sofferma sulla visita del certaldese e di Zanobi da
Strada all’abbazia di Montecassino nell’autunno del 1355, il Tacito di cui Boccaccio
poté disporre per la seconda redazione del De mulieribus e del De casibus, non deriva
dal Mediceo II (cfr. V. Zaccaria, Le due redazioni del «De casibus», «Studi sul
Boccaccio», X (1977-78), pp. 1-26). Utili spunti di ricerca fornisce poi C. Questa,
Presenze di Tacito nel Seicento veneziano, contenuto in Musica, scienza e idee nella Serenissima
durante Il Seicento, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Venezia-Palazzo
Giustinian Lolin, 13-15 dicembre 1993, a cura di F. Passadore e F. Rossi,
Venezia, Edizioni Forndazione Levi, 1996, pp. 317-24.
62 Cfr. M. Baglio, M. Ferrari e M. Petoletti in Montecassino e gli umanisti, cit.,
p. 195.
63 Vedi ancora V. Zaccaria, Le due redazioni del «De casibus», cit., p. 23.
[ 27 ]
68 paola cosentino
libertino, in chiave antiromana, delle pagine dedicate alle imperatrici
dissolute64.
Paola Cosentino
(Università dell’Aquila)
64 Alla Messalina di Francesco Pona, alle Due Agrippine di Ferrante Pallavicino,
all’Imperatrice ambiziosa di Federico Malipiero, infine alla Faustina di Antonio Lupis
(di cui ho appunto parlato nel mio Dee, imperatrici, cortigiane: la natura della donna
nei romanzi degli Incogniti, cit.), andranno aggiunti l’Agrippina calunniata e la Poppea
supplichevole, ovvero due degli Scherzi geniali del principe degli Incogniti, Giovan
Francesco Loredan.
ROBERT O GIGLIUCCI
Pone me. 4 testi a confronto
Il saggio si occupa di un’immagine poetica di origine oraziana, identificata dal
celebre “pone me”, una dichiarazione di fede alla propria passione anche se il
soggetto venisse sottoposto a prove climatiche e peripezie geografiche inaudite.
L’analisi seleziona liriche di Petrarca, Cariteo, Boscán e infine un passo celebre
dei “Lusiadas” di Camões, che ricontestualizza il topos con risultati straordinari.
★
The essay looks at a poetic image of Horatian origin, identified by the famous
“pone me”, a declaration of faith in one’s own passions even if the subject
might have to endure harsh climatic conditions and unprecedented geographical
vicissitudes. The analysis focuses on lyrics by Petrarch, Cariteo, Boscán and,
finally, a well-known passage from Camões’ Lusiadas that re-contextualizes the
topos to extraordinary effect.
Prima di tutto i testi in questione:
Hor., Carm I, 22
Integer uitae scelerisque purus
non eget Mauris iaculis neque arcu
nec uenenatis grauida sagittis,
Fusce, pharetra,
siue per Syrtis iter aestuosas 5
siue facturus per inhospitalem
Caucasum uel quae loca fabulosus
lambit Hydaspes.
Namque me silua lupus in Sabina,
dum meam canto Lalagem et ultra 10
terminum curis uagor expeditis,
fugit inermem,
quale portentum neque militaris
70 roberto gigliucci
Daunias latis alit aesculetis
nec Iubae tellus generat, leonum 15
arida nutrix.
Pone me pigris ubi nulla campis
arbor aestiua recreatur aura,
quod latus mundi nebulae malusque
Iuppiter urget; 20
pone sub curru nimium propinqui
solis in terra domibus negata:
dulce ridentem Lalagen amabo,
dulce loquentem.1
Petr., Rvf CXLV
Ponmi ove ’l sole occide i fiori et l’ erba,
o dove vince lui il ghiaccio et la neve;
ponmi ov’ è ’l carro suo temprato et leve,
et ov’ è chi ce ’l rende, o chi ce ’l serba;
ponmi in humil fortuna, od in superba, 5
al dolce aere sereno, al fosco et greve;
ponmi a la notte, al dí lungo ed al breve,
a la matura etate od a l’acerba;
ponmi in cielo, od in terra, od in abisso,
in alto poggio, in valle ima et palustre, 10
libero spirto, od a’ suoi membri affisso;
ponmi con fama oscura, o con illustre:
sarò qual fui, vivrò com’ io son visso,
continüando il mio sospir trilustre.2
Chariteo, son. 93
Syncero, l’huom de vita integro et sano
Di mente va secur senz’alcun dardo:
Così di selva in selva inerme et tardo
Vo, mentre tu di me sei sì lontano!
Le fere hor qui nel boscho Antinïano, 5
1 Quinto Orazio Flacco, Le opere, a cura di M. Ramous, Milano, Garzanti,
1988, p. 358.
2 F. Petrarca, Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996,
p. 698.
[ 2 ]
pone me. 4 testi a confronto 71
Mentre che la mia Luna io canto et ardo,
Fuggon dinanzi al mio pensoso sguardo,
D’arme non già, ma da conspetto humano.
Pon mi dove giamai pianta niuna
Da vento estivo recreär si suole, 10
Et l’aere nebuloso i fiori uccide;
Pon mi sotto ’l più vivo ardor del sole,
Seguerò sempre amando quella Luna,
Che dolcemente parla et dolce ride.3
Boscán, son. XLIII
Ponme en la vida más brava, importuna,
do pida a Dios mil vezes la mortaja;
ponme en edad do el seso más trabaja,
o en los brazos del ama, o en la cuna.
Ponme en baxa o en próspera fortuna;
ponme do el sol el trato humano ataja,
o a do por frío el alto mar se cuaja,
o en el abismo o encima de la luna.
Ponme do a nuestros pies biven las gentes,
o en la tierra, o en el cielo, o en el viento;
ponme entre fieras, puesto entre sus dientes,
do muerte y sangre es todo el fundamento;
dondequiera terné siempre presentes
los ojos por quien muero tan contento.4
Cam., Lusiadas III, 128-129
E se, vencendo a Maura resistência,
A morte sabes dar com fogo e ferro,
Sabe também dar vida com clemência
A quem para perdê-la não fez erro.
Mas se to assi merece esta inocência,
Põe-me em perpétuo e mísero desterro,
Na Cítia fria, ou lá na Líbia ardente,
Onde em lágrimas viva eternamente.
3 Le Rime del Chariteo, a cura di E. Pèrcopo, parte seconda, Napoli, s. e., 1892,
pp. 113 sg.
4 Juan Boscán, Obra completa, a cura di C. Clavería, Madrid, Cátedra, 1999,
pp. 131 sg.
[ 3 ]
72 roberto gigliucci
Põe-me onde se use toda a feridade,
Entre liões e tigres, e verei
Se neles achar posso a piedade
Que entre peitos humanos não achei:
Ali co o amor intrínseco e vontade
Naquele por quem morro, criarei
Estas relíquias suas que aqui viste,
Que refrigério sejam da mãe triste.5
La nostra indagine sarà più verticale che orizzontale, più interpretativa
dei testi selecti che erudita nel collezionare numerose occorrenze
possibili del topos. Inoltre escludiamo, fra mille altri, i luoghi in cui
il motivo sia presente ma senza il modulo sintagmatico del «pone
me|pon mi|pon me|põe-me», come ad esempio nella magistrale prima
strofa della prima canzone di Garcilaso: «Si a la región desierta
inhabitable / por el hervor del sol demasïado / y sequedad d’aquella
arena ardiente, / o a la que por el hielo congelado / y rigurosa nieve
es intratable, / del todo inhabitada de la gente, / por algún accidente
/ o caso de fortuna desastrada / me fuésedes llevada, / y supiese que
allá vuestra dureza / estaba en su crüeza, / allá os iria a buscar como
perdido, / hasta morir a vuestros pies tendido».6 Non consideriamo
neanche il sonetto di Diogo Bernardes «Poem-me onde queima o Sol
toda a verdura»7, in quanto da considerarsi senz’altro una vera e propria
«tradução livre» del sonetto petrarchesco 145, come scrive Rita
Marnoto.8
Se in Orazio tutto è calma, tranquillità, saggezza, amore e poesia
sintetizzate nella dolce acerba figura di Làlage, in Petrarca il gesto poetico
è mosso, inquieto, iterativo, al limite ossessivo.9
Mentre la sequenza «pone me» di Orazio segue un ordine ove al
5 Luís Vaz de Camões, I Lusiadi, Milano, Rizzoli, 2001, vol. I, p. 404.
6 Garcilaso de la Vega, Poesie complete, vol. I, Le liriche, a cura di M. Di Pinto,
Napoli, Liguori, 2004, p. 154. Cfr. peraltro anche gli ultimi versi dell’elegia seconda,
175-193, con ancora l’adibizione del topos. Testi peraltro a fondo studiati dalla
Muñiz Muñiz nel saggio cit. infra in nota.
7 Diogo Bernardes, Obras completas, a cura di M. Braga, I, Rimas varias. Flores
do Lima, Lisbona, Livraria Sá da Costa, 1945, p. 24.
8 O petrarquismo português do Renascimento e do maneirismo, Coimbra, Univ. de
Coimbra, 1997, p. 531.
9 Fra i primi ad analizzare il rapporto Orazio-Petrarca in questo sonetto fu
Francesco Maggini, Un’ode di Orazio nella poesia del Petrarca, «Studi Petrarcheschi»,
III, 1950, pp. 7-12.
[ 4 ]
pone me. 4 testi a confronto 73
gelo rigido con nubi tempestose subentra l’ardore torrido all’estremo,
in Petrarca abbiamo uno squadernamento di tutte le possibili «tempestates
», come fa notare Sabrina Stroppa nel suo intelligente commento.
10 Il son. 145 riassume tutto il cosmo per antitesi e con l’anafora
ossessiva del «ponmi» (secondo la Bettarini l’interlocutore è Amore):11
si tratta del macrocosmo, diviso nelle zone torrida, glaciale e temperata,
e poi distinto spazialmente fra oriente e occidente, ma anche del
microcosmo, naturalmente, articolando la sorte umana in fortunata o
umile (si ricordi ancora l’Orazio di Sat. II, 1, 59 «dives, inops»). C’è la
scansione temporale, stagionale, che corrisponde nella sfera umana a
quella delle età, e la scansione spaziale torna poi vertiginosa nella direzione
dell’alto/basso, dal cielo all’abisso che può alludere al limite
alle profondità infernali (anche se la Bettarini nel suo commento lo
esclude). Insomma, oggettività e soggettività invocate in un regime di
esaustività, inclusiva della polarità morte/vita, partendo però dal
topico ardore/gelo, del resto suggerito primamente da Orazio, come
visto (e presente anche nei celebri versi della decima ecloga di Virgilio,
64-69, quelli con la sentenza «omnia vincit Amor, et nos cedamus
Amori»).
La chiusa del son. 145 rimanda invece a Properzio: «sarò qual fui,
vivrò com’ io son visso» < «huius ero vivus, mortuus huius ero» (II,
15, 36), ove il genitivo «huius» fa riferimento a Cinzia, l’amata. Amaturo12
faceva notare che in Petrarca l’omissione di quel riferimento,
l’assenza di un equivalente dell’«huius» cioè, sta ad indicare che in
Petrarca la «vocazione dell’animo» non è solo amorosa, ma totalizzante
(pur se la Bettarini, come già detto, ritiene che l’interlocutore del
sonetto sia proprio Amore). Francesco resterà stabile e saldo, nell’amore
come nel suo essere in genere, a qualunque prova lo si sottoponga,
anche e soprattutto le estreme, sino alla morte. L’elegia properziana
da cui è tratto il verso sopra citato è peraltro quantomai estranea alla
dimensione cortese petrarchesca: è l’elegia della «nox candida», del
soddisfacimento d’amore esultante (pur nella costante consapevolezza
classica della morte). Sarà invece cara a un Ariosto, ad esempio, ma
un Ariosto pre-bembiano, ovviamente. In ogni caso, in Properzio prima
del verso in questione c’è una serie di adýnata, e al modulo dell’impossibile
molti analisti riconducono il gesto iterativo di Ponmi. «Iperbo-
10 F. Petrarca, Canzoniere, a cura di S. Stroppa, Torino, Einaudi, 2010.
11 Vd. F. P., Canzoniere. Rerum vulgarium fragmenta, a cura di R. Bettarini, ivi
2005.
12 R. Amaturo, Petrarca, Bari, Laterza, 1971, p. 306 n.
[ 5 ]
74 roberto gigliucci
le in forma di paradosso»,13 l’adýnaton esprime concetti impossibili la
cui irrealizzabilità pone la condizione della immodificabilità di un
dato: ad esempio l’amore per Cinzia, o per Laura. Ma a me non pare
che Petrarca voglia offrirci una sequenza di impossibili: vuole anzi
rendere possibili, auspicabili addirittura, delle situazioni estreme non
irrealizzabili, in cui egli è messo alla prova violentemente, e offre il
petto euforicamente, baldanzosamente a queste prove. C’è una libido
di essere agghiacciato, infocato, sbattuto agli estremi della terra, forzato
dalla Fortuna e dal Tempo, catapultato persino nell’abisso infernale,
per dimostrare la propria immutabilità spirituale. Uno stoicismo
iperbolico, insomma.
Vorrei però azzardare oltre, e dire che il gesto di offerta euforica del
«ponmi» è di matrice martiriale: la volontà di Francesco non può piegarsi,
nonostante l’essere esposto egli alle condizioni più sfavorevoli
(anzi, a tutte le condizioni), come quella dei santi di Iacopo da Varagine.
D’altra parte i martiri delle leggende affrontano con entusiasmo,
con desiderio bramoso le torture, che vengono replicate infinitamente
senza che la loro forza ceda mai.
Infatti proprio questa avida esaustività dei tormenti riecheggia in
Petrarca cortese, che trasvaluta il modello martiriale secondo una tradizione
di parodia seria sacro-profana tutta medievale. La sfida che
lancia Francesco è simile e inversa a quella del martire davanti al carnefice
(e se Petrarca si rivolge ad Amore, si rivolge al proprio carnefice,
l’empio signore che lo coarta). San Vincenzo in Prudenzio (passo
peraltro citato da Iacopo da Varagine),14 elenca con gusto gli strumenti
di tortura e li traduce in una festa:
Tormenta, carcer, ungulae
stridensque flammis lammina
atque ipsa poenarum ultima,
mors, christianis ludus est (Perist. V, 61-63).
Temperato e addolcito, il gesto è quasi il medesimo nel sonetto petrarchesco,
novità assoluta rispetto al modello oraziano che quindi
offre soltanto un esile abbrivio.
Se pensiamo alla poesia medievale italiana, ci viene in mente un
autore che è quanto di più distante da Petrarca, ma che ci fa intendere
13 B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1988, p. 183.
14 Jacobi a Voragine Legenda aurea, a cura di T. Graesse, Dresda e Lipsia, Libreria
Arnoldiana, 1846, cap. XXV, p. 120. Vd. recentemente l’edizione a cura di G.
P. Maggioni, Firenze, Sismel – Edizioni del Galluzzo, 1998.
[ 6 ]
pone me. 4 testi a confronto 75
ancor meglio questa voluttà dell’essere tormentato. Una lauda ben nota
di Iacopone da Todi, O signor per cortesia15 è un elenco di malattie in
primis e di altre sventure poi che il poeta invoca su di sé per punizione
dell’offesa fatta al proprio Signore. Vediamone alcuni versi (1-6, 35-37,
47-50):
O Signor, per cortesia,
manname la malsania!
A mme la freve quartana,
la contina e la terzana,
la doppla cotidiana
co la granne ydropesia.
[…]
A mme venga cechetate,
mutezza e sordetate,
la miseria e povertate
[…].
Gelo, grando e tempestate,
fulgure, troni e oscuritate;
e non sia nulla aversitate,
che me non aia en sua bailìa.
Straordinario l’attacco con la parola «cortesia». Iacopone usa altrove
il linguaggio dell’amore cortese per innalzarsi a quello divino, ma
qui niente è «cortese», anzi tutto è violentemente espressionistico,
dantesco (si pensi alla bolgia dei falsari), tutto è autolesionistico in
modo sfrenatamente fisico e brutale. L’ascesi è formulata secondo lo
schema del desiderio di ogni sofferenza possibile, ed è un modulo
martiriale per eccellenza. Offrirsi alla deformazione, all’offesa, con voluttà,
vera libido. Nessuno ipotizza una lettura di Iacopone da parte di
Petrarca, ma è interessante almeno notare che fra le disgrazie che il
tudertino attira su di sé non mancano miseria e povertà, gelo, tempesta
e grandine, quindi non solo malattie e «fetor fetente» (v. 39). Insomma,
dietro la filigrana squisita e medio-tonale del linguaggio petrarchesco
si intravede una furia del martirio e sia in Petrarca che nelle
passiones e in Iacopo da Varagine e in Iacopone troviamo regnante
il pattern iperbolico, l’eccesso nell’oblazione sfrenata.
Altra cosa fa il Cariteo, nel sonetto dell’Endimione in cui si rivolge
a Syncero, ovvero all’amico Sannazaro (siamo ai primissimi anni del
15 Iacopone da Todi, Laude, a cura di M. Leonardi, Firenze, Olschki, 2010, pp.
171-172.
[ 7 ]
76 roberto gigliucci
1480; la stampa accresciuta e definitiva napoletana delle poesie di Cariteo
è del 1509). Fin dal primo verso è patente l’imitazione molto ravvicinata
di Orazio: «Integer vitae scelerisque purus / non eget Mauris
iaculis neque arcu / nec venenatis gravida sagittis, / Fusce, pharetra»
ecc. Ai vv. 3-4 prosegue la fruizione di Orazio, ma già c’è una contaminatio
con Petrarca, di cui vd. infatti Rvf 176, 1-3: «Per mezz’i boschi
inhospiti et selvaggi, / onde vanno a gran rischio uomini et arme, / vo
securo io». (Si rammenti che Sannazaro è lontano da Napoli, trovandosi
con Alfonso duca di Calabria, capitano generale della Lega contro
Venezia nel 1482). Ma è ancora Orazio a dettare il percorso poetico
del sonetto del Cariteo: infatti, guardando ai vv. 5-8, si rammenterà
che anche davanti all’innamorato Orazio «inermem» vagolante nella
selva sabina fuggiva un lupo mostruoso. (Il «bosco Antinïano» è il
luogo dell’Accademia pontaniana, che aveva sede nella villa del Pontano
presso Antignano). E di nuovo, al v. 7, quel «pensoso sguardo» ci
rimanda ai Fragmenta, in quanto memoria del sonetto petrarchesco
della solitudine, appunto «Solo e pensoso».
Ed eccoci ai versi con la sequenza del «pon mi». Intanto si noti che
Cariteo riduce la pluralità petrarchesca riconducendola alla dualità
oraziana; infatti Cariteo segue da presso il modello latino:
Pone me pigris ubi nulla campis
arbor aestiva recreatur aura,
quod latus mundi nebulae malusque
Iuppiter urgit;
pone sub curru nimium propinqui
solis in terra domibus negata:
dulce ridentem Lalagen amabo, dulce loquentem.
Il verso finale, tuttavia, risente ancora di una mediazione da Rvf
159, 14: «et come dolce parla, et dolce ride», a sua volta ovviamente
derivante strettamente da Orazio.
L’operazione complessiva è comunque quella di scavalcare indietro
il dettato petrarchesco per rifarsi direttamente all’archetipo classico.
16 Analogamente avviene al son. CXXI Pèrcopo, vv. 5-6 («Che parlo?
16 Sul particolare “petrarchismo” di Cariteo ancora valide le considerazioni
introduttive di Pèrcopo alla sua edizione, pp. LXXVIII sgg. Le Rime del Chariteo
sono state edite appunto da Erasmo Pèrcopo, Napoli 1892, da cui traiamo il testo
per il nostro sonetto, ricontrollato sull’edizione del 1509. Nell’ambito della bibliografia
critica si vedano almeno E. Fenzi, La lingua e lo stile del Cariteo dalla prima
alla seconda edizione dell’«Endimione», «Studi di filologia e letteratura», I, 1970, pp.
[ 8 ]
pone me. 4 testi a confronto 77
o dove sono? o qual follia / volve la mente, accesa di furore?»), più
prossimi a Virgilio, Eneide IV, 595 («Quid loquor aut ubi sum? quae
mentem insania mutat?») piuttosto che al corrispondente luogo petrarchesco,
Rvf 70, 31-32 («Che parlo? o dove sono? e chi m’inganna, /
altri ch’io stesso e ’l desiar soverchio?»). Tuttavia pure in questo regime
di maggiore latinitas rispetto a Petrarca, l’imitazione oraziana è
come si è visto intarsiata di tessere petrarchesche tratte da altri luoghi
rispetto al son. 145, e da qui si misura la ricchezza e complessità di
un’operazione come quella del petrarchismo colto e umanistico del
Cariteo che offre una precoce alternativa meridionale alla riforma
bembiana, pur rimanendo sconfitto, ma certamente ancora letto nelle
sue edizioni a stampa, probabilmente fino ad arrivare anche a Camões.
Con Boscán ritorniamo invece al paradigma petrarchesco, seguito
quasi alla lettera.17 La moltiplicazione delle «tempestates», delle situazioni
estreme in cui il poeta desidera ardentemente di essere proiettato
è anche più furibonda che nel modello, e il motivo cripto-martiriale
di cui abbiamo detto viene quasi esplicitato nella nuova immagine
dell’essere posto tra le fauci delle belve (si rammenti che al contrario
Orazio scampava inerme dal lupo della Sabina). Morte e sangue come
fondamento assoluto del luogo dove essere costretto: mi pare che l’algolagnia
amorosa si faccia qui cruenta rivelando il sottotesto martiriale,
la voluptas dolendi che diventa una voluttà di autentica tortura
fisica, in un delirio masochistico iperbolico.
Il colpo d’ala poetico, davvero geniale, di Camões è quello di inserire
il «pone me» nella rhesis di Inês de Castro, cioè in una trasposi-
1-83; R. Consolo, Il libro di Endimione. Modelli classici, «inventio» ed «elocutio» nel
canzoniere del Cariteo, «Filologia e critica», III, 1978, pp. 19-94; M. Santagata, La
lirica aragonese, Padova 1979, pp. 296 sgg.; G. Parenti, Benet Garret detto il Cariteo,
Firenze 1993; P. Morossi, Il primo canzoniere di Cariteo secondo il codice Marocco,
«Studi di filologia italiana», LVIII, 2000, pp. 173-197; B. Barbiellini Amidei, Il sogno
nell’«Endimione» del Cariteo, «La parola del testo», II, 2003, pp. 341-354.
17 Non sono del tutto convinto che Boscán avesse presenti ulteriori puntuali
fonti classiche, sciorinate da Maria de las Nieves Muñiz Muñiz (Nella selva del petrarchismo.
Il sonetto CXLV dei «Rerum vulgarium fragmenta» e le sue imitazioni spagnole,
«Rassegna europea di letteratura italiana», I, 1993, 1, pp. 55-74: 63 sg.), se
non come vaga e generica memoria. Ricordiamo inoltre che Camões cita gli ultimi
due versi del sonetto di Boscán nella sua grande redondilha Sôbolos rios que vão,
114-115, ma com’è noto in ambito discorsivo totalmente estraneo a quello di cui
discutiamo qui.
[ 9 ]
78 roberto gigliucci
zione epica di una tragedia, rovesciandone il senso. (Nervi invece, nella
sua infedelissima e pur fortunata traduzione del 1814, volgarizzava
senz’altro III, 128, 6 direttamente col verso petrarchesco: «Ponmi ove il
sole uccide i fiori e l’erba»).18 L’eroina dichiara di poter trovare una
misericordia più viva fra le belve nei contesti massime inospitali che
tra gli esseri umani che la circondano, in una corte reale selvaggia e
spietata. Anche qui gelo e ardore, Scizia e Libia (cfr. ad es. Luc., Phars.
I, 367-368), e anche qui belve fameliche, ma la dimensione estrema e
feroce si stempera in naturale e sensibile, mentre innaturale, contro-natura
e ferrea è la sfera dei cortigiani di re Afonso e del popolo feroce.
Camões compie un virtuosismo di aemulatio in cui l’imitazione del motivo
del pone me viene messo al servizio di un discorso che lo trasvaluta
e lo capovolge, attingendo al supremo dolore della tragedia e obliando
le euforie contraddittorie e autolesionistiche degli amanti cortesi. Mostrando
così una capacità di gestire le risorse retoriche e immaginali
della tradizione con una disinvoltura e una originalità straordinarie.
Infine mi pare non discutibile che con Inês ricompaia potente il
modello del martirologio: la voluttà di esporsi ad bestias (e di trovare
in esse pietà, proprio come i martiri nell’agone) è un sintomo evidente,
anche se carico delle reminescenze classiche non solo oraziane. Ed
altresì in questa occasione scompare la parodia cortese, ritorna smagliante
e trionfante la verità del martirio, la verità della tragedia: Inês
è madre amante vittima, coronata dalla palma del martirio, eroina lusitana
elegiaca per eccellenza, e in lei Camões fa inverare un topos che
spesso aveva preso le sembianze di un ludus lirico narcisisticamente
concentrato sul proprio virtuosismo imitativo.
Lo splendore dell’ottava 132 incista una immagine petrarchesca
(«Muri eran d’alabastro», Rvf 325, 16) in una scena di martirio che attraversa
la tradizione classica (il richiamo a Polissena dell’ottava precedente)
e si rinnova nell’iconografia delle passiones martiriali in cui i
carnefici incrudeliscono barbaramente spesso su giovani e delicati
corpi inermi:
Tais contra Inês os brutos matadores
No colo de alabastro, que sustinha
As obras com que Amor matou de amores
Aquele que depois a fez Rainha;
As espadas banhando, e as brancas flores,
18 Il Lusiadi di Luigi Camoens, traduzione di Antonio Nervi, Seconda edizione,
Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1821, p. 147.
[ 10 ]
pone me. 4 testi a confronto 79
Que ela dos olhos seus regadas tinha,
Se encarniçavam, férvidos e irosos,
No futuro castigo não cuidosos.
La bestialità degli esecutori era anche nella tragedia Castro di Ferreira;
19 si confrontino i versi «arrancando as espadas se vão a ela, /
traspassando-lh’ os peitos cruelmente» (Castro 1669-1670) con «Arrancam
das espadas de aço fino» (Lus. III, 130, 5); «Aqueles brancos peitos
traspassados / de golpes tão cruéis?» (Castro 1729-1730) con «as espadas
banhando, e as brancas flores» (Lus. III, 132, 5), e ancor più si
sovrappongano passi quali «Aquela ovelha mansa» (Castro 1704) e
«bem como paciente e mansa ovelha» (Lus. III, 131, 6). Il concetto espresso
dalla Inês di Camões, che tra le belve si trova più misericordia
che nella corte di Afonso, è implicito e racchiuso, topicamente, nei
versi della Castro «Que duros Getas, mas que liões, que ussos, / não
amansara tão fermoso rosto?» (1589-90), dove la gentilezza delle fiere
si inserisce nella lode della bellezza della donna.
Ma c’è un punto della Castro in cui il motivo martiriale esce allo
scoperto, ed avviene però in bocca al maligno Coelho che nell’atto IV
vuole convincere Inês che la sua morte sarà nobile e santa perché darà
vita e salvezza al regno (vv. 1318 sgg.). Alla fine della sua tirata fondata
su una ragion di stato paradossale e quasi sarcastica, il personaggio
domanda: «Não ouviste / já das romãs e gregas com que esforço /
morreram muitas, só por glória sua?» (1349-51). Il riferimento è ancora
una volta alle eroine dell’antichità classica, giusta il regime di tragedia,
ma noi crediamo di poter scorgere anche le sante martiri cristiane
con la loro «gloria passionis» dietro a quel riferimento, dato che il malvagio
consigliere richiama sopra di sé e i suoi accoliti tutta la responsabilità
dell’esecuzione e quindi la possibile vendetta futura, umana e
soprattutto divina. In questo i carnefici sono simili a quelli pagani
delle «passiones» e la dama debole e delicata che soccombe alle spade
più prossima alle martiri cristiane che alle viriloidi o comunque volontaristiche
eroine classiche. Questo fa della Inês di Ferreira (e oserei
dire ancor più di Camões) un personaggio sublime e indimenticabile.
Roberto Gigliucci
(Università La Sapienza – Roma)
19 Vd. António Ferreira, Poemas lusitanos, a cura di T. F. Earle, Lisbona, Fundação
Calouste Gulbekian, 2000, pp. 379-460.
[ 11 ]

JOHN BUTCHER
«Mira varietate»: per una casistica del De tumulis
di Giovanni Pontano
Lo studio si propone di analizzare la silloge pontaniana di versi funebri De tumulis,
evidenziandone la poliedricità. Si presta attenzione alla struttura della
raccolta e dei singoli componimenti, alla diversità dei morti rievocati e alla presenza
della mitologia classica e del cristianesimo.
★
This essay provides an analysis of Giovanni Pontano’s collection of grave poetry
De tumulis, highlighting its multifaceted nature. Attention is devoted to the
structure of the collection as a whole and of the individual pieces, as well as to
the diversity of the dead summoned back to life and to the presence of classical
mythology and Christianity.
La silloge in due libri di Giovanni Pontano De tumulis1 riunisce 113
carmi latini in distici elegiaci di una misura che oscilla tra i due e i 52
versi. Come lascia supporre il titolo2, la materia è data dal sepolcro e
dai morti che vi riposano; al ricordo di individui realmente vissuti, tra
1 Qui il testo di riferimento è la redazione autografa conservata nel codice Vat.
lat. 2842, Biblioteca Apostolica Vaticana (cart., mm 234 x 165, cc. II + 38 + cinque
foglietti inseriti di dimensioni minori: a c. IIv compare la data 1502), secondo l’edizione
G.G. Pontano, De tumulis, a cura di L. Monti Sabia, Napoli, Liguori, 1974
– la curatrice scarta le modiche apportate al ms. da Pietro Summonte durante la
preparazione dell’editio princeps. Per una descrizione del codice vaticano, ivi, pp.
211-212. Per la tradizione manoscritta e a stampa, cfr. la prefazione al succitato
volume (pp. 8-61); il cap. terzo di G. Parenti, Poëta Proteus alter. Forma e storia di tre
libri di Pontano, [Firenze], Leo S. Olschki, 1985, pp. 19-79; S. Monti, La ricostruzione
dell’apografo tomacelliano dei Tumuli, in L. Monti Sabia e S. Monti, Studi su Giovanni
Pontano, a cura di G. Germano, Messina, Centro interdipartimentale di studi
umanistici, 2010, I, pp. 447-454; L. Monti Sabia, Un autografo ignoto: contributo alla
storia del testo dei Tumuli, in L. Monti Sabia e S. Monti, Studi su Giovanni Pontano,
cit., I, pp. 455-476 [gli ultimi due saggi furono editi per la prima volta nel 1970].
2 Per cui L. Monti Sabia, Tre momenti nella poesia elegiaca del Pontano, in L.
Monti Sabia e S. Monti, Studi su Giovanni Pontano, cit., I, pp. 653-727 (p. 653, nota
3 e p. 675, nota 4).
82 john butcher
cui amici, familiari e donne amate, si affiancano altri carmi legati a
persone di fantasia. L’opera annovera 50 carmi nel libro I, 63 nel II,
mettendo a disposizione del lettore una scelta amplissima, per quanto
non esauriente3, degli epitimbi prodotti lungo l’arco di una esistenza
intera4. Presenta una struttura ben articolata in cui i singoli componimenti
tendono a raggrupparsi in sequenze in base alla tematica e alla
forma. Così si individuano serie costitute da uomini di armi (I, 2-4), da
persone di sesso femminile scomparse in età prematura (I, 6-10), da
sodali letterari (I, 11-20), da astrologhi (I, 24-25), da altri uomini di
cultura (I, 30-36), da neonate, fanciulle, donne e ninfe (I, 38-51), dalla
figlia Lùcia Marzia (II, 2-3), da parenti femminili di generazioni precedenti
(II, 5-8), da esseri biasimevoli (II, 10-12), ancora da altri affetti
familiari (II, 20-28), da neonati maschi (II, 30-31), dalle compagne di
letterati (II, 32-36), da donne che danno ragguagli sui propri mariti (II,
37-40), da monodistici (II, 43-48), da animali (II, 49-51) e dai trionfi di
Alfonso duca di Calabria (II, 60a-60b). Il primo libro forma una necropoli
di amici persi; il secondo, oltre ad accogliere alcune delle prove
più stravaganti, si configura quale luogo deputato all’elaborazione
dei troppi lutti familiari. In entrambi, i ritratti femminili occupano larghissimo
spazio in conformità a una poetica che situa la donna al centro
del proprio universo.
Al disegno unitario dei Tumuli contribuiscono in modo significativo
le elegie poste in apertura dei due libri, entrambe dirette al dedicatario
della raccolta, Pietro Golino detto il Compatre, «quicum – afferma
Pontano nel dialogo Aegidius – annos circiter sexaginta amicissime
vixi, coniunctissimis vitae studiis ac laboribus»5. Il distico inziale di I,
1 («Hactenus Idalios cantus, leve carmen, in umbra / Lusimus ad tha-
3 I, 31, pur attribuibile allo stesso Pontano, entrò a fare parte dei Tumuli per
una decisione arbitraria di Summonte; anche l’autoepitaffio che conclude la raccolta
nelle edizioni a stampa sembra dovere il suo inserimento al primo curatore: cfr.
l’apparato critico di Monti Sabia in G.G. Pontano, De tumulis, cit., pp. 100 e 182.
Ancora, il codice Laurenziano Mediceo LXXXX Sup. 28 conserva un epigramma In
obitu Michaelis Verini Ugolini f., escluso dalla silloge pontaniana: lo si legge ora in
G.G. Pontano, Carmina. Ecloghe – Elegie – Liriche, a cura di J. Oeschger, Bari, Gius.
Laterza & Figli, 1948, p. 455.
4 R acconta a proposito Summonte in una lettera ad Angelo Colocci (Vat. lat.
4103, cc. 20r-21v), riprodotta da Monti Sabia in G.G. Pontano, De tumulis, cit., pp.
207-210: «licet multis ante annis inceptum, auctore tamen ab ipso [Pontano], paulo
ante eius obitum, absolutum opus hoc [De tumulis] esset atque emendatum» (p.
208).
5 G. Pontano, Aegidius, in Id., I dialoghi, a cura di C. Previtera, Firenze, Sansoni,
1943, pp. 245-284 (p. 247).
[ 2 ]
sul de tumulis di giovanni pontano 83
lamos, blande Hymenee, tuos») allude al De amore coniugali, il quale
nell’intenzione dell’autore doveva precedere i Tumuli in un’edizione
complessiva del corpus lirico-elegiaco (volontà cui si attenne Pietro
Summonte nell’allestire il volume di carmi fatto stampare da Sigismund
Mayr a Napoli nel 1505). Il secondo distico sintetizza il contenuto
della nuova silloge, mettendo in evidenza la varietà dei personaggi
che saranno richiamati dall’aldilà: «Nunc age quis titulo dignus,
iuvenisve senexve, / Seu mulier, seu vir, sive puella, canam». Entrambi
i carmi proemiali aderiscono all’idea – in qualche misura di ascendenza
cristiana, da mettere in relazione con la dottrina del purgatorio
– che l’estinto tragga piacere dall’intonazione del canto sepolcrale:
«Tristior et Lemures cantus iuvat et iuvat ipsa / Nenia funereis emodulata
sonis» (II, 1, 3-4).
L’essere stato autore di epitaffi in versi non differenzia Pontano da
qualunque altro umanista del Quattrocento. Ciò che lo distacca, è la
mole e la poliedricità dei testi realizzati e, ancora, lo sforzo compiuto
per farne un’opera organica, vero e proprio canzoniere mortuario. Talvolta
il posizionamento di un testo offre il fianco a critiche: è il caso del
passaggio da II, 19 a II, 20 allorquando un dialogo contro l’istituzione
del matrimonio – «Compater hanc legem statuit: connubia vita, /
Connubiis nanque est addita rixa comes» (II, 19, 11-12) – lascia il posto
a un encomio del padre Giacomo. Ma per lo più l’ordinamento del
materiale significa un potenziamento sia del singolo componimento
sia dell’opera intesa come entità coerente. Prova ne è il fatto che, a
differenza di altre sillogi uscite dalla stagione umanistica, il De tumulis
è opera che si legge dalla prima all’ultima pagina con godimento, quasi
come percorrere una via consolare romana fermandosi a ciascun
monumento per saggiarne l’architettura.
Ad eccezione dei carmi proemiali ogni componimento reca un titolo
consistente di norma nel sostantivo Tumulus, nel nome della persona
morta al genitivo e, il più delle volte, in dati biografici relativi a
posizione sociale, professione, età, cittadinanza, rapporto con l’autore,
costumi, modalità di morte, ecc. Ogniqualvolta un personaggio si vede
onorato di una pluralità di epitaffi, prerogativa concessa ad alcuni
familiari, l’autore si premura di escogitare una dicitura alternativa:
così la moglie Adriana Sassone, signora del gineceo poetico, ottiene
una quaterna di titoli differenti: Tumulus Ariadnae Saxonae Neapolitanae
(II, 24), Pontanus coniux ad tumulum Ariadnae Saxonae uxoris (II, 25),
Pontanus uxorem Ariadnam in somnis alloquitur (II, 60), Pontanus uxorem
salutat et laurum in hortis ab illa olim satam (II, 61). Tra le deviazioni
dalla regola, oltre a un duplice Tumulus Partheniae virginis et faculae
[ 3 ]
84 john butcher
Veneris in eo ardentis (I, 41), vanno rilevate una Dryastidis nymphae querela
a rusticis caesae (I, 50) – non un tumulus in senso stretto in quanto
la protagonista, quantunque circondata di fiamme divoratrici, sarebbe
ancora soccorribile – e una Deploratio sturni (II, 51), titolo forse dettato
dall’esigenza di operare una distinzione più marcata rispetto al precedente
Tumulus aviculae Liguris.
Parte integrante dei Tumuli sono le didascalie che talvolta si collocano
al di sotto del titolo e che hanno lo scopo di indicare coloro che
prenderanno la parola. Se da un lato risultano funzionali alla sottolineatura
del coinvolgimento emotivo dell’autore tutte quelle didascalie
che identificano pleonasticamente la fonte del discorso in Pontano
stesso (come avviene per I, 146, consacrato al discepolo Michele Marullo:
«Pontanus ipse loquitur»), dall’altro lato l’assenza di una didascalia
non implica sempre la corrispondenza tra voce parlante e poeta. Infatti,
accanto ai tumuli attribuibili a quest’ultimo per tacita intesa o per
esplicitazione, si incontrano testi assegnati per intero a defunti oppure
a un loro caro rimasto in vita. In più di un’occasione il canto è delegato
alle figura classica del genio, I, 26 accorda la parola a una personificazione
della castità, I, 39 a un oggetto inanimato ossia all’urna che racchiude
le ceneri della piccola Massila: «Urna loquor: cinis est infans,
infantula mecum est, / Vernula nata domi, nata gemella patri» (vv.
1-2). Altrove ad esprimersi in prima persona è l’ombra di una Sancia
napoletana, indirizzandosi al marito pittore che ha voluto restituirla
alla luce tramite gli strumenti della sua arte; nel distico finale Sancia
non si limita a negare efficacia al mezzo pittorico ma demolisce pirandellianamente
la stessa finzione letteraria di cui è protagonista: «Nam
corpus pictura refert, non corporis usum / Atque haec nunc vates,
Sanctia non loquitur» (II, 39, 7-8). Quanto ai dialoghi, provveduti di
sigle nel margine sinistro al fine di denotare la persona colloquiante
(per vivacizzare la polifonia, non si esita a frazionare il singolo verso
tra più interlocutori), essi possono ricorrere all’amebeo o estendersi a
un terzo personaggio: così I, 5 introduce un viandante, un genio e un
sacerdote. Degno di nota II, 30, lamento di mirabile compostezza per
Lucilio, figlio di Pontano scomparso a soli cinquanta giorni di vita, ove
si assiste a uno scambio di distici tra una prefica e un coro di puellae
non meglio identificate: «Infelix fatum, puer heu male felix; heu7, quod
/ Nec puer es, nec lux, nec nisi inane quid es» (vv. 13-14).
6 Sul quale P. Tripodo, Adsonat Echo, «Anticomoderno», 1 (1995), pp. 73-77.
7 L’interiezione costituisce un vero e proprio leitmotiv dei Tumuli.
[ 4 ]
sul de tumulis di giovanni pontano 85
Nella galleria di esseri realmente vissuti innalzati alla gloria mediante
un ritratto postumo – tutti contemporanei di Pontano, pressoché
tutti di nascita italiana tranne due immigrati greci – figurano nel
libro I il condottiero Orso Orsini, m. 1479 (2), il figlio primogenito dello
spagnolo Iñigo d’Avalos, Alfonso, m. 1495 (3: per l’explicit al v. 6,
«Arma tibi tumuli, tela tibi tituli», cfr. il celebre esametro di Ennio: «O
Tite tute Tati tibi tanta tyranne tulisti»), i martiri di Otranto trucidati
nel 1480 (5: qui, in via eccezionale, si privilegia la morte collettiva),
Ippolita Maria Sforza, duchessa di Calabria, m. 1488 (6), quella Fannia
già celebrata nel Parthenopeus (9: «Hanc iuvenes arsere, senes cupiere,
puellae / Optavere marem; qui videt, ille perit», si legge ai vv. 13-14
con tono properziano8), l’amico letterato Francesco Elio Marchese, m.
1517 (12: qui rammentato in quanto costruttore del proprio avello), il
fondatore dell’Accademia Romana Giulio Pomponio Leto, m. 1497
(16), il frate agostiniano Mariano da Genazzano (17: la cui dipartita,
sopraggiunta nel 1498, avrebbe occasionato una miscellanea di testi
poetici9), Teodoro Gaza di Salonicco, traduttore di Aristotele e Teofrasto,
m. 1475, il quale «magnam ingenii sui famam posteris reliquit»10
(19), Antonio Beccadelli detto il Panormita, m. 1471, posto al termine
di una sfilata di compagni letterari, come per farne il principe (20),
l’astrologo Lorenzo Bonincontri, m. 1491 c. (25), Gregorio Tifernate, m.
1464, poeta e grecista11 (34: ipotizzando una data di composizione a
ridosso del decesso, da ritenersi tra gli epitaffi più antichi della raccolta12),
Masuccio Salernitano, m. 1475, il quale aveva dedicato la novella
8 Per il nesso Properzio-Pontano, cfr. almeno F. Tateo, Properzio nella poesia latina
del Quattrocento, in Properzio nella letteratura italiana. Atti del Convegno Nazionale
(Assisi, 15-17 novembre 1985), a cura di S. Pasquazi, Roma, Bulzoni, 1987, pp.
41-64 (pp, 53-58). Ancora tutta da scrivere la storia della poesia erotica umbra che
da Properzio passa per l’esperienza pontaniana sino a giungere al Novecento di
Sandro Penna.
9 F. Cavicchi, Una raccolta di poesie italiane e latine per la morte di fra Mariano da
Genazzano, «Giornale storico della letteratura italiana», XL (1902), pp. 151-169. Intorno
alle sillogi di epitaffi circolanti in età umanistica, utile la consultazione di L.
Bertalot, Die älteste gedruckte lateinische Epitaphiensammlung, in Collectanea variae
doctrinae Leoni S. Olschki bibliopolae Florentino sexagenario, Monaco di Baviera, Jacques
Rosenthal, 1921, pp. 1-28.
10 G. Pontano, Antonius, in Id., I dialoghi, cit., pp. 49-119 (p. 78).
11 Sul conterraneo di Pontano mi permetto di rimandare a J. Butcher, La poesia
di Gregorio Tifernate (1414-1464), pref. di G. Giugnoli, Umbertide, University Book,
2014.
12 A seconda dell’identificazione della protagonista, il tumulus della sorrentina
Cicella (I, 7) potrebbe risalire al 1458: cfr. il commento al carme di Monti Sabia in
[ 5 ]
86 john butcher
III del suo Novellino a Pontano13 (36), la protagonista dell’Eridanus Stella
(43), «mulieris nomen Ferrariensis, quam Pontanus in deliciis
habuit»14.
Tra le pagine del libro II invece si commemorano Lùcia Marzia, figlia
dell’autore scomparsa adolescente, forse nel 1479 allorché a Napoli
la peste infuriava15 (2-3: il primo dei due componimenti venne
consegnato alle cure di un lapicida per poi essere murato nella Cappella
Pontano in via Tribunali16), la zia materna Nella (7), il Compatre,
inserito alle soglie di una lunga sequenza per membri di famiglia,
quasi che egli stesso ne facesse parte (19), la sorella deceduta a soli
sette anni Pentesilea, nome che ha tutta l’aria di prefigurare il πένθος
di chi ebbe la sorte di sopravviverle (21), la madre Cristiana17 (22-23),
per elogiare la quale l’autore si cimenta – caso unico nei Tumuli – con
un metro alternativo ai distici elegiaci, l’endecasillabo falecio (22), co-
Poeti latini del Quattrocento, a cura di F. Arnaldi, L. Gualdo Rosa e L. Monti Sabia,
Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1964, p. 534.
13 Sui due letterati, cfr. almeno F. D’Episcopo, Masuccio e Pontano: giuochi del
linguaggio, «Filologia e critica», XVI (1991), pp. 74-90.
14 Nota summontiana in appendice a G.G. Pontano, Carmina. Ecloghe – Elegie
– Liriche, cit., p. 481. Difficilmente condivisibile il giudizio di Kidwell relativo a I,
43, «remarkably feelingless»: C. Kidwell, Pontano. Poet & prime minister, Londra,
Duckworth, 1991, p. 218. Esempio di concettismo prebarocco, il tumulus acquista
potenza incantatrice attraverso l’iterazione e permutazione anagrammatica del
nome dell’amata: «STELLA, niTES urnA, rAdioS Tibi ET urnA miniSTrAT, / PrAEbET
ET hoS TumuLuS ET TumuLo ipSA niTES. / AT nEc STELLA iAcET Tumu-
Lo, SEd SpLEndET in urnA, / SpLEndET ET in TumuLo, nAm poLuS EST Tumu-
LuS» (vv. 5-8). Sul carattere incantatorio del verseggiare pontaniano, L. Spitzer,
The problem of Latin Renaissance poetry, in Id., Romanische Literaturstudien. 1936-1956,
Tubinga, Max Niemeyer, 1959, pp. 923-944 (p. 942). Si veda inoltre Domenico De
Robertis: «[nei Tumuli] ritroviamo la tecnica delle ripetizioni, delle cadenze, delle
riprese, qui portate ad un estremo quasi d’arte figurativa, per cui il periodo si dispone
in veri e proprio festoni funebri»: D. De Robertis, L’esperienza poetica del
Quattrocento, in Storia della Letteratura Italiana, dir. da E. Cecchi e N. Sapegno,
Milano, Garzanti, 1965, III, Il Quattrocento e l’Ariosto, pp. 355-784 (p. 670).
15 L. Monti Sabia, Profilo biografico, in L. Monti Sabia e S. Monti, Studi su
Giovanni Pontano, cit., I, pp. 1-31 (p. 15, nota 1).
16 Lo stesso destino ebbero altri tumuli familiari. Nell’ampia bibliografia relativa
alla Cappella pontaniana l’intervento più recente è I. Sarcone, Il libro di pieta. Le iscrizioni
della Cappella Pontano in Napoli, Napoli, Editrice Domenicana Italiana, 2014.
17 Nel De sermone compare un aneddoto grazioso sulla maniera in cui Cristiana
incoraggiava le letture del figlioletto, da ricollegare a quanto si legge in II, 22 riguardo
alla «casta […] institutione» (v. 8) di Giovanni: G. Pontano, De sermone, a
cura di A. Mantovani, Roma, Carocci, 2002, p. 418 [il testo riprodotto da Mantovani
è quello procurato da S. Lupi e A. Risicato].
[ 6 ]
sul de tumulis di giovanni pontano 87
me per sottolinearne l’eccezionalità. Ancora: il figlio Lucio Francesco,
premorto al padre nel 1498, la cui perdita sarà oggetto altrove di Iambici
strazianti (26-27), la Variana di Girolamo Carbone18 (32), Laura Arcelli,
moglie del Panormita (34), Giacomo Solimena, medico del re
Ferrante e professore di medicina nel capoluogo campano19 (59). Anomali
risultano i due epigrammi anatematici legati alla vittorie di Alfonso
duca di Calabria (60a-b), cui si concede il terzultimo e penultimo
posto nell’economia dei Tumuli onde esaltare un uomo, venuto a
mancare nel 1495, per cui Pontano aveva messo a disposizione le sue
competenze di statista e diplomatico20: essi furono in seguito dislocati
da Summonte nel De laudibus divinis21.
Altri carmi ruotano intorno a morti oscuri sul conto dei quali è altrettanto
problematico localizzare una documentazione storica quanto
contestare la sussistenza di un nucleo ispiratore radicato nei fatti.
Per intuito si tenderebbe a prestare fede alla tragedia di Mundiziana
(I, 10), convolata a nozze e deceduta in quel mese di maggio infausto
per gli sposalizi; il Roberto fattore di I, 22 sarà forse stato alle dipendenze
dello stesso poeta nella villa ad Antignano. Per specifici dettagli
concreti e per altre ragioni soggettive pare lecito riconoscere un fondamento
reale – lasciando la porta aperta a manipolazioni – anche al
modesto Fortunato (I, 29), ad Aurelio22 scomparso ante diem (I, 37), a
Fiella, meritevole di un luogo di riposo dorato (I, 38), alla sopraccitata
Massila, tumulus «animato da una strana fantasia medievale»23 (I, 39:
«Hanc alui in tenebris, nutrix nox, hubera suxit / Noctis et infanti lac
fuit ipse sopor», narra l’urna ai vv. 5-6), alla schiava morta suicida
Eumolpa (I, 49), a una Corvina tumultuosa (II, 10), a Miella, adultera
18 Sebbene la didascalia reciti «Hieronymus Carbo solvit inferias», lasciando
presuppore che lo stesso Carbone prenderà la parola, in realtà il discorso è riservato
a Pontano. Sul tumulus, G. Danesi Marioni, La dolce memoria: le api nella poesia
funeraria (CLE 454; 468; 1262; 1552 A e B, Pontano, De tumulis 2, 32), «AL. Rivista di
studi di Anthologia Latina», IV (2013), pp. 167-186.
19 G. Parenti, Poëta Proteus alter. Forma e storia di tre libri di Pontano, cit., p. 53,
nota 126.
20 Per i rapporti con Alfonso duca di Calabria, E. Percopo, La vita di Giovanni
Pontano, «Archivio storico per le province napoletane», n.s. XXII (31 gennaio 1937),
pp. 116-250 (in particolare, pp. 143-166). Su Pontano politico, C. Finzi, Re, baroni,
popolo. La politica di Giovanni Pontano, Rimini, Il Cerchio, 2004.
21 Cfr. l’apparato critico in G.G. Pontano, De tumulis, cit., pp. 180 e 182.
22 Parenti dibatte la congettura che si tratti di un nipotino di Pontano, nato
dalla figlia Aurelia: G. Parenti, Poëta Proteus alter. Forma e storia di tre libri di Pontano,
cit., p. 56.
23 L. Monti Sabia, Tre momenti nella poesia elegiaca del Pontano, cit., p. 684.
[ 7 ]
88 john butcher
colta in flagrante (II, 12: da osservare che Pontano non si attiene sempre
alla regola De mortuis nihil nisi bonum), a un mendicante anonimo
(II, 13: notevoli le antitesi ai vv. 3-4, «Vita mihi exilium, requies at certa
sepulcrum. / Nudus eram vivus, mortuus ipse tegor»24), a uno Scanderebeo25
propenso ad alzare il gomito (II, 16), all’ancella Barca26 (II,
29), a una Veronilla possibilmente vittima di un uxoricidio (II, 38), a
Sancia (II, 39), a infanti senza nome (II, 43 e 54). Dall’antropocentrismo
predominante si discostano gli epitimbi per animali appartenuti al poeta,
secondo una tradizione inaugurata da Anite di Tegea: così II, 49
inscena il catasterismo del cavallo Aganippo, seguito da un dittico a
lode di soggetti ornitologici27.
Altrove Pontano dà la briglia sul collo a un’immaginazione connaturata.
Al limite del bizzarro appare II, 31 per il neonato Umbreno,
frutto dell’unione insana di un orso e di una donna, nutrito di acqua
attinta allo Stige dalla defunta madre, novella Pasifae. Inventiva ovidiana
avvolge la favola di Sulpiziana tramutata in albero fiorito con
gli occhi cinti di smeraldo (I, 48); ascrivibile al medesimo genere è la
finzione di Driastide, di cui sopra (I, 50); il II, 53, avente per argomento
la metamorfosi in cigno della lira orfica, si intona poco con il resto
del libro, semmai recuperabile alla poetica dei Tumuli mediante il titulus
concepito da Calliope per il plettro rimasto a terra. Riguardo alla
biografia della meretrice Termionilla (II, 55), sacerdotessa di Venere
nonché maga, non è difficile individuare topoi mediati dall’Hermaphroditus28
beccadelliano – a ben 50 versi essa costituisce la seconda
poesia della silloge per estensione.
24 R iguardo al v. 4 Giulio Cesare Scaligero avrebbe preferito all’ipse un ecce:
G.C. Scaligero, Poetices libri septem, Lione, Antoine Vincent, 1561, p. 312. In effetti
del dimostrativo ipse l’autore del De tumulis fa un uso eccessivo; altrettanto si potrebbe
dire rispetto all’aggettivo possessivo suus.
25 Possibile un’allusione all’eroe albanese Scanderbeg ossia Giorgio Castriota
(1403-68): L. Monti Sabia, Tre momenti nella poesia elegiaca del Pontano, cit., p. 681,
nota 6.
26 G. Parenti, Poëta Proteus alter. Forma e storia di tre libri di Pontano, cit., p. 66
ravvisa in Barca la balia del figlio Lucio Francesco.
27 Sentita quanto catulliana la parte finale della Deploratio sturni: «At contra
Elisium per te [lo storno] nemus et pia vernant / Arva, sonant cantu prata canora
tuo, / Ac tenebrosum iter, horrenda et via tristis Averni / Sentit nescioquid gutture
dulce tuo. / Tu modo, cum remeant nocturna ad somnia manes, / Nocturnis
venias manibus ipse comes / Et mecum in somnis dulces meditare querelas / Ad
citharam et solitos perstrepe in aure sonos» (II, 51, 15-22).
28 Opera del resto dotata di svariati epitaffi: si veda A. Panormita, Hermaphroditus,
a cura di D. Coppini, Roma, Bulzoni, 1990, I, pp. 9-141.
[ 8 ]
sul de tumulis di giovanni pontano 89
Diverse poesie, troppe secondo i gusti del lettore medio del ventunesimo
secolo, rintracciano la principale ragione d’essere in un gioco
onomastico. Talvolta nome e destino coincidono: Laurina riposa sotto
un alloro (I, 23), Rosa soffre una morte prematura, «Non nomen tibi,
quin omen fecere parentes, / Dixerunt cum te, bella puella, Rosam»29
(I, 40, 1-2), la vergine Partenia estingue nell’urna la fiaccola di Venere
(I, 41), la vita di Roscia risponde in pieno a quella della rugiada (I, 42),
Candida subisce una trasformazione in rose candide (I, 4430), Silva viene
sommersa da una frana sopra la quale sorge un bosco rigoglioso (I,
46), Pruina emula la brina, «Heu nomen fatale! Perinde ut sole pruina,
/ Sic ego pallenti tabe liquens perii» (I, 47, 5-6), Gelsomina si metamorfizza
in gelsomino (I, 5131), il ladro Cerbero soccombe al mostro
omonimo (II, 11). Ancora c’è Violina, «Prata mihi tumulum praebent
violaeque sepulcrum / Fronde tegunt: mirum, si Violina vocer?» (II,
14), senza contare un Milvio che vagheggia per luogo di sepoltura un
nido (II, 42) oppure un Ittifago che si adagia sotto uno scoglio (II, 48).
Analoghi per ispirazione ma di segno opposto sono tutti quei componimenti
antifrastici in cui nomen e fatum si smentiscono a vicenda:
Viridella si strugge in quanto «In lapide est titulus “Viridella”, sed ipsa
sepulcro / Devirui. Heu, tumulus nomina falsa gerit!» (I, 45, 1-2), Turpilia
si rivela ornamento del letto nuziale (II, 9), Urbana deplora la
sorte di trovarsi inumata in aperta campagna tra porri e cipolle (II, 15),
Felice mercante giaceva infelice, abbandonato in pasto agli avvoltoi,
fino a quando non lo raccolse un pastore disposto a erigergli una tomba
portante l’epitaffio «Infelix […] hac requiescit humo» (II, 18, 10),
Pura si macchiò di bigamia e ora sconta la pena nell’oltretomba (II, 37),
Galla fu moglie sterile (II, 45). Di fronte a prove epigrammatiche come
il tumulus di Casta («In tumulo scribi hoc voluit, quod nomine Casta /
Nunquam casta viri manserit in thalamo»: II, 40, 3-4) oppure quest’altro
di Erre consistente in un solo distico, «Et tumulus brevis est, titulus
brevis et breve nomen: / Er iacet hic nanus, nanula testa tegit» (II, 47),
29 Che si abbia a che fare con un personaggio immaginario è dimostrato dal
bisticcio a fine tumulus: «Ergo non hiemi flores, non rapta per himbrem / Frondescis,
tumulo sed male rosa, Rosa, es» (vv. 9-10). Per una bambina di dieci anni veramente
esistita un poeta sensibile come Pontano non si sarebbe permesso un gioco
tale.
30 Per cui E. Giannarelli, I giovani, la morte e le rose. Appunti di poesia latina,
«Interpres», XIX (2000), pp. 188-204.
31 Per cui A. Raczyńska, Il motivo della metamorfosi nel Tumulus Ielseminae
puellae in florem versae di Giovanni Pontano, «Romanica Cracoviensia», 9 (2009),
pp. 81-91.
[ 9 ]
90 john butcher
viene naturale interrogarsi su quanta parte di ciò che sarebbe confluito
nelle pagine dei Tumuli abbia tratto origine da improvvisazioni in Accademia,
da feste conviviali nella villa di Antignano.
Accanto ai morti e a coloro che rivolgono loro preghiere e querele,
siano essi sacerdoti, viandanti, amanti o i prossimi congiunti, il gran
teatro cimiteriale che è il De tumulis accorda spazio a numerosi altri
personaggi. Tutt’altro che sorprendente risulta la presenza capillare
del mito greco-romano in un poeta come Pontano dedito al culto
dell’antico. Tra i dodici dèi olimpi si nominano Apollo, Giove, Giunone,
Marte, Mercurio, Minerva e Venere, quest’ultima prediletta, talvolta
rappresentata in compagnia del figlio Cupido. Compaiono inoltre
Plutone, Proserpina, Erebo, Cerbero, Tizio e le Parche. Riguardo alle
divinità minori, le Muse entrano frequentemente in scena, specie
ogniqualvolta agiscono uomini di lettere; né potevano mancare le
Grazie, insieme a Asclepio, Bellona, Circe, Ebe, Imene e Priapo. Degli
eroi e eroine dell’eredità classica sono da segnalare Didone, Ercole,
Evadne, Ippolito, Macaone, Medea, Orfeo e Penelope; nel carme per
Aganippo (II, 49) fa la sua comparsa Pegaso divenuto costellazione.
Della mitopoiesi privata occorre rammentare le ninfe Patulci e Antiniana,
personificazioni di due terreni napoletani di proprietà dell’autore.
Per contrasto la normativa umanistica comporta insieme l’emarginazione
e il travisamento della dimensione propriamente cristiana,
tanto che si fa a meno di pronunciare i nomi di Gesù, di Maria32, dei
personaggi veterotestamentari, degli apostoli e dei santi33, fatta eccezione
per le due poesie “stravaganti” concernenti il duca di Calabria e
32 Nel sintagma «dea virginum magistra» (II, 22, 17) Monti Sabia coglie un’allusione
alla madre di Cristo (G.G. Pontano, De tumulis, cit., p. 194). Eppure contestualmente
lo stesso sintagma si lascia meglio interpretare come riferimento a una
divinità pagana, forse Minerva: «Quod vivis bene, quod deos vereris, / Quod castum
colis et probas modesta, / Hinc te [la madre Cristiana] Pierides puellae amarunt,
/ Amavit dea virginum magistra / Atque hinc te ad socios choros vocarunt,
/ Inter quos agis et beata ludis» (vv. 14-19).
33 Nel tumulus per Mariano da Genazzano, forse il più “cristiano” data la biografia
del soggetto, è dato leggere: «Ossa solo, Mariane, iacent tua, nobilis umbra
/ Laeta fugit tumulos, laeta petit superos. / Dicite io victorque et io Mariane: subisti
/ Aethera conspicuum, conspiciende diis, / Ornatusque caput lauro plaudente
senatu / Intrasti sanctas, sanctus et ipse, domos / Accitusque choro divum coelestibus
astas / Conciliis, summis perfruerisque bonis» (I, 17, 3-10). Eppure, alle
sanctae domus e al chorus divum si associano molteplici elementi di sapore pagano
come l’alloro, il senato e i somma bona; non si dimentichi inoltre che nella finzione
poetica i medesimi versi sono pronunciati dalle nove Muse.
[ 10 ]
sul de tumulis di giovanni pontano 91
la sua devozione a san Giorgio, «bellorum deus armorumque magister
» (II, 60a, 5). D’altronde non si accenna mai alla risurrezione della
carne né accade di incontrare locuzioni caratteristicamente cristiane
del tipo orate pro me34. Eppure non traggano in inganno certe esternazioni
nichiliste come lo sfogo dei genitori di Aura a I, 21, 10, «Nec
pietas aut est ullus in orbe deus», oppure l’esortazione «Frange lyram,
contemne deos lucemque perosus / Noctem ama et a somnis gaudia
posce nigris» (II, 56, 11-12): si tratta di esercitazioni retoriche, pose
umanistiche di stampo lucreziano, mentre difficilmente si può dubitare
della saldezza della fede cattolica pontaniana. D’altronde per
espressioni di un timbro inconfondibilmente cristiano è sufficiente
esaminare i tumuli domestici, come quello indirizzato alla nonna paterna
Cecilia: «Et tibi perpetuum spiret ver, servet et urna / Quam tu
servasti cum pietate fides» (II, 8, 7-8).
Pietro Summonte, in un’epistola ad Angelo Colocci tra i documenti
più interessanti per giudicare l’operato del curatore degli scritti
pontaniani, avrebbe dichiarato: «de Tumulis longe ego aliter sentio,
quippe qui id maxime in illis (ut alia taceam) admirer, quod in tanta
epitaphiorum copia mira ille [Pontano] sit varietate usus»35. Indubbiamente,
come avvertiva Giulio Cesare Scaligero, i Tumuli palesano un
sostrato lessicale omogeneo, di modo che – è l’opinione ora di chi scrive
– non sarebbe improprio riconoscervi un vero e proprio microlinguaggio
poetico. Eppure il critico di Riva del Garda esce di strada
laddove insinua che tali costanti lessicali diano origine a un clima di
saturazione e quindi di monotonia36. Uno dei pregi maggiori di Pontano,
come nessun altro scrittore del Quattrocento proteiforme, sta infatti
nell’aver affrontato un tema tanto frequentato come quello mortuario
con gli strumenti di una mira varietate, raccogliendo un genere
letterario fiorito nel mondo greco-romano e – senza compiere grandi
strappi, ligio allo spirito dell’umanesimo – facendosi animatore di una
palingenesi37.
In due libri oculatamente strutturati benché non così rigidi da in-
34 A proposito del divario tra epitaffio cristiano e iscrizione umanistica, osservazioni
pertinenti in K.S. Guthke, Epitaph culture in the West. Variations on a theme
in cultural history, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2003.
35 Lettera riportata in G.G. Pontano, De tumulis, cit., pp. 207-210 (p. 209).
36 G.C. Scaligero, Poetices libri septem, cit., p. 312.
37 Intorno alle conseguenze di tale rinnovamento, cfr. G. Parenti, L’invenzione
di un genere, il «tumulus» pontaniano, «Interpres», VII (1987), pp. 125-158 e ora L.
Antonelli, Un capitolo inedito della fortuna del De tumulis di Giovanni Pontano: i
Tumuli di Joachim Du Bellay, «Studi rinascimentali», 12 (2014), pp. 57-76.
[ 11 ]
92 john butcher
durre un senso di artificiosità, giocati per l’appunto sulla mescidanza,
la voce del poeta si alterna a quella di altri, ombre o vivi. Ora si delineano
i tratti di amici, di parenti, di donne amate, ora di bigami, avvinazzati
e sgualdrinelle; da uomini e donne realmente vissuti si passa
a esseri fittizi e a prove di fantasia vertiginose. Al proposito uno degli
interpreti più acuti della scrittura pontaniana, Giovanni Parenti,
avrebbe avanzato la definizione di «microcosmo stilistico»38. E davvero
registro e tipologia mutano di continuo: il pathos cede al comico,
l’elegia alla pointe epigrammatica, la celebrazione umanistica alla metamorfosi
ovidiana, la descrizione alla narrazione. Non è l’ultimo dei
paradossi legati a Pontano quello per cui i Tumuli brulicano di vita
quanto poche altre opere letterarie del secolo quindicesimo.
John Butcher
(Accademia di studi italo-tedeschi, Merano
Akademie deutsch-italienischer Studien, Meran)
38 G. Parenti, Poëta Proteus alter. Forma e storia di tre libri di Pontano, cit., p. 8.
[ 12 ]
Enrico Zucchi
Il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria».
In margine alle critiche della tragedia cornelliana
mosse nel Paragone di Pietro Calepio
Il Paragone della poesia tragica di Francia con quella d’Italia (1732) del bergamasco
Pietro Calepio costituisce un capitolo assai rilevante della storia della fortuna di
Corneille in Italia: in questo trattato le tragedie del drammaturgo francese vengono
condannate in quanto animate dall’intento di destare nel pubblico, attraverso
la meraviglia, un’ammirazione considerata passione accessoria della
forma-tragedia. Calepio contesta la validità del modello eroico corneillano, profilando
un prototipo alternativo di tragedia che si basa sulla centralità della
compassione, atta ad innescare nello spettatore una catarsi che viene vista
dall’autore non tanto come uno mezzo di purificazione morale, quanto come lo
strumento attraverso cui giungere ad una pacata accettazione della propria inevitabile
fallibilità.
★
The Paragone della poesia tragica di Francia con quella d’Italia (1732) by Pietro Calepio
from Bergamo represents an important chapter in the history of the reception
of Corneille in Italy. In this treatise the tragedies of the French playwright
are criticised in as much as they are animated by the desire to awaken in the
audience, through astonishment, an admiration deemed to be a secondary passion
within the tragic genre. Calepio questions the validity of Corneille’s heroic
model, outlining an alternative tragic prototype based on the centrality of pity,
able to engender in the audience a catharsis that is seen by the author not so
much as a means of moral purification as an instrument through which to reach
a calm acceptance of one’s own unavoidable fallibility.
Nel Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, edito nel
1732 a Zurigo per interessamento di Jakob Bodmer, il bergamasco Pietro
Calepio istituisce un confronto fra la tragedia italiana e quella francese
al fine di rinvenire, secondo un giudizio esercitato «con moderazione
» e «senza parzialità», pregi e difetti delle due diverse drammaturgie
nazionali. Il trattato, che godrà di una fortuna non marginale in
Italia e nella Svizzera tedesca lungo tutto il Settecento1, giungeva – sia
1 Il Paragone, com’è noto, suscitò presto l’attenzione di Scipione Maffei, il qua94
enrico zucchi
concesso di semplificare per brevità – alle seguenti conclusioni: la tragedia
italiana era stata fin dal Cinquecento più rispettosa delle regole
aristoteliche e dei modelli greci, dando vita a prove migliori dal punto
di vista teorico, ma inconsistenti a livello scenico-rappresentativo; al
contrario il teatro francese, per quanto irrispettoso della norma di Aristotele
e fallimentare dal punto di vista del perseguimento dell’autentico
fine tragico – ossia destare pietà e terrore –, era riuscito più piacevole
e capace di ottenere il consenso degli spettatori, come sottolinea
lo stesso autore tracciando un sintetico bilancio del suo Paragone:
«Terminerò questa parte del mio paragone con dire che la differenza
che ha tra gl’Italiani ed i Francesi nell’arte della rappresentanza deriva
dall’avere questi secondi rivolto il loro studio principale al piacere del
popolo, e dall’aver regolato ogni cosa colla esperienza dell’applauso
che dal medesimo si traeva, laddove i primi quasi tutti si son proposti
l’imitazione pura de’ saggi lasciatici dall’antichità senza guari curarsi
di ciò che può piacere o dispiacere alla propria nazione ed alla propria
età; nel che fare i nostri son meno lodevoli degli altri, sì perché le tragedie
antiche non sono sì raffinate e perfette che non s’avesse a tentare
d’aggiugner loro maggiori perfezioni, come perché fa di mestiere che
le lo recensì nelle Osservazioni letterarie, di Antonio Conti, che lo richiamò nella
prefazione al primo tomo delle sue Opere, e di Giuseppe Salìo, autore di un polemico
Esame critico pubblicato postumo nel 1738. Il merito dell’operazione svolta
dal bergamasco venne successivamente a più riprese riconosciuto da critici e storiografi
letterari quali Girolamo Tiraboschi, il quale raccomanda la lettura del trattato
dell’«eruditissimo» Calepio (Storia della letteratura italiana del Cavaliere Abate
Girolamo Tiraboschi, t. VIII, Roma, per Luigi Perego Salvioni, 1785, p. 392), Gian
Rinaldo Carli, pronto a riconoscere al Paragone lo statuto di miglior documento
critico sul teatro italiano e francese («Io son di parere, che non sia stato fatto mai né
possa farsi una critica più giudiziosa di quella che â [sic] fatto il detto Autore»
(G.R. Carli, Dell’indole del teatro tragico, in Delle Opere del Signor Commendatore don
Gianrinaldo Carli, t. XVIII, Milano, nell’Imperial Monistero di S. Ambrogio
Maggiore,
1787, p. 68), Pietro Napoli Signorelli, al quale Calepio sembra «ottimo
giudice» delle tragedie italiane e francesi (Storia critica de’ teatri antichi e moderni di
Pietro Napoli Signorelli, t. III, Napoli, presso Vincenzo Orsino, 1787, p. 181).
Sulla fortuna dell’opera di Calepio e delle sue idee estetiche in Svizzera, legata in
particolare al carteggio intrattenuto dal bergamasco con Jakob Bodmer, si rimanda
a R. Boldini, Gian Giacomo Bodmer e Pietro Calepio. Incontro della “Scuola svizzera”
con il pensiero estetico italiano, Milano, Vita e pensiero, 1953 e a P. Calepio, Lettere a
J.J. Bodmer, a cura di R. Boldini, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1964.
Manca ad oggi uno studio monografico sul Paragone di Calepio; ad ogni modo una
buona, seppur sintetica, introduzione all’intera opera del bergamasco si può trovare
nella voce curata da S. Romagnoli, Calepio, Pietro, in Dizionario Biografico degli
Italiani, vol. XVI, Roma, Istituto Italiano dell’Enciclopedia, 1973, pp. 672-675.
[ 2 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 95
le favole sieno proporzionate al tempo in cui si fanno ed alle genti che
debbono ascoltarle»2.
All’interno di questo quadro critico risultano particolarmente interessanti
i rilievi, contenuti nei primi due capi del Paragone, riguardanti
la tragedia di Corneille, che pure aveva ricevuto in Italia diversi
apprezzamenti, in particolare da parte del circolo arcadico emiliano
legato alle figure di Giovan Gioseffo Orsi e Lodovico Muratori3.
Contre Corneille: le accuse di Calepio, dall’eroismo al disimpegno
La censura calepiana prende le mosse da una ricognizione sul fine
tragico condotta sotto l’egida di un celebre passo della Poetica aristotelica
(1449b 27) che Calepio riproduce, in traduzione, quasi alla lettera:
«Dalla perfetta tragedia vuolsi ricercare il fine ottimo, né questo altro è
2 P. Calepio, Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, Zurigo,
presso Marco Rordorf, 1732, p. 96.
3 Sull’apprezzamento della tragedia corneillana nell’ambiente emiliano, che
ne promuove traduzioni e allestimenti, si sofferma M.G. Accorsi, Pastori e teatro.
Poesia e critica in Arcadia, Modena, Mucchi, 1999, pp. 170-171, imputando tale giudizio
al radicamento di un gusto barocco che il teatro di Corneille effettivamente
appagava. Corrado Viola riconosce tuttavia che già a partire dalla Perfetta poesia
del Muratori si ritrovano spie dell’incombente declino del successo di Corneille in
Italia (C. Viola, Tradizioni letterarie a confronto. Italia e Francia nella polemica Orsi-
Bouhours, Verona, Fiorini, 2001, p. 380), sebbene scarseggino esplicite prese di posizione
contro il tragico francese, se si eccettuano le Osservazioni sopra la Rodoguna
(1719) di Scipione Maffei. Non cessano invece le rappresentazioni e le traduzioni
delle opere corneillane, a partire dalla famosa raccolta delle Opere varie trasportate
dal franzese e recitate in Bologna (1724-1750), pubblicata con il patrocinio dello stesso
Orsi e di Pier Jacopo Martello nel tentativo di replicare all’antologia maffeiana Del
teatro italiano, che riproponeva a stampa le migliori tragedie italiane del Cinque e
Seicento. Sull’episodio cfr. S. Locatelli, Edizioni teatrali nella Milano del Settecento.
Per un dizionario bio-bibliografico dei librai e degli stampatori milanesi e annali tipografici
dei testi drammatici pubblicati a Milano nel XVIII secolo, Milano, I.S.U. Università
Cattolica, 2007, pp. 87-88. Sulla fortuna delle traduzioni francesi in Italia si vedano
invece: S. Ingegno Guidi, Per la storia del teatro francese in Italia: L. A. Muratori, G.G.
Orsi e P.J. Martello, «La rassegna della letteratura italiana», LXXVIII, 1-2 (1974), pp.
64-90 e T. Zanon, La musa del traduttore: traduzioni settecentesche dei tragici classici
francesi, Verona, Fiorini, 2009. Sugli appunti mossi da Calepio alla drammaturgia
di Corneille, e su come questa critica si rifletta nel giudizio che il bergamasco dà
della tragedia di Racine, «come risucchiato dalla critica a Corneille», si sofferma
invece A. Beniscelli, Le passioni evidenti. Parola, pittura, scena nella letteratura settecentesca,
Modena, Mucchi, 2000, pp. 168-173.
[ 3 ]
96 enrico zucchi
propriamente che il purgar con piacevolezza lo sregolamento delle
passioni per mezzo della compassione e del terrore»4.
Il testo di Aristotele non si configura per Calepio come un rigido
prontuario teorico da seguire pedissequamente – esso viene continuamente
posto al vaglio della ragione secondo un procedimento che rimanda
alla filosofia cartesiana5 –, quanto piuttosto come un primo
oggetto di riflessione che si presta ad un serrato confronto con la pratica
drammaturgica di Corneille, il quale a propria volta si era misurato
con la Poetica nei suoi Trois discours sur le poème dramatique.
Nel secondo di questi discorsi, De la tragédie et des moyens de la traiter
selon le vraisemblable ou le nécessaire, il francese aveva messo in dubbio
la validità della catarsi aristotelica, sostenendo che la sua introduzione
doveva imputarsi esclusivamente alla volontà di recuperare alla
poesia una qualche utilità morale, in seguito alla condanna espressa
da Platone nella Repubblica. Corneille contesta l’effettiva fondatezza di
un procedimento purgativo teso a ispirare pietà e terrore, suggerendo
un nuovo prototipo di tragedia cristiana, più compiutamente orientato
verso un fine morale da raggiungersi attraverso la messa in scena
del trionfo dei buoni sui malvagi, oppure grazie alla raffigurazione di
personaggi esemplari sia nelle azioni che nelle sentenze:
«Comme il [Aristotele] écrivait pour le [Platone] contredire, et montrer
qu’il n’est pas à propos de les bannir des états bien policés, il a voulu
trouver cette utilité dans ces agitations de l’âme, pour les rendre re-
4 P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., p. 9.
5 U n interessante accenno al metodo cartesiano e alla sua applicazione in Francia
si ha nelle prime pagine del Paragone: «Io so bene che coloro i quali professano
in Francia maggior raffinamento di gusto non considerano i pregi de’ loro tragici
poeti per la conformità ch’essi hanno colli precetti degli antichi: ma per certa eccellenza
di discorso, che ci fa ridurre ogni cosa a suoi naturali principi senza dipender
punto dall’altrui opinione, ed autorità, dichiaransi d’estendere ad ogni sorta di
letteratura quella esatta filosofia, da cui negli ultimi tempi ha fatto ogni scienza
notabili avanzamenti; però non accettano le dottrine di veruno quantunque celebre;
perciocché trovansi non di rado discordi da quella ragione universale, cui convien
ricorrere per discernere il valor di ciascuna». Pur senza approvare la pregiudiziale
critica mossa agli antichi in nome del cartesianesimo, Calepio si propone di
avvalersi allo stesso tempo del richiamo alle auctoritates e dell’esercizio della ragione:
«Io per me con la dovuta moderazione uso non farò nel presente paragone, che
della accennata filosofica discussione, e di quel destro discernimento, che li Francesi
chiamano Esprit de Philosophie, non curando d’alcuna autorità che sia scompagnata
dalla ragione: né lascerò di dire con indifferente ingenuità sì le virtù che li
difetti d’ambedue le parti» (P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., pp. 7-8, 9).
[ 4 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 97
commandables par la raison même sur qui l’autre se fonde pour les
bannir. Le fruit qui peut naître des impressions que fait la force de
l’exemple lui manquait; la punition des méchantes actions, et la récompense
des bonnes, n’étaient pas de l’usage de son siècle, comme nous
les avons rendues de celui du notre; et n’y pouvant trouver une utilité
solide, hors celle des sentences et des discours didactiques, dont la tragédie
se peut passer selon son avis, il en a substitué une, qui peut-être
n’est qu’imaginaire»6.
Alla catarsi “immaginaria”, profilata nella Poetica, Corneille contrappone
la concreta edificazione che procede dalla rappresentazione
di martiri virtuosi come Polyeucte e dal conseguente rifiuto dell’eroe
tragico aristotelico, quel personaggio mediocre, lontano dagli estremi
del troppo buono e dell’esageratamente crudele, la cui caduta provocava
nel pubblico pietà e terrore. L’autentica purificazione dalle passioni
eccessive sarebbe innescata invece, secondo Corneille, dall’ammirazione7,
come attesta l’Examen de Nicomède:
«Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il
ne cherche point à faire pitié par l’excès de ses infortunes: mais le succès
a montré que la fermeté des grands coeurs, qui n’excite que de l’admiration
dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable que
la compassion que notre art nous ordonne d’y produire par la représentation
de leurs malheurs. (…) Dans l’admiration qu’on a pour sa
vertu, je trouve une manière de purger les passion, dont n’a point parlé
Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu’il a prescrit à la
tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte»8.
Calepio, dopo aver riconosciuto lo spettro del commento di Castel-
6 P. Corneille, Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable
ou le nécessaire, in Id., OEuvres complètes, édité par G. Couton, vol. III, Paris,
Gallimard, 1987, p. 146.
7 Sarà importante notare che l’ammirazione, oltre ad essere una passione
estremamente funzionale al progetto drammaturgico gesuitico, di cui Corneille si
dimostra un formidabile rappresentante, è anche considerata da Cartesio la prima
fra le passioni: «Lorsque la première rencontre de quelque objet nous surprend, et
que nous le jugeons être nouveau, ou fort différent de ce que nous connaissons
auparavant ou bien de ce que nous supposions qu’il devait être, cela fait que nous
l’admirons et en sommes étonnés. Et parce que cela peut arriver que nous connaissions
aucunement si cet objet nous est convenable ou s’il ne l’est pas, il me
semble que l’admiration est la première de toutes les passion» (Descartes, Les
Passions de l’âme, in Id., OEuvres et Lettres, édité par A. Bridoux, Paris, Gallimard,
1949, pp. 584-585).
8 P. Corneille, Examen de Nicomède, in Id., OEuvres complètes, cit., vol. II, p. 643.
[ 5 ]
98 enrico zucchi
vetro alla Poetica dietro alle posizioni corneillane9, denuncia la faziosità
del francese, mosso a suo dire dal desiderio di avallare una fruizione
puramente edonistica del testo tragico; il teatro eroico dell’«admiration
» non comporterebbe un perfezionamento moralistico della
tragedia basata su compassione e timore, ma celerebbe piuttosto una
sottile strategia di disimpegno sul piano etico:
«P. Cornelio ha proccurato in più drammi di dilettare solamente con
esemplari eroici, costituendo l’essenza del diletto tragico in una ammirazione
accessoria. Molti più considerando, per così dire, l’arricchimento
del corpo, che la virtù dell’anima, si sono avvisati ch’egli abbia
in cotal guisa perfezionato la tragedia. Però ricercano assai comunemente
i Francesi, come cosa necessaria alla poesia tragica gli Eroi
egualmente grandi che nell’Epopeia, nel che parmi che s’ingannino;
conciossiaché oltre il non aggiungere essenziale benefizio al fine proprio
della perfetta tragedia, divertono talora l’uditore dalle passioni, e
fanno perdere l’efficacia alle favole»10.
Nel rappresentare eroi impeccabili che ispirano l’ammirazione del
pubblico, la tragedia di Corneille vira pericolosamente verso l’epopea,
suscitando, a scapito del perseguimento del fine catartico proprio della
tragedia, un diletto accessorio: la direzione intrapresa dal francese
porterebbe non al miglioramento della tragedia, quanto all’invenzione
di una nuova «spezie di poema, che meglio chiamerebbesi dramma
9 In effetti fu Castelvetro a collegare l’istituzione della catarsi al desiderio di
contraddire la condanna platonica contenuta nella Repubblica, e a dubitare della
reale portata morale della tragedia: «Poiché egli [Aristotele] s’haveva proposto di
contradire a Platone, il quale haveva detto che la tragedia era nociva a buoni costumi
del popolo, non vuole approvare altra maniera di tragedia che quella la quale
secondo lui è di pro a costumare bene il popolo, e purga con lo spavento e con la
compassione queste medesime passioni e le scaccia dall’animo del popolo nella
guisa che dicemmo di sopra; e è tanto intento a questa cosa che non s’avede di
contradire a se stesso e alle cose dette adietro. Percioché se la poesia è stata trovata
principalmente per diletto, e non per utilità come egli ha mostrato la dove parlò
dell’origine della poesia in generale perché vuole egli, che nella tragedia, la quale
è una parte di poesia, si cerchi principalmente l’utilità?» (L. Castelvetro, Poetica
d’Aristotele volgarizzata e sposta, vol. I, a cura di W. Romani, Roma-Bari, Laterza,
1978, pp. 359-360). Sulla scorta di Castelvetro anche il Tasso, il quale ne postillava
attentamente il Commento, giunge a teorizzare, grazie anche al concorso dello Speroni,
il fine edonistico della poesia tragica, salvo poi ritrattare tali considerazioni
nei più tardi Discorsi del poema eroico. Sull’episodio si veda S. Verdino, Il Re Torrismondo
e altro, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007, pp. 32-36.
10 P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., pp. 29-30.
[ 6 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 99
Eroico»11. Calepio si dimostra rigidamente contrario ad ogni contaminazione
di generi letterari differenti, svelando una sensibilità lontana
da quella che aveva caratterizzato la poesia seicentesca, e che ancora
sopravviveva non episodicamente all’inizio del diciottesimo secolo12.
Tuttavia, al di là di questa severità formale, il motivo per cui il bergamasco
interdice un modello di tragedia ispirata ad un modello epico
appare più profondo, e potrà essere compreso soltanto attraverso
una ricognizione dell’ampio dibattito cinque-seicentesco che aveva
portato alla definizione di una finalità etica distinta per i due generi
poetici presi in esame. Rispetto alla tragedia, teleologicamente diretta
alla stimolazione – o all’estirpazione, a seconda degli interpreti – di
pietà e terrore13, l’epica, a partire dai Discorsi del poema eroico del Tasso,
11 Ivi, p. 26.
12 L’ibridismo che caratterizza la grande letteratura seicentesca e che risulta
palese nell’opera di autori quali il Marino o l’Andreini, non accenna a placarsi alla
fine del secolo, nonostante i vari propositi di riforma. In questo senso appare significativa,
ad esempio, l’esasperata contaminazione di generi letterari – giustificata
in sede teorica in uno stretto raffronto con la Poetica di Aristotele – che attraversa
tutta l’opera del drammaturgo Girolamo Frigimelica Roberti, segretario dell’Accademia
dei Ricovrati di Padova, attivo a partire dagli anni Novanta del Seicento e
autore di tragicommedie eroico-pastorali, tragedie satiriche e tragedie pastorali.
Gli stessi testi teorici di Giovan Mario Crescimbeni promuovono ancora una pratica
di sovrapposizione di codici eterogenei: mi permetto di rimandare a tal proposito
al mio Generi e stili in Arcadia: lo statuto del lirico nel La Bellezza della Volgar
Poesia di Crescimbeni, «Seicento e Settecento», X (2015), pp. 109-125.
13 Nel commento di Robortello la tragedia era insignita del compito di estirpare
dagli spettatori pietà e terrore, preparandoli ad affrontare con coraggio e mitezza
le disgrazie della vita; al contrario Vincenzo Maggi, inaugurando una fortunata
interpretazione del celebre passaggio aristotelico in questione (1449b 27), affermava
che il filosofo greco raccomandava piuttosto che, attraverso l’esercizio di pietà
e terrore, l’uomo si purificasse dall’eccesso di passioni. La lettura del Maggi, mediata
dall’Ingegneri, veniva riproposta nel Settecento, tra gli altri, da Scipione Maffei
(S. Maffei, Proemio alla Merope, in Id., De’ teatri antichi e moderni, a cura di L.
Sannia Nowé, Modena, Mucchi, 1988, pp. 78-79), mentre Gravina, nel Della Tragedia
(I, 4), rilanciava la più ortodossa esegesi del Robortello. Il Martello riconosceva
all’idea dell’estirpazione di compassione e orrore una maggiore aderenza al pensiero
di Aristotele, salvo poi confessare la sua preferenza per la soluzione opposta
(«Gli affetti nostri ci portano all’ambizione, alla prepotenza e alla crudeltà; col terrore
si purgano i primi due affetti, e con la compassione si purga il terzo», Pier
Jacopo Martello, Della tragedia antica e moderna, in Idem, Scritti critici e satirici, a
cura di H.S. Noce, Bari, Laterza, 1963, p. 238). Sulla discussione in merito alla catarsi
nel Rinascimento si rimanda a T. Chevrolet, «Che cosa è questo purgare?»: la
catharsis tragique d’Aristote chez le poéticiens italiens de la Reinassance, «Études Épistémè
», XIII (2008), pp. 37-68.
[ 7 ]
100 enrico zucchi
aveva individuato la propria causa finale nella ricerca di quella «meraviglia
» – ritenuta da Aristotele essenziale per l’epopea (Poetica,
1460a 12-14) – che unisce diletto ed utilità in un modo così armonioso
da spingere Crescimbeni a ritenere l’eroico il genere in grado di conseguire
la maggiore utilità14.
La ragione del dissenso di Calepio, sostenitore del prodesse garantito
dalla catarsi e prescritto da Aristotele, andrà dunque ulteriormente
indagata, non prima però di aver sondato il panorama critico francese
sei-settecentesco al fine di comprendere il quoziente di originalità della
critica mossa dal bergamasco a Corneille.
La critica corneillana sei-settecentesca: teorici del dramma eroico e difensori
della catarsi
Pur non prefiggendosi lo scopo di ricostruire dettagliatamente i numerosi
dibattiti sulla tragedia di Corneille che hanno avuto luogo tra
14 Prendendo posizione contro Castelvetro, il quale assegnava alla meraviglia il
solo compito di destare diletto, Tasso rivendica l’utilità del poema epico fondato
sull’esercizio di quella stessa meraviglia: «Io dico che il poema eroico è una imitazione
d’azione illustre, grande e perfetta, fatta narrando con altissimo verso, a fine
di giovar dilettando […]. Ma ’l giovar dilettando è peraventura di tutte le poesie:
perché giova dilettando la tragedia, e giova dilettando la comedia. Ma il fine di
ciascuna dovrebbe esser proprio, perché sì come altro fine ha l’arte de’ freni, altro
quella del far l’alabarde (tutto che l’una e l’altra sia subordinata a l’arte de la guerra
e dirizzata a quel fine ch’ella si propone), così altro fine dovrebbe aver la tragedia,
altro la comedia, altro la epopeia, o altra operazione. […]. Dee dunque ancora l’epopeia
aver il suo proprio diletto co’ la sua propria operazione; e questa peraventura
è il mover maraviglia» (T. Tasso, Discorsi del poema eroico, in Id., Discorsi dell’arte
poetica
e del poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, pp. 71-72). Nella Bellezza
della volgar poesia Crescimbeni, per bocca di Nitilio Geresteo, alias Leone Strozzi,
definisce il poema eroico e la sua utilità in questi termini: «Egli è adunque l’Epopeia,
per quel, che io ne sento, imitazione d’azione illustre, grande, e perfetta, fatta
narrando con temperato stile, secondo il mio parere […] per muovere gli animi col
diletto, e colla maraviglia a conoscere, e seguitare il meglio. […] Dico per muovere
gli animi col diletto, e colla maraviglia a conoscere, e seguitare il meglio; perché,
essendo proprio dell’Epica più, che di qualunque altra sorta di Poesia, toccare il
sommo d’ogni virtù, e d’ogni vizio, e dipinger gli uomini tutti, non come sono, ma
come dovrebbono essere, ciò sarebbe soverchio, se non vi fosse il fine di far conoscere,
e seguitare il meglio a chi legge, con risvigliare nella sua mente pensieri generosi,
e vestirgli l’animo di desideri nobili, e invaghirlo della perfezione; e questo è l’utile,
che si ritrae dal Poema Eroico, il quale tant’è maggiore dell’utile, che si riceve da gli
altri Poemi, quanto il tutto è maggiore di ciascuna sua parte» (La bellezza della volgar
poesia di Gio. Mario Crescimbeni (1700), Roma, Buagni, 17122, pp. 133-134).
[ 8 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 101
Italia e Francia a cavaliere tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo,
sembra opportuno richiamare i pareri critici che paiono in qualche misura,
se non condizionare direttamente la presa di posizione calepiana,
almeno delimitare il dominio teorico entro cui si inscrive il giudizio
espresso nel Paragone in merito alle tragedie del francese15.
A partire dagli anni Settanta del Seicento, sulla scorta delle stesse
affermazioni corneillane contenute nei Discours, ricorre con insistenza
la riflessione sull’eroismo dei personaggi e dei drammi di Corneille.
Saint-Évremond nel De la tragédie ancienne et moderne diffida a sua volta
della validità della teoria drammatica aristotelica, fondata sull’imperscrutabile
nozione di «purgation», celebrando al contrario il teatro
eroico di Corneille, capace di suscitare l’ammirazione e di spronare il
pubblico all’amore della virtù e alla condanna del vizio:
«Je finirai par un sentiment hardi et nouveau: c’est qu’on doit rechercher
à la tragédie, devant toutes choses, une grandeur d’âme bien exprimée,
qui excite en nous une tendre admiration. Il y a dans cette
sorte d’admiration quelque ravissement pour l’esprit; le courage y est
élevé, l’âme y est touchée»16.
15 Vengono in questa sede trascurate le due prime grandi polemiche sorte in
seno alla critica corneillana, ossia la «Querelle du Cid», che vide protagonista Jean
Chapelain in rappresentanza dell’Académie Française, e la «Querelle du Sophonisbe
», originata dalle censure di D’Aubignac. In entrambe le occasioni le critiche
mosse a Corneille riguardano alcuni difetti relativi ad aspetti strutturali delle tragedie,
come ad esempio il mancato rispetto delle tre unità di tempo, di luogo e di
azione. Ciò che maggiormente interessa invece nella prospettiva di questo contributo
è la riflessione critica su nodi teorici quali la qualità del protagonista e il fine
morale della tragedia, che emergono con chiarezza solo successivamente. Per una
panoramica delle polemiche precedentemente citate si rimanda a J.-M. Civardi,
Bibliographie critique des querelles théâtrales en France au XVIIe siècle, «Littératures
classique», LIX (2006), pp. 193-221.
16 C. de Saint-Évremond, OEuvres mêlées, a cura di L. De Nardis, Roma, Edizioni
dell’ateneo, 1966, p. 293. Il De la tragédie ancienne et moderne (1672) di SaintÉvremond
esordisce con un lapidario pronunciamento contro la validità universale
dei dettami della Poetica aristotelica, sostenuto da un paradigma culturale evoluzionistico
che riconosce il primato dei moderni sugli antichi nelle scienze e nelle
lettere: «Il faut convenir que la Poétique d’Aristote est un excellent ouvrage: cependant
il n’y a rien d’assez parfait pour régler toutes les nations et tous les siècles.
Descartes et Gassendi ont découvert des vérités qu’Aristote ne connoissoit pas;
Corneille a trouvé des beautés pour le théâtre qui ne lui étoient pas connues; nos
philosophes ont remarqué des erreurs dans sa Physique; nos poëtes ont vu des
défauts dans sa Poétique, pour le moins à notre égard, toutes choses étant aussi
changées qu’elles le sont» (C. de Saint-Évremond, OEuvres mêlées, cit., p. 284).
Sulla rilevante figura di Saint-Évremond si rimanda a L. De Nardis, Il cortigiano e
[ 9 ]
102 enrico zucchi
Dominique Bouhours, futuro censore dell’epica e della drammaturgia
italiana, ammetteva a sua volta che «les comédies de M. Corneille
ont un caractère Romain, et je ne sçay quoy d’héroïque»17. Anche
Longepierre, inaugurando la fortunata tradizione dei Parallèles tra
Corneille e Racine, riconosceva nell’autore del Cid, a cui pure preferiva
Racine, «quelque chose de plus héroïque», mettendo nuovamente
in rilievo la centralità estetico-morale dell’ammirazione:
«Chez Mr. Corneille l’esprit du Spectateur s’élève avec satisfaction en
même-temps que celui du Poète. Il est charmé de prendre un essor si
impétueux et de s’élever ainsi au-dessus de lui même; toujours dans le
mouvement, toujours dans la surprise, toujours dans l’admiration»18.
Ancor più interessante risulta la Dissertation (1705) dell’avvocato
Tafignon, il quale parteggia risolutamente per Corneille, muovendo
dal presupposto che «l’héroïque est sans doute plus propre à la Tragédie
» rispetto al romanzesco, caratteristico invece delle pièces di Racine,
incentrate sulla rappresentazione di languidi amanti19.
Da questa prima parziale rassegna si evincono almeno due dati estremamente
rilevanti. In primo luogo emerge la natura per così dire
impressionistica degli assunti dei critici francesi, volti a postulare un
giudizio di valore – come d’altra parte la forma del parallèle esigeva –
per ricercarne successivamente, in maniera deduttiva, giustificazioni
concettuali che accreditino la fondatezza dell’opinione, vincolata per lo
più alla sensazione provata al momento della lettura o della visione
dello spettacolo: ciò che preme ai vari letterati non è verificare la solil’eroe.
Studio su Saint-Évremond, Firenze, La Nuova Italia, 1966; Entre Baroque et Lumières:
Saint-Évremond (1614-1703), sous la direction de S. Guellouz, Caen, Presses
Universitaires de Caen, 2000.
17 D. Bouhours, Rémarques nouvelles sur la langue françoise, Paris, chez Sebastien
Mabre-Cramoisy, 1675, p. 69.
18 M. De Longepierre, Parallèle de Monsieur Corneille et de Monsieur Racine
(1686), in Id., Médée. Tragédie, publié avec une introduction et des notes par E. Minel,
Paris, Champion, 2000, p. 170. Sulla scia di Longepierre si situa pure il rapido
«parallèle» di Jean de La Bruyere, contenuto nei Caractères (1688), in cui viene formulata
la famosa sentenza secondo cui Corneille, perseguendo una finalità pedagogica
e moralistica, dipinge gli uomini come dovrebbero essere, mentre Racine li
raffigura come sono in realtà (La Bruyère, OEuvres completès, texte établi par J.
Benda, Paris, Gallimard, 1951, pp. 103-105).
19 Dissertation sur les caractères de Corneille et de Racine contre le sentiment de La
Bruyere par Mr. Tafignon (1705), in Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de
Corneille et de Racine avec des réflexions pour et contre la critique des ouvrages d’esprit, et
des jugements sur ces dissertations, t. I, Paris, chez Gissey et Bordelet, 1740, pp. 70-98.
[ 10 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 103
dità dell’impalcatura drammatica sulla base del rispetto di norme o
categorie precise, quanto piuttosto formalizzare, in maniera più o meno
puntuale, i motivi di una preferenza che deriva esclusivamente da una
percezione di tipo intuitivo, secondo un procedimento che sarà rinnegato
dalla critica settecentesca, intenta piuttosto a recuperare il valore
delle “regole” per ricostruire induttivamente lo spettro della perfetta
tragedia. Se rimane di fatto pressoché costante l’identificazione di un
Corneille plus héroïque a fronte di un Racine plus tendre, diversa è la valutazione
della proprietà tragica e generalmente letteraria di questi opposti
caratteri in funzione della predilezione per l’uno o per l’altro
contendente. In secondo luogo, si può notare un diffuso ridimensionamento
dell’importanza del processo catartico all’interno della tragedia:
in questa fase i critici corneillani paiono concordi nel ritenere che la
propensione di Corneille verso un dramma eroico che rinunci alla catarsi
in favore dell’admiration costituisca un pregio del suo teatro20.
Lo scenario fin qui descritto diventa tuttavia più frastagliato con la
pubblicazione, nel 1692, della Poétique d’Aristote, traduite en françois
avec des remarques del grecista André Dacier, in cui il modello cornelliano
è aspramente ripreso proprio in virtù del suo allontanamento
dall’originario fine tragico. Dal momento che Corneille si impegna ad
eccitare l’ammirazione nell’animo degli spettatori, trascurando la
messa in atto del meccanismo catartico, i suoi drammi non potranno
essere definiti tragedie:
20 I riferimenti alla catarsi nei critici sopraccitati sono scarsi e talora ambigui,
come nel caso dell’Abbé de Villers, autore di un Entretien sur la tragédie de ces temps,
nel quale ammette, in polemica con il teatro degli amori di Racine, che la tragedia
deve mirare al raggiungimento di pietà e terrore («la fin de la tragédie est d’exciter
la pitié et la crainte; est-il nécessaire pour me faire craindre, qu’un homme ait de
l’amour, et ne peut-on avoir pitié que d’un Amant malheurex?»), salvo poi eleggere
a modello il Polyeucte e la tragedia del martire corneillano, ritenuta in grado di
correggere la corruzione dei costumi (Abbé de Villers, Entretien sur la tragédie de
ces temps, Paris, Michallet, 1675, p. 78). Allo stesso modo rimangono ambigue le
parole di Tafignon che, nell’esordio della Dissertation, per giustificare la liceità del
teatro moderno e la sua continuità con quello greco, richiama il binomio «crainte
et compassion», ponendolo a comune oggetto della tragedia antica e di quella contemporanea.
Tuttavia la sua celebrazione di Corneille non è minimamente motivata
dalla ricerca della purgazione, quanto piuttosto dall’eroismo dei personaggi,
dalla bontà delle massime pronunciate, dalla bienséance con cui è trattato l’amore
(«Ce célebre poéte [Corneille] est plein de maximes, de précepts, et d’exemples, il
a traité des grands intérets, a placé l’amour avec bienséance, et ne l’a employé que
comme un ornement», Dissertation sur les caractères de Corneille et de Racine contre le
sentiment de La Bruyere par Mr. Tafignon, cit., p. 98).
[ 11 ]
104 enrico zucchi
«Il est certain qu’il n’y a point de tragédie, si on n’excite la crainte et la
pitié, et Aristote auroit exclus par cette raison, du nombre des tragédies,
le Nicomède de M. Corneille, qui n’a travaillé qu’à exciter l’admiration
dans l’âme du spectateur, et qui en s’éloignant des préceptes
d’Aristote, a crû trouver une manière nouvelle de purger les passions
(…). Mais ce n’est nullement le but de la tragédie, de purger les passions
par l’admiration, qui est une passion trop douce pour produire
un si grand effet; elle n’employe que la crainte et la pitié, et laisse régner
l’admiration dans le poème épique auquel elle est plus propre et
plus nécessaire, et où elle a plus de temps pour agir sur les habitudes
et sur les moeurs»21.
L’ammirazione viene riconosciuta da Dacier come un requisito
dell’epopea, e ritenuta troppo debole per innescare negli spettatori il
meccanismo di purgazione delle passioni che nella tragedia – fondata
su un’azione molto più breve rispetto a quella della narrazione epica
– non può che passare attraverso l’eccitazione di sentimenti violenti,
quali pietà e terrore.
L’analisi di Dacier, che sta alla base della censura calepiana, non
riscuote grande successo in Francia, né sul versante della critica teatrale,
né su quello della trattatistica sul poema eroico; se da una parte,
infatti, nel Settecento, si ritiene ancora che l’intento peculiare dell’opera
tragica sia quello di destare l’amore per la virtù attraverso le parole
e le azioni dei personaggi, come mostra il tardo Parallèle di Vauvenargues22,
dall’altra, gli scritti coevi sul genere epico insistono sul fatto
21 A. Dacier, La Poëtique d’Aristote traduite en françois avec des remarques, Paris,
chez Claude Barbin, 1692, pp. 141-142.
22 Vauvenargues condanna l’eroismo sterile di Corneille, confinato ai soli discorsi,
in contrapposizione alla concreta capacità dei protagonisti della tragedia di
Racine di ispirare la virtù attraverso le loro azioni: «Les héros de Corneille disent
souvent de grandes choses, sans le inspirer; ceux de Racine les inspirent sans le
dire: les uns parlent et toujours trop, afin de se faire connaitre: les autres se font
connaitre parce qu’ils parlent. Corneille parait ignorer surtout que les grands hommes
se caractérisent souvent davantage par les choses qu’ils ne disent point, que
par celles qu’ils disent» (Parallèle de Corneille et de Racine par M. le Marquis de Vauvenargues,
in Parallèle des trois principaux poëtes tragiques françois. Corneille, Racine
et Crebillon, Paris, chez Saillant, 1765, p. 119). Anche per Vauvenargues, quindi,
l’utilità della tragedia è vincolata all’incitamento degli spettatori alla virtù – attraverso
comportamenti o discorsi – e non alla purgazione delle passioni. Il medesimo
discorso vale anche per Jean-François de la Harpe, il quale, nel suo elogio di
Racine, riconosce a Corneille il merito di aver innalzato la tragedia a scuola di
eroismo e di virtù, non facendo alcun riferimento alla catarsi («Corneille, dominé
par son génie, et n’empruntant aux anciens que les préceptes de l’art sans prendre
[ 12 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 105
che l’ammirazione partecipi tanto dell’epopea quanto della tragedia,
come sottolinea l’Abbé Terrasson nella Dissertation critique sur l’Iliade,
disapprovata da Calepio nel Paragone23.
Tuttavia il richiamo di Dacier al rispetto dei confini tra generi letterari
distinti e la rinnovata importanza conferita alla catarsi gli valgono
la stima al di fuori del panorama culturale francese. Charles Gildon,
eclettico scrittore inglese convertitosi al classicismo, riprende nel suo
The Art of Poetry le teorie di Dacier – la cui Poetica commentata era
stata pubblicata in traduzione inglese nel 1705 –, riproducendone,
pressoché alla lettera, le speculazioni in merito alla necessità della catarsi
e all’improprietà delle tragedie di Corneille, fondate sull’ammirazione:
«I desire that you would remember that Tragedy is the Imitation, not
only of an entire Action, but of such an Action, as moves Terror and
Compassion; for it excites any other Passion, it is not according to our
Definition, and contrary to the Design of Tragedy; for it is certain that
there can be no Tragedy, where Fear and Pity are not excited. And
therefore all those Plays (for I will not call them Tragedies) which aim
leur manière pour modèle, fit de la tragédie une école d’héroïsme et de vertu. Racine,
plus profond dans la connaissance de l’art, s’ouvrit une route nouvelle, et la
tragédie fut alors l’histoire des passions et le tableau du coeur humain», Eloge de
Racine par M. de La Harpe, Paris, Lacombe, 1772, p. 8).
23 Già Bossu nel suo Traité du Poème épique, rifacendosi al passo aristotelico
precedentemente citato (Poetica, 1460a 12-14), nel quale si riconosceva la meraviglia
come più propria dell’epica che della tragedia, aveva preso il Cid ad esempio
del perfetto utilizzo dell’ammirazione – valore eminentemente epico – all’interno
del contesto drammaturgico (Traité d poëme épique par le R.P. Bossu, Paris, chez
Michel le Petit, 1675, pp. 340-344). Sempre additando a modello Corneille, anche
Jean Terrasson, in polemica con Dacier, asserisce che la tragedia può ispirare l’ammirazione,
così come l’epopea può rappresentare passioni tragiche quali compassione
e terrore: «C’est ce qui a engagé le grand Corneille à regarder l’admiration
comme une des passions que la Tragédie peut exciter, en quoi il a eu très-grand
raison, quoi qu’en dise Mr D[acier], car […] le Poême épique emprunte quelquefois
de la Tragédie la compassion et la terreur, pourquoi la Tragédie n’emprunterat’elle
pas aussi quelquefois l’admiration qui convient au Poême épique?», Dissertation
critique sur l’Iliade d’Homere, où à l’occasion de ce Poëme on cherche les regles d’une
Poëtique fondée sur la raison, et sur les exemples des Anciens et des Modernes, par Monsieur
l’Abbé Terrasson, t. I, Paris, chez François Fournier, 1715, pp. 203-204). Calepio
avanza le proprie rimostranze circa la lettura di Terrasson, accentuando ancora
una volta la distinzione fra poema eroico – legittimato, in quanto rappresentazione
generale della vita umana, a contenere l’imitazione di «ogni affetto» – e tragedia,
«poesia più limitata, e dilicatissima nel ricevere pregiudizio da forastieri accrescimenti
» (P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., pp. 30-31).
[ 13 ]
106 enrico zucchi
only at the raising Admiration, are excluded by Aristotle and Reason;
for that way of refining the Passions by Admiration (which Corneille
in France, and several in England have attempted) is not at all the Design
of just Tragedy; for that Passion is too soft for such a great effect.
Tragedy only employs Terror and Compassion, and leaves Admiration
to the Epic or Narrative Poem, to which is more necessary and proper,
and where it has more time to act on Habitudes and Manners»24.
In Italia, nonostante il generale favore goduto dalla tragedia eroica
di Corneille tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, non mancano
voci dissonanti che si rifanno alla critica di Dacier: oltre a Calepio,
anche Scipione Maffei nelle sue giovanili Osservazioni sopra la Rodoguna
(1719) aveva lamentato il mancato rispetto, da parte del francese,
del più importante documento della Poetica aristotelica, ossia quello
che prescriveva la natura mezzana del protagonista, necessaria a mettere
in moto il processo di purgazione25.
Il nodo della compassione: oltre Dacier e Maffei
Le ragioni della censura di Maffei potranno essere ricondotte al
desiderio di autopromozione del drammaturgo veronese, ansioso di
legittimare anche dal punto di vista teorico il successo di quella Merope
(1713) che aveva a suo dire «gettato a terra i francesi d’un colpo
solo» riproponendo un teatro incentrato sull’eroe mezzano e sul rifiuto
del soggetto erotico che campeggiava in tanti drammi di Corneille.
Il richiamo al rispetto delle norme aristoteliche (mediocritas del protagonista
e sollecitazione di pietà e terrore) è funzionale, qui come in
Dacier, alla riproposizione, in chiave moraleggiante, di un codice classicistico
che viene ab auctoritate reputato eccellente.
Eppure per Maffei il discorso risulta ben più complesso che per
24 The complete art of poetry in six parts, by Charles Gildon, vol. I, London,
Printed for Charles Rivington, 1718, p. 237. Sulla critica teatrale inglese settecentesca,
di cui Gildon fu un attivo esponente, si veda P.D. Cannan, The emergence of
dramatic criticism in England: from Jonson to Pope, New York, Palgrave Macmillan,
2006.
25 Cfr. S. Maffei, Osservazioni sopra la Rodoguna, in Id., De’ teatri antichi e moderni,
cit., pp. 1-14. Sull’importanza della critica maffeiana e sul suo tardo rilancio in
margine alla polemica del veronese con il Lazzarini rimando a E. Zucchi, L’irragionevolezza
della Merope nelle Osservazioni di Domenico Lazzarini, in «Mai non mi diero
i dei senza un egual disastro una ventura». La Merope di Scipione Maffei nel terzo centenario
(1713-2013), a cura di E. Zucchi, Milano – Udine, Mimesis, 2015, pp. 215-234.
[ 14 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 107
Dacier, in quanto la fedeltà ai termini della purgazione viene scalfita
successivamente, quando, ad esempio, nel Proemio all’edizione della
Merope del 1745, egli replica ai tanti critici che proprio sulla base del
testo aristotelico avevano questionato sulla validità della sua tragedia.
Nonostante il veronese riaffermi in questa sede la necessità di stimolare
per mezzo del protagonista compassione e terrore, egli si lamenta
dell’atteggiamento di «chi si compiace sopra ogni sillaba d’Aristotele,
e sopra i suoi commenti di speculare», ammettendo, con significativa
licenza rispetto alla lettera del trattato greco, che la rappresentazione
di un tiranno malvagio caduto in disgrazia, come Polifonte, quand’anche
non ecciti la pietà, consente al pubblico di trarre una lezione più
significativa: «l’esempio di vedere i tristi capitar male – afferma il
marchese –, reca un giovamento, del quale è molto più da far caso che
di qualunque rettorica, o critica specolazione»26. Tale torsione verso
un modo di trattare gli affetti niente affatto lontano da quello, precedentemente
stigmatizzato, dell’avversario Corneille, mostra in Maffei
un atteggiamento che, con forse troppo cruda ironia, potrebbe essere
descritto prendendo a prestito le parole con cui Calepio etichettava
proprio l’operazione critica del drammaturgo francese, quando scriveva
che «Cornelio vuole che le sue favole decidano del valor delle regole,
non già che le regole siano norma a giudicar delle favole»27.
Per Calepio la questione appare differente, in virtù, da una parte,
di una coerenza argomentativa spinta fino alla rigidità, ben distinta
dall’opportunismo del Maffei; dall’altra, delle numerose perplessità
espresse nei confronti del teatro antico che lo allontanano dal classicismo
del traduttore francese della Poetica28. La tarda risposta del berga-
26 S. Maffei, Proemio, in Id., La Merope tragedia con Annotazioni dell’Autore, e con
la sua Risposta alla Lettera del Sig. di Voltaire, Verona, nella stamperia di Dionigi Ramanzini,
1745, p. 18. D’altra parte la stessa Laura Sannia Nowé, editando le Osservazioni
sopra la Rodoguna, segnalava che nel volume di Rime e prose corretto e postillato
dal Maffei il veronese avesse appuntato le seguenti parole: «Premetta l’editore
che ora l’Autore non approverebbe tutto ciò che qui si dice, sapendosi che egli ha
concepita un’idea di Poetica tutta fuori d’Aristotele e de’ comuni principi» (S.
Maffei, Osservazioni sopra la Rodoguna, cit., p. 1).
27 La frecciata si trova in P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., p. 7.
28 Al di là dei puntuali rilievi calepiani in merito ad alcune specifiche tragedie
greche, è importante notare come il bergamasco condanni le operazioni che i rappresentanti
del revival settecentesco della tragedia greca stavano conducendo in
Italia: egli infatti rimprovera il Gravina di aver riprodotto pedissequamente e in
maniera acritica tanto i pregi quanto i difetti del teatro antico («Il Gravina a nostri
giorni affettando d’introdurre nel Teatro d’Italia l’idea eccellente della greca tragedia
ha preteso che gli altri nostri poeti non abbiano che una larva della medesima,
[ 15 ]
108 enrico zucchi
masco alle critiche avanzate al suo Paragone dal Salìo contiene al contrario
una netta opposizione alla strategia della «petizione di principio
» attuata dall’avversario, il quale, secondo le parole di Antonio Conti
sottoscritte da Calepio, assumeva la Poetica, testo «imperfetto nel
tutto e nelle parti» – se non altro in quanto incompiuto –, a «regola del
vero»29. Al contempo, se gli scritti teatrali di Maffei sono stati ritenuti
rispondenti ad un principio di «estetica della ricezione»30, la critica
calepiana appare piuttosto improntata ad una autentica «etica della
ricezione», sorretta dall’idea che la tragedia si profili come uno strumento
potenzialmente formidabile, nel bene o nel male, per orientare
i sentimenti e le azioni del pubblico.
La premura con cui Calepio raccomanda di fuggire dal dramma
e confundendo ciò che le greche favole han di buono con ciò che hanno d’imperfetto
[…] ha senza discernimento ammesso nelle sue ogni soggetto. Ma laddove
intende di liberar la poesia tragica dalla schiavitù di molte regole, e renderle l’antica
libertà “con volo generoso e libero” si mostra schiavo imitatore di maggior
loro imperfezioni», P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., p. 128); inoltre scredita
il paradigma classicistico espresso nella prefazione alla Temisto di Salìo – e qui
l’attacco dovrà essere considerato, in linea di principio, anche indirettamente rivolto
al maestro del padovano, Domenico Lazzarini, autore dell’ultraclassicistico
Ulisse il giovane – secondo cui le tragedie greche si presentavano agli autori moderni
come modelli perfetti e irraggiungibili («Un poeta novello ha scritto per iscusa
di ciò che niuno ha sin ad ora stabilito regole migliori di quelle dell’antico teatro e
che il moderno è una imagine guasta dell’antico, allontanandosi da’ ben fondati
precetti in molte sue parti. Ma di vero egli prende errore confondendo ciò che si
dee distinguere: […] è bensì che più tragedie del’età nostra hanno de’ difetti o
nelle azioni, o nelle passioni, o ne’ caratteri, o nello stile per cui cedono a’ buoni
esemplari che in ciò lasciarono i Greci. Ma convien dire ancora che siccome cen’ha
di molte non inferiori alle greche, così ne abbiamo alcune di questo secolo superiori
non pur nelle cose medesime, ma nell’artificio della disposizione, e sono più
confacenti agli uditori per cui son fatte», Ivi, p. 86). Sul superamento, da parte di
Calepio, dell’estetica classicista si soffermano anche D. Pietropaolo, Parodia della
tragedia classica e riforma teatrale nel Settecento, «Revue Romane», XXI (1986), pp.
229-243 ed E. Mattioda, Teoria della tragedia nel Settecento, Modena, Mucchi, 1994,
pp. 119-123.
29 Le parole del Conti sono citate in P. Calepio, Confutazione di molti sentimenti
disposti da Giuseppe Salìo nel libro intitolato Esame critico intorno a varie sentenze d’alcuni
rinomati scrittori di cose poetiche, ed in particolare dell’Autore del Paragone della
Poesia Tragica d’Italia con quella di Francia, in Paragone della poesia tragica d’Italia con
quella di Francia, e sua difesa, con l’Apologia di Sofocle del Signor Conte Pietro de’ Conti
di Calepio di Bergamo, Venezia, Zatta, 1770, p. 225.
30 A.M. La Torre, Scrittura drammatica e fascinazione del teatro: la Merope di Scipione
Maffei, in Il letterato e la città. Cultura e istituzioni nell’esperienza di Scipione
Maffei, a cura di G.P. Marchi e C. Viola, Verona, Cierre, 2009, p. 138.
[ 16 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 109
eroico corneillano per preservare l’utilità propria del genere tragico è
infatti vincolata a concreti timori di ordine morale. In prima battuta il
bergamasco si dice preoccupato per il fatto che questa tensione verso
il genere epico privi lo spettatore di qualsiasi utile interazione con il
soggetto rappresentato, lasciandolo in balìa di una sterile curiosità sul
destino del protagonista, come accade nel Cid, dove si «trattien l’uditore
quasi nella sola anzietà di sapere il suo destino rispettivamente al
rammarico ch’egli prova d’avere offeso l’amata Cimene»31. Diversamente,
Calepio è convinto della necessità di stimolare nel pubblico
quell’immedesimazione con l’eroe principale che procede esclusivamente
dal riconoscimento di una comune e naturale imperfezione. Il
diletto tragico non scaturirebbe quindi per via «obliqua», come ammetteva
Castelvetro – e Gravina dopo di lui – ma in modo diretto:
«Il fine della vera tragedia non è di dilettare a guisa della Epopeia colla
rassomiglianza di molte cose, ma colla compassione. E questo piacere
si forma principalmente secondo il mio sentimento da quell’interesse
che per la conformità della natura s’assume lo spettatore nelle
peripezie de’ miseri, che ché si dica sofisticamente dal Castelvetro, il
quale vuole che nasca obliquamente dal riconoscere che la tristezza
insinuata dalla compassione è un atto giusto, e però commotivo di
compiacenza»32.
Oltre ad indurre lo spettatore alla passività, il dramma di Corneille
cela anche il pericolo di assuefarlo al vizio, presentato in maniera fascinosa
ed intrigante; d’altra parte lo stesso drammaturgo francese si
vantava nei Discours, rivendicando quell’ingegno autenticamente barocco
che Calepio deplorava, di aver saputo costruire personaggi totalmente
malvagi con un perizia tale da renderli ammirevoli per il
pubblico:
«Cléopâtre, dans Rodogune, est très-méchante; il n’y a point de parricide
qui lui fasse horreur, pourvu qu’il la puisse conserver sur un trône
qu’elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination
est violent; mais tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur
d’âme qui a quelque chose de si haut, qu’en même temps qu’on déteste
ses actions, on admire la source dont elles partent. J’ose dire la même
chose du Menteur. Il est hors de doute que c’est une habitude vicieuse
31 P. Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., p. 19.
32 Ivi, pp. 43-44. Sulla definizione di «piacere obliquo» in Castelvetro si veda V.
Merola, Il piacere obliquo e la meraviglia. Sulla Poetica di Castelvetro, in Lodovico Castelvetro:
filologia e ascesi, a cura di R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 305-318.
[ 17 ]
110 enrico zucchi
que de mentir; mais il débite ses menteries avec une telle présence
d’esprit et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa
personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi
est un vice dont le sots ne sont point capable»33.
La perplessità di Calepio è amplificata dalle convinzioni emozionalistiche
che l’autore andava professando nel carteggio col Bodmer,
dove ammetteva che l’eloquenza «opera in noi per impressione sensibile
» come si evince dal fatto che «tanto gl’idioti quanto gli intelligenti
» piangono dolcemente assistendo agli spettacoli tragici, sebbene
«quelli han solamente il diletto senza conoscerne le cagioni, questi
hanno di più quello che nasce dalla cognizione dell’artifizio»34.
In opposizione al Bodmer, Calepio crede che il diletto che si trae
assistendo alle rappresentazioni drammatiche sia dunque in prima istanza
un piacere sensibile, originato dalla compassione; di conseguenza
egli individua nel popolo, e non in una colta cerchia di eruditi e
letterati, il destinatario privilegiato dell’opera drammatica:
«L’interesse, che s’assume l’ascoltatore nelle calamità delle persone tragiche,
maggior sovente che nelle vere, è pure un effetto del piacere sensibile
che gli reca il poeta col compiacere l’inclinazione della sua umanità.
Convien dunque per mio avviso stabilire che, oltre il diletto prodotto
dalla considerazione dell’arte, havvene un altro proprio de’ sensi,
e maggiore, comune al popolo ed alli dotti, il qual consiste in sentirsi
secondare l’interna commozione dalle immagini delle passioni altrui,
e che questo opera immediatamente, eccitando il pianto e preoccupando
l’operazione dell’intelletto, che in tal funzione non ha parte»35.
Il progetto etico-letterario di Calepio si distingue rispetto a quello
di altri autori che pure facevano del richiamo all’utile una bandiera, e
la sua originalità risiede nell’insistenza sul nodo della compassione,
sentimento da eccitare negli spettatori sfruttando il canale sensoriale,
in grado di provocare immediatamente nei fruitori della rappresentazione
tragica l’emozione desiderata. Questa convinzione – sminuita
da Mario Fubini, difensore con Bodmer della natura autenticamente
intellettuale del giudizio estetico36 – non vira tuttavia verso una con33
P. Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, cit., p. 55.
34 Le citazioni sono tratte da P. Calepio, Lettere a J. J. Bodmer, cit., risp. p. 32 e
pp. 8-9.
35 Ivi, p. 84.
36 M. Fubini, Una fama da ridimensionare: Pietro dei Conti di Calepio, in Id., Dal
Baretti al Muratori, Roma-Bari, Laterza, 1975, pp. 215-238.
[ 18 ]
il «diletto tragico» e l’«ammirazione accessoria» 111
cezione edonistica della poesia, come accadeva ad esempio nelle
Reflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) di Dubos37; al
contrario, essa mantiene una salda prerogativa moralistica che pure
non si allinea a quella che anima il teatro gesuitico – e corneillano –,
intento soltanto ad ispirare genericamente l’ammirazione per la
virtù38.
Se di prospettiva pedagogica si può parlare, nel caso di Calepio
non dovrà intendersi tanto la pedagogia cristiana che innerva l’opera
di Muratori, il quale concepiva la poesia come «figliuola» della filosofia
morale, e prescriveva al poeta di far «sentire l’odore dell’Uomo
dabbene, senza che punto vi si veggia l’aria de’ Predicatori»39; né tantomeno
quella pedagogia illuministica del giudizio di cui si farà portavoce
nella Hamburghische Dramaturgie il Lessing, interessato ad ins-
37 Controversa è la questione del rapporto tra Calepio e Dubos; a coloro che
sostengono la filiazione delle idee estetiche del bergamasco dallo scrittore francese
(A. Lombard, L’abbé Du Bos. Un initiateur de la pensée moderne (1670-1742), Paris,
Hachette, 1913, pp. 348-357; U. Hohner, Zur Problematik der Naturnachahmung in
der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Erlangen, Palm & Enke, 1976, p. 95), si oppongono
le rimostranze di alcuni studiosi che hanno ritenuto che l’assenza del nome di Du
Bos dagli scritti di Calepio fosse indice della mancanza di qualsiasi connessione tra
Calepio e Dubos (E. Straub, Der Briefwechsel Calepio-Bodmer. Ein Beitrag zu Erhellung
der Beziehungen zwischen italienische und deutsche Literatur im 18. Jahrhundert,
Berlin, Reuter, 1965, pp. 95-96; M. Fubini, Una fama da ridimensionare, cit., p. 220).
Croce, andando più oltre, individua la dipendenza delle teorie di Calepio da alcune
fonti italiane rinascimentali (B. Croce, Efficacia dell’estetica italiana sulle origini
dell’estetica tedesca, in Id., Problemi di Estetica, Bari, Laterza, 1966, p. 373). Recentemente
è ritornato sulla questione, sottolineando le consonanze tra le posizioni calepiane
e quelle sostenute nelle Reflexions, P. D’Angelo, La fortuna delle Riflessioni
di Dubos nell’Italia del Settecento, in Jean-Baptiste Dubos e l’estetica dello spettatore, a
cura di L. Russo, Palermo, Aesthetica, 2005, pp. 171-181: 172-175
38 Il maggiore rappresentante del teatro gesuitico seicentesco è probabilmente
Bernardino Stefonio, autore di un fortunato Crispus recentemente riedito (B. Stefonio,
Crispus: tragoedia, a cura di L. Strappini, Roma, Bulzoni, 1998). Sulla fortuna
del modello tragico proposto da Stefonio, in specie nella tragedia di Corneille,
si veda il classico M. Fumaroli, Eroi e oratori. Retorica e drammaturgia seicentesca,
Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 197-232. Alla fortuna del teatro gesuitico in Italia tra
Seicento e Settecento sono invece dedicati: M. Sacco Messineo, Il martire e il tiranno:
Ortensio Scammacca e il teatro tragico barocco, Roma, Bulzoni, 1988; B. Filippi, Il
teatro degli argomenti: gli scenari seicenteschi del teatro gesuitico romano, Roma, Institum
Historicum Societatis Iesu, 2001; G. Zanlonghi, Teatri di formazione: actio, parola
e immagine nella scena gesuitica del Sei-Settecento a Milano, Milano, Vita e Pensiero,
2002.
39 L.A. Muratori, Della perfetta poesia, a cura di A. Ruschioni, Milano, Marzorati,
1972, p. 550.
[ 19 ]
112 enrico zucchi
tillare nel pubblico una facoltà critica che lo avrebbe reso in grado di
valutare la bontà delle opere di ingegno40.
Nel bergamasco si scorge piuttosto una sorta di pedagogia
dell’emozione: la tragedia non deve proiettare lo spettatore nella dimensione
eroica e romanzesca del sovra-umano, ma piuttosto rinsaldarlo
nella sua dimessa umanità, spingendolo, attraverso l’immedesimazione
compassionevole con il protagonista, ad accettare la sua comune
imperfezione41: in questo sistema si può forse scorgere l’anticipazione
di un sentire che troverà una magistrale espressione in alcuni
insigni testi ottocenteschi quali il Coro del Carmagnola di Manzoni o la
Ginestra di Leopardi.
Enrico Zucchi
(Università di Padova)
40 Cfr. P. Scotton, La poetica della Merope nella Drammaturgia amburghese di
Lessing. Pubblico e catarsi, in «Mai non mi diero i dei senza un egual disastro una ventura
», cit., pp. 149-166.
41 Paiono importanti in questo senso le parole con cui Calepio rifiuta il prototipo
della tragedia eroica avallato da Saint-Évremond: «M. S. Evremond fu di parere
oltre ciò ch’egli giovi per mantenere tra gli Eroi e gli spettatori un certo vincolo
[…]. Io non posso astenermi dal dichiarar prima inetta la sentenza che stabilisce
essere l’amore un mezzo che ci unisce con gli Eroi, perocché le persone proprie
della tragedia non sono gli eroi in ogni virtù perfettissimi, anzi devono avere di
que’ difetti che mostrano agli ascoltatori la comunione della umana fragilità» (P.
Calepio, Paragone della poesia tragica, cit., p. 51).
[ 20 ]
Mara Boccaccio
I margini della critica boineana
In questo saggio si esamina l’attività critica di Giovanni Boine, con un focus
specifico sulla rubrica Plausi e botte, pubblicata su «La Riviera ligure» dal marzo
1914 all’ottobre 1916. Attraverso riferimenti anche ad altri scritti di Boine, in
particolare Un Ignoto (1912), si esamina, in primo luogo, il significato personale
che lo scrittore attribuisce alla critica letteraria e alla cultura. Si analizzano,
quindi, nel dettaglio le recensioni di Plausi e botte per dimostrare da un lato la
salda integrità critica dell’autore, dall’altro l’ironia che, intelligente e sottile,
spesso caratterizza le sue opere.
★
This essay examines Giovanni Boine’s criticism with a specific focus on the column
Plausi e botte, published in “La Riviera ligure” from March 1914 to October
1916. By means of references to other writings by Boine, especially Un Ignoto
(1912), it looks firstly at the personal meaning that the writer attributed to literary
criticism and culture. It goes on to analyse in detail the reviews published
in Plausi e botte, showing on the one hand the solid critical integrity of the author,
on the other the subtle and perceptive irony that frequently distinguishes
his output.
Non cercate
di prendere i poeti
perché vi scapperanno
tra le dita.
(A. Merini, aforismi e magie)
* I testi di Boine presi in esame o consultati in modo preponderante in questo
studio sono i seguenti:
Plausi e botte, «La Riviera ligure» (1914-1916); Di certe pagine mistiche, «La Voce
», III, n. 33, 1911; Un ignoto, «La Voce», 8 febbraio 1912; Amori con l’onestà, «La
Voce», IV, 11 aprile 1912, n. 15; Ragionamento al sole, «La Voce», 3 ottobre 1912.
Per facilitare la lettura del testo si forniscono ora i volumi da cui sono tratte le
citazioni e le sigle impiegate (seguite dal numero di pagina): Plausi e botte (Pb);
Ragionamento al sole (R), da G. Boine, Il peccato. Plausi e botte. Frantumi. Altri scritti,
a cura di D. Puccini, Milano, Garzanti, 1983. Da tale volume saranno citati anche
alcuni passi tratti dalle prose liriche (F).
114 mara boccaccio
1. La reverente diffidenza del critico
La sorte, che ha condannato Giovanni Boine a una morte prematura
nel 1917, ha stabilito per lui che fossero gli interventi critici, comparsi
nella rubrica Plausi e botte su «La Riviera ligure» dal marzo 1914
all’ottobre 1916, la sua ultima forma espressiva. Tali scritti si configurano,
quindi, come la fase conclusiva di un percorso contradditorio
ma unitario e – fortuna vuole – ne mostrano tutte le sfumature. Ada
De Guglielmi ha notato che qui il linguaggio critico si trasferisce «dai
modi dell’apparato accademico a quelli più eslege dell’invenzione
personale», inaugurando quasi «un modello di critica in competizione
con il proprio oggetto artistico»1. Approdato, infatti, alla «Riviera» dopo
un tormentoso rapporto con «La Voce», e rassicurato dall’amicizia
con Mario Novaro2, lo scrittore si sente libero di esprimere completamente
se stesso, seguendo il filo dei propri pensieri senza l’obbligo di
rendere conto ad alcuno: «ma ho mai detto di far della critica io? La
mia critica ha gli umori, sente il barometro; è semplicemente quel che
mi pare quando mi pare» (Pb187). Un’affermazione di questo tipo autorizza
a considerare la rubrica un autentico specchio in cui l’autore
delinea, «poco a poco, parola per parola, riga per riga, l’immagine più
vera di sé»3 (p. 59).
Per comprendere come la carta velina di un giornale, uno spazio
dedicato alla critica militante, sia divenuto un’arma tagliente e liberatoria
per Boine, è necessario fare alcuni passi indietro e rileggere le sue
considerazioni sulla critica letteraria, espresse in particolare nello
scritto Un ignoto (1912). Il primo argomento affrontato è quello dell’inutilità
della critica letteraria, denunciata attraverso un rovesciamento
Di certe pagine mistiche (M); Amori con l’onestà (Ao) da G. Boine, L’esperienza
religiosa e altri scritti di filosofia e di letteratura, a cura di G. Benvenuti e F. Curi,
Bologna, Pendagron, 1997.
1 A. De Guglielmi, Lo stile di Boine critico, «Resine», 14, 1975, pp. 19-20.
2 R icordiamo che Boine scrisse un “plauso” per Murmuri ed echi (Napoli, Ricciardi,
2a ediz. 1914) di Mario Novaro, rimasto, però, per volontà di Novaro stesso,
inedito fino al 1939, con rincrescimento di Giovanni Boine. Cfr. P. Boero, Boine e
Novaro, in Giovanni Boine, Atti del Convegno nazionale di Studi svoltosi a Imperia
dal 25 al 27 novembre 1977, a cura di F. Contorbia, Genova, Il Melangolo, 1981,
pp. 185-203; G. Cassinelli, Il tormento, la poesia, gli ulivi: note su Giovanni Boine, la
«Riviera ligure» e Mario Novaro, Bologna, Boni, 1981, pp. 75-89; G. Cassinelli, Nota
introduttiva, in G. Boine, Lettere a Mario Novaro, Bologna, Boni, 1984, pp. 7-18.
3 M. Costanzo, Critica e poetica del Primo Novecento (Boine, Campana, Sbarbaro,
Rebora), Roma, Edizioni di Storia e Filosofia, 1969, p. 59.
[ 2 ]
i margini della critica boineana 115
che subito pone l’accento sul soggetto, incapace di capire «la critica
per le grandi opere d’arte» (I142). Si tratta di un concetto presente anche
in una lettera ad Alessandro Casati del 25 gennaio 1912, cioè alcuni
giorni dopo la stesura dell’Ignoto. Partendo dalla personale scarsa
simpatia nei confronti della critica, Boine denuncia di non intendere
«ora la critica»4 e di sentirsi da essa emotivamente “disturbato”.
Nel saggio lo scrittore esibisce una concezione elitaria della cultura
da cui scaturiscono plurime riflessioni irrelate fra loro. In primo luogo
soltanto pochi tra coloro che leggono un’opera grande, quale per
esempio il dramma L’Otage (1911) di Paul Claudel, sarebbero in grado
di «vigorosamente intendere [l’opera] come lui l’intende» (I142). Boine
si dilunga a spiegare che tale viscerale comprensione dell’opera è
frutto di un’adesione totale a essa, derivata da «una preparazione di
anni», da «spirituali preoccupazioni» e da «martellamento vario» dei
suoi «pensieri profondi»(I142). La perfetta sintonia con l’autore rende
fallimentare qualunque tentativo di delucidare ad altri la propria interpretazione
del dramma, dal momento che illustrare che cosa sia
L’ôtage sarebbe come spiegare se stesso, sforzo infruttuoso se chi lo
ascolta «non ha avuto le stesse esperienze mie, non ha vissuta una vita
di sentimenti e pensieri molto vicina alla mia» (I143). Ecco perché,
nella recensione dedicata a Clemente Rebora, lo scrittore, confessando
di volersi godere da sé «l’intimità dell’opera d’arte», è quasi reticente
a svelare la chiave della segreta porta esegetica e decide di consegnarla
«più spicciamente si può» e «a malincuore», come «ai questurini se
vi venissero a fare in casa un sequestro» (Pb116).
La connessione stabilita con l’opera letta produce, in Plausi e botte,
una partecipazione anche stilistica di Boine che, quasi in un «incontro
per “sympatheia”» assume «modi e andamenti simili a quelli dell’autore
esaminato»5. Nel caso di Rebora, per esempio, lo scrittore impiega
«un’aggettivazione intensiva in -oso», «limaccioso sbavamento»
(Pb116), «oblioso incanto» (Pb118), potenziata talvolta dall’accostamento
ossimorico, come nel sintagma «rabbiosa ebbrezza» (Pb119), e
da ascendenti disposizioni epitetiche quali «la più aspra, più abissale
solitudine dell’anima mia» (Pb119). Lo stesso “plauso” si apre con una
sorta di plagio reboriano, la “nuvolaglia” balenante all’improvviso,
«all’orizzonte, zitta e lontana» (Pb115), che immediatamente rimanda
4 Lettera ad Alessandro Casati (25 gennaio 1912), in G. Boine, Carteggio. Giovanni
Boine – Amici del «Rinnovamento» (1905-1917), III, a cura di M. Marchione
e S. E. Scalia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1977, p. 6.
5 A. De Guglielmi, Lo stile di Boine critico, cit. p. 5.
[ 3 ]
116 mara boccaccio
all’“intensa nuvolaglia” dei Frammenti lirici (1913)6. Si realizza, anche
per altri autori tra cui Soffici e Campana, quasi un’identificazione con
lo scrittore in questione e il testo viene affrontato «come una struttura
complessa da penetrare nelle sue molteplicità»7. Boine si appresta
all’opera, dunque, nello stesso modo in cui si avvicina alla realtà, «disordinata
di ritmi e di vite diverse» (I156) e, scrutandola nella sua
complessità, inserisce se stesso tra «coloro che creano» (I147). Sappiamo
che secondo lo scrittore esistono due estetiche, «una per quelli che
non creano», oggettiva e quasi meccanica, propria di coloro che osservano
le cose senza agire, «con queto disinteressato criterio», l’altra per
i “creatori”, meno ragionata, incosciente e disorganizzata. L’arte, speculare
alla vitalità del reale, è, per lui, soprattutto immediatezza
ed«espressione di individualità (o creazione se volete; io creo me stesso
esprimendomi, mi faccio, mi dico, via via mi formo)» (Pb127). Boine
osserva il proprio atteggiamento critico nella nota dedicata a Uomini
ed altri animali8 di Ugo Bernasconi e si percepisce di fronte alla «misteriosa
irreduttibilità, alla esclusiva definitezza dell’individuo»
(Pb127). Se è vero che l’individuo pulsa di vita propria, ne consegue
che carpire il segreto di ogni singolo artista è un compito arduo per il
critico. Tuttavia lo studioso accorto può avere accesso alla «sua intima
essenza non riducibile oltre l’espressione che egli stesso ne ha dato, oltre
il già detto suo dire» (Pb127)9.
All’interno del plauso per A. De Bosis, Amore ac Silentio e Le rime
sparse (ed. Studio editoriale lombardo, Milano 1914) lo scrittore si sente
“anima viva” e si propone di non far altro che coscientemente esprimere
se stesso nelle proprie note:
io intendo in queste note giustappunto e coscientemente di nientaltro
fare che esprimere me stesso: ch’io considero me stesso come un’anima
viva non come un sistema od una qualunque meccanica trappola da
spannocchiar dialetticamente la storia; ch’io tento di andar diritto senza
impacci e senza convenzioni all’anima altrui, felice se qualche anima
o qualche poco d’anima io possa incontrare. (Pb108)
Recensore di anime, prima ancora che di libri, il critico divide le
6 Per il concetto di nuvolaglia, connesso a quello di tenebre spirituali cfr. G.
Tuccini, Lettura dell’opera di Juan de la Cruz con un pretesto boineano, in Id., Spiriti
cercanti. mistica e santità in Boine e Papini, Urbino, Quattroventi, 2007, pp. 57-79.
7 Cfr. A. De Guglielmi, Lo stile di Boine critico, cit. pp. 5-6.
8 Milano, Studio Editoriale Lombardo, 1914.
9 Il corsivo è di Boine.
[ 4 ]
i margini della critica boineana 117
opere in base della loro intima vitalità. Al di là dei «libri scempi in cui
anima non v’è» (Pb126), gli altri vengono classificati nel seguente modo:
ci sono i «libri educati» che mostrano l’autore dietro le righe in
modo velato – quasi come un corpo coperto dai vestiti – «attraverso la
tradizionale rotaia della comunicazione», che non significa necessariamente
«espressione»; ci sono quelli, poi, che la critica predilige poiché
offrono «l’anima loro per il galateo, per gli obiettivi meandri della immediatezza
»; e ci sono, infine, i libri generosi e immediati, in cui si
sente violentemente l’uomo, «dinnanzi ai quali la tua anima piega e
quasi sfugge come sfugge e s’abbassa la tua pupilla quando un’altra
pupilla vivida, zitta, la fissa e la scruta» (Pb127)10. Si tratta delle opere
d’arte belle, di fronte alle quali lo scrittore si toglie «anzi tutto il cappello
» e non si dilunga a «far critiche e maleducati paragoni: gli uomini io
li rispetto» (Pb127). L’atteggiamento ossequioso di Boine, che non si
riconosce «mai il diritto di penetrare e violare la libertà dell’anima
altrui»11, persiste anche laddove lo scatto del giudizio e della condanna
si fa più impetuoso e pungente: Rebora è nei Frammenti lirici «un uomo
che si dibatte», che «a tratti trionfa» e «a volte, dolorante, bestemmia»
(Pb116), e la sua «più reale più intima poesia», che coincide con «il vivo
nodo della sua più fonda umanità», scaturisce spontaneamente dal suo
dolore, «tra il diuturno sforzo e l’abbandono» (Pb118). Geno Pampaloni
nota che in questo caso l’intuito del critico si fa profezia nell’individuare
puntualmente «la voce della poesia come resistenza al disordine
del mondo, come tragico e virile appello al destino»12.
Se, Boine, in aperta polemica anti-crociana, oppone all’estetica della
“bellezza” quella della “grandezza”, tuttavia è ben lontano dal tentativo
di creare una gerarchia tra le opere, dire «questo è più su di
quello, e quello è più giù. Questo è più grande» (Pb127). In Amori con
l’onestà, articolo di risposta agli Amori con le nuvole di Benedetto Croce13,
viene sviscerato tale concetto di “grandezza”, che non implica il
parametro della quantità, ma esplicita «l’ampiezza, la capacità spirituale
», quale «essenziale riflesso di quello che nel mondo è eterno»
(Ao180). La già citata recensione a Rebora, forse l’autore con cui Boine
più avverte un’intima consonanza, si conclude proprio con l’aggettivo
“grande”:
10 I corsivi sono di Boine.
11 G. Pampaloni, Invito alla lettura, in G. Boine, Plausi e botte, Firenze, Vallecchi,
1978, p. VIII.
12 Ibidem.
13 B. Croce, Amori con le nuvole, in «La Voce», IV, 4 aprile 1912, n. 14.
[ 5 ]
118 mara boccaccio
ma segno qui, mi vien voglia di segnar qui per parecchia di codesta
poesia un anno durante inosservata (per ciò che è e ciò che dentro quasi
per echi vi posso auscultare, traudire, intuire,) mi vien voglia di segnar
commosso qui la parola GRANDE. (Pb120-121)14
In questo senso, tentare un approccio critico nei confronti di un’opera
d’arte, “gerarchizzare” attraverso il confronto e il giudizio, significa
privare tale opera del suo intrinseco valore e denudarla. L’opera
d’arte è sacra come un tempio e lo studioso che si appresta all’analisi
non fa altro che profanarlo, scaraventandone fuori, in modo disordinato
e folle, «le infule e i vasi» (I143). Chi vuole capire un’opera – e ha
le capacità intellettuali ed emotive per farlo – se la «legga da solo senza
analisi alcuna» (I143), tanto più che la critica, «sullo stesso piano
del suffragio universale» (I144), annulla ogni sforzo di umana ascesi e
non concede un’intima aderenza e partecipazione all’opera stessa:
«ma facciamo dunque dei poemi e dei libri invece che della critica e
leggiamo direttamente» – suggerisce l’Ignoto – «assorbiamo ciascuno
per conto suo e con l’anima sua libri e poemi» (I144)
2. Integrità critica
La polemica sollevata da Boine nell’Ignoto non gli impedisce di dedicare
le proprie energie alla recensione di opere altrui, piuttosto che
investirle nella stesura di un nuovo romanzo (dopo Il peccato). Non si
tratta di una grossolana incongruenza nell’evoluzione teoretica boineana,
dal momento che con i suoi Plausi e botte lo scrittore conferma la
validità delle precedenti riflessioni intorno alla critica, che non è il suo
«mestiere» (Pb187). Esprime, infatti, «niente più della mia momentanea
e personale impressione, e non parlo infine che di me. In confidenza
anzi non so proprio di che altro si possa parlare che di sé stessi». (Pb187)
Se è vero che la struttura esterna degli interventi è quella classica
della recensione, con nome dell’autore, titolo ed edizione dell’opera,
tuttavia Boine non abdica mai alla propria autonomia creativa, riconoscendo
di giudicare «intorno, pigliando me medesimo a metro»
(Pb108), come mostra nella nota esplicativa del titolo scelto per la rubrica,
Plausi e botte:
Non ho qui che due timbri, che due netti, tondi, bolli a secco, uno per
14 Il maiuscolo è di Boine.
[ 6 ]
i margini della critica boineana 119
il plauso e l’altro per il marchio. Qui si bolla o si applaude, si approva
o si riprova, quasi senza gradazioni quasi senza sfumature, perché ad
essere sincero, dicono, io dentro son fatto, squadrato, così; un poco con
l’ascia. (Pb134)
La critica ha già notato, d’altro canto che il genere “recensione” è
forzato, dal momento che tra le note troviamo un’auto-recensione,
quella a Il peccato, una “non recensione”, «in cui Boine racconta con
tono tra lirico e sguaiato di una bella mangiata, rientrando in argomento
solo per dire che il suo canto “campestre di vino di rutti e di
buio” è migliore dei versi del libro recensito»15, una recensione di poche
righe, quasi aforistica, quella al Testamento16 di Arrigo Palatini –
«Speriamo che non aggiunga codicilli. Basta così» (Pb178) – e varie
recensioni che altro non sono che spunti per parlare di sé e per esprimere
le proprie teorie estetiche.
A Boine non interessa compiacere il pubblico e attirarne la benevolenza,
e ammette di “svagarsi”, di dire «le cose che mi vengono in
mente e tanto per dirle; non faccio lezione, non tengo una cattedra, mi
strafotto dell’uditorio» (Pb187). Intenzione primaria è fornire la sua
personale visione della realtà artistica in modo onesto e consapevole,
sia essa un giudizio spietatamente negativo – è il caso di Rogo d’amore17
di Neera («ti fa subito pensare che chi lo scrive non sappia né scrivere
né sentire né vedere», Pb102) – sia, invece, un riconoscimento pacato
di valore, quale «non ha niente da dire, ma ha con sé la sua blanda e
fresca sensibilità che gli basta e può anche ogni tanto bastarci» (Pb224),
per il morettiano Giardino dei frutti18, sia infine una felice ed entusiastica
approvazione del testo recensito, come per Pianissimo19 di Clemente
Sbarbaro:
Sono colpito in questi frammenti dello Sbarbaro dalla secchezza, dalla
immediata personalità, dalla scarna semplicità del suo dire: mi par
d’essere innanzi ad una di quelle poesie su cui i letterati non sanno né
possono dissertare a lungo, ma di cui si ricordano gli uomini nella vita
loro per millenni. (Pb134)
15 D. Puccini, Introduzione in: G. Boine, Il peccato, Plausi e botte, Frantumi, Altri
scritti, cit. p. XXXVII. L’autore protagonista della “non recensione” è Vincenzo
Agostini con I canti della terra (Città di Castello, ed. Lapi, 1914).
16 Firenze, ed. di Lacerba, 1915.
17 Milano, Treves, 1914.
18 Napoli, Ricciardi, 1916.
19 Firenze, ed. Libreria della Voce, 1914.
[ 7 ]
120 mara boccaccio
L’autore è puntuale e preciso nel suo commento e, diversamente
da quelle «scimmie di critici obiettive ed in regola» (Pb187), mostra
l’acutezza del proprio intuito analitico, scegliendo di dedicare al poeta
ligure una nota lunga ben oltre le usuali venti righe a lui concesse20. Sa
fissare, infatti, ante litteram, alcune costanti critiche prima che vengano
egemonicamente riconosciute, quali la profondità dolorosa di Rebora
e la pazzia creativa di Campana: «Ma questo Campana, per lo stesso
impaccio del suo parlare, questo che di elementare ed ingenuo che la
coltura ha lasciato in lui e nel suo stile […] è, se dio vuole, un pazzo
sul serio» (Pb2013-204). Talvolta sembra essere, invece, parziale – quasi
conducesse una personale battaglia – come nei confronti de «La Voce
», protagonista della sua prima botta:
ha cessato di essere la viva la libera la intelligente espressione di un
gruppo di uomini colti ed onesti e diventa l’organo di propaganda
(sempre interessante) di una semisetta di benintenzionati che han
quattro dogmi fissati, quattro giacobinerie sentimentali da imporre.
(Pb78)
Anche qui, però, non viene meno la sua integrità intellettuale, tanto
più che le sue antinomie nei confronti della rivista fiorentina erano
note a tutti e Boine, tutt’altro che dilettante della critica, non si nasconde
tra le pagine della «Riviera» per attaccare i colleghi vociani con le
spalle coperte. Il suo congedo dal giornale di Prezzolini era stato, infatti,
preceduto e motivato in una serie di articoli21 che manifestano un
costante rispetto nei confronti del fatto artistico, da considerare prima
di tutto nel tempo presente, nella «vivente realtà, che è vivente, che è
realtà e si strafotte della tua particolaristica fede futurista nel nuovo e
di tutte l’altre particolaristiche fedi retrive nel vecchio» (Pum186).
Si apre, a questo proposito, una questione fondamentale, relativa
al rapporto dell’opera d’arte con la storia e al peso che il confronto con
gli autori del passato deve essere concesso dalla critica militante. Se è
vero che Boine richiama Leopardi nel suo “Sbarbaro” – perché leggendolo,
«non so che di Canti vien per echi in mente; le cose meno lavo-
20 Nella rubrica Plausi e botte Boine ammette di avere a disposizione soltanto
“venti righe”, nello spazio delle quali non è possibile (e neppure conveniente) «dedurre,
come si fa, da queste e quelle premesse ideali o di fatto, questa o quest’altra
opera, questo o quest’altro uomo» (Pb107). Il corsivo è dell’autore.
21 Gli ultimi interventi di Boine sulla rivista sono i seguenti: Ringraziamento,
«La Voce», 13 aprile 1914; Pensiero e azione, «La Voce», 13 marzo 1914; Congedo, «La
Voce», 13 luglio 1914.
[ 8 ]
i margini della critica boineana 121
rate, le “Ricordanze” per es. col loro endecasillabo sordo ed il loro
sordo dolore» (Pb132) – tuttavia va alla ricerca di ciò «che vive al di là
del riflesso e dell’eco» (Pb109). Non gli interessa, in altre parole, individuare
negli autori coevi reminiscenze antiche che possano convalidarne
il valore, quanto fissare le novità che essi apportano al secolo
Ventesimo, capire che l’anima di Sbarbaro è differente da quella del
recanatese, poiché «dice una sua interiore arida solitudine: un terribile
buio e vuoto che sente intorno a sé, fra sé e gli altri» (Pb133). Nella già
citata lettera a Casati, infatti, lo scrittore afferma che i critici dovrebbero
essere rapidi, freddi e stringati ed elaborare la propria analisi in due
pagine, dicendo che «cosa aggiunge di nuovo un artista spiritualmente
parlando, ma che me lo dica senza disturbare la mia emotività»22.
D’altro canto la letteratura non ha niente a che vedere con la storia
e non si può servire di quest’ultima per costruire una sterile mappatura
del presente. Si spiega, perciò, la severa critica che Boine riserva
alle Lettere23 di Renato Serra, colpevole soprattutto di mancanza di rispetto
nei confronti dei contemporanei – coloro che «han tentato si
fare, di rovesciare, di porre il nuovo» – sostenendo che «la sostanza
vera di questi uomini [Pascoli, D’Annunzio, Croce e Carducci] non è
stata superata» (Pb170).
Pascoli è, però, presente in Plausi e botte, sia come eco di rimando e
confronto – si pensi alla nota per Lo spaventacchio24 di Enrico Pea, «direi
l’arte marginale di molto Pascoli, ma non v’è affatto di Pascoli l’intimità
dolorosa» (Pb103) – sia come esempio di quegli «uomini semplicemente
vivi, che dicevan cose vive ed eterne» (Pb110), sia, infine, nella
trama sotterranea (quasi una memoria fonica) attraverso l’impiego di
onomatopee, quali il «ci ci» di «non so che uccelli per gli alberi in giro»
(Pb120), che si semantizza in «gli uccelli ciccì» (Pb120), il «pacifico gioco
di qua di que e di quo» (Pb123) delle rane nell’orto e «un dolente
morente lunghissimo gri» (Pb123) di un grillo solitario25. Se è vero che
il poeta di San Mauro è un punto di riferimento, non è, tuttavia, un
nume da venerare dal momento che le suggestioni del passato «son
cose che non si discutono; e nemmeno s’esemplificano; si sentono ad
apertura di libro e sono come una atmosfera o come un profumo»
(Pb109).
22 Lettera ad Alessandro Casati (25 gennaio 1912), in G. Boine, Carteggio. Giovanni
Boine – Amici del «Rinnovamento» (1905-1917), III, cit. p. 6.
23 Coll. L’Italia di oggi, serie I, vol. VI, Roma, ed. C. A. Bontempelli, 1915.
24 Firenze, ed. Libreria della Voce, 1914.
25 T utti i corsivi sono di Boine.
[ 9 ]
122 mara boccaccio
3. L’ironia di un critico solitario
L’ironia di Boine, che traspare dalla lettura di Plausi e botte, è un’ironia
intelligente e sottile nella sua tragicità. Lo scrittore sa abilmente
rovesciare l’onomatopea pascoliana creando una sequenza scurrile,
quasi uno scherzo cameratesco:
Per il che m’impaurii e gridai sperduto piangente alle lucciole intorno:
«Oihmè! Ohè!» – «Oheohe!» rispose giù, echeggiando vasta la valle,
«hai fatto la piscia?» E «Piscia-a» (la valle) «Pisci-a-a, Pi-sci-a-a». (Pb123)
Altrove, l’uso di tale figura di suono, che fissa con leggerezza l’immagine
di cui si parla, «i ranocchi qui sotto negli orti», il loro «bel
sentire a maggio, ed il loro notturno qua qua, così queto, lento e sognante
» (Pb84), è funzionale ad attaccare il libro recensito, Le voci nel
deserto26 di Emilio Roncati: il critico, operando un abbassamento di un
passo del libro recensito – «Escono talora da un uomo solo più voci che
non da un intero popolo di ranocchi»27 (Pb84) – non è disposto a mutare
il gracidare delle rane «per nessuna sentenza del mondo e tanto
meno per codeste sue millenovecentocinquantasei» (Pb84). Boine si
serve di numerosi strumenti stilistici per dequalificare l’opera recensita,
primo fra tutti «la riduzione della trama a una siepe di luoghi comuni,
dove tutto è pareggiato in basso e in superfluo dall’accostamento
paratattico»28 e potenziato da un processo di banalizzazione palesemente
ironico «nella prolungata serie di ovvietà tautologiche» quali
“mezza luce del tramonto”:
[…] dopo molte considerazioni sulla mezza luce del tramonto, sulla
oscurità pesta della notte, sulla chiarezza allegra dell’alba e su vari altri
non meno profondi misteri […] (Pb92)
L’autore ne è consapevole se alla fine della recensione al Solicchio29
di Antonio Beltramelli si rammarica sornione di averne «parlato così
alla leggera» (Pb93).
Dissertando di Alfredo Panzini e del suo Santippe. Piccolo romanzo
tra l’antico e il moderno30, Boine cerca di definire l’essenza dell’“ironia”,
26 R oma, ed. Formiggini, 1913 con prefazione di Francesco Pastonchi.
27 Il corsivo è di Boine.
28 Cfr. A. De Guglielmi, Lo stile di Boine critico, cit. p. 10.
29 In Canto d’amore, Milano, Treves, 1913.
30 Milano, Treves, 1914.
[ 10 ]
i margini della critica boineana 123
quel «pungere, cantare sottile come le zanzare» (Pb135), che tutti in
Italia sembrano voler fare – «la si fa così per farla perché, ad esser spiritosi
e che le signore ci leggano, ora non si può più essere sentimentali,
bisogna essere ironici» (Pb135) – e quella della “sapienza”, che etimologicamente
«vien da sapere, o da sàpido che vuol dire gustoso»
(Pb135)31. I sapienti sarebbero coloro che sanno essere bonariamente
ironici, conoscendo bene la differenza tra il bene e il male, così come i
santi che furono tutti di buon umore, «sebbene spesso sia di quel buon
umore un po’ funebre che copre l’angoscia» (Pb136). Nell’asserire che
a Panzini, certo «l’uomo al mondo con cui mi pare di trovarmi a tratti
meglio», non concederà «l’affronto del plauso», l’autore si atteggia a
sapiente, ma altro non è che un’aderenza all’opera presa in esame, da
cui – come si è visto – si lascia di volta in volta condizionare.
La sua ironia, anzi, sa essere spietata, come nei confronti delle scrittrici
donne (nove in tutto nella somma delle recensioni), quasi sempre
vittime della beffarda penna di Boine, indulgente solo nei confronti di
Teresa Ubertis (in arte Teresah), autrice di Il salotto verde32, in cui viene
notata una «complicatezza passionata, vellutata e femminea, che incuriosisce
e interessa» (Pb87). Il libro, impossibile da definire, poiché privo
di una «tramontana morale fissa» e di «una impronta stilistica unica
», mostra tuttavia «un’anima e c’è, disugualmente sparsa, dell’arte»
(Pb87). La critica nei confronti di Amalia Guglielminetti è implacabile,
se Boine afferma che le donne (come molti uomini, aggiunge fra parentesi)
scrivono «per esibirsi: come passeggiano per strada o come si
scollano a teatro» (Pb89). La sua opera, I volti dell’amore33, non fa altro
che prolungare «le occhiate, il profumo, il dondolamento dell’anche»
(Pb89) di quest’esibizionismo. A che serve pubblicare volumi come
quelli, poi, di Ada Rizzi, L’occulto dramma. Poesie34, non avendo l’autrice
altro fine che «contemplarsi da sé la sua vita con un certo buon
gusto. Perché aumentare il gregge di quelli (o peggio, di quelle) che
stampano?» (Pb105). I romanzi All’uscita del labirinto35 di Clarice Tartufari,
«ottimo romanzo» privo, però, di “lirica” (Pb138), L’inutile attesa36
di Rina Maria Pierazzi, «brodo lungo che non sempre giunge ai fastigi
del romanzo d’appendice» (Pb143), e quello di Carola Prosperi, La ne-
31 Il corsivo è di Boine.
32 Milano, Treves, 1914.
33 Milano, Treves, 1914.
34 Prefazione di Neera, Milano, Treves, 1914.
35 Bari, Humanitas, 1914.
36 Milano, Lattes, 1914.
[ 11 ]
124 mara boccaccio
mica dei sogni37, offrono il pretesto per polemizzare nei confronti di tale
genere, laddove esso si riduca a banale riproduzione di un fatto di
cronaca nera. Boine rifiuta tutta quell’arte che congela, rifinisce fotograficamente
e ripete la vita, “sperperando” «narrativamente una
emozione,
la quale, nuda, era un grido, od un lamento, era un bagliore
od una interiore colorazione» (Pb138). Meglio farsi uomini e preferire
la lirica alla letteratura, «scartare le blandizie, la colorata mollizie del
sensibile mondo; ridurci rudi dal di dentro» (Pb139), ed «esprimere
una certa voglia d’asprezza maschia e ferrigna che mi scoteva e mi
urlava nella irrimediabile fiacchezza del corpo» (Pm81)38.
Quella assunta da Boine è apertamente una posizione anti-femminista
che, alla ricerca di una forma d’arte piena, in grado di riflettere la
complessità della vita, condanna quasi in toto le opere scritte dalle
donne. A mio parere si tratta, però di una posa dell’autore – insaziabile
lettore di Santa Teresa d’Avila – che, indotta dal desiderio di salvaguardare
la cultura, non invitando «tutta la plebe al banchetto» (I143)
dell’opera d’arte autentica39, lo ha condannato per troppo tempo, invece,
tra i critici moralisti. Un discorso simile potrebbe essere fatto
anche a proposito della posizione antisemitica da lui esibita, soprattutto
se si fa riferimento al suo scritto Gobineau e la razza40 e agli articoli
Weininger41 e Tre giudei42: «allora per necessità trattarli giustappunto
come abbiamo dovere di trattare gli ebrei quand’alzino troppo la voce
e faccian prediche e generali teorie» (Pb84). Se è vero che l’autore aderisce,
affascinato dalla cultura germanica43, a quel «vago sentimento
37 Milano, Treves, 1914.
38 È importante sottolineare, a questo punto, che il discorso estetico non è mai
scisso in Boine da quello religioso.
39 Secondo Boine la critica è tollerabile soltanto per le opere d’arte fallite, come
se fosse «una specie d’infermiera, di cerottiera di opere fallite, gobbe, anemiche a
cui dar una lustra di vita» (I143).
40 G. Boine, Gobinaeu e la razza, «Rassegna contemporanea», 10 agosto 1914.
41 Id., Weininger, «Il Resto del Carlino», 15 luglio 1914.
42 Id., Tre giudei, «Il Resto del Carlino», 12 agosto 1914. In tale scritto Boine afferma:
«Superati i pregiudizi e gli atavismi, ammesso come falso, come esagerato,
il ritratto corrente del carattere giudaico etc., rimangono ancora delle positive ragioni
immediate, culturali e sociali per essere nel secolo XX antisemita. La razza,
l’odio di razza mettiamolo da parte, se dà noia e non par serio richiamarsi a determinismi
di istinti e di tradizioni» (ivi, p. 3).
43 Cfr. G. Boine, Lettera ad Alessandro Casati, 9 novembre 1914 in G. Boine,
Carteggio. Giovanni Boine – Amici del «Rinnovamento» (1905-1917), III, cit. p. 863:
«Sto dunque con i giornali e con i borghesi, ma esteticamente questi borghesi sono
la più bella gente del mondo».
[ 12 ]
i margini della critica boineana 125
antisemitico»44, che era quasi una moda del tempo, e rimprovera agli
scrittori ebraici di impadronirsi «delle idee e degli uomini che son loro
più contrari, li capiscono e li spiegano meglio di coloro che dovrebbero
sostenerli e con ciò tentano di renderli inefficaci»45, occorre, tuttavia
essere molto prudenti nel giudicare severamente Boine, senza ulteriori
ricerche46. D’altro canto, la visione aristocratica ostentata dallo scrittore
– «è dunque morta anche nei cuori ogni aristocrazia?» (I144) – si
ridimensiona nel dialogo da lui costantemente intrattenuto su tre livelli,
con il lettore, con l’autore e con la critica coeva.
Lo scrittore parla direttamente al suo pubblico nelle recensioni manifestando
un’incessante tensione allocutiva. Chiede venia ai “suoi”
lettori – che sono definiti, quasi con movenze petrarchesche, “pietosi”
– «Signori lettori scusatemi» (Pb115), invoca la loro “pazienza”, ne
perdona la disattenzione in calce:
P. S. Si avvertono i lettori disattenti che Vincenzo Agostini non è affatto
Emilio Agostini. Con Emilio Agostini non mi permetterei lo sgambetto.
Voglio bene a Lumiere di Sabbio e faccio di cappello anche ai Venti
Salmastri. (Pb123)
Ada De Guglielmi nota che talvolta Boine concede al lettore di
avanzare dentro l’opera per consentirgli di comprenderla seguendo il
percorso creativo dell’autore:
che cosa si dica, precisamente non vedi; i fantasmi lampeggiano e fuggono,
il luogo ove sei si tramuta: — sei nella Pampa, sei fra le stelle, un
diretto in corsa ti porta, la turbolenza dei venti ti strappa. Ma insomma
una strapotenza bizzarra di lirica vìa ti solleva fuori di te in dimenticanza
del mondo per morbosità fosforescenti. (Pb201-202)
E allo stesso pubblico dichiara di volersi accontentare di ciò che
trova dentro l’opera recensita, «delle cose semplicissime intorno a me
che mi commuovono e sento belle» (Pb140). Mantenendo un tono tra
44 B. Ulian, Boine e la razza in G. Boine, Appunti per un articolo sulla psicologia
della religione e del misticismo. Traduzione di un capitolo di Arische Weltanschauung,
Roma, Bulzoni, 1987, 124.
45 G. Boine, Lettera ad Alessandro Casati, 9 novembre 1914, cit. p. 791. Boine
conosceva bene l’opera Geschlecht und Charakter(Wien, Braumüller, 1903) di Otto
Weininger e Quelquesjuifs (Paris, Mercure de France, 1913) di André Spire.
46 È necessario considerare il contesto europeo e le posizioni assunte nel medesimo
periodo da T. S. Eliot e da Ezra Pound. A tale proposito cfr. C. Ricks, T. S.
Eliot and prejudice, University of California Press, 1988.
[ 13 ]
126 mara boccaccio
il formale e il colloquiale, conferisce tonalità nuove alle proprie note,
soprattutto laddove è capace di spostare l’attenzione dalla carta alla
realtà viva e presente: «Di tutto l’altro che riempie questo volume,
discorrerò volentieri con Alfredo Panzini se mi capiterà d’incontrarlo
al caffè o per via» (Pb153).
Il rimando costante al pensiero coevo di altri critici, ai quali si rivolge
anche direttamente, conferma l’attiva partecipazione di Boine
alla cultura del tempo e rende le sue note, che non trascurano il pensiero
di altri, esaustive e complete. Particolarmente interessanti risultano
i riferimenti a Giuseppe De Robertis, che «da quando l’han promosso
critico ufficiale (e se ne tiene) si crede di dover dire la sua con
ordine, con precisione, con universalità desanctisiana» (Pb176). Lo
scrittore ligure gli rimprovera di aver dedicato su «La Voce» «mezza
facciata in corpo minimo» alla recensione dei Ponti sull’oceano di Luciano
Folgore47, che sarebbe, invece, «una giunta si brodo» (Pb176). La
polemica con De Robertis prosegue anche nella botta riservata al Giornale
di bordo di Ardengo Soffici48. Boine accusa il critico, che apparterrebbe
alla scuola di coloro che «sono nati per predicare», di scrivere
«cattedratiche chiacchierate che nessuno gli legge» (Pb183). Lo invita,
indirettamente, a semplificare i propri discorsi e a parlare come parlano
tutti i comuni mortali:
che tanto sotto codesto castello di impalcature che par ci si rimpiatti un
duomo in fabbrica, il duomo di Milano, tolto che è, non c’è mai più che
un casottino di legno, un pigmeo chioschetto da illustrate e giornali.
(Pb182)
Di nuovo Boine si serve del mezzo dell’ironia relativamente al passaggio
(il cosiddetto “saltare il fosso”) di De Robertis a «Lacerba», che
gli offre lo spunto per un breve scherzo campestre. Immagina di gironzolare
«vagando a pigliar sole» e di trovare il critico come si trovano
a primavera i rospi, spuntati fuori con i cavolfiori e con i carciofi;
promette, quindi, di passargli «sotto la pancia biancastra, subito,
un’assicella ben lunga, e messala in bilico pum col bastone. Che goffo
di volo ragazzi!»49 (Pb183). In questi attacchi l’autore conferma le proprie
«virtù di scrittore, che in lui furono autentiche e originali»50, e ri-
47 Milano, Edizioni futuriste di Poesia, 1914.
48 Firenze, Ed. Libreria della Voce, 1914.
49 Il maiuscolo è di Boine.
50 L. Baldacci, Boine e Slapater, in I critici italiani del Novecento, Milano, Garzanti,
1970, p. 27.
[ 14 ]
i margini della critica boineana 127
badisce, attraverso la canzonatura, la propria posizione di fronte alla
critica, incomprensione e fastidio, soprattutto per chi, come lui, è nato
“palazzeschianamente” per divertirsi e “vivere di sole”, mettendo
«muscoli e grascia» (Rs473) e non toccando più un libro.
Mara Boccaccio
(University of Cape Town)
[ 15 ]

Matteo Sarni
Le parole e la Parola
Note per un commento ai «Promessi Sposi»
Rilevando e discutendo l’intertesto biblico (mai evidenziato dalla critica) di due
brani dei Promessi Sposi, intendo portare alla luce alcuni dei fulcri più rilevanti
della poetica manzoniana. Il primo passo analizzato è la descrizione del «seggiolone
» di Azzecca-garbugli (memore di Amos), da cui promana la blasfemia
del causidico. Il secondo è un vibrante frammento dell’«Addio, monti», in cui
– sulla scia del Cantico dei Cantici – emerge l’intensità dell’amore che lega Lucia
a Renzo.
★
By discussing the biblical intertext (to date ignored by critics) of two passages
from The Betrothed, I intend to highlight some of the key issues in Manzoni’s
poetics. The first passage analyzed is the description of Azzeccagarbugli’s “seggiolone”
(reminiscent of the Book of Amos), showing the pettifogger’s blasphemy.
The second is a vibrant fragment from the “Addio monti” in which – following
the Song of Songs – the strength of Lucia’s love for Renzo becomes apparent.
I commenti ai Promessi Sposi che si segnalano per chiarezza, incisività
e acutezza sono ormai numerosi. Tuttavia è ancora possibile indicare
direzioni euristiche poco sfruttate, foriere di sorprendenti trouvailles:
senza dubbio, la ricerca delle armoniche bibliche della parola
romanzesca è uno dei percorsi più interessanti in cui incamminarsi1.
1 Il testo biblico preso in considerazione è quello della Vulgata sisto-clementina
del 1592, la versione latina citata nelle opere manzoniane è presente nella biblioteca
di casa Manzoni (cfr. Preliminare informazione sulle raccolte manzoniane, a cura di
C. Pestoni, «Annali manzoniani», vol. VI, 1981, p. 75). Tutte le citazioni scritturali
che compaiono in questo articolo sono attinte da Biblia sacra Vulgatae editionis Sixti
V Pontificis Maximi iussu recognita et Clementis VIII auctoritate edita, Cinisello Balsamo,
San Paolo, 2003, nuova edizione accuratamente emendata (le indicazioni abbreviate
dei titoli dei libri biblici seguono la siglorum explicatio esposta alle pagine
16 e 17 di tale volume). Si citerà talvolta il commento alla Bibbia di Antonio Martini,
importante per la fucina scrittoria manzoniana: Manzoni infatti lo menziona in
Contributi
130 matteo sarni
In questo intervento mi concentrerò su due passi del romanzo: riconoscerne
e discuterne l’intertesto biblico (mai evidenziato dalla critica)
permetterà di farne emergere l’essenza più profonda, portando alla
luce alcuni dei fulcri più rilevanti della poetica manzoniana.
Il primo lacerto è tratto dalla descrizione del «seggiolone» che troneggia
nello studio di Azzecca-garbugli:
«un seggiolone a braccioli, con una spalliera alta e quadrata, terminata
agli angoli da due ornamenti di legno, che s’alzavano a foggia di
corna»2.
La presenza di «corna» negli angoli dello scranno e la «spalliera
[…] quadrata» rimano idealmente con l’altare dei sacrifici che Dio
stesso, nell’Esodo, ordina a Mosè di costruire: quest’ara infatti dovrà
essere quadrata e ornata di corna sugli angoli: «Facies et altare […],
quod habebit quinque cubitos in longitudine et totidem in latitudine,
id est quadrum […]. Cornua autem per quattuor angulos ex ipso
erunt» (Ex, 27,1-2)3. Riprendendo tale monito divino, nel Terzo libro dei
Re Salomone rimarca l’importanza di riquadrare le pietre che costituiranno
le fondamenta del tempio di Gerusalemme: «Praecepitque rex
ut tollerent lapides grandes, lapides pretiosos in fundamentum templi,
et quadrarent eos» (3Rg, 5,17)4.
Corna e componenti quadrate, però, non caratterizzano soltanto le
entrambe le edizioni della Morale cattolica (cfr. A. Manzoni, Osservazioni sulla morale
cattolica, a cura di R. Amerio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1966, vol. I, p. 121,
nota 1; ivi, vol. II, p. 247, nota 1; d’ora in poi A. Manzoni, MCA).
2 A. Manzoni, I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da
Alessandro Manzoni [1840-1842] (d’ora in poi Id., PS42), cap. III, in Id., I promessi
sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni. Edizione
riveduta dall’autore – Storia della Colonna infame. Inedita. Milano 1840-1842, a cura di
L. Badini Confalonieri, Roma, Salerno, 2006, p. 52.
3 Si vedano anche Ex, 29,12: «Sumptumque de sanguine vituli pones super
cornua altaris digito tuo»; Ex, 30,10: «Et deprecabitur Aaron super cornua eius»;
Ex, 38,1-2: «Fecit et altare holocausti […] quinque cubitorum per quadrum […],
cuius cornua de angulis procedebant».
4 Perché si mantenga il rapporto con il «quadrum» (ossia “quadrato”) di Ex,
27,1, il verbo latino “quadrare” va tradotto con “riquadrare” (ovvero ridurre le
pietre in forma di parallelepipedo con sezione quadrata) e non con il più generico
“squadrare” (che implica una riduzione a parallelepipedo con sezione quadrangolare).
Martini traduce opportunamente «quadrarent» con «riquadrassero» (La sacra
Bibbia secondo la Volgata tradotta in lingua italiana ed annotata da monsignor Antonio
Martini arcivescovo di Firenze, Mondovì, Tipografia Editrice Vescovile, 19132, vol. III:
I quattro libri de’ Re, p. 364; d’ora in poi BM).
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are e i templi innalzati a Dio, ma anche gli altari dedicati agli idoli e gli
edifici costruiti dagli idolatri. Questo è uno dei molteplici casi in cui,
nella Bibbia, uno stesso elemento si carica di valenze simboliche ancipiti:
da un lato è un cardine dell’imagery euforico, dall’altro rientra in
quello che Frye definisce «demonico-parodistico», ossia una scimmiottatura
blasfema dell’imagery positivo5. Nel caso delle corna e delle
componenti quadrate, è il libro di Amos a presentarcene a chiare lettere
il côté negativo. Nel capitolo 3, infatti, il Signore proclama che a
tempo debito interverrà a distruggere gli altari di Bethel, divenuti ormai
simbolo dell’immoralità cui si è abbandonato il popolo di Israele.
Altari le cui corna blasfeme saranno recise e rovineranno a terra: «in
die, cum visitare coepero praevaricationes Israël, super eum visitabo
et super altharia Bethel, et amputabuntur cornua altaris et cadent in
terram» (Am, 3,14). E nel capitolo 5 si dice che gli israeliti idolatri di
Bethel, Galgala e Bersabea6, che spogliano i poveri anziché soccorrerli,
costruiscono delle case con pietre quadrate: «diripiebatis pauperem et
praedam electam tollebatis ab eo, domos quadro lapide aedificabitis»
(Am, 5,11). I bersagli delle invettive del profeta Amos sono inoltre bollati
come fraudolenti amministratori della giustizia: «Qui convertistis
in absinthium iudicium et iustitiam in terra relinquitis» (Am, 5,7);
«convertistis in amaritudinem iudicium et fructum iustitiae in absinthium
» (Am, 6,13).7 Puntuale il commento di Antonio Martini:
5 Cfr. N. Frye, Il grande codice. La Bibbia e la letteratura [1981], trad. it. di G. Rizzoni,
Torino, Einaudi, 1986, p. 193: «Abbiamo visto come ogni immagine apocalittica
o idealizzata della Bibbia abbia la sua controparte demonica, e come vi siano
due varietà di imagery demonica: la demonico-parodistica, associata con la provvisoria
prosperità dei regni pagani, e la demonico-manifesta, l’arido deserto in cui
quelle potenze si tramuteranno».
6 Come scrive Martini commentando Amos, «Bethel e Galgala eran luoghi famosi
pel culto dei falsi dei»; «anche a Bersabea dovevano esservi de’ simulacri e
[…] gl’Israeliti vi andavano ad adorarli» (A. Martini, in BM, vol. IX: I dodici profeti
minori. I due libri dei Maccabei, pp. 118, 123).
7 L’influenza degli ultimi due passi citati è percepibile anche in uno scorcio
dell’ultimo capitolo dei Promessi Sposi: «Avevan tutti passato de’ momenti ben
amari in quello a cui voltavan le spalle; e le memorie triste, alla lunga guastan
sempre nella mente i luoghi che le richiamano. E se que’ luoghi son quelli dove
siam nati, c’è forse in tali memorie qualcosa di più aspro e pungente. Anche il
bambino, dice il manoscritto, riposa volentieri sul seno della balia, cerca con avidità
e con fiducia la poppa che l’ha dolcemente alimentato fino allora; ma se la balia,
per divezzarlo, la bagna d’assenzio, il bambino ritira la bocca, poi torna a provare,
ma finalmente se ne stacca; piangendo sì, ma se ne stacca» (A. Manzoni, PS42,
cap. XXXVIII, p. 742). L’immagine della dolcezza del latte rovesciata nell’amarezza
dell’assenzio riecheggia infatti l’«absinthium» in cui si converte la giustizia in
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132 matteo sarni
«Voi che nel giudicare, in cambio di addolcire e consolare la miseria dei
poveri innocenti perseguitati, gli amareggiate colle violenze e colle ingiustizie,
e permettete, anzi fate in modo che resti abbattuta e conculcata
la giustizia. […] voi fate servire l’autorità di Giudice, istituita a
consolazione degli innocenti e al riparo delle ingiustizie, la fate servire
alla oppressione de’ buoni, e a riempirli di amarezza e di dolore. Voi
pervertendo la giustizia, assolvendo i rei, perché ricchi e potenti,
condannando i giusti, perché poveri e senza difesa, confondete tutto
l’ordine delle cose, e il bene cambiate in male, e il dolce nome della
giustizia in crudele latrocinio»8.
Sostituendo il nome di “giudice” con quello di “avvocato”, questa
descrizione si attaglia perfettamente al comportamento di Azzecca-
garbugli: anche il causidico è un immorale amministratore della
giustizia chino al volere dei «potenti» soverchiatori (come don Rodrigo)
e sprezzante nei confronti dei «poveri» perseguitati (come Renzo).
Prima ancora che l’avvocaticchio prenda la parola, la presenza delle
«corna» e della «spalliera […] quadrata» ci suggerisce così il suo servilismo
immorale. Ma c’è qualcosa di più: corna e spalliera rimandano
infatti a una parodia dell’imagery legato a Dio e ai valori a Lui connessi.
Capiamo quindi che Azzecca-garbugli non è soltanto un risibile
parassita del tirannello borghigiano, ma è un blasfemo sacerdote della
giustizia, un bestemmiatore che tradisce il nucleo etico della professione
cui dovrebbe consacrare la sua esistenza (professione di cui
mantiene l’apparato esteriore e rovescia il significato). Azzecca-garbugli
si prostra a quella giustizia parodistica che l’uomo innalza spesso
a idolo di comodo, si fa strumento di quella giustizia ingiusta che
blandisce i forti e soverchia i deboli, come suggerisce Agnese nel capitolo
VII: «contro i poveri c’è sempre giustizia»9. La vera giustizia (che
promana da Dio – il Giusto par excellence –, che può avere consistenza
ontologica soltanto perché Dio esiste ed è alla base del creato)10 viene
Amos; d’altra parte, uno dei «momenti ben amari» che i protagonisti hanno esperito
nel paesello è proprio quello del colloquio con Azzecca-garbugli, cui sono legati
i due passi di Amos in questione.
8 A. Martini, in BM, vol. IX: I dodici profeti minori. I due libri dei Maccabei, pp.
124-132.
9 A. Manzoni, PS42, cap. VII, p. 120.
10 Cfr. Id., Osservazioni sulla morale cattolica [1855] (d’ora in poi MC55), cap. III:
Sulla distinzione di filosofia morale e teologia, in Id., MCA, vol. II, pp. 92-93: «abbiamo
procurato […] di far vedere […] come il concetto della più eminente virtù dell’uomo
verso gli uomini trovi la sua desiderata e manifesta ragione nel regno di Dio e
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di fatto conculcata da quello che, per statuto, dovrebbe essere uno dei
suoi zelanti apostoli.
Nella sostanza, Azzecca-garbugli non è poi così diverso dai «vili»
che disprezzano e martoriano Cristo nella Passione, dove leggiamo:
«Egli è il Giusto che i vili han trafitto»11. Infatti, se è indubbio che Renzo
non è Gesù, ma solo un uomo con le sue manchevolezze e i suoi
difetti, è pur vero che, nel momento in cui entra nello studio dell’avvocato,
egli non è altro che un giusto perseguitato. E, come ammonisce
Cristo nel Vangelo di Matteo, ogni atto di misericordia che non compiamo
nei confronti di una persona in difficoltà è un aiuto che neghiamo
a Dio stesso12.
Il secondo passo che intendo analizzare è tratto dalla sequenza
dell’«Addio, monti»:
«Addio, casa natìa, dove, sedendo, con un pensiero occulto, s’imparò a
distinguere dal rumore de’ passi comuni il rumore d’un passo aspettato
con un misterioso timore»13.
Lenaz vi ha scorto un’eco dalla sesta elegia del primo libro del Corpus
Tibullianum, dove la madre di Delia riconosce la venuta dell’amante
della figlia al suono del suo passo14 («proculque / cognoscit strepitus,
me veniente, pedum»)15. La situazione, però, è radicalmente diversa:
nell’elegia è la madre a spingere Delia fra le braccia di Tibullo, mentre
nella sua giustizia»; Id., MC55, cap. VIII: Sulla dottrina della penitenza, II: Condizioni
della penitenza secondo la dottrina cattolica, p. 153: «Dio, fonte d’ogni giustizia».
11 Id., La Passione, v. 25, in Tutte le opere di Alessandro Manzoni, a cura di A. Chiari
e F. Ghisalberti, vol. I: Poesie e tragedie, a cura di F. Ghisalberti, Milano, A.
Mondadori, 1957, p. 9 (d’ora in poi A. Manzoni, TO I).
12 Cfr. Mt, 25,41-45: «Tunc [Dominus] dicet et his qui a sinistris erunt: Discedite
a me, maledicti, in ignem aeternum, qui paratus est diabolo et angelis eius. Esurivi
enim, et non dedisti mihi manducare; sitivi, et non dedisti mihi potum; hospes
eram, et non collegistis me; nudus, et non cooperuistis me; infirmus et in carcere,
et non visitastis me. Tunc respondebunt ei et ipsi dicentes: Domine, quando te vidimus
esurientem aut sitientem aut hospitem aut nudum aut infirmum aut in carcere
et non ministravimus tibi? Tunc respondebit illis dicens: Amen, dico vobis,
quandiu non fecistis uni de minoribus his, nec mihi fecistis».
13 A. Manzoni, PS42, cap. VIII, p. 163.
14 Cfr. L. Lenaz, Frutti sulle spalliere, in Omaggio a Gianfranco Folena, Padova,
Editoriale Programma, 1993, vol. II, pp. 1698-1699, nota 5.
15 A. Tibullus, Albii Tibulli quæ supersunt omnia opera, a cura di P.A. De Golbéry,
Parisiis, Lemaire, 1826, libro I, elegia VI, vv. 61-62, p. 75 (questa è l’edizione
presente nella biblioteca di casa Manzoni: si veda Preliminare informazione sulle raccolte
manzoniane, cit., p. 229).
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Delia si rivela bugiarda e infedele16. Il testo di Tibullo, dunque, può
valere semmai come antimodello per la pagina manzoniana.
Vi è invece uno scorcio biblico che funziona a pieno titolo come
fonte ispiratrice e fermento segreto del brano: il punto in cui la sposa
del Cantico dei cantici esclama «Vox dilecti mei: / Ecce iste venit saliens
in montibus» (Cn, 2,8). Per comprendere il contesto e la pregnanza
semantica del versetto, occorre riandare al commento di Ravasi:
«L’amato sta per giungere alla casa della ragazza verso l’alba dopo una
notte oscura di lontananza, di silenzio e di attesa. […] la venuta dello
sposo è un’irruzione liberatrice. La donna è in casa, le lunghe e squallide
giornate piovigginose dell’inverno sono finite, la sospirata primavera
è tornata con la sua brezza tiepida, col frusciare delle foglie nuove,
col profumo dei fiori e delle tortore. La presenza dell’amato coincide
con la primavera, l’amore fa fiorire la vita e il mondo. La donna spia
quel segno tanto desiderato, cerca un solo rumore, quello di un passo
noto. Una voce che, fra tutte, fa accelerare i battiti del cuore»17.
Come la sposa del Cantico, anche Lucia attende il passo dell’amato,
lo riconosce come una voce che si staglia inconfondibile sul sottofondo
dei passi anonimi del borgo. Questa attesa e questo riconoscimento
testimoniano inequivocabilmente l’amore vibrante per Renzo. Come
ogni grande amore, anche quello di Lucia è permeato da un «misterio-
16 Cfr. A. Tibullus, Albii Tibulli quæ supersunt omnia opera, cit., libro I, elegia VI,
vv. 57-60, p. 75: «Non ego te propter parco tibi: sed tua mater / me movet, atque
iras aurea vincit anus. / Hæc mihi te adducit tenebris, multoque timore / conjungit
nostras clam taciturna manus»; ivi, libro I, elegia VI, vv. 5-8, p. 68: «Jam mihi
tenduntur casses: jam Delia furtim / nescio quem tacita callida nocte fovet. / Illa
quidem tam multa negat; sed credere durum est: / sic etiam de me pernegat usque
viro».
17 Il Cantico dei Cantici. Cantico degli Sposi, a cura di e trad. it. di G. Ravasi, Milano,
Edizioni Paoline, 19924, edizione speciale per gli sposi a cura di L. Schiatti,
p. 55. Diversa l’interpretazione di Martini, che banalizza il versetto: «Lo Sposo che
lasciò addormentata la Sposa, viene repentinamente, e da lungi la chiama, e l’amor
suo fa riconoscere a lei il suo diletto alla voce» (A. Martini, in BM, vol. VI: Ecclesiaste
– Cantico dei Cantici – Sapienza – Ecclesiastico, p. 153). Ben altro rilievo semantico
ha il riconoscimento del passo dell’amato: l’interpretazione che suggerisce
Ravasi (secondo cui la «vox» è il suono del passo dello sposo) appare quindi più
consona alla profondità dell’amore nutrito dalla protagonista del Cantico. D’altronde,
come nota Stendhal, «l’amour observe des nuances invisibles à l’oeil indifférent,
et en tire des conséquences infinies» (Stendhal, La Chartreuse de Parme
[1839], libro II, cap. XVIII, in Id., Oeuvres complètes, a cura di V. Del Litto ed E.
Abravanel, La Chartreuse de Parme, a cura di E. Abravanel, Genève, Edito-Service,
1969, t. II, p. 114).
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le parole e la parola. note per un commento ai «promessi sposi» 135
so timore»: timore della scommessa e dell’ignoto che il rapporto di
coppia inevitabilmente reca con sé.
Numerosi critici, tuttavia, hanno rinfacciato a Manzoni di non aver
saputo creare un personaggio femminile capace di amare davvero il
suo compagno: Croce, per esempio, scrive che «Ermengarda» è «l’unica
creatura amorosa del Manzoni»18 e Lopez-Celly vede in Lucia «una
figura sbiaditissima, un nome letterario, un concetto» alquanto slegato
dalle «eterne ragioni della poesia»19. Tali rilievi polemici si sciolgono
come neve al sole di fronte all’affinità che lega Lucia alla protagonista
del Cantico, vera e propria ipostasi dell’amore palpitante20.
Il pudore di Lucia21 non è un limite, ma una ricchezza, non è un
orpello da pinzochera, ma è il Festboden, il lievito del suo eros. Lucia
ama con intensità proprio in virtù della sua verecondia: Manzoni, come
osserva Angelini, «sa che l’amore è la sua forza, ma è anche il suo
18 B. Croce, Alessandro Manzoni. Saggi e discussioni, Bari, Laterza, 19696, p. 14.
19 F. Lopez-Celly, Il romanzo storico in Italia. Dai prescottiani alle odierne vite romanzate,
Bologna, Cappelli, 1939, p. 91.
20 A lumeggiarne l’amore palpitante, bastano queste due battute della sposa:
«Dilectus meus candidus et rubicundus; electus ex milibus. / Caput eius aurum
optimum. […] / Labia eius lilia distillantia myrrham primam. / Manus illius tornatiles
aureae, plenae hyacinthis. / Venter eius eburneus, distinctus sapphiris. /
Crura illius columnae marmoreae, / quae fundatae sunt super bases aureas. /
Species eius ut Libani, electus ut cedri, / guttur illius suavissimum, et totus desiderabilis
» (Cn, 5,10-16); «Pone me ut signaculum super cor tuum, / ut signaculum
super bracchium tuum, / quia fortis est ut mors dilectio, / dura sicut infernus aemulatio:
/ lampades eius lampades ignis atque flammarum. / Aquae multae non
potuerunt exstinguere caritatem, / nec flumina obruent illam» (Cn, 8, 6-7).
21 Cfr. A. Manzoni, PS42, cap. VIII, cit., p. 158: «tra tante cagioni di tremare,
tremava anche per quel pudore che non nasce dalla trista scienza del male, per
quel pudore che ignora sé stesso»; Ivi, cap. XVIII, p. 350: «Qualche volta forse, quel
pudore così delicato, così ombroso, le [– ossia a Gertrude –] dispiaceva ancor più
per un altro verso»; Ivi, cap. XXIV, pp. 456-457: «andava intanto assettandosi, per
un’abitudine, per un istinto di pulizia e di verecondia»; Ivi, cap. XXVI, p. 706: «con
un volto non turbato più che di pudore». Quanto all’«istinto di pulizia e di verecondia
», Lucia risulta affine alla scottiana Jeannie Deans, la pudica e longanime
protagonista della Prigione di Edimburgo: «Il suo acconciamento era quello delle
giovani paesane di Scozia, e non si distingueva che per quella pulitezza che è riunita
spesso alla purità del cuore, di cui essa è l’emblema» (W. Scott, La prigione di
Edimburgo o nuovi racconti del mio ostiere, raccolti e pubblicati da Jedediah Cleisbotham,
maestro di scuola, e sagrestano della parrocchia di Gandercleugh [1818], Milano, Ferrario,
1823, t. III, cap. VI, p. 138). Per approfondire i rapporti fra le traduzioni dei
romanzi di Scott e il romanzo manzoniano, si veda M. Sarni, Il segno e la cornice. I
«Promessi Sposi» alla luce dei romanzi di Walter Scott, Alessandria, dell’Orso, 2013,
pp. 25-29.
[ 7 ]
136 matteo sarni
secreto: tanto più forte quanto più secreto: come la vita, tutta la vita,
custodita fra i petali di un giglio»22. Custoditi nella corolla litotica del
pudore, Lucia e l’eros di cui è portatrice acquistano un fascino più
ricco, più penetrante, come già intuiamo dal ritratto del capitolo II,
quando la vediamo schermirsi dinanzi agli sguardi delle amiche e ne
ammiriamo la «modesta bellezza»23. «Un epiteto e un sostantivo che,
quando vanno insieme, fanno grandi effetti»: la modestia infatti «aggiunge
alla bellezza una singolare attrattiva, un non so che di divino
»24. Il significato di «modesta bellezza» non è quindi «quantitativamente
riduttivo, ma positivamente qualificativo, caratterizzando
una bellezza non svincolata e insolente, ma ancorata all’armonia interiore
»25. D’altra parte,
«“una chiusa bellezza è più soave”, ci dice il Petrarca; il quale fece
sentire la divina bellezza di Laura, dipingendola “coverta già dell’amoroso
nembo”: così come Dante ci fece sentir quella di Beatrice mostrandocela
“dentro una nuvola di fiori” […]. Invenzioni che piacquero
anche al Leopardi, a cui nell’inno alla sua Donna, la “cara beltà” ispira
amore di lontano “o nascondendo il viso”»26.
Cristina Campo rileva che «il lavoro» di Manzoni non è altro che
«un tessuto finissimo di litoti, accese qua e là di portentose iperboli»27.
La bellezza e l’amore di Lucia, profondi proprio perché litotici, sono
dunque l’incarnazione dell’ideale stilistico ed esistenziale di Manzoni,
di quel sublime cristiano che si invera anche nella pudica generosità
caldeggiata dalla Pentecoste: «cui fu donato in copia, / doni con volto
22 C. Angelini, Invito al Manzoni, Brescia, La Scuola, 19382, pp. 141-142.
23 Cfr. A. Manzoni, PS42, cap. II, pp. 44-45: «Le amiche si rubavano la sposa, e
le facevan forza perché si lasciasse vedere; e lei s’andava schermendo, con quella
modestia un po’ guerriera delle contadine, facendosi scudo alla faccia col gomito,
chinandola sul busto […]. Oltre a questo, ch’era l’ornamento particolare del giorno
delle nozze, Lucia aveva quello d’una modesta bellezza».
24 G. Negri, Sui «Promessi Sposi» di Alessandro Manzoni. Commenti critici estetici
e biblici, Milano, Scuola tipografica salesiana, 1903-1906, parte I, p. 24; Ivi, parte II,
p. 24.
25 G. Nencioni, La lingua di Manzoni. Avviamento alle prose manzoniane, Bologna,
il Mulino, 1988, p. 255.
26 G. Negri, Sui «Promessi Sposi» di Alessandro Manzoni. Commenti critici estetici
e biblici, cit., parte I, pp. 25-26. Non dissimile la prospettiva di De Rienzo allorché
scrive che la «bellezza» di Lucia «trova fascino nel suo celarsi» (G. De Rienzo, Per
amore di Lucia, Torino, Aragno, 2010, p. 91).
27 C. Campo, Il flauto e il tappeto, Milano, Rusconi, 1971, p. 115.
[ 8 ]
le parole e la parola. note per un commento ai «promessi sposi» 137
amico, / con quel tacer pudico, / che accetto il don ti fa»28. Anche qui
un’iperbole scaturisce dalla litote del pudore: l’incisività dell’atto altruistico
è direttamente proporzionale alla verecondia del gesto29.
La verecondia, inoltre, mette Lucia al riparo da quel piacere egoistico
ed edonistico che può far deragliare un rapporto amoroso. Lucia
sa che l’eros, per arricchire l’esistenza, deve rimanere indissolubilmente
legato all’etica, e che, per «chiamarsi santo»30, deve essere investito
dalla grazia santificante dello Spirito nel sacramento matrimoniale31.
L’eros euforico e vivificante è una forma particolare di caritas32,
28 A. Manzoni, La Pentecoste, vv. 125-128, in Id., TO I, p. 19. Come già segnalato
da Negri (cfr. G. Negri, Sui «Promessi Sposi» di Alessandro Manzoni. Commenti critici
estetici e biblici, cit., parte III, p. 116 e nota 1), questo scorcio riecheggia Mt, 6,2-4
(«Cum ergo facis elemosynam, noli tuba canere ante te, sicut hypocritae faciunt in
synagogis et in vicis, ut honorificentur ab hominibus. Amen, dico vobis, receperunt
mercedem suam. Te autem faciente elemosynam, nesciat sinistra tua quid faciat
dextera tua, ut sit elemosyna tua in abscondito, et Pater tuus qui videt in abscondito
reddet tibi») e viene a sua volta riecheggiato nel capitolo XXIV dei Promessi Sposi:
«[il sarto] mise insieme un piatto delle vivande ch’eran sulla tavola, e aggiuntovi
un pane, mise il piatto in un tovagliolo, e preso questo per le quattro cocche,
disse alla sua bambinetta maggiore: “piglia qui.” Le diede nell’altra mano un fiaschetto
di vino, e soggiunse: “va qui da Maria vedova; lasciale questa roba, e dille
che è per stare un po’ allegra co’ suoi bambini. Ma con buona maniera, ve’; che non
paia che tu le faccia l’elemosina. E non dir niente, se incontri qualcheduno”» (A.
Manzoni, PS42, cap. XXIV, p. 461). Cfr. C. Angelini, Manzoni, Torino, Utet, 1942,
p. 223: «Per il Manzoni [il fiore della carità] sta […] nel nascondere: prestare il soccorso
e far scomparire l’atto. Custodirlo nel segreto, che non perda il suo profumo
intimo, vergine, davanti a Dio». Manzoni cita esplicitamente Mt, 6,4 nella Morale
cattolica (cfr. A. Manzoni, MC55, cap. III: Sulla distinzione di filosofia morale e di teologia,
cit., p. 72, nota 5; Ivi, cap. XV: Sui motivi dell’elemosina, p. 274, nota 1).
29 Per approfondire la questione del sublime cristiano, rimando a M. Sarni,
L’enigma dell’altro. La «Bibbia» nei «Promessi Sposi» (in corso di stampa).
30 Cfr. A. Manzoni, PS42, cap. VIII, p. 163: «Addio, chiesa […]; dov’era promesso,
preparato un rito; dove il sospiro segreto del cuore doveva essere solennemente
benedetto, e l’amore, venir comandato, e chiamarsi santo».
31 A proposito della santificazione operata dal matrimonio, si legga quanto stabilito
dal Concilio di Trento: «Gratiam vero, quæ naturalem illum amorem perficeret,
& indissolubilem unitatem confirmaret, conjugesque sanctificaret, ipse Christus,
venerabilium Sacramentorum institutor, atque perfector, sua nobis passione
promeruit» (Il sacro Concilio di Trento con le notizie più precise riguardanti la sua intimazione
a ciascuna delle sessioni, trad. it., testo lat. a fronte, Venezia, Baglioni, 1822,
sessione XXIV, celebrata l’11 novembre 1563, Doctrina de Sacramento Matrimonii, p.
274, corsivo mio). E non si dimentichi l’apostrofe allo Spirito Santo della Pentecoste:
«consacra delle spose / il verecondo amor» (A. Manzoni, La Pentecoste, vv. 135-136,
cit., p. 20, corsivo mio).
32 Già nel Cantico dei Cantici l’amore erotico fra i due protagonisti è definito
[ 9 ]
138 matteo sarni
e quindi rientra anch’esso nel comandamento dell’amore per il prossimo
impartito da Gesù33. Comandamento che viene concretamente rinnovato
nel rito matrimoniale, nel quale è Dio stesso, ossia l’Amore per
antonomasia («Deus caritas est» – 1Io, 4,8 e 1Io, 4,16 –) a comandare e
ispirare l’amore sponsale tramite la discesa dello Spirito. Per questo
l’«Addio, monti» recita: «Addio, chiesa […]; dove […] l’amore […]
[doveva] venir comandato».
Agli occhi di Agostino, il pudore è la vergogna che consegue al
peccato originale, è ciò che induce a celare gli organi riproduttivi divenuti
preda della «concupiscentia carnis» dopo il morso del frutto proibito34.
In tale prospettiva, il pudore reca sempre con sé un retrogusto
caritas: infatti la sposa, parlando al marito, proclama: «Aquae multae non potuerunt
exstinguere caritatem, nec flumina obruent illam» (Cn, 8,7).
33 Cfr. Mt, 22,39: «Secundum [mandatum] autem simile est huic: “Diliges proximum
tuum sicut teipsum”»; Mc, 12,31: «Secundum [mandatum] simile est illi,
“diliges proximum tuum tanquam teipsum”»; Io, 13,34: «Mandatum novum do
vobis,
ut diligatis invicem sicut dilexi vos, ut et vos diligatis invicem». Il comandamento
dell’amore per il prossimo risuona anche nelle epistole di Paolo, Giacomo e
Giovanni: «Nemini quidquam debeatis, nisi ut invicem diligatis; qui enim diligit
proximum legem implevit; nam “non adulterabis, non occides, non furaberis, non
falsum testimonium dices, non concupisces” et, si quod est aliud mandatum, in
hoc verbo instauratur: “Diliges proximum tuum sicut teipsum”. Dilexio proximi
malum non operatur. Plenitudo ergo legis est dilectio» (Rm, 13,8-10); «Omnis enim
lex in uno sermone impletur: “Diliges proximum tuum sicut te ipsum”» (Gl, 5,14);
«Si […] legem perficitis regalem secundum Scripturas: “Diliges proximum tuum
sicut teipsum”, bene facitis» (Ic, 2,8); «hoc mandatum habemus a Deo, ut qui diligit
Deum diligat et fratrem suum» (1Io, 4,21).
34 Cfr. Sant’Agostino, De nuptiis et concupiscentia, libro I, 6, 7, in Id., Opere di
Sant’Agostino, vol. VII, t. I: Matrimonio e verginità. La dignità del matrimonio. La santa
verginità. La dignità dello stato vedovile. I connubi adulterini. La continenza. Le nozze e la
concupiscenza, a cura di e trad. it. di M. Palmieri, V. Tarulli e N. Cipriani, testo
lat. a fronte, Roma, Città Nuova, 1978, p. 408: «Ibi homo primitus Dei lege transgressa
aliam legem repugnantem suae menti habere coepit in membris, et inoboedientiae
suae malum sensit, quando sibi dignissime retributam inoboedientiam
suae carnis invenit […]. Tunc in se quippe sensit homo quod fecit, tunc a bono
malum non carendo, sed perpetiendo discrevit. Iniustum enim erat, ut obtemperaretur
a servo suo, id est a corpore suo ei qui non obtemperarat Domino suo. Nam
quid est, quod oculi, labia, lingua, manus, pedes, inflexiones dorsi, cervicis et laterum,
ut ad opera sibi congrua moveantur, positum in potestate est, quando ab
impedimentis corpus liberum habemus et sanum; ubi autem ventum fuerit, ut filii
seminentur, ad voluntatis nutum membra in hoc opus creata non serviunt, sed
exspectatur, ut ea velut sui iuris libido commoveat, et aliquando non facit animo
volente, cum aliquando faciat et nolente? Hincine non erubesceret humani libertas
arbitrii, quod contemnendo imperantem Deum etiam in membra propria proprium
perdidisset imperium? […] Hunc itaque motum ideo indecentem, quia ino-
[ 10 ]
le parole e la parola. note per un commento ai «promessi sposi» 139
amaro, negativo, e si rivela incapace di annullare il male della «concupiscentia
carnis», inestirpabile dall’atto sessuale35. Nei Promessi Sposi,
invece, la verecondia assume una valenza integralmente positiva, ponendosi
al centro dell’assiologia manzoniana. Come afferma il narratore
nel capitolo VIII, il «pudore» di Lucia «non nasce dalla trista
scienza del male»36, ossia non ha nulla a che fare con la conoscenza del
male derivante dal peccato originale. Per Manzoni il pudore non è la
foglia di fico che si applica sui veicoli della riprovevole «libido»;
nell’eros di Lucia non c’è niente di corrotto: la sua verecondia è il segno
di una spiccata sensibilità, di un’«armonia interiore»37 che emana
una bellezza «soave»38 e un amore profondo39.
boedientem, cum illi primi homines in sua carne sensissent et in sua nuditate erubuissent,
foliis ficulneis eadem membra texerunt, ut saltem arbitrio verecundantium
velarentur, quod non arbitrio volentium movebatur»; Sant’Agostino, De
nuptiis et concupiscentia, libro I, 17, 19, cit., pp. 424-426: «Carnis autem concupiscentia
non est nuptiis imputanda, sed toleranda. Non enim est ex naturali connubio
veniens bonum, sed ex antiquo peccato accidens malum»; ivi, libro I, 22, 24, p. 432:
«Porro autem si interrogetur illa carnis concupiscentia, qua pudenda facta sunt,
quae prius pudenda non fuerant, nonne respondebit se in membris hominis post
peccatum esse coepisse? […] seque esse, de qua et primi coniugati tunc erubuerunt,
quando pudenda texerunt, et nunc omnes erubescunt, quando ad concumbendum
secreta conquirunt».
35 Cfr. Ivi, libro I, 24, 27-25, 28, pp. 436-438: «cum ventum fuerit ad opus generandi,
ipse ille licitus honestusque concubitus non potest esse sine ardore libidinis,
ut peragi possit quod rationis est, non libidinis. Qui certe ardor […], non tamen
nisi ipse quodam quasi suo imperio movet membra, quae moveri voluntate non
possunt: atque ita se indicat non imperantis famulum, sed inoboedientis supplicium
voluntatis nec libero arbitrio, sed illecebroso aliquo stimulo commovendum
et ideo pudendum. Ex hac carnis concupiscentia, quae licet in regeneratis iam non
deputetur in peccatum, tamen naturae non accidit nisi de peccato, ex hac, inquam,
concupiscentia carnis tamquam filia peccati […] quaecumque nascitur proles, originali
est obligata peccato, nisi in illo renascatur, quem sine ista concupiscentia
Virgo concepit […]. Si autem quaeritur, quomodo ista concupiscentia carnis maneat
in regenerato, in quo universorum facta est remissio peccatorum, quandoquidem
per ipsam seminatur et cum ipsa carnalis gignitur proles parentis etiam baptizati
[…]: ad haec respondetur dimitti concupiscentiam carnis in baptismo, non ut
non sit, sed ut in peccatum non imputetur. Quamvis autem reatu suo iam soluto
manet tamen, donec sanetur omnis infirmitas nostra […]. Non enim substiantialiter
manet, sicut aliquod corpus aut spiritus, sed affectio est quaedam malae qualitatis,
sicut languor».
36 Cfr. supra, nota 22.
37 Il sintagma è di Nencioni (cfr. supra, nota 25).
38 In merito al peso dell’aggettivo «soave» nell’opera manzoniana, si veda M.
Sarni, L’enigma dell’altro. La «Bibbia» nei «Promessi Sposi» (in corso di stampa).
39 Il fatto che il pudore di Lucia «ignori sé stesso» (cfr. supra, nota 21) significa
[ 11 ]
140 matteo sarni
I rossori che si spandono spesso sulle gote e su tutto il volto di Lucia40
sono le stimmate dell’amore arricchito dal pudore, come già i rossori
delle donzelle celebrate nella Pentecoste: «spargi la casta porpora
/ alle donzelle in viso»41. Anche in questo la giovane filatrice risente
dell’influsso della sposa del Cantico, le cui guance si tingono del colore
della melagrana: «Sicut fragmen mali punici, / ita genae tuae» (Cn,
4,4) le dice infatti il suo compagno42. Nel capitolo XXXVI, quando fra
Cristoforo ridà a Lucia la speranza di potersi ricongiungere a Renzo
superando l’ostacolo del voto e la interroga sui suoi sentimenti, assistiamo
al culmine poetico dell’arrossire: «il suo viso ancora scolorito
dalla malattia, fiorì tutt’a un tratto del più vivo rossore»43. Questa stuquindi
che è un sentimento spontaneo e sincero, lontano dalle insipide civetterie
esornative e dalle ipocrite simulazioni di purezza.
40 Cfr. A. Manzoni, PS42, cap. III, p. 49: «arrossendo tutta»; Ivi, cap. VI, p. 117:
«e non c’era verso che potesse proferir quella parola, e spiegar quell’intenzione,
senza fare il viso rosso»; Ivi, cap. VIII, p. 163: «casa sogguardata tante volte alla
sfuggita, passando, e non senza rossore»; Ivi, cap. IX, pp. 168, 172, 174: «Lucia arrossì
»; «Lucia diventò rossa»; «quello [– ossia quel rossore –] che di tanto in tanto
si spandeva sulle gote di Lucia»; «qui diventò rossa rossa»; Ivi, cap. X, p. 213:
«[Gertrude] s’avanzava a domande, che facevano stupire e arrossire l’interrogata»;
Ivi, cap. XXIV, p. 469: «facendo il viso rosso»; Ivi, cap. XXV, p. 484: «E quell’arrossire
ogni momento».
41 Cfr. Id., La Pentecoste, vv. 131-132, cit., p. 19 (i versi citati sono un’apostrofe
allo Spirito Santo). Quest’affinità fra Lucia e le «donzelle» della Pentecoste è già
stata segnalata da Angelini (cfr. C. Angelini, Il dono del Manzoni, Firenze, Vallecchi,
1924, p. 16). La castità cui allude la Pentecoste non va intesa come astinenza dai
rapporti sessuali, ma come «verecondo amor» (cfr. supra, nota 31), come eros in cui
la purezza e la passione sono inestricabilmente legate. Non dissimile la prospettiva
sottesa alla dedica dell’Adelchi: «alla diletta e venerata sua moglie / Enrichetta
Luigia Blondel / la quale insieme con le affezioni / coniugali e
con la sapienza ma-/ terna poté serbare un animo ver- / ginale» (A. Manzoni,
Adelchi. Tragedia [1822-1845], in Id., TO I, p. 541).
42 I rossori di Lucia, oltre che alla sposa del Cantico, rimandano anche a Jeannie
Deans: «“[…] era l’avo d’un… d’un figlio… d’un vicino… d’un giovane che mi
vuol bene di cuore.” E qui fece una riverenza abbassando gli occhi ed arrossendo
in viso» (W. Scott, La prigione di Edimburgo, cit., t. III, cap. VI, p. 145); «“È egli forse
un vostro cugino?” [– chiese il duca d’Argyle a Jeannie –] / “No, signore.” / “È
dunque un amante?” / “Signore…” / “Ebbene?…” / “Sì, signore,” rispose Jeannie
esitando, e facendosi rossa in viso» (Ivi, t. III, cap. IX, p. 206). Lucia arieggia Jeannie
anche nel tenere pudicamente gli occhi bassi: «Lucia era nel mezzo delle compagne,
con gli occhi bassi» (A. Manzoni, PS42, cap. III, p. 48); «Lucia stava zitta, con
la testa e gli occhi bassi» (Ivi, cap. XXIV, p. 469); «“Vi saluto: come state?” disse, a
occhi bassi» (Ivi, cap. XXXVIII, p. 727).
43 Ivi, cap. XXXVI, p. 706. Cfr. C. Angelini, Invito al Manzoni, cit., p. 140: «Il
rossore di Lucia, qui e altrove, certo è un segno di pudore […], come è un modo di
[ 12 ]
le parole e la parola. note per un commento ai «promessi sposi» 141
penda fioritura dell’anima e del corpo (con l’amore e il pudore inestricabilmente
intrecciati) si contrappone alla «bellezza» «sfiorita» di
Gertrude44, percorsa da rossori disforici, carichi di «dispetto»:
«“Sono pericoli,” rispose il guardiano, “che all’orecchie purissime della
reverenda madre devono essere appena leggermente accennati…”.
“Oh certamente,” disse in fretta la signora, arrossendo alquanto. Era
verecondia? Chi avesse osservata una rapida espressione di dispetto
che accompagnava quel rossore, avrebbe potuto dubitarne; e tanto più
se l’avesse paragonato con quello che di tanto in tanto si spandeva
sulle gote di Lucia»45.
Il rigoglio primaverile di Lucia, nutrito dall’humus del Cantico, si
configura dunque come un rovesciamento dei languori della monaca,
una fleur du mal avvelenata dalla lussuria e dal delitto. Non si può
quindi che consentire con Angelini allorché afferma:
«non crediate poi che [Lucia] sia proprio una pasta frolla o una natura
passa come ha detto e ripetuto certa critica che s’è fatto il palato sui
romanzi moderni. […] Lucia, credetelo pure, è una creatura viva e ben
viva che, a saperle star bene vicini, c’è un caldo discreto»46.
Matteo Sarni
(Università di Torino)
splendere; ma è soprattutto segno di sangue sano, di inclinazioni schiette di donna
in carne e ossa».
44 Cfr. A. Manzoni, PS42, cap. IX, p. 170: «Il suo aspetto […] faceva a prima
vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita».
45 Ivi, cap. IX, p. 172.
46 C. Angelini, Il dono del Manzoni, cit., p. 31.
[ 13 ]

Marialuigia Sipione
Fare i conti senza l’oste:
il denaro nella narrativa di Federigo Tozzi
Questo articolo offre una lettura dei romanzi maggiori di Federigo Tozzi sotto la
prospettiva imagologica connessa al denaro. Scopo della ricerca è mettere in luce i
diversi atteggiamenti dei personaggi in relazione alla moneta, alla spesa, all’accumulo
o alla dissipazione, a seconda di quali siano i loro archetipi di riferimento.
★
This essay offers a reading of Federigo Tozzi’s major novels from an imagery
perspective focused on money. The aim of the study is to highlight the differing
attitudes of the characters in relation to money, spending, accumulation or dissipation,
according to their reference archetypes.
1. Tasche piene e mani vuote: accumulare e dissipare il denaro
Sorprende l’assenza di contributi critici dedicati alla presenza del
denaro nella narrativa di Federigo Tozzi1. L’autore senese, passaggio
obbligato della letteratura del Novecento, sembra del resto ben prestarsi
a ricerche tematiche e imagologiche siffatte. Forse troppo: viene
infatti il sospetto che la componente economica sia, fra le sue pagine,
così spiccata e visibile da commentarsi da sé, da potersi annoverare
come una delle cifre che lo identificano più facilmente. E, del resto, la
moneta per Tozzi e i suoi personaggi pare trasformarsi in una vera
“metafora ossessiva”2, in una isotopia che si snoda dalle prime pubbli-
1 Apprendo dall’amica Giulia Fanfani, contrattista all’università di San Gallo
(CH) e mia compagna di cordata nel progetto – ambizioso – cui stiamo lavorando
in questi mesi, dedicato all’immagine del denaro nei grandi romanzi europei pubblicati
fra il 1830 e il 1929, che Marco Menicacci, dell’università di Costanza, ha
tenuto una relazione dedicata proprio al denaro nella narrativa di Tozzi in occasione
del convegno “Romanistentag” (Mannheim, 26-29 luglio 2015). In attesa che
escano gli atti, dunque, questo crediamo sia il primo scritto specificamente dedicato
a tale argomento.
2 Mutuo, come è chiaro, l’espressione da Charles Mauron, del quale cfr. Dalle
metafore ossessive al mito personale, Milano, Il Saggiatore, 1966.
144 marialuigia sipione
cazioni e che arriva fino agli ultimi testi, quelli della maturità3. Intendiamoci:
occorre fare la tara ad una certa cultura e ad una certa letteratura
con cui Tozzi si colloca in (apparente) continuità: quella di Verga,
innanzitutto, e quella del Naturalismo europeo, o quella, per prendere
a prestito un’espressione debenedettiana, di «un’apparente falsariga
veristica: o, se si vuole, un facsimile veristico»4.
Detto ciò, riconosciuti gli stilemi propri o le suggestioni tipiche di
quella temperie, resta il fatto che Tozzi sia stato uno dei più originali e
raffinati narratori italiani a cavallo fra Otto e Novecento; rimasto forse
ai margini del nostro canone letterario, nonostante le precoci e geniali
intuizioni di critici di razza, da Giacomo Debenedetti5 a Luigi Baldacci6
e, in tempi più recenti, Piero Pieri7 e Marco Marchi8. Non sembra
quindi inutile cimentarsi in una analisi tematica che, senza pretese di
esaustività, miri comunque ad una prima campionatura delle dinamiche
economiche insite nella produzione tozziana. A colpire, innanzitutto,
è che ognuna delle prove letterarie maggiori del Nostro affronti
– se non proprio come tema principale, per lo meno come tema collaterale
– il rapporto col denaro; onnipresente è poi l’immagine della
ricchezza intesa come strumento di prevaricazione morale e controllo
sociale: due aspetti su cui torneremo nei prossimi paragrafi.
3 Per tacere di quanto il denaro abbia informato di sé la letteratura del Settecento,
il secolo dell’affermazione del ceto borghese, con i romanzi di Daniel Defoe,
Henry Fielding, Jane Austen, così come nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo
Foscolo, oltre che nel teatro goldoniano.
4 G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 2003, p. 137.
5 Nota la “lunga fedeltà” mostrata da Debenedetti nei confronti dello scrittore
senese; cito, stralciando, solo un lacerto, che si può prendere come specimen, ancora
dal Romanzo del Novecento: «Badiamo che lo stesso Tozzi, pur con la sua formazione
solitaria ed eteroclita rispetto ai suoi coetanei aggruppati intorno alle riviste fiorentine,
pur con la sua innata necessità di uscire dal frammento, di cercare in forme
narrative […] l’esito dei suoi grovigli, il riscatto delle sue ambizioni, lo stesso Tozzi
è poi anche tenuto, per così dire, in soggezione, in istato di debito letterario, dalla
moda trionfante, dal successo di élite che i frammentisti riscotevano: e perciò anche
lui, sulla pagina più o meno narrativa, si direbbe volesse, capoverso per capoverso,
rivaleggiare con le bravure e felicità stilistiche dei frammentisti» (Ivi, p. 129).
6 Mi limito a ricordare solo il suo volume Tozzi moderno, Torino, Einaudi, 1993.
Si veda anche: M.A. Grignani, Luigi Baldacci lettore di Tozzi, «Moderna», a. 2002, n.
2, pp. 23-30.
7 Il procedere critico di Pieri si distanzia non poco da quello di Debenedetti; in
questa sede, mi limito a segnalare il suo articolo Il padre supplente in Tre croci e
l’errato problema della “roba”, «Otto/Novecento», a. 2012, n. 1, pp. 55-71.
8 Marchi ha di recente raccolto i suoi numerosi studi tozziani nel seguente
volume: Federigo Tozzi. Ipotesi e documenti, Firenze, Le Lettere, 2015.
[ 2 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 145
Ancora, a livello introduttivo, va evidenziato che i personaggi si
accostano ai soldi in modo piuttosto ambiguo: i giovani spesso non li
sanno amministrare, li temono e al contempo desiderano, in un continuo
alternare di passione e frustrazione9. Quando ereditano dei beni
(come nel caso dei fratelli Gambi, titolari di una libreria antiquaria, o
di Remigio Selmi, che si ritrova a dover sovrintendere su un piccolo
podere agricolo), non si curano di mettere a frutto le risorse e quindi,
ben presto, si coprono di debiti e di infamia, si lasciano circuire dai
creditori, firmano cambiali e vengono risucchiati da un vortice di abbrutimento.
Viene il sospetto che queste siano, in parte, manovre atte
a vendicarsi della famiglia, o meglio di un padre-padrone. Non di rado,
infatti, i protagonisti sono invischiati in una rete affettiva e familiare
complicata, spossante, logorante10. Il mito della “roba”, qui, fa
tutt’uno con quello di Edipo. Prendiamo ancora in prestito le parole di
Debenedetti:
«Ma si pensi a ciò che Tozzi fa, non appena si mette ad accudire alla
roba. Con una specie di ottusa, cieca, indifferente ostinazione larvata
di passività, debolezza, infingardaggine, egli si adopera a dissiparla.
La roba è infatti il simbolo della potenza paterna. E lui, il figlio, deve
dimostrare che il padre lo ha messo in condizione di impotenza»11.
Da una parte, infatti, il denaro è spesso utilizzato come guinzaglio
per trattenere i figli all’interno del clan familiare e condizionarne le
scelte; dall’altra, dare prova di una certa dissennatezza pecuniaria,
confermando di non aver alcun fiuto per gli affari, è il modo più semplice
e diretto che i figli hanno per ferire il padre e cercare di pareggiare
così i conti. Questi comportamenti passivi-aggressivi non sono però
scelti consapevolmente, dato che Pietro, Remigio o i tre Gambi non
brillano per capacità introspettive; i personaggi sentono l’impulso irrefrenabile
a mandare alla malora quanto i genitori si erano premurati
di conservare e accumulare, vivendo quasi come una liberazione il
9 Componenti, queste, comuni non solo ai personaggi tozziani. Si ricordi che
nel Dizionario dei temi letterari il denaro è definito non a caso «mito collettivo, fattore
sociale oltre che elemento essenziale dell’economia, il denaro è stato oggetto di
studi e teorizzazioni spesso contrastanti, proprio a causa della natura mutevole,
difficilmente definibile, dell’oggetto in questione» (Dizionario dei temi letterari, a
cura di R. Ceserani, M. Domenichelli, P. Fasano, Torino, UTET, 2007, vol. I, p.
596).
10 U n articolo mirato su questo tema è quello di P. Pellini, Padri e figli: da Verga
a Tozzi, «Transalpina», a. 2000, n. 4, pp. 37-57.
11 G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, cit., p. 238.
[ 3 ]
146 marialuigia sipione
momento in cui perdono tutto e pertanto sono svincolati da qualunque
obbligo di riconoscenza. Vero è che nell’educazione dei giovani,
nella loro Bildung, l’economia non viene contemplata e diventa quindi
inevitabile che incappino in errori di valutazione. Basti ripassare, anche
sommariamente, le trame dei romanzi principali di Tozzi, Con gli
occhi chiusi (1919), Tre croci (1920) e Il podere (1921), per avere prova
delle distorsioni cui è soggetto il denaro: Pietro Rosi – che fra tutti è il
personaggio che più subisce la presenza fisica e psicologica della famiglia
di origine e del padre in particolare – sotto questo punto di vista
costituisce un valido esempio di come genitori e figli attribuiscano
ai soldi valori e scopi diversi. Suo padre Domenico, maschio dominante,
uomo forte, che non mostra mai un tentennamento o un’indecisione,
da contadino è divenuto ristoratore: si è dato da fare, ha risparmiato,
ha investito e ha accumulato una piccola fortuna. Ha scelto
per sé una donna che, per quanto gracile di costituzione e timorosa nei
modi, condivide la scelta della frugalità e si ingegna nel quotidiano
per risparmiare qualche spicciolo: la morte di Anna, che esce di scena
quasi sottovoce, come scusandosi dell’incomodo che sta per arrecare,
avrà delle ricadute simboliche non da poco, per i due uomini di casa.
Pietro, invece, di lavoro nei campi e in trattoria non vuole sapere, per
di più ha le mani bucate: agli occhi del padre altro non è che un giovane
ozioso, insicuro, che ha intrapreso studi tecnici e artistici per i quali
non dimostra alcun talento, e che costano caro. L’inattività e il bisogno
di soldi sono occasione continua di scontro in casa: al protagonista
il denaro serve per non sentirsi da meno rispetto ai compagni di
scuola e di bravate, ma soprattutto per portare avanti la storia d’amore
con Ghìsola, la giovane servetta. Il desiderio e l’infatuazione lo portano
a chiedere prestiti in giro e a trafugare quei pochi ninnoli della
madre, nella speranza di rivenderli. Il ragazzo dunque erode, a poco a
poco, quanto il padre, a poco a poco, era andato accumulando. Una
sorta di legge del contrappasso, diremmo, che si presenta in questo
come negli altri romanzi prima ricordati. Siamo molto distanti da
quell’orizzonte valoriale decantato, ad esempio, da Natalia Ginzburg
ne Le piccole virtù, per la quale «la vera difesa dalla ricchezza è l’indifferenza
al denaro»12.
Un uso oculato dei soldi è impensabile per questi figli metaforicamente
evirati, ed ecco che intorno alla moneta si incancreniscono invidia,
astio, fobie e desiderio di rivalsa. Questo, a nostro avviso, è uno
12 N. Ginzburg, Le piccole virtù, Torino, Einaudi, 1984, p. 106.
[ 4 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 147
degli slanci in avanti che il Senese, in odor di modernismo, fa rispetto
a tanta letteratura ottocentesca e non solo, sulla roba e l’accumulo delle
ricchezze; Tozzi, in sincronismo solo in apparenza involontario13
con gli scrittori europei e le dottrine psicanalitiche, esaspera grottescamente
la tradizionale figura dell’accumulatore e la presenta ai nostri
occhi per quello che realmente è: un individuo perlopiù arido anche
negli affetti, con un sistema pedagogico basato sull’intimidazione ed
espresso attraverso la collera, psicologicamente ed emotivamente distante
dalla moglie, quando c’è, o dai figli. Attenzione, però: la communis
opionio, l’insieme dei cittadini di Siena, dei contadini o degli avventori
della taverna non sembra percepire, almeno fino in fondo, l’abisso
di squallore e grettezza in cui Pietro si trova; i più, insomma, ritengono
Domenico un buon padre, o almeno un “gran lavoratore”. Tale
equivoco affonda le sue radici nella stessa storia della cultura occidentale,
dal momento che, come sostengono pure storici dell’economia,
l’avarizia raramente si palesa quale vizio, «indossando di volta in volta
i panni dell’avidità, della cupidigia, della bramosia, dell’usura, della
concupiscenza, della fame dell’oro, della taccagneria, della
grettezza»14. Domenico è quindi un personaggio esemplare, ai fini di
questa ricerca, e totalmente dissimile dal figlio; vicino soltanto, avremmo
l’audacia di dire, a taccagni della sua stessa risma, da Ebenezer
Scrooge, del noto racconto A Christmas Carol (1843) di Charles Dickens,
a Tobia Rabino, dello splendido romanzo di Beppe Fenoglio La
malora, scritto nel 1954 e ambientato in un contesto solo in apparenza
distante da quello delle colline senesi15.
Nelle pagine che seguono cercheremo di mettere in evidenza due
archetipi molto diversi che nelle pagine tozziane si presentano e contrappongono,
quello dell’avaro e quello del prodigo, partendo dal
presupposto che la grandezza dello scrittore sta anche nel nominare
13 Ancora Debenedetti: «Qui viene in soccorso l’altro pensatore, l’altro liberatore,
che nel mondo moderno sta di fronte a Marx, e spesso gli si è contrapposto in
una polemica non sempre necessaria: ed è Sigmund Freud. […] L’ingenuo e tormentatissimo
Tozzi ignorava tutte queste cose, arrivava solo a presentire che la
letteratura era alla vigilia, era in debito di rivelare “nuove unità psicologiche”» (G.
Debenedetti, Il romanzo del Novecento, cit., pp. 194, 248).
14 S. Zamagni, Avarizia. La passione dell’avere, Bologna, Il Mulino, 2009, p. 7.
15 La presenza del denaro ne La malora è piuttosto insistita; a tal riguardo, mi
permetto di ricordare il mio articolo «Star male oggi per non star peggio domani»: denaro
ed etica ne La Malora di Beppe Fenoglio, in Letteratura e denaro. Ideologie, metafore,
rappresentazioni. Atti del XLI Convegno Interuniversitario (Bressanone, 11-14 luglio
2013), a cura di A. Barbieri, E. Gregori, Padova, Esedra, 2014, pp. 439-447.
[ 5 ]
148 marialuigia sipione
direttamente il denaro, infrangendo così uno dei tabù sociali più pervasivi
nelle piccole realtà. I soldi infatti fanno spesso affiorare appetiti
e vizi inconfessabili, sovvertono le priorità individuali e, in un contesto
geograficamente e culturalmente limitato, quale quello di cui scrive
Tozzi, costituiscono una carica eversiva al pari di morte, eros e basso
corporeo. Se questi temi sono di solito espressi, anche nel linguaggio
popolare, per mezzo di perifrasi e allusioni, nelle pagine di Tozzi
invece, concepite come un affresco di quanto possa essere aspro il
destino dell’uomo, essi compaiono nella loro evidenza e semplicità: il
suicidio, le pulsioni sessuali, la fame smodata, i bisogni primordiali in
questi romanzi ci sono tutti e compaiono per quello che sono, nominati
e descritti puntualmente. Ad essere polimorfa e inesplicabile, qui,
non è tanto la vita, quanto la valuta.
2. L’archetipo della formica, ovvero superbia, ira, invidia e avarizia
Il denaro, inteso come strumento di prevaricazione morale e controllo
sociale, vincolo indissolubile fra parenti, fine verso cui ambire e non
mezzo per raggiungere degli obiettivi, non gode mai, come già si diceva,
nelle pagine tozziane, di connotazioni neutre o positive. Anzi: proprio
la bramosia di beni sembra contraddistinguere Domenico, il padre
di Pietro. Ripercorriamo brevemente l’incipit di Con gli occhi chiusi:
«Usciti dalla trattoria i cuochi e i camerieri, Domenico Rosi, il padrone,
rimase a contare in fretta, al lume di una candela che sgocciolava fitto,
il denaro della giornata. Gli si strinsero le dita toccando due biglietti da
cinquanta lire; e, prima di metterli nel portafogli di cuoio giallo, li guardò
un’altra volta, piegati; e soffiò su la fiammella avvicinandocisi con
la bocca. Se la candela non si fosse consumata troppo, avrebbe contato
anche l’altro denaro nel cassetto della moglie; ma chiuse la porta, dandoci
poi una ginocchiata forte per essere sicuro che aveva girato bene
la chiave. Di casa stava dall’altra parte della strada, quasi dirimpetto.
Ormai erano trent’anni di questa vita; ma ricordava sempre i primi
guadagni, e gli piaceva alla fine d’ogni giorno sentire in fondo all’anima
la carezza del passato: era come un bell’incasso»16.
La prima, fulminante, descrizione ne mette subito in evidenza l’a-
16 F. Tozzi, Con gli occhi chiusi, in Id., Opere. Romanzi, Prose, Novelle, Saggi, a
cura di M. Marchi, introduzione di G. Luti, Milano, Mondadori – Meridiani, 1987,
p. 5. D’ora in avanti, siglato come M.
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fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 149
vidità: Domenico conta l’incasso della giornata, accarezza le monete,
vorrebbe controllare anche quanto conservato nel cassetto della moglie
ma si astiene dal farlo per non consumare del tutto la candela – da
buon taccagno – e, infine, assicura il bottino con tutte le cure e le precauzioni
possibili. I suoi sono gesti ripetuti, ci dice il narratore, da una
vita intera, da almeno trent’anni: i soldi gli offrono, fin dalle prime
battute, una gratificazione sensoriale (le banconote vengono strette, il
denaro viene osservato e toccato) e un riscatto sociale, configurandosi
come «la carezza del passato». Nelle righe immediatamente successive,
il narratore ci informa di altri suoi aspetti biografici e caratteriali:
«Restato contadino, benché avesse presto mutato mestiere, era capace
di pigliare a pugni uno che non avesse avuto fede alla sua sincerità. E
credeva che Dio, quasi per accontentarlo, avesse pensato, insieme con
lui, alla sua fortuna. Del resto, sentiva la necessità di arricchire di più;
per paura delle invidie. Quanti avrebbero fatto di tutto per rivederlo
senza un soldo!» (Con gli occhi chiusi, M, p. 5).
In questa prima pagina, saremmo tentati di dire, c’è già tutto: l’avarizia
e l’avidità, la fiducia cieca nella moneta, l’operosità ma anche
il desiderio di rivalsa: sospettare che in città molti avrebbero gioito nel
saperlo senza soldi significa negare «quel valore di legame che la messa
in pratica del principio di reciprocità potrebbe assicurargli»17. Proseguendo,
veniamo messi a parte di come, nonostante abbia fatto fortuna
e la taverna in città continui ad attirare avventori, Domenico lesini
su tutto, vivendo in miseria per timore della miseria, e costringendo
sia la moglie che il figlio a farsi bastare la metà di niente. Solo Anna,
però, donna di animo mite, sembra condividere, per somme linee, la
propensione al risparmio:
«In questi momenti di attesa e di sosta, Anna ne approfittava per finire
tutti i suoi lavori di biancheria e anche per fare qualche ricamo dei più
semplici: per non spendere troppo e per non saperli fare meglio. Ella,
da ragazza, era stata cameriera; e non aveva avuto tempo d’imparare
niente. Sapeva scrivere, però; e ci aveva preso così pratica, che non
sbagliava mai le somme dei conti agli avventori. Faceva tenere bene in
ordine tutto: i piatti e le scodelle sopra una vecchia madia, il pane e i
fiaschi del vino dentro la dispensa. E sapeva trattare con i fornitori. I
limoni se li sceglieva da sé, però con la sorveglianza e l’approvazione
di Domenico, e con una meticolosità che la inorgogliva e che faceva
piacere. Se il fruttivendolo era riuscito a dargliene uno di buccia grossa
17 S. Zamagni, Avarizia, cit., p. 115.
[ 7 ]
150 marialuigia sipione
o sciupata, Domenico se lo faceva cambiare dopo averglielo battuto
sotto il naso» (Con gli occhi chiusi, M, pp. 7-8).
Domenico e Anna costituiscono una coppia tradizionale, in cui la
suddivisione dei ruoli e delle competenze è ben netta e marcata, la
Welthanschauung tutto sommato condivisa, dove oculatezza e semplicità
fanno parte del loro naturale modo di essere. Sfugge a queste caratteristiche
l’indole di Pietro. Il contrasto fra genitori e figli, nella narrativa
tozziana, non è però solo di tipo generazionale, poiché ci sembra
anche riferirsi al modo di rappresentare se stessi e di soddisfare
bisogni e desideri. Chi detiene il denaro, ed è avaro anche dal punto di
vista emotivo e affettivo, spesso mostra – quando non ostenta – di essere
tutto e solo flesso in avanti, verso un futuro lontano e potenziale;
chi invece è subordinato all’autorità castrante di un genitore e non è
dotato di piglio combattivo vive solo l’immediato presente e nel presente
ha sempre bisogno di denaro. Anche davanti agli imprevisti e
alle sciagure, i personaggi reagiscono in maniera diversa a seconda
della fazione cui appartengono; gli avari si inaspriscono e tirano sempre
più la cinghia:
«La morte di Anna era stato un vero danno per Domenico. I sottoposti
non lavoravano più quanto prima; ed egli, preso da uno sconforto che
lo rendeva furioso, doventava più irascibile; e non era infrequente che
se la pigliasse con qualcuno senza nessuna ragione. Si fece anche più
economo, e dovette rinunciare a molti progetti per la trattoria e per il
podere. Doveva lavorare di più, e non poteva sopportare la stanchezza
» (Con gli occhi chiusi, M, p. 64).
O ancora, più sotto:
«Comprava un cappello all’anno, portandolo tutti i giorni; finché la
tesa, che si adagiava su gli orecchi, rovesciandoli più giù, non fosse
untuosa. Gli piaceva di tenere la camicia almeno per due settimane; e
bestemmiava quando doveva decidersi a rifarsele nuove. L’istinto di
conservarsi nella condizione guadagnata lo costringeva anche ad inutili
economie; che, del resto, faceva notare agli altri; anzi, volendo che
fossero apprezzate, diceva, ed era vero: – Io sono un galantuomo: ho
fatto i denari con il mio sudore; e me li voglio mantenere.
In una ciotola di legno, teneva, insieme con le monete di rame, per
superstizione, una medaglietta trovata mentre gli assalariati vangavano.
Per guardarla meglio, il che gli succedeva tutte le volte che gli veniva
in mano, mettevasi gli occhiali» (Con gli occhi chiusi, M, p. 92).
Fare i denari col proprio sudore e volerli mantenere è in nuce la fi-
[ 8 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 151
losofia personale di Domenico, laddove personaggi come Pietro, gli
scialacquatori, specie davanti a lutti o stravolgimenti emotivi, si sentono
ancora più disancorati da terra e sollevati dalle mansioni quotidiane,
finendo per assecondare così una certa componente contemplativa
insita nel proprio carattere:
«Pietro, gracile e sovente malato, aveva sempre fatto a Domenico un
senso d’avversione: ora lo considerava, magro e pallido, inutile agli
interessi; come un idiota qualunque!
Toccava il suo collo esile, con un dito sopra le venature troppo visibili
e lisce; e Pietro abbassava gli occhi, credendo di dovergliene chiedere
perdono come di una colpa. Ma questa docilità, che sfuggiva alla sua
violenza, irritava di più Domenico. E gli veniva voglia di canzonarlo»
(Con gli occhi chiusi, M, p. 82).
Chi agisce contro chi pensa, o meglio contro chi sogna? Chi afferma
a gran voce la propria personalità contro chi pratica il lathe biosas?
L’insofferenza del padre monta e perviene ad un bersaglio concreto: i
libri, il materiale di studio che serve a Pietro, anche dopo la morte
della madre:
«Quei libri! Li avrebbe schiacciati con il calcagno! Vedendoglieli in mano,
talvolta non poteva trattenersi e glieli sbatteva in faccia.
Chi scriveva un libro era un truffatore, a cui non avrebbe dato da mangiare
a credito. E intanto Pietro gli aveva fatto spendere le tasse tre
anni di seguito per la scuola tecnica!» (Con gli occhi chiusi, M, p. 82).
Insomma: gestire il tempo e gestire i beni sembrano essere azioni di
importanza cruciale nella finzione diegetica tozziana; ma possiamo
spingerci fino a sostenere che in questi romanzi ci sia una sorta di filosofia
del denaro? Ad autorizzare una lettura di questo genere sembra
essere un personaggio di contorno di Con gli occhi chiusi, il castrino:
«Il castrino, stimandolo da più degli altri, prima d’andarsene, gli mostrò
tutti i soldi riscossi: – Li vedi? Son come noi uomini: chi è fatto in
un modo e chi in un altro. Questo è stato battuto con il martello, e appena
si conosce com’è. Quest’altro è piegato, come se uno è zoppo;
quest’altro lo volevano bucare, come se tu dài una coltellata a qualcuno
o la dànno a te; e questo è consumato tanto che pesa metà; è un
povero come me; e me lo beverò per il primo, perché non mi ci faccia
pensare. A rivederci» (Con gli occhi chiusi, M, p. 74).
Con le debite proporzioni, questa sorta di antropologia da taverna
sembrerebbe quasi riecheggiare le riflessioni sul genere umano che il
[ 9 ]
152 marialuigia sipione
Caffettiere fisolofo pronuncia in uno dei più riusciti sonetti belliani: in
quel caso, un velo di pessimismo scende nel descrivere la sorte degli
uomini (quei «vaghi de caffè ner mascinino») ma qui il locutore popolare
non sembra poi riflettere molto, in contiguità col Qoelet, sulla vanitas
vanitatum, quanto selezionare un simbolo della quotidianità, la
moneta, per raffigurare i diversi tipi umani. La moneta, appunto, a
riprova di quanto forte sia il suo valore simbolico e sociale nei romanzi
tozziani.
3. L’archetipo della cicala, ovvero accidia, lussuria e gola
Ereditare poco e non avere il fiuto per gli affari sembra essere una
costante dei personaggi maschili tozziani. Iniziamo la veloce rassegna
da Remigio, il quale abbandona il proprio lavoro da impiegato ferroviario
per ritornare a Siena, dopo aver ricevuto un telegramma in cui
gli viene comunicato che le condizioni di salute del padre sono ormai
gravi. Arrivato sul posto, dopo l’ennesimo frustrante confronto con
l’anziano genitore, ormai sul punto di morte, egli si troverà ben presto
nel fitto di una complessa situazione legale; Giulia, una lontana cugina
che ha prestato i propri servizi all’anziano parente, sostiene di dover
ricevere un lascito come segno di riconoscenza: nel corso della
narrazione, questa cifra raggiunge la vetta vertiginosa di ottomila lire.
Remigio è costretto ad apprendere, di punto in bianco, come gestire
un’azienda agricola, come trattare con i contadini e i fornitori, ma anche
come trattare le donne di casa, ovvero la matrigna, Luigia, e la
stessa cugina. Non avendo né il temperamento giusto, né la necessaria
esperienza, ogni sua scelta si rivelerà ingenua e scriteriata: è soprattutto
nel confronto con gli altri che si sottolinea lo iato, la frattura insanabile
fra il suo modo di essere e di pensare, e quello di chi lo circonda.
Tutto il romanzo è congegnato all’insegna di un continuo malinteso;
basti ricordare una delle prime scene, quando il giovane passeggia
per i campi dopo la morte del padre:
«Il saluto dell’assalariato gli destò simpatia per tutti gli altri; e, perché si
sentiva arrossire d’essere ormai il padrone, non gli rispose. L’assalariato,
credendo che fosse per superbia, gli voltò le spalle; e se n’andò nel
campo, fischiettando. Quando fu in fondo allo stradone, tra i due filari
delle viti più belle di tutte le altre, si fermò; e, guardando Remigio sorrise
di scherno; poi, prese lungo una fossacciola» (Il podere, M, p. 265).
Del resto, il giovane Selmi non è abituato né a maneggiare valuta
[ 10 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 153
né ad essere considerato dotato di potere decisionale: quando ottiene
del denaro in prestito dall’avvocato cui si rivolge, credendolo suo
amico, è quasi inebriato dal poterne disporre liberamente:
«Del resto, tutto quel denaro che si sentiva mettere a sua disposizione,
a Remigio faceva piacere. Giacomo lo aveva tenuto sempre come un
poveraccio, e lo stipendio dell’impiego non gli era bastato né meno a
pagare tutta la retta alla padrona di casa. Quel denaro, più sognato che
posseduto, ma che poteva procurarsi, non importa a quali conseguenze,
lo incoraggiava» (Il podere, M, p. 287).
Il protagonista è deficitario di esperienza, certo, ma anche di senso
pratico e di capacità di interpretare correttamente il reale; vive di illusioni,
enfatizza i propri talenti e non sa accorgersi delle dinamiche
psicologiche che lo vedono coinvolto. La sua ritrosia viene scambiata
per alterigia, la sua benevolenza per debolezza: è destinato ad essere
deriso e circuito:
«Berto era curioso di conoscere come Remigio si sarebbe comportato e
avrebbe fatto; sapendo che non s’intendeva di agricoltura; e che, secondo
le voci di tutti, purtroppo vere, si trovava senza denaro e con
parecchi debiti del padre» (Il podere, M, p. 265).
E non è prerogativa dei sottoposti, magari recalcitranti all’idea di
essere asserviti ad un giovane padrone che non hanno ancora imparato
a conoscere; il protagonista cade nelle lusinghe e nei tranelli opportunistici
anche degli avvocati, dei notai e dei periti, coinvolti per effettuare
l’inventario dei beni, dipanare i problemi connessi al testamento
di Giacomo e alle quote da assegnare fra i parenti:
«L’avvocato, allora, sorrise: ingenuo fino a quel punto non lo avrebbe
creduto mai. Ma si propose di aiutarlo il meglio che fosse possibile.
“L’avvocato di questo sensale è lo Sforzi”.
“E come faccio io a trovare questi denari? T’ho detto, appena entrato,
che mi sono arrivate tremila lire di conti da pagare… E, poi, ci sarà la
successione!”.
“Eh, non ti spaventare! Oggi parlo io con il direttore del Banco di Roma;
e ti faccio dare quel che ti occorre. Fai una cambiale… Per esempio,
se ti ci vogliono tremila lire, tu devi fare, invece, una cambiale di tremilasettecento;
così, fra tre mesi, alla prima scadenza, hai già il denaro
per scontarne il quinto; aggiungendovi, di tasca tua, una sciocchezza;
quaranta lire, mi pare, più lo sconto… Hai fatto mai le cambiali?”.
“No”.
“Allora te lo insegnerò io. Il mio giovane di studio ti ci metterà la firma,
che ci vuole per la banca”.
[ 11 ]
154 marialuigia sipione
E, poi, dopo averlo guardato, aggiunse:
“Si vede che ancora non hai mai vissuto. Bada però, che con le cambiali
ci vuole giudizio! E io mi presto a fartele fare soltanto a patto che tu
badi ai tuoi interessi e che tu non sciatti il denaro. Ora, vattene; e torna
domani; e bada di tenermi informato di ogni cosa, e di non fare niente
senza il mio consiglio, perché cercheranno d’imbrogliarti”» (Il podere,
M, p. 276).
Oltre a firmare cambiali, Remigio acconsente anche – più o meno
inconsapevolmente – a fissare un’ipoteca sul casolare, raggirato dal
Pollastri e dal Lenzi, insidiosi come il Gatto e la Volpe per Pinocchio:
«Il giovane, mortificato, si passò una mano su la fronte; e, poi, disse
più affabile che poteva:
“Mi spieghi, almeno, come il signor Lenzi mi darebbe i denari: capisco
bene la sua buona intenzione! Non lo nego”.
“Vorrebbe che il mio amico le prestasse i denari senza una garanzia?”.
“Questo no di certo”.
“È la prima volta che egli si arrischia a entrare in un simile ginepraio. E
lo fa anche perché era amicissimo del signor Giacomo. Penserò io a tutto.
Si figuri che egli è disposto ad accettare un’ipoteca per venti anni al sei
per cento. Lei ha tempo venti anni, venti anni dico, alla completa restituzione.
Ma non solo: se non potrà pagare le rate e anzi avrà bisogno di
altro denaro, glielo presterà alle stesse condizioni della prima volta”.
Ormai, Remigio era quasi convinto; e il Pollastri, accortosene, proseguì:
“Vuole oggi stesso un acconto? Se non ce l’ha lui nel portafogli, quel
che manca lo presterò io stesso al Lenzi. Vede come si fa tra amici, mio
caro?”» (Il podere, M, p. 285).
Se Remigio non è capace di gestire i soldi e si ritroverà, come i fratelli
Gambi, invischiato fino al collo in debiti che non saprà estinguere,
molto diverso è il temperamento di Giulia, per la quale il denaro è un
pensiero fisso e martellante, che riempie le sue giornate e getterà le
basi di un’anemica relazione sentimentale col tipografo, desideroso
anch’esso di mettere le mani sui beni dell’odiato Remigio.
«Fosca, una volta, domandò:
“Non vi siete né meno baciati?” –
“Chi ci pensa mai? Ho altro per il capo. Saremo a tempo”.
E la sera disse al tipografo:
“Sai che la zia si è messa a ridere perché non ci siamo baciati? Lei non
sa che prima noi vogliamo pensare ai denari”» (Il podere, M, p. 360).
E per un amore la cui colonna sonora è data dal tintinnare delle
[ 12 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 155
monete, ce ne sono altre, decisamente più passionali e libertine, che
senza denaro sarebbero altrettanto impossibili, come quelle che vive
Pietro, il quale continua ad idealizzare Ghìsola e sfoga le proprie curiosità
di adolescente in incontri prezzolati:
«Ma fu il tempo ch’egli cominciò a conoscere le donne. Vi andava di
nascosto; e, per procurarsi i soldi, vendeva i libri e qualche oggetto che
riesciva a portare via di casa senza che Domenico se ne accorgesse: un
servito di maiolica, alcuni medaglioni di pietre buone e perfino un antico
ventaglio d’avorio e di seta. Poi ne rimetteva le chiavi sotto un
tondino di lana, che faceva da posalume» (Con gli occhi chiusi, M, p. 75).
Il riguardo che il giovane mostra nei confronti della servetta, come
si sa, è ben lungi dall’essere ricambiato: Ghìsola, partita da Siena, ha
trovato di che vivere facendo l’amante di Alberto, un commerciante di
stoviglie separato dalla moglie. Quando gli affari iniziano ad andare
male, viene proprio da questi il suggerimento di approfittare dell’ingenuità
di Pietro:
«Egli [Alberto] sorrise e rispose: – Hai ragione; io sono troppo anziano
per te; e ti sacrificherei. Sono io che voglio che tu ti faccia sposare.
– Ma perché ne parli? Ce n’è bisogno? Mi fai rabbia.
– Sei tu che ne parli, cara Ghìsola! Ma mi viene una buona idea!
– Dimmela!
– Devi comportarti in modo da potergli far credere dopo che t’ha fatto
restare incinta lui! Non ti sarà difficile. Non ti piace?
Ella si morse le labbra, in fretta, con le spalle volte al lume. Poi si mise
a girare un dito intorno all’orlo del suo piatto.
Egli le chiese: – Ebbene?
– Non gli rispondo né meno. Se torna qui, gli butto un secchio d’acqua
addosso.
E suonò il campanello elettrico, per chiamare Beatrice che portasse la
cena. Ma il signor Alberto, come se concludesse le sue riflessioni, esclamò:
– Tu diventi più ricca di me.
E aggiunse, con una certa serietà: – Basta però che tu non lo faccia venire
in casa mia…
Ella, sentendosi in fallo, volse la testa.
– …a fare il comodo vostro» (Con gli occhi chiusi, M, pp. 115-116).
Sesso e denaro, si sa, vanno spesso a braccetto e così è per Ghìsola,
ambiziosa e opportunista, la cui parabola (dalla tenuta agricola tutto
sommato protetta del padre di Pietro fino ai bordelli di città) rispetta
piuttosto bene gli ingredienti tipici della narrativa verista e realista:
[ 13 ]
156 marialuigia sipione
anche il proposito di truffare l’innamorato fedele rientra in questo stereotipo.
Annota al riguardo Ilaria Crotti che si tratta di una «realtà
perturbante di una donna divenuta senza scampo prostituta per ragioni
di natura prima di tutto economiche, poi anche sociali e
culturali»18. Significativo, però, ci sembra che anche stavolta l’amore si
manifesti sotto forma di istinto di sopraffazione: così come Domenico,
a suo modo, è legato al figlio ma non può non dominarlo, così Ghìsola,
che in qualche modo è lusingata dalla perseveranza delle attenzioni di
Pietro, non può pensare a lui se non in termini economici, come il figlio
del padrone e dunque il futuro erede di terre, casolari e denaro.
In Tre croci i personaggi femminili sono pochi e comprimari: l’occhio
del narratore si sofferma fin dalla prima scena sulla condotta di
Giulio, Niccolò ed Enrico Gambi, campioni assoluti di dissipazione e
imbrogli. Anche in questo caso, il romanzo si apre in medias res:
«Giulio chiamò il fratello:
– Niccolò! Déstati!
Quegli fece una specie di grugnito, bestemmiò, si tirò più giù la tesa
del cappello; e richiuse gli occhi. Stava accoccolato su una sedia, con le
mani in tasca dei calzoni e la testa appoggiata a uno scaffale della libreria;
vicino a una cassapanca antica, che tenevano lì in mostra per i forestieri;
tutta ingombra di vasi, di piatti e di pitture.
– Ohé! Non ti vergogni a dormire! È tutta la mattina! Fai rabbia!
Niccolò, allora, si sdrusciò forte le labbra e aprì gli occhi, guardando il
fratello.
– Ma che vuoi? Io, fino all’ora di mangiare, dormo!
– Volevo dirti che io devo andare alla banca! Stamani, c’è un rinnovo.
Niccolò fece una sbuffata e rispose:
– Vai! C’era bisogno di destarmi?
– Alla bottega chi ci bada?
– A quest’ora, non viene nessun imbecille a comprare i libri! Vai! Ci
bado io!
Niccolò, mentre il fratello cercava il tubino, si alzò, giunse fino alla
porta, come se avesse voluto mettersi a correre, prendendo lo slancio;
e tornò a dietro, rincantucciandosi a sedere.
Era alto e grasso; con la barbetta brizzolata, le labbra grandi e gli occhi
bigi.
Allora, perché Giulio andava da sé alla banca, invece di mandarci lui o
l’altro fratello, lo guardò e chiese con premura studiata:
– Enrico dov’è? Dobbiamo sempre fare tutto noi anche per lui?
18 I. Crotti, L’estasi dello sguardo: immagini del sacro in Con gli occhi chiusi di
Federigo Tozzi, in La Bibbia nella letteratura italiana. L’età contemporanea, a cura di P.
Gibellini, N. Di Nino, Brescia, Morcelliana, 2009, p. 139.
[ 14 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 157
– Sarà a spasso, a quest’ora! Dove vuoi che sia? Lo sai che a quest’ora
ha sempre bisogno di fare una passeggiata.
– E rimproveravi me perché me ne sto qui a dormire?
Giulio voleva sorridere; ma si mise le lenti, guardò la firma su la cambiale
e disse:
– Bada anche tu se ti pare venuta bene!» (Tre croci, M, pp. 161-162).
Disattenzione e incuria, unite a falsificazione di cambiale: da queste
premesse, come aspettarsi un epilogo positivo per le loro parabole
vitali? Il prestito che i tre fratelli hanno ricevuto per mandare avanti
l’attività, tramite cambiale, dal cavalier Nicchioli, non viene minimamente
messo a frutto per una gestione più saggia della libreria antiquaria,
né per investimenti necessari a procacciarsi nuovi acquirenti.
La loro vita scorre ripetitiva e in apparenza tranquilla, fra passeggiate,
giochi di carte, chiacchiere oziose e commissioni in drogheria. Anzi;
questo romanzo più che altri sembra accordare spazio ed importanza
alla gola, all’ingordigia intesa in senso letterale, quella che Alfred
Adler – come ricorda Debenedetti – chiamava la «protesta virile»19.
Difatti, se di questi tre fratelli non conosciamo il padre, vero è che essi
ne dissipano comunque l’eredità in cerca di piaceri oziosi, e in più
punti della narrazione Tozzi insiste sulla fame iperbolica dei Gambi e
sull’opulenza sconsiderata dei loro banchetti. Difatti, specie Niccolò
ed Enrico si accordano lussi e sfizi degni di veri signori, pasteggiano
con cacciagione, vini pregiati e frutta secca, cosa che non mancano mai
di sottolineare, come si evince dal primo colloquio fra Niccolò e il signor
Valentini, uno dei rari frequentatori della libreria:
«Il Valentini gli disse:
– Bella vita, sempre a sedere!
– Lo so! Me la invidia anche lei?
– Io? No, da vero. Anzi, ci ho piacere.
– E io campo da signore per dispetto a quelli che mi vorrebbero vedere
a mendicare. Non faccio bene? Devono tutti mangiarsi il fegato dalla
rabbia!
Il signor Valentini fece una risata.
– Oggi, a pranzo, tordi e quaglie. E mi son fatto mandare da una delle
migliori tenute del Chianti un vino che, se lo bevesse lei, resterebbe
stupito. Dio! Come mi voglio godere! Per me, nella vita, non c’è altro!
Sono nato un signore, io; più di lei!» (Tre croci, M, p. 164).
Non è un piacere moderato, quello che i Gambi manifestano per la
19 G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, cit., p. 242.
[ 15 ]
158 marialuigia sipione
tavola e la convivialità; sembra più un’ossessione, una manìa, una
pulsione irrefrenabile che si sprigiona direttamente dalle voragini
dell’inconscio e che non si riesce a gestire:
«– Ora, quando torna Giulio, che è andato a un appuntamento con una
bella signora, si chiude questa paretaia; e si va a mangiare. Che mangiata!
Vorrei avere due ventri! Uno non mi basta! Ho fatto comprare,
dalla nostra serva, un chilo di parmigiano e certe pere che passano una
libbra l’una! Scommetto che le viene voglia di desinare con me!» (Tre
croci, M, p. 165).
Solo Modesta, la moglie di Niccolò, donna di indole semplice ma
accorta, ha il presentimento che i Gambi possano nascondere qualcosa
e che lo stato di calma apparente sia ad un passo dall’infrangersi:
«Mentre Niccolò finiva di asciugarsi il viso e le mani, ella gli chiese:
– Perché ti lamenti sempre che la libreria non guadagna, e in vece facciamo
i signori; come se i denari ci fossero a palate?
Niccolò temette di lei, ma rispose con disinvoltura:
– Tu stai al tuo posto. Queste domande, la mia moglie non le deve fare.
Ella voleva tenergli testa, ma le venne da ridere. Egli, allora, seguitò
con il suo solito brio:
– Le donne devono pensare alla calza!» (Tre croci, M, p. 186).
Le donne devono pensare alla calza…mentre gli uomini pensano
ai soldi. Il tradizionale maschilismo, di stampo arcaico e patriarcale,
qui, come altrove, non porterà a niente di buono. Niccolò non presterà
attenzione ai consigli di Modesta che – nomen omen! – in qualche occasione
gli suggerisce di accontentarsi di piatti più semplici, sapori meno
intensi e porzioni meno abbondanti. Quando tutta la città di Siena
verrà a sapere dell’imbroglio delle cambiali e dell’ammontare dei debiti
dei tre fratelli, essi troveranno la morte, secondo tempi e modi ben
diversi: Giulio, non potendo resistere alla vergogna, sceglierà di impiccarsi,
Niccolò morirà vittima di un attacco di gotta mentre Enrico,
dopo aver vagabondato in assoluta miseria e abbrutimento, morirà fra
gli stenti in un ospizio di mendicità. Eppure, a rimetterci, per quanto
innocente, è anche Chiarina, la nipote di Niccolò. Bruttina e goffa come
la sorella Lola, ella viene notata e corteggiata da un forestiere, il
ragioniere Bruno Pallini, impiegato al demanio cittadino. Giulio, messo
al corrente della simpatia fra i due giovani, nel momento in cui riceve
il pretendente in libreria, esterna la non rosea situazione economica
della nipote, evitando però di dire esplicitamente che non è prevista
per lei alcuna dote:
[ 16 ]
fare i conti senza l’oste: il denaro nella narrativa 159
«– Non c’è nulla in contrario, se la mia nipote acconsente: purché lei sia
disposto anche se le condizioni… attuali… della ragazza sono piuttosto
modeste.
Il giovine, esaltato, disse senza riflettere:
– Ah, non le voglio né meno sapere!
– Allora… la cosa può essere fattibile! Oggi ne parlerò alla sua zia e a
lei.
– Quando vuole che torni?
– A comodo suo. Stasera, domattina… Meglio domattina» (Tre croci, M,
p. 200).
Poco dopo, però, l’imbroglio delle cambiali con contraffazione della
firma verrà scoperto dalla banca e il proposito matrimoniale passerà
davvero in secondo piano. Poco dopo, in quella bella scena in cui
tutta Siena sembra seguire e commentare, come a teatro, la disfatta e
l’umiliazione dei Gambi, per Enrico la mancanza di liquidità si riduce
ancora una volta alla mancanza di leccornie, confermando l’ipotesi
che certi personaggi tozziani siano la negazione assoluta dell’homo oeconomicus,
quanto piuttosto, per dir così, la realizzazione di quello gastronomicus:
«il peggio sarà che non potremo mangiare come abbiamo
fatto fino ad ora! Il resto, poi, non conta niente» (Tre croci, M, p. 235). E
le parole di Enrico, almeno per un momento, sembrano volgere in farsa
quella che invece è una autentica tragedia, personale, familiare ma
anche generazionale: Tozzi riprende quindi, è vero, certi clichés della
letteratura di impostazione verista ma abbiamo visto come riesca a
deformarli, facendo ricorso ora al grottesco, ora all’onirico, ora al simbolico.
Più vicino a Dickens e a Zola che a Verga, pertanto; di certo
valuta pregiata al pari di questi tre grandi nomi.
Marialuigia Sipione
(Università Ca’ Foscari – Venezia)
[ 17 ]

Fabio Moliterni
Falso movimento.
Sul Frammento LI di Clemente Rebora
Il saggio propone un’analisi testuale del Frammento LI di Clemente Rebora. La
lirica, di ambientazione ferroviaria, viene collegata ad altri momenti della raccolta
del 1913 nei quali si affrontano i temi del movimento e della fuggevolezza
del tempo. Analizzando le forme, il pensiero ele scelte stilistiche di Rebora, si
ipotizza che il frammento rappresentiper l’autoreun banco di prova del suo
sistema filosofico e delle capacità rappresentative del linguaggio poetico.
★
The essay provides a textual analysis of Clemente Rebora’s Frammento LI. The
lyric, set on a train, is linked to other poems in the 1913 collection dealing with
the themes of movement and the fleetingness of time. Analysing Rebora’s
forms, modes of thinking and style, the essay puts forward the hypothesis that
the fragment represents for its author a testing ground for his philosophical
system and the evocative abilities of poetic language.
Sibila scivola livido il treno 1
In una gora di fumo e aria
Che si riversa convulsa.
Fuor della bruma, per campi e fossi
Corrono intrisi filari di piante, 5
E svoltan lontano accorate:
S’orientan borghi e tuguri,
E giran nel covo sommersi;
Ma spia dal fondo e si trae
La lontananza velata. 10
Erra dai vetri lo sguardo,
E s’amplia nel ritmo un gran senso;
Oh il variar delle cose ch’io guardo,
E le vorrei!
Oh il variar della vita ch’io sento, 15
E la vorrei!
Quel che vicino mi sta,
Ravvolto in sé non m’incita:
Spettro è nel mezzo
162 fabio moliterni
L’inesplicabil momento; 20
Quel che lungi m’invita,
Va sempre più in là:
E nulla è mio al passaggio.
Il frammento appare nell’edizione Vallecchi delle Poesie (1947) con
il titolo poi espunto Sempre più in là. Tra le varianti censite dalle edizioni
Scheiwiller-Garzanti si registra la caduta della virgola che ai vv. 13
e 15 accompagnava la ripresa dell’interiezione («Oh [,] il variar delle
cose ch’io guardo…»; «Oh [,] il variar della vita ch’io sento…»), rispondendo
all’esigenza disseminata nei Frammenti di eliminare o esasperare
nessi grammaticali e segni di interpunzione per rilanciare la
sensazione frenetica di «aggressione» e «furia» verbale, cifre più autentiche
dello stile reboriano1. Come notano Mussini e Giancotti, il testo
si distingue dalla compagine dei Frammenti per il dominante schema
dattilico e la prevalenza dei novenari e soprattutto degli ottonari
(vv. 3, 9, 10, 11, 17, 18, 20, 21 e 23) sugli endecasillabi (solo quattro occorrenze
ai vv. 1, 4, 13 e 15)2. La configurazione sintattica, dal marcato
andamento giustappositivo e iterativo, si sviluppa con regolarità paratattica
e si distribuisce per tutta la durata del testo uniformandosi in
coppie o terne, parallelismi (in particolare vv. 13-14 e 15-16), distici a
struttura analoga (due verbi uniti dalla congiunzione coordinante),
1 Per questi aspetti si rimanda agli ormai classici G. Contini, Due poeti degli
anni vociani. I. Clemente Rebora, in Id., Esercizi di lettura sopra autori contemporanei con
un’appendice su testi non contemporanei, Torino, Einaudi, 1974, pp. 3-15; F. Bandini,
Elementi di espressionismo linguistico in Rebora, in Ricerche sulla lingua poetica contemporanea,
Padova, Liviana, 1966, pp. 3-35; G. Nava, La lingua di Rebora, in Clemente
Rebora nella cultura italiana ed europea, Atti del convegno Rovereto, 3-5 ottobre 1991,
a cura di G. Beschin, G. De Santi e E. Grandesso, Roma, Editori Riuniti, 1993, pp.
47-58; F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente Rebora, in Letteratura italiana vol. IV:
Le opere, Il Novecento, I, L’età della crisi, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi,
1995, pp. 237-263 («Perché all’origine, al momento d’avvio, di quasi tutte le composizioni
sta un’attitudine di aggressivo antagonismo, di combattimento esacerbato
», p. 255). Si vedano anche, come d’esempio, le varianti nella stessa direzione
del vicino Fr LIV, vv. 20 e 29: «Se dietro senta alcun che l’avvicina[x]»; «Ma tu[x]
notte, ben vivi anche se langue». Cfr. G. Savoca-M. C. Paino, Concordanza delle
poesie di Clemente Rebora, Firenze, Olschki, 2001, vol. I, p. 43.
2 C. Rebora, Frammenti lirici, edizione commentata a cura di G. Mussini e M.
Giancotti, Novara, Interlinea, 2008, p. 601 (nello svolgimento del saggio ho tenuto
presente questa edizione, con il frammento e il commento alle pp. 595-609). Si
veda oggi il Meridiano C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, a cura e con un saggio
introduttivo di A. Dei, con la collaborazione di P. Maccari, Milano, Mondadori,
2015.
[ 2 ]
falso movimento. sul frammento li di clemente rebora 163
con l’avversativa al v. 9 che turba ma non spezza questo schema variamente
modulato (e si vedano infatti le serie di verbi + sostantivi posposti
o verbi + aggettivi e avverbi ai vv. 1 e 3, 5-6 e 9-10, 11 e 12; due
verbi uniti dalla congiunzione a inizio verso: vv. 5-6; 7-8; 9-10; 11-12,
13-14 e 15-16; le terne: vv. 17-18, 19-20, 21-22). È l’organizzazione metrica
e fonica che conferisce al componimento una sostanziale polifonia
di tipo binario e dissonante: tra una prima parte più coesa (vv.
1-12) nella quale si registrano la prevalenza dei novenari, l’assenza di
rime e l’abbondanza di consonanze e allitterazioni (intensissime ai vv.
3-5, ma si veda anche come d’esempio «SiBiLa SciVoLa LiVido» del v.
1 fino a «svoLTaN LoNTaNo» del v. 6)3; e una seconda parte mossa da
vere e proprie aritmie metriche (la scomparsa dei novenari, i due quinari
ai vv. 14 e 16 e il senario al v. 22) cui fa da contrappunto un sistema
ricco di rime inclusive, perfette e imperfette (vv. 11-16, vv. 17-22).
La struttura bifronte è confermata dalla consistenza tendenzialmente
materiale, concreta e «petrosa» del lessico della prima parte (oltre ai
verbi d’azione, si veda il lemmario prevalente nei vv. 1-11: i dantismi
«livido» e «gora», «campi e fossi», il «treno» stesso fino ai «vetri», eccetera),
alla quale corrisponde la timbrica più astratta, indeterminata
e polisensa della seconda sezione – non solo nelle forme quasi didascaliche,
sulle quali torneremo, tratte da un eclettico manuale di filosofia
del primo Novecento italiano ed europeo, ma anche nella scelta
dei singoli termini, spesso in posizione-chiave a inizio o fine verso:
«gran senso», «ravvolto», «spettro», «inesplicabil momento»4.
Si tratta in ogni caso di un’articolazione da connettere allo schema
consueto seguito nei Frammenti, con un punto di partenza di tipo visivo,
descrittivo o narrativo (quasi un montaggio frenetico di sequenze
irrelate, con i verbi di azione o di movimento per tutti i vv. 1-12 e poco
oltre: «sibila», «scivola», «si riversa», «corrono», «svoltan», «s’orientano
», «giran», «spia» e «si trae» fino a «erra» e il ripetuto «variar»); uno
svolgimento ragionativo e sapienziale introdotto dalle forme esclamative
tipiche del moralismo e del pathos a volte oratorio di Rebora (vv.
3 Con la ripresa e l’intensificazione di procedimenti fonici caratteristici dei
Frammenti, come l’insistenza sulle vocali «scure» e soprattutto sulla rotante («tReno
», «goRa», «aRia», «RiveRsa», «fuoR», «bRuma», «coRRono intRisi filaRi») e
sulle sibilanti («riVerSa-conVulSa-SVoltan-SommerSi»).
4 Ma per questi aspetti del lessico dei Frammenti, si rinvia in particolare all’ottimo
M. Monti, Le parole dell’immanenza e della trascendenza: lessico e deissi dei
«Frammenti lirici» di Clemente Rebora, «ACME. Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia
dell’Università degli studi di Milano», maggio-agosto 2005, pp. 197-223.
[ 3 ]
164 fabio moliterni
13-22), e una chiusa gnomico-icastica qui del tutto volta al negativo
(con la ripresa dell’ottonario)5.
★ ★ ★
Per la struttura unitaria, coesa e insieme centrifuga, per la studiata
tendenza architettonica che regge l’organizzazione macrotestuale dei
Frammenti, punteggiata da isotopie spaziali e tematiche, da legami reciproci
di vari livelli distribuiti anche a distanza (gli incastri, gli echi, i
rimandi e gli «incatena[men]ti»6), il Fr. LI va collegato – per «contrasto
» o «affinità» – almeno a tre tipologie di «serie» o «costellazioni»
che danno forma al peculiare svolgimento poematico dell’intera rac-
5 Cfr. G. Bárberi Squarotti, La città e la guerra, in Clemente Rebora nella cultura
italiana ed europea, cit., p. 203: «Questo modo di comporre è ancora più evidente in
“frammenti” in cui il momento oggettivo e naturalistico non è che il punto di partenza
per l’esame di coscienza e la moralità cavata dalle cose»; M. Carlino, Le
parole maledette di un musicista mancato (note in margine ai Frammenti lirici di Clemente
Rebora), «Studi novecenteschi», 23, giugno 1982, p. 133: «È lirica da musica dissonante
quella dei Frammenti: la normotipia di una triplice scansione (apertura
paesistica, sviluppo intellettualistico, chiusa gnomica) e la ricorrenza di parallelismi,
pur largamente incidenti nel testo, non bastano infatti a raccordare, armonizzandola
su un’unica dominante, la ricchezza polivalente della scrittura reboriana
».
6 Cfr. in particolare M. Munaretto, Il libro dei Frammenti lirici: struttura e senso
poematico, in C. Rebora, Frammenti lirici, edizione commentata a cura di G. Mussini
e M. Giancotti, cit., pp. 815-852; F. Bandini, Frammento e disegno poematico in
Clemente Rebora, in Clemente Rebora nella cultura italiana ed europea, cit., pp. 59-68:
«La forte carica di vitale esperienza che Rebora consegna ai suoi Frammenti è alla
base della forte tessitura poematica (in paradossale contraddizione con la poetica
del “frammentismo”) che li contraddistingue. Essi sono, sì, “frammenti”, ma la
raccolta li ordina in una sequenza capace di trascendere, nel suo disegno logico, il
mero dato del singolo momento lirico» (p. 63); F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente
Rebora, cit., p. 243: sulla «tensione fra equilibrio e squilibrio, moto centripeto
e moto centrifugo che è fondativa per la poesia di Rebora»; P.V. Mengaldo, Clemente
Rebora, in Id., Poeti italiani del Novecento, Milano, A. Mondadori, 1978, p. 253,
sulla «natura tutto l’opposto che frammentaria» dell’opera, «anzi intimamente e
studiatamente poematica: frammenti solo nel senso che ognuno di essi, anziché
chiudersi in una propria compiutezza, deborda nel successivo per eccesso di affabulazione
ed ha la necessaria approssimazione del non-finito». Le Lettere ad Angelo
Monteverdi, come è noto, permettono di entrare nel laboratorio di scrittura della
raccolta: «È specialmente nella ricchezza interiore del ritmo (ritmo idea-suono)
ch’io richiamo la tua attenzione […]. Questi frammenti dovranno essere […] incastonati
opportunamente – per virtù di richiami o di contrasto – fra gli altri già incatenati
», Milano, 22 febbraio 1913, in C. Rebora, Lettere, I (1893-1930), a cura di M.
Marchionne, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1976, p. 157.
[ 4 ]
falso movimento. sul frammento li di clemente rebora 165
colta: 1) le poesie di argomento ferroviario: XI-LI-LII; 2) il «ciclo» ravvicinato
che parte da L e si conclude con LV; 3) le scritture «di movimento
» che per tutti i Frammenti insistono sul tema del moto, del viaggio
o del divenire, nelle connessioni con i macro-temi dello spazio e
del tempo, in tutte le varianti lessicali, lemmi e figure (dal «treno» al
«turbine» dal «vortice» al «baleno»)7 che influiscono sulla tessitura
formale, metrica e sintattica, sulle forme del contenuto della poesia di
Rebora.
In sintesi: pur nelle inevitabili relazioni lessicali, strutturali e tematiche,
il Fr. LI presenta un’ambientazione di tipo ferroviario diversa da
quella offerta nel più celebre Fr. XI – lì l’oggetto perturbante non viene
mai nominato, la cifra dominante è il senso di prigionia e oppressione,
(«Gravido ora pesi», v. 3), e si preferisce interpretare la posizione del
soggetto lirico come esterna al «binario morto» e al transito del «carro
vuoto»8; e soprattutto dalla scena che sviluppa il Fr. LII, dove prevalgono
la tentazione liberatoria dell’idillio «cosmico» e una visuale
dall’alto9 del tutto assenti in LI, che affronta invece il tema di un movimento
orizzontale attraverso o nella natura più o meno urbanizzata
(«S’orientan borghi e tuguri», v. 8).
È una dinamica che interessa il principio organizzativo della forma
poetica e insieme il significato della quête conoscitiva di Rebora, perché
investe la dialettica irrisolta tra prima e seconda parte del testo, tra
il movimento instabile e «convuls[o]» del «treno-serpente» nello spazio,
emblema della fuggevolezza e della precarietà ineluttabile della
7 Cfr. S. Magherini, La metafora del turbine nei «Frammenti lirici» di Rebora, «La
Rassegna della Letteratura italiana», 1-2, 1994, pp. 120-128.
8 Le diverse interpretazioni della lirica offerte nel corso del tempo convergono
su questo punto: cfr. P. Giovannetti, Simbolo e allegoria nel «Carro vuoto» di Rebora,
«Allegoria», 12, 1992, pp. 137-44; con la replica di R. Luperini, L’autocoscienza
dell’allegoria. Ancora su «O carro vuoto», Ivi, pp. 145-148, che a sua volta richiama il
suo Note sull’allegorismo poetico novecentesco. Il caso Montale, in Allegoria del moderno,
Roma, Editori Riuniti, 1990, pp. 286-289. Cfr. anche M. Fasciolo, «Frammento XI»
di Clemente Rebora, «Strumenti critici», 2, 2008, pp. 241-269.
9 «Nel ciel piovuto l’aria in sé rientra / In uno sguardo ritroso di luce; / Su ’l
viso giallo e il corpo di bitume / Cappuccio e mantello l’autunno rinserra, / Mantello
e cappuccio per l’umile terra / Che trema di pianto: a un altr’anno, a un
altr’anno! / […] / E truce in battito gaio / Tra baleni d’acciaio, / Dall’ànsito delle
officine / Al precipitare strappo dei treni / grida impennata o recline…» (LII, vv.
1-6; 20-24); commenta F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente Rebora, cit., p. 253:
«Una sorta di visione panoramica dall’alto, quale si dà, in quegli anni, in artisti che
molto probabilmente egli non aveva avuto occasione o interesse a conoscere, Chagall,
Kokoschka, Ensor».
[ 5 ]
166 fabio moliterni
vita e del divenire (vv. 1-12), e lo sguardo di un soggetto «erra[nte]»
che mette alla prova la tenuta delle proprie facoltà percettive, etiche e
conoscitive (vv. 13-23). E infatti, a voler individuare nel simulacro della
scrittura la postazione del soggetto lirico, che si attesta come presenza
grammaticale soltanto dal v. 13, si potrebbe ipotizzare per tutta
la prima parte una posizione interna alla macchina in movimento, dietro
il finestrino («Erra dai vetri lo sguardo», v. 11) o comunque in una
condizione dimidiata e passiva, del tutto implicato nel passaggio orizzontale
(sussultorio) del treno10, trascinato in una natura «spiritualizzata
» al negativo, «accorat[a]», «sommers[a]» e «convulsa
»11, prologo
alla desolazione speculativa della seconda parte, senza acquisto di
senso se non nelle forme ottative dei vv. 14 e 16.
Il frammento si incastona nella breve serie L-LV individuata da
Munaretto12. Lontano per struttura e contenuti dai momenti affermativi
che richiamano (a tratti) la «direzione dominante»13, finalistica e
ascendente del pensiero poetico di Rebora – tra «adesioni», diramazioni
idilliche o regressive e slanci volontaristici (in particolare Fr. L)14
– LI costituisce una di quelle pause ragionative di segno negativo, un
ostacolo, un «residuo» o una «battuta d’arresto» che Fortini definiva (à
la Rebora) «coagul[o]» o «embol[o]» «[…] che dice rovello interiore e
anche violenza d’implosione, di cedimento, […] nonostante, anzi contro,
lo sviluppo apparentemente fluido delle sequenze»15. Questo
10 Del resto, per Fortini, il movimento in Rebora è «moto ascensionale ma non
verticale, roteante invece e obliquo», Ivi, p. 256.
11 «Qui si vede una caratteristica tipicissima di Rebora, lo scontro o compenetrazione
fra concreto e astratto, in quanto concretizzazione plastica dei fatti spirituali,
ma anche, a rovescio, spiritualizzazione della realtà» (P.V. Mengaldo, I “vociani”,
in Id., Storia della lingua italiana. Il Novecento, Bologna, Il Mulino, 1995, p.
212).
12 M. Munaretto, Il libro dei Frammenti lirici: struttura e senso poematico, cit.,
pp. 842-844.
13 Cfr. F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente Rebora, cit., p. 258: «L’intenzione
immediatamente leggibile dell’opera è di mostrare un poema articolato in un sistema
di ritorni e di echi tematici, dotato di una direzione dominante, chiara però
solo nell’ultima parte: la proposizione di una “sapienza” cosmica»; P. Giovannetti,
Clemente Rebora, «Belfagor», 4, 1987, pp. 405-406: «L’utopia unitaria […] non
può nascere che dall’accumulo sistematico delle contraddizioni, dal continuo rilancio
delle tensioni contrastive che permeano di sé il testo fin quasi a esaurirne,
per eccesso di densità espressiva, le capacità semantiche».
14 Come preludio alla postura oblativa di Fr. LVI: «E qui, senza riparo né scampo,
/ Senza inganno né fuga, / Io vivo con voglia nel tempo» (vv. 1-3).
15 F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente Rebora, cit., p. 258.
[ 6 ]
falso movimento. sul frammento li di clemente rebora 167
aspetto è legato alla declinazione che il consueto tema del movimento
(del paesaggio e della natura, dello spazio-tempo) assume nel testo in
esame.
Estranea, come s’è visto, alle tracce di un analogismo panico e
«salutifer[o]» di derivazione romantico-decadente che pure accompagna
a intermittenze lo svolgimento poematico e volutamente imperfetto
dei Frammenti (tra Emerson, Whitman e un d’Annunzio rivisitato),
la natura si staglia nel Fr. LI in tutta la sua negativa inafferrabilità.
Sul piano delle forme, delle modalità enunciative ed espressive dell’io,
l’attraversamento del paesaggio si risolve infatti in un accumulo indifferenziato
di frammenti visivi e uditivi intrecciati tra di loro a livello
fonico e ritmico (le consonanze), ma senza possibilità di progressione
o di «ampliamento» del loro significato, né di rimandi a piani ulteriori
di trascendenza («Ma spia dal fondo e si trae / la lontananza velata»,
vv. 9-10). Provocando, et pour cause, la crisi del volontarismo etico e
gnoseologico di un soggetto che è implicato nel movimento cieco e
senza idillio prodotto dal treno: esposto senza privilegi epistemologici
alle sollecitazioni sensoriali, al «variar delle cose», all’«erra[re]» delle
forme che si limiterà a percepire – «guardo», «sento» – senza afferrare
o possedere sul piano conoscitivo16. Con l’avversativa incalzante del v.
9 come innesco per la catena di esclamative (vv. 13-16) che via via si
ottundono fino alla sentenza conclusiva, all’insegna di una rassegnazione
quasi impassibile, una «radicale infelicità dell’io loquente»17: «E
nulla è mio al passaggio».
Allo stesso modo, il tema del flusso vitale del divenire, del «tempo
16 Per questi aspetti, nell’orizzonte della modernità letteraria (del modernismo
italiano ed europeo), cfr. G. Alfano, Occhio linea superficie. Dialettica dello sguardo e
rappresentazione dello spazio in letteratura, in Id., Paesaggi Mappe Tracciati. Cinque studi
su letteratura e geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 1-55: «Al dominio dello sguardo
stabile e centrale si contrappone uno sguardo mobile, che trascorre liberamente
tra gli oggetti che gli si offrono durante lo spostamento […]. Del resto la stessa
natura dello spostamento in treno non poteva non costringere a una riorganizzazione
concettuale. […] A colui che guarda, nonostante stia fermo davanti al “quadro
fisso” del finestrino, viene così resa impossibile la dislocazione strutturata e
gerarchizzata dello spazio. Egli deve “subir le déroulement orienté e irreversible”
del treno [P. Hamon, Imagerie. Littérature et image au XIX siècle, Paris, José Corti,
2001, p. 370]», (pp. 27, 43). Si rimanda anche a R. Ceserani, Treni di carta. L’immaginario
in ferrovia: l’irruzione del treno nella letteratura moderna, Torino, Bollati Boringhieri,
2002².
17 F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente Rebora, cit., p. 252. Con rimandi e distinguo
rispetto al trattamento del tempo in Montale: G. Nava, La lingua di Rebora,
in Clemente Rebora nella cultura italiana ed europea, cit., p. 54.
[ 7 ]
168 fabio moliterni
in movimento» con le sue coordinate spaziali e fenomenologiche,
piuttosto che sfondo o mezzo per l’attivazione di una supposta «letizia
» e «“sapienza” cosmica», occasione di (parziali) sintesi e ricomposizioni
idilliche, rivela qui la facies malinconica di dissipazione e
«dolore»18: un’esperienza del negativo ai limiti dell’esibizione masochistica
e dell’horror vacui, restituita nelle forme «plastiche» e geometriche
della seconda parte (i parallelismi percussivi e il gioco a incastri
dei connotatori spaziali ai vv. 17-22: «Quel che vicino mi sta, / […]
non m’incita», «Quel che da lungi m’invita, / Va sempre più in là», che
conducono alla dichiarazione finale).
Non diversamente dal «divenir tremendo» e dall’«usura del tempo
» di Fr. XXVII, l’esito della percezione e del contatto con il flusso
(vitale, bergsoniano) del movimento fenomenico si riduce a cristallizzazione
e «maledizione di stasi, […] coazione ineluttabile d’un tempo
vampiresco»19; provoca la frantumazione dell’identità individuale di
un soggetto «solo»20, «dispogliato» e disforico che registra «l’estremo
deserto del senso», l’oscurità senza sbocchi di un reale inconoscibile21.
Lungi dall’assumere un potenziale liberatorio, come avviene in altri
Frammenti «verticali», qui l’«ininterrotto multiforme» di LXIII (v. 72) si
frantuma e «s’ingorga» in un (apparente) «bergsonismo rovesciato»22,
18 Scrive di «ingorgo del tempo letizia-dolore» in Rebora, G. Contini, Due poeti
degli anni vociani I. Clemente Rebora, cit., pp. 4-5 (e cfr. Fr. VIII, vv. 35-39: «Le copie
del mondo, che prima / Eran letizia e dolore / Per la sequela del tempo, / Nel
mezzo si stipano e torna / Con àlito morto il lor peso»).
19 P. Giovannetti, Clemente Rebora, cit., p. 419.
20 «Odio l’usura del tempo / Paurosamente solo», Fr. XXVII, vv. 22-24.
21 P. Giovannetti, Clemente Rebora, cit., p. 420. Ma sono da vedere le numerose
tessere figurali sparse nei Frammenti che insistono, a partire da Fr. I, vv. 1-3 («L’egual
vita diversa urge intorno; / Cerco e non trovo e m’avvio / Nell’incessante suo
moto») e dai «Sciorinati giorni dispersi» di Fr. VI, sul tema o sul «lamento» intorno
ai «[…] persi indicibili moti» (Fr. XLV, v. 1), le «fuggevoli cose» (Fr. X, v. 49), le
«forme indefinite» (Fr. XXIV, v. 21) smarrite nella «nausea» (Fr. XXI, v. 14) o «sequela
del tempo» (Fr. VIII, v. 37), coinvolte nel «ritorno, uguale ritorno / Dell’indifferente
vita» (Fr. VI, vv. 15-16), nel «tempo eguale / Che non sembra fluire» (Fr. II,
vv. 4-5): «O realtà, essere in te vorrei: / Ma in un concreto e alterno / Svarïar perdo
il senso / Del tuo vortice eterno. / […] / Labile cosa del tempo / Fra labili cose…»
(Fr. XXV, vv. 37-40, 55-56); «E nel vorace tempo è vana attesa» (Fr. XII, v. 17); «un
perenne tumultuar balordo / Di vita senza razza» (Fr. X, vv. 2-3); «E le bellezze
ripenso che sole / Vaniscon senza amore» (Fr. XXXI, vv. 8-9); «Se tutto via scompare
/ Nell’implacabile fretta / […] / Sei tu, fiero disagio / Che invochi gli oggetti se
pensi / E, raggiunti, lontano ti senti?» (Fr. L, vv. 49-50; vv. 55-57), ecc.
22 F. Finotti, «Una ferita non chiusa». Misticismo, filosofia, letteratura in Prezzolini e
nel primo Novecento, Firenze, Olschki, 1992, pp. 152-153: «La fluida metaforica
[ 8 ]
falso movimento. sul frammento li di clemente rebora 169
nel ritmo meccanico di un moto orizzontale e ottuso, un falso movimento
che sembra bloccare il soggetto – insieme con le sue facoltà conoscitive
ed espressive – in uno stato di entropia, da intendere come
sterile dispersione di energie e di slancio vitale.
Se «l’elenco è – al di sotto di ogni sua complessa e raffinata versione
stilistica – la forma primaria […] dell’esperienza»23, il montaggio
dei realia nella prima parte del frammento, con effetti di accumulo iconico,
sarà da interpretare sotto il segno della crisi dell’Erlebnis e del
fallimento della rappresentazione. Voglio dire che tutta l’ultima parte
della lirica (vv. 17-23) si può rileggere come una verifica in re delle risorse
del linguaggio e del pensiero impiegate poco prima, ai vv. 1-12:
un serrato schema logico-meditativo sulle processualità dello strumento
poetico e delle sue coordinate filosofiche che replica simmetricamente
alle sollecitazioni della «visione» e del movimento – in questa
chiave riflessiva e metapoetica si dovrebbero recuperare i distici ai
vv. 9-10: «Ma spia dal fondo e si trae / la lontananza velata»; e soprattutto
vv. 19-20: «Spettro è nel mezzo / L’inesplicabil momento»: «nel
mezzo», tra parole e cose, anima e forme.
★ ★ ★
Il tentativo di percepire e poi restituire sul piano delle idee e del
linguaggio verbale gli effetti del movimento orizzontale del treno si
traduce in un inventario di «parvenze» e «copie» evanescenti del reale,
al di qua di un’inattingibile rivelazione, alludendo soltanto a una
«appercezione in assenza» di un dato trascendentale e latente, lasciando
aperti il dissidio, la frattura e la disarmonia tra io e reale24. A essere
investita da questa endiadi del tutto volta al negativo, da questa interrogazione
sulle connessioni tra visione/cecità, movimento/stasi, sguardo/
linguaggio/divenire è direttamente la possibilità dell’attrezzatura
bergsoniana viene così applicata al negativo, scoprendo il tema tutto novecentesco
e poi montaliano del “minuto” che “non trova / Il suo solco e s’ingorga” (VIII):
benché quella di Rebora sia voce non sconfitta dal “male di vivere” e rimanga garanzia
di una permanente, dantesca ribellione all’ignavia di una vita strozzata» (p. 153).
23 E. Testa, Una costanza sfigurata. Lo statuto del soggetto nella poesia di Sanguineti,
Novara, Interlinea, 2011, p. 23.
24 M. Monti, Le parole dell’immanenza e della trascendenza: lessico e deissi dei
«Frammenti lirici» di Clemente Rebora, cit., p. 222: «In altri termini, la visione onnicomprensiva
di un’unità profonda e più pura della vita, è posta al di là dei limiti
(ma, beninteso, anche del controllo) della ragione, e perciò stesso dev’essere accompagnata
da un’appercezione in assenza affinché si possa realizzare».
[ 9 ]
170 fabio moliterni
filosofica e della stessa parola poetica (il «ritmo idea-suono») di rappresentare
e comprendere i dati fenomenici del reale, ricavandone un
«senso» ulteriore ma sempre sfuggente: «E s’amplia nel ritmo un gran
senso» (v. 12).
L’utilizzo del lemma, tra i più indeterminati e astratti del vocabolario
filosofico di Rebora, se è da collegare ad altri luoghi dei Frammenti25,
richiama in particolare gli ambienti variegati della Lebensphilosophie
di primo Novecento, tra Bergson, Boutroux e Blondel, il «misticismo
laico» e lo storicismo post-romantico di stampo intuizionista che
arriva a permeare le pagine di alcuni vociani26. E forse andrebbe riferito
con maggiore approssimazione a certe scritture di Giovanni Boine,
ad esempio L’esperienza religiosa (ottobre 1911)27. L’affinità è misurabile
proprio nei nessi – paradossali e a-dialettici – istituiti da Boine
tra l’«inesauribil fluttuare della vita» e il «negarsi perpetuo» delle forme,
l’indigenza del linguaggio e l’inappagata tensione speculativa
(faustiana, volontaristica) del pensiero:
«Ed io sono ancora un uomo che soffre e mi s’agita dentro un vasto
tremore: sento dentro di me la sete, sento dentro, fuori di me l’incompiutezza
d’ogni cosa. […] Contro l’infinità (l’universalità del concetto),
la inesauribilità della vita, il misterioso, l’inesauribil fluttuare della vita.
Ciò che si nasconde del sentimento, ciò che dinnanzi alla infinità del
25 Vedi in particolare Fr. VII, vv. 11-12: «E scopre il senso intenso in ciascun lato
/ Dell’universo una vita profonda»; Fr. XXII, vv. 11-12: «Un senso sopra note /
Forme: e gioisce del suo ritmo umano»; Fr. L, vv. 24-25: «E pàlpita e figura / L’ingenuità
del senso»; Fr. LXIII, vv. 35-38: «Tu, divin senso palpitante e intriso / Del
sangue quotidiano; / Tu, divin senso che irraggi / La vita e più la doni e più n’accresci
»; fino all’explicit di Fr. LXXII, vv. 21-22: «Odi il senso del tuo mondo: / E
consentire ti giovi»: spesso in intensificazione anaforica o in chiusura «vitalistica»
di componimento.
26 Oltre a una bibliografica ormai classica, alla quale andrebbe aggiunto D.
Valli, Il dramma di Rebora tra idea e forma, in Id., Cinque studi per Clemente Rebora,
Galatina (Le), Congedo, 1997, pp. 71-117 («Questa coincidenza tra pensiero e anima
individuali, tra poesia e sofferenza, conduceva Rebora a rivalutare le fonti vitalistiche
e attivistiche, di estrazione blondelliana e bergsoniana, rispetto a quelle
sistematiche e razionali del neoidealismo crociano», p. 81), cfr. almeno F. Finotti,
«Una ferita non chiusa». Misticismo, filosofia, letteratura in Prezzolini e nel primo Novecento,
cit, pp. 147-165; M. Carlino, Le parole maledette di un musicista mancato (note
in margine ai Frammenti lirici di Clemente Rebora), cit., pp. 117-144. Si veda oggi anche
il recente F. Fistetti, Chiasmi filosofici tra Europa e America, Lecce-Brescia, Pensa
MultiMedia, 2015.
27 G. Boine, L’esperienza religiosa, «L’anima», I, 10, ottobre 1911, pp. 291-319; ora
in Id., L’esperienza religiosa e altri scritti di filosofia e di letteratura, a cura di G. Benvenuti
e F. Curi, Bologna, Pendragon, 1997, pp. 99-138.
[ 10 ]
falso movimento. sul frammento li di clemente rebora 171
concetto lascia inappagato il sentimento religioso è forse il senso, il
presentimento di questa inesauribilità (dico senso, dico inesauribilità,
Ich habe keinen Namen / Dafür…), che è come fuori del concetto e
della sua infinità. […] In questo svariare, in questo negarsi perpetuo la
vita necessariamente permane»28.
Più che un’«applica[zione] al negativo» del bergsonismo (e in generale
del precario, instabile e inclassificabile percorso filosofico ad
usum sui), sembra che in Fr. LI Rebora metta in opera un lavoro autoriflessivo
di critica interna a quel sistema di pensiero, una verifica
strutturale delle sue virtù «creatrici» e delle sue pretese trascendentali.
Recuperando nello stesso tempo la spinta vitale e «impura», la direzione
di una ricerca sempre in fieri («va sempre più in là»), l’«inesauribile
» tensione sperimentale che animavano le filosofie della vita
del suo tempo29:
«L’intuizione, Bergson lo ribadirà infinite volte nel corso della sua opera,
consiste proprio nello sforzo penoso del suo venire all’espressione.
[…] Che altro può essere uno slancio se non un atto che ha luogo, […]
e non un atto compiuto? Il che significa che esso non è distinguibile dal
suo ricadere, esausto, in opere, detriti, sedimenti, che dello slancio originario
sono l’espressione ma anche il rovescio. […]. Perché l’intuizione
abbia luogo, bisogna “chiedere agli occhi del corpo, o a quelli dello
spirito, di vedere più di quanto essi non vedano”»30.
28 E ancora: «Ma qualcos’altro di oscuro rimane, qualcosa che s’appiglia al conoscere,
che lo segue come un’ombra, che non è conoscenza, che chiamo senso e
che è sentimento. Qualcosa di non logicamente espresso, di non chiaro, di profondo.
Se fosse chiaro, se fosse definito ed espresso, ogni cosa al mondo ci sarebbe
nota, avremmo attinto la definizione finale ed ucciso ed esaurito il mondo» (G.
Boine, L’esperienza religiosa e altri scritti di filosofia e di letteratura, cit., pp. 119, 127,
129-130, corsivi nel testo). Sulla «poetica della complessità» e dell’«amalgama» in
Boine, cfr. almeno F. Curi, Di un caos in travaglio, in Id., Perdita d’aureola, Torino,
Einaudi, 1977, pp. 181-232.
29 Filosofie che come è noto rileggevano in chiave etica, vitalistica o «vivente»
la tradizione del pensiero della modernità (e della critica al Moderno), tra idealismo
kantiano e post-hegeliano, Schopenhauer e Nietzsche: «Tutta l’opera di Rebora,
anche nella raffigurazione della sconfitta e dell’orrore partecipa del grande ottimismo
della cultura europea del Sette e dell’Ottocento, dove la volontà etica dovrebbe
vincere ogni rassegnazione e ironia» (F. Fortini, Frammenti lirici di Clemente
Rebora, cit., p. 259).
30 «L’intuizione […] è un lavoro “sporco” perché richiede che il pensiero speculativo
s’imbastardisca contaminandosi con immagini che fungono da tracce
dell’uno (mouvant) sempre in eccesso» (R. Ronchi, Bergson. Una sintesi, Milano,
Christian Marinotti Edizioni, 2011, pp. 12-13, 29, 173, che cita da H. Bergson, La
Pensée et le Mouvant (1934), trad. it. Pensiero e movimento, Milano, Bompiani, 2000).
[ 11 ]
172 fabio moliterni
Forse basterebbe tornare a quelle annotazioni iniziali sul principio
organizzativo, sulla struttura bipartita di LI, sull’intrinseco dinamismo
che attraversa tutto il testo, sulla polifonia atonale e sulla dialettica
non risolta tra prima e seconda parte, tra accelerazioni e cadute,
aritmie metriche e compattezza sintattica, tra armonia e disarmonia,
unità e frammento: sulla forma del contenuto, insomma, di questa
sorta di inchiesta in versi a tutto campo, nella quale si sono sperimentati
dentro la scrittura i limiti e le risorse operative del linguaggio, i
confini della percezione ma anche l’orizzonte non-finito di un pensiero
o di un’estetica senza «distensione» (un «fallire perpetuo»)31.
Proprio a partire dalla «negazione» e dal conflitto, dall’esibizione
delle dicotomie e delle scissioni tra soggetto e divenire, linguaggio
verbale e realtà, per Rebora sarà possibile collocare le ragioni della
scrittura quasi sempre al riparo da sintesi assolute e da facili risarcimenti
estetizzanti, alla ricerca di forme e ritmi che dicano invece di
un’«interpretazione enarmonica» del reale32. Un nuovo sensorio, una
nuova teoria del sapere che è l’unica giustificazione per la parola poetica,
ma è anche lo stigma della sua sempre precaria e «penosa» ricerca
di espressione: «Poiché è infine nella negazione (apparente?) dello
“spirito”, che la realtà nostra – e quindi la felicità – si attua»33.
Fabio Moliterni
(Università del Salento)
31 C. Rebora, Al fratello Piero, Milano, 6 agosto 1913, in Lettere (1893-1930), cit.,
p. 189: «L’impressione è quella di una perpetua tensione cui non segua mai distensione
(e spesso infatti i finali reboriani sono come virtuali)» (P.V. Mengaldo, I
“vociani”, cit., p. 213).
32 «Intanto, nelle ore libere, studio armonia, che mi svela inaspettati rapporti
con tutto il mondo fisico e spirituale, e conduce talvolta il pensiero alle sue forme
tipiche, svezzandolo per quanto è possibile dagli empirismi fantastici e dalle formule
cerebrali; io penso che l’armonia nei suoi simboli più puri, ci dia l’interpretazione
enarmonica dell’universale Realtà» (C. Rebora, A Daria Malaguzzi, Milano,
Calend. 1907, in Lettere (1893-1930), cit., pp. 15-16, corsivo nel testo). Per la rilevanza
della musica – sotto l’aspetto delle forme e del pensiero – nel segno di Leopardi
e a partire proprio dal Leopardi malnoto (1910), vedi in particolare M. Carlino, Le
parole maledette di un musicista mancato (note in margine ai Frammenti lirici di Clemente
Rebora), cit., pp. 138-139: «Nei Frammenti lirici quella della musica-poesia appare
dunque una vera scommessa col diavolo, ché una musica sintonizzata con la simultaneità
dell’esistente si propone per negativi, nella pars destruens della sua orchestrazione,
e solo al negativo, nella tempesta di una sperimentazione senza approdo,
è dato leggere le sue chances enarmoniche».
33 C. Rebora, Al fratello Piero, Milano, 6 agosto 1913, in Lettere (1893-1930), cit.,
p. 189.
[ 12 ]
MARIA LUISA DOGLIO
Per Enrico Ghidetti1
Si è molto discusso negli ultimi anni sulle miscellanee di studi in
onore di italianisti, sulla loro tradizione, su un loro specifico genere
ormai consolidato, genere o tipologia su cui si è ormai esercitato un
cospicuo esercizio critico, dall’oralità della presentazione in cerimonie
ufficiali alla stampa di note o recensioni sulle più prestigiose riviste
letterarie. Si è discusso anche sul loro aspetto di rituale accademico,
sul loro significato e sulla loro funzione in un’Università così diversa
rispetto a quella che ci ha visto studenti e poi docenti. Di questo dibattito
Giulio Ferroni è uno dei protagonisti, nella lettera aperta (dal titolo
Cinquant’anni dopo) che apre la raccolta di un centinaio di saggi in
due volumi Per civile conversazione Con Amedeo Quondam (Roma, Bulzoni,
2015). Lettera manifesto che, oltre tutto, risponde perfettamente
alle regole fondanti della scrittura epistolare: il dialogo amicale di forte
intensità comunicativa, che si prolunga dall’avvio alla chiusa, la
doppia costruzione congiunta dell’immagine del mittente e del destinatario,
le ragioni private e pubbliche, ideologiche e di metodo della
missiva a un collega coetaneo, amico sin dalla giovinezza, con impegni
universitari comuni, pur nella diversità delle posizioni, delle scelte,
degli esiti e infine, ma non ultima, la caratura stilistica del discorso
che rende appunto la lettera un manifesto o un singolare pamphlet su
tipici usi e costumi dell’Università.
Non vorrei qui entrare in un dibattito che, se pure mi appassiona,
sento non appartenermi, o meglio non appartenermi più. Vorrei invece
cercare di vedere le raccolte di studi in onore di colleghi, e in particolare
questa in onore di Enrico Ghidetti, egregiamente curata da Anna
Nozzoli e Roberta Turchi, in una prospettiva che mi è più consona
e su cui da mesi mi accade di pensare.
1 Studi in onore di Enrico Ghidetti, a cura di Anna Nozzoli e Roberta Turchi,
Firenze, Le Lettere, 2015, pp. 618.
Note
174 maria luisa doglio
A una studiosa di testi letterari italiani quale sono da molti anni
sarà consentito, in questa occorrenza, partire da una scrittrice non italiana,
Virginia Woolf, e da un suo romanzo Orlando, che si svolge,
com’è noto, lungo tre secoli della storia inglese, tra il 1586 e il 1928, in
una sequenza di metamorfosi di ogni tipo, direi quasi all’insegna stessa
della metamorfosi, e in un fitto intreccio di vicende ed eventi a incastro,
per concludersi con il ritorno della protagonista nella casa che
si era costantemente ripresentata attraverso le diverse età e con il riconoscere
il senso della vita e del tempo nel rapporto con gli oggetti
dell’arredo, i mobili, le piante del giardino. Alla fine della storia la
protagonista entra nella casa, sente che le pareti tornano a parlarle,
rimandando le voci che si erano susseguite negli anni e capisce che la
casa in cui si identifica non è più solamente sua, ma è divenuta qualche
cosa che è di tutti, che appartiene a tutti e va al di là del senso del
possesso. La casa a cui voglio riferirmi, partendo dal romanzo di Virginia
Woolf e associando alla metafora della casa inglese quella di un
autore barocco a me caro, Emanuele Tesauro, la metafora del libro casa
dell’anima, casa della memoria ma insieme immagine del mondo, la
casa dunque a cui nel segno della metafora voglio alludere e in cui mi
ritrovo, sempre più e con sempre maggior convinzione, è il libro, soprattutto
cartaceo; i testi dei classici di ogni secolo, la saggistica e le
raccolte di saggi attuali.
In questa casa piena di luce, costituita dagli Studi in onore di Enrico
Ghidetti, ho trovato molte cose di lui, del suo lavoro critico, delle sue
ricerche, dei suoi interessi, di quanto ha seguito, curato e fatto crescere,
dalla lunga direzione della «Rassegna della Letteratura Italiana» a
quella, più recente, di un’importante serie di «Studi Danteschi» alla
stessa Presidenza della Società Dantesca Italiana di Firenze. E mi fermo
qui, senza parlare della didattica, dei corsi universitari, dell’attività
di consulente editoriale, di membro del Consiglio di Amministrazione
del Gabinetto Vieusseux e del direttivo del Centro Studi Aldo
Palazzeschi. In questa casa ho trovato anche le figure e le tracce dei
quasi quaranta studiosi colleghi e amici che hanno contribuito a costruirla,
fiorentini, genovesi, milanesi come il compianto Carlo Annoni,
prematuramente mancato e altri studiosi di università più lontane
in una geografia diramata dall’Italia alla Svizzera alla Francia all’Inghilterra.
Una geografia che riflette, oltre amicizie e rapporti di lavoro,
una serie di affinità elettive con Enrico Ghidetti nella scelta di autori
da lui frequentati a lungo, da Dante ad Alfieri, da Manzoni a Leopardi,
da Giusti alla letteratura toscana dell’Ottocento, da De Roberto a
Svevo, da Pascoli a Montale, lungo un arco temporale, un orizzonte
[ 2 ]
per enrico ghiedetti 175
culturale, un’apertura tematica e interdisciplinare che trovano piena
rispondenza nella bibliografia di Enrico Ghidetti, a conferma di una
specularità – certo non casuale – tra le scelte oculate delle curatrici
Anna Nozzoli e Roberta Turchi e le scelte, i percorsi, gli apporti di
tutti i contributori. Senza quello sbilanciamento eccessivo verso il Novecento,
proprio di molte raccolte analoghe, che dimostra l’attrazione
fatale, con lo spazio sempre più largo, talora esorbitante, che il Novecento
ha occupato e occupa nella saggistica universitaria e con la tensione
quasi ossessiva a inseguire ciò che è ‘di oggi’ o vicinissimo, perdendo
spesso di vista quanto abbiamo dietro. E vorrei aggiungere che
la specularità delle scelte è come indicata, emblematicamente, dall’immagine
della copertina, quasi icona simbolica e già una sorta di guida
di lettura al volume miscellaneo di oltre seicento pagine; immagine
dove un pittore toscano, fiorentino d’elezione come Giovanni Fattori
ritrae il collega e amico Silvestro Lega che dipinge in riva al mare.
Dopo l’immagine di copertina, l’Indice riconferma questa specularità,
e già nella dispositio mostra un criterio di metodo comune a Enrico
Ghidetti e a molti autori dei saggi. I vari contributi sono infatti disposti
in ordine cronologico e non alfabetico come ormai sempre più sovente
avviene, ma non sempre a vantaggio dei lettori. Qui, inoltre,
l’Indice rispecchia subito l’equilibrio, i canoni, la scelta elegante e raffinata
della misura, caratteristiche tutte, notoriamente riconosciute, di
Enrico Ghidetti. La stessa «carità del natio loco», ossia la naturalmente
folta presenza di colleghi e amici fiorentini o toscani, di nascita o di
adozione, di generazioni diverse (li cito secondo l’ordine dei saggi:
Riccardo Bruscagli, Gino Tellini, Giuseppe Nicoletti, Roberta Turchi,
Marcello Ciccuto, Joel Francesco Vaucher-de-la-Croix, Paola Luciani,
Luigi Blasucci, Elisabetta Benucci, Amedeo Marinotti, Felicita Audisio,
Jole Soldateschi, Marco Marchi, Anna Nozzoli, Gloria Manghetti,
Raoul Bruni, Simona Costa, Marino Biondi) si lega armonicamente
alla presenza di amici genovesi della scuola di Franco Croce, come
Luigi Surdich, Alberto Beniscelli, Quinto Marini, Franco Contorbia,
Vittorio Coletti, compagni di strada nel cammino della «Rassegna della
Letteratura Italiana». E si allarga progressivamente a comprendere
studiosi di università vicine, come Laura Melosi di Macerata, Sandro
Gentili di Perugia, Gabiele Muresu di Roma La Sapienza, ma anche di
università più lontane come Vitilio Masiello e Pasquale Guaragnella
di Bari, come Antonio Di Grado e Nicolò Mineo di Catania, come Giuseppe
Rando di Messina e ancora il conservatore del Museo Sveviano
di Trieste, Riccardo Cepach, segretario dell’Edizione Nazionale delle
Opere di Italo Svevo di cui Enrico Ghidetti fa parte dalla fondazione.
[ 3 ]
176 maria luisa doglio
Non potendo parlare di tutti, mi limito a qualche minima osservazione
di carattere generale sulle linee portanti del volume e sui nuclei
di saggi che richiamano immediatamente gli interessi di Enrico Ghidetti,
in primis Dante. Riccardo Bruscagli (in Ulisse e il principe: tra Dante
e Machiavelli) insiste su Ulisse non ‘consigliere fraudolento’ ma operatore
di frode. Proprio in quanto tale, Ulisse viene «a rassomigliare al
principe che Machiavelli delinea nel capitolo XVIII». Alla tramatura
dantesca del capitolo con la ripresa delle due bestie che il principe
machiavelliano deve imparare a usare, la «golpe» e il «lione», Bruscagli
aggiunge la «parentela» tra «le due figure, di Ulisse fraudolento e
del principe inosservante della ‘fede’ data», parentela che gli «sembra
più profonda, e suggerire affinità più sottili» (pp. 4-5).
Gabriele Muresu – in Stazio e l’«uscir di bando» (Purgatorio XXI, 100-
102) – per i versi in cui Stazio manifesta ammirazione entusiastica per
Virgilio, versi che hanno suscitato in molti commentatori dal Settecento
in poi forti perplessità, del tutto assenti nei commenti antichi, propone
«un’ipotesi di interpretazione alternativa», ossia che «con la sua
tanto contestata espressione Stazio abbia semplicemente inteso affermare
un elementare e quasi per nulla censurabile assunto», cioè che
gli se fosse stato concesso di vivere al tempo di Virgilio e di incontrarlo,
volentieri avrebbe accettato di prolungare il suo esilio terreno,
«morendo […] un anno più in là di quanto la divina provvidenza aveva
per lui stabilito» (pp. 22-23).
I due saggi danteschi, a cui segue l’indagine che Sandro Gentili
compie su Dante come si configura negli scritti di Giovanni Papini
inquadrati nel contesto degli anni tra il 1905 e il 1947, rappresentano
di fatto un omaggio, anche dichiarato nelle pagine di Sandro Gentili,
all’attività di Enrico Ghidetti presidente della Società Dantesca Italiana
di Firenze.
I saggi successivi si dispongono, invece, in omaggio a generi particolarmente
cari a Enrico Ghidetti come la narrativa, di novelle e romanzi.
Così Gino Tellini (in Boccaccio mediterraneo) offre una sua lettura
della novella di Alatiel, che ritiene quella «di più originale connotazione
marittima, marinara e mediterranea» (p. 48). Mentre Luigi Surdich
fissa la fisionomia del Sacchetti novellatore sul filo dell’analisi,
acuta e penetrante, de La novella LXIV del Trecentonovelle che «raduna
in sé una serie di requisiti significativi del modo di raccontare di Franco
Sacchetti» (p. 64); non solo, ma mostra una «singolare autonomia»
rispetto al modello decameroniano, sia per la particolare, spiccata attenzione
al movimento, sia per la presenza più frequente e insistita di
animali, sia per gli effetti di storpiamento, equivoco e perfidia del co-
[ 4 ]
per enrico ghiedetti 177
mico di parola, «sprigionato direttamente dall’evidenza visiva del disagio,
dell’imbarazzo, dell’accidentale e improvvisa sofferenza altrui»
(p. 78).
Sul romanzo verte, a ragione, un più fitto gruppo di saggi. Aurélie
Gendrat-Claudel compone una corona di «spigolature» raccolte in Fede
e bellezza del Tommaseo alla luce di suggestioni e reminiscenze della
cultura francese «derivanti in gran parte dalla lettura della «Revue
des Deux Mondes». Quinto Marini traccia un vasto panorama del romanzo
italiano di secondo Ottocento seguendo lo sviluppo o l’involuzione
«delle grandi tematiche risorgimentali che tanta parte ebbero
nel cosiddetto ‘romanzo storico’ prima dell’Unità». E parte, credo benissimo,
dai Viceré di De Roberto per cogliere attraverso le vicende di
don Gaspare Uzeda, duca d’Uragua e del principe Consalvo «l’interpretazione
degli eventi storico-politici che De Roberto mette sullo
sfondo» del romanzo dal 1855 al 1882» (p. 377). Su De Roberto torna
con esperta finezza Pasquale Guaragnella che analizza il complesso
intreccio di vita parlamentare e vita mondana tra salotti, amori, tradimenti,
disinganni lungo l’arco da L’illusione a L’imperio. Franco Contorbia
riporta all’attenzione degli studiosi l’ultimo scritto, incompiuto
e poco noto, di De Amicis, Racconto di un fidanzato, di cui ripubblica il
testo accertato, affiancandogli in appendice un articolo a due colonne
di Renato Simoni apparso sul «Corriere della Sera» del 13 marzo 1908,
con il titolo Pellegrinaggio di dolore, sui riti funebri che precedettero le
pubbliche esequie di De Amicis a Bordighera. Riccardo Cepach registra
lo scarso interesse della critica sveviana per le favole e i frammenti
favolistici di Svevo, da quelli del tipo esemplato nella novella Una
burla riuscita alla favola La madre al più famoso apologo La Tribù; frammenti
che possono aiutare a ricostruire quello che Cepach chiama il
laboratorio narrativo di Svevo. Passando alla seconda metà del Novecento,
Raoul Bruni rilegge, direi al momento giusto, Contro passato
prossimo di Guido Morselli come «campione esemplare di una tipologia
di romanzo storico, o meglio controstorico, ancora poco approfondita
dalla critica» (p. 582). Simona Costa si sofferma lucidamente su
eros ed erotismo nei romanzi di Piero Chiara, con occhio rivolto soprattutto
ai personaggi femminili nel tragitto da Il piatto piange a La
spartizione, da Il pretore di Cuvio a Una spina nel cuore, da Vedrò Singapore
sino al romanzo postumo Saluti notturni dal passo della Cisa.
Oltre il romanzo, genere lungamente e proficuamente attraversato
da Enrico Ghidetti, spicca nella miscellanea in suo onore un gruppo di
sette studi dedicati a Leopardi, autore di cui Enrico Ghidetti ha curato
con Walter Binni per Sansoni l’incisiva edizione completa delle Opere.
[ 5 ]
178 maria luisa doglio
Tra i sette studi leopardiani mi pare particolarmente notevole il saggio
di Luigi Blasucci con un significativo commento di A un vincitore nel
pallone. A cui accosterei la finissima rilettura di Antonio Carannante
del Dialogo di Tristano e di un amico, come anche la preziosa rassegna
quadro di Laura Melosi sui commenti alle Operette morali e la fruttuosa,
densa ricognizione di Elisabetta Benucci su opere e parole di Leopardi
nel Vocabolario della Crusca.
Anche gli interessi di Enrico Ghidetti per il teatro e la musica trovano
echi in due saggi, a mio avviso di alta qualità, quello di Alberto
Beniscelli sugli esordi teatrali di Carlo Gozzi, e quello di Vittorio Coletti
sulle recensioni di Montale a opere di Rossini, il Turco in Italia, la
Semiramide, il Mosè, il Guglielmo Tell, la Cenerentola, il Conte d’Ory dove
per Coletti culmina «l’intelligenza critica di Montale spettatore di Rossini
» (p. 550).
Oltre tutto questo, non manca lo studio di lettere e carteggi che,
con la segnalazione o il riporto di inediti, è ormai elemento comune a
gran parte delle miscellanee, direi tipico se non proprio, insieme all’edizione
di manoscritti, di testi rari o poco noti; elemento peculiare da
secoli e rappresentato qui da tre contributi: il limpido saggio di Giuseppe
Nicoletti sul carteggio di Pietro e Alessandro Verri negli anni tra
il 1782 e il 1789, ora finalmente compreso in due volumi, VII e VIII,
dell’Edizione Nazionale. Poi la trouvaille di Marcello Ciccuto del manoscritto
di una lettera di Luigi Lanza, in data Firenze 1794, diretta a
Pietro De Lama, archeologo e Soprintendente alle antichità di Parma.
Documento che Ciccuto pubblica con una serie di notizie sulla rete di
rapporti del Lanza e del De Lama con collezionisti, antiquari, studiosi
di numismatica, in specie di monete tardo-greche, una delle quali è
appunto oggetto della missiva. E ancora Christian Genetelli pubblica,
in edizione critica, fondata sulla minuta autografa, rintracciata alla Biblioteca
Comunale di Lugo, una lettera di Leopardi in data 8 febbraio
1819 a Giuseppe Grassi dell’Accademia delle Scienze di Torino, in accompagnamento
del dono dell’opuscolo con le due prime canzoni
All’Italia e Sul monumento di Dante, lettera di cui ricostruisce l’intricata
microstoria editoriale e le valenze della minuta come base per altre
successive lettere.
Qui giunta, metto fine al mio discorso, discorso e non rassegna,
perché non posso – e non vorrei – parlare di tutti i contributi. Lascio ai
lettori il piacere del viaggio nel libro e la scoperta di altre linee, altri
nuclei, altre intersezioni. Al viaggio nel libro con la felicità mentale
che ne deriva, nota metafora di Maria Corti, i lettori potranno alternare
una visita alla casa libro, scoprendo o guardando in altro modo, da
[ 6 ]
per enrico ghiedetti 179
altri punti di vista, altre stanze e altri arredi. Io ho cercato solo di sottolineare
i saggi che hanno per me motivi di maggior interesse e che
più mi hanno dato occasione di ripensamenti o desiderio di ritorni.
Tanti anni fa, in un seminario estivo a Bressanone, Gianfranco Folena
mi ha insegnato che nel parlare o scrivere di un libro occorre dire quello
che si ritiene specifico ed essenziale del libro in questione, nella
consapevolezza dell’assoluta soggettività del proprio parere e lasciando
a chi legge l’avventura di altri approcci, di altri percorsi, di altri
incroci. Ma senza dimenticare mai che ad altri può essere dato di «dire
meglio» del volume, come anche di colui in onore del quale il volume
ha preso forma, in questo caso Enrico Ghidetti, al quale anche di questo
siamo grati.
Maria Luisa Doglio
(Università di Torino)
[ 7 ]

Pasquale Maffeo, Jacopone da Todi.
Frate rovente poeta mordente, Milano,
Ancora Editrice, 2014, pp. 94.
A chi da lunga data o per recente
conversione ami seguire la fabbrica
letteraria moderna e i relativi sviluppi
della filologia e della critica, non
sarà sfuggita la presenza d’un nome,
quello di Pasquale Maffeo, che è già
balzato, nell’albo dei classici, almeno
per certi ‘spazi’ di scaffale. Basti dire
che i manoscritti delle sue pubblicazioni
vengono già richiesti e conservati
negli archivi dell’Università Cattolica
di Milano: raccolte di poesie,
romanzi, racconti, testi teatrali, saggi,
traduzioni. Ma anche biografie: a
questo campo appartiene il libro in
titolo, che costituisce la sua più recente
fatica ‘specifica’, di ricognitore
impegnato all’illustrazione di grandi
personalità, del passato (Salvator Rosa)
e di anni a noi più vicini (Federico
Tozzi, Giorgio La Pira). Un libro,
quest’ultimo, che poi – conviene dirlo
subito – si attesta ben oltre il genere
letterario, presentandosi come
opera d’arte che, senza forzare i dati
storici, ed anzi talvolta riaprendoli a
una rilettura più oggettiva, si presenta
libera da classifiche settoriali. Per
cui è giusto darne annunzio, e con
opportuni avvisi. Il primo sarà di conio,
come dire, informativo-preparatorio.
Dunque, mi si permetta di segnalare
che nell’ottobre del passato anno
2015 Maffeo recapitava ad Aversano
«il suo Jacovone smarrito e ritrovato
»: una dedica che, a dispetto dell’apparenza
madida di sottintesi, in
realtà proprio nulla conteneva di riposto.
E spiego il possessivo indotto
nella frase. Il poeta-teologo Iacovone
era diventato ‘mio’, perché il mittente
sapeva bene che finora – per obbligo
di ‘verità’ (la più possibile, ovviamente)
e contro le generali dimidianze
della fisionomia umana e artistica
di Jacopone da Todi (assurdamente
scambiato per un indotto) – ho dato
alle stampe, col metodo della semiosi
obbligata, degli interventi non brevi:
l’uno su Donna de Paradiso, in «Critica
letteraria», XXIX, 2001, l’altro nel
volume Dante, Iacopone da Todi e il
canto XXXIII del “Paradiso”, Editrice
Il Papavero, Manocalzati (Av) 2015.
In entrambi i testi vien messo in luce
il ruolo propedeutico dell’intertestualità
sacra; ed oggi Maffeo ne riceve,
e ne trasmette l’essenza ‘aperta’
nei seguenti termini: «A leggerlo come
bisogna, biblico e patristico nella
sostanza dei temi, il laudario di Jaco-
Recensioni
182 recensioni
pone fonda la sua irripetibile originalità,
la caratura della sua prensilità,
nel rigore d’un getto di repellenze
morali». Sentenza, questa, che sottolinea
quanto da molte stagioni io sostengo,
e massime a proposito di
Dante: «Il poeta – Maffeo continua –
non inventa, assume, rigenera e sublima
la pronta materia delle Scritture
».
Questo ragguaglio iniziale è per
spianare la via a una notizia: grazie
al suo speciale talento creativo-speculativo
Maffeo è riuscito ad inverare,
col suo Jacopone, la mia quadratura
filologica facendone esplodere, in
effervescenze poietiche e in un più
largo orizzonte di ricostruzione storica,
il fondamento strutturale. Ma
poi tale constatazione serve anche a
comunicare uno scacco; nel senso
che il domicilio nel campo ectodico,
lungi dal favorire l’impresa recensoria,
oggi mi ostacola per un curioso e
inaspettato effetto: d’un ‘non so che’
generativo di insufficienza e di indecisione
locutoria. Ciò a causa del formidabile
‘oltranzismo’ delle pagine
che mi sento in obbligo culturale di
presentare. Qualche esempio? Stento
a pormi con distacco all’impatto con
la prosa definitoria dei due pontefici
che colorarono la vicenda privata e
pubblica di Iacopone. Sentiamone un
tratto, di papa Bonifazio VIII, ‘personaggio’
introdotto col sorprendente
epiteto di monaco fulminatore, colui
che si fece unico signore della giostra
politico-religiosa: «Attrezzatissimo giurista,
aveva con discreta eloquenza
suggerito come conciliare interessi di
gabella, come risolvere vertenze di
potere e si era meritamente guadagnato
il nome. Adesso da papa, prescrivendo
e operando col sigillo dell’assolutismo,
si diede a stravolgere e
misconoscere, sbaragliare e cancellare,
demolire e riedificare (…). La violenta
ventata di quei giorni spazzò
via in un totale repulisti concessioni
e privilegi di origine celestina».
E, di contro, ecco un po’ del ritratto
morale e ideologico di Celestino V, il
renitente alla tiara, il papa senza spada:
«E il Signore lassù aveva risposto
all’invocazione della fede, aveva inviato
un pastore di misericordia preparato
e temperato a riprendersi i
diritti senza infierire, a rivendicare
senza punire, a rimettere in piedi
senza svilire: papa Celestino». Così
vien di pensare a queste epifanie della
lingua italiana come a vera e propria
“poesia della storia”.
E sono già dentro un altro avviso:
Maffeo è ancora una volta degno biografo,
ma va anche oltre, nel senso
che gli si deve uno dei libri più difendibili
stampati nell’anno 2014. È un
parere che si nutre e si giustifica anche
di ‘ragion pratica’, vale a dire al
riscontro di certi obiettivi e risultati
da lui raggiunti, collocabili tra quelli
che dovrebbero essere propri d’ogni
effettiva ‘attualizzazione’, e dunque
presentabili come ‘utili’, se non necessari.
Essi vengono dichiarati e
perseguiti con fermezza, e questa
volta (rispetto alla sua produzione
anteriore) si impongono non solo per
vie indirette e desuntive, ma con una
esplicita dichiarazione di poetica,
messa in cappello dall’autore e già
frontale nella sua intestazione: «Per
intenderci». Maffeo dunque scavalca
il classico ‘tu’ (quello ormai acclarato
di Montale) e pone a sua meta il ‘voi’.
Una pluralità che da una parte si rivolge
e chiama al dialogo due utenti,
un vecchio Professore di liceo e un
alunno d’oggi, dall’altra riguarda
noi lettori del ventunesimo secolo;
recensioni 183
l’intenzione, dichiarata, è di registrare
lo status della cultura degli Italiani.
Essa era già insufficiente nella
passata generazione, sicché urgeva
provvedere fin da quei tempi: constatato
che il Professore dice una cosa
tutt’altro che falsa o strana, e cioè
che avrebbe dovuto leggere Jacopone
quando era nei banchi di scuola, e
di fatto gliene è rimasto appena «il
nome, qualche stravaganza, qualche
verso». Egli ormai è a riposo e preferisce
seguire le partite di calcio.
A differenza del docente medio,
Pasquale Maffeo invece non disarma,
perché non è stato un semplice
professore, fin dagli ultimi anni Sessanta.
A quei tempi risale una controrivoluzione
a cui egli diede filo,
aprendo un’altra finestra nel genere
della letteratura “fantastica”: il ‘fantastico
cristiano’. Era l’equivalente
aggiornato del foscoliano grido del
disinganno, lo stesso che risuona oggi
nel suo manifesto d’ingresso, lanciato
in chiaro latino: «A dirla in breve,
il libro è nato e ha preso forma da
un’istanza etica: convocare a riflettere
sul nostro presente attraverso inquadrature
in primo piano di una
vicenda esemplare, quella appunto
di Jacopone, carica nel visibile e invisibile
suo divenire d’una radicalità
testimoniale rimasta integra fino
all’ultimo dei giorni».
Dunque la sua insofferenza e la
sua ‘rabbia’, lungi dall’essersi acquietate,
risultano ancora incandescenti,
riconoscendosi (come per cercata
affinità elettiva) in quelle di Jacopone.
E comprendiamo e condividiamo
la sua decisione di riprendere
le carte del Laudario, ma in modo
nuovo e funzionale, per rivelarne la
poesia in quel che coincide col gettito
formativo, e per le occasioni di fattibilità
che può rivelare. Un banale ottimismo
del velle? Direi piuttosto un
invito a reagire, con partenza ‘dal
basso’, cioè dalla scuola: dove questo
nuovo libro iacoponico andrebbe letto
e meditato almeno nell’anno in cui
si studia il Medioevo. Potrebbe recare
qualche suggestione di rimedio a
uno stato di cose che Maffeo registra
senza veli: che oggi l’uomo «contesta
e rifiuta i maestri, venera i ciarlatani,
lui stesso ciarlatano», e «non vuole
sapere e non sa».
L’obiettivo che è perseguito nella
ricostruzione della personalità del
frate rovente, e dei luoghi e tempi del
suo operare, prevede e segna la partenza
dal piano etico. Ma insieme –
conviene chiarirlo – anche l’incrocio
costante con quello scientifico, perché
ne sortisca una consapevole e
giusta predicazione. Certo, a capo
dei sedici capitoli in cui il ‘racconto’
si articola, troviamo sintagmi che per
il loro taglio insolito potrebbero far
pensare il contrario a chi pretendesse
di intuirne i contenuti all’occhio, appena
scorrendo l’indice, senza bisogno
di leggere (il solito ‘tanto, Jacopone
è noto, e nient’altro rimane da
scoprire’). Essi invece, lungi dal cedere
ad alcunché di emotivo, sono
tutti studiati e calibrati secondo rigore
e logica testuale. Ne diamo la serie,
a titolo di indicazione e di invito:
I. L’anno dell’Alleluia, II. Nel libero
comune; III. Il cilicio della sposa; IV
Abbattersi e resuscitare; V. Il cappuccio
del bizzoco; VI. Economia divina;
VII. Incursioni in convento; VIII. Se
fu pazzia; IX. Inimitabile poeta; X.
Stabat Mater; XI. Il Papa rubato a Roma;
XII. La sferza del volere; XIII.
Lotte sediziose; XIV. Furori del soglio;
XV. Morte in contumacia; XVI.
Congedo francescano.
184 recensioni
Ognuna di queste parti esibisce
notizie che senza mancare di essenzialità
appaiono complete ed esaustive
come talvolta non sono state prima,
e che non risultano licenziate
senza la consultazione bibliografica e
l’avallo dei documenti, sempre controllati
nell’entità e nell’attendibilità.
In più casi, poi, Maffeo dice o aggiunge
la sua in modo chiaro e convincente;
per esempio la volta che
entra nel dibattito sulla paternità iacoponica
dello Stabat Mater, e si
orienta per l’espunzione dal Corpus
delle sue opere. Quanto all’obiezione
del successo che quel componimento
in latino ha lucrato lungo i secoli, in
particolare nel settore musicale (Palestrina,
Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi,
Haydn, Boccherini, Rossini, Schubert,
Listz, Verdi, Dvoràk), questa è
la spiegazione più che ragionevole
del suo pollice verso: «Ben più arduo,
se non impraticabile, sarebbe
riuscito a musicisti e maestri d’arte
lavorare su pronunce jacoponiche».
E qui, a mo’ di congedo, è ben citabile
la pittura che Maffeo ci consegna
della Crocifissione. La sua ripresa
iconica parla a se ipsa, e garantisce
quasi una vittoria nella sfida che egli
rivolge anche alla classica produzione
poetica e figurativa sull’evento
che ha cambiato il paese degli uomini:
«L’espiazione degli innominabili
peccati del mondo accumulatisi in
lercia e marcia valanga passava per
la violenta morte di un uomo ch’era
Figlio unigenito del Padre, là sulla
croce issato a rendere lo spirito come
un comune ladrone da giustiziare e
dimenticare, irriso e beffeggiato, trapassato
dai chiodi, colpito dalla lancia,
stremato dal fiotto che dal costato
scendeva a tingere di sangue il
paese degli uomini».
Maffeo, in definitiva, ci sembra che
possa collocarsi tra i pochi scrittori
degli ultimi tempi capaci di azzerare
ogni graduatoria tra le parole esistenti,
e votarsi all’aggancio della
vecchia retorica senza remore; vale a
dire non per torcerle il collo, bensì
per riconoscerne e sfruttarne senza
pregiudizi la forza millenaria e la radice
sana, mediante la presa d’atto e
l’impiego del connesso patrimonio
linguistico: patrimonio che gli appare
come dei più ricchi esistenti, e non
passibile di revoche, tagli o svendite
con l’alibi della ‘modernità’. Da questa
visuale lo potremmo riconoscere
senza sforzo, se non è troppo, come
miglior fabbro del parlar materno.
Mario Aversano
Maria Luisa Doglio, «Scrivere di sacro
». Forme di letteratura religiosa dal
Duecento al Settecento, Roma, Storia e
Letteratura, 2014 («Storia e letteratura.
Raccolta di studi e testi», 290), pp.
X + 114.
Il volume di Maria Luisa Doglio
riunisce contributi – editi in periodici
e atti congressuali fra il 1989 e il 2000
– su autori e problemi della letteratura
religiosa che, allo stato degli studi,
soggiacevano ancora a giudizi provvisori
e contraddittori, affrettati e incompleti.
Questo verosimilmente il
filo conduttore che lega i sei capitoli,
ordinati cronologicamente dal Duecento
al Settecento, di «Scrivere di sacro
» – il titolo deriva da Emanuele
Tesauro – e che la studiosa fa discendere,
nell’agile Premessa, da Giovanni
Getto, che già nel 1949 invitava a
perlustrare le «zone meno manifeste
» della letteratura religiosa. A rirecensioni
185
guardo la studiosa ritiene che una
diffusa inadeguatezza delle indagini
permanga ancora oggi soprattutto
per alcuni secoli e ha premura di riportare
in calce ai capitoli – tranne
per il quinto, presumibilmente per
l’originalità del tema trattato – una
bibliografia delle edizioni e dei contributi
più recenti e significativi.
La rassegna si apre con un capitolo
duecentesco concernente il Liber Lelle
– questa la designazione antica del
codice più autorevole conservato
nella Biblioteca Comunale di Assisi
– di Angela da Foligno, opera che segna
la nascita di un nuovo genere
letterario, quello delle ‘rivelazioni’.
Per la verità nessuna delle pagine del
Libro è stata scritta dalla mistica umbra,
né l’opera è stata redatta sotto
sua dettatura. A dare forma narrativa
alle sue visioni mistiche furono dei
frati, dei redattori che resero in un
latino ecclesiastico le parole in dialetto
umbro di Angela, ma che soprattutto
ammisero esplicitamente di essere
intervenuti in vario modo, ovvero
con parafrasi, riassunti e spostamenti.
Per tutti questi motivi la studiosa
ritiene che non si possa parlare
di scrittura femminile, mentre «si
può parlare, invece, di modello – e
grande modello – di estetica che apre
un itinerario, un percorso di ascesi
che giungerà sino ai vertici di Teresa
d’Avila e Maria Maddalena de’ Pazzi
» (p. 5). Vedova agiata che, dopo
una serie di gravissimi lutti, rinuncerà
a tutto scegliendo una vita di povertà
sul modello francescano, Angela
ebbe il suo primo incontro con Dio
e le sue prime rivelazioni durante un
pellegrinaggio ad Assisi nel 1291. Il
Libro dell’esperienza – volendo utilizzare
il titolo scelto da padre Giovanni
Pozzi per la sua traduzione (1992)
ampiamente elogiata nel corso del
capitolo – è il resoconto, biografico e
metafisico, dell’itinerario spirituale
di Angela fino all’abbraccio finale
con Dio. L’opera inizia con una denudatio,
cui seguono un primo «incontro
con Dio come lotta» (p. 6), che si
configura negli schemi topici dell’inseguimento
amoroso, e il racconto
della visione di Cristo, in cui sarebbero
riconoscibili echi di san Bonaventura
e reminiscenze dell’Officium
Passionis Domini di San Francesco.
L’individuazione dei riferimenti letterari
(in modo particolare il Cantico
dei Cantici, il Cantico di frate Sole e il
coevo Iacopone) e figurativi (l’arte
sacra cristiana) si abbina a quella dei
caratteri marcatamente realistici della
scrittura del Libro. Angela concepisce
il suo rapporto di unione con Dio
sotto forma di un legame materno e
si avvale della metafora dell’abbraccio,
graduata secondo una struttura
di climax ascendente: dall’abbraccio
col Cristo morto fino a quello con Gesù
bambino. Segue poi l’esperienza
della tribolazione, durata ben due
anni, cui seguiranno tre ultime visioni
prima della morte: quella di Cristo
avvolto nelle tenebre, quella della
Trinità e quella della propria anima.
Il secondo capitolo è un esame di
una delle opere meno studiate di Teofilo
Folengo, il poema incompiuto
della Palermitana. Composta presumibilmente
fra il 1540 e il 1541, l’opera,
rimasta inedita fino al 1876, consta
di due libri rispettivamente di
trenta e diciotto canti. Il modello è
quello dantesco: un poema sacro in
terzine in cui il rapporto fra il capo
dei pastori Palermo e lo stesso Teofilo
(in pellegrinaggio in Terra Santa)
rinvia scopertamente a quello Virgilio-
Dante. Il sottotitolo, Umanità di
186 recensioni
Cristo, rimanda a un’opera precedente
di Folengo, il poema di ottave
pubblicato nel 1533 Umanità del Figliuol
di Dio. La studiosa ritiene che
una sezione assai importante del secondo
libro (il lungo discorso di san
Giuseppe a Teofilo che si estende dal
quarto al dodicesimo canto) altro
non sia che una riscrittura di una sezione
dell’Umanità. Evidenti, e ben
documentati, sono pure i rapporti fra
il primo libro – costituito quasi interamente
dalla narrazione del «coliseo
pastorale», ovvero di una rappresentazione
del Vecchio Testamento
inscenata da un gruppo di pastori – è
l’Atto della Pinta, ben più studiata
opera teatrale dello stesso Folengo.
Come spiega acutamente la Doglio,
la componente, per così dire, ‘spettacolare’,
di questo primo libro sarebbe
già intuibile dalla frequenza del verbo
vidi e di altre forme del verbo vedere.
Questo riuso in senso sacro della
tematica pastorale, l’operazione di
riscrittura di opere precedenti, le
molteplici riprese dantesche e i rapporti
con la letteratura religiosa rappresentano,
secondo la studiosa, i
motivi di maggiore interesse di un
poema che purtroppo si interrompe
improvvisamente sulla presentazione
di Gesù al Tempio.
Un terzo saggio è dedicato al Tempio
armonico della beatissima Vergine di
Giovenale Ancina, monumentale antologia
di componimenti mariani
(ben centoventidue a tre voci) preceduta
da un ampio apparato prefatorio,
costituito da tre dediche, un Discorso
apologetico, un Avviso e dai
Ricordi ai cantori. Proprio su di esso
verte in massima parte il capitolo,
mentre le considerazioni finali puntualizzano
i tratti distintivi di quei
pochissimi componimenti di cui
l’Ancina
fu autore sia del testo che
della musica. Il progetto originario
prevedeva tre parti, di cui fu pubblicata
soltanto la prima nel 1599, in
onore della Vergine Maria. Fortemente
influenzato dagli ideali controriformistici,
il Tempio armonico è
opera nota principalmente agli storici
della musica e ai musicologi, pur
presentando indubbi motivi di interesse
anche a livello testuale. La studiosa
si concentra sull’originale esercizio
di «spiritualizar l’arie profane»,
ovvero il travestimento di quei componimenti
non religiosi, nella maggior
parte dei casi di Petrarca o di
petrarchisti, compiuto in modo del
tutto originale e inedito, attraverso il
robusto ricorso a figure retoriche tipiche
dell’oratoria sacra, in modo
particolare l’interrogativa diretta e
l’accumulazione (usata sia come
elencazione
sia come struttura anaforica),
e soprattutto attraverso la sostituzione
di alcune parole ‘profane’.
L’Ancina giustifica tali procedimenti,
e più in generale la stessa raccolta,
come forma di difesa dalle tentazioni
notturne del demonio: «Alle armi
eroiche della “guerra spirituale”, cilici,
catene, cinture di castità, teschi,
flagelli, radici amare, l’Ancina contrappone,
nel segno della prospettiva
oraziana di utile e diletto, il potere
dell’“angelico esercizio del cantare
divine laudi e del salmeggiare dolcemente”
» (p. 35). La dissolvenza dei
testi originari è tale da rendere improponibile
l’inserimento della raccolta
all’interno di quel vasto fenomeno
letterario che fu il petrarchismo.
Non solo, l’autore accoglie anche
composizioni già in precedenza
travestite da altri, il che, congiuntamente
al fatto che il nome degli autori
dei testi è deliberatamente omesso
recensioni 187
(al contrario di quello dei compositori),
rende assai problematico, in alcuni
casi, distinguerne la paternità.
Il quarto saggio offre una panoramica
sulle molteplici immagini che
la letteratura seicentesca ha proposto
di san Francesco. La rassegna parte
con Marino, che nel 1602 compose
un ciclo di quattro madrigali (che si
leggono nelle Rime): due intitolati al
Santo e due alle sue piaghe. Nel primovi
inserì una doppia metamorfosi
speculare: quella di Francesco in Cristo,
generata dall’amore, e quella di
Cristo in Francesco, grazie al dono
della stigmate. Il secondo applica al
Santo il motivo classico della guerra
d’amore: «Pietosissimo arciero, / con
amor contendesti / e d’amor saettado,
amor vincesti». Nei due madrigali
successivi le stigmate sono oggetto
di un processo di traslazione
metaforica: «Piaghe non son, ma stelle,
/ Stelle no, ma fiammelle». La figura
del Santo ritornerà in un sonetto
della Lira, dove un mito classico,
quello della fenice, diviene metafora
della sua incredibile vicenda umana,
e nella Galeria, a testimonianza di
un’attenzione
costante lungo tutta la
parabola artistica di Marino. Del resto
l’immagine del santo da lui elaborata,
insieme a quella delle stigmate,
verrà ripresa con poche varianti
nel corso di tutto il Seicento da molti
marinisti e la studiosa ne offre un resoconto
essenziale. Ma l’influenza
del modello mariniano fu così preponderante,
sia a livello retorico stilistico
che ideologico, da agire persino
su scrittori religiosi in senso stretto,
dei quali pure viene offerta una rassegna
rappresentativa. Un’immagine
poco diffusa ma assai interessante
fu quella di «maestro dei mendici»,
tratteggiata nelle Poesie sacre di Ciampoli
e nelle Rime sacre di Chiabrera,
ma pure nel poemetto sacro Le feste
dell’anno cristiano, dedicato dallo stesso
Chiabrera a Ciampoli nel 1627.
Viene
poi ricordato il poema in ottava
rima in tre canti di Lucrezia Marinelli,
Vita del serafico e glorioso san
Francesco (1605). La rassegna si completa
con le apparizioni di Francesco
nella letteratura in prosa. Fra le sillogi
di Detti memorabili la più importante
è quella di Botero, che riferisce
tre detti che sintetizzano l’immagine
di Francesco proposta dall’agiografia
medievale: la pazzia d’amore, il colloquio
con i frati e i precetti sul predicare.
Nella seconda metà del Seicento
il nome di Francesco quasi non
compare (sorprendentemente) nelle
grandi opere legate al concilio di
Trento di Paolo Sarpi e Sforza Pallavicino.
Il capitolo si conclude con la
particolarissima immagine di Francesco
quale «mercante avveduto», in
cui il santo viene additato a maestro
di strategia economica e di incremento
dell’utile e dei guadagni.
Contiguo e speculare al saggio che
lo precede è il quinto, in cui si ragiona
sull’immagine della Sindone nella
lettura italiana del Seicento. Marino,
nelle sestine del Ritratto, avvia un
processo di assimilazione dello
splendore della Sindone con quello
della monarchia sabauda che continuerà
per tutto il secolo. Alcuni anni
dopo il poeta dedicherà a Carlo Emanuele
I – che pure scriverà in versi
sulla Sindone – la prima parte del
trittico delle Dicerie sacre, La Pittura:
La Diceria prima sopra la Santa Sindone
riprende e dilata le icone del Ritratto.
Le immagini archetipiche di Marino
ricompariranno nella Passione di Cristo
di Guido Casoni (e la studiosa
conferma
il giudizio critico secondo
188 recensioni
il quale il poeta veneto sarebbe fra i
maggiori del primo Seicento). Anche
Tesauro rientra a pieno titolo nella
rassegna, avendo sviluppato la metafora
della Sindone come libro nei
panegirici Il commentario e La simpatia:
«Libello che ha per membrana le
membra, per caratteri le cicatrici e
per autentico sigillo la piaga del costato
». In questi scritti l’immagine
della Sindone viene adoperata come
strumento di promozione dinastica.
In particolare, nella seconda, Tesauro
istituisce un nesso fra il ritratto di
Cristo e quello di San Maurizio, figura
celebrata da Carlo Emanuele I e
dai suoi letterati come archetipo del
moderno principe incarnato dai rappresentanti
della dinastia sabauda.
Un unicum è invece il caso di Paolo
Segneri, autore di un originalissimo
panegirico, estraneo da qualsiasi logica
encomiastica, in cui la celebrazione
della reliquia assume un carattere
autenticamente religioso. Egli
scopre nella Sindone – descritta con
eccesso di realismo – la «deformità»
di Cristo, ma una deformità che innamora.
Dal Seicento al Settecento (inoltrato):
l’individuazione di un’istanza religiosa
nella poesia dialettale di Giovanni
Meli è l’oggetto dell’ultimo
saggio del volume. Nelle terzine di
Lu chiantu d’Eraclito e nell’elegia La
consolazioni di li giusti. Dialugu tra l’Esperienza
e la Religioni il sentimento
religioso di Meli è connesso a un’immagine
topica della letteratura barocca,
quella della vita come teatro. Sono
componimenti in cui si sviluppano
due tematiche nodali, le inquietudini
terrene dell’uomo e il rapporto fra il
bene e il male, e in cui affiorano importanti
reminiscenze bibliche: l’elegia,
per esempio, ripropone il grande
tema del libro di Giobbe del trionfo
dei malvagi e del soccombere dei giusti
(21, 7-25). L’istanza religiosa nella
poesia di Meli va accentuandosi negli
anni della maturità e della vecchiaia.
Dopo aver individuato la componente
in alcune liriche celebrative (i versi
al viceré di Sicilia e il sonetto per Ferdinando
III di Borbone) e in quei testi
intitolati a figure di santi, alla Madonna
e a Dio (dove è evidente l’influenza
della letteratura agiografica
da un lato e della cultura orale sicula
dall’altro), la studiosa esamina due
liriche: l’ode Innu a Diu e il sonetto
Fiducia in Diu. In entrambe sarebbe
imperante la dicotomia tra l’infinitamente
grande di Dio e l’infinitamente
piccolo dell’uomo. La terzina finale
del sonetto, in cui è sviluppata la metafora
del tuffo nella croce, è ritenuta
emblematica dell’istanza religiosa
nella poesia di Meli: «Eccu la cruci,
chi a torrenti spanni / Misericordia!
Eccu la mia fidanza! / M’attuffu in
idda, e chiù nuntimu affanni».
Al di là degli autori e dei problemi
affrontati, ciò che conferisce unitarietà
al volume è l’unificante metodo di
ricerca proposto, costantemente rivolto
alle riflessioni sui dati testuali,
all’esattezza filologica (si leggono in
nota utili ragguagli sui codici e le
edizioni critiche dei testi esaminati) e
al rapporto con i precedenti letterari,
al fine di stimolare l’interesse per un
genere ancora poco indagato della
letteratura italiana, del quale la studiosa
rappresenta uno dei pochi
massimi esperti.
Luca Mendrino
Antonio Liruti da Udine, Sonetti
sopra le tragedie di Alfieri, a cura e con
recensioni 189
un saggio introduttivo di Michael
Lettieri e Rocco Mario Morano,
Soveria Mannelli (Cosenza), Rubbettino,
2014, pp. CCLXXIX + 124.
«Bello è il pensiero di ridurre in 14
versi le tragedie alfieriane. L’impresa
è scabra, pure io la consiglio a compierla.
La sua poesia serba il vero, ed
il piano tutto è buono»
L’Italia è il Paese delle continue
scoperte, per un viaggiatore attento
che non si fermi soltanto di fronte ai
alle testimonianze più celebrate, ma
abbia la curiosità di esplorare località
meno note ricche di testimonianze
artistiche importanti, di amenità paesistiche
e culturali, di persone ospitali,
piene di umanità e saggezza.
Un processo simile avviene per la
storia letteraria, quando, ad opera di
studiosi di razza, alcuni importanti
figure del passato, da annoverare tra
i “minori” come le località a cui si accennava,
rivelano una straordinaria
e sorprendente personalità, importante
non solo per il contesto storico,
per l’attività letteraria e magari pedagogica
del loro tempo, ma per risultati
estetici: in ognuno di questi
paesi letterari si trovano perle di bellezza
che nulla hanno da invidiare ai
“canonici” così come nella stragrande
maggioranza dei paesi italiani si
trovano monumenti o luoghi unici.
È questo il caso dei Sonetti sopra le
tragedie di Vittorio Alfieri di Antonio
Liruti da Udine, la cui essenza, una
idea estremamente originale, artisticamente,
culturalmente, per la storia
stessa dell’Italia, ben sintetizzata dalla
citazione proposta in apertura di
una lettera di esortazione a portare
avanti il progetto del direttore della
rivista «Il Mercurio d’Italia», Andrea
Rubbi.
Possiamo leggere i sonetti nella
pregevole edizione critica a cura di
Michael Lettieri e Rocco Mario Morano
(entrambi afferenti al Departement
of Language Studies della University
of Toronto Mississauga, il
primo ordinario di Lingua e Letteratura
italiana, il secondo Research Associate)
con la prefazione di Giorgio
Bàrberi Squarotti, edito da Rubbettino,
nella collana Iride, diretta, con finezza
e intelligenza dallo stesso Rocco
Morano.
Il termine edizione critica risulta
perfino limitativo per il ponderoso
volume, un vero e proprio gioiello
nella sua esemplarità e completezza,
in tutte le direzioni dello studio umanistico,
a cominciare dall’amore filologico
(in particolare, su questo versante,
le note accuratissime di Michael
Lettieri ai sonetti) per l’esattezza
del testo e nel ricostruire la volontà
dell’autore, per recuperare, nel
dottissimo saggio iniziale (trecento
pagine dei due curatori), il contesto
letterario e storico di riferimento per
poi offrire ai lettori un commento ai
singoli testi, con riferimenti dettagliati
quanto capaci di originare suggestioni,
di aprire un ampio dibattito
su uno dei crocevia fondamentali
della storia occidentale, tra la fine del
Settecento e l’inizio del nuovo secolo,
prima del definitivo affermarsi
della Restaurazione che Liruti (nato
a Udine nel 1773 e morto nel 1812)
non vedrà.
Una doppia lezione di ermeneutica
e funzione civile della letteratura,
attenta al dibattito sulla lingua di
quello scorcio finale del Settecento
verso il nuovo secolo, in un serrato
confronto tra uno dei massimi scrittori
della nostra letteratura e un fine
letterato e poeta, le cui motivazioni
190 recensioni
sono ben chiarite nel terzo paragrafo
dell’introduzione: «La scelta di rendere
omaggio alle tragedie dell’Alfieri
mediante il verso ritmato lirico
e, in particolare, di ricorrere alla forma
del sonetto che richiede per tradizione
l’osservanza di regole e la massima
concentrazione, ripartizione e
selezione degli elementi compositivi,
è una sorta di sfida che il Liruti lancia
a se stesso per mettere a frutto le sue
capacità tecniche e inventive. Ma allo
stesso tempo essa è, e vuole essere, di
fatto, anche e soprattutto una risposta
allo dispute sullo stile da adoperare
adeguatamente in versi a seconda
del genere di appartenenza dei
singoli componimenti».
L’inventiva si esercita nella scelta
dei brani alfieriani (puntualmente
estrapolati e commentati dai due curatori
alla luce dell’operazione del
Liruti) da riprodurre nella gabbia del
sonetto, per «proclamare il valore del
messaggio politico e morale delle
tragedie dell’Alfieri come strumento
indispensabile per la trasformazione
del mondo che la rivoluzione francese
e la successiva diffusione delle
idee di libertà e di giustizia hanno
promosso in Europa e vanno difese
con la forza della parola eloquente,
in prosa o in versi, perché la letteratura
è una forma di straordinaria efficacia
a tali fini» (Bàrberi Squarotti).
Si rileva notevole, continua l’introduzione,
la capacità del Liruti di condensare
in ciascuno dei suoi sonetti
l’argomento, lo sviluppo e il messaggio
della tragedia alfieriana «in funzione
dell’idea militante della letteratura
nel tempo delle decisive metamorfosi
», eliminando, in una seconda
fase, le Annotazioni alle singole
tragedie, decidendo di lasciare anche
più scarno il messaggio, sulla base
della forza della poesia, come i curatori,
attentamente, ricostruiscono. Su
questa linea, il volume si rivela anche
una utilissima ricognizione dei
fermenti culturali di fine Settecento,
pro e contro Alfieri, ma più in generale,
rispetto ad un possibile cambiamento
di prospettiva rispetto alle
novità ideologiche, letterarie e politiche
della cultura francese.
Un solo sonetto potrebbe esemplificare
l’opera del letterato di Udine; il
sonetto dedicato alla Virginia, per affinità
tematica da considerare parallelamente
alla Camilla, tragedia dello
stesso Liruti oggetto di una precedente,
accurata, edizione critica di
Lettieri e Morano, pubblicata nel
2008 dalla Società Editrice Fiorentina,
nella prestigiosa collana «Biblioteca
di Letteratura» diretta da Gino
Tellini. Come è altresì noto, proprio
questa tragedia ebbe fortuna in successivi
momenti cruenti della storia
italiana, quali ancora l’occupazione
nazista, in cui intellettuali di diversa
estrazione, come Giacomo Debenedetti,
Nino Valeri, Pietro Pancrazi,
ritrovano la fonte comune di questa
tragedia, riandando allo spirito antitirannico
dell’astigiano, non lontano
dalla lettura che il letterato di Udine
voleva, appunto, consegnare ai posteri,
mettendo in fila, nell’ultima riga
del sonetto, tre parole emblematiche:
amore, libertà e morte: «Un ferro
sì, che in sen con destra forte / T’immerge
il padre, e dice: Ultimo pegno
/ D’Amore ricevi … libertade e morte
».
A titolo di esempio si riporta il
commento dei due autori al verso sei
del sonetto («Non di padre guerrier
valor canuto»), in sede di individuazione,
impeccabile, dei momenti della
tragedia su cui Liruti costruisce la
recensioni 191
sua lirica, trasponendo dal linguaggio
tragico a quello poetico alcune
parole di particolare significato per
l’azione drammaturgica. Leggiamo a
p. CXXIV del commento: «Nel verso
sesto del suo sonetto, con trasposizioni
e nuove collocazioni di parole
non imputabili solo a ragioni di rima
(canuto di Bruto), ma alla piena consapevolezza
di dover adattare il materiale
linguistico di cui dispone trasferendolo
dallo stile tragico a quello
lirico, Liruti dispiega appieno le sue
doti di abile autore di sonetti, cambiando
accenti e ritmi e ponendo
l’enfasi sulla saggezza acquisita per
veneranda età del padre piuttosto
che sui suoi trascorsi di prode guerriero
».
Fabio Pierangeli
Ippolito Nievo, Opere, tomo II, a cura
di U. M. Olivieri, Milano-Napoli,
Riccardo Ricciardi Editore, 2015, pp.
796.
È prezioso questo secondo tomo
delle Opere di Ippolito Nievo che viene
pubblicato nella rinata Letteratura
Italiana delle edizioni Ricciardi diretta
da Carlo Ossola. L’opera, coordinata
da Ugo M. Olivieri, si avvale
della collaborazione di studiose di
valore quali Valeria Giannetti (per gli
Scritti giovanili ed in particolare L’Antiafrodisiaco
per l’Amor Platonico) e Silvia
Contarini (per le Novelle filosofiche:
Il Barone di Nicastro e Storia filosofica
dei secoli futuri). Un bellissimo libro,
anzi un poderoso librone, che va
finalmente ad affiancarsi al primo
tomo di Opere curato, sempre per la
medesima collana, da Sergio Romagnoli
nel 1952. Ora la lunga attesa
viene largamente ricompensata dai
frutti di questa nuova edizione, dove
i testi proposti sono ripuliti dai tanti
tentativi di normalizzazione dell’indisciplinata
lingua di Nievo portati
avanti dai vari curatori novecenteschi
dello scrittore friulano. Particolarmente
significativo, in questo senso,
il lavoro filologico di Valeria
Giannetti per l’Antiafrodisiaco.
Ne esce una sorta di Anti-meridiano
(prendo in prestito il termine dai
volumi che raccolgono l’integrale di
Luciano Bianciardi), in cui Nievo
mostra il suo lato nascosto, notturno
e non pacificato; il lettore che ne affronta
le quasi novecento pagine si
trova a diretto contatto con l’altro
Nievo, con quello meno noto ma allo
stesso tempo decisivo per comprendere
una parte cruciale della cultura
italiana fra il fallimento del biennio
rivoluzionario del 1848-49 e la spedizione
dei Mille. In questo l’edizione
si affianca all’acuta monografia (Nievo,
Roma, Salerno Editrice, 2012) elaborata
da uno dei massimi esperti
dell’opera di Nievo che come Ugo M.
Olivieri fa parte della bella officina, o
se preferite dell’opificio, dell’ateneo
federiciano: Giovanni Maffei.
Superata la puntuale biografia nieviana
firmata dal curatore, inizia il
corpo a corpo del lettore con testi nei
quali si avvertono le ansie di una generazione
che sentiva gravare su di
sé la missione di portare a compimento
le speranze di quanti li avevano
preceduti. Ma il Nievo che restituiscono
queste pagine non è solo lo
scrittore democratico o il poeta soldato,
secondo la definizione che dà il
titolo alla prima monografia (1900) a
lui dedicata – opera di Dino Mantovani
– ma anche (e in alcuni casi soprattutto)
il pungolatore della sta192
recensioni
gnante e deprimente situazione socio-
culturale dell’Italia dei suoi anni.
Non un Nievo parallelo a quello delle
Confessioni d’un Italiano, ma un autore
più complesso, sfuggente e affascinante
di quello della vulgata scolastica
e accademica degli scorsi decenni.
Un Nievo precocemente antiborghese:
se per borghesia si intende
il trionfo della materia sull’idea, del
computo sullo slancio, della mediocre
prudenza sulla generosa azione.
Il ritratto di un letterato capace di indirizzare
i modi della scrittura umoristica
– da lui apprese nel diretto
contatto con le opere di Sterne, Heine,
Stendhal e Balzac – verso strategie
eversive nei confronti dell’ordine
costituito.
Ci ricorda il curatore di questo volume
che il debutto di Nievo avviene
nella dimensione sociale della stampa
e delle gazzette. E se i primissimi
scritti, risalenti al 1852, appaiono sul
foglio bresciano «La Sferza» come altrettante
risposte alle manifestazioni
antisemite e reazionarie di una certa
intellighenzia lombardo-veneto, è verso
la fine del decennio che si colgono
i frutti maturi del Nievo giornalista.
Secondo l’abitudine del tempo, lo
scrittore si scinde in differenti eteronimi,
ciascuno – ci ricorda Olivieri –
modellato da un differente carattere.
Troviamo così il carnevale delle molteplici
identità in cui si possono riconoscere
tanto le stoccate anti-sociali
di Arsenio che l’accento veneziano di
Todero de Toderi, tanto la passione per
l’attualità di Sss, quanto l’incarnazione
caricaturale del tipo mondano e
snob del Sabeo, tanto la visionarietà
di Dulcamara quanto i molti pseudonimi
muliebri, tutti caratterizzati da
un’accorata preoccupazione pedagogica
in cui si esprime l’esigenza di
educare alla parola condivisa e al dibattito
politico quel pubblico femminile
cui normalmente era interdetta
ogni partecipazione alle vicende del
suo tempo. Gli articoli apparsi sui
giornali umoristici, e in particolare
sui milanesi «Il Pungolo» e «L’Uomo
di Pietra», sono spesso sonde lanciate
verso il cuore oscuro di un secolo
dominato da noia e apatia, in cui la
civiltà occidentale si riduce appena
ad una «patina» (p. 379) superficiale
e maligna capace di corrompere anche
gli spiriti innocenti dei popoli
non europei, come i siamesi che, in
un articolo dedicato al loro tragicomico
progresso, vengono ritratti ammaliati
dalle melliflue dolcezze della
vita parigina. Il ricordo del Montesquieu
delle Lettres persanes come del
Leopardi dell’Inno ai Patriarchi si
opacizza nella bile nera di una malinconia
che non riconosce nulla di
incontaminato e spoglia il sauvage di
ogni originaria bontà per mostrarlo
corruttibile e sottoposto ai sensi esattamente
come noi – presunti – civilizzati.
Olivieri illumina di nuova luce
questi scritti giornalistici di cui si era
precedentemente occupato in una
raffinata silloge apparsa qualche anno
fa per i tipi di Sellerio; ne mette in
risalto il legame con la più stringente
attualità dell’epoca, e non solo quella
dell’oleografia risorgimentale, ma
anche con fenomeni economici, come
la crisi finanziaria del 1857, che
generalmente sfuggono allo studioso
di questioni letterarie.
La sezione curata da Silvia Contarini
accosta con grande intelligenza
ed eleganza una certa produzione
nieviana al settecentesco genere del
conte philosophique. Superando la tradizionale
opposizione fra il barone
recensioni 193
di Nicastro e Carlino Altoviti, uno
eroe di una disfatta e l’altro eroe di
un progetto secondo la definizione
di Giancarlo Mazzacurati, la studiosa
riflette sui nessi che tengono insieme
i due testi, sulla medesima vocazione
politica e ideologica che si incarna
in differenti forme concettuali.
La grande scoperta del barone Camillo
è la sostanziale ambivalenza
del mondo, la sua meravigliosa e
perturbante complessità che vanifica
ogni idea astratta della virtù e richiede,
a chi voglia in questo mondo
operare, attitudine a pesar poco e pensar
nulla, ovvero a rifiutare il compiacimento
di una sterile contemplazione,
per gettarsi nella inarrestabile
complessità del reale. La Storia filosofica
dei secoli futuri apparve come
strenna per l’anno 1860 e fu scritta
nel clima di sconforto che accompagnò
la pace separata di Campoformio
e il conseguente differimento
della liberazione di Venezia e del Veneto.
Qui l’ansia, già manifestata da
Leopardi e Giusti, per l’inarrestabile
invasione delle macchine si allunga
verso un distopico avvenire dove lo
spazio dell’umano è drammaticamente
ridotto. Ma Silvia Contarini
mostra quanto soggiace al feroce
pessimismo di questo testo che, seppure
si chiuda con la visione di una
società di individui storditi e resi imbelli
dal tedio universale, è allo stesso
tempo testimonianza di uno scrittore
che «rivendica […] con convinzione
il suo radicamento nel mondo,
le ragioni e insieme il gusto di una
prospettiva inclusiva di stampo “galileano”
che non mira solo ad annientare
quanto a produrre nuovi significati,
fuori dal perimetro di una
letteratura tradizionalmente intesa»
(p. 586).
Completano il volume una ricca
selezione dell’epistolario nieviano,
di cui Pier Vincenzo Mengaldo ha
definitivamente dimostrato la centralità
e l’importanza per la comprensione
dello scrittore, le opere teatrali
e i progetti abbordati dopo la
scrittura delle Confessioni. Insomma
Ugo M. Olivieri, assieme a Giannetti
e Contarini, ci restituisce un autore
nuovo e non ancora perfettamente
assorbito dalla cultura italiana, uno
scrittore/poeta/drammaturgo/grafomane
col quale dobbiamo ancora
fare i conti.
Marco Viscardi
Gianni Oliva, Pascoli. La mimesi della
dissolvenza, II ed., Lanciano, Carabba,
2015, pp. 182.
Rispetto alla prima edizione (2012),
questa seconda presenta due capitoli
in più, il primo dei quali – intitolato
Pascoli e la tessitura del testo poetico,
strettamente connesso all’Introduzione
– riveste una particolare importanza
dal punto di vista teorico,
in quanto si sofferma sulla cosiddetta
‘autonomia del significante’, nozione
discutibile ma ineludibile
quando si parla di Pascoli. Soffermiamoci
un attimo, dunque, su questo
concetto.
Una concezione del segno linguistico
come semplice relazione fra un
significante e un significato è quantomeno
riduttiva. Bisognerebbe riformulare
il concetto di ‘segno’ individuando
e specificando sia i suoi
componenti, sia i rapporti che intercorrono
fra questi componenti. Questa
riformulazione porterebbe fra
l’altro a distinguere, per esempio,
194 recensioni
(i) il ‘significante’ come oggetto fisico
dal ‘significante’ come oggetto
linguistico: nella terminologia di
Petöfi1, è la distinzione fra la facies
fisico-semiotica del vehiculum la ‘Figura’)
e la facies linguistico-semiotica
del vehiculum (la ‘lingua’);
(ii) ciò che è espresso immediatamente
nel segno dal riferimento al
presunto frammento del mondo che
si manifesta nel segno.
Tuttavia, fatte queste precisazioni,
ai fini del nostro discorso è sufficiente
limitarci alla dicotomia ‘significante’-‘
significato’ (o in termini hjelmsleviani:
‘espressione’-‘contenuto’).
Come è ben noto, una delle formulazioni
più famose e chiare del concetto
e del funzionamento della cosiddetta
‘autonomia del significante’
è stata data da Beccaria2. Ha scritto
Orelli: «Petrarca non inclina certo a
far credere che il significante sia autonomo;
che ci sia, come si dice, un
primato del significante»3. Invero,
non è solo Petrarca ma tutta la letteratura
a spingerci a diffidare di tale
autonomia. Al massimo si può accettare
l’‘autonomia del significante’
solo a patto di considerarla, eventualmente,
come sinonimo (o sostituto)
della tradizionale ‘connotazione’.
E in questo senso sembra muoversi
lo stesso Beccaria quando scrive: «Il
linguaggio poetico è di fatti una contestazione
continuata del linguaggio
della comunicazione, una motivazione
del demotivato. […] Il suono, legato
arbitrariamente a un significato,
fa emergere qualità che lo alleano a
tale significato e lo connotano nel
senso del significato»4.
Un significante, insomma, è sempre
il significante di un significato o
di un senso. Per esempio, dato il significante
Ste1, esso può trovarsi nel
rapporto R col significato (o senso)
Sto1: .
È possibile che parti, tratti o componenti
(k) di Ste1 si trovino disseminati
all’interno di altri significanti
(diciamo: Ste2 e Ste3), connessi, a loro
volta, ai loro rispettivi significati o
sensi. Ora, può accadere che questi k
di Ste1 si (ri)semantizzino in connessione
(ossia, quando entrano in rapporto)
con i significanti Ste2 e Ste3
(e/o con loro k). Pertanto non si può
parlare di autonomia di Ste1 (o di
suoi k), perché il suo nuovo valore (o
il nuovo valore dei suoi k) è assicurato/
definito dai cotesti significanti
Ste2 e Ste3 di cui fa parte (o entra a far
parte), ma solo in quanto questi significanti
Ste2 e Ste3 sono significanti
di significati. Se è vero, dunque, che
in letteratura (e forse nell’arte in generale)
si perde l’arbitrarietà, cioè si
ha la «motivazione del demotivato»,
questa motivazione (o funzionalizzazione,
pertinentizzazione) avviene
non grazie a un processo di autonomizzazione
del significante, ma proprio
grazie a una semantizzazione,
semioticizzazione del significante su
base cotestuale (cioè in interrelazione).
Ma tutto ciò è possibile solo
(1) ove si considerino le singole,
locali relazioni tra significante e significato,
del tipo Ste1 R Sto1;
1 J.S. Petöfi, Scrittura e interpretazione.
Introduzione alla Testologia Semiotica dei
testi verbali, Roma, Carocci, 2004.
2 G.L. Beccaria, L’autonomia del significante,
Torino, Einaudi, 1975; Id., Le forme
della lontananza, Milano, Garzanti, 1989.
3 G. Orelli, Il suono dei sospiri, Torino,
Einaudi, 1990, p. 4.
4 G.L. Beccaria, Le forme della lontananza,
cit., pp. 170-171.
recensioni 195
(2) se, sulla base di queste relazioni
locali, si instaurano prima relazioni
intersegniche come <(Ste1 R Sto1) – (Ste2 R Sto2) – … (Sten R Ston)>, e poi
relazioni tra significanti del tipo