Anno XLIII (2015), Fasc. III-IV, N. 168-169

Anno XLIII (2015), Fasc. III-IV, N. 168-169

  1. Saggi
    • Mario Aversano

      Chiarificazioni sulla compunctio cordis
      nell’opera di Dante: per una rilettura del canto V dell’Inferno
      – pp. 401-415

      Bernardo e sulla teologia morale della compunctio cordis, ne rivendica la scoperta
      critica di fonte primaria della Commedia, e ne precisa ancora una volta i gradus
      e l’espansione, per fugare gli equivoci ultimamente insorti in materia. Ne estende
      poi la nozione alla sfera politica, documentando la sua presenza strutturale
      nella Commedia; infine esemplifica, rileggendo il canto V dell’Inferno, e mostrando
      come essa ne colleghi ed unifichi le parti.

      The author returns to a discussion, initiated in 1988, concerning St. Bernard’s
      Sermo III De diversis and the moral theology of compunctio cordis, laying claim to
      the critical discovery of its fundamental significance for the Comedy and explaining
      once again its gradus and expansion in order to clear up recent misunderstandings.
      He widens the notion to the political sphere, documenting its
      structural presence in the Comedy. Finally, he give examples, providing a new
      reading of canto V of the Inferno and showing how this notion connects and
      unifies the canto’s various parts.

    • Romano Manescalchi

      Ancora su Catone ed il sintagma
      «vita rifiuta»
      – pp. 417-422

      Il saggio discute il sintagma “vita rifiuta” come inappropriato all’interpretazione
      tradizionale di Catone ed aggiunge così un altro argomento a sostegno della
      nuova proposta interpretativa del personaggio recentemente avanzata.

      The essay discusses the phrase “vita rifiuta” as being inappropriate for the traditional
      interpretation of Cato and thus adds a further argument to support the
      new reading of the character recently set forth.

    • Ugo Piscopo

      Purgatorio, V. Ovvero terrestrità e celestialità
      in attesa di pacificazione
      – pp. 423-458

      Alle atmosfere purgatoriali in continuo transito e dalle inflessioni morbide e
      avvolgenti è dedicato il commento al canto V, che ordinariamente viene definito
      il canto di Jacopo del Cassero, di Buonconte da Montefeltro e di Pia dei Tolomei.
      Questi sono in effetti i referenti primi a livello narratologico, ma sono anche
      portatori di una comune esperienza di spaesamento dalla terrestrità, per
      una nuova condizione, posta sotto il segno della grazia e del ritrovamento spirituale.
      Le loro sono vicende irripetibili e singolari; tuttavia acquistano altro
      senso nel comporsi in uno stile di coralità e di afflato di gruppo in via di trasformazione
      e di rifondazione.

      The commentary on canto V focuses on purgatorial atmospheres in continual
      movement and characterized by soft and enveloping nuances. The canto in
      question is usually defined as that of Jacopo del Cassero, Buonconte da Montefeltro
      and Pia dei Tolomei. These are indeed the primary points of reference
      from a narratological standpoint but they are also bearers of a common experience
      of disorientation from terrestrial being, thanks to a new condition founded
      on grace and a spiritual rediscovery. Their biographies are unique and yet they
      acquire another sense by building a style of harmony and communal spirit in
      the process of transformation and refoundation.

    • Giancarlo Alfano

      La pesantezza del corpo e la leggerezza
      della voce. Paradiso, I
      – pp. 459-476

      Il saggio propone una lettura del I canto del “Paradiso”, inserendolo nel continuum
      del racconto dantesco e analizzando l’uso del paradosso presente nelle
      principali similitudini. Il risultato è la messa in evidenza della dialettica tra realtà
      corporea del personaggio-Dante e realtà fantastica dell’ascensione ai cieli.
      L’operazione poetica si salda in una trama razionale di figure e concetti che
      mira a dire l’irrappresentabile.

      The essays proposes a reading of Paradiso I, setting it within the continuum of
      Dante’s narration and analyzing the use of paradox in the main similitudes.
      The result highlights the dialectic between the corporeal reality of Dante-personaggio
      and the imaginary reality of the ascension to the skies. The poetic operation
      gives rise to a rational web of figures and concepts aiming to speak the
      inexpressible.

    • Raffaele Giglio

      Poesia e scienza in Dante. Proposta di rappresentazione
      del cosmo dantesco
      – pp. 479-508

      Il saggio espone brevemente il connubio tra poesia e scienza presente nella
      Commedia di Dante. Seguendo, poi, le indicazioni di alcuni matematici e fisici
      moderni,
      che hanno visto nel cosmo rappresentato dal poeta fiorentino un’anticipazione
      dell’ipersfera di Einstein, si propone una nuova rappresentazione
      del cosmo dantesco utilizzando le indicazioni del fisico Carlo Rovelli, al quale
      l’autore apporta qualche lieve aggiunta per rendere l’immagine più comprensibile.

      The essay deals briefly with the marriage of poetry and science in Dante’s Comedy.
      Following the indications of several modern mathematicians and physicists
      who have perceived in the cosmos represented by the Florentine poet a
      forerunner of Einstein’s hypersphere, it proposes a new representation of Dante’s
      cosmos, drawing on the indications of the physicist Carlo Rovelli, to which
      the author contributes a few minor additions in order to make the image more
      readily understandable.

    • Noemi Casolare

      Dante e Macrobio: il Somnium Scipionis
      nell’architettura della Commedia
      – pp. 509-528

      Il saggio analizza il difficile rapporto tra Dante e Macrobio in base alle corrispondenze
      tra alcuni passi della Commedia e i Commentarii in somnium Scipionis.
      Vengono pertanto trattati i punti specifici in cui le somiglianze stilistiche e concettuali
      tra i due autori chiariscono la possibile origine di alcuni elementi neoplatonici
      del poema dantesco, e soprattutto dimostrano, pur nella consapevolezza
      dell’irriducibile problematicità della questione, l’idea che il pensiero tardo-
      antico di Macrobio ha influenzato l’Alighieri attraverso il commento all’elegante
      frammento ciceroniano.

      The essay analyses the difficult relationship between Dante and Macrobius on
      the basis of correspondences between several passages in the Comedy and the
      Commentary on the Dream of Scipio. It deals with specific points in which stylistic
      and conceptual similarities between the two authors elucidate the possible
      source of various Neo-Platonic elements in Dante’s poem and, above all,
      demonstrate, notwithstanding the extreme complexity of the issue, the idea
      that Macrobius’ late-classical thinking influenced Dante by means of his commentary
      on an elegant Ciceronian fragment.

    • Paolo De Ventura

      Dante e Maometto: ragguagli ultimi di
      una lunga polémica
      – pp. 529-562

      Per orientarsi nella foresta del dibattito contemporaneo sui rapporti tra Dante e
      l’Islām, il presente saggio segue nei suoi sviluppi più recenti tre direttrici fondamentali
      variamente disseminate nel discorso critico: la possibilità di una «simpatia
      » dantesca per la cultura islamica, le ragioni del silenzio di Dante sulle sue
      (ipotizzabili) «fonti» arabe, l’avanzamento degli studi sul terreno delle fonti
      accertate in ambito neolatino.

      In order to offer some coordinates in the intricate forest of the contemporary
      debate on the relation Dante-Islam, this essay points at three different yet interrelated
      directions of research as they appear disseminated in today’s scholarship:
      the possibility for Dante of a «sympathy» towards the Islamic culture, the
      reasons behind the denial of his (alleged) Arabic sources, the critical assessment
      of the philological evidence provided by documents at his reach in medieval
      Italy.

    • Rosa Affatato

      Contrapasso e conoscenza allegorica nel Purgatorio
      secondo alcuni commenti alla Divina Commedia
      tra XIV e XV secolo
      – pp. 563-584

      Le modalità del contrapasso nel Purgatorio secondo gli antichi commenti riflettono
      non solo la corrispondenza colpa-pena, ma una relazione allegorica allargata
      all’elemento della redenzione. Nel secondo regno inoltre alla corrispondenza
      colpa-pena si aggiunge anche il parametro musicale, già studiato da C.
      Cappuccio, che rende più esplicita la relazione allegorica con il contrapasso. La
      conoscenza allegorica è inoltre oggetto del discorso di Beatrice in Pg XXXIII,
      67-78 sulla mancata intelligenza della giustizia divina da parte di Dante.

      According to older commentaries, the modes of contrapasso in the Purgatorio
      reflect not only the correspondence between sin and punishment but also an
      allegorical relationship extended to the element of redemption. In the second
      kingdom Dante adds to the sin-punishment correspondence a musical parameter,
      previously studied by C. Cappuccio, that renders more explicit the allegorical
      relationship with the contrapasso. Allegorical knowledge is furthermore the
      subject of Beatrice’s speech in Purgatorio XXXIII, 67-78 concerning Dante’s lack
      of understanding of divine justice.

    • Stefania Costagliola

      “Termine fisso d’etterno consiglio”.
      Maria nella Commedia
      – pp. 585-602

      Tra le varie definizioni che nel tempo sono state impiegate per la Commedia,
      merita un’attenzione particolare quella di «poema mariano», cui questo saggio
      dedica un ampio approfondimento. Secondo tale visione, la Vergine, costantemente
      presente nella vita come nella produzione del poeta, svolge un ruolo di
      protagonista nella Commedia, perché orienta, anima e protegge, con la sua presenza
      discreta, ma di attiva mediatrice, il viaggio dantesco.

      Amongst the various definitions that have been applied to the Comedy, that of
      “Marian poem” deserves special mention and is the object of the present essay.
      According to this view, the Virgin – ubiquitous in the life and works of the poet
      – is the principal character in the Comedy, since she orientates, inspires and
      protects Dante’s journey by means of a discrete presence which is at the same
      time that of an active mediator.

    • Cono A. Mangieri

      Quell’eccentrico autoriferimento di Dante – pp. 603-616

      L’autoriferimento “sicut in Paradiso Comedie iam dixi” di Monarchia I 12 6 ha
      dato già nell’Ottocento motivo di dissenso filologico, che si è invigorito nel Novecento
      con I’edizione della Monarchia effettuata sul Cod. lat. folio 437 da Luigi
      Bertalot (1918), nel 2011 con la scoperta del secondo ms. f Ondines Aedd(ítional)
      6 891, dove l’autoriferimento ha ceduto il posto a un inciso molto diverso. P.G.
      Ricci non ha avuto la fortuna di conoscerlo nel 1965, P. Shaw ha avuto la sfortuna
      di non conoscerlo nel 2009, ma va tenuto per certo che le loro ‘edizioni nazionali’
      del trattato sarebbero comunque restate le stesse perché il consenso di
      troppi mss. inducono i filologi a far sussistere I’autoriferimento. Eppure vi sono
      ragioni sia logiche sia parametodologiche favorevoli all’adozione di una nuova
      lettura del brano, con eliminazione dell’illogico ‘autoriferimento’ dantesco In
      questo contributo, io offro un esempio di come potrebbe essersi verificato l’errore
      e di come potrebbe essere eliminata l’aporia.

      The self-reference “sicut in Paradiso Comedie iam dixi” in Monarchia I 12 6 already
      led to philological dissent in the Nineteenth century. This dissent increased
      during the Twentieth century with the edition of the Monarchia based
      on the Cod. lat. folio 437 by Luigi Bertalot (1918) and in 2011 with the discovery
      of the second manuscript f Ondines Aedd(ítional) 6 891, where the self-reference
      yields to a very different parenthesis. P.G. Ricci did not have the good
      fortune of knowing it in 1965; P. Shaw had the misfortune of not knowing it in
      2009. Still, it is certain that their “national editions” of the treatise would have
      remained unaltered because the consensus of so many manuscripts leads philologists
      to maintain the self-reference. Yet there are logical and paramethodological
      reasons for adopting a new reading of the passage, deleting Dante’s
      illogical “self-reference”. In this contribution, I offer an example of how the error
      might have arisen and how the aporia might be taken care of.

    • Carmelo Spalanca

      La fortuna di Dante nella Sicilia del XIV secolo – pp. 617-638

      Il saggio si propone di illustrare la fortuna della Commedia dantesca nella Sicilia
      del Trecento, mettendo in rilievo il contributo offerto da alcuni intellettuali –
      come fra Ruggero da Piazza – alla diffusione del capolavoro di Dante fra tutti
      gli strati della società, dai dotti al popolo. Esso tende, inoltre, a far sì che la ricerca
      superi i confini della semplice documentazione e investa la sfera della
      cultura contemporanea; cessi di esprimere la posizione dei singoli autori e rifletta
      le varie tappe della civiltà letteraria del tempo.

      The essay aims to illustrate the fortunes of Dante’s Comedy in Fourteenth-century
      Sicily, highlighting the contribution of several intellectuals – including fra
      Ruggero da Piazza – to the circulation of Dante’s masterpiece amongst people
      from all walks of life, from the learned to the lower classes. The study ends up
      going beyond the limits of a simple documentation and delves into the sphere
      of contemporaneous culture; it ceases to express the position of individual authors
      and mirrors the various phases of the literary culture of the age.

    • Angela Gigliola Drago

      Echi danteschi in Leopardi narratore – pp. 639-656

      Il saggio intende ricostruire il significato della presenza di Dante nei Paralipomeni
      della Batracomiomachia di Leopardi. Intrecciando le testimonianze teoriche
      dello Zibaldone alla raccolta e al vaglio dei molti materiali linguistici riconducibili
      alla Commedia dantesca, il saggio individua nella disposizione narrativa e
      nella tematica del viaggio il punto di convergenza tra le due opere.

      The essay intends to reconstruct the meaning of the presence of Dante in Leopardi’s
      Paralipomeni della Batracomiomachia. Combining the theoretical accounts
      in the Zibaldone with the collection and scrutiny of a wealth of linguistic material
      related to Dante’s Comedy, the essay detects in the narrative bent and in the
      theme of the journey the point of convergence between the two works.

    • Elsa Chaarani Lesourd

      Il destino di Dante evocato in una
      lirica francese
      – pp. 657-664

      Il testo propone una lettura (e anche una traduzione in italiano) di una brevissima
      lirica di Victor Hugo su Dante Alighieri. Il poeta romantico francese evoca
      il destino spirituale del poeta medievale, grazie a simboli efficaci ma semplici,
      che sottolineano la forza poetica di Dante. Molto romanticamente il destino
      umano del poeta fiorentino non viene staccato dall’immensa fama del suo poema
      e la brevissima lirica francese denota comunque una conoscenza reale della
      Commedia, nonché una grande ammirazione per il suo autore.

      The text proposes a reading (including an Italian translation) of a very short
      lyric by Victor Hugo regarding Dante. The French Romantic poet evokes the
      spiritual destiny of the medieval poet thanks to effective but simple symbols
      that underscore Dante’s poetic force. Most romantically, the human destiny of
      the Florentine poet is linked to the immense fame of his poem. The very short
      French lyric denotes a genuine knowledge of the Comedy, alongside a great admiration
      for its author.

    • Raffaele Cavalluzzi

      Per un’idea di Dante – pp. 657-664

      Essenziale, nell’idea di Dante che non voglia chiuderlo in uno schema, è collocarlo
      a cavallo di due età: l’ultimo Medioevo e gli albori della modernità rinascimentale.
      Dante, uomo e poeta dalle più vive qualità “integrali”, si presenta
      per questo come precursore dell’età borghese e al tempo stesso con i caratteri
      – tra gioachimismo e francescanesimo – dell’accesa spiritualità postmillenaria.
      Questo saggio motiva brevemente questa prospettiva.

      Essential to any non-dogmatic view of Dante is the need to consider him as
      being poised between two worlds: the late Middle Ages and the dawning of
      Renaissance modernity. Dante, a man and poet possessing the full range of
      qualities, appears thus as a precursor of the bourgeois age and at the same time
      with the character – halfway between Joachimism and Franciscanism – of the
      passionate postmillennial spirituality. The present essay briefly accounts for
      this view..

    • Fabio Pierangeli

      Sulle tracce di Dante. Emilio De Marchi e «l’anima semplicetta» – pp. 671-694

      Riferimenti all’universo figurale, simbolico, linguistico e storico dell’Alighieri,
      il ricorso alla esemplarità proverbiale di alcuni versi celebri, per lo più in funzione
      pedagogica, scandiscono i diversi ambiti della molteplice attività di Emilio
      De Marchi. Il riferimento costante a Dante, rifluito nella narrativa a questo
      livello figurale o di archetipi, è riscontrabile nel Fondo De Marchi del Centro
      Manoscritti dell’Università di Pavia dove si conservano perfino gli appunti per
      lezioni e conferenze in cui l’Alighieri è esaminato in particolare per la poetica
      della luce, per gli scorci paesaggistici, per gli intenti morali, e quale padre della
      identità italiana.

      References to the figurative, symbolic, linguistic and historical universe of
      Dante, as well as the quotation of famous verses of proverbial exemplariness,
      mainly for pedagogical purposes, mark the different sectors of Emilio De
      Marchi’s manifold activity. The constant reference to Dante, flowing into De
      Marchi’s fiction at this figurative or archetypical level, is traceable in the Fondo
      De Marchi at the Centro Manoscritti of the University of Pavia. The Fondo even
      holds notes for lectures and talks in which Dante is examined especially for his
      poetics of light, his landscapes, his moral intentions and as the father of Italian
      identity.

    • Pasquale Tuscano

      Corrado Alvaro lettore e interprete della Vita nuova – pp. 695-702

      Alvaro, narratore per vocazione e con un culto particolare per il mondo classico
      e per i ‘classici’, con questo contributo sull’opera giovanile di Dante porge l’occasione
      per stabilire un originale rapporto tra letture specialistiche e interpretazioni
      ai margini della letteratura dotta. Ne risulta un’esegesi speciale, anche per
      le posizioni a volte assurde e per l’apporto della fervente immaginazione del
      narratore. È un arricchimento del dibattito critico che suggerisce riflessioni e
      ripensamenti sempre opportuni.

      Alvaro, a storyteller by vocation with a particular love of the ancient world and
      the “classics”, through this study on Dante’s early writing offers the opportunity
      to establish an original relationship between specialist readings and interpretations
      on the fringes of academic research. The resulting exegesis is peculiar,
      not least due to sometimes absurd positions and the contribution of the storyteller’s
      fervent imagination. It enriches the critical debate, suggesting opportune
      reflections and reconsiderations.

    • Noemi Corcione

      Mario Luzi con Dante e Cavalcanti – pp. 703-724

      Il saggio analizza l’influenza del pensiero e della lingua di Dante sulla poesia
      ermetica e, in particolare, sulla produzione di Mario Luzi, in riferimento alla
      sua prima raccolta di poesie, La barca. A partire dagli iniziali spunti petrarchisti,
      il Luzi ha infatti affrontato i temi dell’assenza, dell’alterità e del significato della
      lingua supportato dal magistero stilnovistico di autori quali Dante e Cavalcanti.
      Presenze che, negli anni, sono emerse con sempre maggiore evidenza e
      forza nei suoi scritti.

      The essay analyses the influence of Dante’s thought and language on ermetismo
      and in particular on the production of Mario Luzi, with reference to his first
      collection of poetry, La barca. Under the initial influence of Petrarch, Luzi tackled
      the themes of absence, otherness and the meaning of language buoyedup
      by the stilnovismo of authors such as Dante and Cavalcanti, presences that as
      time went on became increasingly meaningful for his writing.

  2. Recensioni
    • John Butcher

      The Oxford Handbook of Neo-Latin, a cura di Sarah Knight e Stefan Tilg, New York 2015 – pp. 725-729

    • Raffaele Cavalluzzi

      Niccolò Machiavelli, “Discursus florentinarum rerum” et autres textes politiques. Traduction,
      introduction et notes
      de Jean-Claude Zancarini. Texte italien établi par Jean-Jacques Marchand. Éditions Chemins de tr@verse,
      Neuville-sur-Saône 2015
      – pp. 729-730

    • Stefano Jossa

      Christian Rivoletti, Ariosto e l’ironia della finzione. La ricezione letteraria e figurativa dell’Orlando
      furioso in Francia,
      Germania e Italia, Venezia 2014
      – pp. 730-734

    • Raffaele Ruggiero

      Jean-Louis Forunel, Les dialogues de Sperone Speroni. Libertés de la parole et règles de l’écriture,
      premessa di Mario
      Pozzi, Milano 2014 (ristampa anastatica a cura di Paolo Borsa dell’edizione Marburg, Hitzeroth, 1990)

      – pp. 734-737

    • Giuseppe Andrea Liberti

      Arnaldo Di Benedetto-Vincenza Perdichizzi, Alfieri, Roma 2014 – pp. 737-741

    • Carmine Chiodo

      Emilio Filieri, Aedo delle Muse. F. Morelli fra Otto e Novecento con Antologia poetica, Trepuzzi-Lecce
      2014
      – pp. 741-743

    • Paola Villani

      Giuseppe Galasso, La memoria, la vita, i valori. Itinerari crociani,
      a cura di E. Giammattei, Bologna 2015
      – pp. 743-745

    • Alberto Comparini

      Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza,
      traduzione di Marco Cobedò, Thomas Harrison e Federico
      Lopiparo, Roma 2014 [1996]
      – pp. 745-748

    • Giorgio Sica

      Harukichi Shimoi, Buio sotto il faro. Scritti di un giapponese a Napoli, a cura di Ugo Piscopo, Napoli
      2015
      – pp. 748-750

    • Alberto Comparini

      Andrea Gareffi, Montale antinomico e metafisico, Firenze 2014 – pp. 750-752

    • Fabrizio Miliucci

      Niccolò Scaffai, Il lavoro del poeta. Montale, Sereni, Caproni, Roma 2015 – pp. 753-754

    • Sabino Caronia

      Dino Claudio, La tempesta invisibile, Milano 2014 – pp. 754-757

    • Raffaele Cavalluzzi

      Nadia Terranova, Gli anni al contrario, Torino 2015 – pp. 757-759

i
commento ai canti

MARIO AVERSANO
Chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera
di Dante: per una rilettura del canto V dell’Inferno
L’autore riprende il discorso, iniziato fin dal 1988, sul Sermo III De diversis di san
Bernardo e sulla teologia morale della compunctio cordis, ne rivendica la scoperta
critica di fonte primaria della Commedia, e ne precisa ancora una volta i gradus
e l’espansione, per fugare gli equivoci ultimamente insorti in materia. Ne estende
poi la nozione alla sfera politica, documentando la sua presenza strutturale
nella Commedia; infine esemplifica, rileggendo il canto V dell’Inferno, e mostrando
come essa ne colleghi ed unifichi le parti.

The author returns to a discussion, initiated in 1988, concerning St. Bernard’s
Sermo III De diversis and the moral theology of compunctio cordis, laying claim to
the critical discovery of its fundamental significance for the Comedy and explaining
once again its gradus and expansion in order to clear up recent misunderstandings.
He widens the notion to the political sphere, documenting its
structural presence in the Comedy. Finally, he give examples, providing a new
reading of canto V of the Inferno and showing how this notion connects and
unifies the canto’s various parts.
Per amore di brevità convoco subito il testo dantesco e comincio
dalla terzina che avvia il canto V dell’Inferno, e dalla nota che ventuno
anni fa apposi alla voce verbale del terzo verso:
Così discesi del cerchio primaio
giù nel secondo, che men loco cinghia
e tanto più dolor, che punge a guaio.
Il verbo ‘pungere’, avvertivo allora, che ha per suo derivato il ‘compungere’,
«appartiene al linguaggio tecnico della teologia»1; sicché da
un lato esso fa da preludio alla materia del canto in quel che rimanda
agli ‘aculei’ della luxuria carnis (secondo un topos patristico, ma anche
1 Cfr. M. Aversano, Dante cristiano. La selva, Francesca, Ulisse e la “struttura”
dell’«Inferno», Roma, il Calamaio, 1994, p. 18.
402 mario aversano
paolino: 2 Cor. XII, 7), dall’altro «richiama la compunctio cordis, e introduce
il tema del “ravvedimento”, e della rigenerazione che la sosta tra
i nuovi tormentati opererà nell’animo del pellegrino (molto implicato,
è da credere, con la colpa che si sconta nel cerchio)»2.
Già allora avevo dunque rilevato nel canto la presenza d’un retroterra
biblico-patrologico, lo stesso che informa la Commedia fin dal verso
iniziale, e che in quel caso agganciava – Gregorio dettante3 – il primo
Libro dei Re: retroterra agente nelle terzine stesse che narrano la
‘storia’ di Paolo e Francesca. E avevo mostrato come quella fonte le
irrighi tutte, e così coopera alla realizzazione dell’unità di struttura
del canto, in contrasto con l’abitudine di frazionarlo in episodi a sé,
indipendenti e staccabili dal suo insieme.
Ma a quel tempo non avevo individuato un altro fattore, che sorprese
me stesso al suo affacciarsi, per l’innovazione che poteva comportare:
anche quella ‘storia’, all’apparenza solo d’amore, non risulta
propriamente tale quando la si sottoponga a una prova critico-filologica
di spessore totalizzante, che ne scavalchi i confini immediati e sia
nel contempo valevole per tutte le cento unità del Poema. Perché la
tragedia dei due giovani ingannati da falsi maestri, che alla critica è
sempre apparsa di carattere solo privato, in realtà soggiace a un costitutivo
che è così ampio e forte quanto insospettabile e insospettato; e
che, facendo corpo con quello etico-teologico, contribuisce anche più
concretamente a riunire e amalgamare le parti del racconto e a mostrare
il filo ininterrotto che lega le azioni e i personaggi, implicando finanche
il custode del cerchio, l’orribile Minosse. Parlo del costitutivo
politico.
Ma la dimostrazione dell’incarico affidato a questo coagulante ora
è da sospendere un attimo, per cedere in prima istanza a quella che
interessa la compunctio cordis. E qui vorrei richiamare, proseguendo, le
righe offerte di fresco a Luigi Reina, intitolate Fratelli d’Italia: Dante,
Mameli e la “Postcultura”4, nelle quali rendevo il succo di alcune risultanze
emerse grazie all’applicazione di una teoria-metodologia più
pagante, la Semiosi obbligata, con la fiducia che vi si potesse un poco
scorgere il centro e fulcro dei miei non brevi percorsi dantologici. In
quell’occasione affermai con parole povere, ma col sottinteso dei documenti
raccolti e pubblicati lungo più di mezzo secolo, che Dante non
2 Ibidem.
3 PL LXXIX, 348, e passim.
4 In Occasioni e percorsi di letture, a c. di R. Giglio e I. Chirico, Napoli, Guida
Editori 2015, pp. 73-102.
[ 2 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 403
solo voleva, ma anche doveva cominciare la sua Commedia col ‘famigerato’
mezzo del cammin di nostra vita. Tanto doveva e voleva per garantirsi
ipso facto nei panni di buon cristiano votato a comporre un poema sacro,
avente come oggetto l’Oltretomba e per fine la Conversione: di tutti i
viventi, nell’anno del Giubileo. Tale imposizione gli veniva da una
consuetudine-precetto a cui gli auctores medievali si sentivano vincolati,
per tradizione non derogabile, ogni volta che il discorso verteva
sull’esito dal peccato e sulla ripresa delle vie che portano alla salvezza:
la via diritta e quella verace, qualificativi che non è corretto assumere
come sinonimici (da tempo è invalso farlo), perché essi comportano
atti e momenti diversi: la seconda (la verità), precede ed è presupposto
della prima (la giustizia). Dante vuol farci sapere che: 1) entrò nella
selva a causa del sonno della ragione; 2) questa ‘follia’ lo indusse a
confrontarsi con brigate male; 3) ne conseguì che «volse i passi suoi
per via non vera» (Pg XXX, 130), cioè si allontanò dalle verità cristiane
(quelle della teologica Beatrice); 4) tale distacco lo portò ad estraniarsi
dalla compagnia dei giusti, e a rischiare la perdizione (Pg I, 58-60).
Insomma, tutto vuol ruotare intorno allo spartiacque del dimidium
di cui si legge nel Canticum del re Ezechia (Isa. XXXVIII, 10: In dimidio
dierum meorum vadam ad portas Inferi).
Rammentavo pure che immediatamente teologale va stimato il rientro
nei territori fausti, che non è mai raggiungibile “da se stessi”,
per sole forze proprie. C’è ‘alla base’ una grazia del cielo che, come in
ogni conversione, si esplica col dono del timor Dei; e a propiziarlo è la
Madre di Dio (la sola abilitata a questo: Pd XXXIII, 13-15)5, e non Virgilio,
come si continua a scrivere: il buon duca interviene posteriormente,
nella piaggia diserta, e per ‘aiutare’ (non per salvare) Dante. Il
quale, appena uscito dal pelago della selva, è messo in crisi non dalle
colpe, ma dalle tentazioni: che servono, e sono proprio le stesse toccate
a Gesù Cristo nel deserto dopo il battesimo. La loro indispensabilità
è scritta nel decalogo del reditus, del ritorno a Dio, dove è spiegato che
il conversus, una volta fuori dalla condizione di peccato (la selva-valle)
e diretto al bene (il dilettoso monte), si ritrova in convalescenza; e pertanto
vuol essere rinforzato con una terapia fatta di impedimenti (le
tre fiere), che vengono posti dal cielo (e con difficoltà crescenti) affinché
egli non presuma di sé e non abbia a incorrere in una ricaduta:
necesse est, teste Scriptura, persecutionem patiatur.
5 Cfr. M. Aversano, Dante, Iacopone da Todi e il canto XXXIII del «Paradiso»,
Manocalzati (Av), Il Papavero, 2015, pp. 80-82.
[ 3 ]
404 mario aversano
Parola di san Bernardo, che fissa questo catechismo in un Sermone,
il terzo De diversis, e non senza battere sul necesse, traendo il concetto
dalla Scrittura appunto: così da Eccli. II, 1 (Fili, accedens ad servitutem
Dei, sta in timore et praepara animam tuam ad tentationem), come da Ps.
XXV, 2 (Proba me, et tenta me), e da numerosi altri luoghi biblici. Bernardo,
superfluo dirlo, riassume in modo chiaro e definitivo dieci secoli
di concorde speculazione patrologica a riguardo.
Avevo incontrato per tempo questa cultura fondante del Medioevo,
e accennato poi, in una rivista di vasta diffusione6, a quanta luce
provenga dal Sermo III per una esatta inquadratura del primo canto
dell’Inferno; ed anche avevo previsto una trattazione il più possibile
completa sull’importanza delle ‘novità’ evocate. A distanza di due anni
licenziavo il lavoro promesso7, con cui miravo a far conoscere la
‘storia’ della compunctio cordis, mai prima evinta, a indicarne le traslazioni
nella Commedia, e a colmare così un vuoto che mi appariva non
piccolo nel commento secolare: inseguendola dalle formazioni patrologiche
fino alla Scolastica, e a Dante. Il quale mostra di averne conoscenza
completa, e per tempo. È opportuno qualche rinvio:
a) si parta da If I, 15 (che m’avea di paura il cor compunto…), dove si
riscontra la compunctio timoris, tappa iniziale d’ogni conversione;
b) si vada poi a Pg VIII, 4-5 (e che lo novo peregrin d’amore/ punge…),
che propone la compunctio amoris, secondo traguardo raggiunto da coloro
che, una volta portatisi nei domini del bene, soffrono e sospirano
per la lontananza da Dio, e si purgano per disporsi a salire al cielo;
c) si raggiunga infine la vivace carità di san Bernardo che contemplando,
gustò di quella pace (Pd XXXI, 111): dove è segnata la meta conclusiva
del viaggio salvifico, con l’acquisizione della perfecta caritas.
Questa ricognizione – che da ultimo calamita la “puntura” di Eva,
in quanto aprì la piaga che Maria richiuse ed unse (Pd XXXII, 6-8) – appare
così schematizzata da Riccardo di san Vittore (mirabile accoglitor del
quale patristico-monastico): «Dum igitur in culpam labuntur, confunduntur,
compunguntur, compuncti purgantur, purgati illuminantur»8.
Tra i pochissimi a ricevere senz’altro la ‘scoperta’ ci fu Raffaele Giglio,
che nel 1996 mi invitò a tenere due lezioni all’Università ‘Federico
II’ di Napoli. Gesto tanto più degno, mi si conceda, quando si pensi
6 Cfr. M. Aversano, San Bernardo e Dante, «L’Alighieri», XXX, gennaio-giugno
1988.
7 Cfr. Idem, San Bernardo e Dante. Teologia e poesia della Conversione, Salerno,
Edisud Salerno, 1990.
8 PL CXCVI, 1310.
[ 4 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 405
che dalla medialità cattolica, che ben poteva avvantaggiarsene, erano
sì venuti assensi per l’atto celebrativo di san Bernardo, ma anche delle
perplessità in ordine all’assunzione dantesca della compunctio, sia timoris
che amoris9.
E qui giova fornire un elenco degli equivoci più vistosi che avevo
riscontrato (e che ancora permangono); essi riguardano:
1) la reale teologia-psicologia della conscientia;
2) i gradus del suo processo, che sono quattro, e vanno dal mala et
secura (del reo che ha il cuore gelato (o di pietra), e biblicamente exultat
in rebus pessimis), al mala et turbata (del peccatore in resipiscenza: Dante
ritrovatosi nella selva), al bona et turbata (quella dei pentiti in difficoltà
lungo il retto cammino), al bona et tranquilla (quella di chi ha
raggiunto il fastigium della carità, e gusta la pace vera);
3) il distinguo che Dante fa, in linea coi Padri, tra compunzione e
contrizione;
4) l’assenza – che non può restare inesplicata – del vocabolo “contrizione”
dal linguaggio di tutta la sua opera;
5) l’ascendenza del lago del cor (che proviene dal lacus pectoris di san
Bernardo);
6) la natura delle sue acque: tutt’altro che ghiacciate10; sono invece
ribollenti, come quelle del bernardiano Sermo III, che ebulliunt: l’acqua
perigliosa di If I, 24;
7) la distinzione tra la securitas e la tranquillitas;
8) ed altro ancora: per cui non ho che da rinviare alle mie carte
stampate. Solo aggiungerei – per chi restasse in titubanza circa l’indotto
della compunctio cordis in ciascuna delle tre cantiche – che non si
arriva al significato di moltissimi luoghi della Commedia se non mediante
i lumi di queste fiaccole sapienziali, che tra l’altro risultano le
più e le meglio dimostrative delle radici cristiane dell’Europa.
Si vada, per un esempio, alla puntura de la rimembranza di Pg XII, 20,
e al suo dare de le calcagne solamente a’ pii:
Come, perché di lor memoria sia,
sopra i sepolti le tombe terragne
portan segnato quel ch’elli eran pria,
9 In «L’Osservatore Romano», 23 gennaio 1991, a firma di Fernando Salsano.
Ma poi, a onor del vero, con bella ammissione (in data 7 giugno 2000, e avverso il
Dante di Enrico Malato) che «gli studi d Aversano…risultano magistrali in questa
direzione», cioè in quanto dimostrano come nella Commedia «ogni canto, ogni parola
ha radici testamentarie».
10 Cfr. M. Aversano, Un nuovo Dante, cit., p. 40.
[ 5 ]
406 mario aversano
onde lì molte volte se ne piagne
per la puntura de la rimembranzaa
che solo a’ pii dà de le calcagne,
sì vid’io lì, ma di miglior sembianza,
secondo l’artificio figurato
quanto per via di fuor del monte avanza.
In genere si ritiene che Dante abbia voluto distinguere tra le anime
pie, che soffrono nel ricordo delle persone sepolte, e quelle empie che
le dimenticano perché prive di sentimenti misericordiosi. Ma così
spiegando, il quadro non potrà brillare di tutta la sua luce, perché non
ne uscirà evidenziata né la quantità-verità-intensità, né, soprattutto, il
calcolo degli elementi costitutivi. Non è poi semplice ammettere che
solo i pii amino i morti, o che il loro ricordo, riaccendendosi nel tempo,
ogni volta faccia piangere. Questo può accadere, ma solo in un
caso: quando ci sia l’urgere d’un forte senso di colpa, d’un che di immedicabile,
che tornando riempie il cuore di spine, al modo degli
sproni nei fianchi di un cavallo. Detto ciò, noteremo che il passo ha
tutto da guadagnare ove si interpreti la puntura come compunctio cordis,
e si faccia coincidere il ‘pianto’ col fletus scritturale (quello stesso
di Dante viatore a If I, 92), ragionato da san Bernardo nel Sermo III De
diversis): pianto che sgorga come effetto del pentirsi, lacrime insomma
di chi dinanzi alla tomba d’un congiunto11 rivive il passato12, e sentendo
ripristinarsi nel ricordo gli errori commessi, non si dà pace, e se ne
pente: rimorso della coscienza, assillo che ha bisogno di molte visite
penitenziali (molte volte) perché si plachi.
11 O d’altri: d’un benefattore, ad esempio, o d’un amico. Esperienza non estranea
al vissuto di Dante. Lo attestano, tra l’altro, da una parte la doglia di piangere
che, da personaggio, egli dice di provare quando vede la faccia ‘distrutta’ di Forese
in Purgatorio, dall’altra le lacrime che rammemora di aver versato quando egli
spirò: «La faccia tua, ch’io lacrimai già morta,/ mi dà di pianger mo non minor
doglia…» (Pg XXIII, 55-56). Un passo, questo, nel quale non è arrischiato cogliere
un doloroso rincrescimento, autorizzati da Pg XXIII, 115-117: «Se tu riduci a mente/
qual fosti meco, e qual io teco fui,/ancor fia grave il memorar presente». Questi
versi esprimono, è fuori discussione, un rammarico per delle malefatte da vivi, la
vergogna di essersi scambiate ingiurie volgari. In tale prospettiva l’ipotesi che la
puntura de la rimembranza corrisponda alla compunzione del cuore viene a maggiorarsi
grazie al nesso intratestuale con il memorar presente e con la sua “gravezza”.
12 Le ingratitudini, le offese, le ire, la tiepidezza, le disaffezioni, gli egoismi sia
pure inconsapevoli, le trascuratezze, i graffi, e le cose anche pessime, che siano riportabili
in qualche misura agli orgogli e alla presunzione, tipica di chi non s’è
ancora convertito.
[ 6 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 407
A ben vedere poi, così intendendo, ne guadagnerebbe in congruenza
l’intera similitudine, perché balzerebbero in perfetta corrispondenza
i suoi termini: il rimorso del penitente in vita, al cospetto d’una lapide
con segni commemorativi, scatterebbe in paragone con quello
che provano gli spiriti penitenti nel Purgatorio, alla vista del figurato
nella cornice dei superbi.
A tale decodifica giunge peraltro un avallo decisivo, mi pare, quando
si percorra la via intratestuale, e ci si fermi a un verso pure leggibile
nella seconda Cantica: «Di penter sì mi punse ivi l’ortica» (Pg XXXI,
85). Innegabilmente, come si vede, la puntura de la rimembranza ha di
che spartire, almeno a livello verbale, con questa “puntura del pentirsi”.
E qui può anche farsi strada un dubbio: che nel riquadro delle
tombe terragne, zona della Superbia, possa esserci un che di autobiografico,
vuoi per il motivo che l’ortica metaforica punge Dante in quel
che è reo confesso di questo peccato (Pg XIII, 133-135), vuoi per il ‘sofferto’
che è recepibile nella similitudine, protratta per nove endecasillabi.
Quale dunque in ipotesi, e per chi, il rimorso del poeta? Forse
c’entrano i rapporti familiari: quelli col padre, azzarderei, che non ha
nominazione nella sua opera (surrogato, forse, dal buon Virgilio), e
che in un sonetto della celebre Tenzone con Forese Donati (L’altra notte)
è scorto da quest’ultimo tra le fosse (v. 8). Ma è indizio troppo tenue per
meritare accoglienza, nonostante che le fosse potrebbero richiamare le
tombe terragne.
E vengo adesso a riprendere la nozione della “politicità” del canto
V dell’Inferno sopra introdotta, per evidenziare come ne sia imbevuta
la sua stoffa, e come ne riescano accomunati tutti i personaggi, da Minosse,
alle donne antiche e i cavalieri, e infine a Francesca e Paolo e a
Dante stesso. Leggiamo ancora, ripartendo dai versi dell’ingresso nel
cerchio:
Io venni in luogo d’ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.
La bufera infernal, che mai non resta,
mena li spirti con la sua rapina:
voltando e percotendo li molesta.
Primo dato della rappresentazione è, come si vede, una bufera che
molesta. Il verbo “molestare”, a prenderlo nel senso moderno (infastidire,
disturbare, e simili), mal renderebbe l’effetto del tanto più dolor
(verso 3) che arreca ai dannati. Dunque? A bene intendere ci porta la
[ 7 ]
408 mario aversano
semiosi obbligata, innanzitutto con la statistica: nella Commedia gli impieghi
di “molesto” e “molestare” agganciano sempre e soltanto una
colpa ben più seria: la discordia e gli attentati alla pace. Un esempio?
Il trovatore Beltrando dal Bornio, che incontriamo nella nona bolgia
– dove, non sfugga, sono castigati per l’appunto i seminatori di discordie
– chiama molesta la punizione che gli è toccata per contrappasso:
camminare impugnando il capo diviso dal corpo. Ed è castigo massimo,
a dire dello stesso dannato, che lo indica come il peggiore dell’Inferno:
‘Or vedi la pena molesta,
tu che, spirando, vai veggendo i morti:
vedi s’alcuna è grande come questa’.
(If XXIX, 130-131).
Che bisogno aveva Dante, chiediamocelo, di battere tanto sulla “grandezza”
di questa pena? Ma esemplare è anche un’altra e non meno
famosa “molestia”, quella di cui si dice forse colpevole, nei confronti di
Firenze, l’eretico Farinata degli Uberti; così a If X, 27:
‘La tua loquela ti fa manifesto
di quella nobil patria natìo,
a la qual forse fui troppo molesto’.
Il predicativo molesto, d’impiego evidentemente pianificato, vuol essere
preso come lemma tutt’altro che improprio e impoetico (come è
parso a volte, perché si è partiti dalla nozione più diffusa del suo valore
semantico, ignorando quello di cui Dante lo rivestiva). Anche qui
esso indica un’azione fortemente delittuosa: il separare, dividere, provocare
discordie, sociali, civili e politiche. Questo è quanto l’eresia genera,
perché apporta spaccature anche sanguinose e non solo tra le
pecore del gregge di Cristo.
Prima conclusione: i peccatori carnali in tanto da morti sono “molestati”
dalla bufera senza posa, in quanto da vivi con i loro desideri
non sottomessi alla ragione furono “molesti”, cioè crearono disordine,
ruppero la concordia e la pace nelle case, nelle famiglie, nelle città, nei
regni. E così già fa capolino la politica. Ma la ‘politicità’ dell’episodio
viene fuori anche meglio, ripetiamolo, da una valutazione globale del
canto, che non lo spezzi in più parti e tempi.
Cominciamo dallo sfondo. Il poeta vi ha inciso una lunga riga di
donne antiche e cavalieri, che vennero a morte per vizio di lussuria. Orbene,
a scorrerla con occhio obiettivo e sereno, al netto dai ‘moti del
[ 8 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 409
cuore’, si vede chiarissimo che il tema etico è interamente saldato a
quello dell’ordine e della concordia politico-civile; e che Dante autore
riconosce un ruolo decisivo, tra le cause della pace e della guerra nelle
comunità grandi e piccole, al comportamento “amoroso”, cioè a come
gli individui, specie se aventi incarichi di governo, gestiscono gli impulsi
affettivo-sessuali. Controlliamo.
Il primo spirito che Virgilio personaggio addita è quello di Semiramide.
Divenuta imperadrice alla morte dello sposo Nino, aveva l’obbligo
di restar fedele alla sua memoria e al suo programma: l’unificazione
– Dante ne riferisce nella Monarchia (II, VIII, 2-4) – delle molte favelle
a lei soggette, con la creazione di un impero universale; è quanto poi
farà Roma, grazie al buono Augusto. Invece Semiramide indulse alla
più sfrenata libidine, e giunse ad emanare leggi permissive, contrarie
al buon costume, che certo non congiuravano alla tranquilla e pacifica
convivenza dei sudditi.
Subito dopo, Virgilio fa il nome di un’altra donna di potere, Didone,
che teneva in pace il suo regno; ne avrebbe trasmessa ai posteri la
floridezza, quando non si fosse innamorata di Enea. Così, trasgredendo
all’etica del matrimonio, ruppe fede al cener di Sicheo (If V, 62), con le
ripercussioni politico-militari dell’inimicizia coi Romani, discendenti
dall’eroe venuto da Troia, e, secoli dopo, della rovina di Cartagine. La
stessa cosa Dante afferma di Cleopatra, la terza presenza regale nella
schiera. Costei, legandosi ad Antonio con nozze proibite (empie, le
dice Orazio), venne in conflitto armato con Augusto; di qui la sconfitta,
il suicidio, e l’assoggettamento delle sue terre a Roma. Dopo di lei
all’Inferno, nella stessa riga, ecco ancora una regina lussuriosa, Elena.
La bellissima, cedendo alla passione carnale per Paride, abbandonò il
marito Menelao e provocò la guerra di Troia. Insomma: quattro donne
infedeli (tutte regine, e dunque bene o male implicate col ‘pubblico’),
quattro guerre. Cui sarà da aggiungerne altre due, pure riportabili alla
reggia: Ginevra e Isotta, che non senza calcolo vengono appellate,
quantunque non direttamente – esse e non altre fra tante anime condotte
a morte dall’amore – con l’induzione di Tristano (v. 67), e poi di
Lancialotto (v. 128). Ma di Ginevra, poi, e di un suo primo fallo, è detto
a Pd XVI, 14-15, con un distico che la fa compagna di un’altra donna
di corte e di consiglio, la dama di Malehaut: Beatrice, afferma il poeta,
«parve quella che tossìo/ al primo fallo scritto di Ginevra». E a proposito
di tale donna non avrei remore, adesso, a capovolgere le interpretazioni
in malo, le accuse di complicità, e a rivalutarne l’atto, che risolverei
in una sorta di ‘buon consiglio’: la sua “tosse” – in conformità o
meno che risulti col racconto dell’autore galeotto che ne scrive – con-
[ 9 ]
410 mario aversano
terrebbe un minuscolo invito a guardarsi, a tenersi dal malo amore.
L’ipotesi trova conforto in questa considerazione: che Dante non
avrebbe mai paragonato la sua Beatrice a una colpevole mezzana.
La conclusione è ogni volta la stessa: Dante associa il motivo dell’amore
a quello della pace. Così trova spiegazione un dato statistico che
non deve passare sotto silenzio: Francesca pronunzia la parola pace
due volte (caso unico nel Poema)13 e con poco intervallo negli usi (vv.
92 e 99); e mentre nella prima di queste volte la annoda alla storica
conscientia, col sottinteso del grado sommo, della perfecta caritas di cui
sopra («noi pregheremmo lui de la tua pace»), nella seconda, col siede
la terra, sembra alludere alla ‘stabilità’ di governo, compromessa dal
suo comportamento irrazionale, e col seguaci sottintendere un altro
riporto politico, come quello che è ravvisabile a If X, 14 (i seguaci di
Epicuro che fanno da anticamera a Farinata).
Ma su questo binario possono sfilare anche altri elementi mai (ch’io
sappia) abbastanza considerati. In primo luogo la professione del cognato-
amante di Francesca, Paolo Malatesta. Egli rivestì la carica di
capitano del popolo a Firenze, nel 1282 (Dante diciassettenne poté conoscerlo);
e anche noi dobbiamo chiederci (lo fanno da sempre i commentatori)
perché, a differenza di Francesca che parla tanto, Paolo tace
(almeno da ultimo), ascolta e piange. Un punto va subito messo in
chiaro: non può trattarsi di un infedele senza peso, a cui il poeta abbia
voluto precludere ogni spazio dialogico. Dante personaggio – non si
sottovaluti la differenza – al racconto della donna va in lacrime tristi e
pie, ma al pianto di Paolo addirittura perde i sensi e cade come morto
corpo cade. È che Dante autore, politico anch’egli e consigliere in Firenze
e fuori, riconosce di aver peccato come Paolo. Questi, in quanto
uomo pubblico, chiamato ad essere – fatto importante – “conservatore
della pace” a Firenze, ha davvero meno scuse di Francesca, e tanto più
rimorso, per la maggiore responsabilità che tale ufficio comportava: in
primis, nella consapevolezza della ‘esplosività’ della lussuria, che può
lacerare ben oltre l’àmbito dei rapporti di coppia. E il suo peccato si
aggrava allorché veniamo a sapere che l’imparentamento della sua
famiglia (i Malatesta di Rimini) con quella di Francesca (i Da Polenta
di Ravenna) era stato contrattato – come allora accadeva spesso, se
non di regola – al fine di mantenere fermezza di pace (Ottimo) tra le due
13 Senza dire che la doppia ricorrenza del termine “pace” si registra solamente
nel VI del Purgatorio, che è il canto politico dell’Italia in cui non c’è parte che di
pace gode.
[ 10 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 411
città. Ed anche rileva appurare che Paolo aveva dato a una sua figliuola
il nome di Concordia; che per di più era anche quello di sua nonna.
Questa idea che in Dante l’amore indisciplinato entra in conflitto
con la pace (privata e pubblica), trova altra conferma quando si contestualizzino
le terzine “amorose” anche oltre, fino a impegnare l’inizio
del canto, dove incontriamo Minosse, il mitico (ma per Dante storico)
re di Creta (If V, 4). Va notata, dapprima, l’interferenza che nella Commedia
è riscontrabile tra la figura del Giudice (tale è Minosse perché
conoscitor de le peccata) e quella del Consigliere: per intenderci, tra il
cotanto offizio di Minosse e il glorioso offizio (If XIII, 62) di Pier della Vigna,
operante alla corte di Federico II. Tanto più che da questa visuale
uscirebbe spianato un dettaglio del racconto che è sempre apparso
bizzarro ai lettori di Dante: quello della gran rabbia che Minosse scarica
sulla propria coda, mordendola (If XXVII, 126). Ciò avviene, si ricordi,
quando al suo cospetto giunge Guido da Montefeltro: uomo
d’arme e politico di grande acume, che salì in tal nomea di “sapere”
mondano da essere chiamato da un papa, Bonifazio VIII, e proprio per
averne consiglio. Così, in un secco emistichio, a If XXVII, 98:
domandommi consiglio ……
Che dobbiamo estrarne? I morsi che l’antico re di Creta si dà alla
coda (tuttora indecifrati) appariranno comprensibili a chi calcolasse
che, nella sua reggia, egli patì l’offesa più bruciante proprio a causa di
un consigliere, l’ingegnoso Dedalo. Fu costui che diede a sua moglie
Pasife (ennesima regina fedifraga) il peggior “conforto”, e non senza
concretizzarlo scolpendo la falsa vacca (If XII, 13) che permise alla donna
di congiungersi contro natura col torello di cui s’era invaghita, e
concepire il Minotauro. Tutto lascia dedurre che Minosse si morda la
coda solamente a certi impatti, allorché gli giunge davanti un colpevole
tipo Dedalo, cioè un consigliere malvagio: dacché non è pensabile
che lo faccia ad ogni sentenza che emette, e fino al Giudizio universale.
Unicamente i rei che hanno impiegato il talento senza il freno etico
(tali i Consiglieri fraudolenti, come Ulisse: If XXVI, 21) rinnovano in
lui lo strazio sofferto da vivo. Senza dire che probabilmente Minosse
scoppia di rabbia anche al ricordo, e con tanto maggior dolore, di come
perse la vita. In che senso? Dante forse conosceva altri particolari
dell’inimicizia tra Minosse e Dedalo, oltre alla fuga dal Labirinto (If
XVII, 109-111). Il sovrano cretese – narrano i mitografi – rincorse Dedalo
per ogni luogo, ma senza mai riuscire a catturarlo. Accadde anzi
che fu l’inseguìto a spuntarla sull’inseguitore grazie a uno stratagem-
[ 11 ]
412 mario aversano
ma, che procurò a Minosse un’atroce fine, complici le figlie di Cocalo,
re di Camico (la futura Agrigento). Dedalo, bene informato (sempre
secondo i mitografi) del ‘punto debole’ del suo nemico, le tendenze
carnali, lo fece attirare in un bagno profumato, e con un congegno
idraulico ne portò l’acqua a una temperatura così elevata che per Minosse
non ci fu scampo. Anche di lui, pertanto, si può dire che con
Amore al fine combatteo.
Dante, allora, non senza motivo destituisce il Minosse virgiliano,
facendone un demonio dall’aspetto “orribile” (peggio di Caronte).
Non risulta che – come è prassi annotare – lo abbia voluto giudice
dell’Inferno per la saggezza e il senso di giustizia, in ossequio all’Eneide:
dove spartisce il ruolo di arbitro col compatriota Radamanto (Aen.
VI, 565 ss.), ed è prospettato quasi come un ‘democratico’, che non
decide da solo, ma col consiglio di anime silenti (Aen. VI, 432-433). Fosse
stato per Dante un re “buono”, Minosse albergherebbe tra gli Spiriti
magni del Limbo: che non a caso sono sottratti alla sua giurisdizione.
Ed è un dettaglio che Dante sottolinea facendo dire a Virgilio, rivolto
a Catone (custode ben diverso già nell’Eneide: dove “dà leggi ai pii”):
«e Minos me non lega» (Pg I, 77). A parte il tributo di sangue umano
chiesto agli Ateniesi per sfamare il Minotauro, egli ruppe fede (per dire
di un’altra sua condotta disonesta) all’accordo preso con Poseidone:
ed era una delle favole antiche piuttosto vulgate, per cui non è improbabile
che Dante ne sapesse. Il futuro re di Creta, per darsi arie di potenza
e accreditarsi nella candidatura al trono (conteso ai fratelli), aveva
pregato Poseidone di favorirlo con un evento sbalorditivo: far balzare
dalle acque marine un toro; in cambio, al dio sarebbe toccato l’onore
del suo sacrificio. Ma quando il prodigio fu compiuto Minosse, a
vedere la bellezza dell’animale, non mantenne la parola data, e lo riservò
alla monta delle proprie mandrie per conservarne la razza. Fu
così che Poseidone, per vendicarsi dell’affronto, rese il toro oggetto
del desiderio della moglie Pasifae.
Ma ormai è da metter punto; non senza, però, un richiamo d’attenzione
sul fatto che nel canto V dell’Inferno il tema del Consiglio viene
a dilatarsi oltre quello che s’è già veduto grazie alla citazione di due
nomi ancora, e perfettamente in chiave. Prima del cortigiano Galehaut
(Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse), che agì da superficiale consigliere di
trasgressione, e poi di quegli autori di opere letterarie che istigano a
sottomettere la ragione al talento, a giustificare il peccato carnale in
nome di Amore, non prevedendone gli effetti destruenti: che possono
incidere in primo luogo nel privato, ma poi riversarsi nel pubblico,
con conseguenze più vaste e dannose.
[ 12 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 413
Infine si tolleri un altro recupero dei miei scritti danteschi. Nei quali
più d’una volta è investito14 un enigma forte: la doppia centralità (nel
Purgatorio e nel Poema) del personaggio di Marco Lombardo. A torto i
dantisti se ne sono lagnati, ritenendolo semplicemente un Carneade,
uno sconosciuto tutt’altro che rappresentativo, e giudicando una stranezza
la sua collocazione nel mezzo esatto, nella sede più demarcativa
(«immensamente importante», ricorda M. Porena), della Commedia.
Per noi, invece, Dante (consigliere anch’egli, non si dimentichi, e con
tutti gli assegnamenti collegabili con questo ruolo) non vedeva l’ora di
privilegiare il “suo Marco” (‘O Marco mio…’: Pg XVI, 130) – sulla scorta
delle notizie assunte e della fama che ancora di lui correva – per il
suo “ben fare” di consigliere appunto, che concordie, matrimoni, patti
di alleanza e paci aveva realizzato in Italia e in Europa. Non fa meraviglia,
intendo dire, che la condotta di Marco Lombardo, a Dante che
si proclamava exul inmeritus, vittima della crudeltà bestiale dei Fiorentini,
apparisse esemplare, come quella di Romeo di Villanova, il quale
fece diventare regine, sposandole con regnanti, quattro figlie di Ramondo
Berlinghieri, signore di Provenza (Pd VI, 129 ss.), ed altro non ne
cavò che ingratitudine.
Ciò, ovviamente, a patto che tale opra la si valuti rendendosi edotti
dell’eccezionale funzione che rivestiva a quei tempi il Consiglio (da
cui praticamente dipendeva il quieto vivere dei cittadini), e del ruolo
politico di conciliazione che era affidato al patto matrimoniale. Del
resto è Dante stesso che alla fine del canto XVI del Paradiso, ai vv. 140
ss., fa coincidere l’inizio delle contese civili e la fine della pace in Firenze
con delle nozze mancate, quelle di una ragazza degli Amidei
promessa a un Buondelmonte; ed imputa tale “rottura di fede” – per
la quale il giglio fiorentino diventò vermiglio di sangue – a una donna,
Gualdrada Donati, che la procurò con i mai conforti, cioè con consigli
non disinteressati (proponendogli in moglie sua figlia):
O Buondelmonte, quanto mal fuggisti
le nozze sue per li altrui conforti!
Ora deve sapersi che nel canto, come dire, dirimpettaio di questo citato,
cioè nel XVI dell’Inferno, a verso 37 si registra, per simmetria evidentemente
cercata, il nome della buona Gualdrada, fatto pronunziare
da un fiorentino, Iacopo Rusticucci, che di consigliere assai degno ebbe
14 Cfr. almeno M. Aversano, Il canto XVII del «Purgatorio», in La quinta ruota.
Studi sulla «Commedia», Torino, Tirrenia Stampatori 1988, pp. 11-38.
[ 13 ]
414 mario aversano
nomea. Dante ne dialoga con Ciacco (If VI, 80-81), citando Iacopo tra
coloro che posero gli ingegni a ben far: sintagma tecnico, quest’ultimo,
del Consiglio, insieme ad altri marcatori: la qualifica di “giusti”, l’essere
“disdegnosi”, l’accommiatarsi brusco, l’interesse volto subito ed
esclusivamente alla politica, come ho fatto notare da tempo. Allora non
avrei esitazione a stabilire un raccordo tra i due canti, e ad evincerne
che la “bontà” di Gualdrada vuole essere intesa come volontà ed attività
rivolte a procurare riposo e pace tra le persone; e la contrapporrei
alla iniquità della consigliera di Buondelmonte, che sarà d’ora in poi
“la mala Gualdrada”. Conseguentemente, si capisce, entrerà nello
schema simmetrico anche il buon Gherardo (con sua figlia Gaia) dell’altra
unità dirimpettaia, il XVI del Purgatorio (v. 138): tre personaggi ‘sedicesimi’
interconnessi, che attestano come nella Commedia la “bontà”
trascini anche e specialmente il tema politico. Del resto Dante ce lo fa
capire fin dall’inizio, allorché inserisce (e poteva farne a meno) il buono
Augusto (If I, 71), sotto cui Virgilio comunica che visse a Roma: buono
non significherà più “valente” (chiosa tanto scialba quanto fossilizzata
nei commenti alla Commedia), ma costruttore e operatore di pace. Augusto
fu buono perché, creando l’Impero, unificò i popoli e pacificò il
mondo. E il poeta, affinché la cosa rimanga bene a mente, porta lo spirito
di Giustiniano a dichiarare che con Augusto l’Aquila romana «pose
il mondo in tanta pace,/ che fu serrato a Iano il suo delubro» (Pd VI,
80-81). Ovviamente a questo carro legheremo, d’obbligo, il «buon Sordello
» (Pg VII, 52), che – con Romeo di Villanova (‘operavano’ insieme
nella Reggia provenzale: ci sono carte d’archivio firmate da entrambi)
e con Ciacco15, anch’essi introdotti nei sesti canti – forma la triade più
significativa del Poema, volta a segnalare la centralità del Consiglio.
Ma, tornando al discorso sui contenuti del canto V dell’Inferno, e
sulla presenza sinergica dei due fondamenti, quello della politica e
quello della compunzione del cuore, come istitutivi dell’unità del canto,
si potrà obiettare che bisognerebbe piuttosto tenerli distinti, in considerazione
che la compunctio cordis riguarda la sfera personale, il destino
escatologico dei singoli, e la politica, invece, la cosa pubblica, il
governo dei popoli. Diventa obbligatoria, allora, la dimostrazione che
Dante, teorico della Pace e dell’autonomia dei due magnalia dell’Impero
e del Papato, effettivamente poneva in accordo, e non in contrasto,
l’universo della politica e quello della conscientia, di cui abbiamo or
ora menzionato i gradi.
15 Cfr. M. Aversano, Il “consiglio” in Dante, cit., pp. 147-177.
[ 14 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 415
Tralasciando che solo su questa linea trova concreta spiegazione
l’inserto di Giulio Cesare e di Augusto nel canto iniziale della Commedia
(affermativo per eccellenza – s’è visto – della ‘compunzione del
cuore per paura’), farà da prova indiscutibile un luogo dell’epistola
che Dante dirige agli “scelleratissimi Fiorentini”, invitandoli a ‘pentirsi’
della loro folle opposizione ad Enrico VII:
Verum si merito trepidantes insanisse penitet non dolentes, ut in amaritudinem
penitentie metus dolorisque rivuli confluant, vestris animis
infigenda supersunt, quod Romane rei baiulus hic divus et triumphator
Henricus, non sua privata sed pubblica mundi commoda sitiens,
ardua queque pro nobis aggressus est…
(ma se trepidando a ragione vi rincresce d’essere stati folli non dolendovene,
in modo che i rivoli della paura e del dolore confluiscano
nell’amarezza della penitenza, resta da infiggere nell’animo vostro che
il baiulo dell’Impero romano, questo famoso divo e vittorioso Enrico,
non bramando il suo utile privato ma quello pubblico del mondo, ha
per noi affrontato ogni difficoltà…)16.
Ad assicurarci che qui il pentimento e l’amarezza siano quelli della
compunzione, basterà addurre i rivuli compunctionis che i Padri della
Chiesa pacificamente bloccano in glossa agli irrigua di una sequenza
biblica divenuta paradigmatica, quella che riporta il colloquio tra Calef
e la figlia Axa (Iob XV, 18-19). Ad essa Dante ricorre, col palese intento
di sacralizzare il proprio sdegno etico-politico. Ascoltiamo almeno
Riccardo di san Vittore:
Rivulus compunctionis, dum peccatorum occurrit memoria, dat singultus17.
Questa sentenza è ben disponibile, mi sembra, a fungere da tassello
conclusivo, anche perché corrobora l’idea sopra esposta in ordine
alla puntura de la rimembranza, rendendo sempre più inevitabile la soluzione
di immedesimarla con la compunctio cordis e con la memoria
dei peccati commessi.
Mario Aversano
(Salerno)
16 Cfr. M. Aversano, Dante e i precursori dell’Unità d’Italia, Benevento, Ed. Auxiliatrix
2010, pp. 96-99.
17 PL CXCVI, 1079.
[ 15 ]

Romano Manescalchi
Ancora su Catone ed il sintagma «vita rifiuta»
Il saggio discute il sintagma “vita rifiuta” come inappropriato all’interpretazione
tradizionale di Catone ed aggiunge così un altro argomento a sostegno della
nuova proposta interpretativa del personaggio recentemente avanzata.

The essay discusses the phrase “vita rifiuta” as being inappropriate for the traditional
interpretation of Cato and thus adds a further argument to support the
new reading of the character recently set forth.
Tra il 2009 ed il 2011 proposi una nuova interpretazione del Catone
dantesco1, che esclude che il suicidio in Utica abbia a che fare con la
posizione assegnata a Catone nel Purgatorio, ovvero che la posizione
da Dante assegnatagli sia come un attestato di merito per aver dato
egli la vita per la libertà politica; sostengo, in buona sostanza, che l’interpretazione
secolare si basa su di un elemento – la lotta di Catone per
la libertà politica – che nel testo dantesco, secondo le mie conclusioni,
non trova “alcun” riferimento. La proposta critica di allora, già accolta
su «Studi danteschi»2, è stata vagliata da alcuni studiosi di Dante3.
1 R. Manescalchi, Una nuova interpretazione del Catone dantesco, «Critica Letteraria
», 140/2009, pp. 419-446, poi in Id. Studi sulla Commedia, Le tre fiere, Enea, Ciacco,
Brunetto, Catone, Piccarda ed altri problemi danteschi, Napoli, Loffredo, 2011, pp.
133-160. Le citazioni verranno tratte dall’edizione in volume.
2 Cfr. R. Manescalchi, Purgatorio I 71-74: perché non si può parlare di libertà politica,
«Studi Danteschi», LXXVIII, 2013, pp. 359-380.
3 R. Hollander, Ancora sul Catone dantesco, «Studi danteschi», LXXV, 2010,
pp. 187-204, di cui si vedano le pp. 189-90; L. Pertile, Sul dolore nella Commedia, in
Letteratura e Filologia fra Svizzera e Italia. Studi in onore di Guglielmo Gorni, a c. di M.
A. Terzoli, A. Asor Rosa, G. Inglese, I, Dante: La Commedia e altro, Roma, Edizioni
di Storia e Letteratura, 2010, p. 111; C. di Fonzo, Giusti son due e non vi sono intesi,
«Forum Italicum», 2010, I, p. 34; V. Boggione, La custodia, la vera libertà, la colpa,
la pena, ancora sul Catone dantesco, «Giornale Storico della Letteratura Italiana», vol.
CLXXXIX, anno cxxix, fasc. 626, 2012, pp. 321-353 (Il Boggione dedica un’ampia e
418 romano manescalchi
Riprendo in questa sede la proposta per aggiungere altro all’interpretazione
in precedenza offerta dei versi 70-75 di Purgatorio I.
Questa l’esegesi dei versi sopraindicati:
«Ti piaccia gradire il fatto che ha saputo arrivare fin qui: va cercando
quella libertà – libertà morale come intendono tutti – che è così preziosa
come sa bene colui che, “per lei”, per essa, per raggiungerla (cioè in un
dativo di fine) “vita rifiuta”. Tu lo sai bene dal momento che, «per lei»,
per essa, in grazia di essa, per il fatto che l’avevi raggiunta, poiché quella libertà
da ogni terreno condizionamento la possedevi (dove il “per lei” […] ha
valore causale)4, non ti fu “amara” la morte in Utica, cioè, essendo già
“morto” dentro di te per la raggiunta libertà morale connessa al tuo status
di sapiens, non provasti sofferenza alcuna nell’affrontare la morte
fisica …»5.
Ma anche il primo “per lei” può avere valore causale e potremmo
leggere, forse addirittura meglio:
«va cercando quella libertà che è così preziosa (vantaggiosa, proficua)
come sa bene colui che, “per lei”, a causa di lei, ovvero “in virtù
di lei”, “in forza di lei (essa) “grazie alla”, “in virtù della” libertà (morale)
raggiunta”, è in grado di “rifiutare” la vita»: di fuggire nei deserti
o in un chiostro come Piccarda, “rifiutando” non la vita fisica, ma un
determinato stile di vita per adottarne un altro di più alto livello».
Qui, insomma, il “rifiutare la vita” avrebbe il significato che troviamo
usualmente nel linguaggio mistico ed ascetico e non deve apparire
strano se pensiamo che il “viaggio a Dio”, che Dante fa con la Commedia,
è appunto un viaggio mistico ed ascetico.
A sfavore dell’interpretazione tradizionale c’è la triplice obiezione
– ben conosciuta e tanto discussa – per cui Dante avrebbe salvato un
pagano, un ribelle all’impero e, in aggiunta, anche suicida. Sono questi
tre elementi che contraddicono tutto ciò in cui Dante crede e che
dettagliata disamina al problema della nuova interpretazione di Catone). E si aggiunge
ora anche la versione inglese del saggio di R. Hollander, Dante’s Cato
again, in Dantean Dialogues, Engaging with the Legacy of Amilcare Jannucci, Edited by
M. Kilgour and E. Lombardi, Toronto Buffalo Londra, University of Toronto
Press, 2013, pp. 66-124. Questa versione è molto più ampia e dettagliata di quella
italiana, con vari rilievi concernenti il mio saggio (vedi p. 98, n. 13; p. 108, n. 50; p.
110 n. 55) ma senza sostanziali obiezioni.
4 Per un esempio di questo uso del “per” causale vd.: «Per te poeta fui, per te
cristiano» (Pg. xxii 70), per cui cfr. R. Manescalchi, Una nuova interpretazione del
Catone dantesco, cit., p. 141, n. 17.
5 Ivi, p. 140-141(il passo è rielaborato).
[ 2 ]
ancora su catone ed il sintagma «vita rifiuta» 419
smentisce in ogni sua altra affermazione. Per questo le argomentazioni,
avanzate a sostegno di questa interpretazione, non sono risultate
convincenti ed il problema è rimasto, sostanzialmente, «unresolved
after nearly seven centuries of debate»6.
A sfavore dell’interpretazione proposta recentemente ancora si
aspetta chi faccia qualche obiezione, perché quanti hanno fatto riferimento
al saggio – segnalandolo – non hanno proposto “obiezioni” alla
nuova tesi, facendole soltanto su aspetti marginali, di supporto, ma
sostanzialmente ininfluenti riguardo la tesi proposta.
Intanto segnalerei, a favore di questa nuova proposta interpretativa,
anche questa argomentazione inedita, in aggiunta a quelle già
pubblicate7.
Il sintagma «vita rifiuta» non si addice a chi “offre”, a chi “dona”,
a chi “sacrifica”, la sua vita per la libertà (o altro nobile ideale): sono
altre le cose che simili eroi “rifiutano”. Di uno il quale dà la vita lottando
per la libertà non si può dire che “rifiuta la vita” come avrebbe
fatto Catone con il suo suicidio in Utica: “rifiuta” i soprusi, le ingiustizie,
la tirannide ecc. e non la “vita”.
Un esempio moderno: Amatore Sciesa che, condotto al patibolo
(1851) perché sovversivo al regime austriaco, all’offerta fattagli di aver
salva la vita se avesse rivelato il nome dei complici – offerta fattagli
mentre, condotto alla fucilazione, passava di fronte a casa, davanti
alla moglie ed ai figli! – rispose: “Tiremmm ’nnanz!” Qualcuno può
dire che un tale uomo “rifiutava” la vita, la sua famiglia, i figli, la moglie?
Altro esempio: i “trecento” giovani che seguirono Pisacane nell’intento
di liberare il Regno delle due Sicilie dal malgoverno borbonico.
Tutti studenti universitari o, comunque, “giovinetti”, che assieme al
fucile, portavano Dante, Petrarca, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, e qualche
chitarra: pronti a morire, cantando: tutti abbattuti dalla fucileria
borbonica. Si può dire di quei giovani, che solo sognavano un mondo
più giusto, si può dire che “rifiutavano” la vita?
Così tanti “giovinetti” danteschi: «la vergine Cammilla / Eurialo e
Turno e Niso» (If 1.107-108), pronti a morire “anche” «di ferute» (Ibidem),
quando la patria li chiami, ma già “morti” dentro di loro per un
silenzioso suicidio interno. Si poteva applicare ad essi quanto scrisse
6 R. Hollander, Dante’s Cato again, in Dantean Dialogues, Engaging with the
Legacy of Amilcare Jannucci, cit., p. 66.
7 Particolarmente in R. Manescalchi, Purgatorio I 71-74: perché non si può parlare
di libertà politica, cit.
[ 3 ]
420 romano manescalchi
Leopardi degli eroi greci che sconfissero Serse alle Termopili ed a Salamina:
«Parea che a danza e non a morte andasse / ciascun [di loro],
o a splendido convito»8.
Altro esempio del secolo scorso: Salvo D’Acquisto, che si autoaccusò
di un atto di terrorismo per salvare gli altri 22 sventurati, tra cui
molti padri di famiglia, che sarebbero stati fucilati per rappresaglia,
“rifiutò” la vita con il suo gesto? Così tanti martiri cristiani, così lo
stesso Gesù Cristo. Rifiutarono la vita i tanti martiri cristiani che perirono
sotto le persecuzioni? Rifiutò la vita Gesù Cristo?
Da costoro sarebbe diverso Catone perché non solo, come costoro,
ha offerto la sua vita lasciandosi uccidere, ma lui stesso della vita si è
privato?
Così, come Catone, hanno fatto tanti monaci buddhisti che si sono
bruciati vivi per testimoniare il loro amore per la libertà del Tibet, così
il ventenne Jan Palach che il 16 gennaio 1969 si bruciò in piazza Venceslao
a Praga contro il regime sovietico (prendendo a modello proprio
i monaci buddhisti). Accettando di morire e dandosi essi stessi la
morte, rifiutavano la vita?
Un esempio del mondo latino. Nerone aveva preso l’abitudine, onde
liberarsi di quanti lo annoiavano, di inviare loro un biglietto in cui
li invitava ad anticipare il passaggio ad una vita migliore: il sottinteso
era che, se avessero rifiutato l’invito, a vita migliore avrebbe inviato,
lui Nerone, familiari o amici del prescelto ecc. Non conosco di qualcuno
che abbia rifiutato una tale cortesia. Ma costoro, in genere costretti
a tagliarsi le vene, “rifiutavano” la vita o la “donavano” a quanti volevano
bene?
Tutti i popoli, a qualunque latitudine e longitudine, hanno di tali
eroi. Tutti costoro non rifiutano la vita, la valorizzano, “spendendola” a
vantaggio della libertà e del prossimo! Una vita che poteva significare
poco, passare inosservata e che invece, così, acquista un alto valore.
Come si può dire di essi che “rifiutarono” la vita? “Rifiutarono” i soprusi,
le tirannie ecc. ed arrivarono finanche ad “offrire”, a “donare”,
a “sacrificare”, ad “immolare” la loro vita, ad una causa di dignità, di
giustizia e di libertà: in quello che è un sublime gesto d’amore, un inno
alla vita, un inno a Dio. Il loro è un inno di fede nella vita. Per
questo l’espressione “rifiutare la vita” in questo ambito ci sembra
“inappropriata”, e, a me pare, anche, francamente, “ingiurosa”.
Ma c’è un ambito in cui questa espressione – «vita rifiuta» – può
8 G. Leopardi, All’Italia, 94-95.
[ 4 ]
ancora su catone ed il sintagma «vita rifiuta» 421
essere accettata, in cui è “appropriata”? Ci sono validi esempi nell’ascesi;
questo tratto proprio dalla Commedia: Piccarda, che «Dal mondo
[…] fuggimi» (Pd. 3.103-104). Ella fugge dal mondo, lo “rifiuta”: “rifiuta”
il mondo, “rifiuta” la vita; o, meglio, “rifiuta” un certo tipo di vita
a favore di un altro tipo di vita di più alto livello9. Altro esempio di
valore universale: Gesù. Il Maestro di Galilea disse:
Qui enim voluerit animam suam salvam facere, perdet illam; nam qui
perdiderit animam suam propter me, salvam facies illam»
[Chi vorrà salvare la propria vita, la perderà, ma chi perderà la propria
vita per me, la salverà]10.
Si “salverà” chi “perderà” la propria vita, chi “rifiuterà” la propria
vita (peccaminosa), per adottarne un’altra di più alto livello, come ha
fatto Piccarda. Bene intrepreta Johannes:
«Nisi granum frumenti cadens in terram mortuum fuerit, ipsum
solum manet; si autem mortuum fuerit, multum fructum affert»
[Se il granello di frumento cadendo in terra non morisse, rimarrebbe
da solo: ma se morirà, arrecherà molto frutto] (xii 24-25).
Il suicidio mistico equivale ad un seme sepolto nel terreno: si disfa,
muore, per dare nuova vita ed arreca “multum fructum”. Nel linguaggio
mistico le parole acquistano un senso diverso da quello solito e la
9 I commentatori in genere ripetono l’immagine del “fuggire” dal mondo. Solo
qualcuno traduce quel “fuggire dal mondo” in “rifiuto del mondo”, comunque
chiaramente implicito. Così da un rapido escursus sui Commentaries del Dartmouth
Dante Project: Landino: «mi fuggi’ dal mondo, idest dalle chose terrene»; Vellutello:
«rivolsi l’animo da le cose humane e mortali a le divine et eterne»; Grabher finalmente
parla di «volontà di rinunzia»; Trucchi parla di «ribrezzo del mondo», pensando,
evidentemente al “de contemptu mundi”; Pietrobono riesce ad evidenziare
l’idea del “rifiuto” dicendo che al mondo «volse le spalle»; Momigliano parla di
«soave rinunzia»; Fallani di «distacco dal mondo»; Manfredi Porena: «Dal mondo:
dalla vita secolare». Il migliore mi pare Giacalone che parla di «repulsione» del
mondo. Per un esempio esplicito vedi Eucherio di Lione (sant’), Il rifiuto del mondo.
De contemptu mundi, EDB (Biblioteca patristica, nr. 16), 1990. Un aiuto, svincolato
dal passo dantesco, può venire dal Manzoni: «Il signor curato è uomo che sa “il
viver del mondo” e noi siamo galantuomini, che non vogliam fargli del male, purché
abbia giudizio», I Promessi Sposi, cap. I. Il bravo, che con tanto garbo minaccia
don Abbondio, sa che c’è un “viver del mondo” (in cui lui nuota come un pesce
nell’acqua) ed un altro tipo di vita, quella dell’asceta, che “rifiuta” questo “viver
del mondo”, in un certo senso rifiuta la vita, rifiuta il mondo: è il “contemptus mundi”,
e non un suicidio fisico.
10 Luc. IX 24; si veda anche Matth. XVI 25, Marc. VIII 35, ma soprattutto Johann.
XII 25: «qui odit animam suam in hoc mundo, in vitam aeternam custodit eam [chi
odia la sua vita in questo mondo, la conserverà per la vita eterna]».
[ 5 ]
422 romano manescalchi
morte di cui qui si parla è quella di Agostino, una morte che è vita, ed
una vita che è morte: Agostino, chiamato a fare il passo che lo avrebbe
liberato dalle seduzioni del mondo, si trova ad essere «hesitans mori
morti ed vitae vivere [esitante di fronte al morire, alla morte (al peccato)
ed al vivere, alla vita (alla virtù)]»11. Nel campo mistico ed ascetico
il “suicidio” ha un valore diverso di quanto non sia nella vita normale,
pratica. La Commedia è un viaggio ascetico, un iter a Dio, che esige quel
suicidio mistico, quel «mori morti ed vitae vivere» e non il suicidio
fisico.
Vorrei anche osservare che il campo semantico del sintagma “vita
rifiuta” è diverso da quello di “rifiuta la vita”. La seconda espressione,
con l’articolo determinativo, può indicare il “suicidio” fisico (di un
“disperato” comune,12 non di un eroe). L’espressione “vita rifiuta”, invece,
ha qualcosa di indeterminato e può valere, a mio avviso, “rifiuta
una certa specie di vita”, che molti ritengono vita ed invece è morte”
(mentre quella che ritengono essere “morte” è “vera vita”), parafrasi
del «mori morti et vitae vivere» agostiniano, appropriato per la morte
mistica ed ascetica. La traduzione del passo di Agostino si assesta benissimo
nella forma indeterminata “ritengono essere vita, ed invece è
morte”. Altro si direbbe con “ritengono essere la vita ed invece è la
morte”. Dante nella Commedia gioca con la doppiezza di questi termini
in cui l’uno, cambiando di prospettiva, significa l’altro.
Romano Manescalchi
11 S. Agostino, Confess. VIII xi 25.
12 Come un malato terminale, un imprenditore fallito, un tossicomane rimasto
solo ecc.
[ 6 ]
UGO PISCOPO
Purgatorio, V. Ovvero terrestrità e celestialità
in attesa di pacificazione
Alle atmosfere purgatoriali in continuo transito e dalle inflessioni morbide e
avvolgenti è dedicato il commento al canto V, che ordinariamente viene definito
il canto di Jacopo del Cassero, di Buonconte da Montefeltro e di Pia dei Tolomei.
Questi sono in effetti i referenti primi a livello narratologico, ma sono anche
portatori di una comune esperienza di spaesamento dalla terrestrità, per
una nuova condizione, posta sotto il segno della grazia e del ritrovamento spirituale.
Le loro sono vicende irripetibili e singolari; tuttavia acquistano altro
senso nel comporsi in uno stile di coralità e di afflato di gruppo in via di trasformazione
e di rifondazione.

The commentary on canto V focuses on purgatorial atmospheres in continual
movement and characterized by soft and enveloping nuances. The canto in
question is usually defined as that of Jacopo del Cassero, Buonconte da Montefeltro
and Pia dei Tolomei. These are indeed the primary points of reference
from a narratological standpoint but they are also bearers of a common experience
of disorientation from terrestrial being, thanks to a new condition founded
on grace and a spiritual rediscovery. Their biographies are unique and yet they
acquire another sense by building a style of harmony and communal spirit in
the process of transformation and refoundation.
Se la nota dominante dell’Antipurgatorio è della terrestrità, che
scioglie lentamente i suoi grumi e i suoi veleni nella macerante sospensione
dell’attesa di Dio, il canto V del Purgatorio è la sequenza più
intensamente intrigata dall’ambiguità, fatta di avvolgente, tentacolare,
sinuosa prensilità, di morbide suggestioni in cui si annodano nostalgie
e speranze, struggenti rimpianti e folgoranti illuminazioni della
grazia. Di qua discendono una drammaticità liminare, un accennare
che autorizza nello stesso tempo spaesamenti, sospetti di sensualità e
interrogazioni della celestialità, un’enfatizzazione del patos, come
spiega Sapegno, connesso alla condizione dei negligenti finiti per
morte violenta, che Dante incontra a questo punto. Essi, sotto lo strappo
tragico dalla carne e dalla mondanità, si proiettano verso una con424
ugo piscopo
dizione di pacificazione dell’essere, che intanto avverte scompensi e
ritardi dovuti alla propria condotta, ma anche e forse più alla bestialità
e alla volubilità altrui. Di nient’altro essi sono egualmente ansiosi
che di ricostruire un ordinato e armonico contatto con la città di Dio,
ma simultaneamente anche con la città dell’uomo, che è stato turbato
brutalmente in una esistenza, la loro, diventata, contro le loro opzioni
fondamentali, un esempio, anzi una prova delle irriducibili dilacerazioni
della storia sulla terra. Ciascuno di loro reca in sé il profondo
vulnus della contraddizione, a raddolcire e far rimarginare il quale si
prega e si fa penitenza, non senza tuttavia la speranza della purificazione
finale con l’intrigante, pastosa persuasività dell’esperienza materiale
terrena. La quale, nella rappresentazione poetica, acquista
spessore ed epidermica evidenza particolarmente nel paesaggio, al
punto che in esso si potrebbe individuare quasi, se non si sfiorasse la
tentazione della disumanizzazione dell’arte proposta all’attenzione
del Novecento da Ortega Y Gasset, il vero attante o agens del canto, nel
senso da Dante indicato nell’epistola a Cangrande.
Il paesaggio qui non è scenario o quinta nel senso teatrale, né, come
è stato rilevato da molti commentatori antichi e moderni, espressione
di accurato (goticizzante) realismo del poeta, che certamente
osservava, anzi inquisiva le situazioni e le fenomenologie con l’occhio
esercitato a inchiodare gli eventi alle loro irreversibili, fisiognomiche
particolarità. Esso, piuttosto, è elemento strutturante del dramma, che
è in circolo sia nelle affabulazioni intrise di umori terreni del personaggi,
che però le offrono come risorsa di compassione al pellegrino
d’eccezione che è Dante, e prima ancora alla luce della misericordia
divina, sia nella meccanica degli avvenimenti. Senza quegli specifici
paesaggi, i luttuosi eventi, che hanno segnato il destino rispettivamente
di Jacopo, di Buonconte e di Pia, con cui qui nel livido e quaresimale
costone dell’Antipurgatorio si incontra Dante, o avrebbero
avuto altre coloriture e altri svolgimenti o non si sarebbero proprio
posti in essere. Senza il selvatico, ostile, impraticabile canneto e senza
il terreno fangoso e scivoloso dove Jacopo del Cassero è sorpreso dai
sicari, non lontano dal castello d’Oriago sul Brenta, il delitto non ci
sarebbe stato, o comunque non sarebbe avvenuto lì in quello specifico
contesto, con tutte le sue inflessioni di plastico orrore. Insieme con gli
assassini, in quel punto e in quel momento, ha congiurato ed è stata
connivente quella situazione topografica, col suo stemma di attributi
maligni. Invece, Jacopo, se avesse seguito la via ordinaria e diretta per
la Mira, verso Milano, certamente sarebbe sfuggito all’attentato, come
afferma lui stesso a posteriori (vv. 79-81). Analogamente, le vicende di
[ 2 ]
purgatorio, v 425
Buonconte e di Pia, – rispettivamente la tempesta abitata dalla rabbia
del demonio, che fa strazio del corpo dell’uomo nella piana di Campaldino,
e l’assassinio della donna in un luogo aspro e chiuso come il
Salto della Contessa non lontano dal Castello della Pietra in Maremma
–, sono marcate dal segno della complicità omertosa dei relativi paesaggi,
che risultano spazi dell’ambiguità, come ambigua è la condizione
psicologica di questi spiriti dell’Antipurgatorio.
Il sigillo, infine, dell’ambiguità è, infine, nella contemplazione non
neutrale di questi drammi da parte del personaggio Dante, i cui sentimenti
sono agitati e lavorati nel silenzio, ma in profondità, da tensioni
e pulsioni analoghe, se non comuni a quelle degli interlocutori, proprio
d’impulso della terrestrità. I luoghi qui evocati sono all’origine di
suggestioni di dolcezza o di dolori per il poeta, che, nell’episodio di
Campaldino, ricostruito in una luce di barbarica terribilità da Buonconte,
può misurare, in rapporto alla propria diretta esperienza, l’oscura,
irriducibile inestricabilità delle passioni, ma anche la loro eccessività,
miseria e assurdità comparate alle dimensioni della verità e
dell’eternità. Egli ascolta i casi narrati e ne assume interiormente i veleni,
ma insieme anche l’utile amaro, che, mandato in circolo, gli consente
di andare più su lungo il monte e pervenire in ultimo all’illuminazione
somma1.
1 Per una bibliografia critica sul canto si vedano: G. Angiolillo, Canto V. Jacopo
del Cassero, Buonconte da Montefeltro, Pia de’ Tolomei, in La nuova frontiera della tanatologia,
Firenze, Olschki, 1996, II, pp. 67-77; M. Aversano, Le opere di Misericordia
tra il V e il VI canto del Purgatorio, in Dante e il Giubileo. Atti del Convegno (Roma,
29-30 novembre 1999), a cura di E. Esposito, Firenze, Olschki, 2000, pp. 153-182; I.
Baldelli, I morti di morte violenta: Dante e Sordello, «Dante Studies with the Annual
Report of the Dante Society), CXV (1997), pp. 111-183; U. Bosco, Vanità dell’odio, in
Dante vicino, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1966, pp. 136-150; A. Campana, Novità
su Jacopo del Cassero, con una nota editoriale di Enzo Pruccoli, «Romagna Arte e
Storia», LXX (2004), n. 24, pp. 45-70; V. U. Capone, La nostalgia della Pia, in Civiltà
teologica e civiltà cortese, Roma, Istituto Editoriale del Mediterraneo, 1974, pp. 279-
322; A. Chiari, Bonconte, in Ancora con Dante, Napoli, Liguori, 1977, pp. 127-133;
Idem, La Pia, in Ancora con Dante, Napoli, Liguori, 1977, pp. 135-141; A. Cioffi
Caron, Fame, Prayer, and Politics: Virgil’s Palinurus in Purgatorio V and VI, «Dante
Studies, CX (1992), pp. 179-200; P. De Stefano, Purgatorio: canto V, in Letture classensi,
XXVII, Ravenna, Longo, 1998, pp. 91-100; G. Fallani, Nota storica su Jacopo
del Cassero, «L’Alighieri», 1960, 1, pp. 40-43; F. Figurelli, Il canto V del Purgatorio,
in Nuove letture dantesche (Casa di Dante in Roma, 1976-1979), Roma, Bonacci, 1981,
pp. 101-122; C. Fornaro, Costellazione Dante, Roma, Borla, 1989, pp. 88-95; S. Gentili,
Due definizioni di ‘cuore’ nel Convivio di Dante: «secreto dentro», «parte dell’anima
e del corpo» (II, 6, 2), «Lettere italiane», LIV (2002), 1, pp. 1-36; E. Grimaldi, Lettura
di un canto dantesco: Purgatorio. Quinto, in Humanitas e Poesia. Studi in onore di Gioac-
[ 3 ]
426 ugo piscopo
Il canto inizia con un’annotazione di stacco e di partenza:
Io era già da quell’ombre partito,
e seguitava l’orme del mio duca (vv. 1-2).
Dante si è allontanato dalle anime dei negligenti (“da quell’ombre”),
con una delle quali, Belacqua, ha intrattenuto un dialogo familiare,
dove è stato concesso spazio a battute maliziose e a punzecchiature
proprie e comuni di persone che conoscano i limiti reciproci e ne facciano
motivo di scherzo e di intrattenimento. Ma in quel giro di intrattenimento,
intessuto di dissimulazioni e di sottili accenni a difetti e
vizietti personali, si distende anche una sottile rete di capziosità e vischiosità
morali, oltre che di riduzioni e semplificazioni di grandi problemi,
quali quelli dell’accidia, a materia di bonaria interlocuzione.
Entro un tale rischio di avvolgimento nell’aura della colloquialità amicale
e di allentamento delle tensioni ideali, interviene efficacemente e
chino Paparelli, a cura di L. Reina, Salerno, Pietro Laveglia editore, 1988, I, pp. 37-
60; H.A. Hatzfeld, Il canto V del Purgatorio, in Letture dantesche, a cura di G. Getto,
Firenze, Sansoni, 1964, pp. 767-786; A. Jacomuzzi, Il canto V del Purgatorio, in Letture
classensi, VI, Ravenna, Longo, 1977, pp. 11-27; P. Jodogne, Dante, Purgatorio V
136: Per la lezione «disposata», in Miscellanea di studi danteschi in memoria di Silvio
Pasquazi, Napoli, Federico & Ardia, 1993, I, pp. 441-446; F. Lanza, Nell’Antipurgatorio:
dai morti scomunicati ai morti per forza, in Lectura Dantis Modenese. Purgatorio,
Modena, Banca Popolare dell’Emilia, 1985, pp. 27-42, ma le pagine relative al canto
V sono le pp. 39-42; F. Morgante, La Pia dantesca, «L’Alighieri», a. XL (1999), 14 n.
s., pp. 33-40; G. Oliva, Il corpo e la morte selvaggia (Purg. V), in Per altre dimore. Forme
di rappresentazione e sensibilità medievale in Dante, Roma, Bulzoni, 1991, pp.
33-50; B. Porcelli, Strutture narrative dantesche e il canto della Pia, «Critica letteraria
», a. VIII (1980), n. 29, pp. 627-644 (poi in Dante maggiore e Boccaccio minore. Strutture
e modelli, Pisa, Giardini, 1987, pp. 39-58); M. Puppo, Il canto V del Purgatorio, in
Lectura Dantis Scaligera, II, Firenze, Le Monnier, 1967, pp. 163-179; G. B. Salinari,
Il canto V del Purgatorio, in Nuove letture dantesche (Casa di Dante in Roma, 1966-
1974), Firenze, Le Monnier, 1974, pp. 81-104; M. Santoro, Purgatorio- Canto V, in
Lectura Dantis Neapolitana, Purgatorio, a cura di P. Giannantonio, Napoli, Loffredo,
1989, pp. 94-112; G. Varanini, Il punto sulla Pia, in L’acceso strale, Napoli, Federico
& Ardia, 1984, pp. 108-122; C. Varese, Purgatorio canto V, in Letture classensi, III,
Ravenna, Longo, 1970, pp. 283-294; R. Giglio, Il canto del perdono (Pg V), in Id., La
poesia del ricordo e del perdono. Altri interventi su Dante e sui suoi lettori, Napoli, Loffredo,
2007, pp. 35-69.
Si vedano anche nell’Enciclopedia dantesca (Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana)
le voci: Iacopo del Cassero (di Giovanni Fallani), Bonconte da Montefeltro (di
Giorgio Petrocchi) e Pia (di Giorgio Varanini).
In questa lettura rinvio anche ai commenti antichi e moderni in uso, omettendo
per semplicità l’edizione utilizzata.
[ 4 ]
purgatorio, v 427
opportunamente Virgilio, spostando l’asse dell’attenzione di Dante
dai registri dell’occasionale, del personale e del locale a quelli universali
della storia nettamente distinta dalla cronaca. Egli si sente investito,
da guida spirituale, del compito di ammonire e richiamare la mente
del discepolo dalla piccola scena di breve e umorosa sosta con l’amico
in quell’angolo antipurgatoriale alla grande scena della piena
meridianità, che investe la montagna da scalare, e della sera che già
lambisce il Marocco e le acque dell’Oceano. E lo fa da maestro illuminato,
che apre squarci di atmosfere immense e induce pensieri e sensazioni
ineludibili, perché tali e irrefutabili sono gli argomenti addotti:
E già il poeta innanzi mi saliva,
e dicea: “Vienne omai; vedi ch’è tocco
meridian dal sole, e la riva
cuopre la notte già col piè Morrocco
(If IV, 136-139).
Virgilio si rimette in cammino con un’energia e una determinazione
nient’affatto indulgenti nei riguardi dell’indulgenza usata da Dante
nei riguardi dell’amico di un tempo, ma anche di sé stesso, e fa pareggiare
la sua azione con l’ammaestramento verbale: il già della sua azione
viene fatto coincidere con il già della descrizione dell’avanzare della
notte alle Colonne d’Ercole. E a questi due già, che concludono il canto
IV, risponde all’inizio del canto V il già della partenza di Dante da Belacqua
e dagli altri spiriti negligenti che fanno gruppo con quello.
Quest’ultimo già, che chiude i conti con gli altri due e legittima la
decisione della partenza di Dante, con un lieve senso tuttavia di rimpianto
e simultaneamente di contrizione, dovrebbe anche sottolineare
il definitivo stacco dalla situazione precedente per l’ingresso in un’altra
scena. Invece, immediatamente insorge come un ostacolo, che pare
che voglia annullare tutto quello che è stato detto e fatto or ora, come
a tentare, se non di respingere indietro l’azione, almeno ad allentarla,
facendo riavvolgere l’animo di Dante entro pensieri e osservazioni
fortemente condizionati dalla terrestrità e dall’occasionalità:
quando di retro a me, drizzando il dito,
una gridò: “Ve’ che non par che luca
lo raggio di sinistra a quel di sotto,
e come vivo par che si conduca” (vv. 3-6).
Dante sta salendo su per la costa della montagna sacra dietro Virgilio,
quando un’anima, che fa parte del gruppo dei negligenti, grida
[ 5 ]
428 ugo piscopo
per lo sbalordimento e lo spaesamento, indicando agli altri che uno
dei due pellegrini, quello di dietro, interrompe materialmente la luce
del sole, proiettando la sua ombra a terra dal lato sinistro, e ha atteggiamenti
e consistenza propri di un vivo, dovuti alla precarietà e alla
materialità, che evidentemente danno a movimenti e ad atteggiamenti
ineleganza, scompenso e lentezza, oltre a tante altre inflessioni di
alterità. La corporeità, infatti, condiziona Dante a procedere stentatamente
e inelegantemente verso l’alto, come risulta dal suo procedere
più in basso rispetto alla sua guida, veicolando con sé, insieme con la
torpidezza, una sua opacità implicata o comunque implicabile nei
simboli del provvisorio, oltre che del male. Significativo è il fatto che
il lato destro dei due pellegrini sia investito dal sole, che è segnale e
promessa della grazia, mentre l’ombra si stagli dal fianco sinistro, che
è il lato simbolicamente connesso col male e con la debolezza spirituale.
E non è neppure senza significato che il grido di stupore e di scandalo
provenga dal basso e alle spalle del viandante, quasi a risvegliare
le pulsioni di pigrizia e le tentazioni della sosta.
Il richiamo è così sottile e insidioso, che Dante non può fare a meno
di distogliere gli occhi dal cammino e di rivolgerli verso gli spiriti presi
dallo sbalordimento, così, in sostanza, aprendo interiormente un varco
di nuovo alla negligenza, come ha fatto poco prima con Belacqua:
Li occhi rivolsi al suon di questo motto,
e vidile guardar per meraviglia
pur me, pur me, e il lume ch’era rotto (vv. 7-9).
Sotto il faro dell’attenzione straniata e straniante della macerazione
penitenziale è proprio la persona di Dante, il quale si sente strettamente
implicato nel corpo da non potere o sapere, esattamente al modo
stesso degli spiriti negligenti, e, in colpevole, anche se affettuosa
solidarietà con loro, porre un netto discrimine tra la parte materiale e
quella immateriale del suo essere. Egli stesso non sa più riconoscersi
se non in quel nodo, dove sono tutti i suoi limiti, ma anche le sue potenzialità
(pur me, pur me), un nodo verticale che getta di lato un’ombra
tangibile, provata, sulle scabre, severe rocce della Montagna sacra.
Virgilio avverte tempestivamente e appieno la condizione ancipite,
anzi periclitante del discepolo e deve intervenire a richiamarlo con
durezza monitoria, ancora una volta, e questa volta con maggiore
energia e severità:
“Perché l’animo tuo tanto s’impiglia,
disse il maestro, che l’andare allenti?
[ 6 ]
purgatorio, v 429
Che ti fa ciò che quivi si pispiglia?
Vien dietro a me, e lascia dir le genti:
sta come torre ferma, che non crolla
già mai la cima per soffiar di venti;
ché sempre l’omo in cui pensier rampolla
sovra pensier, da sé dilunga il segno,
perché la foga l’un de l’altro insolla” (vv. 10-18).
Virgilio inizia il sermone scuotendo il destinatario con due domande
retoriche, che non ammettono risposta, se non di assenso. Dice amareggiato
e aforistico: «Come mai ti lasci irretire e invischiare tanto da
allentare il passo nel cammino, cosa che segnala anche un allentamento
della tensione ideale? Come mai ha tale effetto su di te l’insieme di
queste chiacchiere diversive ed inconsistenti (ciò che quivi si pispiglia)?
». Le espressioni piene di stupore degli spiriti negligenti sono da
lui adeguate al fruscio di una verbalità che non riesce ad alzare il suo
livello più su di una faticità dispersiva e vaga, un sussurrare senza
consistenza. Pispigliare, in questo contesto, ha poco di affine all’elegantissimo
(e paludato) bisbiglio, così come esso ricorre pressoché di
norma in Tasso, in Foscolo, in Pascoli e in tanti altri poeti che hanno a
riferimento essenziale lo stile petrarchesco. Piuttosto, in esso si marca
un significato spregiativo, come è in Guido da Pisa («Gli Rutoli cominciarono
a dubitar di Turno, ed era un gran bisbiglio fra di loro»), o nel
Varchi («Alle quali parole levatosi d’ogni intorno gran bisbiglio e mormorio,
i Collegi interponendosi si contrapposero, dicendo che questo
sarebbe quasi come un voler far parlamento»). Nel Varchi, risulta netto
e invalicabile il discrimine tra il chiacchiericcio flaccido e imbelle
della gente e il deliberare deciso e incisivo dei rappresentanti degli
organismi istituzionali.
Ispirato da un forte sentimento di condanna delle chiacchiere fatue
e d’intrattenimento, che sono pane ordinario degli oziosi, Virgilio detta
a Dante norme perentorie, anzi lapidarie, di comportamento, nel
giro di una terzina, a cui è toccata la sorte di una celebrità spesso scorporata
dal contesto. Al centro, il poeta antico colloca un’icona, in cui la
laicità del mondo classico2 si incontra e quasi si pareggia con la tensione
religiosa delle Sacre Scritture: quella della torre, che sfida e vince gli
assalti delle tempeste.
Infine, il maestro allega una glossa esplicativa e giustificativa: il
flusso incontrollato e sfrenato dei pensieri (l’omo in cui pensier rampolla
2 Eneide, VI, 554 e ancora X, 693-696; Seneca, De constantia, III.
[ 7 ]
430 ugo piscopo
sovra pensier) uccide il pensiero nella sua motivazione di fondo e nella
sua coerenza, rendendo fantasmatici e sfilacciati gli obiettivi. Esso, infatti,
debilita e ammollisce il nerbo della determinazione. Spiega il Buti:
«l’uno pensiero sopra veniente insolla3, cioè rende vano, la foga, cioè
lo sollecito esercizio del primo».
A molti commentatori moderni, da Tommaseo a Momigliano, Sapegno,
Hatzefeld, il rimbrotto di Virgilio a Dante è sembrato eccessivo
e sproporzionato. Hatzefeld parla di «psicologia retorica», cioè di
un’enfatizzazione della funzione didascalica di Virgilio. Umberto Bosco
chiosa:
Quello della seconda cantica è in prevalenza un Dante che si abbandona,
non si aderge come nell’Inferno nella possanza intransigente della
sua forza morale; si abbandona alla gioia serena del paesaggio aperto,
degli incontri con gli amici, della rievocazione della giovinezza e della
poesia che allora gli era fiorita nel cuore. Quello del Purgatorio è prevalentemente
un Dante indulgente e malinconico e comprensivo, non
torre ferma.
L’indignazione, invece, di Virgilio ha radici in ragioni gravi e serie,
piuttosto che in esercizi retorici o didascalici o nell’incomprensione di
Dante al contatto coi nuovi paesaggi e con gli amici che gli rievocano
i dolci anni della giovinezza. Virgilio, che già si è lasciato cogliere da
Catone in un momento di smemorante distrazione (Pg II, 115 e sgg.) e
che è fermamente consapevole che la tentazione gioca le sue carte non
solo al tavolo dell’incontinenza, della violenza e della fraudolenza,
ma anche a quello delle sottili insidie rivestite di amabilità della pigrizia,
dei riti e delle relazioni dell’amicizia e della familiarità, è legittimamente
autorizzato a scuotere con energia il pupillo, tanto più che
proprio poco prima delle parole di stupore di quest’anima che si è
accorta della viva corporeità di Dante, ha dovuto richiamare il discepolo
a trarsi fuori dal cerchio magico della seduzione dell’accidia e a
considerare ben altri, incombenti e prioritari scenari (Pg IV, 136 sgg.).
Le parole di Virgilio sono dette d’impulso dell’insegnamento evangelico:
«“sequar te, Domine, sed permitte mihi primun renuntiare his
quae domi sunt”. Ait ad illum Iesus: “Nemo mittens manun suam ad
aratrum et respiciens retro aptus est regno Dei”» (Luca, 9, 61-62).
Spiega bene, dunque, il Parodi:
3 Per insollare, cfr. Inferno, XVI, 28; Purgatorio, XXVII, 40; e E. G. Parodi, Lingua
e letteratura, a cura di G. Folena, Venezia, Neri Pozza, 1957, p. 281.
[ 8 ]
purgatorio, v 431
[…] siamo entrati ormai nel Purgatorio, […] Dante deve aver già lasciato
indietro il vecchio uomo, […] d’ora innanzi ogni incertezza, ogni
lentezza, ogni menoma deviazione, da quell’unica sublime mèta che è
la vetta del monte, acquista una nuova gravità, e non si può più valutare
per sé, nelle sue singole circostanze, ma in relazione […] con la
grazia che Dio ha concesso, con le disposizioni di spirito che questa
esige, con lo scopo a cui Dante deve mirare. Quelli che nell’Inferno
potevano essere ammonimenti adatti ad uno speciale momento, qui
acquistano valore di massime eterne, universali, al modo stesso che ciò
ch’era semplice trascorso oppure oblio momentaneo nell’Inferno, qui
assume un nuovo serio carattere di negligenza rispetto al fine supremo.
E poiché la negligenza è un avviamento a colpe sempre più gravi,
e poiché la nostra ragione vi è tanto più proclive quanto la colpa ne
sembra minore […], e poiché infine qui siamo tra i negligenti, e da
questi era venuto a Dante l’incentivo a cadere nel loro medesimo antico
peccato, la voce di Virgilio s’innalza alta e forte, e dal caso singolo si
profonda a colpire la radice medesima dell’incoerenza e instabilità
umana4.
Colto in fallo, Dante è preso da vergogna e ne è segnato da quel
rossore che non sempre «significa vergogna; alcuna volta significa ira,
e allora non fa degno di perdono» (Buti). Dante, infatti, distingue tra
vergogna e vergogna, che ammette fino a un certo punto il perdono,
come è precisato anche nell’Inferno (XXX, 133-144). Ma c’è anche una
vergogna, che, sì, fa arrossire, ma solo per ira di essere stati colti in
fallo (If XXXIV, 132). Curiosamente Dante si caccia in questo ginepraio
di distinzioni e lo fa rivolgendosi al lettore, che è chiamato in causa,
quasi per correità, a copertura di un certo disagio, se non di malumore,
in quanto esperto proprio di cedimenti ai dolci (ingannevoli) richiami
dei teneri affetti e alle implicite fascinazioni. Qui l’ambiguità si
nasconde e simultaneamente si esalta nel patetico:
Che potea io ridir, se non “Io vegno”?
Dissilo, alquanto del color consperso
che fa l’uom di perdon talvolta degno (vv. 19-21).
Mentre Dante si aggira fra luci e ombre e sottigliezze, che fanno da
spia di disagio, viene configurandosi un evento di cui egli si appropria
progressivamente e per sequenze frante (Hatzfeld). È l’avanzarsi trasversale
rispetto alla linea verticale della scalata al monte di due pellegrini
di un gruppo di spiriti, che incede a un livello un po’ più in
4 «Bullettino della Società dantesca italiana», XXIV, pp. 29-30.
[ 9 ]
432 ugo piscopo
alto, secondo un ordine di tipo penitenziale cantando a versi alterni il
salmo del Miserere:
E ’ntanto per la costa di traverso
venivan genti innanzi a noi un poco,
cantando “Miserere” a verso a verso (vv. 22-24).
«D’un tratto», commenta Momigliano, «la scena si oscura! […]. Tutto
è tinto del pallore triste e meditabondo con cui è cominciata la nuova
scena». In realtà, a questo punto, il tono si fa scabro, anzi rotto, come
risulta già del procedere della mimesi per intermittenze, dove si rispecchia
l’inattesa apparizione di una processione salmodiante e penitenziale.
Le parole si essenzializzano e si fanno funzionali alla rappresentazione
di un dramma, che non ha giustificazioni umane, quello
dei negligenti morti per forza. Essi sono stati strappati alla vita con
la violenza e portano il segno dell’aspra dilacerazione. Spauriti, hanno
ansia di essere ammessi al più presto ai gironi del vero e proprio Purgatorio.
Cantano per sé e per altri il Miserere, che non è stato cantato
per loro post mortem secondo il rito cristiano.
Quando si accorgono che Dante fa da schermo alla luce con il corpo,
sbalorditi interrompono il canto del salmo e danno in un’esclamazione
prolungata, roca, decisamente discordante dal ritmo del salmo
penitenziale, mostrando così un rabbrividente stupore e un vero e
proprio sconcerto, che è anche inconfessata attrazione nei confronti
della materialità. Allora, due di essi, con funzione di ambasciatori, si
staccano dalla processione e si precipitano incontro ai due pellegrini
per chiedere notizia:
Quando s’accorser ch’io non dava loco
per lo mio corpo al trapassar d’i raggi,
mutar lor canto in un “oh!” lungo e roco;
e due di loro, in forma di messaggi,
corsero incontr’a noi a dimandarne:
“Di vostra condizion fatene saggi” (vv. 25-30).
La risposta la dà Virgilio. Egli riferisce ai due messaggeri (messaggi,
come anche sono detti gli apostoli, cfr. Pg XXII, 78), confermando intenzionalmente
che Dante è lì presente anche fisicamente e che quindi
deve ritornare nel mondo. Pertanto, in generosa e affettuosa interpretazione
dei desideri di quelle anime, allega anche l’osservazione che
Dante potrà essere loro utile al ritorno sulla terra, o direttamente con
le sue preghiere o facendolo sapere ad altri perché preghino per loro e
così si abbrevi la loro sosta nell’Antipurgatorio:
[ 10 ]
purgatorio, v 433
E il mio maestro: “Voi potete andarne
e ritrarre a color che vi mandaro
che il corpo di costui è vera carne.
Se per veder la sua ombra restaro,
com’io avviso, assai è lor risposto:
fàccianli onore, ed esser può lor caro” (vv. 31-36).
Lo stile della risposta è alto: «è un capolavoro di solennità e di accorta
disposizione»5. Attorno alle parole di Virgilio non si può non avvertire
un’aura di figuralità, nel senso auerbachiano: vi riecheggia il testo per
eccellenza che è il Vangelo (Matteo, 11, 4), dove Cristo risponde ai messaggeri
di Giovanni. Ma vi si attiva anche il registro diplomatico: “ritrarre”
ad esempio, che è anche in Inferno (II, 6 e IV, 145) è «il verbo
usato per le ambascerie»6. Nel ricorso allo stile alto, però, è anche un
insegnamento da maestro a discepolo, a valorizzare intelligenza e sentimenti,
riponendo gli affetti non nelle ciance banali e desemantizzate
e insieme nei riti scontati dell’amicizia legati in genere all’occasionalità,
ma nella disponibilità piena alla carità, in senso nobile e universale.
Appena Virgilio ha concluso la premurosa ed essenziale risposta, i
messi si precipitano velocemente a riferirla alle altre anime, che accorrono
ansiosamente verso i due pellegrini, interrompendo l’ordine della
processione penitenziale:
Vapori accesi non vid’io sì tosto
di prima notte mai fender sereno,
né, sol calando, nuvole d’agosto,
che color non tornasser suso in meno;
e, giunti là, con li altri a noi dier volta,
come schiera che scorre senza freno (vv. 37-42).
La celerità della corsa di ritorno delle due anime al loro gruppo e immediatamente
del gruppo tutto insieme alla volta di Virgilio e sua è
tale che Dante la paragona a quella dei guizzi luminosi delle stelle
cadenti (vapori accesi) che solcano il cielo sereno nelle notti estive e a
quella dei baleni che fendono, al tramonto del sole (sol calando, forma
ablativale assoluta), le nuvole d’agosto, e trova che essa è ancora più
rapida. Agli inizi del Trecento, si pensava, su spiegazione aristotelica,
5 H.A. Hatzfeld, Il canto V del Purgatorio, cit., p. 769.
6 I. Del Lungo, Dante nei tempi di Dante, ritratti e studi, I, Bologna, Zanichelli,
1898.
[ 11 ]
434 ugo piscopo
ed è questa la credenza del poeta, che sia le stelle cadenti, sia i lampi
fossero “vapori accesi”7.
La scrittura, qui (vv. 37-42), si costituisce sulla cifra di fondo dello
zeugma e rispecchia il groviglio di sensazioni comparative che avvolge
la mente dell’osservatore, il quale resta stupito e quasi disorientato
dalla reazione dei due messaggeri e del loro gruppo. Egli poco prima
ha visto e sentito avanzarsi un coro penitenziale di spiriti liturgicamente
impegnato e si aspetterebbe di conseguenza comportamenti
coerenti con tale stile da parte delle anime che ne fanno parte. Invece,
resta colpito da ben altro: l’atteggiamento dei messaggeri prima, la
loro corsa velocissima di ritorno al gruppo, che ha qualcosa di squisitamente
umano, anzi di superumano, se la celerità impegnata è superiore
perfino agli eventi meteorici. Lo stupore tocca l’apice, infine, di
fronte alla disordinata e quasi tumultuosa corsa di tutti alla bella notizia
riferita dai messaggeri («come schiera che scorre senza freno»).
Grande è lo scarto tra le aspettative e gli schemi mentali di Dante
personaggio da una parte e i comportamenti di queste anime dall’altra,
che in alcuni momenti e per certi tratti sembra che ubbidiscano a
pulsioni non controllabili, quasi che il trauma delle loro fine violenta
agisca ancora su di esse, anche nel primo approdo nell’aldilà. Pertanto,
Virgilio accortamente, ai fini di prevenire ulteriori concessioni al
patos da parte di Dante, interviene a dargli suggerimenti. E gli fa notare
che quelle anime stanno per affollarsi intorno a lui, per chiedere
di essere ricordate alle preghiere dei viventi, e gli suggerisce di porgere
loro caritatevole ascolto, senza tuttavia interrompere l’andare in su:
“Questa gente che preme a noi è molta,
e vegnonti a pregar”, disse il poeta:
“però pur va, e in andando ascolta” (vv. 43-45).
Le anime accorse, ignare dell’ordine dato da Virgilio a Dante e della
necessità per quest’ultimo di portare a compimento il viaggio nell’aldilà
entro un margine preciso di tempo, affannosamente per l’ansia,
ma un po’ anche per la corsa fatta, e un po’ anche per l’esigenza di
dover tener dietro ai due pellegrini impegnati a scalare la costa della
montagna, implorano il viandante ancor vivo con una formula liturgica,
che contiene un vocativo, un passato remoto e un imperativo, come
nota Hatzefeld, di volersi arrestare ad ascoltarle:
7 Cfr. E. Moore, Studies in Dante. I. Scripture and Classical Authors in Dante,
Oxford 1896, p 132.
[ 12 ]
purgatorio, v 435
“O anima che vai per esser lieta
con quelle membra con le quali nascesti”,
venian gridando, “un poco il passo queta (vv. 46-48).
Immediatamente, quindi, all’implorazione fanno seguire l’esplicitazione
schietta e immediata dell’oggetto della loro richiesta: osservi il
fortunato pellegrino se mai abbia conosciuto qualcuno di loro sulla
terra, perché ne possa riportare notizia ai vivi e faccia pregare per lui,
per abbreviare il tempo di sosta nell’Antipurgatorio. E per rendere più
persuasiva e affettuosa la richiesta, tutte insieme le anime cercano, con
levità elegiaca, di farsi a vicenda compagne di viaggio, magari anche
solo per un attimo, di Dante:
Guarda s’alcun di noi unqua vedesti,
sì che di lui di là novella porti;
deh, perché vai? Deh, perché non t’arresti? (vv. 49-51).
L’attivazione e la gestione accorta del patos del dramma sofferto da
questi spiriti procedono secondo una calcolata, sapiente regia. Lo
stemma della loro comune vicenda tragica è espresso in forma fabulatoria,
ad altezza dello stile liturgico con cui si è aperta la scena, che è
stato messo tra parentesi e lasciato da parte poco prima, quindi anche
per riparare alla manchevolezza commessa, e per potenziare la proposta
espressa di amicizia e di affetto. Nelle due terzine del racconto che
segue del loro dramma comune, i fatti sono avvolti in un velo di pudore
e di sobrietà, con un accenno immancabile e rapido alla malvagità
altrui e con uno sguardo ampio e avvolgente della loro condizione
esistenziale di negligenza durata a lungo, ma riscattata dal pentimento
e dal perdono finali sulla soglia della morte:
Noi fummo già per forza morti,
e peccatori infine a l’ultima ora;
quivi lume del ciel ne fece accorti,
sì che, pentendo e perdonando, fora
di via uscimmo a Dio pacificati,
che del disio di sé veder n’accora (vv. 52-57).
Nelle parole di queste anime, il registro della liturgia e della supplica
adoperato a conseguire caritatevole compassione ha un denso spessore
semantico: esso, infatti, si apre tanto alla comunicazione ottativa al
livello umano e storico, quanto innanzitutto alla funzione penitenziale.
Su questo versante, il racconto si pone in essere come vero e proprio
atto di contrizione. La definizione di «peccatori infino a l’ultima
[ 13 ]
436 ugo piscopo
ora», che essi si danno, ha un’amplitudine tale da abbracciare il generale
stato di imperfezione e di errore della maggioranza dell’umanità
e nelle pieghe ha rinvii non molto impliciti alla litania «Peccatores, te
rogamus, audi nos». Anche l’evidenza data all’intervento della grazia,
che ha offerto un’ancora di salvezza al momento critico, pentendo e
perdonando, ha valore non tanto di narrazione, quanto di dichiarazione
e di celebrazione di fede. Solo grazie ad essa, un’intera esistenza, condotta
tra contraddizioni e torpidi fumi della pigrizia ed eccitanti venefici
del peccato, sul punto di morte è stata messa in condizione di riscattarsi
e di evitare che la negatività complessiva dell’esperienza esistenziale
si saldasse definitivamente all’eterna assenza di Dio nella
perdizione infernale. La prospettiva della fede investe perfino il trauma
patito dell’assassinio e, se proprio non può sollevarlo a circostanza
valoriale e provvidenziale, almeno riesce a farlo collocare in lontananza
sullo sfondo di uno scenario sfumato, da cui è cancellato ogni risentimento,
insieme con ogni desiderio di vendetta nei confronti dei colpevoli.
Il volto, le nefandezze di costoro non sono neppure rievocati:
di contro, invece, si nomina esplicitamente e si sottolinea, perché ci si
ritrova integralmente, la condizione di vittime della violenza («per
forza morti»). La fede, intanto, che è stata risorsa preziosa alla fine
della vita, in mezzo a uno scenario di irrefutabili e travolgenti macerie,
adesso è fonte di ispirazione a conciliarsi al più presto e definitivamente
con Dio.
Se tutte le anime del Purgatorio sono agite intimamente dall’attesa
della pacificazione piena e definitiva con la divinità, perché in tal modo
si compie la spiegazione del mistero dell’essere («E la sua volontate
è nostra pace» è detto da parte dei beati in Paradiso, III, 85), la condizione
dei negligenti morti per forza è connotata dall’intensificazione
drammatica dell’attesa: solo di recente, infatti, quelle anime hanno
potuto contattare e riscontrare direttamente e folgorantemente sul
proprio destino la bontà e l’efficacia della fede. Da neofiti, in certo
senso, dunque, essi si esaltano per tale esperienza e vorrebbero conseguentemente
essere aiutati a potenziare e valorizzare l’esperienza del
bene. Attraverso il vulnus della morte violenta è entrato in loro un
fiotto di luce inebriante e purificatrice.
La risposta di Dante è ad altezza di quella tensione interiore. Le
sue parole sono ispirate a nobiltà e a cortesia, in modalità opposte a
quelle tenute nelle risposte taglienti e divisive date ai dannati dell’Inferno.
Qui egli si affretta subito a dichiarare premurosamente di non
conoscerli, ma di apprezzarne la condizione di «ben nati» alla grazia,
collocati su un versante distinto e separato da quello degli altri negati
[ 14 ]
purgatorio, v 437
per sempre alla luce della divinità, «i mal nati» (cfr. If V, 7; XVIII, 76;
XXX, 48). Promette, quindi, sotto impegno di non necessario giuramento,
che intanto celebra unicamente in ossequio dei riti della civiltà
cortese, quindi in forma ufficiale, come segnala l’enfatica circonlocuzione
che concerne il desiderio di Dio e abbraccia più di due versi, di
fare per essi tutto quello che gli è possibile, in uno slancio di solidarietà
e di affetto. A riguardoso rispetto, come da codice di cortesia del
tempo, è ispirato contestualmente anche l’atteggiamento nei riguardi
di Virgilio, che egli riconosce come sua preziosa ed essenziale unica
guida:
E io: “Perché nei vostri visi guati,
non riconosco alcun; ma s’a voi piace
con ch’io possa, spiriti ben nati,
voi dite, e io farò per quella pace
che, dietro a’ piedi di sì fatta guida,
di mondo in mondo cercar mi si face” (vv. 58-63).
A questo punto, una delle anime interviene a nome di tutte le altre,
per sottolineare che con l’interlocutore ormai è stato oggettivamente
sottoscritto un protocollo d’intesa fondato sulla solidarietà e il valore
della persona, non pertanto, tuttavia, non può non correggere quel
che di eccessivo e di convenzionalmente formale, dovuto cioè a moduli
culturali istituzionalizzati della civiltà cortese, è presente nelle
parole di Dante. Quindi, mentre sottolinea al pellegrino ancora vivo la
non necessità del ricorso al giuramento, cosa contemplata nella Summa
di San Tommaso8, insieme con l’inopportunità di giurare in nome
del cielo, vietato dal Vangelo (Matteo, 5, 34), nello stesso tempo gli rivolge
l’invito a fare promesse sostenibili, perché bisogna tener conto
delle difficoltà che possono talora impedire materialmente la concretizzazione
degli impegni assunti. La lezione, però, di realismo è fatta
in termini di gentilezza e di premurosa attenzione al processo di innalzamento
dell’uomo verso la divinità:
E uno incominciò: “Ciascun si fida
del beneficio tuo senza giurarlo,
pur che ’l voler non possa non ricida” (vv. 64-66).
A parlare con tanta autorevolezza e sinteticità è uno abituato ad esercitare
autorità nel mondo dei vivi. È Iacopo del Cassero, dell’omoni-
8 S. Tommaso, Summa theol., IIa. IIae, qu. 89, art. 2.
[ 15 ]
438 ugo piscopo
ma nobile famiglia di Fano, che ha dato i natali a gloriosi crociati, pubblici
amministratori e giureconsulti, come Martino. Nel 1288, Iacopo,
insieme con una schiera di guelfi delle Marche, è corso in aiuto dei
fiorentini impegnati in guerra contro i ghibellini di Arezzo9. Nel 1296,
è stato podestà di Bologna e da allora assume un’inimicizia irriducibile
contro gli Estensi, che mirano ad estendere la loro signoria sulla
città emiliana, dove possono contare su loro infiltrati e sostenitori. Iacopo
non risparmia maldicenze e polemiche nei confronti di tutta la
famiglia degli Estensi, e soprattutto di Azzo VIII, marchese di Ferrara.
Su tale vicenda dà dettagliate notizie il Lana:
Non li bastava costui fare de’ fatti contra gli amici del marchese, ma
elli continuo usava villanie volgari contra di lui: ch’elli giacque con
sua matrigna, e ch’elli era disceso d’una lavandara di panni, e ch’elli
era cattivo e codardo, e mai la sua lingua saziavasi di villaneggiare di
lui; per li quali fatti e detti l’odio crebbe sì al marchese ch’elli li trattò
morte.
Altri utili dettagli sono dati da Benvenuto, il quale ci informa che l’espressione
più abituale di Iacopo nel chiamare Azzo VIII era «quel
traditore da Esti» e che tra le dicerie di Iacopo erano le dichiarazioni
che il Marchese aveva favorito e continuava a favorire i ghibellini in
Romagna. Ma, aggiunge il commentatore, anche l’Estense ricambiava
adeguatamente in ingiurie e minacce: chiamava Iacopo «asinaio della
Marca» e una volta giurò che quello sarebbe stato punito della sua
asininità e delle sue provocazioni. Nel 1298, Iacopo ebbe la nomina di
podestà di Milano. Per raggiungere la città lombarda partendo da Fano
e per evitare di passare attraverso il territorio controllato dagli
Estensi, fece il viaggio per mare fino a Venezia e di là si diresse in
Lombardia passando per Padova. Volle, però, seguire dei percorsi, che
giudicò adatti a una sua maggiore sicurezza, rispetto alla via maestra,
che pensava insidiata dagli uomini del Marchese. Ma, arrivato nei
pressi del castello di Oriago, sulla Brenta, fu scoperto dai sicari del suo
nemico e, raggiunto in un luogo impervio, intralciato da canneti e scivoloso
per fango, fu spietatamente ucciso10.
9 Cfr. G. Villani, Cronica, VII, 120.
10 Sulla vicenda di Iacopo e su aspetti collaterali, si ha una letteratura documentaria
e storico-filologica notevole. Qui, a campione, si citano solo pochi autori:
P. M. Amiani, Memorie istoriche della città di Fano, Fano 1751, I, p. 231, sgg.; Isidoro
Del Lungo, Dante nei tempi di Dante, cit., I, p. 423 sgg.; A. Boschini, Alcuni documenti
intorno a Iacopo del Cassero, Pesaro 1898; G. Fallani, Nota storica su Jacopo del
[ 16 ]
purgatorio, v 439
Ma da quanto appartiene alla cronaca delle passioni di parte della
fine del secolo XIII e alla microstoria dell’Italia del Centro-nord Dante
ha solo attinto uno dei tanti episodi per sollevarlo alla poesia e all’attenzione
universale degli uomini di tutti i tempi, facendone un motivo
di narrazione tragica. Iacopo, spazzato il campo dell’intenzionalità
retorico-stilistica di Dante da superfluità e ridondanze e collocato al
centro del discorso l’asse degli affetti genuini e della concretezza del
reale, avanza all’interlocutore la richiesta di dare notizie a Fano, nel
caso che egli si trovi a passare da quelle parti, e faccia fare delle preghiere
efficaci a che egli possa entrare presto nel vero e proprio Purgatorio
a mondarsi delle gravi colpe di cui si è macchiato in vita:
Ond’io, che solo dinanzi a li altri parlo,
ti priego, se mai vedi quel paese
che siede tra Romagna e quel di Carlo,
che tu mi sie di tuoi prieghi cortese
in Fano, sì che ben per me s’adori
pur ch’i’ possa purgar le gravi colpe (vv. 67-72).
Nella preghiera non resta traccia del tono monitorio e didascalico della
terzina precedente. Adesso, l’atteggiamento si fa sobrio e controllato,
mentre lo stile risulta eufemistico (Hatzfeld) e, insieme, reticente
(Graber). L’attore giunge a tal punto di lucida vigilanza su di sé, che si
descrive proprio come tale: «Ond’io solo innanzi a li altri parlo».
Riguardo a questo atteggiamento di consapevole agonicità e performatività,
Momigliano ha chiosato: «Lo vediamo come staccato dal
coro e avanzato sul proscenio». L’ottima glossa va tuttavia perfezionata:
noi lettori tanto più nettamente “lo vediamo”, in quanto il personaggio
stesso si vede e consapevolmente si fa notare. Viene, quindi,
formulata la preghiera al visitatore alla presenza di tutte le altre anime
consorelle, ma in esercizio di umiltà e di contrizione. Non a caso la
preghiera si chiude con l’ammissione della gravità dei propri peccati
(le gravi offese), che è un leit-motiv di questi spiriti nella loro coralità e
nei loro interventi individuali, e con un’ulteriore implorazione di perdono
a Dio e agli uomini. Con una circonlocuzione propria delle letteratura
cortese, analoga ad altre, come la descrizione sospirosa e nostalgica
di Francesca della sua terra di Romagna, viene indicata la
Cassero, cit., pp. 40-43; Idem, La chiesa di Domenico e Jacopo del Cassero, «Fano» (Notiziario
d’informazioni), suppl. al n. 3, Fano 1966; M. Natalucci, Dante e le Marche,
Bologna, Zanichelli, 1967, pp. 96-98; G. Fallani, Del Cassero, Jacopo, in Enciclopedia
dantesca, cit., p. 346.
[ 17 ]
440 ugo piscopo
Marca Anconetana che allora (1300) era tra la Romagna a nord e il
Regno di Napoli di Carlo II d’Angiò a sud, con un tono di tenerezza e
insieme di rimpianto, che fa da spia delle irriducibili seduzioni terrestri
sugli spiriti dell’Antipurgatorio («quel paese che siede tra Romagna
e quel di Carlo»). Con estrema discrezione, quindi, Iacopo chiede
a Dante che, nel caso che si trovi a Fano, voglia affidarlo alla memoria
e alle preghiere dei buoni fedeli («sì che ben per me s’adori»). Queste
parole sono intrise di malinconia fin nelle fibre più profonde, perché
vi si contiene implicito il riferimento alle preghiere sterili e vane, fatte
solo ritualisticamente e senza partecipazione ideale11.
Infine, Iacopo passa al resoconto della sua tragica vicenda:
Quindi fu’ io; ma li profondi fòri
ond’uscì ’l sangue in sul qual io sedea,
fatti mi fuoro in grembo a li Antenori;
là dov’io più sicuro esser credea:
quel da Esti il fé far, che m’avea in ira
assai più là che dritto non volea (vv. 73-78).
Iacopo dichiara le sue origini fanesi, con parole rotte che mettono
sull’avviso l’ascoltatore (che gira tutto al lettore), facendo seguire al
dato anagrafico un’avversativa che non annunzia nulla di buono
(«Quindi fu’ io; ma»). In quel ma si marca icasticamente ed efficacemente
un motivo di decisive, anzi tragiche diversioni, perché suggerisce
immediatamente uno svolgimento inatteso della vicenda sotto il
segno della diversività. Iacopo, infatti, se non fosse stato ucciso, nel
1300 sarebbe ancora in vita e certamente sarebbe tornato nella sua dolce
terra dopo la parentesi podestarile a Milano. Intorno a quel ma si
avvolge e spirale tanta malinconia inespressa, reticente, che, intanto,
più si nasconde, più si fa notare. Attraverso quel ma passa, nel punto
più alto e più stridente, l’arco dell’esistenza di Iacopo, che va, ridotta
all’osso, dai natali a Fano ai «profondi fori / ond’uscì il sangue in sul
quale io sedea»: dalla dolce Fano alla squallida, orrenda, indecorosa
fine, descritta e contemplata teatralmente. Per Iacopo, la sua vita si
condensa tutta in quel prezioso patrimonio di sangue, «in sul quale io
sedea», su cui egli era in sella da signore unico e assoluto, il quale,
invece, si disperde ignominiosamente a fiotti e a rivoli attraverso i
profondi turpi oltraggiosi squarci prodotti dagli assassini. Il regista di
11 Chissà che Iacopo non abbia in mente situazioni e persone particolari, forse
parenti e amici attenti unicamente all’esteriorità.
[ 18 ]
purgatorio, v 441
questa atroce operazione fu Azzo VIII, che Iacopo indica con una circonlocuzione
di parole smozzicate, monosillabiche, buttate via in fretta
(Rocca): «quel da Esti il fé far». E, insieme con il Marchese di Ferrara,
sono investiti da una livida luce anche i Padovani, detti «li Antenori
», nel cui territorio avvenne il delitto e che probabilmente dettero un
oggettivo supporto di connivenze e di silenzi all’Estense. Il riferimento
al troiano Antenore, mitico fondatore della città patavina, non è
neutrale: qui non si fa ricorso a un toponimo. Dante, già in Inferno,
XXXIII, 88 lo ha individuato come il luogo per eccellenza dove si annidano
i traditori politici. Il racconto, però, subito dopo queste due sciabolate
di livida luce su Padova e su Azzo, viene ricondotto a un ambito
di considerazioni più generali concernente l’ordine delle leggi universali,
sia le istituzionali degli uomini, sia le divine: «m’avea in ira /
assai più là che dritto non volea». In questa maniera, Iacopo prende
definitivamente distanza dalla vicenda degli odi e delle aspre inimicizie
che ha travagliato la sua esistenza, per reinserirsi in ultimo in un
ambito di relazioni più comprensive e storicamente significative.
Conclude, infine, l’affresco fornendo dettagli sulle circostanze e sul
paesaggio, che sembra abbiano congiurato contro di lui, inchiodandolo
a una morte esemplarmente orrenda:
Ma s’io fosse fuggito inver la Mira,
quando fui sopragiunto ad Oriaco,
ancor sarei di là dove si spira.
Corsi al padule, e le cannucce e il braco
m’impigliar sì ch’i’ caddi; e lì vid’io
de le mie vene farsi in terra laco (vv. 79-84).
Osserva con finezza Figurelli, a proposito di questa scena:
Dante tralascia ancora una volta, come per tutti i grandi personaggi
della sua poesia, quel che di essi era acquisito alla cronaca, per restringersi
al segreto, suggellato dalla morte, che l’anima ha portato con sé
[…] Il racconto è asciutto, essenziale, serrato, e apparentemente oggettivo
perché fermo ai fatti soltanto. Ma vi trapelano, benché affatto taciuti,
lo sgomento dell’agguato e dell’inseguimento, l’affanno della
corsa, lo strazio lacerante delle ferite e la partecipazione affettiva ai
fatti ricordati […]12.
Nella prima delle due drammaticissime terzine, Iacopo considera, con
qualche sussulto di nostalgia, che egli sarebbe ancora in vita («ancor
12 F. Figurelli, Il canto V del Purgatorio, cit., pp. 116.
[ 19 ]
442 ugo piscopo
sarei là dove si spira»), se, quando fu scorto dai sicari, avesse imboccato
la via maestra dove è il borgo di Mira, tra Oriago e Padova, anziché
cacciarsi in un luogo selvaggio precedentemente non praticato. Su
questo appunto topografico lucidissimo si costruisce in realtà una
prospettiva alla rovescia: è come se Iacopo tornasse indietro rispetto a
un bordo, l’esperienza terribile e terribilmente sofferta dell’assassinio,
per collocarsi a un bivio e considerare da questo punto l’eventuale
attivazione di un canale di raccordo, questa volta, con la vita, perché,
come nota Momigliano, «la vita terrena è ancora la vita, la sola vita».
Dopo la parentesi regressiva, Iacopo passa alla rassegna dei particolari
del delitto, che sono quelli più nettamente stampati nella memoria,
in quanto sono i più recenti e insieme i più decisivi per la sua
esistenza. Pensando di potersi salvare, egli cercò di far perdere le sue
tracce agli inseguitori, nascondendosi esattamente al modo di una bestia
braccata fra i canneti e i terreni erbosi e paludosi dalle parti di
Oriago: invece, in tal modo, finì per consegnarsi alla morte, inconsapevolmente,
anzi contro la sua volontà, concordando con i suoi sicari
e con gli intrighi dei cespugli e dell’ambiente avverso, se non crudele,
dove si consuma il delitto, a cui egli assiste («vid’io») come spettatore
terrorizzato e impotente. E in questo vedere, in una posizione di alterità,
la propria fine, anzi la propria vita sciogliersi in rivoletti di rosso
e formare in mezzo al fango una pozza di sangue («de le mie vene
farsi in terra laco»), è marcato fortemente il rapporto dialettico fra corporeità
e spiritualità, che vibra con particolare intensità nelle anime
dell’Antipurgatorio, soprattutto quelle strappate alla vita con la violenza
prima del tempo, come nel caso dello stesso Manfredi, che porta
nell’aldilà il segno della dilacerazione psicofisica: «ma l’un de’ cigli un
colpo aveva diviso» (Pg III, 108). Scrive Carlo Grabher riguardo a tale
aspetto: «[…] le immagini si affollano, mentre la voce si fa come affannosa
[…] L’unità della persona si afferma disperatamente per l’ultima
volta: io e le vene ‘si fanno’, si trasformano senz’altro in laco. Nell’ultima
visione anche a lui il mondo appare ‘tinto di sanguigno’, come se
in esso non ci fosse che sangue».
Il racconto di Iacopo ha una fortissima presa su Dante, che non
solo contempla la barbarie e la crudeltà a cui possono far giungere le
passioni una volta scatenate e abbandonate a sé stesse, ma deve nello
stesso tempo riflettere sulla sua vita, che è stata ed è esposta a rischi
altissimi, implicata come è in una selva di sentimenti non facilmente
imbrigliabili o sempre riconducibili alla razionalità. Pertanto, s’immerge
nel silenzio commosso della compartecipazione al dramma, da
dove lo richiama un’altra anima di quel gruppo.
[ 20 ]
purgatorio, v 443
È Buonconte da Montefeltro, figlio d Guido, che Dante ha già incontrato
tra i consiglieri fraudolenti (If XXVIII, 29-132). Di parte ghibellina,
Buonconte prese parte nel 1287 alla cacciata dei guelfi da
Arezzo13; quindi nel 1288 inferse una grave sconfitta ai senesi nella
battaglia di Pieve del Toppo (cfr. If XIII, 121); infine, nel 1289, fu uno
dei maggiori punti di riferimento dei ghibellini nella guerra tra i fiorentini
(guelfi) e gli aretini (ghibellini). L’11 giugno di quel medesimo
anno, morì in combattimento a Campaldino14. Benvenuto ne dà un
ritratto di prode guerriero:
Boncontes, iuvenis, strenuissimus armorum […] in conflictu aretinorum
apud Bibenam, missus a Guillelmino episcopo aretino ad considerandum
statum hostium, retulit quod nullo modo erat pugnandum.
Tunc episcopus, velut nimium animosus, dixit: «Tu numquam fuisti de
domo illa»; cui Boncontes respondit: «si veneritis quo ego, numquam
revertemini»; et sic fuit de facto, quia uterque probiter pugnans remansit
in campo.
Notizia di una figlia di Bonconte15 maritata ai Guidi ci è data da
Franco Sacchetti16.
Lo sfondo storico, tuttavia, della Toscana della seconda metà del
secolo XIII resta semplicemente un reticolo di provocazioni della memoria
e dell’immaginario danteschi, dove l’episodio di Buonconte si
solleva, come quello di Iacopo e di Pia, dal ginepraio delle vicende
particolari a un ambito di eventi memorabili, densi di patos, funzionali
alla rappresentazione drammatica dell’intrigante dialettica corporeità-
spiritualità e degli effetti di ricaduta della stessa sul cammino di
elevazione e di purificazione verso la grazia e la verità ultima.
Al racconto icastico di Iacopo, che resta senza commento da parte
di Dante, ma in sé pienamente concluso, subito Buonconte fa seguire
il suo, introducendolo con un augurio di cortesia verso l’interlocutore,
13 Cfr. G. Villani, Cronica, cit., VII, 115.
14 Cfr. ivi, VII, 12° e 131).
15 Sulla figura di Buonconte si è scritto molto. Fondamentali risultano gli interventi
di S. Abbadessa, Dante testimonio di Campaldino, «Conferenze aretine 1965»,
Arezzo-Bibbiena 1966, pp. 11-20; A. Chiari, Buonconte, «Dialoghi», XV (1967), 1-2,
pp. 6-12; S. Rossi, Guido e Bonconte da Montefeltro nella Divina Commedia, «Aevum»,
XXXIII (settembre 1968), pp. 37-50; G. Petrocchi, Montefeltro, Bonconte da, in Enciclopedia
dantesca, cit., pp. 1017-1018; G. Toja, Buonconte da Montefeltro e l’epos dell’eroe
morente, in Studi in onore di Alberto Chiari, Brescia, Paideia, 1973.
16 Trecentonovelle, CLXXIX.
[ 21 ]
444 ugo piscopo
nel rispetto di un registro linguistico e comportamentale proprio delle
anime che hanno sperimentato su di sé il trauma della violenza:
Poi disse un altro: “Deh, se quel disio
si compia che ti tragge a l’alto monte,
con buona pietate aiuta il mio!” (vv. 85-87).
Nell’augurio, tuttavia, di compimento del viaggio alla vetta del Purgatorio
indirizzato a Dante («se quel disio / si compia che ti tragge a
l’alto monte») strettamente connesso e quasi fuso con la timida richiesta
di soccorso compassionevole per sé fondato sulla carità cristiana
(«con buona pietate aiuta il mio»), insieme con la gentilezza interagisce
sinergicamente il senso dell’umiltà e del più universale senso di
solidarietà tra gli esseri umani, cioè tra figli dello stesso Padre. Questo
complesso di sentimenti è il rovescio della medaglia, anzi un’applicazione
del contrappasso, della fierezza guerriera di Buonconte. Adesso,
a parlare non è più lo stesso eroe che era Buonconte in vita (strenuissimus
armorum), ma è un altro, che è nato dal riscatto della grazia e della
speranza sul punto della morte, pervenuto alla scoperta di dimensioni
di infinita latitudine, entro le quali le angustie e le ferocie delle
passioni di parte risultano piccole, remote, insignificanti. Questo suo
stato di rinascita e di rinverginamento spirituale diventa un bordo per
l’esperienza stessa di Dante uomo, anch’egli sulla terra agito da sentimenti
di faziosità e quindi esposto all’errore, che a Campaldino
l’11giugno del 1289 è stato attore di violenza in nome della patria e
degli ideali guelfi e che forse si è scontrato o si sarebbe potuto scontrare
con Buonconte e comunque ne ha auspicato la fine politica, militare
e forse anche umana. I due, ora, si incontrano e lasciano che i loro
sentimenti si intridano di reciproca carità, entro una luce che svuota e
banalizza i rancori di parte. L’asse centrale dell’episodio diventa, così,
la buona pietate, che si distingue nettamente dalla generica e comune
pietate di commozione e di compassione per gli errori altrui. È quest’altro
il sentimento che prende Dante e gli fa perdere autocontrollo e
coscienza nell’Inferno, al termine del racconto drammaticissimo di
Francesca (V, 140). Con l’implicazione in premessa, tuttavia, che nel
regno degli spiriti mal nati, il turbamento può essere/è a rischio di
contaminazione con motivi inquietanti connessi alla sottoscrizione di
temi fondanti della cultura cortese (Amor, Amor, Amor), che hanno
suggestionato certamente anche l’immaginario di Dante. Il riscontro
tragico e ineludibile avuto dalla vicenda di Paolo e Francesca, intrisa
di quella cultura e che in vita si legittimava in nome proprio di quei
[ 22 ]
purgatorio, v 445
valori (assoluti), non può non indurre sbalordimento e infine svenimento
in Dante uomo, che deve considerare come il male si sappia
travestire molto nobilmente e catturi le anime con assunti e teoremi
ideali, quali quelli su cui ha a lungo riflettuto anche lui. Di fronte a
quella pietate sta qui, invece, la buona pietate invocata da Buonconte,
immune da vischiosità e concrezioni ideali, costituita sulla cifra dell’amore
del prossimo in Cristo, nata da bontà, che opera in bontà, non in
sottili (e maliziose) giustificazioni di garanzia, come quelle invocate
da Francesca al consenso travolgente alla passione e al piacere.
Formulati l’augurio e la richiesta di solidarietà, Buonconte, in
un’aura di confessata e consapevole malinconia, descrive, quasi per
sussurri, e limitandosi ai dati essenziali, la sua situazione:
Io fui di Montefeltro, io son Bonconte;
Giovanna o altri non ha di me cura;
per ch’io vo tra costor con bassa fronte (vv. 88-90).
Nel primo verso della terzina è la vera crux della contraddizione di
Buonconte: in vita fu un altro, ebbe onori dovuti alla sua estrazione
gentilizia e al potere della sua nobile famiglia di Montefeltro; in morte,
è semplicemente qual è, un individuo come tutti gli altri, contraddistinto
soltanto dal nome personale di Buonconte. È al redde rationem di
sé con sé e con Dio ed è, per grazia, soccorso dall’umiltà e dal pentimento,
incalzati dall’esigenza imprescindibile di accertamento della
verità attraverso l’abbattimento delle superfetazioni dell’orgoglio e
dei riti connessi. Nel regno dei cieli,, Giustiniano dirà opportunamente
di sé: “Cesare fui, son Giustiniano” (Pd VI, 10). La contraddizione,
però, di cui Buonconte consapevolmente si appropria come di risorsa
spirituale fondamentale in punto di morte, quando dismette il suo
abito di arroganza umana e di guerriero per vocazione e specializzazione
professionale e chiede contestualmente perdono a Dio, ha effetti
devastanti presso gli uomini, qui sulla terra, e in particolare sulla sua
famiglia, che stenta, se non rifiuta deliberatamente, di raccogliersi nella
preghiera e nel dolore e di vivere in solidarietà di penitenza col defunto.
Giovanna, la vedova di Buonconte, dice il Buti, “non parve curarsi,
dipo’ la morte sua, della sua salute”. Altri, poi, come è ammesso
con reticenza da Buonconte, cioè la figlia Monentessa e il fratello Federico,
che nel 1300, è podestà di Arezzo, sono interamente assorbiti da
tutt’altre cure che da quella della buona pietate, dediti come sono «dominiis
et potestatibus temporalibus» (Benvenuto). Quest’assenza di
carità cristiana presso i propri familiari induce in Buonconte profonda
[ 23 ]
446 ugo piscopo
tristezza e lo fa andare fra gli altri spiriti «con bassa fronte», che non è
segno di vergogna, ma di macerazione e di meditazione.
Dante, udito che l’interlocutore è Buonconte, che egli ha conosciuto
o di cui ha sentito parlare a Campaldino, entra direttamente nella
vicenda chiedendogli notizia della sua fine, alla pari, perché egli stesso
ha corso i medesimi rischi di morte, forse volendogli implicitamente
testimoniare pietà per il suo caso e forse anche solidale sentimento
di condanna della sua famiglia, per non essersi questa curata e per
non curarsi di cercare e di onorare nella compassione per i morti la sua
salma seppellendola. Gli domanda, pertanto, come mai il suo corpo
non si sia trovato alla fine della battaglia:
E io a lui: “Qual forza o qual ventura
ti traviò sì fuor di Campaldino,
che non si seppe mai tua sepultura?” (vv. 91-93).
Buonconte risponde affettuosamente ed esaustivamente, come usa tra
reduci, curando di ricostruire nei minimi particolari la mappa dei luoghi
e le circostanze fatali:
“Oh!”, rispuos’elli, “a piè del Casentino
traversa un’acqua c’ha nome l’Archiano,
che sovra l’Ermo nasce in Appennino.
Là ’ve il vocabol suo diventa vano,
arriva’io forato nella gola,
fuggendo a piede e sanguinando il piano (vv. 94-99).
Il quadro disegnato da Buonconte è così preciso e netto, come osserva
Bassermann17, che bisognava proprio essere stati in quei luoghi per
rappresentarli così nitidamente e soprattutto per adeguare ad essi una
plastica rappresentazione. Vi è descritta la piana tra Poppi e Bibbiena
in Val d’Arno casentinese, attraversata dall’Archiano, un torrente che
nasce sopra l’Eremo dei Camaldoli fondato nel secolo XI da San Romualdo
(cfr. Pd XIII, 49), viene raccogliendo le acque di ruscelli e torrentelli,
quindi, nei pressi di Bibbiena, confluisce nell’Arno, che discende
dall’altra parete del Falterona.
A questo paesaggio Dante dedica altri squarci nella Commedia. Nel
regno delle anime mal nate, lo fa rievocare da Mastro Adamo (cfr. If
XXX, 65 sgg.), il falsario condannato nella decima bolgia dell’ottavo
girone, che, tormentato dall’idropisia, e ridotto a una specie di liuto col
17 A. Bassermann, Orme di Dante in Italia, Bologna, Zanichelli, 1902, p. 102.
[ 24 ]
purgatorio, v 447
ventre gonfio dalla malattia, ricorda le dolci e fresche acque del Casentino,
non per temperare la presente sofferenza, dal momento che è
pungolato allo spasimo da una sete che non potrà estinguere in eterno.
Nel regno delle anime purganti, (cfr. Pg, XIV, 43-45), il poeta affida a
Guido del Duca il rapido affresco del Casentino, ma invaso come da
una luce avversa: la descrizione è di un luogo di contraddizione per
eccellenza sospeso ambiguamente tra il fascino della natura e l’indole
avida e brutale degli abitanti, che sono adeguati a brutti porci.
I tre squarci del Casentino hanno in comune un’aura di sospensione
e di inaffidabilità: nell’episodio di Mastro Adamo è motivo di tormento;
qui, nell’episodio di Buonconte, è lo scenario dello scatenamento
della barbarie e della violenza bellica, all’interno del quale si
inserisce e si consuma fisiologicamente l’orrenda scena dello scempio
del corpo di Buonconte a opera del demonio; nell’episodio di Guido
del Duca diventa argomento di condanna morale. Per l’immaginario
dantesco funziona puntualmente come luogo di insorgenze di malesseri
e di disagio per chi ci viva.
Al paesaggio dà giustamente rilievo Momigliano, assumendolo a
componente determinante dell’episodio drammatico di Buonconte.
Egli scrive:
E tutto è disegnato e dipinto con l’evidenza, la prospettiva, le proporzioni
d’un quadro: un paesaggio aperto, solitario, montano: in mezzo
a questo paesaggio, solo e campeggiante, Buonconte in fuga e poi morente:
fuggendo a piede e sanguinando il piano – com’è vasto quel piano,
lunga quella striscia di sangue, solo e grande Buonconte […].
Questo paesaggio ha una presenza attiva e partecipativa all’accadimento,
senza parole esplicite, ma non per questo non incisiva, e si
delinea con il profilo di una forza immane e devastante, mostruosa e
insidiosa. La sua presenza misteriosa e gelida serve allo scatenamento
di un dramma senza misura e selvaggio. Come accade a Buonconte,
che, giunto alla foce dell’Archiano che sbocca nell’Arno («Là ’ve il vocabol
suo diventa vano»), con una grave ferita che lo dissangua, perde
conoscenza e muore invocando il nome di Maria:
Quivi perdei la vista e la parola;
nel nome di Maria fini’, e quivi
caddi, e rimase la mia carne sola (vv. 100-102).
Buonconte descrive lo strazio dello sconfitto, che intanto è in perdita
secca su tutto l’orizzonte verso cui si proiettava il vecchio uomo. Ha
[ 25 ]
448 ugo piscopo
perduto la battaglia, è gravemente ferito, e viene segnando col suo
sangue una pianura che dilaga immensa quanto più le forze lo abbandonano,
infine, privo anche della vista e della parola, si abbatte a terra
e chiude definitivamente la partita col mondo dei vivi. Ma nell’attimo
stesso del trapasso, fa a tempo a cogliere un lampo di luce della grazia
divina e si rifugia sotto il nome di Maria, chiedendo pietà, rifiutando
tutta la prospettiva fin là inseguita da conte di Montefeltro e da capitano
dei ghibellini, facendo fiorire una piccola grande speranza affidata
alla preghiera, lì in mezzo alle macerie della sua esistenza terrena e
della storia delle lotte partigiane dell’Italia del tempo.
Bellissimo e icasticamente epigrafico il verso 102, «caddi, e rimase
la mia carne sola», dove si celebra la dissociazione finale tra il nucleo
vitale che parla in prima persona e dice “io” e la parte materiale, che
resta sola con sé stessa. Bisogna notare che il poeta dice “rimase” e non
“lasciai”, per sottolineare lo stato di avvilimento e di inerzia a cui si
consegna tutto intero il corpo privo di vita, il quale diventa una cosa a
sé, altra, neutra, ma che, comunque, Buonconte non avrebbe mai lasciato,
perché troppo cara gli era la vita.
Con questo verso si chiude in maniera desolata e drammatica il
racconto della vicenda umana. Per avviare subito dopo un altro racconto,
che apre squarci su un orizzonte fuori della storia umana. Perciò
il narrante sottolinea all’ascoltatore ancor vivo che si tratta di verità
purtroppo sperimentata direttamente su di sé e che occorre riferire
pari pari sulla terra nel mondo dei vivi, a vantaggio di chi vi vorrà
credere. Il racconto riguarda la contesa fra l’angelo di Dio e il demonio
circa il possesso dell’anima di Buonconte, la sconfitta di questo e l’annunzio
di una truce vendetta sul cadavere del morto:
Io dirò il vero, e tu il ridi’ tra’ i vivi:
l’angel di Dio mi prese, e quel dell’inferno
gridava: “O tu del ciel, perché mi privi?
Tu te ne porti di costui l’etterno
per una lagrimetta che ’l mi toglie;
ma io farò de l’altro altro governo!” (vv. 103-108).
La contesa fra il messo del cielo e quello di Satana attorno al morente
e per il possesso del corpo e insieme dell’anima è di origine biblica.
Nell’epistola di Giuda, fratello di Giacomo, si rappresenta una contesa
fra l’Arcangelo Michele e il diavolo attorno al corpo di Mosé (par. 9).
Nel corso del Medioevo, l’immaginario del mondo cristiano fu largamente
dominato dall’idea del contrasto fra l’angelo e il demonio, soprattutto
in occasione della resa dei conti finale della singola persona.
[ 26 ]
purgatorio, v 449
Dante stesso vi accenna più volte, anzi ne dà una rappresentazione
grottescamente icastica nell’episodio di Guido da Montefeltro, il padre
di Buonconte (cfr. If, XXVII, 112 sgg.). Tale episodio è da mettere,
come è stato fatto in quasi tutti i commenti della Commedia, in stretta
connessione con quello del canto V del Purgatorio. Riguardo a tale nesso,
osserva Sapegno:
Il contrasto fra l’angelo e il demonio per l’anima di Buonconte si colloca
parallelo a quello per l’anima di Guido […]; e come quello sottolineava
l’inutilità di un lungo periodo di penitenza distrutto da una solo
peccato senza pentimento¸ così questo ribadisce la forza di un istante
solo di pentimento che basta a redimere un’intera esistenza di peccati.
E l’uno e l’altro valgono come esempi paradossali di capovolgimento
dell’opinione umana nel giudizio divino; e si riportano genericamente
alla tecnica degli exempla predicabili. Ma lo spunto, che è della letteratura
tradizionale e popolare, era nell’Inferno svolto in uno spirito di
sottile malizia intellettuale; qui [nel canto V del Purgatorio] invece serve
ad avvolgere in un’atmosfera di ‘mistero religioso’ l’elegia di quel
misero corpo rimasto insepolto.
Occorre aggiungere ancora che «assai diversa è l’atmosfera dei due
contrasti»18. Nel primo, è una luce fredda e ferma propria della perfidia
che tende un tranello e giunge a farlo scattare nei modi e nei tempi
calcolati previsti come un teorema. Il diavolo, in ultimo, può celebrare
soddisfatto la propria vittoria dell’anima rapinata a scorno del cielo, o
meglio, di San Francesco, che è sceso a patrocinare la causa di uno
messosi sotto la protezione del suo ordine monastico, ma da cui si è
allontanato commettendo peccato, senza pentirsene. Nel secondo contrasto,
l’atmosfera è fortemente perturbata dal dimenarsi furioso e bestiale
del demonio, che non riesce a contenere la sua rabbia nel vedersi
portar via un’anima che era come già inventariata sul registro delle
sue possessioni a causa di una condotta pervicacemente e a lungo implicata
nel male. Scornato, il predone infernale si dà a gridare, a insultare
e a far beffe secondo moduli e comportamenti da teatro di piazza
(«te ne porti di costui l’etterno / per una lagrimetta che ’l mi toglie»):
dinanzi agli occhi e al rozzo giudizio dei più, infatti, non è sostenibile
il confronto fra una “lagrimetta”, segno di debolezza (infantile/femminile)
e una condotta a lungo e maschilisticamente indurita nel peccato.
A parziale soddisfazione, pertanto, sua propria e di quelli che la
pensano come lui, minaccia disastri e vendetta sull’altro, cioè sulla
18 M. Puppo, Il canto V del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, cit., p. 175.
[ 27 ]
450 ugo piscopo
parte corporea, rimasta sola, quasi che da sé stessa si sia offerta a un
destino di maltrattamenti e di alterazioni. Quindi, nel suo parlare infila
singulti e ringhi di bestia selvatica, come viene echeggiato nell’arrotolarsi
delle “erre” nella minaccia «ma io farò de l’altro altro governo».
In questo verso, è fin troppo evidente, come nota Hatzfeld, la «ripetizione
onomatopeica di arrotati e spregiativi»19.
Il diavolo, così, passa ad attuare la vendetta degna di un teatro da
piazza e innanzitutto della brutalità infernale, impregnando l’aria di
suoi malvagi umori, secondo una facoltà riconosciuta dalla stessa teologia20.
Ma prima di dare inizio alla descrizione di questo sconvolgimento
dell’atmosfera, Buonconte richiama alla memoria di Dante le
spiegazioni date dalla sapienza pagana dei fenomeni come la pioggia
e le nuvole, implicitamente riferendosi ad Aristotele21:
Ben sai come ne l’aere si raccoglie
quell’umido vapor che in acqua riede,
tosto che sale dove ’l freddo il coglie (vv. 109-111).
Alla maggioranza dei commentatori questa terzina è sembrata una
zeppa di natura didascalica. Momigliano parla di “saccenteria”. In realtà,
essa fa da momento di pausa e di passaggio tra la scena (popolareggiante)
dell’esplosione della rabbia selvaggia del demonio e il momento
dell’organizzazione e concretizzazione del progetto malvagio.
È funzionale, quindi, alla rappresentazione teatrale organica e complessiva.
Ma è anche un modo di rappresentare il distacco avvenuto
tra Buonconte e il dramma messo in atto dal maligno sul suo povero
cadavere. Immediatamente dopo, Buonconte narra, con perifrasi non
molto perspicue per noi, tuttavia icastiche nei loro contorcimenti nella
mimesi del potere e della forza del male, il turbamento dell’aria a opera
del diavolo, che nei gorghi della tempesta sfogherà la sua ira:
Giunse quel mal voler che pur mal chiede
con lo ’ntelletto, e mosse il fiume e ’l vento
per la virtù che sua natura diede (vv. 112-114).
L’interpretazione non è affatto agevole e cambia a seconda della funzione
attribuita a quel, che può essere inteso tanto come pronome (=
quello, cioè il demonio), quanto come aggettivo dimostrativo (= quel
19 H.A. Hatzfeld, Il canto V del Purgatorio, cit., p. 770.
20 Cfr. Tommaso d’Aquino, De malo, qu. 16, a. 1 ad 16.
21 Cfr. Meteorologia, I, 9 e II, 4.
[ 28 ]
purgatorio, v 451
mal voler, che può essere tanto soggetto, quanto complemento oggetto;
e, a seconda del significato dato a giunse, può significare tanto “arrivò”,
quanto “congiunse”). Di qua scaturiscono varie e diverse interpretazioni.
Comunque, se a quel si può attribuire l’evidenza semantica
che hanno anche gli spregiativi «quel da Esti» (v. 77) e «quel d’inferno
» (v. 104), si può essere autorizzati, anche col conforto del Lombardi
e di commentatori moderni, a interpretare così: «il demonio (quel) congiunse
la sua cattiva volontà («mal voler che pur mal chiede») con le
facoltà mentali («con lo ’ntelletto»), vale a dire che fece un nodo oscuro
della perfidia morale e mentale e si scagliò nell’aria impregnandola
di sé («e mosse il fiume e il vento / per la virtù che sua natura diede
»)».
Le conseguenze si esplicano in una vicenda tempestosa, animata
da una tenebrosità gotica, sotto i cui poteri il paesaggio terrestre mostra
disponibilità come di consenso, sia pure da vittima. È un’altra
nota, che si aggiunge a tutte le altre precedenti, a formare clima di
ambiguità e di inaffidabilità del corporeo:
Indi a valle, come ’l dì fu spento,
da Pratomagno al gran giogo coperse
di nebbia: e ’l ciel di sopra fece intento,
sì che ’l pregno aere in acqua si converse;
la pioggia cadde, e a’ fossati venne
di lei ciò che la terra non sofferse;
e come ai rivi grandi si convenne,
ver’ lo fiume real tanto veloce
si ruinò, che nulla la ritenne (vv. 115-123).
Un solo periodo si distende in tre terzine, cosa rara nella Commedia, a
rappresentare l’evento nefasto, che incombe dominante con furore
diabolico sulla piana di Campaldino, quasi in costanza di rapporto
(Isidoro del Lungo) e in versione meteorologica dei selvaggi furori
scatenatisi nel corso della giornata tra le schiere nemiche, che si combattono
allo stremo. La tempesta rappresentata non è un’invenzione
della fantasia di Dante. Il poeta, che partecipò alla battaglia dell’11
giugno 1289, fu testimone diretto sia degli orrori dello scontro selvaggio,
in cui fu esposta la sua vita senza reti di protezione, sia di questo
turbamento meteorologico che si abbatté violentemente con rovesci
devastanti sul Casentino e gonfiò i corsi dei fiumi che scendono
dall’Appennino. Vide certamente le esondazioni e gli allagamenti, che
trascinavano rapinosamente nella propria corrente, insieme con materiale
vario, cadaveri di vittime della freschissima cruenta battaglia.
[ 29 ]
452 ugo piscopo
Dovette ricevere un’impressione memorabile del tutto, che gli dovette
sembrare agito da forze oscure e avverse.
Ma quest’esperienza concerne solo la biografia personale. Essa
avrebbe anche potuto non esserci, non pertanto sarebbe stata meno
efficace la rappresentazione dell’alluvione del V canto del Purgatorio,
così come del canto IX dell’Inferno (vv. 64-72) o della canzone «Io son
venuto al punto della rota». Nel turbamento atmosferico, causato dal
demonio, non vi è nulla di cronachistico. È qui pressoché superfluo
chiamare in causa a riscontro Dino Compagni e altri autori del Duecento
e del Trecento. Questa tempesta, sfrenata, devastante è uno dei
primi affreschi moderni nel senso hegeliano, che presenta qualcosa di
immane e di contaminato da presenze “altre” non controllabili da parte
umana, che apre le porte sull’“unheimliche”, per dirla con Freud,
come avverrà più marcatamente in Shakespeare e nel Faust goethiano.
Tra questa tempesta e quelle descritte da Virgilio22 e dagli altri autori
del mondo classico a cominciare da Omero, c’è un netto e invalicabile
discrimine costituito dall’idea della natura, che da Dante in poi
veicola aspetti e forze non più soltanto dell’ordine naturale. Nel mondo
moderno, la natura viene allacciando sempre più intensi e stretti
rapporti tra fisicità e non-fisicità, acquistando inflessioni e accenti di
echi dell’ambiguità e dell’impalpabilità. Questa tempesta del V canto
del Purgatorio, ad esempio, non solo è progettata e governata da forze
extraumane, ma è voluta e messa in scena dalla personificazione del
male, il demonio, in apparenza contro il corpo inanimato di Buonconte,
ma in sostanza contro il simbolo che è diventato quel corpo, che in
sé è nient’altro che un tessuto inanimato e fragile, prossimo a disfacimento,
ma che sul piano figurale rinvia a valori non solo umani e che
giustamente, nell’ottica diabolica, occorre aggredire e deturpare.
Questa vicenda, di un accanimento extraumano contro un cadavere
indifeso, ma proprio perché indifeso tanto più significativo per la sua
nuda simbolicità, al di là di ogni ragione umana, tanto da giungere alla
sommersione del corpo sotto il fango come a cancellarlo dalla storia e
a nasconderlo alla vista, ai riconoscimenti funebri, ai riti dovuti, si consegna
a una dimensione di enigma non decrittabile dalle interpretazioni
umane. Ha profonde radici nel caos e nella distruttività dei primordi,
come è del terrorismo assoluto, che al mondo marca la sua presenza
e la sua azione come antagonismo totale e nient’altro. Essa, intanto, ci
avvisa che quella che noi chiamiamo natura può manifestarsi ed essere
22 Georgiche, I, 248; Eneide, I, 81 e sgg.; III, 194 e sgg.
[ 30 ]
purgatorio, v 453
contro l’uomo e la sua civiltà, sotto impulsi dettati dal Male assoluto. Il
suo modo di porsi in essere è quello di una rovinosità che riecheggia
anche nel verso, nel dilatarsi della sintassi, fin quasi a destrutturarsi e
a incanalarsi per grappoli di sequenze brevi e come cozzanti fra di loro:
i verbi sono tutti al perfetto con tutta la sua puntuatività (fu spento, coperse,
fece intento, si converse, cadde, venne, sofferse, convenne, si ruinò, la
ritenne) e si susseguono incalzandosi l’un l’altro, richiamando l’attenzione
su aspetti frammentati e guizzanti come lampi in un cielo burrascoso,
che accendano intense e accecanti illuminazioni, per rendere
subito dopo più intenso e fondo il buio circostante.
Al calar del sole, sotto l’insorgere del fummo e del vento, in cui si
stava materializzando la furia diabolica, fu come se la luce del giorno
fosse stata da qualcuno spenta («il dì fu spento»). La valle compresa
fra Pratomagno e la Giogana («il gran giogo») fu immediatamente coperta
da densa foschia. L’aria rabbrividì e sì irrigidì (fece intento: il soggetto
è sempre quel, cioè il demonio) e gli umori si convertirono in
pioggia che cadde a rovesci: la grande eccedenza di acqua inondò fossati
e canali («a’ fossati venne / di lei ciò che la terra non sofferse»),
quindi confluì nei grandi torrenti («ai rivi grandi si convenne»), infine
dilagò alluvionalmente e senza più ostacoli verso l’Arno («ver lo fiume
real»). Spiega il Buti: «Chiamano li poeti fiumi reali quelli che fanno
capo in mare, come fa l’Arno, l’altri no». L’Arno, dunque, ha l’appellativo
di fiume “reale”, anche in Villani23, mentre in Compagni24
esso è detto nientedimeno che “imperiale”25.
Mentre tutt’intorno si scatena l’uragano, il cadavere di Buonconte
abbandonato alla foce dell’Archiano, viene investito e trascinato dalle
acque torrenziali sino all’Arno. Sbattuto contro le rive, sospinto al fondo
dalla corrente e risospinto in alto, perde la compostezza datasi al
momento del trapasso e consegnatasi a cifre di umiltà e di pentimento
(si è disposto infatti con le braccia in croce) ed è in ultimo sommerso
sotto fango, limo e detriti alluvionali. Il regista di questa esemplare
punizione è sempre il diavolo, che si serve degli elementi della natura
a strumento della sua vendetta:
“Lo corpo mio gelato in su la foce
trovò l’Archian rubesto; e quel sospinse
ne l’Arno, e sciolse al mio petto la croce
23 G. Villani, Cronica, I, 43.
24 Cronica, I, 1.
25 Su questi aspetti, si veda M. Barbi, Problemi di critica dantesca. Prima serie
(1893-1918), Firenze, Sansoni, 1965, pp. 222 e 247.
[ 31 ]
454 ugo piscopo
ch’i’ fe’ di me quando ’l dolor mi vinse;
voltòmmi per le ripe e per lo fondo,
poi di sua preda mi coperse e cinse” (vv. 124-129).
L’«Archian rubesto», cioè irrefrenabilmente impetuoso (l’etimo è nel
latino vis-roboris), è controfigura del maligno: si intride intimamente
del suo mal volere e del suo stesso ’ntelletto, operando quindi di conseguenza.
Sottopone a un trattamento brutale e orrendo, se non anche
grottesco, ma non insignificante, il corpo di Buonconte, tanto da indurre
effetti di ricaduta sull’anima dello stesso e da fargli accettare
un’identificazione terribile, quella di dire da parte di Buonconte io a
proposito del suo corpo. Buonconte, infatti, nella narrazione della sua
fine in sulla foce dell’Archiano, mostra di aver risentito intimamente
gli effetti della tragedia, se passa (inavvertitamente e contraddittoriamente)
da un registro neutro (il mio corpo) all’identificazione piena
con la sua corporeità. Mentre, in un primo momento fa distinzione
netta tra il suo io e il corpo («caddi e rimase la mia carne sola»), gradualmente
si lascia andare a una narrazione dolente e spaesata dove
hanno notevole gioco le approssimazioni e le sovrapposizioni, su uno
sfondo ambiguo e appannato. Fanno da spia di tale itinerario le insistenze
sull’aggettivo possessivo («lo corpo mio / al mio petto») e lo
spostamento dell’asse nella parte finale dalla terza alla prima persona
(«voltommi per le ripe e per lo fondo, / poi di sua preda mi coperse e
cinse»). Giustamente, riguardo al forte nesso tra spiritualità e corporeità
nell’episodio della tempesta, scrive Mario Puppo: «Nella rievocazione
di Buonconte, che pur non commenta e sembra soltanto riferire
dei fatti, vibra la dolorosa malinconia per la sorte di quel corpo, che,
staccato dall’anima, è pur sempre parte integrante della personalità»26.
Nella elegiaca pietà di sé e nella contemplazione dello scempio fatto
di quella che, vista nel suo insieme, è la sua persona, sottratta alla
luce del giorno e alla vista (oltre che alla pietà) degli uomini dal demonio,
che dà una sua sepoltura a Buonconte ad altezza dei suoi tradimenti,
in termini di beffarda e macabra indecenza sotto fango, limo,
detriti e altro spregevole materiale di riporto mescolati insieme, richiamando
così l’attenzione su un corpo che è più che carne sola, in
quanto referente di complesse simbologie, Buonconte termina il suo
racconto, suggellando l’ampia e dettagliata sequenza con uno di quei
versi monumentali, che Umberto Bosco chiama “definitivi”.
Esso non ammette parole aggiuntive, come sa appunto Dante per-
26 M. Puppo, Il canto V del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, cit. p. 174.
[ 32 ]
purgatorio, v 455
sonaggio, che si astiene rispettosamente dall’allegare sue considerazioni
e glosse a latere. Dante, come già ha fatto al termine del racconto
di Iacopo, tace per molteplici ragioni: perché i fatti narrati sono così
icastici e nudi, che si commentano da sé; perché è stato ammesso a
conoscere segreti a cui tutti gli altri viventi non hanno accesso (vari
dettagli sia nel racconto di Iacopo, sia in quello di Buonconte si collocano
in un contesto postumo, dove solo i trapassati possono addentrarsi
e dove ogni osservazione degli uomini può risultare inadeguata
e inopportuna); perché si immedesima nei suoi interlocutori e ne condivide
pienamente il patos (compresi le sottili, impalpabili seduzioni
della terrestrità e il profondo bisogno di riscatto e di penitenza).
Mentre Dante è immerso in questo stato d’animo, un altro spirito
del gruppo di Iacopo e Buonconte, si rivolge a lui e lo prega in modi
gentili e delicati di ricordarsi della sua vicenda. E si dà un profilo essenziale,
ma intensamente drammatico, in un racconto pudico e in un
giro commosso di parole:
“Deh, quando tu sarai tornato al mondo
e riposato della lunga via”,
seguitò il terzo spirito al secondo,
“ricordati di me, che son la Pia;
Siena mi fé, disfecemi Maremma,
salsi colui che ’nnanellata pria
disposato m’avea con la sua gemma” (vv. 130-136).
È una donna, Pia che la consuetudine usa dire dei Tolomei, ma della
cui identità anagrafica non si è certi. Alcuni commentatori antichi, come
Pietro di Dante, Benvenuto, l’Anonimo Fiorentino, la identificano
appunto con una nobildonna della famiglia dei Tolomei da Siena: «nobilis
domina senesis de stirpe Ptolomaeorum», scrive Benvenuto;
«una gentil donna della famiglia de’ Tolomei di Siena», dice l’Anonimo
Fiorentino. Essa sarebbe stata sposata in prime e uniche nozze con
Nello d’Inghirano dei Pannocchieschi, signore del Castello della Pietra
in Maremma, che fu podestà di Volterra nel 1277 e capitano della
taglia guelfa di Toscana nel 1284. Costui la fece uccidere nel 1297, come
risulta da calcoli probabili, presso il Salto della Contessa, secondo
la tradizione, non lontano dal Castello della Pietra, in quel di Massa,
in un luogo selvaggio, sulla riva destra del torrente Bruna. Secondo il
Lana, l’Ottimo e il Buti, il delitto fu tenuto nascosto, insieme con i
particolari dell’esecuzione. L’Anonimo Fiorentino, invece, ci dà questo
dettaglio: «Essendo ella alle finestre d’uno suo palagio sopra a una
valle in Maremma, messer Nello mandò un suo fante che la prese pei
[ 33 ]
456 ugo piscopo
piedi di rietro e cacciolla a terra delle finestre in quella valle profondissima,
che mai di lei non si seppe novella». La ragione del delitto sarebbe
stata determinata dalla volontà di Nello Pannocchieschi di sbarazzarsi
della moglie e di sposare quindi la contessa Margherita degli
Aldobrandeschi, figlia d’Ildebrando (cfr. Pg XI, 58 e 61). Era, Margherita,
a quel tempo al suo terzo matrimonio: era infatti la moglie di
Loffredo Caetani, nipote di Bonifacio VIII, sposato nel 1295. Scioltosi
il matrimonio con il Caetani nel 1297, Nello poté prima concepire l’idea
di sposare Margherita e, dopo la morte di Pia, impalmarla con
nuove nozze27. La donna aveva sposato la prima volta Guido di Montfort
(cfr. If XII, 119), e successivamente Orsello Orsini. Nello dei Pannocchieschi,
dopo il matrimonio con la contessa Margherita, si trovò
spianata la via degli onori: fu capitano del popolo di Modena nel 1310,
podestà di Lucca nel 1313, morì, infine, nel 1322. Secondo, però, un’altra
tradizione, Pia sarebbe stata fatta uccidere per sospetti di tradimento
(Benvenuto, Anonimo Fiorentino), o per qualche altra oscura
colpa (Lana, Ottimo, Buti, i quali non fanno cenno del casato di lei).
Ma se attorno a vari e decisivi dettagli della vicenda storica di Pia
restano molte e notevoli incertezze, nonostante le ricerche e l’abbondante
letteratura prodotta28, il personaggio evocato da Dante è di una
luminosa e avvolgente fisionomia, anzi è tra i più incantevoli della
Commedia.
Nei sette versi che concludono il canto V del Purgatorio, il volto di
Pia s’incastona come un cammeo di una perfezione senza confronti,
quasi lavorato con mezzi non umani. Pia si consegna a una grazia
impalpabile di acque e di nuvole, da dove sussurra le sue misurate e
trepide sillabe, per ritrovarsi infine in un alone madreperlaceo e nivale
di vittima, che non accusa e neppure sa, non perché non sappia nei
fatti, ma perché ha stabilito che giustamente meglio di lei il segreto lo
sappia colui che le ha promesso amore e protezione e che prima l’ha
fatta sua dinanzi a Dio e agli uomini con l’anello nuziale, poi l’ha
strappata immaturamente e delittuosamente alla vita, mentre ella era
fiduciosamente affidata a lui.
Anche Pia esordisce in termini di cortesia e di augurio verso Dante,
non diversamente da Iacopo e Buonconte. Ma, mentre le espressioni
degli altri due riecheggiano moduli culturali e arieggiano argomentazioni
stilistico-retoriche convenzionali presso i ceti sociali nobili, Pia,
27 Cfr. A. Bassermann, Orme di Dante in Italia, cit., pp. 332-343.
28 Cfr. G. Varanini, Il punto sulla Pia, in Id., L’acceso strale, cit., pp. 108-122; R.
Giglio, Il canto del perdono (Pg V), cit., pp. 59-65.
[ 34 ]
purgatorio, v 457
invece, si indirizza con immediatezza e semplicità proprie di una donna
genuina direttamente al pellegrino e affettuosamente, prima che a
sé, pensa a lui, al compimento del suo viaggio nell’aldilà che è del tutto
eccezionale ed è decisivo per l’esistenza di Dante, al ritorno di lui sulla
terra fra i vivi, al riposo ristoratore dopo il lungo e non comune viaggio.
Nella relazionalità intrattenuta con Dante, nel corso di qualche attimo
prezioso concessole dalla grazia divina, la donna stabilisce immediatamente
col pellegrino un rapporto di consonanza e di compartecipazione.
Lei ruba con levità e persuasività al viandante la sua parte
di immedesimazione con l’altro, per restituirgliela sotto forma di
gentile dono già accettato e apprezzato: lo batte sul tempo, non per
scaltrezza o ragioni analoghe, ma soltanto per andare al cuore dei fatti,
maternamente per risparmiargli attardamenti mentali. Si riferisce
così alla comune condizione di pellegrini, di ansia di espiazione, di
desiderio di luce e di verità finali. Opportunamente Momigliano nota
“quell’accento di compassione – «e riposato della lunga via» – tutto
intriso di una stanchezza di vittima”.
Messa a fuoco, anzi celebrata affettuosamente l’intrinseca affinità
di situazioni, la donna con semplicità e sobrietà chiede a Dante di sovvenirsi
di lei, di cui tanto si è parlato e si continua a parlare. Perciò
ella si limita a declinare il suo nome, “la Pia”, che è diventato di dominio
pubblico e in certo senso proverbiale. Mentre Iacopo chiede al pellegrino
di farne menzione a Fano, se può, per delle preghiere («sì che
ben per me si adori»), e Buonconte si mostra immalinconito e meditabondo
perché è stato abbandonato nell’oblio («Giovanna o altri non
ha di me cura»), Pia, invece, si rimette con riservatezza soltanto alla
memoria di Dante, ma come dicendogli in sostanza: “Ecco, mi hai incontrata
e vista: adesso, non scordarti, ti prego, di me. Mi rimetto ai
tuoi buoni sentimenti”. È un atto di fede e di speranza nella carità, che
simultaneamente avvolge la defunta e il vivo in un abbraccio ideale in
Cristo, che ha insegnato che dove due s’incontrano nella preghiera, ivi
è la sua presenza.
In tre versi, infine, Pia, diversamente da Iacopo e da Buonconte,
che si sono soffermati diffusamente su aspetti geografici, dettagli narrativi,
addensa reticente e allusiva il suo racconto non-racconto. Tutta
la sua esistenza si riduce a un transito breve, effimero, irrelato tranne
che nel suo habitat, dall’apparire allo sparire, dal farsi al disfarsi («Siena
mi fé disfecemi Maremma»). È il linguaggio dell’antitesi, così bene
maneggiato da Dante, che però ne ricava esiti svariati, come in Ciacco
(«Tu fosti, pria ch’io disfatto, fatto», If VI, 42). Mentre nel goloso l’antitesi
rinvia rudemente e corposamente al bruto funzionamento del
[ 35 ]
458 ugo piscopo [ 36 ]
congegno meccanico che sarebbe il mondo, sulle labbra di Pia acquista
una solenne dignità e insieme un’essenzialità epigrafiche ed elegiache,
chiamando in causa la triste, ma correa Maremma, come fattore di
tragedia. Così, anche se in filigrana, nello stesso episodio di Pia, il paesaggio
è suggestivo di (terrestre) ambiguità.
Nel distico conclusivo, in ultimo, sembra accendersi un raggio di
luce, tanto più illuminante, quanto più il contesto narrativo è spoglio
di addentellati e e specifici riferimenti. Nella memoria e nella vicenda
esistenziale di Pia si colloca luminoso un gesto nobilitato da una pietra
preziosa, il dono dell’anello nuziale da parte del marito. Memorabili
questi due versi: «salsi colui che ’nnanellata pria / disposata m’avea
con la sua gemma».
Nell’arido e amaro deserto dell’esistenza di Pia, è fiorita una luce,
che, adesso, nel ricordo, fa da simbolo e da riscatto, per sé e per gli
altri, di tutto il male del mondo che ella ha sperimentato amaramente
su di sé. E, che, intanto, si proietta in avanti non solo per sé stessa.
Forse, Pia qui implicitamente accenna anche per terzi, magari per lo
stesso marito assassino, a un varco alla speranza di salvarsi. Così, sullo
sfondo si prospetta, anche se in forma molto sfumata, un auspicio
per tutti e per tutto di contattare la grazia di Dio.
In questo distico, assume importanza centrale anche il rilievo dato
alla funzione della conoscenza del segreto per l’uomo che ne è il depositario
unico sul piano morale. «Salsi colui», dice Pia. Alla lettera, «salsi
», in maniera sincopata, vuol dire “sallosi”, come spiega l’Anonimo
Fiorentino, che scrive: «come morii lo sa bene colui che mi fe’ morire,
e che prima m’avea dato l’anello e sposata». Non è stato, però, mai
messo in luce nei commentatori lo spessore semantico del verbo usato
con valore mediale. Qui Pia investe di responsabilità di sapere colui
che l’aveva sposata. Ella vuol dire che il marito sa i fatti come nessun
altro, ma che li sa per sé, con effetti di ricaduta sulla sua persona. Non
sappiamo se nel bene o nel male. Pia oltre non dice, né a noi è lecito
andare oltre. Certo, intanto, è che, attorno al non decodificato e non
decodificabile nodo di non trasparenza che è il marito, si avvolge a
spirale il ricordo insieme forse con la speranza di Pia, generosa e dolce
al di là delle comuni misure umane.
E con questo nodo non sciolto si chiude il canto V del Purgatorio
dedicato al dramma del passaggio sofferto dalla terrestrità alla celestialità.
Ugo Piscopo
(Napoli)
Giancarlo Alfano
La pesantezza del corpo e la leggerezza della voce.
Paradiso, I
Il saggio propone una lettura del I canto del “Paradiso”, inserendolo nel continuum
del racconto dantesco e analizzando l’uso del paradosso presente nelle
principali similitudini. Il risultato è la messa in evidenza della dialettica tra realtà
corporea del personaggio-Dante e realtà fantastica dell’ascensione ai cieli.
L’operazione poetica si salda in una trama razionale di figure e concetti che
mira a dire l’irrappresentabile.

The essays proposes a reading of Paradiso I, setting it within the continuum of
Dante’s narration and analyzing the use of paradox in the main similitudes.
The result highlights the dialectic between the corporeal reality of Dante-personaggio
and the imaginary reality of the ascension to the skies. The poetic operation
gives rise to a rational web of figures and concepts aiming to speak the
inexpressible.
Heaven.
Heaven is a Place.
A Place where Nothing.
Nothing ever happens
(Talking Heads)
1. Ragioni di un titolo (e di un’epigrafe)
I versetti che propongo in epigrafe possono, a mio avviso, rendere
in termini contemporanei il paradosso più volte riscontrato a proposito
del Paradiso dantesco, e cioè il fatto che il lettore è indotto dal Poeta
a leggere più di cinquemila versi endecasillabi nei quali egli afferma
che non si può dire che quel che sta dicendo. Per dirla in termini più
seri, nella terza cantica Dante sembra scegliere una terza posizione
rispetto alla tradizionale contrapposizione tra teologia apofatica e catafatica,
cioè alla possibilità o impossibilità di affermare la reale natura
460 giancarlo alfano
divina. Il poeta si sforza infatti fin da subito di trovare un metodo, di
escogitare un dispositivo formale che gli permetta di porre logicamente,
e allo stesso tempo di realizzare poeticamente (fantasticamente) la
non-rappresentabilità della Beatitudine extramondana. Piuttosto che
far ricorso a una canzonetta rock, in effetti, si potrebbe in maniera più
legittima ricorrere alla seconda lettera paolina Ai Corinzi: ogni lettore
o ascoltatore del testo dantesco, soprattutto quello a ridosso degli anni
di composizione del poema, aveva infatti a mente quel luogo in cui
san Paolo dice di se stesso: «Scio hominem in Christo ante annos quattuordecim,
sive in corpore nescio sive extra corpus nesio, Deus scit,
raptum huiusmodi usque ad tertium coelum. Et scio huiusmodi hominem
sive in corpore sive extra corpus nescio, Deus scit, quoniam
raptus est in Paradisum et audivit arcana verba, quae non licet homini
loqui» (II, 12, 2-4). Si tratta di una cellula intertestuale di assoluto rilievo
per il discorso della Commedia, giacché permette di riallacciare l’inizio
della terza cantica, che è inizio del compimento del viaggio, all’inizio
dell’itinerario extramondano, cioè a quel punto del canto secondo
dell’Inferno in cui Dante-personaggio aveva risposto alla sua guida
di non essere né Enea né Paolo, e di non avere, pertanto, diritto a intraprendere
un simile percorso di salvezza. Una cellula o tessera intertestuale,
questa, di rilievo ancora maggiore se si pensa al secondo periodo
della citazione – periodo, di solito, stranamente omesso dai
commentatori, e invece ricchissimo per l’interprete –, in cui Paolo precisa
di aver avuto un’esperienza uditiva (elemento che sarà poi enfatizzato
dal Vangelo di Giovanni) e che si tratta di un’esperienza “arcana”,
misteriosa e riservata agli eletti. Il lettore o ascoltatore del tempo,
quando veniva introdotto alla terza cantica doveva davvero restare
sorpreso dalla gran quantità di parole che gli venivano rivolte (per
l’interposta persona del Dante-personaggio): parole anch’esse arcane,
perché provenienti da un mondo misteriosamente altro; ma parole
che contraddicevano (per opera di Dante-poeta) al divieto rigidamente
imposto nella lettera paolina.1
Questo per quanto riguarda l’epigrafe; quanto al titolo che ho voluto
dare a questo breve contributo alla comprensione del canto primo
1 Cfr., sul raptus (II Cor., 12 2-4), B. Faes de Mottoni, Figure e motivi della contemplazione
nelle teologie medievali, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2007, pp.
17-48 e 83-100; G. Ledda, Modelli biblici nella ‘Commedia’: Dante e san Paolo, in La
Bibbia di Dante. Esperienza mistica, profezia e teologia biblica in Dante. Atti del Convegno
internazionale di Ravenna, 7 novembre 2009, a cura di G. Ledda, Ravenna,
Centro Dantesco dei Frati Minori Conventuali, 2011, pp. 179-216.
[ 2 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 461
della cantica paradisiaca, esso si è invece imposto pensando alla pesantezza
“storica” del corpo di Dante, al progressivo suo invecchiamento
mano a mano che veniva componendo il poema e soprattutto
l’ultima tavola, la più sublime, del suo trittico prodigioso (un tema
fondamentale, questo del corpo concreto dell’artista e del sua carattere
perituro, che dovrebbe essere più spesso applicato – se in presenza
di elementi biografici certi – anche alla comprensione della poesia e
narrativa medievali). Ma nel titolo di questo breve contributo c’è anche
l’indicazione della necessità di leggere il poema dantesco in maniera
“continua”, come un’unica narrazione coerente, semmai un “romanzo”.
Ad apertura di Cantica, il lettore si trova infatti ancora sulla
cima del Purgatorio, monte altissimo, ed estremamente faticoso da
scalare, che in quanto tale rappresenta – non solo in chiave allegorica,
ma soprattutto in chiave letterale (il corpo “vero” del personaggio) e
in chiave morale (ci tornerà poi Petrarca nel racconto dell’ascesa al
Monte Ventoso: Fam. IV 1) – la dialettica tra il gravame del corpo del
pellegrino che getta l’ombra (stupendo i villeggianti purgatoriali) e il
canto che continuo si innalza dal coro delle anime. Il primo canto del
Paradiso presenta, in questo senso, importanti segni di continuità se
non proprio di ripresa sentimentale, al tempo stesso introducendo al
più netto distacco da ogni “pesantezza” fisica, e insomma da ogni vincolo
della carne: a partire da quella carne attraverso la quale si realizzano
le percezioni, dando così avvio alla conoscenza.
Quel che invece nel mio titolo manca è la luce, la quale è assunto e
tema della Cantica paradisiaca: tema annunciato, come in uno spartito
musicale, da Pg XXXII 10-24. Lì appare nella forma aggettivale, la prima
famosissima parola del Paradiso: quella «Gloria» che è sintesi di
luce e di suono (le due principali caratteristiche sensoriali della cantica,
come ha osservato qualche tempo fa Corrado Calenda):2 quasi, diremmo,
una sinestesia teologica. I versi 17 e 22 di quel canto parlano
infatti di un «glorioso essercito», che è «milizia del celeste regno»: si
tratta dei ventiquattro «seniori» della processione che mostra a Dante
la convalescenza della pianta, il suo rinnovato coprirsi di fronde (ogni
21 marzo); ma soprattutto si tratta dell’avanguardia del Paradiso, che
in quanto tale anticipa taluni elementi essenziali del luogo supremo. E
tra questi elementi, sommo, va annoverato la Luce.
2 Cfr. C. Calenda, Sulla soglia del silenzio. Introduzione al “Paradiso”, in A. Mazzucchi
(a cura di), Lectura Dantis Nolana, I ciclo (marzo-maggio 1998), Un’introduzione
al Paradiso, Città di Nola, 1999, pp. 11-18.
[ 3 ]
462 giancarlo alfano
2. Il problema della continuità narrativa del poema
Prima di entrare nell’analisi del testo, mi sembra però importante
affrontare, sia pure in breve, una questione preliminare.È trascorso ormai
un secolo da quando Benedetto Croce pose in termini netti la questione
dell’unitarietà dell’opera dantesca. L’erudito e filosofo napoletano,
separando in maniera drastica struttura e poesia, nocciolo estetico
e addizione culturale, non soltanto operò un esercizio di gusto che
mirava a liberare la Commedia dalla sua storicità, ossia dalla sua determinazione
storica, ma, quasi come con un gesto imperiale, finì col
bandire dal territorio del poetico tutto ciò che svolgesse nell’opera
una funzione di connettivo semantico o narrativo.3
Sono ormai decenni che una tale posizione è ritenuta superata, eppure
ancora nel 1969 Giorgio Petrocchi poteva licenziare i suoi Itinerari
danteschi inserendovi, in riferimento al canto IV del Purgatorio, una
riflessione sulla presenza di «qualche battuta di troppo, un soverchio
spazio di ragionamento».4 Un dubbio, una cautela nel giudizio propriamente
poetico (incerto infatti proprio a causa del ragionamento eccessivo),
che traspare anche in una elegante battuta di Chiavacci Leonardi,
secondo la quale lo stesso quarto canto del Purgatorio «è come
una pausa, un intervallo meditativo» rispetto al continuum del racconto.
5 Credo che queste osservazioni, a mio avviso riconducibili (non per
filiazione, ma per omogeneità di approccio) a un’originaria traccia
crociana, sono il frutto di una difficoltà caratteristica del grande poema.
Pure a rischio di semplificare forse in maniera eccessiva, direi che
la questione con la quale il commentatore della Commedia si trova ogni
volta a misurarsi consta di due corni: 1) qual è l’unità del canto che sto
leggendo?; 2) che cosa collega questo canto a ciò che precede e a ciò
che segue? Si osserverà che ogni commento di un’opera che presenti
delle partizioni interne deve inevitabilmente rispettare quelle partizioni
e renderne conto: tale è il caso, per fare un esempio analogo sotto
il profilo scolastico, dei Promessi sposi. E, tuttavia, mi sento di ag-
3 Cfr. B. Croce, la poesia di Dante, Bari, Laterza, 1921, specialmente le pp. 53-71.
Per un ripensamento su Croce lettore di Dante, rimando a S. Jossa, «Rimuovere alquanto
l’ingombro dell’ordinaria letteratura dantesca»: poesia e polemica nel Dante di Croce,
in C. Carù (a cura di), Idee su Dante, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2012,
pp. 25-43.
4 G. Petrocchi, L’attesa di Belaqua, in Id., Itinerari danteschi, 1969, pp. 311-32, p.
311.
5 A.M. Chiavacci Leonardi, commento a Dante Alighieri, Commedia, II,
Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 105.
[ 4 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 463
giungere, se è vero che l’analisi e la illustrazione di un testo ne deve
mettere in rilievo le strutture peritestuali, è altrettanto vero che la rilevanza
di queste strutture è avvertita con particolare cogenza dal lettore
dell’opera dantesca, tanto che a volte ne nascono gesti di insofferenza
o, al contrario, tentativi di amorevole sintesi interpretativa che, in
entrambi i casi, rischiano però di mancare l’obiettivo.
Un breve ragionamento non può certo risolvere un’ambivalenza
così caratteristica della critica dantesca; esso può però contribuire a un
approfondimento della discussione, e forse al chiarimento di taluni
preconcetti. A questo scopo è utile ripetere alcune osservazioni che
tutti i lettori dell’Alighieri potrebbero condividere, a partire dalla sottolineatura
della natura progressiva del récit. Dante-personaggio nel
corso del racconto avanza superando le difficoltà che gli si frappongono,
approfondendo in maniera progressiva la conoscenza dell’ambiente
in cui si trova: l’intreccio a schidionata, come lo avrebbe definito
Viktor Sklovskij,6 è la forma narrativa di un’acquisizione positiva,
che progredisce, Cantica per Cantica, verso il male, verso la purificazione
o verso il Bene assoluto. Dunque l’itinerarium mentis in Deum,
come si ama ripetere adoperando una formula mistica che rischia però
di confondere i lettori, è scandito da una sequenza che procede di
anello in anello, percorrendo una catena aggiuntiva di esperienze, che
non sono solo morali (secondo un modello di ascesa e superamento), ma
anche affettive (secondo dunque un modello di incorporazione e superamento).
Nella Commedia, infatti, la conoscenza non è solo mentale, o meglio,
lo è in quanto nella «mente» avviene una sintesi tra elementi percettivi
e ed elementi concettuali astratti. Lo rivela con straordinaria
chiarezza quel che a noi potrebbe sembrare solo una figura retorica,
una sinestesia, e che invece è l’espressione compiuta di un principio
filosofico ben presente nella cultura di Dante: «la buia campagna /
tremò sì forte, che de lo spavento / la mente di sudore ancor mi bagna
» (If III, 130-132). Lo rivelano i numerosi casi in cui il lemma appare
nel costrutto “porre mente”, ossia ‘concentrarsi’, ‘fissare l’attenzione’,
che peraltro occorre nello stesso quarto canto (Pg IV, 112). E, ancora,
lo rivelano le quattro occorrenze dell’ultimo canto del Paradiso, a
partire dalla splendida similitudine che apre al momento più alto, e
conclusivo, dell’itinerario: «Qual è colui che sognando vede, / che do-
6 Viktor Sklovskij, Una teoria della prosa [1925], trad. it. di C.G. De Michelis,
Torino, Einaudi, 1976.
[ 5 ]
464 giancarlo alfano
po ’l sogno la passione impressa / rimane, e l’altro a la mente non riede,
/ cotal son io, ché quasi tutta cessa / mia visïone, e ancor mi distilla
/ nel core il dolce che nacque da essa» (Pd XXXIII, 58-63). Sono casi
diversissimi dal punto di vista della funzionalizzazione narrativa, ma
assai coerenti per quanto riguarda la posizione filosofica: ne va infatti
di una certa concezione dell’anima, e in particolare del ruolo che tra le
diverse funzioni – vegetativa, sensitiva e intellettiva – assume il sinolo
immaginazione-memoria.
Progressività del viaggio e partecipazione sensibile del protagonista:
questi i caratteri dell’opera che anche le letture più inclini a declinarne
il significato in direzione mistica o addirittura misteriosofica
sarebbero disposte a riconoscerle. E se è così, allora si potrà affermare
che le eventuali “pause” o l’eventuale eccesso di “ragionamento” vanno
spiegati in relazione alla progressività del percorso e alla complessiva
esperienza che Dante-personaggio vi realizza. Spostandoci dal
piano narrativo a quello tematico (e dunque stilistico in ragione della
regola aurea del decorum che stabilisce una rigorosa co-determinazione
di oggetto trattato e livello espressivo), ciò corrisponde a quanto ha
spiegato Gianfranco Contini osservando che «la mescolanza di teste
coronate e di individui con poco pedigree è veramente antitragica, è
comica».7 La compresenza di tipi di esperienza differenti è, in altre
parole, inerente al modello narrativo, e al conseguente registro stilistico,
che informa la Commedia sin dal titolo.8
3. Lettura del canto
3.1. Introduzione ai rovesciamenti paradossali
Fatte queste precisazioni preliminari, e ribadita la necessità di non
dimenticare mai che quello narrato nella Commedia è innanzitutto un
viaggio, e che quindi i passaggi di stazione in stazione sono pieni di
segnali, ricordiamo anche che nelle transizioni vi sono numerosi indi-
7 G. Contini, Un’interpretazione di Dante [1965], in Id., Varianti, Torino, Einaudi,
1970, p. 398.
8 A questo punto, proprio sul punto di iniziare il commento al canto, non posso
che rimandare alle importanti pagine di Marco Ariani, Alienatus animus in
corpore: deificazione e ascesa alle sfere celesti, in Cento canti per cento anni. Lectura Dantis
Romana, a cura di E. Malato e A. Mazzucchi, Roma, Salerno, 2015, vol. I,
canti i-xvii, pp. 27-60, con utile postilla bibliografica.
[ 6 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 465
zi che consentono la definizione delle situazioni relative, del prima e
del dopo: prima di bere dall’Eunoè, anche dopo aver visto il mistero
arboreo, Dante ancora non può capire le parole di Beatrice; intanto le
trattiene, poi, in Paradiso, divenuto figura allegorica di se stesso, inveramento
di quanto preannunciava a sé, potrà comprenderle e compierle.
Ciò che in Pg XXXIII 52-84 Dante non capisce ancora, nemmeno
“moralmente” (nel senso tecnico del vocabolo), è che la salvezza – pur
questione universale – va affrontata non come un problema della specie
umana (condannata per il Peccato originale), ma del singolo. È
Dante-personaggio per primo a non essere ancora «rinovellato»: berrà,
e allora gli sarà possibile avanzare (Pg XXXIII 142-45).
Comincia a questo punto il Paradiso, e qui l’asse dell’intelligenza è
spostato: non è più questione del limite soggettivo, ma della nuova e
assoluta enormità del reale divino, della realtà di Dio. La ripresa di
temi e motivi dall’una all’altra cantica non è allora una “ripetizione”,
ma il segnale che abbiamo a che fare con una nuova natura, la natura
del nuovo regno celeste. Ricordiamo però che siamo ancora nel Paradiso
terrestre: ci torneremo. Proviamo però innanzitutto a segmentare
il primo canto, potremmo intitolare i primi dodici versi alla definizione,
statica piuttosto che dialettica, di soggetto e oggetto. La prima parola
che incontriamo è infatti la «gloria»: termine fondamentale dal
punto di vista teologico, che indica che la nuova cantica principia
dall’oggettività del reale, da tutta la realtà addirittura («La Gloria di
Colui che tutto move»). Subito di seguito si ammette invece il limite
del piccolo soggetto, che tuttavia – e il testo paolino cui si accennava
dovrebbe già qui risuonare – dirà, producendo il suo canto.
Osserviamo insieme il primo rovesciamento para-logico (primo
dei numerosi che strutturano il canto):
Nel ciel che più la sua luce prende
fu’ io, e vidi cose che ridire
né sa né può chi di là su discende;
perché appressando sé al suo disire,
nostro intelletto si profonda tanto,
che dietro la memoria non può ire.
Veramente quant’io del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,
sarà ora materia del mio canto. (vv. 4-12)
Le parole in rima ridire-disire-ire sono rispettivamente il racconto, il
suo oggetto, il processo che porta al racconto. Qui il gioco delle terzine
si ferma con una negazione, ma il successivo anello (potenza della
[ 7 ]
466 giancarlo alfano
forma) consente di pronunciare un, sia pur parziale, accesso positivo.
E non si tratta di un’esibizione di correzioni beneducate, una mossa
retorica ispirata a understatement (di cui peraltro Dante Alighieri sembra
fosse del tutto sprovvisto), ma è progressione di chiarezza nell’enunciato.
Quelle parole rima sono infatti intrecciate tra di loro anche
in virtù di un diverso rimartellamento, quello che batte su intelletto
(polo attivo), memoria (polo passivo), mente (l’unità dei due poli). Il
quantum possibile di azione consentita al soggetto in una dimensione
che lo sovrasta (e cioè in fin dei conti la passività del conservare la
materia) è quanto consente adesso il canto. In questo modo, la passività
del farsi molle nel ricevere il segno del suggello diventa azione, modo
per esercitarsi in una prova di agonismo.
I vv. 13-36 (che qui non riproduco) costituiscono l’invocazione, terza
dopo quella inserita nel secondo canto dell’Inferno e quella collocata
al principio del Purgatorio. A proposito del quale è stato detto che
esiste un doppio discorso dell’esordio, retorico ed esistenziale.9 Così
sembra di dover dire anche questa terza invocazione. Siguardi il vaso
del v. 14: in rima con Parnaso e con agone rimaso: attraverso il riferimento
all’alloro di cui il poeta spera di esser cinto grazie all’aiuto di Apollo,
in esso si congiungono la virtù poetica e il viaggio celeste. L’unione
di discorso ed esperienza si fa ancora più stretta se si tiene presente
che ancora san Paolo era stato altrove nominato «vas d’elezïon» (If II
28; in Pd XXI 127 Paolo è poi definito il «gran vasello / de lo Spirito
Santo»). Dante sarebbe dunque come un “altro” vaso, cui è destinata
l’altra elezione, quella poetica, che è innanzitutto un dire, ovvero, parafrasando
la nostra citazione paolina d’esordio, un ridire. Tutti ricordano
le parole che uno spaventatissimo Dante-personaggio rivolge a
Virgilio quando questi gli spiega che è necessario attraversare i mondi
della morte per poter tornare al mondo della vita: «io non Enëa, io non
Paulo sono» (If II 32). Ebbene, all’altezza dei primi versi dell’ultima
cantica, il poeta, che ha già superato e smentito il se stesso che aveva
dichiarato di non potersi assimilare a Enea giacché, attraversando l’Inferno
e scalando il Purgatorio, ha dimostrato di essere non solo “simile
a”, ma addirittura “più di” il fondatore dell’Impero romano, adesso
si accinge adesso a mostrare di essere, in virtù del viaggio celeste, simile
a Paolo, e forse di essere, se saprà proferire le «arcane parole», a
lui superiore. È la materia appena lasciata (v. 12) che consentirà l’eccel-
9 Cfr. le notevoli osservazioni di Ezio Raimondi, Metafora e storia. Studi su
Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970.
[ 8 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 467
lenza letteraria, purché, beninteso, la Virtù poetica gli sia favorevole,
gli spiri dentro con quella stessa forza che essa ebbe quando Apollo
sconfisse Marsia e lo punì orribilmente.: la sfida (ce lo insegna il meccanismo
retorico-concettuale della figura impleta, oltreché l’evidenza
del fatto che Dante invoca Apollo) non è con la poesia, ma proprio con
la materia. Quando finalmente ne avrà avito ragione, Dante potrà avvicinarsi
alla pianta e coronarsi. Immagine tradizionale, che però realizza
un corto-circuito semantico importantissimo se continuiamo a
ragionare in termini narrativi. La fine del Purgatorio è infatti segnata
dalla prefigurata arborescenza dello stesso protagonista: il passaggio
di pianta in pianta (con ulteriore collegamento col giunco di Purgatorio
I) è uno dei segnali della transizione cui prima accennavo, ed è anche
l’emblema del rapporto agonistico tra vicenda esistenziale e fare poetico.
3.2. Astronomia, geografia e teologia
I vv. 37-42 sono occupati da una complessa immagine astronomica,
su cui si è soffermato di recente Marco Ariani.10 Al di là delle diverse
interpretazioni, è importante osservare che, anche qualora non si comprenda
perfettamente l’immagine dantesca, difficilmente se perde però
il valore funzionale. Che è duplice: 1) segnalare che il racconto sta
per riprendere, similmente a tutti gli altri casi della Commedia in cui
vengono fornite indicazioni sull’ora del giorno e il momento dell’anno;
2) indicare che il viaggio continua sotto una luce benevola, la luce
della Grazia, da adesso il protagonista è illuminato. Ricevuto questo
topico segnale d’inizio della narrazione, passiamo così ai vv. 43-57.
Fatto avea di là mane e di qua sera
tal foce, e quasi tutto era là bianco
quello emisperio, e l’altra parte nera,
quando Beatrice in sul sinistro fianco
vidi rivolta e riguardar nel sole:
aguglia sì non li s’affisse unquanco.
E sì come secondo raggio suole
uscir del primo e risalire in suso,
pur come pelegrin che tornar vuole,
10 Cfr. M. Ariani, Alienatus animus in corpore, cit., in part., pp. 42-46.
[ 9 ]
468 giancarlo alfano
così de l’atto suo, per li occhi infuso
ne l’imagine mia, il mio si fece,
e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso.
Molto è licito là, che qui non lece
a le nostre virtù, mercé del loco
fatto per proprio de l’umana spece.
Qui ci si imbatte immediatamente (vv. 43-45) in un altro di quei giochi
concettuali che qualche rigo sopra dicevamo tramare l’intera narrazione:
«Fatto aveva di là mane e di qua sera | tal foce, che quasi tutto era
là bianco | quello emisperio, e l’altra parte nera». È un parallelismo
piuttosto semplice in apparenza, assolutamente privo dell’oltranza
dell’enigma che pure altrove anima la scrittura dantesca. Eppure questo
gioco linguistico non mira soltanto a porre un discrimine ideologico
tra l’emisfero in cui si colloca il Paradiso terrestre (originaria sede
degli esseri umani), che è illuminato, e l’oscura realtà mondana degna
al più di essere ricordata come «altra parte» rispetto al polo della Beatitudine.
Questo parallelismo crea infatti come la depressione di un
vortice temporale: se «qua» è l’oggi del raccontare quanto è rimasto
nella memoria, «là» è l’epoca dell’esperienza dell’intelletto di cui si
farà racconto; dall’aldilà al qui e ora, nello stacco della narrazione ci si
lascia alle spalle proprio il luogo e il tempo da cui si racconta per restituirsi,
da qua a là, al luogo e al tempo raccontati. Coerentemente, questa
rotazione vorticosa introduce alla progressione luminosa: e il segnale
dell’agonismo intellettuale (cioè, proprio dell’intelletto) è dato
dal primo esempio di agonismo logico-retorico, cioè dagli stupendi
versi 46-54, che sviluppano il tema della luce e dei suoi riflessi. Attenzione
però, non si tratta qui dell’illusione dello specchio che riflette,
fornendo un’immagine virtuale, bensì del vero del fictum, che riproduce
un’esperienza intellettuale.
Seguiamo il dettato dantesco da vicino. Come il raggio di sole,
quando viene riflesso in uno specchio perpendicolare rispetto a esso,
risale verso l’alto al modo di un falco (pellegrino) che torni nel suo spazio
abituale, così il movimento dello sguardo di Beatrice verso il sole,
fissatosi nell’impressione retinica e di lì trasferito nella virtù immaginativa,
si riflette nel movimento (imitativo) del protagonista. DI questa
similitudine colpisce innanzitutto la comune appartenenza di figurante
e figurato al campo semantico dell’ottica, più precisamente al
campo dell’ottica. Mentre però nel figurante viene rappresentata la
riflessione “virtuale”, l’immagine dello specchio, nel figurato si rappresenta
la riflessione “reale” del movimento corporeo nel volgersi
[ 10 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 469
verso l’astro. Nel secondo elemento, tuttavia, il movimento è originato
da un’altra immagine “virtuale”, cioè quella che si fissa sulla retina
dello spettatore e poi viene categorizzata dalla ragione per mezzo dei
processi psichici cui presiede (nella psicologia medioevale e poi ancora
moderna) la facoltà dell’immaginativa. Il figurante, pur conservando
la sua potenza analogica, risulta pertanto la spiegazione della parte
ottica del complesso movimento psicologico che conduce Dante-personaggio
a volgere lo sguardo verso l’alto. A questi sistema figurale,
già complesso, si aggiunge un altro elemento che è il figurante del figurante
(«pur come pelegrin che tornar vuole»: v. 51). AL livello letterale,
questa similitudine seconda, o al quadrato, è di immediata lettura
e serve a esplicitare la similitudine precedente, che è assai ellittica:
ma essa funge anche da termine medio metaforico in quanto è anche
il figurante del pellegrino per eccellenza nella Commedia, cioè appunto
Dante. Un termine medio che, infine, serve a ricordare il luogo in cui
ci troviamo, il Paradiso terrestre, ricollegandosi all’importante monito
con cui si era chiuso il Purgatorio, allorché Beatrice aveva detto al protagonista
di portarsi «dentro» il suo «detto», «se non scritto, almen
dipinto» per la stessa ragione per cui «si reca il bordon di palma cinto»
durante il pellegrinaggio in Terra Santa (Pg XXXIII 75-78). Siamo qui,
com’è evidente, al centro del collegamento – fondamentale nella Commedia
– di geografia e teologia.
Nel suo commento al canto xxxiv dell’Inferno, Giorgio Inglese ha
spiegato che «l’itinerario infernale dei pellegrini» disegna una spirale
il cui asse è la retta che passa attraverso due punti dell’Eden e di Sion:
«considerato nella sua interezza – ha concluso il commentatore –, il
viaggio dantesco è quindi un’ascesa lungo la linea che unisce il luogo
della crocifissione, il luogo del peccato originale e il “luogo” della vita
eterna, l’Empireo».11
Ecco che allora, secondo uno spirito di simmetria assolutamente
costitutivo dell’opera, la geografia, ossia la misura del mondo, e la
cosmologia, ossia il dispiegarsi dell’universo, sono ricondotte alla storia
della Creazione e della Salvezza (il «disegno escatologico», che in
sé non può essere individuale ma riguarda l’intera specie umana). Così
è accaduto nella cantica del Purgatorio, che il lettore si è appena lasciata
alle spalle, dove la piccola storia del singolo, del peccatore che
si redime assume significato perché ripercorre il disegno (misurando
11 Dante Alighieri, Purgatorio, Revisione del testo e commento di G. Inglese,
Roma, Carocci, 2011, nota aIV 131-132.
[ 11 ]
470 giancarlo alfano
coi propri passi tutta la storia del mondo e dell’umanità, ma a ritroso,
risalendo verso il Paradiso perduto) verso il luogo in cui – occorrerà
pure ricordarlo – è nata la generazione, dove cioè, nella forma della
colpa, il tempo si è fissato come dimensione specifica degli uomini.
3.3. Coerenza del sistema
La questione è teologica, ovviamente; ma nell’opera dantesca essa è
ovviamente risolta in questione poetica: non tecnica, ma di coerenza
immaginativa. A tal proposito, ricordiamo che è stato detto che, finché
si trova nell’Antipurgatorio, Dante-personaggio patisce innanzitutto di
un forte senso di spaesamento: ciò è dovuto, sotto il profilo diegetico, al
passaggio da un ambiente all’altro, all’emersione dalle fuliggini infernali
alle acque lustrali del purgatorio. Ma ciò è dovuto anche, sotto il
profilo teologico, al fatto che Dante è il primo uomo, dopo Adamo, ad
attraversare in carne e ossa la montagna, diretto verso quel giardino
dell’Eden in cui fu creato il Protoplaste. Lo ha spiegato con grande efficacia
Giorgio Stabile in un notevole saggio di alcuni anni fa, dove ha
mostrato come, tra Purgatorio I 13-21 e Purgatorio II 1-9, avvenga una
«magistrale declinazione», il cui passaggio «dall’oriente al mattutino,
all’alba, all’aurora, al mattino», dev’essere compreso alla luce della «convinzione
di Dante nel valore assoluto, e, dunque, irripetibile, dell’oriente
edenico».12 La percezione soggettiva e il posizionamento oggettivo
del movimento del sole sono dunque collegati in prospettiva teologica:
sono – per dir meglio – due dimensioni, entrambe situate al livello della
lettera, orientate sul significato cosmico della creazione, anch’esso, si
badi bene, appartenente alla lettera del testo, in quanto vi soggiace come
immagine del mondo, come modello tipologico-culturale.
L’altro viaggio del personaggio Dante è qui implicitamente contrapposto
al folle volo di Ulisse: se la «piccioletta barca» dell’eroe acheo
s’inabissa in vista della montagna sulla cui vetta è situato l’Eden, il
viaggio purgatoriale inizia invece proprio col riferimento a una «navicella
», sulla quale si può «correr miglior acqua»: da lassù, nel luogo
d’origine dell’uomo, sarà poi possibile realizzare la visione intuitiva
del Creato nella sua compiutezza escatologica. E sarà la visione del
Paradiso, tutta avvenuta in un solo istante, opera del solo intelletto.
12 G. Stabile, Cosmologia e teologia nella “Commedia”: la caduta di Lucifero, «Letture
classensi» XII (1983), pp. 139-173, p. 163.
[ 12 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 471
Qui invece, sulla montagna, cioè sulla terra, la percezione visiva si
traduce in concetto, dunque in conoscenza razionale, solo lentamente,
attraverso il ragionamento e il confronto: grazie, cioè, ai più tradizionali
strumenti umani.
Occorre ricordare tutto ciò per cogliere a pieno il senso di quel che
accade in questi versi del primo canto del Paradiso. Dante affisa così gli
occhi al sole, e riesce a tenerli fissi più a lungo di quanto non sarebbe
possibile sulla terra, perché nel Paradiso terrestre, luogo deputato e
originaria sede naturale dell’umanità, i sensi umani (da cui, teste Aristotele
del De Anima proviene la conoscenza) sono particolarmente
acuti. Segue a questi versi una sezione (vv. 58-66) a mio avviso molto
importante perché chiarisce ulteriormente che qui non siamo più
nell’illusione (nell’immagine virtuale, se vogliamo recuperare la precedente
similitudine), a nel vero della fictio letteraria. Qui è questione
di Phantasia (cui solo alla fine mancherà «possa») non di Visio (Paoli,
per esempio), è questione di immaginazione (ancora secondo la lezione
del De Anima), non di scomparsa nel dio (come nel caso di Mosè e
della morte per bacio mistico): qui è verità di intelletto che si fa certezza
di mondo razionale.
L’altro caso, cioè il rapimento mistico nel quale il linguaggio non
può più tener dietro all’evento se non con la similitudine, viene presentato
immediatamente dopo. Dante, infatti, che è riuscito a trattenere
lo sguardo nel sole abbastanza a lungo da vederne raddoppiata
l’intensità luminosa, volge finalmente gli occhi verso Beatrice, da cui
aveva mosso i primi passi nel nuovo mondo verso il quale si sta inoltrando.
Lo sguardo di lei è profondamente concentrato («fissa») nelle
«etterne rote», ed egli lo è altrettanto in lei a tal punto da potersi assimilare
a Glauco quando si confuse integralmente nel mare diventando
un dio. Avviene qui la trasumanazione, che appunto non è restituibile
(perché “oltre” l’umano) attraverso il linguaggio, ma che resta
pienamente tale solo nell’esperienza diretta: indescrivibile, essa può
solo esser provata. E che questo sia il caso del rapimento mistico è
provato da una spia lessicale presente al v. 75, dove, invocando l’amore
divino, Dante dice «col tuo lume mi levasti»: mi sollevasti al cielo.
Qui è per la prima volta affermato chiaramente il parallelo con san
Paolo, l’uomo «rapito fino al terzo cielo»: nel contempo però è anche
affermata la differenza rispetto al predecessore, in quanto Dante sarà
poi capace di parlare dell’esperienza provata. Ed ecco allora che anche
quello che abbiamo detto l’altro caso, cioè il rapimento mistico, non si
riduce a un’esperienza muta: al contrario, il rapimento, il «trasumanar
» è il segno del transito alla realtà del Paradiso, cioè alla somma
[ 13 ]
472 giancarlo alfano
realtà o anche alla somma della realtà, che è tale innanzitutto perhé
razionale una «armonia» (cioè, notiamolo ancora, la «gloria» del verso
iniziale) che l’«amore» «tempera e discerne» (v. 78). Sollevato in cielo
dalla Voce, il pellegrino si trova così in piena realtà sinestesica, tra il
suono e la luce che ordinano il mondo. Ed è davvero importante che un
simile passaggio sia stato consentito dall’attraversamento e successivo
superamento di quel che con Jacques Lacan possiamo chiamare
«stadio dello specchio», perché solo apprendendo a distinguere il proprio
riflesso da quella di colei da cui proviene, il soggetto può finalmente
dichiararsi tale e affrontare l’esperienza del viaggio.
Non a caso, superato lo specchio, nel protagonista si rifà viva l’inesausta
curiosità razionale (e ricordiamo che la curiositas non è sintomo
positivo nella cultura medievale) di chi si vuole render conto, vuole
capire. Perciò comincia a fare le sue domande. E Beatrice risponde ricordandogli
innanzitutto la “pesantezza” del suo corpo, che è pesantezza,
rozzezza, goffaggine intellettuale: «tu stesso ti fai grosso / col
falso imaginar» (vv. 88-89: dove ancora si vede il fondo aristotelico del
ragionamento). L’anima santa adopera un’immagine assolutamente
normale, la cui apertura semantica è viva ancor oggi, ma con essa ella
fornisce un’altra di quelle spie della transizione di cui abbiamo parlato.
Queste parole ci rimandano infatti al canto precedente: in Pg XXXIII
79-81 Dante aveva infatti paragonato il suo concretissimo «cervello»
alla cera che trattiene in sé il segno del suggello (insieme di rimandi
potenziato dai già ricordati vv. 8-12 di questo stesso canto quelli della
materia impressa nella «memoria»). Dopo averlo sgridato, Beatrice gli
spiega comunque che la sua non è una “impressione” di movimento,
ma che essi si stanno muovendo davvero, e anzi una «folgore, fuggendo
il proprio sito, / non corse come tu ch’ad esso riedi» (vv. 92-93).
Credo sia evidente la sovrapposizione tra questa similitudine e quella
dei vv. 49-51, che è una bella prova non solo della spilorceria dei poeti
nell’usare più volte una medesima soluzione espressiva, una volta che
questa si è dimostrata valida, fino a consumarla, ma anche dell’uso
coerente della figura concettuale del paradosso (al limite dell’adynaton):
della vicenda del pellegrino come figura del paradosso.
Dante ammette di requiescere per quanto riguarda la prima domanda,
di essere insomma soddisfatto dalle parole di Beatrice (e vista la
fulminea rapidità con cui si sta muovendo, la dichiarazione può anche
suonare beffarda); egli ha però un secondo quesito, che è un po’ il
trionfo del nostro titolo: egli dichiara infatti di meravigliarsi di come
sia possibile che egli stia salendo nonostante il peso del suo corpo. A
Beatrice, maestra di teologia, tocca allora dare una spiegazione sulla
[ 14 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 473
disposizione razionale dell’universo. Siamo ai vv. 103-114, e la semplice
lettura si mostra come la soluzione del dubbio altro non sia che la
piena spiegazione dei primi tre versi del canto (e della cantica).
e cominciò: «Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che l’universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion l’alte creature l’orma
de l’etterno valore, il qual è fine
al quale è fatta la toccata norma.
Ne l’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
con istinto a lei dato che la porti […]»
Se quei versi proemiali presentavano una sintassi rigorosa e un’impostazione
diremmo definitoria era perché si trattava appunto di una
definizione teologica. Sarebbe anzi possibile sostenere che il I canto
del Paradiso in fondo non è altro che una glossa al testo della prima
terzina. La donna, in questo caso, spiega come l’ordo universale non
sia che l’impronta di Dio (il suo marchio di fabbrica, potremmo dire),
la quale ne è anche la Logica, il Significante Primo. Dico significante e
non significato (che Dio in ogni caso è in quanto causa finale del Creato),
perché essere il significante primo di qualcosa significa esserne il
principio strutturale, ciò su cui poggiano tutte le opposizioni, cioè ciò
che garantisce il sistema della disposizione gerarchica di tutte le cose
(e dunque, ancora una volta, la gloria è la somma di tutta la realtà).
Questa struttura, l’universo, viene chiamata da Dante «lo gran mar de
l’essere» (v. 112), l’entità vastissima dentro la quale – a differenza del
mare salino – ciascuna cosa trova il suo luogo.
3.4. L’ultimo rovesciamento
Fermiamoci un attimo prima di precipitare verso la fine. Prendiamo
un bel respiro e tuffiamoci. Ma ci rendiamo conto dell’immagine
che qui Dante utilizza? Ecco perché in precedenza (vv. 67-69) Dante
aveva parlato di Glauco per descrivere la trasumanazione: perché
Glauco si confuse nel mare (dell’essere, aggiungiamo noi a questo
[ 15 ]
474 giancarlo alfano
punto). La trasformazione, proprio come in Ovidio, non è un principio
irrazionalistico, ma è razionalismo di costruzione: non confusione
ma visione distinta (dia pure della instabilità – e Dante del resto lo
sapeva già da sette o otto anni prima, quando aveva parlato dei ladri).
E qui di visione distinta si tratta: di costruzione. Ai vv. 115-26 la costruzione
della gerarchia della Natura si organizza davanti ai nostri
occhi in virtù delle parole di Beatrice. E di nuovo ritorna l’immagineguida
del canto, quella del fuoco che si muove, raggio solare o fulmine.
Innanzitutto essa torna nella sua forma semplice di elemento che
anela al suo luogo naturale – come da ortodossia aristotelica –, cioè
che si muove verso l’alto (v. 115); poi riappare per via metonimica,
nella voce verbale «saetta» del v. 119, che è l’azione dell’«amore» che
tutto governa nei confronti delle creature dotate d’intelletto (uomini e
angeli). Questa seconda occorrenza è vieppiù significativa perché rimanda
alla «folgore» del v. 92 (e ricordiamo ancora che Dante e Beatrice
in questo momento stanno “davvero” ascendendo alla velocità del
fulmine), ritorcendo quel movimento di caduta in conversione verso
l’alto proprio perché essi sono dotati di «intelletto e amore» (v. 120), e
pertanto sono passibili di fruizione della verità e dei realia, della Grazia
e della Gloria. La serie metaforica continua infatti con la «provedenza
» che è corda dell’arco che sta scoccando i due viaggiatori come
frecce puntate verso il «segno lieto» (v. 126).
I segni della transizione sono ancora presenti, il Paradiso non è
stato ancora raggiunto, e Beatrice si affretta a ricordare che in fin dei
conti essi provengono dal Paradiso terrestre, e che dunque, come toccò
ai progenitori, al protoplaste Adamo e alla sua consorte, la volontà
del singolo (la salvezza non è più un fatto della specie: di questo si
discuteva in Pg XXXIII) può sempre generare un movimento aberrante
cioè la caduta, adamitica e luciferina: o della folgore.
Vero è che, come forma non s’accorda
molte fïate a l’intenzion de l’arte,
perch’a risponder la materia è sorda,
così da questo corso si diparte
talor la creatura, c’ ha podere
di piegar, così pinta, in altra parte;
e sì come veder si può cadere
foco di nube, sì l’impeto primo
l’atterra torto da falso piacere.
Non dei più ammirar, se bene stimo,
[ 16 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 475
lo tuo salir, se non come d’un rivo
se d’alto monte scende giuso ad imo.
Maraviglia sarebbe in te se, privo
d’impedimento, giù ti fossi assiso,
com’a terra quïete in foco vivo”. (127-141)
Siamo davvero verso la fine, e qui, ai vv. 127-141, l’insieme delle immagini
del canto, pur in un dettato meravigliosamente semplice, viene
tutto richiamato e si fa estremamente complesso. Vediamo come
Dante è un pellegrino che va veloce come il filmine che cade, e altrettanto
giustamente: il fulmine deve cadere, mentre Dante, per sua volontà,
amore e intelletto, deve salire. Come però qualche volta cìè un
movimento aberrante, così la creatura può talvolta piegare altrove, e
perdersi. L’esempio addotto è nuovamente il foco di nube» (v. 134),
cioè il fulmine. Il pellegrino, si dice ancora, non deve meravigliarsi del
suo movimento ascensionale, come non ci si meraviglia del movimento
discensionale del fulmine. Il figurante è qui scelto per la naturalità
del movimento, che si contrappone al movimento del personaggio ma
è parallelo al movimento “perverso” del fenomeno metereologico. È
una costruzione logica affine a quella dei vv. 49-54, e contiene la stessa
natura paradossale di quei versi. Il discorso di Beatrice si conclude
con l’ultimo paradosso “naturale”: Dante non deve meravigliarsi della
sua ascesa, al contrario: dovrebbe farlo se egli rimanesse fermo, così
come ci si meraviglia sulla terra se vi è «quïete in foco vivo» (v. 141). È
normale dunque che Dante si muova vero l’alto, come è normale che
il fulmine cada e il fiume scenda verso il basso: sarebbe aberrante invece
la quiete, la stasi, come è meraviglioso (cioè, aberrante) un fuoco
fermo. Dante è come un fulmine che scende, ma la sede naturale è
verso l’alto, per cui egli “ortopedizza” il movimento apparentemente
eslege della folgore, torcendola verso l’alto, restituendola all’Origine.
Anche il figurante della seconda similitudine, cioè il fiume, scende,
come il fuoco, che sarebbe innaturale se rimanesse fermo. Insomma, il
giuoco dei concetti inverte in un primo momento la naturalità dei movimenti,
solo per confermarla: è nel paradosso che si rivela la conferma
dei valori, perché viene risolta in termini razionali, cioè viene rappresentata,
la realtà del Paradiso.
A questo punto si può puntare, con Beatrice, lo sguardo verso l’alto,
riproducendo, ma con consapevolezza adesso pienamente raggiunta,
il gesto dei vv. 47 e seguenti. Finito l’agonismo con se stessi,
può ripartire l’agonismo col lettore, sfida con cui si apre il canto successivo
(Pd II 1-6). Qui, rivolto «inver’ lo cielo il viso», noi ci fermia-
[ 17 ]
476 giancarlo alfano
mo: qui dove Dante c’invita a essere noi, lettori e ascoltatori, all’altezza
del compito sublime che ci attende.
Giancarlo Alfano
(Università Federico II – Napoli)
[ 18 ]
ii
problemi di critica dantesca

RAFFAELE GIGLIO
Poesia e scienza in Dante.
Proposta di rappresentazione del cosmo dantesco
Il saggio espone brevemente il connubio tra poesia e scienza presente nella
Commedia di Dante. Seguendo, poi, le indicazioni di alcuni matematici e fisici
moderni,
che hanno visto nel cosmo rappresentato dal poeta fiorentino un’anticipazione
dell’ipersfera di Einstein, si propone una nuova rappresentazione
del cosmo dantesco utilizzando le indicazioni del fisico Carlo Rovelli, al quale
l’autore apporta qualche lieve aggiunta per rendere l’immagine più comprensibile.

The essay deals briefly with the marriage of poetry and science in Dante’s Comedy.
Following the indications of several modern mathematicians and physicists
who have perceived in the cosmos represented by the Florentine poet a
forerunner of Einstein’s hypersphere, it proposes a new representation of Dante’s
cosmos, drawing on the indications of the physicist Carlo Rovelli, to which
the author contributes a few minor additions in order to make the image more
readily understandable.
1. Dalla poesia alla scienza
Se il valore ed i messaggi che Dante ha affidato alla poesia della
Commedia sono ben noti da secoli, c’è una parte del suo pensiero che
ha avuto in genere una minore frequentazione critica rispetto all’universo
poetico1.
1 U tilizzo qui alcune parti delle mie lezioni on-line per un corso MOOC sul
tema “Dante tra poesia e scienza” (www.federica.eu). Da questa primitiva formulazione
deriva il tono didascalico di questo intervento, che ho voluto conservare,
soprattutto ad inizio, perché mi è sembrato idoneo ad introdurre la parte finale del
saggio con la proposta della rappresentazione del cosmo dantesco. Alcune osservazioni
su Dante, che sono alla base di questo discorso, sono state da me già discusse
nei volumi: Il volo di Ulisse e di Dante. Altri studi sulla ‘Commedia’, Napoli,
Loffredo, 20012, e La poesia del ricordo e del perdono. Altri interventi su Dante e sui
suoi lettori, Napoli, Loffredo, 2007.
480 raffaele giglio
Mi riferisco alla parte scientifica dell’opera, che rientra più propriamente
sotto la voce di scienza tout court come l’astronomia, la matematica
con la geometria, la fisica, la biologia, la chimica: utilizzando
definizioni di branche della scienza che appartengono alla modernità
del pensiero e del nostro quotidiano e che ai tempi del Fiorentino non
c’erano oppure venivano diversamente definite.
Certamente la cultura scientifica di Dante è vasta per i suoi tempi;
essa è talmente fusa nel discorso poetico che non disturba l’orecchio e
la mente del lettore; essa non è espressione di mera conoscenza, ma
rientra sempre nel concetto del poeta di leggere unitariamente il mondo
e le sue espressioni; e di sicuro è la manifestazione più alta della
scienza del Medioevo, frutto di non poche letture di una cultura scientifica
non solo europea, ma anche araba, conosciuta attraverso le traduzioni
latine delle opere o dalla frequentazione, come appare dalle
ultime ipotesi di ricerche, di musulmani residenti in paesi dell’Italia
settentrionale. Di sicuro un ruolo notevole giocò nella sua formazione
scientifica Brunetto Latini.
2. L’uomo e la scienza
Ad inizio dell’opera destinata al convito di sapere, nel Convivio, il
poeta scrive:
[…] sì come dice lo filosofo nel principio de la prima filosofia, tutti li
uomini naturalmente desiderano di sapere. La ragione di che puote
essere ed è che ciascuna cosa, da providenza di prima natura impinta,
è inclinabile a la sua propria perfezione; onde, acciò che la scienza è
ultima perfezione de la nostra anima, ne la quale sta la nostra felicitade,
tutti naturalmente al suo desiderio semo subietti2
È nell’umano desiderio di conoscere la possibilità di acquisire la
scienza, perché l’uomo è naturalmente disposto a vivere secondo ragione;
solo le scienze possono condurre l’uomo alla perfezione della
vita a lui propria; pertanto nel momento in cui l’uomo ha maturato il
percorso che conduce alla scienze, ovvero quando ha raggiunto l’abito
proprio delle scienze, può «la veritade speculare, che è ultima perfezione
nostra, sì come dice lo filosofo nel sesto de l’Etica, quando dice
che ’l vero è lo bene de lo intelletto»3.
2 Convivio, I, i, 1.
3 Ivi, II, xiii, 6
[ 2 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 481
Quindi per Dante la suprema perfezione dell’uomo è nella ricerca
e nella speculazione della verità: quella ultima che è al di fuori dell’uomo;
questi attraverso il proprio percorso di studio, di pensiero, di investigazione,
di confronto con culture diverse, ma, in modo particolare,
attraverso la propria disponibilità interiore ad ascoltare e a farsi
guidare dalla natura, può raggiungere la Verità come la meta più alta
di conoscenza possibile a chi è ancora nel tempo.
La Commedia, questa sorta di «enciclopedia poetica della civiltà,
della cultura e della religione del Medio Evo»4, in unione con le altre
sue opere, che costituiscono i materiali di studio del percorso effettuato,
la Commedia, dicevo, è il racconto poetico del viaggio dantesco alla
verità suprema, dall’umano al divino, da Firenze all’Empireo,
dal
tempo delle discordie politiche intestine della terra alla pace eterna e
beatifica del cielo più alto.
Eppure in questo viaggio, raccontato sul filo della memoria ed affidato
all’armonia dei versi, il poeta ha modo di irrobustire questa sua
“visione” con riferimenti vari, ma sempre utili per trasmettere il suo
pensiero o far rivivere alla mente del lettore le immagini inusitate di
ciò ch’egli ha avuto modo di vedere. Spesso per rendere più facile
l’approccio alle descrizioni Dante ricorre a leggi scientifiche note agli
uomini del suo tempo; l’esemplificazione di ciò che ha visto si appoggia
ad immagini terrene e l’inverosimile viene proposto con il ricorso
a situazioni che l’uomo ha avuto modo di sperimentare o di vedere
nella vita quotidiana5.
4 B. Andriani, Aspetti della scienza in Dante, presentazione di L. Lombardo Radice,
Firenze, le Monnier, 1981, p. 1.
5 Annoto qui la bibliografia essenziale generale utilizzata: oltre al già citato e
benemerito Beniamino Andriani si vedano per interessi generali: P. Boyde, L’uomo
nel cosmo. Filosofia della natura e poesia in Dante, Bologna, Il Mulino, 1984; Atti del
convegno su Dante e l’enciclopedia delle scienze: un omaggio dell’Alma Mater al Poeta, a
cura di E. Pasquini, Bologna, CLUEB, 1991; Dante e la scienza, a cura di P. Boyde e
V. Russo, Ravenna Longo, 1995; S. Gilson, Medieval science in Dante’s ‘Commedia’:
past approaches and future directions, «Reading medieval studies», 2001, pp. 39-77;
L’idea e l’immagine dell’universo nell’opera di Dante. Atti del Convegno Internazionale
di Sudi Ravenna, 12 novembre 2005, Ravenna, Centro Dantesco dei Frati Minori
Conventuali, 2008. Per singoli aspetti ho consultato B. D’Amore, Dante e la matematica,
Bologna, Giunti, 2011; M. Hardt, I numeri nella Divina Commedia, traduzione
di Beniamino Lazzarin, Roma, Salerno editrice, 2014. Per il “matematico” si veda
G. Trombetti-G. Zurlo, Il geometra che tutto s’affige. Il Dante matematico della Divina
Commedia, «Atti della Accademia Pontaniana», n.s. vol. LXIV, anno accademico
2015.
[ 3 ]
482 raffaele giglio
3. La complessa scienza
Io credo che per intendere a pieno il messaggio e le bellezze recondite
dell’opera dantesca ogni lettore debba sforzarsi di credere nella
veridicità di quanto egli ci narra, ovvero deve convincersi della realtà
del suo viaggio. In tal modo l’animo del lettore potrà avvertire e recepire
anche le più ostinate bellezze di un testo così organicamente costruito,
come forse nessuna mente umana ha mai fatto, per esprimere
tutto il sapere elaborato dalle menti degli uomini che lo avevano preceduto
in ogni branca della scienza poetica, filosofica, scientifica, linguistica,
musicale, artistica etc.
Sotto la forma della “visione”, come era consuetudine diffusa nel
Medioevo, il poeta ha costruito un’opera nella quale ha fatto confluire
tutto lo scibile di allora e dei tempi precedenti, portando ad elaborazione
personale le cognizioni scientifiche di cui s’era impadronito in
virtù della propria disposizione naturale all’investigazione e alla conoscenza.
Mi pare più che idonea la discussione che Patrick Boyde ci offre in
proposito per definire il termine scientia, all’epoca di Dante:
Nel latino medievale il senso è ancora saldamente legato al participio
sciens- scientis e pertanto al verbo scire, “sapere”. “Sapere”, appunto,
non “vedere”, o “opinare”. La scientia si oppone al sensato, al particolare,
alla mera opinione, […] alla favola e alla metafora, a tutto quello
che è approssimativo. La scientia, in quanto tale, tende alla certezza e
alla verità, dove “verità” vuol dire un’adaequatio rei et intellectus6.
Dei grandi poeti che l’umanità ha fino ad oggi conosciuto senza
dubbio Dante è quello che più di ogni altro ha trasferito nell’armonia
dei suoi versi, nella costruzione di immagini e di avvenimenti tanta di
quella conoscenza scientifica da costituire una sorta di enciclopedia,
come è stato già detto. Ma questa scienza non sovrasta né uccide la
poesia. Essa è così intrisa nei suoi discorsi, così legata all’armonia della
versificazione, alla bellezza delle immagini, che è inscindibile dal contesto
perché emanazione univoca del suo spirito, dal quale risulta difficile
sceverare quale sia la facoltà predominante; senza alcun dubbio è
proprio questa forte inscindibilità che rende l’opera come il miglior
connubio di poesia e scienza.
6 P. Boyde, L’esegesi di Dante e la scienza, in Dante e la scienza, cit., p. 20.
[ 4 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 483
4. La scienza: la via per la Conoscenza
Ha scritto Mario Petrucciani a proposito del sapere unitario del
nostro poeta:
Dante ha dimostrato che la poesia non si alimenta solo delle terrene
passioni, o degli stimoli reattivi della vicenda biografica nel contesto
culturale, civile e politico del tempo, ma altresì dei supremi e sgomentanti
interrogativi del pensiero e della scienza che l’uomo incessantemente
si pone nel confronto dialettico con se stesso e con l’universo7.
Proprio dagli interrogativi del pensiero e della scienza in rapporto
alla propria coscienza e alla propria esistenza nel seno dell’universo
nasce la via per la grande Conoscenza, quella Verità ultima, alla quale
l’uomo tende e che era la meta quotidiana dell’uomo Dante. Nella dialettica
comprensione degli atti degli uomini e degli avvenimenti nei
quali scandiva la sua giornata terrena il Fiorentino affidava tutto se
stesso, e la volontà di comprendere le leggi che regolano il divenire;
ovvero dalla lettura del quotidiano, avente nel cuore il dolore per l’ingiustizia
terrena patita, egli tendeva alla scienza,
[…] intesa non soltanto come universale sapere e quindi quale soddisfazione
meramente dottrinale e intellettiva, ma in un senso più profondo
e pieno che abbraccia l’uomo intero e il suo supremo destino,
come ‘ultima perfezione de la nostra anima, ne la quale sta la nostra
ultima felicitade’8.
Il cammino verso questa Verità, che va inteso come itinerario verso
la Conoscenza, verso la Scienze tout court, suppone la conoscenza di
tutte le altre scienze alle quali l’uomo è chiamato. Sempre nel Convivio,
secondo trattato, egli scrive:
[…] si può la scienza “cielo” chiamare. […] A che è mestiere fare considerazione
sovra una comparazione, che è ne l’ordine dei cieli a quello
de le scienze. Sì come dunque di sopra è narrato, li sette cieli primi
a noi sono quelli de li pianeti; poi sono due cieli sopra questi, mobili,
e uno sopra tutti, quieto. A li sette primi rispondono le sette scienze
del Trivio e del Quadruvio, cioè Gramatica, Dialettica, Rettorica, Arismetrica,
Musica, Geometria e Astrologia. A l’ottava spera, cioè a la
7 M. Petrucciani, Dante e le polemiche contemporanee, in Id., Idoli e domande
della poesia e altri studi di letteratura contemporanea, Milano, Mursia, 1969, p. 117.
8 Ibidem.
[ 5 ]
484 raffaele giglio
stellata, risponde la scienza naturale, che Fisica si chiama, e la prima
scienza, che si chiama Metafisica; a la nona spera risponde la Scienza
morale; ed al cielo quieto risponde la scienza divina, che è Teologia
appellata9.
Il percorso delle varie scienze conduce l’uomo alla scienza ultima,
suprema, divina, alla Teologia, nel cui studio l’uomo trova l’appagamento
di ogni conoscenza.
Per giungere alla quieta scienza divina è necessaria la conoscenza
delle altre scienze, come la similitudine con il percorso compiuto da
Dante ci insegna. Il lento progredire nelle conoscenze scientifiche è
come il passaggio del viandante di cielo in cielo: man mano il suo sapere
aumenta fino a vedere la Conoscenza suprema, quella da cui ogni
cosa deriva. In questa sorta di percorso piramidale è indicata la via
verso la “conoscenza”, quella di Ulisse, quella di Dante, ma anche di
ognuno di noi.
Questo “sapere integrato”, nel quale le passioni e le esperienze del
mondo terreno «si fondono con il fuoco dottrinale della filosofia, della
teologia e della scienza, produce la grande poesia dantesca»10. Endiadi
allora di poesia e dottrina, ovvero, come spesso si è ripetuto, di poesia
e scienza.
5. La scienza medievale e la scienza moderna
Di questo connubio, se la poesia cattura l’animo del lettore o dell’ascoltatore
per l’armonia che produce, per il discorso che dipana, per le
immagini note o ignote che presenta, per i personaggi che si affacciano
sul palcoscenico dell’aldilà suddivise tra i pianti infernali, i sospiri
purgatoriali e i sorrisi lieti e luminosi del paradiso, la scienza, che non
è quella sovrastruttura così cara a Croce, pur nella sua complessità dei
contenuti, dei dogmi e delle descrizioni meticolose, questa scienza diventa
altrettanto poesia, dolce armonia di verità note, di aspirazioni
dell’uomo Dante, ma anche di proposte che esulano dalle conoscenze
del suo tempo e raggiungono vertici di inusitata rappresentazione,
che solo oggi la scienza dei nostri tempi può comprendere e verificarne
l’assoluta verità scientifica. Allora la definizione di «cosmologia e
teologia versificata» utilizzata per ciò che il poeta descrive nella canti-
9 Convivio, II, xiii, 5-8.
10 M. Petrucciani, Dante e le polemiche contemporanee, cit., p. 115.
[ 6 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 485
ca del Paradiso trova la sua giusta dimensione critica. In questa prospettiva
la sua meditazione scientifica, come la rappresentazione poetica
che nasce da quel racconto, s’inserisce nella consueta ed antica
produzione della mens che scruta, riflette, compara il microcosmo col
macrocosmo, e descrive quella verità che è nell’Uomo come nella Natura,
come nel Creatore da cui tutto deriva. La Scienza di Dio, la Teologia
diventa altrettanto poesia, che raggiunge vertici elevati di armonia
perché deve approssimarsi, come poi vedremo, a quell’Armonia
che il creatore ha diffuso nel Cosmo, nelle cose create e nei loro stessi
nomi. A ragione allora il Boccaccio, nell’elaborare quella teoria del
poeta-teologo, così significativa per comprendere la poesia dantesca,
scriveva: «Dico che la teologia e la poesia quasi una cosa si possono
dire, dove uno medesimo sia il suggetto; anzi dico di più: che la teologia
niuna altra cosa è che una poesia di Dio»11.
Questa definizione gli veniva dallo studio del poeta fiorentino e
dalla lettura e commento della Commedia. In questa Dante aveva raggiunto,
secondo il Boccaccio, l’apice della scienza e dell’armonia «per
grazia ricevuta da Dio»12.
Ma il poeta fiorentino ha sempre riconosciuto che la sua è una posizione
particolare: il suo viaggio, con tutto ciò ch’egli ha raccontato e
descritto di aver visto, è accaduto perché voluto dal Cielo.
Quindi la scienza di cui egli discute è anche marchiata dal crisma
della particolarità perché frutto di quanto gli è stato trasmesso,
ed egli, da bravo e puntuale scrivano, ha annotato nella sua memoria
prima di dare al tutto quella veste poetica, ricca di armonia “divina”.
Questa posizione dantesca s’inserisce pienamente nella cultura
medievale, perché ai suoi tempi, come ha sostenuto Andrea Battistini,
non c’era una vera distinzione tra letteratura e scienza, tra poesia e
scienza, perché entrambe di «pertinenza dell’Intellectus speculativus»13.
«A integrare tutto il sapere, e quindi anche la scienza e la letteratura, è
la consapevolezza che tutto si riconduce a Dio»14. È proprio questa la
forza e la caratteristica della scienza medievale, questo totale ed univoco
percorso verso Dio, che poteva essere meglio appreso attraverso
11 G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, XXII.
12 Ibidem.
13 A. Battistini, Lingua, letteratura e scienza da Dante a Calvino, in Enciclopedia
italiana al sito www.treccani.it/enciclopedia/letteratura-e-scienza-da-dante-a-calvino-
lingua_(Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-pensiero:-Scienze)/
14 Ibidem.
[ 7 ]
486 raffaele giglio
la conoscenza delle cose ch’egli aveva creato: dal figlio al Padre, dal
microcosmo al macrocosmo. La scienza del Medioevo riconosceva
«vincoli inscindibili tra umano e divino»15.
La nostra scienza, quella dei nostri tempi, figlia delle secolari discussioni
che dal Quattrocento ad oggi hanno rivoluzionato il pensiero
dell’uomo e, di conseguenza, le sue modalità di ricerca e di approccio
allo studio delle varie discipline, ha ormai tagliato quel rapporto
di dipendenza del figlio dal Padre; ha nella sua ricerca scisso l’elemento
spirituale da quello prettamente scientifico; di conseguenza l’habitus
mentale dei moderni non riesce a percepire con naturalezza quanto
la poesia dantesca ci esprime, dimenticando che essa è discendente,
seppur lontana, di quella primitiva attitudine all’investigazione ed
alla codificazione di quelle scienze, che spesso vengono accantonate
non perché verificate inesatte o nulle, ma solo perché tese a dimostrare
verità di Fede e non di Scienza. È nella separazione delle due scienze
ciò che separa la scienza medievale, la scienza dantesca da quella
moderna.
6. La scienza come Amore
In effetti il principio che muove Dante, come l’uomo medievale,
allo studio della natura e quanto in essa abita, è quello di poter riscontrare
in ogni cosa l’impronta di Dio e l’Amore in esse impresso nel sigillo
della creazione. La scienza, finalizzata al conseguimento di
quell’ultima ed eterna Verità, deve contribuire con le proprie conoscenze
ad esaltare la potenza creativa di quell’Amore, che ha formato
noi e le cose che ci circondano.
Sarebbe molto riduttivo se noi, abituati ad un concetto di scienza
molto più vasto di quello medievale, frantumato in una miriade di filoni
di ricerca, lontana da quell’unità di intenti che legava l’antica
scienza, sarebbe molto riduttivo se noi pensassimo, però, che il poeta
era solo esclusivamente intento allo studio della scienza ultima, quella
teologica. Questa era il punto di arrivo di tutte le altre scienze, quelle
fisiche, matematiche, geometriche, musicali, astrologiche, filosofiche,
linguistiche. Anzi, la verità ultima non poteva essere raggiunta senza
fare il viaggio attraverso queste scienze perché tutte erano finalizzate
alla conoscenza ultima, alla suprema Veritade.
15 V. Russo, Tecniche e forme della poesia dottrinale di Dante, in Dante e la scienza,
cit., p. 179.
[ 8 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 487
Vorrei trasmettervi meglio questo concetto, perché a mio giudizio
è fondamentale per poter comprendere il significato della scienza
dantesca. Questa è una sorta di edificio di dieci piani; per costruire
l’edificio e giungere al piano ultimo si deve necessariamente iniziare
dalle fondamenta e poi aggiungere su queste il primo, poi il secondo,
il terzo piano e così via per giungere all’ultimo, il decimo, come abbiamo
ipotizzato, per fermarci all’interno del discorso dantesco dei cieli e
delle scienze16. Ogni piano ha la sua scienza e le acquisizioni di esse
sono necessariamente progressive come nella costruzione dell’edificio.
Senza le fondamenta, ovvero senza la «Gramatica, la Dialettica, la
Retorica e l’Arismetrica», che insegnano a leggere, a scrivere, a saper
far di conti ed altro, non si può accedere alle scienze superiori, a quelle
che vengono dopo. D’altra parte una sorta di percorso del genere lo
abbiamo fatto noi frequentando i cicli scolastici che ci hanno consentito
man mano di accedere a conoscenze superiori.
Fin qui tutto normale; è un’esperienza che accomuna tutti verso
l’acquisizione del sapere.
La differenza sta nell’intento del viaggio, nella salita ai piani del
palazzo, nel passare da un piano all’altro, nelle motivazioni che ci
spingono a giungere al decimo piano, ma anche oltre; perché mentre
Dante si appagava di raggiungere quella Verità che abitava al decimo
piano, noi, ulissidi del XXI secolo, andiamo ben oltre quel piano; anzi
una parte della scienza rinnega l’abitante di quel piano e si avventura
verso quei grattacieli che sfidano i voli delle aquile e cercano di toccare
il cielo con le dita; ma non per conoscere il Creatore, bensì per sapere
sempre di più delle cose, della loro essenza, dei pianeti e dei loro
abitanti, della possibilità di vita su altri mondi, delle infinite galassie
che si squadernano alla nostra vista attaccata a potenti telescopi, a
sonde che scavano sul suolo di Marte, etc.
In tutta questa corsa l’uomo moderno ha superato il decimo piano
senza accorgersi del suo abitante e quindi prosegue solo con l’assillo
del “di più”, “dell’oltre”; forse non sa neppure dove vuole giungere,
perché sa bene che intorno a lui c’è un cosmo, che è pur sempre finito,
seppure non ha bordi come ci ha insegnato Einstein.
La scienza di Dante, pure formata da tante singole cognizioni
scientifiche, presenta, uniformemente all’abitudine mentale degli uomini
che lo avevano preceduto, una unità che a noi oggi sembra riduttiva
ed inutile: essa era finalizzata alla conoscenza di quell’Amore, che
«move il sole e l’altre stelle», che penetra in tutte le cose dell’Universo,
16 Convivio, II, xiii, 6-8.
[ 9 ]
488 raffaele giglio
risplendendo «in una parte più e meno altrove»; parti che sono sempre
frutto di quell’Amore, al quale l’anima tende come meta ultima e
come conoscenza suprema.
La scienza, attraverso l’evoluzione che essa ha subito nei secoli,
costruendo altri piani oltre quel decimo, che abbiamo esemplificato in
analogia ai cieli delle scienze fissati da Dante, ha proprio nella sua
essenza, nella naturale sete di conoscenza dell’uomo, un continuo
progredire; pertanto non si accusa la scienza della sua evoluzione,
semmai, come il poeta ha esemplificato con Ulisse, quell’andare oltre
dimenticandosi dell’Amore, di quell’abitante del decimo piano.
7. La scienza e il Tutto
Quasi tutta la produzione dantesca è un inno complessivo all’esaltazione
della conoscenza che accompagna la vita dell’uomo ed il progredire
del suo intelletto. Lo stesso poeta ci offre, in poesia come in
prosa, nelle opere prettamente scientifiche, come in quelle escatologiche,
una vasta conoscenza delle scienze del proprio tempo ed una continua
e meditata riflessione sul contenuto delle antiche (arabe, greche,
latine), ma soprattutto ci conduce con mano attraverso la poesia della
Commedia verso descrizioni del mondo, che, proposte come immagini
di una realtà vissuta, costituiscono un avanzamento delle conoscenze
medievali.
Le cognizioni scientifiche del poeta sono di certo ampie, di diverso
interesse, abbracciando tutto lo scibile di allora, e vengono proposte
come esemplificazioni di un narrato che talora potrebbe risultare incomprensibile
per la sua intrinseca novità. Dalla fisica all’astronomia,
dalla geometria alla matematica, dalla chimica alla botanica, dalla numerologia
alla musica, il poeta spazia con una naturalezza che impressiona
non solo per la chiarezza, ma anche per l’acutezza della descrizione,
che colpì anche il suo nemico di allora, quel Cecco d’Ascoli,
che non riusciva a mandare giù quanto Dante aveva scientificamente
descritto nella Commedia.
In quest’opera, frutto come ci ha detto del “cielo e della terra”, ovvero
scritta da un uomo sotto ispirazione divina, egli ha offerto a noi
lettori attraverso il suo viaggio oltremondano una grande rappresentazione
del cosmo. Le narrazioni relative al cosmo sono di una bellezza
poetica pari alle verità scientifiche proposte. Il raggiungimento della
suprema ed ultima Veritade è stato per il poeta fiorentino l’approdo
a quel Tutto di cui le scienze, le verità scientifiche apprese, continua-
[ 10 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 489
mente gli dimostravano l’esistenza. Raggiungere quella meta fu la
conferma che la sua scienza, in obbedienza alle promesse, conduceva
l’uomo alla comprensione, alla visione del Tutto, quale fine ultimo
dell’anima.
Prima di proseguire vorrei ricordare un’affermazione di Lino Pertile,
attento lettore e critico dantesco:
Abituati da secoli a una cultura in cui scienza e poesia albergano in
camere separate, noi che ci occupiamo di letteratura è bene che ci disponiamo
a riconoscere come dalla scienza possa scaturire, nelle mani
di eccezionali artefici, anche la poesia17.
Ma ancora più incisive e idonee mi sembrano queste parole del fisico
Carlo Rovelli:
Perché ci piace tanto Dante? Per molti motivi, ma forse anche per un
motivo che chi come me si occupa di scienza vede particolarmente bene:
Dante è uomo non solo di grandissima cultura, ma anche di straordinaria
intelligenza, anche matematico-scientifica. Sentire una persona
colta di oggi che scherza e quasi si vanta della sua ignoranza scientifica
è altrettanto triste che sentire uno scienziato che si vanta di non aver
mai letto una poesia. La grande Scienza e la grande Poesia sono entrambe
visionarie, e talvolta possono arrivare alle stesse intuizioni. La
cultura italiana odierna che tiene Scienza e Poesia separate è sciocca,
perché si rende miope alla complessità e alla bellezza del mondo, che
sono rivelate da entrambe18.
In effetti questa separazione ha provocato all’interno della nostra
cultura una cesura tra Poesia e Scienza. Ma ciò che maggiormente colpisce
è notare che il critico letterario, contrariamente a chi è impegnato
nell’attività scientifica, cura solo il proprio orticello, trascurando la
vasta distesa dello scibile e della vera conoscenza, alle quali tutti dovremmo
accostarci, come lo stesso Dante avvertiva all’inizio del Convivio.
Da qui la difficoltà per comprendere nel modo migliore la scienza
presente nel poema dantesco, ed in particolare quella cosmologica,
sulla quale ora mi soffermerò.
17 L. Pertile, Poesia e scienza nel “Paradiso”, in Dante e la scienza, cit., p. 146.
18 C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, Milano, Raffaello
Cortina, 2014, p. 92 (ma la citazione è tratta dall’articolo dello stesso Rovelli
Dante e Enstein nella tre-sfera apparso su «Il Sole-24 Ore» del 17 ottobre 2010).
[ 11 ]
490 raffaele giglio
8.1. La cosmologia cristiano-dantesca e la sua rappresentazione
Nella plurisecolare lettura critica della Commedia uno dei problemi
discussi è la rappresentazione del cosmo descritto dal poeta nella sua
opera. I commenti ad uso scolastico hanno sempre accompagnato la
terza cantica con delle tavole che rappresentano la figurazione del cosmo
dantesco. La maggior parte di esse, tranne quella ripresa dai disegni
di Galileo Galilei, si ripetono in modo quasi uniforme, derivando
dalla tavola 6, “Figura universale della Divina Commedia”, proposta
nel 1855 da Michelangelo Caetani, nell’opera La materia della Divina
Commedia di Dante Alighieri dichiarata in 6 tavole19.
Questa rappresentazione del cosmo dantesco, ormai a tutti nota,
per la sua presenza nella totalità dei commenti, non è scientificamente
esatta in quanto non dà conto della vera descrizione del cosmo fatta
dal poeta fiorentino. L’inesattezza di questo disegno è stato sottolineato
con fermezza da un fisico del nostro tempo e non dagli studiosi di
Dante, che si sono ripetuti a catena riproponendo quella del Caetani,
tranne quelle rare eccezioni di commentatori che hanno optato per i
disegni di Galileo Galilei20.
Su questo problema la scienza dei nostri tempi ci ha offerto non
pochi elementi per comprendere la reale rappresentazione del cosmo
immaginato da Dante e come esso debba essere definito e rappresentato.
La bibliografia scientifica sulla comprensione del cosmo dantesco
in chiave matematica novecentesca si apre nel 1925 con lo svizzero
Andreas Speiser21 che individua nella descrizione del Paradiso dantesco
la rappresentazione di un’ipersfera; nel 1976 questo problema sarà
ripresentato da James J. Callahan22 e nel 1979 da Mark A. Peter-
19 R invio ad una delle ultime edizioni: Michelangelo Cactani [Caetani], La materia
della Divina Commedia di Dante Alighieri dichiarata in 6 tavole, a cura di G. L.
Passerini, Firenze, Sansoni, 1925.
20 Per le tavole del Galilei rinvio alla ristampa anastatica, con introduzione di
Franco Brioschi, apparsa a Firenze per i tipi di Paoletti nel 2000 del volume Studi
sulla Divina Commedia di Galileo Galilei, Vincenzo Borghini ed altri, a cura di Ottavio
Gigli, Firenze, Le Monnier, 1855.
21 A. Speiser (1885-1970), matematico svizzero, autore del testo Klassische Stücke
der Mathematik, Orell Füssli 1925, nel quale individuò nella descrizione del paradiso
dantesco la rappresentazione dell’ipersfera proposta da Einstein.
22 J. J. Callahan, matematico americano, autore dell’opera più volta ristampata
The Geometry of Spacetime. An Introdiction to Special and General Relativity, apparsa
per la prima volta nel 1976.
[ 12 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 491
son23. Ma sarà Robert Osserman24 a riprendere la discussione analizzando
la descrizione dantesca con l’applicazione della geometria di
Bernard Riemann. Nel suo breve percorso storico, Osserman avanza
un confronto tra la concezione dantesca dell’universo e lo spazio sferico
o ipersfera di Riemann:
Nella Divina commedia Dante descrive l’universo come formato da due
parti: l’“universo visibile”, che ha al suo centro la Terra circondata da
sfere mobili più grandi, e l’“empireo” che dalla sua descrizione possiamo
immaginare come “qualcosa che circonda l’universo visibile e che al
tempo stesso è adiacente a esso”, qualcosa che solo una concezione matematica
di uno spazio curvo a quattro dimensioni può giustificare, a
dimostrazione che poesia e matematica hanno molte cose in comune25.
Interventi successivi si devono a William Egginton26, a Horia Patapievici27,
Marco Bersanelli28 e a Carlo Rovelli29.
Come si può dedurre questo interessamento al mondo dantesco
avviene tra matematici e fisici. E i letterati, i critici danteschi come reagiscono
a queste interpretazioni? Silenzio assoluto! Nessuno interviene,
né la bibliografia dantesca annovera qualche voce dianzi citata.
Al critico letterario non interessa quanto la scienza matematica e fisica
legge del mondo dantesco; che il mondo raffigurato da Dante sia un’ipersfera
non incide nella comprensione del testo, ovvero non ne modifica
il contenuto. A mio modo di pensare questo rifiuto, se è stato
cosciente, ha impedito un approccio diverso al testo dantesco e alla
comprensione dell’autore, come poi cercherò di dimostrare.
Nel 2006 il collega Gian Mario Anselmi volle la traduzione e la
stampa in Italia di un volumetto scritto dal fisico rumeno Horia-Ro-
23 M. A. Peterson, Dante and the 3-sphere, «American Journal of Physics», 47,
dicembre 1979, pp. 1031-1035.
24 R. Osserman, Poesia dell’Universo. L’esplorazione matematica del cosmo, Milano,
Longanesi, 2010 (ma già 1996), pp. 81-95.
25 Ivi, p. 93.
26 W. Egginton, On Dante, Hypersheres, and the Curvature of the Medieval Cosmos,
«Journal of the History of Ideas», 1999.
27 Cfr. Horia-Roman Patapievici, Gli occhi di Beatrice. Com’era davvero il mondo di
Dante?, traduzione italiana di Smaranda Bratu Elian, Milano, Bruno Mondadori, 2006.
28 Marco Bersanelli è astrofisico italiano che insegna a Milano. Nel settembre
2006 ascoltai di lui una conferenza tenuta a Ravenna nell’ambito della manifestazione
“Dante 09”, in cui parlò del cosmo rappresentato da Dante. Il succo di
quell’incontro apparve poi sulla rivista «Tracce.it» nel dicembre del 2006, che ora
si può leggere al sito http://www.tracce.it/?id=266&id2=259&id_n=7623
29 C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, cit., pp. 83-95.
[ 13 ]
492 raffaele giglio
man Patapievici apparso poi presso Bruno Mondadori col titolo Gli
occhi di Beatrice. Com’era davvero il mondo di Dante? In meno di 100 pagine
l’Autore propone, con riferimenti alla geometria del Riemann, un
Paradiso dantesco «diverso da quello tradizionalmente accettato dalla
critica: un mondo non euclideo, impressionantemente affine alle teorie
dell’Universo che Einstein avrebbe formulato secoli dopo»30.
Dopo l’apparizione in Italia del volume del Patapievici il problema
è stato ripreso e ridiscusso, sempre da fisici, su articoli apparsi su quotidiani,
in conferenze pubbliche, in volumi ed ovviamente anche in
articoli collocati su siti sulla rete internet.
Ora discutendo in forma abbreviata della cosmologia dantesca, riprendendo
alcuni significativi passi del Paradiso e utilizzando gli interventi
dei fisici Patapievici, Bersanelli e Rovelli, propongo una rappresentazione
nuova del cosmo dantesco quale si ricava dai versi del
poema.
Procediamo con ordine.
8.2. La terza parte del viaggio nei cieli
All’inizio della cantica del Paradiso si ha il passaggio del viandante
Dante in compagnia di Beatrice dalla Terra al Cielo. Il viaggio si
snoderà passando di cielo in cielo. Avviene così lungo tutta la cantica
la descrizione dell’Universo e del suo moto; dall’essemplo Dante giunge
all’esemplare, dal microcosmo perviene al macrocosmo. Dalla selva
oscura il poeta giungerà attraverso questo cielo a vedere quel punto
luminoso da cui tutto discende.
Ma il cosmo che Dante ci espone, che forma possiede? Qual è la
disposizione dei cieli? Queste conoscenze astronomiche come pervengono
a Dante? Quale delle ipotesi medievali, quella aristotelica o quella
tolemaica, accetta? Ma, soprattutto, c’è qualcosa di nuovo in questa
costruzione dantesca del Cosmo?
Da queste domande è necessario prendere avvio per poter comprendere
appieno il valore innovativo e la modernità del pensiero
dantesco. Vale a dire che solo comparando la posizione del poeta fiorentino
con quella coeva possiamo dedurre il valore della sua proposta,
che la scienza dei nostri tempi accoglie come un’anticipazione di
600 anni rispetto a quella avanzata dai fisici del Novecento. Si badi: la
30 H.R. Petapievici, Gli occhi di Beatrice, cit., IV di copertina.
[ 14 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 493
proposta poetica di Dante è stata convalidata dalle equazioni dei matematici
e fisici del secolo XX: a testimonianza ancora una volta di come
attraverso l’espressione poetica alcuni uomini possano rappresentare
quella realtà che poi sarà convalidata per altre strade dalla scienza
tout court31.
8.3. La cosmologia prima di Dante
Tra le discipline di studio presenti nell’arte del Quadrivio era contemplata
anche l’astronomia32. Quindi Dante ricevette i fondamenti
dell’astronomia, anche se non siamo in grado di stabilire la vastità
dell’insegnamento. Tuttavia dalle conoscenze dantesche dobbiamo ritenere
che lo studio mettesse in grado i discenti di fare anche calcoli
astronomici33. Ma il poeta ci ha abituati a sorprenderci con letture aggiuntive
fatte in ogni disciplina; quindi dobbiamo supporre per la vastità
delle cognizioni possedute che ciò fosse avvenuto anche per l’astronomia.
Dalle opere dantesche apprendiamo che l’autore conoscesse in
parte il sistema cosmogonico degli antichi. La storia dell’astronomia ci
presenta ab initio quello pitagorico (Pitagora fu il primo ad ammettere
la sfericità della terra, e la riteneva immobile nello spazio), ripreso poi
da Platone; ma Dante può aver appreso anche la posizione di Filolao,
uno dei Pitagorici, che sosteneva la Terra ruotasse intorno al proprio
asse. Di certo apprese che Eudosso, allievo di Platone, aveva costruito
il primo sistema cosmogonico basato sull’osservazione e sull’uso della
matematica, stabilendo la successione degli 8 cieli, che allora si conoscevano,
così disposti: Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove,
Saturno, ed infine il cielo delle Stelle fisse. Secondo Eudosso questi
cieli erano formati da sfere trasparenti, aventi tutte per centro il mede-
31 Su questo tema mi permetto rinviare a R. Giglio, Per una nuova interpretazione
della cosmologia dantesca. Il contributo degli scienziati all’esegesi, «Atti Accademia
Pontaniana», Napoli, n. s., vol. LVIII (2009), pp. 99-116 (con bibliografia) e dello
stesso Poesia e scienza. Il contributo degli scienziati all’esegesi della cosmologia dantesca,
in Per civile conversazione. Con Amedeo Quondam, a cura B. Alfonzetti, G. Baldassarri,
E. Bellini, S. Costa, M. Santagata, Roma, Bulzoni, 2015, pp. 633-645.
32 Su questi temi danteschi rinvio a B. Andriani, Aspetti della scienza in Dante,
cit. e al volume miscellaneo Dante e la scienza, cit.; ma si veda la bibliografia qui
citata alla nota 5.
33 Cfr. per la vastità dei temi discussi C. Gizzi, L’astronomia nel poema sacro, voll.
2, Napoli, Loffredo, 1974.
[ 15 ]
494 raffaele giglio
simo punto: il centro della Terra. Come si può notare da questa schematica
presentazione Eudosso consegnò ai posteri e a Dante un sistema
cosmogonico scientifico, dal quale i posteri partirono per i loro
studi e le loro proposte.
8.4. La cosmologia aristotelica
Aristotele con la sua speculazione filosofica aveva proposto una
soluzione alla domanda essenziale di chi muovesse i cieli. Il filosofo di
Stagira assegnò questo movimento al Primo motore, al Primum mobile,
che è al di fuori dell’Universo. Il Primo Motore è, secondo il filosofo,
Dio, che è eterno, e che è al di fuori dell’universo. Come ha sinteticamente
esposto l’Andriani, «Il cielo delle stelle fisse è eterno anch’esso,
perché corpo divino; esso riceve il suo movimento dal primo Mobile:
un movimento eterno»34. Nel pensiero di Aristotele c’erano altri
punti principali, che vale la pena indicare: il movimento eterno impresso
dal Primo Mobile è circolare; inoltre egli riteneva i cieli costituiti
non dai quattro comuni elementi che formano la terra, ma da un
elemento superiore, divino, perfetto: l’etere. Questo elemento si solidifica
con il grande moto circolare dei cieli. Inoltre egli immaginò delle
Intelligenze, preposte ai cieli, ma distinte da essi, che imprimono
loro il movimento. All’operato di queste intelligenze erano da attribuire
anche i vari fenomeni che si verificano in cielo e le diverse configurazioni
celesti.
Nel commento all’opera aristotelica De Coelo, Simplicio afferma
che il sistema di Aristotele utilizza le conoscenze astronomiche dei
babilonesi, che egli aveva appreso dal nipote Callistene35. Ma al di là
di ogni altra considerazione il sistema di Aristotele in parte sostituiva
il sistema di Eudosso.
8.5. La cosmologia tolomaica e medievale
La storia dell’astronomia presenta dopo Aristotele il sistema proposto
da Eraclide Pontico e soprattutto quello di Aristarco di Samo,
che anticipò la teoria copernicana del sole immobile al centro del siste-
34 B. Andriani, Aspetti della scienza in Dante, cit., p. 16.
35 Cfr. ivi, p. 17.
[ 16 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 495
ma solare e che la terra, come gli altri pianeti, girassero attorno al sole.
Ma non sappiamo se il poeta fiorentino avesse avuto conoscenza di
queste proposte.
Di certo, però, Dante conobbe l’Almagesto, la grande opera astronomica
di Tolomeo, che nel Medioevo fu molto compendiata. Accanto a
quest’opera ci furono altri manuali, come quello dell’arabo Alfragano
o Alfergano, il trattato De sphera Mundi dell’inglese Giovanni Halifax,
più noto col nome latinizzato di Sacrobosco, l’Acerba di Cecco d’Ascoli,
la Composizione del Mondo di Ristoro d’Arezzo, il Tesoretto di Brunetto
Latini, il Trattato della Sfera di Bartolomeo da Parma. A questi erano
da aggiungere due opere note al nostro fiorentino: De Coelo di Sant’Alberto
Magno, e il De Coelo et Mundo di San Tommaso d’Aquino. Ma
ancora altri costituivano quella ricca bibliografia astronomica medievale
alla quale Dante dedicò non poco tempo per giungere ad elaborare
il suo sistema. D’altra parte la Commedia è ricca di riferimenti ad
avvenimenti astronomici e presenta indicazioni su calcoli, che solo un
esperto in materia poteva presentare ai suoi lettori.
Da Tolomeo, tanto per sintetizzare e rendere più fruibile questo
discorso, il poeta fiorentino accoglieva la proposta della Terra immobile
al centro dell’Universo, con i pianeti che vi giravano intorno.
8.6. La cosmologia cristiano-dantesca
Questa proposta del Tolomeo fu subito sposata dal Cristianesimo
come “vera” descrizione del mondo. A questa teoria accede anche
Dante che pone la Terra al centro dell’Universo. È la teoria aristotelica,
ripresa da Tolomeo. Attorno alla terra girano delle sfere concentriche
che sono chiamati cieli, in numero di sette, perché tanti erano i pianeti
allora conosciuti, l’uno attorno all’altro, l’uno comprendente l’altro.
L’ottavo cielo, come Dante scriverà nel Convivio, è quello delle Stelle
fisse, ricavato da Alfergano, in opposizione alla «antica grossezza degli
astrologi»36.
Sulla scia di Tolomeo, il Fiorentino aggiunge un nono cielo, che
chiama “Cristallino”: «[…] lo nono è quello che non è sensibile, se non
per questo movimento che è detto sopra di sopra, lo quale chiamano
36 Il secolo di Dante. Commento storico necessario all’intelligenza della Divina
Commedia scritto da Ferdinando Arrivabene colle illustrazioni storiche di Ugo
Foscolo su poema di Dante, Monza, tip. Corbetta, 1838, p. 201.
[ 17 ]
496 raffaele giglio
molti cielo Cristallino, cioè diafano, ovvero tutto trasparente»37; definito
anche Primo Mobile sia nella Vita nova, che nel Convivio, come
nella Quaestio de aqua et terra. È un cielo «velocissimo»38, detto anche
«cielo del primo movimento»39.
E fin qui siamo alla disposizione dei cieli secondo Aristotele e Tolomeo.
Questa cosmologia greco-medievale non soddisfaceva gli intenti
cristiani. Ed allora Dante vi aggiunge un decimo cielo; un cielo immobile,
sede di Dio, degli Angeli e degli Spiriti Beati; è l’Empireo, ovvero
il cielo di fiamma.
Nella sua immobilità questo cielo, l’Empireo, esercita influenza sui
cieli sottostanti; è definito in vari momenti della sua produzione ora
come «cielo divinissimo e quieto»40, ora «quieto e pacifico»41, che «spazia
» più degli altri, tutto luce e splendore.
È il luogo della dimora della Mente di Dio, è «il sovrano edificio
del mondo»42, oltre e sopra il quale non vi è altro.
La struttura dell’Universo dantesca è tutta qui, ben definita nei
suoi dieci cieli. A questa definizione il poeta ha contribuito con del
suo; se i primi otto sono ammessi dai sensi, e il nono da Tolomeo, il
decimo, l’Empireo, è pensato esistente dalla mente del cristiano Dante
come sede della dimora della mente di Dio, degli angeli e di ogni altro
spirito beato, che di quella Luce vive.
In questa struttura dell’Universo il centro assoluto è Dio; in quella
medievale, ferma al nono cielo, il centro dell’Universo era espresso da
Lucifero. Per questa via si può meglio comprendere la volontà dantesca
e cristiana di aggiungere il decimo cielo; in tal modo l’universo ha
al proprio centro Dio43.
8.7. La rappresentazione del cosmo dantesco secondo i commentatori
La rappresentazione del cosmo dantesco ha avuto nel corso dei
secoli non pochi illustratori; oltre a quelle presente nei codici, dal 1482
37 Convivio, II, iii, 7.
38 Convivio, II, iii, 9.
39 Convivio, II, iii, 5.
40 Convivio, II, iv, 9.
41 Convivio, II, iv, 10.
42 Convivio, II, iii, 11.
43 Cfr. per altri problemi il volume miscellaneo L’idea e l’immagine dell’Universo
nell’opera di Dante, cit.
[ 18 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 497
si annoverano a stampa quelle del Botticelli, tradotte in silografie da
Baccio Baldini nel commento di Cristoforo Landino. In verità gli antichi
hanno dedicato molto impegno nel fare schizzi, disegni, e nello
stilare misure dell’Inferno e del Purgatorio.
Per la prima rappresentazione del cosmo dantesco dobbiamo attendere
il 1855 quando Michelangelo Caetani disegna e pubblica sei
tavole nelle quali viene rappresentata la cosmologia espressa nella
Commedia,
come ho già annotato in precedenza.
In questa tipologia di rappresentazione l’Empireo, come giustamente
sostiene il fisico rumeno Horia-Roman Patapievici, è una specie di
«escrescenza asimmetrica, un’aggiunta posticcia al corpo simmetrico e
bello del cosmo greco»44. In questo modo abbiamo due diverse rappresentazioni
del mondo: quello visibile e quello invisibile. Mentre il mondo
visibile in questa rappresentazione è «simmetrico e bello» (come
anche lo definì Platone nel Timeo45), il mondo invisibile, quello cristiano
è asimmetrico, sembra una concrezione posticcia del mondo visibile.
Seguo qui sempre il testo di una conferenza tenuta a Roma dal
Patapievici, nel quale l’autore giustamente rileva che in tal modo, in
questa rappresentazione cosmologica, il «mondo cristiano non darebbe
nessun contributo alla geometria del mondo, benché sia stato il Dio
cristiano a crearla. Il cristianesimo non solo dovrebbe rassegnarsi a un
cosmo diavolocentrico, ma dovrebbe persino ammettere che il mondo
fondamentalmente cristiano è cristiano-asimmetrico».
Tutto ciò è però in contrasto con quanto il poeta scrive nel suo poema
nella fase finale del viaggio.
8.8. La rappresentazione del cosmo dantesco secondo la Commedia
Per rendere quanto più fruibile possibile la cosmogonia dantesca
vi proporrò dei versi del poema e la relativa interpretazione; in tal
modo dal pensiero diretto del poeta potremo pervenire alla descrizione
esatta affidata all’opera.
Inizio dal canto XXVII e proseguo per punti:
44 T raggo l’espressione dal testo italiano della conferenza sul tema “Il sacrato
poema e l’immagine teologica della cosmologia dantesca”, tenuta a Roma presso
la Facoltà Gregoriana il 7 maggio 2012 da Horia-Roman Patapievici e distribuito ai
presenti perché potessero meglio seguire il discorso dell’oratore. Questo testo (che
non mi risulta sia stato pubblicato) in parte riassume ed in parte amplifica quanto
già espresso nel citato volume Gli occhi di Beatrice, cit.
45 Timeo, V, 29°.
[ 19 ]
498 raffaele giglio
Sì come di vapor gelati fiocca
in giuso l’aere nostro, quando ’l corno
de la capra del ciel col sol si tocca,
in sù vid’ io così l’etera addorno
farsi e fioccar di vapor trïunfanti
che fatto avien con noi quivi soggiorno.
Lo viso mio seguiva i suoi sembianti,
e seguì fin che ’l mezzo, per lo molto,
li tolse il trapassar del più avanti46.
(Pd XXVII, 67-75)
Dopo l’invettiva di San Pietro contro la degradazione della Chiesa
e la corruzione dei Papi, gli Spiriti Beati salgono verso l’Empireo; Dante
assiste ad una sorta di nevicata, inversa rispetto a quella che avviene
sulla terra; la neve, invece di cadere, sale verso l’Empireo.
Come giustamente annota il Patapievici qui Dante utilizza un
«operatore di inversione»; è un “rispecchiamento”. Lo sguardo di
Dante non può andare oltre la materia dell’ottavo cielo; guarda i Beati
che nevicano verso l’alto, verso l’Empireo, ma non vede l’Empireo.
Dante riesce a vedere solo ciò che è sensibile, vede una sorta di luce
opaca; quindi è “assolto”, come dirà, dal guardare.
Ed è qui che Beatrice lo invita a guardare verso il basso, verso la
terra, per fargli comprendere l’arco di circonferenza che ha percorso
con l’ottavo cielo. Cosa vede il poeta? Quello che gli consente di vedere
la luce del giorno dal punto in cui guarda: lo Stretto di Gibilterra (“il
varco folle d’Ulisse) e la Fenicia, ovvero l’attuale Libano.
Dante, la mente innamorata, rivolge il suo sguardo a Beatrice, divenuta
ancora più sfolgorante di bellezza; ed ancorato al suo sguardo,
grazie agli occhi di Beatrice, sale al nono cielo: così il poeta descrive
questo passaggio:
E la virtù che lo sguardo m’indulse,
del bel nido di Leda mi divelse,
e nel ciel velocissimo m’impulse.
(Pd XXVII, 97-99)
46 Questa la parafrasi: “Come nell’atmosfera terrestre, quando il sole è in congiunzione
con il Capricorno [nel solstizio d’inverno], fioccano verso il basso i vapori
gelati della neve, così vidi allora l’aria cristallina dell’ottavo cielo ornarsi e far
piovere verso l’alto le anime luminose dei beati che qui s’erano trattenuti con noi.
Il mio sguardo seguiva le figure che salivano, finché la distanza, che c’era tra me e
loro, impedì al mio sguardo di penetrare più oltre, più lontano”.
[ 20 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 499
Mentre nell’ottavo cielo il poeta sapeva ben di essere nella costellazione
dei Gemelli, nel «bel nido di Leda», ora, in questo nono cielo,
per l’uniformità e per la sua trasparenza, Dante non ha alcun punto di
riferimento, non sa attraverso quale punto di esso fosse stato scelto da
Beatrice per entrarvi:
Le parti sue vivissime ed eccelse
sì uniforme son, ch’i’ non so dire
qual Bëatrice per loco mi scelse.
(Pd XXVII, 100-102)
L’assenza di un riferimento conduce al pensiero del “dovunque”,
ovvero trovarsi dappertutto. E Beatrice gli spiega subito che non è
pervenuto in un luogo dello spazio, ma in un cielo che è nella mente
divina.
In questa espressione, che può apparire inverosimile alla nostra
razionalità, è, invece, la grande novità proposta dal Dante cristiano.
Di questo nono cielo, il cielo cristallino, Beatrice ci dà altri riferimenti:
esso è compreso nell’Empireo, dal quale riceve vita, esistenza
attraverso quella Luce e Amore che di là gli scende, allo stesso modo
in cui questo cielo, Cristallino o Primo Mobile, la riversa su tutte le
altre otto sfere concentriche iscritte dentro di sé tramite i movimenti
che trovano origine in lui.
In parole più semplici: il Cristallino o Primo Mobile comprende
tutti gli altri cieli ai quali dà movimento; ma esso, il cielo cristallino, il
Primo Mobile, è nella mente di Dio dal quale riceve Luce e Amore da
distribuire agli altri cieli. E come possa accadere che questo cerchio, il
Primo mobile, sia compreso come in un cerchio nella Luce e nell’Amore
dell’Empireo, questo lo sa solo Dio, che racchiude in sé quel
cerchio.
Ecco i versi:
«La natura del mondo, che quïeta
il mezzo e tutto l’altro intorno move,
quinci comincia come da sua meta;
e questo cielo non ha altro dove
che la mente divina, in che s’accende
l’amor che ’l volge e la virtù ch’ei piove.
Luce e amor d’un cerchio lui comprende,
sì come questo li altri; e quel precinto
colui che ’l cinge solamente intende.
[ 21 ]
500 raffaele giglio
Non è suo moto per altro distinto,
ma li altri son mensurati da questo,
sì come diece da mezzo e da quinto;
e come il tempo tegna in cotal testo
le sue radici e ne li altri le fronde,
omai a te può esser manifesto.
(Pd XXVII, 106-120)
In questo nono cielo sono anche le radici del tempo, mentre le fronde
sono sparte negli altri otto cieli; d’altra parte, come ci ha insegnato
Aristotele, se il tempo è dettato dal “prima” e “dopo” del movimento47,
nascendo qui il movimento di conseguenza è anche il luogo da cui nasce
il tempo. Va da sé che poi quando il poeta lascerà questo cielo, abbandonerà
anche la dimensione temporale ed entrerà in quella eterna.
Quindi nella rappresentazione del cosmo dantesco l’Empireo non
può essere presentato «come una piccola corona in testa agli altri nove
cieli».
Seguo sempre il Patapievici, che dimostrata di avere una scientifica
intelligenza del testo dantesco.
L’Empireo comprende dunque tutte le sfere celesti; quindi, poiché
l’Empireo è al centro dell’universo, e sapremo dall’inizio del canto
XXVIII che Dio è un “punto” al centro geometrico dell’Empireo, se ne
deriva che Dio è al centro dell’Universo. La teologia cristiana con tale
rappresentazione può sentirsi appagata.
8.9. La struttura dell’Empireo
L’Empireo, il cielo di fiamma, di Luce, è un mondo invisibile ed
incorporeo.
Che cosa vede Dante in esso? Una successione concentrica di nove
cerchi luminosi, che corrispondono ai nove cori angelici descritti da
Dionigi Areopagita. Da Beatrice Dante apprende che essi girano ad
una velocità che diminuisce sempre di più quando ci si allontana dal
punto centrale; ma tutti girano attorno al punto luminoso che è Dio.
47 Aristotele, De naturali auscultazione, IV, X, 2: «tempus […] esse numerum
motus rationis priori set posteriori set esse continuum perspicuum est» («è manifesto
che il tempo è numero di movimento secondo prima e poi e che è continuo»).
Dante nel Convivio (IV, II, 6) dirà: «Il tempo, secondo ché dice Aristotile nel quarto
della Fisica, è numero di movimento secondo prima e poi…».
[ 22 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 501
Sono i nove cerchi o cori angelici, così nell’ordine partendo dal centro,
ovvero da dove la velocità è maggiore: Serafini, Cherubini, Troni, Dominazioni,
Virtù, Potestà, Principati, Arcangeli, Angeli.
Se riflettiamo, ci accorgiamo che questo mondo invisibile ed incorporeo
ha una struttura comparabile, geometricamente, a quella del
mondo visibile, che ha per centro la terra e gli altri nove cerchi (Luna,
Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno, Stelle fisse, Primo Mobile)
che girano intorno.
È una simmetria, però, capovolta. Perché la velocità dei cieli materiali,
visibili aumenta al contrario dei cerchi dell’Empireo, ovvero
aumenta sempre di più allontanandosi dal centro, dalla Terra. Di
conseguenza anche la grandezza dei cerchi è capovolta nella simmetria.
Ovvero mentre nell’Empireo il cerchio più piccolo è più veloce,
nel mondo visibile il cerchio più piccolo (il cielo della Luna) è il meno
veloce. In questa inversione accade dunque che ogni coro angelico
è deputato (meglio utilizzare altro termine indicato dal Patapievici,
ma molto più pregno per far comprendere il messaggio) “gestisce”
una sfera del mondo visibile. Vale a dire che i Serafini gestiscono
il cielo Cristallino o Primo Mobile, i Cherubini quello delle Stelle
fisse, i Troni quello di Saturno, le Dominazioni quello di Giove, le
Virtù il cielo di Marte, le Potestà il cielo del Sole, i Principati il cielo
di Venere, gli Arcangeli il cielo di Mercurio, gli Angeli quello della
Luna.
Questa simmetria ci lascia intuire che tra i due mondi esiste una
cesura, una separazione d’ordine teologico, che ne provoca l’inversione,
quella che il poeta nel XXVIII del Paradiso presenta in tal modo:
udir convienmi ancor come l’essemplo
e l’essemplare non vanno d’un modo (vv. 55-6)
Dove l’essemplo è il mondo visibile e l’essemplare è il mondo invisibile.
Di conseguenza questa simmetria capovolta pone Lucifero al centro
della Terra, mentre Dio è al centro dell’Empireo, dell’Universo.
Quindi il sistema corporeo è geocentrico ed è diavolocentrico, mentre
quello incorporeo, spirituale è divinocentrico48.
L’essemplo, la copia, il mondo terreno è copia specchiata del mondo
invisibile; ed il poeta ad inizio del XXVIII utilizza l’espressione “come
48 Cfr. H.-R. Patapievici, Gli occhi di Beatrice, cit., p. 75.
[ 23 ]
502 raffaele giglio
in lo specchio”. Ma l’immagine è copia del reale, con dimensioni invertite.
Annota il Patapievici:
Di fronte a questa simmetria speculare, con la corrispondenza invertita
Terra-Dio, si direbbe che lo schema del mondo invisibile sia una sorta
di calco rovesciato del mondo visibile, preso dall’interno. L’Empireo
sarebbe il guanto del mondo materiale rivoltato, in modo tale che il
“dentro” divenga il “fuori”49,
mentre il basso non diventa alto e viceversa. Nella concezione medievale
e dantesca il superiore sta sempre in alto; ed infatti Dio attira in
alto, in su, le gerarchie angeliche, mentre queste trasmettono l’Amore
di Dio in giù:
Questi ordini di su tutti s’ammirano,
e di giù vincon sì, che verso Dio
tutti tirati sono e tutti tirano.
(Pd XXVIII, vv. 127-129)
Quindi nell’inversione speculare resta immutata la direzione “altobasso”.
8.10. La cosmologia dantesca e la scienza moderna
Dante nella descrizione del suo cosmo ci ha detto che il cielo cristallino
si trova nella mente divina, ovvero che tutto ciò che è dentro questo
cielo si troverebbe ovunque. Ricordate che il poeta quando arriva al
Cielo Cristallino dichiara proprio che il “cielo non ha dove”. In effetti
[…] con grande chiarezza i versi ricapitolano alcuni elementi cosmologici
tradizionali. Il centro dell’universo è immobile e tutto ruota attorno
ad esso. Il Primo mobile racchiude ed è a sua volta racchiuso dal
cerchio di luce e amore50.
L’Empireo circonda il Primo Mobile e quindi tutto l’universo sensibile.
Cerchiamo di comprendere qualcosa in più di questa immagine
dantesca. Il fisico Bersanelli spiega che in uno spazio piano, euclideo,
49 Ivi, p. 77.
50 G. Mazzotta, La metafisica della creazione (Paradiso XXVII-XXIX), in L’idea e
l’immagine dell’universo nell’opera di Dante, cit., p. 70.
[ 24 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 503
quello applicato ai tempi della scrittura dell’opera, questa descrizione
dantesca non funziona, perché dovremmo ipotizzare un universo
composto da sfere concentriche, che s’ingrandiscono quanto più ci allontaniamo
dalla Terra, ma poi, oltre un certo limite, che è il primo
Mobile, incominciano a regredire, diventando sempre più piccole, fino
a convergere attorno ad un punto che non è la Terra. Tutto ciò non
è possibile in uno spazio piano. Bisogna ipotizzare uno spazio curvo.
Pertanto Dante ha anticipato le conoscenze scientifiche acquisite molto
tempo dopo di lui. D’altra parte egli aveva appreso dal suo maestro,
da Brunetto Latini, l’ipotesi che la terra fosse sferica. Per comprendere
quanto fin qui affermato seguiamo l’esempio chiarificatore
del Bersanelli. Proviamo a disegnare su un foglio, che è piano, le sfere
dantesche come ci vengono descritte dai versi; queste diventano sempre
più grandi man mano che ci allontaniamo dal punto centrale. Ma
un mappamondo, con il foglio curvo su cui è disegnato, ci suggerisce
un’immagine diversa: i cerchi, ovvero i paralleli, aumentano fino a
raggiungere il massimo dell’estensione all’equatore; poi, man mano si
restringono, fino a ridursi al polo opposto (ovvero al Punto divino).
Appreso questo basilare ed ovvio problema di rappresentazione, dobbiamo
ricordarci che i cerchi di Dante sono delle vere sfere. Quindi
esse non possono esistere nelle due dimensioni del nostro foglio, ma
hanno necessariamente bisogno di una terza dimensione: sono superfici
sferiche a tre dimensioni, che, grazie ad Einstein, definiamo ipersfere.
Ma già nel 1925, alla pubblicazione della teoria della relatività
del fisico tedesco, Andreas Speiser aveva sostenuto che il cosmo ipotizzato
da Einstein fosse eguale a quello che aveva descritto Dante
Alighieri nella sua Commedia.
Ora volendo utilizzare la geometria per rappresentare questo cosmo
dobbiamo ritenere che la sfera del Cielo Cristallino è tangente in
tutti i punti alla sfera dell’Empireo. Vale a dire che la sfera del Cielo
Cristallino contiene quella dell’Empireo, ovvero tutto il mondo. Nella
rappresentazione geometrica della divinità così pensata da Dante abbiamo
il paradosso che Dio è centro e contemporaneamente circonferenza
del mondo.
Secondo il Patapievici, ragionando geometricamente, l’universo
dantesco per essere unitario deve rispondere a queste tre condizioni:
1. il mondo deve avere un unico centro, nel quale sta Dio;
2. la sfera dell’Empireo deve essere tangente in tutti i punti della
sua superficie a quella del Cielo Cristallino;
3. partendo da un punto qualsiasi del mondo, mantenendo la direzione,
si dovrebbe ritornare infallibilmente nello stesso punto.
[ 25 ]
504 raffaele giglio
Ma esiste una soluzione geometrica che risponda a tutti questi vincoli?
La scienza dà una risposta affermativa.
Il cosmo descritto da Dante è possibile solo in uno spazio non euclideo;
è possibile solo in uno spazio tridimensionale sferico descritto
dal matematico Bernhard Riemann51 nel 1854.
Ed allora per il cosmo descritto da Dante non va più utilizzato il
termine di sfera, bensì di ipersfera: quella scientificamente dimostrata
da Einstein con le sue equazioni che sorreggono la fisica moderna. In
effetti il mondo descritto da Dante non è altro che un’intersezione
dell’ipersfera, dell’universo52.
Meglio se diciamo che Dante ha descritto la sezione dell’ipersfera
divina con il nostro mondo.
Il fisico Carlo Rovelli, che al tema aveva dedicato un articolo apparso
su «Il Sole-24 Ore», riprende la discussione della rappresentazione
del cosmo dantesco nel suo volume La realtà non è come ci appare.
L’affascinante tema, trattato qui con quella chiarezza espositiva, che
caratterizza la scrittura del fisico italiano operante a Marsiglia, viene
discusso partendo da lontano, dall’antica domanda se l’universo fosse
finito, e, se tale, cosa ci fosse oltre i suoi bordi. Il Rovelli riprende ovviamente
la teoria di Einstein secondo il quale l’Universo è finito, ma
non ha bordi! Esempi chiarificatori; sulla terra, procedendo sempre
diritto, ritorno allo stesso punto, come aveva già scritto Brunetto Latini
con l’immagine dei due cavalieri che, partendo in direzioni opposte,
dopo un certo periodo di tempo, sconosciuto, si sarebbero incontrati53.
Partendo, invece, dalla terra con un’astronave, viaggiando
sempre nella stessa direzione, faccio il giro dell’universo e torno sulla
terra. Questi esempi ci suggeriscono la tre-sfera, ovvero una sfera tri-
51 Bernard Riemann (1826-1866) fu un matematico tedesco; è conosciuto in particolare
per gli studi sulla geometria ellittica o geometria della sfera; in proposito il
Riemann, ritenendo che nella sfera “una linea corrisponde sempre e comunque ad
uno dei cerchi massimi della sfera”, sostenne che non esistono parallele “perché
tutte le linee convergono ai poli”. Albert Einstein utilizzò gli studi e i risultati di
Riemann per i suoi studi sulla relatività generale e sulla costruzione dell’ipersfera.
52 Su questo complesso, ma affascinante problema si legga quanto scrive il Patapievici,
Gli occhi di Beatrice, cit. pp. 78-87. Sul problema si vedano anche Mark A.
Peterson, Dante and the 3-sphere, «American Journal of Physics», cit., pp. 1031-
1035; R. Osserman, Poesia dell’Universo. L’esplorazione matematica del cosmo, cit., pp.
81-95; C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, cit., 2014, pp.
83-95.
53 Il Rovelli discute anche la descrizione fatta da Brunetto Latini nel suo Tresor
a proposito della sfericità della terra; cfr. La realtà non è come ci appare, cit., pp. 87-88.
[ 26 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 505
dimensionale, finita, ma senza bordi. Volendola rappresentare abbiamo
necessità di una dimensione in più. Ed allora costruisco una palla;
sopra o sotto di essa ne costruisco un’altra. Poi le incollo per il bordo.
Ciascuna delle due palle “circonda” ed è “circondata” dall’altra. È
questo la spazio quadrimensionale immaginato da Einstein, che Dante
ci descrive nel momento in cui, oltrepassando il Primo Mobile, l’ultima
frontiera dell’universo materiale, entra nell’Empireo:
Non altrimenti il trïunfo che lude
sempre dintorno al punto che mi vinse,
parendo inchiuso da quel ch’elli ’nchiude,
a poco a poco al mio veder si stinse
(Pd XXX, 10-13)
Il punto di luce, Dio, e le sfere di angeli circondano l’universo sensibile
e insieme sono circondati dall’universo stesso54.
Ed ora tiriamo le fila del nostro discorso.
Come allora va rappresentato geometricamente il cosmo descritto
da Dante?
Un fatto è certo: i due mondi, il visibile e l’invisibile, l’essemplo e
l’essemplare, il mondo terreno e l’Empireo devono essere tangenti in
tutti punti della loro superficie e non separati. Inoltre questi due mondi
devono essere sovrapponibili perché devono avere un centro unico,
che è Dio. La candida rosa è davanti a Dio. Intorno al Punto (Dio)
ruotano le gerarchie angeliche; queste “gestiscono” i cieli visibili nel
modo già descritto in precedenza. Il mondo visibile, l’essemplo, è immagine
speculare dell’essemplare, del mondo invisibile.
54 Altre rappresentazioni di questo tema sono leggibili sul sito di Franco Maria
Boschetto (http://www.fmboschetto.it/didattica/Dante_e_la_scienza/frame.htm),
che ha dedicato ampio spazio al tema “Dante e la scienza”. Il Boschetto propone
questa significativa immagine per spiegare visivamente il cosmo dantesco. La ripropongo
perché essa può aiutare meglio a comprendere quanto già riportato dagli
altri fisici in precedenza.
[ 27 ]
506 raffaele giglio
Ricorro ad un disegno, proposto dai fisici (Mark Peterson55, Patapievici56,
Rovelli57), ed appena descritto in precedenza, per far comprendere
meglio come si giunge ad un disegno dell’ipersfera.
Si accostino, sotto-sopra, due sfere; in modo che si tocchino almeno
in un punto (disegno A):
Con la mente si continui l’accostamento (disegno B) fino ad avere
che le due sfere si tocchino in tutti i punti della loro circonferenza.
Poi, si uniscano in modo da ottenere una figura formata da due
sfere, che sono tangenti in tutti i punti della loro superficie.
Una sfera, quella di sotto, è il mondo visibile, l’essemplo; l’altra (che
è sopra) è il mondo invisibile, l’essemplare.
Questa condizione geometrica riflette la condizione teologica formulata
da Dante: che la sfera superiore contenga quella di sotto: l’Empireo
contiene tutto il mondo.
Avremo l’illustrazione geometrica del paradosso della divinità,
che è centro e circonferenza del mondo contemporaneamente.
Pertanto, a mio giudizio, il cosmo dantesco, aggiungendo la candida
rosa a quanto già lo stesso Rovelli propone58, e tracciando linee per
evidenziare il rapporto tra le Potenze angeliche e le sfere materiali
dell’essemplo, deve avere la rappresentazione geometrica piana come
nella figura che segue.
A tanto conduce la cooperazione tra poesia e scienza, che non sono
in antitesi, come altri hanno già suggerito. Andreas Speiser, il primo
dei matematici del Novecento ad interessarsi del cosmo dantesco,
scrisse: «Tutte le melodie e le armonie sono imbevute di numeri e di
geometrie, le proporzioni fanno vivere i quadrati e la poesia lirica». E
ancora: «Dovunque ci sono i numeri c’è bellezza e siamo nelle imme-
55 Cfr. M. A. Peterson, Dante and the 3-sphere, cit., pp. 1031-1035.
56 Cfr. H.-R. Patapievici, Gli occhi di Beatrice, cit., p. 79.
57 C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, cit., pp. 84.
58 Ivi, p. 86.
[ 28 ]
A
B
essemplo =
essemplo
essemplare
essemplare
[ 29 ] proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 507
(Rappresentazione del cosmo dantesco: proposta di Carlo Rovelli e Raffaele
Giglio.
508 raffaele giglio
diate vicinanze dell’arte»59. Da queste considerazioni nascono gli interessi
dei matematici e dei fisici per la poesia, per la letteratura.
Prima di concludere un’altra considerazione: come è giunto Dante a
questa rappresentazione? Il ventaglio delle risposte è ampio. Dante dice
di essere stato come Enea e San Paolo nel mondo dell’aldilà provvisto
ancora di corpo terreno. Su questo ha costruito tutta la Commedia.
«Trasumanar significar per verba/ non si poria» (Pd I, 70): dunque, Dante
ha davvero trasumanato? Di qui la descrizione dei due mondi, visibile
ed invisibile? O la Commedia è il frutto del daimon che scaldò il petto
e la fantasia del poeta fiorentino? O forse nel suo amato “San Giovanni”,
nel Battistero di Firenze, trovò l’illuminazione per il suo cosmo60?
La conoscenza integrale dello scibile di allora gli ha offerto la possibilità
di creare un’opera, quale la Commedia, nella quale egli ha travasato
nella costruzione di un universo, divino e umano, quanto aveva
appreso sia nella lettura di testi scritti dagli uomini, sia nell’interpretazione
della Natura, il grande testo scritto da Dio, sia nell’ascolto
di quanto gli veniva “dettato”. Ma sempre con la consapevolezza, come
poi scriverà Keplero, che «tutto viene da Lui, tutto è per Lui, tutto
è in Lui, le cose sensibili e le cose intellegibili, tanto quello che ignoriamo
profondamente quanto la parte infima delle cose che sappiamo»61.
Di questo macrocosmo egli aveva avuto la possibilità, come a pochi
mortali è stato concesso, di vedere l’origine e di conoscere le leggi che
ne regolano il dipanare del tempo e il divenire degli uomini in quel
cammino che li riporta dall’umano al divino.
Raffaele Giglio
(Università Federico II – Napoli)
59 Le citazioni di Andrea Speiser sono tratte dal volume di L. Bencini, Algebra
con elementi di aritmetica, I, Napoli, Ferraro, 1981.
60 Su questo argomento mi piace rinviare non a dantisti di professione, ma allo
stesso Carlo Rovelli che ne discute alle pp. 90-92 del suo volume.
Ringrazio qui Carlo Rovelli per avermi indicato una via pratica per comprendere
visivamente il percorso probabilmente fatto da Dante nel Battistero di Firenze
per mettere a fuoco la sua descrizione del cosmo e che ho sperimentato personalmente:
stare sdraiati sul pavimento del Battistero ed immaginare una formica che
lungo le pareti s’inerpica verso il “punto” di luce. Da qualsiasi punto essa parta
arriverà sempre al “punto di luce”.
61 La “preghiera”di Keplero, scritta come egli stesso ci avverte alla fine dell’Armonia
del Mondo dopo aver interrotto «di proposito e il sonno e la vastissima speculazione
», è leggibile in G. Keplero, L’armonia del Mondo, a cura di Cosimo Scarcella,
Tirrenia (Pisa), edizioni del Cerro, 1994, p. 158. È mia la traduzione del testo
di Keplero che riporto.
[ 30 ]
NOEMI CASOLARE
Dante e Macrobio: il Somnium Scipionis
nell’architettura della Commedia
Il saggio analizza il difficile rapporto tra Dante e Macrobio in base alle corrispondenze
tra alcuni passi della Commedia e i Commentarii in somnium Scipionis.
Vengono pertanto trattati i punti specifici in cui le somiglianze stilistiche e concettuali
tra i due autori chiariscono la possibile origine di alcuni elementi neoplatonici
del poema dantesco, e soprattutto dimostrano, pur nella consapevolezza
dell’irriducibile problematicità della questione, l’idea che il pensiero tardo-
antico di Macrobio ha influenzato l’Alighieri attraverso il commento all’elegante
frammento ciceroniano.

The essay analyses the difficult relationship between Dante and Macrobius on
the basis of correspondences between several passages in the Comedy and the
Commentary on the Dream of Scipio. It deals with specific points in which stylistic
and conceptual similarities between the two authors elucidate the possible
source of various Neo-Platonic elements in Dante’s poem and, above all,
demonstrate, notwithstanding the extreme complexity of the issue, the idea
that Macrobius’ late-classical thinking influenced Dante by means of his commentary
on an elegant Ciceronian fragment.
La straordinaria e inimitabile ricchezza della poesia dantesca non
si limita soltanto alle indubbie novità di cui essa stessa si sostanzia,
ma comprende anche l’eccezionale capacità di rielaborazione con cui
Dante è riuscito ad ordinare in un rinnovato e personale inquadramento
organico contenuti teorici e dottrinali già appartenuti a intellettuali
operanti in tempi di gran lunga anteriori al Medioevo. È noto che
per il poeta fiorentino, «spirito dommatico»1 vissuto nel tempo della
grande ammirazione, quando si rimaneva tutti «[…] prostrati innanzi
a’grandi nomi, e si accoglieva con avidità qualunque opinione a cui si
1 F. De Sanctis, Introduzione a D. Alighieri, La Divina Commedia, Milano,
Rusconi, 2008, p. 20.
510 noemi casolare
potesse attribuire una illustre prosapia»2, il mondo classico rappresenta
un enorme serbatoio di nozioni e di concetti, rivelatisi non solo fondamentali,
ma più spesso fondativi dell’intero impianto etico e letterario
posto alla base di opere in cui riconoscere il frutto più alto del periodo
di massimo travaglio intellettuale, morale e spirituale di Dante,
quando la sofferta esperienza dell’esilio, unitamente allo sconforto
per le misere sorti d’Italia, lo dispone ad una meditazione che sfocia e
si sublima in capolavori come il Convivio e la Commedia.
In particolare, nel cercare di rispondere all’interrogativo che da
sempre accompagna gli studi intorno al poema sacro, e che consiste
nel domandarsi quali siano state le fonti precise attinte dall’Alighieri
per realizzare la sua opera, la critica ha condotto non poche indagini,
con cui tuttavia ancora non si è pervenuti, finora, alla soluzione di un
problema che, per quanto sfugga, in linea generale, ad un lettore comune,
attento solo al piacere estetico del testo, come a buon diritto rileva
il Curtius3, deve, invece, essere necessariamente e adeguatamente
affrontato da qualsiasi storico della letteratura. Nella sua monumentale
Storia della Letteratura Italiana, il De Sanctis ha affermato che la Divina
Commedia «[…] non è un concetto nuovo, né originale, né
straordinario»4, e, anzi, «[…] il suo pregio è di essere il concetto di
tutti, il pensiero che giaceva in fondo a tutte le forme letterarie, […]
leggende, visioni, […] sonetti e canzoni»5, intendendo dire che essa
non sarebbe che una sintesi della letteratura italiana precedente all’Alighieri.
Ma, in realtà, la lirica d’Italia, o la stessa poesia provenzale,
dalla quale Dante pure apprende l’ideale stilistico della tecnica difficile
– desunta in particolar modo dal «[…] miglior fabbro del parlar
materno»6, Arnaut Daniel – non rappresentano gli unici antecedenti
letterari che vivacemente confluiscono nei versi danteschi, e, anzi, a
dispetto dell’orientamento, non esente da contraddizioni, in cui cade
la critica «ufficiale», la fortuna dell’Alighieri non va spiegata esclusivamente
attraverso le fonti letterarie romanze o, al massimo, attraverso
le poche opere latino-medievali nate su suolo italiano7, ma, come si
2 Ibidem.
3 Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, Firenze, La Nuova
Italia, 1992, p. 390.
4 F. De Sanctis, Storia della Letteratura Italiana, Firenze, Salani, 1965, p. 150.
5 Ibidem.
6 D. Alighieri, Pg XXVI, v. 117; per la sua importanza, il trovatore provenzale
è citato con gran lode anche nella prosa del De vulgari eloquentia (II, ii, 9; ivi, vi, 6;
ivi, x, 2; ivi, xiii, 2).
7 Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, cit., p. 399.
[ 2 ]
dante e macrobio 511
intendeva dire in precedenza, l’elemento base da analizzare per uno
studio più pregnante della genesi della Commedia può e deve essere
riconosciuto anche nell’intero patrimonio culturale del mondo latino.
Fin dall’inizio del suo cammino, Dante avverte il bisogno necessario di
cercare l’incontro coi poeti dell’antica Roma, e perché consapevole di
trarre principalmente da loro la piena legittimazione della propria
missione poetica, e perché intende contribuire, con la sua opera, alla
totale acquisizione dell’epica latina nel poema universale della cristianità8.
Così, da pellegrino, compie i primi passi nel Limbo seguendo le
orme del suo illustre maestro, condannato, essendo vissuto prima e
fuori del Cristianesimo, alla pena tutta spirituale di desiderare senza
speranza la vista di Dio. Ma è, appunto, dal pagano Virgilio che il cristiano
Dante decide di trarre «[…] lo bello stilo»9 che gli renderà onore,
e proprio a quegli spiriti magni dell’antico Parnaso, incontrati fra «[…]
gente di molto valore»10, in un’esigua zona luminosa dell’«[…] aere
sanza stelle»11, dentro le sette mura di un nobile castello, egli intende
rivolgere tutta la sua ammirazione di uomo, di filosofo e di poeta, tanto
da sentirsi infinitamente onorato per essere stato accolto nella «[…]
bella scola»12 capeggiata dall’altissimo Omero, e per essere divenuto
sesto membro di quell’antico sodalizio ideale. La tesi che l’Antichità,
accettata e, al tempo stesso, trasformata secondo diversi aspetti13, rivive
nel Medioevo, e che è nel mondo latino che affonda le proprie radici
la Divina Commedia, sembra trovare un ulteriore riscontro nel fatto
che, come tutte le opere letterarie, anche il poema dantesco si ispira a
dei modelli, rintracciabili dalle corrispondenze presenti nel disegno
generale e nelle diverse soluzioni narrative di volta in volta adottate
dall’Alighieri. Un simile atteggiamento, soprattutto di fronte alle
grandi auctoritates del mondo classico, consente di far chiarezza anche
su uno degli aspetti più tipici della civiltà medievale, in cui Dante, da
uomo del proprio tempo e da intellettuale pienamente compenetrato
nella problematica presente, è del tutto inserito. La tendenza ad assorbire,
rielaborandoli, gli elementi della cultura classica precristiana per
inquadrarli nell’epoca a lui contemporanea e interpretarli alla luce
della nuova concezione religiosa, rappresenta forse la cifra più alta
8 Cfr. ivi, p. 26.
9 D. Alighieri, If I, v. 87.
10 Id., If IV, v. 44.
11 Id., If III, v. 23.
12 Id., If IV, v. 94.
13 Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, cit., p. 27.
[ 3 ]
512 noemi casolare
della Commedia, dove il sincretismo, con cui la classicità pagana viene
concepita come una vera e propria prefigurazione della teologia cristiana,
è base strutturale di ogni canto. Dunque, il tentativo di condurre
un’indagine approfondita circa gli antecedenti letterari dell’ambito
precristiano da cui si originano l’ideologia dantesca e lo stesso progetto
del poema sacro, non implica affatto, di per sé, una diminutio dell’importanza
dell’opera e della personalità stessa di Dante, ma coincide
semplicemente con l’intenzione di dar loro la giusta collocazione nella
cultura medievale, proprio per poterne meglio apprezzare gli spunti
autonomi e la profonda e potente originalità poetica.
Per quanto l’eco di alcune delle opere più rappresentative della
latinità classica, quali l’Eneide o Le Metamorfosi, sia particolarmente
evidente in Dante, e Virgilio sia dalla maggior parte dei critici riconosciuto
come il modello di riferimento più sicuro e immediato a cui
l’Alighieri ha continuamente rivolto il proprio sguardo, tra le diverse
fonti, che egli ha tenuto presenti per la composizione del suo poema,
un posto non meno rilevante spetta a Cicerone, autore senza dubbio
stimato da Dante come il maestro di filosofia e di retorica per antonomasia,
o come massimo difensore della libertà romana14, ma conosciuto
anche per essere stato l’artefice della raffinatissima «[…] prosa
alata»15 del Somnium Scipionis, con il quale alcuni passi della Commedia
sembrano essere in stretta relazione.
Il Somnium Scipionis è pressoché tutto ciò che resta del perduto VI
libro del trattato politico-filosofico De re publica, colpito, nel periodo di
poco successivo all’anno 1000, da un naufragio plurisecolare, che fece
perdere ogni traccia dei primi cinque libri dell’opera fino al XIX secolo,
quando, nel 1819, l’«[…] infaticabile»16 «Italo Ardito»17, monsignore e
filologo, Angelo Mai, in qualità di prefetto della Biblioteca Apostolica
Vaticana, scoprì nel codice bobbiese, recante il testo delle Enarrationes
14 Cfr. Id., Il Convivio, IV, v, 19, in Id., Opere minori, vol. II, a cura di F. Chiappelli
ed E. Fenzi, Torino, UTET, 1997, p. 230. L’opera sarà indicata d’ora in poi con: D.
Alighieri, Conv.
15 A. Ronconi, Introduzione a Cicerone, Somnium Scipionis, Firenze, Le Monnier,
1966, p. 15.
16 S. Timpanaro, Angelo Mai, «Atene e Roma», IV, 1956, pp. 1-34; K. L. Struve,
Opuscula selecta, Lipsia, 1854, t. I, p. 162 (cfr. anche ivi, p. 9, n. 1). Sulla straordinaria
capacità di lavoro e sull’insigne filopon…a del Mai, cfr. anche P. Giordani, Scritti
editi e inediti, a cura di A. Gussalli, Milano, Borroni e Scotti, 1856, vol. IV, p. 307;
G. Leopardi, lettera ad Angelo Mai del 31 agosto 1816, in Id., Tutte le poesie e tutte
le prose, a cura di L. Felici e E. Trevi, Milano, Newton, 1997, p. 1128.
17 G. Leopardi, Ad Angelo Mai, v. 1.
[ 4 ]
dante e macrobio 513
in Psalmos CXIX-CXL di Sant’Agostino, un codex rescriptus, ossia un palinsesto,
in seguito contrassegnato Vaticanus Latinus 5757 (riscritto
nell’anno 700 circa), che nascondeva, sotto il commentario ai Salmi,
una precedente scrittura raschiata e dilavata, molto più antica ed elegante,
nella quale si rinvenne, appunto, il testo del De re publica18. Se
per i primi cinque libri del trattato ciceroniano fu necessario attendere
il ritrovamento del codice vaticano da parte del suo illustre scopritore
– celebrato, per questo, dal Leopardi nella famosa canzone – per il
frammento conclusivo dell’opera, il problema non si pose, in quanto,
forse già dall’antichità, e certamente nel Medioevo, il Somnium Scipionis
fu trasmesso, nella tradizione manoscritta, in veste di opuscolo,
cioè separatamente dal De re publica, e godette, fin dai primi tempi della
sua diffusione, di un’eccezionale fortuna, che lo salvò dalla sorte che
toccò, invece, al resto del trattato di cui fa parte. Lo straordinario successo
dell’opera, senz’altro riconducibile al tema universale della visione
ultraterrena, particolarmente caro all’immaginario letterario, dai
tempi di Omero a quelli di Dante (e oltre)19, determinò, tuttavia, per il
Somnium, numerosi e complessi problemi di ricostruzione testuale,
non solo a causa delle fittissime e disordinate interferenze fra i discendenti
dai vari ceppi, ma, soprattutto, a causa del livellamento del testo,
inevitabile e naturale conseguenza della sua larga propagazione, che
18 Circa il complesso lavoro di ricostruzione del testo ciceroniano, diligentemente
eseguito da Angelo Mai e dagli altri studiosi che lo affiancarono, quali Barthold
Georg Niebuhr, che contribuì alla pubblicazione dell’editio princeps nel 1822,
contemporaneamente a Roma, a Stoccarda e a Tubinga, rinvio a F. Nenci, Premessa
al testo, in M. T. Cicerone, La repubblica, Milano, Rizzoli, 2008, pp. 127-135; per
le edizioni successive del palinsesto, che videro la luce nel corso del XX secolo, e
gli spinosi problemi di individuazione dell’archetipo e dei diversi rami della tradizione,
cfr. G. Mercati, M. Tullii Ciceronis de re publica libri e codice rescripto Vaticano
Latino 5757 phototypice expressi, insieme ai prolegomeni De fatis bibliothecae monasterii
S. Columbani Bobiensis et de codice ipso Vat. Lat. 5757, Città del Vaticano, 1934; A.
W. Van Buren, The palimpsest of Cicero’s de re publica. A transcription with introduction,
New York, 1908; K. Ziegler, Praefatio a M. T. Cicero, De re publica (librorum sex
quae mansuerunt), Lipsiae, Bibliotheca Teubneriana, 1969; Id., Zu Ciceros de republica,
«Hermes», LI, 1916, pp. 261 ss.; Id., Zu Text und Textgeschichte der Republica Ciceros,
«Hermes», LXVI, 1931, pp. 268-301; A. Strelitz, De antique Ciceronis de re publica
librorum emendatore, Breslau, 1874; L. Ross Taylor, The corrector of the codex of
Cicero’s De re publica, «American Journal of Philology», LXXXII, 1961, pp. 337-345;
P. Krarup, The corrector of the codex of Cicero’s De re publica and the quotations in Nonius,
«Classica et Mediaevalia», XXIV, 1963, pp. 76-79.
19 Cfr. A. Ronconi, Introduzione a Cicerone, Somnium Scipionis, cit., pp. 37-
38; F. Stok, Introduzione a Cicerone, Il Sogno di Scipione, Venezia, Marsilio, 1993,
p. 9.
[ 5 ]
514 noemi casolare
impedì di rintracciare, «[…] se non per sommi capi ed incespicando in
eccezioni più frequenti della norma stessa»20, le linee precise della tradizione.
La «[…] fatica grave»21 di collazionare tutti i numerosi testimoni
recanti il testo continuo del frammento fu intrapresa dal Castiglioni22,
che, prendendo in esame il più alto numero di manoscritti –
ben diciassette – divergenti tra loro solo in merito all’ordo verborum,
riuscì a stabilirne la discendenza da un unico archetipo.
Se, da un lato, l’eccezionale fortuna del Somnium Scipionis si deve
al fatto di essere tutto incentrato sul tema dell’aldilà – o meglio sulla
rievocazione da parte dello stratega Scipione Emiliano, della visione
onirica in cui, vent’anni prima del 129 a. C., gli era apparso, nella sommità
della Via Lattea, l’illustre avo Scipione Africano, vincitore, nel
202 a. C., dell’esercito di Annibale nei pressi di Zama – dall’altro, non
si può prescindere dall’importanza che per essa hanno avuto i due libri
di Commentarii in Somnium Scipionis, a cui il testo integrale dell’Arpinate
si presentava allegato nei manoscritti più antichi23, e che furono
composti, tra il IV e il V sec. d. C., dal filosofo neoplatonico e colto
letterato
romano Ambrogio Teodosio Macrobio.
Autore di un’opera dall’architettura labirintica ed enciclopedica,
che, come ha rilevato il Marinone24, supera di gran lunga l’aspetto di
un semplice scolio grammaticale o filologico, e si configura, anzi, come
una libera e autonoma trattazione sulla filosofia neoplatonica25,
20 L. Ferrero, Introduzione a Cicerone, La repubblica, Firenze, La Nuova Italia,
1975, p. 159.
21 Ibidem.
22 L. Castiglioni, Di alcuni codici del Somnium Scipionis di Cicerone, «Rendiconti
dell’Istituto Lombardo», LXVIII, 1935, pp. 331-351.
23 Come dimostrato dalle molteplici divergenze testuali tra i passi citati nei
Commentarii e quelli attestati dai manoscritti contenenti il Somnium, nonché dai riassunti,
dalle numerose puntualizzazioni e delucidazioni di Macrobio, è molto probabile
che il testo completo di Cicerone non sia stato aggiunto, in origine, per volontà
dello stesso commentatore, ma sia stato premesso o inserito in appendice alla
sua opera solo in un secondo momento, presumibilmente per scelta autonoma di
un copista, non curante di conformare e risolvere le discrepanze tra i due testi (cfr.
I. Ramelli, Introduzione a Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, Milano, Bompiani,
2014, p. 14; K. Ziegler, Praefatio a M. T. Cicero, De re publica, cit., p. XXXVI).
24 Cfr. N. Marinone, Il “Somnium Scipionis” ciceroniano nell’esegesi di Macrobio,
Torino, Giappichelli, 1970, p. 55.
25 Per l’esteso margine di libertà di cui godono i Commentarii in Somnium Scipionis,
cfr. L. Scarpa, Introduzione a Macrobii Ambrosii Theodosii Commentariorum
in Somnium Scipionis libri duo, Padova, Liviana, 1981, pp. 3-68; M. Regali, Introduzione
a Macrobio, Commento al Somnium Scipionis, Pisa, Giardini, 1990, pp. 7-32.
[ 6 ]
dante e macrobio 515
Macrobio rappresenta una personalità altamente problematica dal
punto di vista biografico, e le difficoltà si fanno spinose già a partire
dall’esatta definizione del nome e dei titoli che gli vengono attribuiti26.
Gli stessi Commentarii hanno procurato diversi problemi di interpretazione,
che hanno indotto, fino al Novecento, gli esegeti a convinzioni
spesso sbrigative e pregiudizievoli, con cui si è voluto a lungo
relegare la sensibilità intellettuale e letteraria di Macrobio al ruolo di
«[…] semplice trasmettitore […] delle cognizioni scientifiche e delle
arti liberali dal mondo classico a quello medievale»27, e il commento al
Somnium Scipionis ad un’arida e categorica Quellenforschung elaborata,
senza alcun apporto personale, da un «[…] inutile epitomatore della
tarda latinità»28. Destinati a divenire, come precisa William Harris
Stahl, «[…] il compendio latino sul neoplatonismo più soddisfacente e
26 Circa la complessa questione delle reali origini di Macrobio, della sequenza
esatta dei suoi nomi e del doppio titolo vir clarissimus et illustris, a lui attribuito,
presente nell’indicazione prosopografica degli incipit e degli explicit dei maggiori
codici dei Saturnalia e dei Commentarii, rinvio a S. Mazzarino, La politica religiosa
di Stilicone, «Rendiconti dell’Istituto Lombardo di Scienze e Lettere», LXXI, 1938,
pp. 235-262, la cui argomentazione è stata successivamente ripresa da A. Cameron,
The Date of Identify of Macrobius, «The Journal of Roman Studies», LVI, 1966,
pp. 25-38. L’argomento è ampiamente trattato anche in N. Marinone, Introduzione
a Macrobio Teodosio, I Saturnali, Torino, UTET, 1967, pp. 14-27.
27 M. Bevilacqua, Introduzione a Macrobio, Lecce, Milella, 1973, p. 10.
28 Ivi, p. 9. La tesi semplicistica che riduce Macrobio a un laudator temporis acti
è sostenuta principalmente dai rappresentanti della critica ottocentesca e di inizio
secolo, fiduciosi, peraltro, nell’idea che i Commentarii fossero riconducibili a un’unica
fonte, individuata, di volta in volta, in un commento perduto di Mario Vittorino
allo stesso Somnium Scipionis (cfr. H. Linke, Ueber Macrobius’Kommentar zu
Ciceros Somnium Scipionis, «Philologus, Abhandlungen Martin Hertz zum 70. Geburstage
dargebracht», Berlin, 1880, pp. 240-256), o in uno, ugualmente perduto,
di Giamblico al Timeo (cfr. G. Borghorst, De Anatolii fontibus, Berlin, 1905). L’idea
ha potuto essere accantonata grazie al contributo dei teorici nel XX secolo, tra i
quali rinvio soprattutto a: P. M. Schedler, Die Philosophie des Macrobius und ihr
Einfluss auf die Wissenschaft des christlichen Mittelalters, «Beiträge zur Geschichte der
Philosophie des Mittelalters», XIII, I, Münster in W., 1916; K. Mras, Macrobius’
Kommentar zu Ciceros Somnium, Ein Beitrag zur Geistesgeschichte des V Jahrhunderts n.
Chr., «Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften: Philosophisch-
historische Klasse», VI, Berlin, 1933, pp. 232-288; P. Henry, Plotin et l’Occident,
«Spicilegium Sacrum Lovaniense», XV, Louvain, 1934; P. Courcelle, Les lettres
grécques en Occident de Macrobe à Cassiodore, Paris, E. de Boccard, 1948; Id., Nouveaux
aspects du Platonisme chez Saint Ambroise/ Ambroise lecteur de Macrobe, «Revues
des Études Latines», XXXIV, 1956, pp. 220-239; Id., La postérité chrétienne du “Songe
de Scipion”, «Revue des Études Latines», XXXVI, 1958, pp. 205-234.
[ 7 ]
516 noemi casolare
più letto […] in tutto il Medioevo»29, i Commentarii di Macrobio costituiscono
un ØpÒmnhma, e, in particolare, dal XII secolo fino all’età umanistico-
rinascimentale, presero a circolare in maniera esponenziale,
trovando fortuna presso i teologi della Scuola di Chartres e i maestri
dell’abbazia di San Vittore, che, al pari di altri autori, quali Alberto
Magno e Tommaso d’Aquino, li ritennero funzionali all’elaborazione
dei propri lavori, utilizzandoli come un costante oggetto di consultazione
in cui scorgere «[…] la quintessence de la Sagesse antique»30.
La fortunata propagazione dell’opera durante il Medioevo, testimoniata,
peraltro, anche dalle due traduzioni bizantine realizzate da
Massimo Planude31 e da Gaza, ha indotto gli studiosi a ritenere non
inverosimile l’idea di un’avvenuta conoscenza, o, almeno, di una certa
familiarità con essa da parte dello stesso Dante, ma è giusto, a tal
proposito, non trascurare il perentorio avvertimento del Ronconi32,
secondo cui tentare di rinvenire tracce del commento di Macrobio e,
di conseguenza, del Somnium Scipionis negli scritti danteschi, resta
un’impresa estremamente ardua. La stessa possibilità di stabilire con
certezza se determinati luoghi della Commedia siano o meno riconducibili
a questi due scritti è questione insanabilmente aperta, come dimostra
la divergenza delle posizioni assunte, nel tempo, dagli esegeti
dell’Alighieri, che, nell’interessarsi al complesso argomento, sono
pervenuti a soluzioni diverse e non sempre in linea con il pensiero di
chi ha creduto di rintracciare in Dante riferimenti numerosi e importanti
sia al testo di Cicerone che a quello di Macrobio33. Tuttavia, se,
29 W. H. Stahl, La scienza dei Romani, Roma-Bari, Laterza, 1974, p. 206.
30 P. Duhem, Le système du monde, vol. III, Paris, Librairie Scientifique A. Hermann
et fils, 1913, p. 63.
31 Circa la traduzione planudea dei Commentarii e l’utilità che Planude ha avuto
rispetto alla stabilizzazione del testo autentico del Somnium Scipionis, cfr. W. E.
Blake, Maximus Planude’s text of the Somnium Scipionis, «Classical Philology»,
XXIX, 1934, pp. 20-29; M. Gigante, Ciceronis Somnium Scipionis in graecum a Maximo
Planude translatum, «La parola del passato», XIII, 1958, pp. 173-194; Id., Massimo
Planude interprete di Cicerone. Contributo alla critica del testo del Somnium Scipionis,
«Ciceroniana», II, 1967, pp. 207-226; A. Pavano, Osservazioni sul Somnium Scipionis
tradotto in greco da Massimo Planude, «Sileno», XIII, 1987, pp. 175-196; Id., Caratteri
stilistici della traduzione planudea del Somnium Scipionis, «Sileno», XIV, 1988, pp. 157-
169; Id., Corruttele vere e presunte nella traduzione planudea del “Somnium Scipionis”,
«Sileno», XV, 1989, pp. 141-144.
32 Cfr. A. Ronconi, voce Cicerone in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia
italiana, 1976, ad vocem.
33 T ra coloro che hanno accolto questa opinione, si ricordano i due esponenti
della critica tedesca del XIX secolo, Christoph Schlosser (Universalhistorische Ueber-
[ 8 ]
dante e macrobio 517
da un lato, prove tangibili delle tracce di Macrobio in Dante sono poco
numerose e tutt’altro che sicure, dall’altro, accogliendo la convinzione
pressoché incontestabile che i Commentarii rappresentano «[…]
one of the treatises most frequently encountered in early medieval
Latin manuscripts
»34, e che Macrobio sia, subito dopo Calcidio, la
maggiore fonte della diffusione del Platonismo in Occidente35, non si
può prescindere dal fatto che nella Commedia si profilano degli elementi,
o, per lo più, dei concetti almeno somiglianti e potenzialmente
rinviabili a quelli espressi sia da Cicerone che dal suo commentatore.
Al di là della consapevolezza che Dante, contrariamente al Petrarca36,
non cita mai Macrobio come sua fonte, il Rabuse37 ha posto in evidenza
come i Commentarii costituiscano non solo un’importante e concreta
base di documentazione per Dante, ma soprattutto una ricca fonte
per gli elementi neoplatonici del poema, se non addirittura un modello
irriducibile della globale visione dantesca. Il metodo più sicuro per
individuare i concreti influssi di Cicerone-Macrobio sul poeta fiorentino
è, per lui, seguire un ordine tematico con cui percorrere le tracce
sicht der Geschichte der alten Welt und ihrer Cultur, Francoforte, 1834) e Franz Xaver
Kraus (Dante, Berlino, 1897), le cui formulazioni sono state, tuttavia, rivalutate con
scetticismo dagli studiosi del Novecento, mostratisi più inclini alla convinzione
che molti dei raffronti addotti dai due possono, in verità, limitarsi a dei semplici
luoghi comuni ampiamente diffusi nella cultura medievale, a cui Dante potrebbe
aver attinto non necessariamente da Macrobio o dal testo del Somnium Scipionis
(cfr. W. H. Stahl, Commentary of the Dream of Scipio by Macrobius, New York, Columbia
University Press, 1952, p. 40 e 46).
34 L. Thorndike, A History of Magic and Experimental Science, vol. I, New York,
The Macmillan Company, 1929, p. 544.
35 Il debito della cultura e della civiltà medievale nei confronti di Macrobio è
marcatamente sottolineata in C. H. Haskins, Studies in the History of Medieval Science,
London, Cambridge Harvard University Press, 1924, p. 88; G. Sarton, Introduction
to the History of Science, vol. I, Baltimore, Carnegie Institution of Washington,
1927, pp. 385-386; J. L. E. Dreyer, Storia dell’astronomia da Talete a Keplero, Milano,
Feltrinelli, 1970, p. 189.
36 Cfr. F. Petrarca, De vita solitaria, I, 4, dove si riprende la classificazione
delle virtù trattata da Macrobio in Comm. in Somn. Scip. I, 8.
37 Cfr. G. Rabuse, voce Macrobio in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem. Lo studioso
ritiene che la mancata menzione di Macrobio nelle opere dantesche sia imputabile
all’idea stessa che di lui aveva l’Alighieri: non un autore vero e proprio, bensì
un semplice commentatore di Cicerone, in nulla dissimile dai due maggiori esegeti
di Virgilio, Servio Mario Onorato ed Elio Donato. Ma, per quanto questa riflessione
sia incontrovertibilmente esatta e ragionevole, è anche vero che Dante non fa
mai diretta menzione di alcuna fonte appartenente all’ambito della cultura antica.
[ 9 ]
518 noemi casolare
lasciate dal Somnium Scipionis nella Commedia, come fossero anelli di
una catena38.
Tra questi possibili parallelismi, si ricordano la menzione, in Pg I, v.
23, delle «quattro stelle», simboli delle virtù cardinali, che, irradiando
della loro luce splendente tutto l’ambiente circostante, conferiscono al
firmamento ritrovato un inconsueto aspetto di purezza e di trasparenza,
e infondono a Dante pellegrino la dolce sensazione di un alacre ritorno
alla vita, corrispondente poi al percorso di redenzione, con cui le
umili anime purganti anelano a scrollare da sé il ricordo degli orrori e
del peso delle passioni mondane39. Dante informa che, però, i quattro
astri contemplati nell’emisfero australe non furono mai visti da nessun
appartenente alla specie umana, «[…] fuor ch’a la prima gente»40 –
cioè, verosimilmente, Adamo ed Eva – e questo ha indotto alcuni critici,
quali Giacomo Parodi, ad indicare il passo in questione come una
possibile eco di uno dei luoghi più alti della prosa del Somnium Scipionis,
allorché, ammirando dall’apice della Via Lattea tutto l’universo, il
nobile condottiero romano Scipione Emiliano gode del privilegio di
vedere stelle dalle dimensioni inimmaginabili, mai scorte da nessun
occhio mortale41. Si tratta, tuttavia, di una somiglianza che, per quanto
suggestiva, resta, come suggerisce il Ronconi42, poco definita o definibile,
nella sua vaghezza e problematicità, e, al pari di altre con cui si è
cercato di avvalorare la tesi del Somnium come fonte importante della
Commedia, non trova conferma neppure nella celebrazione delle benemerenze
dell’Africano Maggiore contenute in If XXXI43 e in Pd XXVII44,
poiché, anche laddove i concetti sembrano presentare notevoli affinità,
mancano tra Dante e Cicerone, quei riscontri verbali che, invece, rendono
di gran lunga più agevole, seppure impegnativo, un confronto
con Boezio, peraltro più volte intermediario tra l’Alighieri e il Somnium
Scipionis. Sulla scorta dell’argomentazione del Baur45, Rocco Murari46
38 Cfr. G. Rabuse, voce Macrobio in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem.
39 Cfr. N. Sapegno, commento a D. Alighieri, La Divina Commedia (Purgatorio),
Firenze, La Nuova Italia, 1985, p. 6.
40 D. Alighieri, Pg I, v. 25.
41 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 16, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 564:
«Erant autem eae stellae quas numquam ex hoc loco vidimus, et eae magnitudines
[…]».
42 Cfr. A. Ronconi, voce Cicerone in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem.
43 D. Alighieri, If XXXI, vv. 115-120.
44 Id., Pd XXVII, vv. 61-63.
45 G. A. L. Baur, Boetius und Dante, Leipzig, Edelmann, 1873.
46 R. Murari, Dante e Boezio, Bologna, Zanichelli, 1905.
[ 10 ]
dante e macrobio 519
ha affermato che Boezio è, infatti, l’ultimo autore dei Romani che sta
«[…] nel dritto mezzo tra l’età antica e l’evo medio, tra i ricordi del
classicismo glorioso di Grecia e di Roma e i prodromi di nuove
letterature»47, motivo per il quale, allo stesso modo, è giusto collocare
la sua Consolatio «[…] nell’onorevole luogo che le conviene tra la serie
delle fonti profane del pensiero dantesco»48. L’influenza boeziana su
Dante emerge, in particolare, in Pg XI, in cui il poeta, vagando tra le
anime dei superbi, offre una drammatica e poetica meditazione sulla
caducità delle glorie mondane, che richiama un passo del De consolatione
Philosophiae, dove la Filosofia perora la vanità della boriosa fama
terrena, sulla base dell’incolmabile distanza tra il tempo, entro cui si
misura la gloria umana, e l’eterno, rispetto al quale qualunque titolo di
popolarità, anche il più duraturo, si rivela in tutta la propria insignificanza49.
Anche Dante, come Boezio, afferma l’assoluta inconsistenza
della rinomanza mondana, e lo fa rispecchiandosi pienamente nel patetico
sermone pronunciato dall’umile miniatore eugubino, Oderisi,
ormai rassegnato all’idea di consegnare all’oblio il suo glorioso passato,
già oscurato dalle splendenti «carte» sottoscritte da Franco Bolognese.
Attraverso un discorso che rasenta la sentenziosità di una
gnèmh, l’anima spiega, infatti, che «il mondan romore»50 non è che un
vano «fiato di vento»51, che «muta nome perché muta lato»52, e, effimero
come le foglie verdi sulla cima degli alberi, non vale a garantire la
salvezza dell’anima in una prospettiva superiore, cosmica ed eterna.
Per quanto innegabile anche nello stile, l’impronta della Consolatio non
è l’unica ravvisabile in questi versi della Commedia, poiché, come dimostra
Enrico Malato53, una possibile fonte, ancora più influente, è rintracciabile
nell’auctoritas del Somnium Scipionis e, di conseguenza, nei
Commentarii di Macrobio. Anche nell’opera ciceroniana la questione de
vanitate gloriae resta viva e costante54, ma è soprattutto in Somn. Scip. 6,
20 che l’Emiliano, posto di fronte alla stringente domanda dell’Africa-
47 Ivi, p. XII.
48 Ivi, p. XIII.
49 Cfr. A. M. S. Boezio, La consolazione della Filosofia, II, 7, a cura di C. Mohnrmann
e O. Dallera, Milano, Rizzoli, 1999, pp. 164-167.
50 D. Alighieri, Pg XI, v. 100.
51 Ivi, vv. 100-101.
52 Ivi, v. 102.
53 E. Malato, La «fama» di Dante. Chiosa a Purg., XI 103-6: «Che voce avrai tu più
[…]/ pria che passin mill’anni?», «Rivista di Studi Danteschi», 3 (2003), 2, pp. 396-407.
54 Cfr. L. Alfonsi, Su un tema del Somnium Scipionis, «Latomus», IX, 1950, pp.
149-156, spec. p. 150.
[ 11 ]
520 noemi casolare
no Maggiore, «[…] quam celebritatem sermonis hominum aut quam
expetendam consequi gloriam potes?»55, si avvia progressivamente56 a
riconoscere la pochezza della dimensione terrena, e dello stesso Impero
Romano, apparentemente così grande agli occhi mortali, e con il
quale, invece, non si arriva a toccare che una minima parte dell’universo57.
Il «[…] leit-motive»58 del Somnium Scipionis, che risiede proprio
nel tema della sproporzione spazio-temporale tra la rinomanza mondana
e la gloria celeste, è il punto centrale dell’argomentazione del
Malato, sostenitore dell’idea di una precisa e non casuale corrispondenza
concettuale, ed anche, perché no, stilistica e lessicale59 fra la stigmatizzazione
della sete di fama accolta dall’Emiliano e la forte reprimenda
pronunciata da Oderisi, con cui Dante condanna la «[…] vana
gloria de l’umane posse»60, impotente, per quanto longeva, di assistere
l’uomo nella conquista della salvezza eterna e della vita ultraterrena.
Un concetto analogo è descritto in Pd XXII, dove, come in Somn.
Scip. 16, si ribadisce il tema dell’enorme sproporzione tra le dimensioni
limitate del globo terrestre e quelle incommensurabili del cosmo.
Patrik Boyde61 ha, infatti, definito il canto in questione come una vera
55 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 6, 20, in ID., La repubblica, cit., VI, p. 570.
56 La centralità del valore formativo e pedagogico insito ai toni didascalici della
rivelazione dell’Africano è sottolineata, in particolar modo, da Fabio Stok, che
ha parlato, a proposito, di un vero e proprio «Bildungsroman», ossia di un itinerario
educativo e di iniziazione, volto ad insegnare al giovane Scipione come riuscire
a distaccarsi definitivamente dalla prospettiva mondana (cfr. F. Stok, Introduzione
a Cicerone, Il Sogno di Scipione, cit., pp. 23-24).
57 Cfr. M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 16, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 566.
58 A. Ronconi, commento a Cicerone, Somnium Scipionis, cit., pp. 93 e 115.
59 In Somn. Scip. 7, 23, Cicerone afferma, attraverso la profezia dell’Africano,
che «[…] nemo unius anni memoriam consequi possit», introducendo, come sappiamo
grazie alla chiosa di Macrobio, il complesso concetto di matrice stoica
dell’¢pokat£stasij, ossia del «grande anno», o «vertens annus», o, ancora, «mondanus
annus», come si preferisce indicare in Comm. in Somn. Scip. II, 11, 8, corrispondente,
avverte il Ronconi, non all’annientamento globale, ma al «[…] rinnovarsi
delle cose nel fuoco primigenio» (cfr. A. Ronconi, commento a Cicerone,
Somnium Scipionis, cit., p. 127), attraverso il ritorno, nell’arco di circa 15.000 anni,
di tutti i corpi celesti nelle loro posizioni iniziali. Potrebbe, accogliendo la tesi del
Malato, non escludersi a priori l’eventualità che il «mondan romore» di Dante, in
Pg XI, v. 100, sia un chiaro calco, non ascrivibile ad un caso fortuito, del «mondanus
annus» di Cicerone-Macrobio, prima ancora che del testo di Boezio (cfr. E.
Malato, La «fama» di Dante. Chiosa a Purg., XI 103-6: «Che voce avrai tu più […]/ pria
che passin mill’anni?», cit., p. 406).
60 D. Alighieri, Pg XI, v. 91.
61 P. Boyde, L’uomo nel cosmo. Filosofia della natura e poesia in Dante, Bologna, Il
Mulino, 1984, pp. 183-185 e ivi pp. 244-246.
[ 12 ]
dante e macrobio 521
e propria «imitazione» del frammento ciceroniano, che offre, attraverso
l’idea del mondo rivisto in compendio e in dimensioni rimpicciolite,
un’ottima occasione per fare luce sulle reali somiglianze esistenti
tra alcuni passi della Commedia e il Somnium Scipionis. Poco prima di
ascendere al cielo che è «[…] pura luce»62, e «[…] di fuori dal quale nulla
è»63, Dante e Beatrice, ormai prossimi a Dio, si trovano nel cielo delle
Stelle fisse, dove indugiano nella contemplazione della parte di
mondo, visibile ai loro piedi, che insieme hanno attraversato. Ma il
poeta focalizza la propria attenzione principalmente sul «[…] vil sembiante
»64 dell’immobile «[…] aiuola che ci fa tanto feroci»65, cioè sul
ridotto aspetto dell’orbe terrestre, così piccolo e meschino da quella
prospettiva cosmica da indurlo a sorridere e a provare lo stesso senso
di compassione con cui Scipione Emiliano si rammarica, stupito, della
miseria del suo pianeta («[…] iam vero ipsa terra ita mihi parva visa
est, ut me […] paeniteret»66).
Riguardo, invece, ai Commentarii in senso più stretto, il tentativo di
stabilire con decisione se Macrobio sia una fonte dantesca si dimostra
particolarmente pertinente nel caso della non trascurabile proposta di
Theodore Silverstein67, di far risalire la concezione del fiume infernale
Flegetonte a quella contenuta nei Commentarii. In If XII, il viandante
Dante e la sua guida Virgilio, dopo il brusco incontro con la feroce
«[…] infamia di Creti»68, procedendo nel proprio cammino, si imbattono
in un enorme fiume di sangue ribollente, dove sono immersi, a diverse
profondità, i violenti contro gli altri. Il Flegetonte, o Piriflegetonte,
già descritto da Omero69 e Virgilio70 come una grande fiumana infuocata,
assume, nella Commedia, il carattere di una «riviera»71 insanguinata,
che solo per il ribollimento dell’acqua rossa sembra attestare
la presenza del fuoco, e, quindi, rifarsi alla tradizione classica, certamente
nota a Dante. Il punto focale della posizione del Silverstein risiede
nel dare rilievo all’esclamazione dantesca «[…] O cieca cupidi-
62 D. Alighieri, Pd XXX, v. 39.
63 Id., Conv. II, iii, 11, p. 110.
64 Id., Pd XXII, v. 135.
65 Ivi, v. 151.
66 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 16, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 566.
67 H. T. Silverstein, Dante and Macrobius, «The Times Literary Supplement»,
XXXI, 27 ott. 1932, n°1604, p. 789.
68 D. Alighieri, If XII, v. 12.
69 Omero, Od. X, v. 513.
70 P. Virgilio Marone, Aen. VI, v. 265 e ivi, vv. 550-551.
71 D. Alighieri, If XII, v. 47.
[ 13 ]
522 noemi casolare
gia e ira folle/ […]»72, per la quale il passo di If XII rappresenta un’eco,
più che del modello omerico-virgiliano, dell’antica interpretazione
macrobiana, presente in Comm. in Somn. Scip. I, 10, 11, dove il fiume,
anche in base alla radice etimologica del nome che porta (pàr + flÒx),
è definito «[…] ardores irarum et cupiditatum […]»73. In tal modo,
Dante farebbe volutamente riferimento al fuoco eterno di quelle passioni
a cui, in vita, i violenti contro gli altri furono indotti dall’ira e
dalla cupidigia, e dai cui cocenti ardori, in ottemperanza al contrappasso,
continuano ad essere tormentati nell’aldilà, mentre sono immollati
nel sangue ardente e ribollente. Questa interessante argomentazione
si fonda sul presupposto che un possibile intermediario fra il
poeta e Macrobio potrebbe essere il monaco Alberico di Montecassino,
autore, nel XII secolo, di una Visione, in cui è descritto un gran lago
pieno di sangue, destinato da Dio a bruciare gli omicidi e quelli che
odiano74. Tuttavia, essendo poco probabile che l’Alighieri conoscesse e
utilizzasse come propria fonte un’opera non troppo autorevole e prestigiosa
come quella di Alberico75, è stato ipotizzato dal Ghisalberti76
che il tramite con Macrobio fosse il lessicografo Uguccione da Pisa,
artefice, nel suo Liber Derivationum, di definizioni largamente consultate
dall’Alighieri. È estremamente plausibile, dunque, che anche per
il passo riguardante il Flegetonte, in If XII, Dante abbia tenuto a mente
le Derivationes, per indicare la piena corrispondenza tra il fiume stesso
e il sangue innocente sparso con tanta efferatezza e crudeltà dall’ira
bestiale dei violenti contro il prossimo.
Riferimenti più lampanti al Somnium Scipionis sono, invece, contenuti
nei canti incentrati sulla figura di Cacciaguida, la cui profezia,
senza dubbio modellata sul passo virgiliano della catabasi di Enea77,
potrebbe verosimilmente essere stata ispirata a Dante anche dall’incontro
del giovane Emiliano coi suoi due illustri antenati, Scipione
72 Ivi, vv. 49-51.
73 Cfr. Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, cit., I, 10, 11, p. 322.
74 Cfr. A. Di Montecassino, La Visione di Alberico, VII, in C. De Vivo, La Visione
di Alberico ristampata, tradotta e comparata con la Divina Commedia dal Prof. Catello De
Vivo, Ariano, 1899, p. 19.
75 Cfr. R. Manselli, voce Alberico di Montecassino in Enciclopedia Dantesca, cit.,
ad vocem.
76 Cfr. F. Ghisalberti, Annunzi bibliografici, «Studi danteschi», XVIII, 1934, pp.
195-197.
77 L’eco di Aen. VI, subito riconoscibile dalla similitudine letteraria che paragona
Cacciaguida direttamente alla «[…] pia ombra d’Anchise» (Pd XV, v. 25), è particolarmente
ribadita in J. T. Schnapp, The transfiguration of history at the center of
Dante’s “Paradise”, New Jersey, Princeton, 1986, p. 5.
[ 14 ]
dante e macrobio 523
l’Africano e Lucio Emilio Paolo78. I richiami al frammento ciceroniano
sono stati analiticamente studiati da Guy Raffa79, che ha dimostrato,
con estrema precisione, come, specialmente in Pd XV, siano ravvisabili
molti parallelismi connessi alla numerologia, ambito fondamentale
che assume, nella Commedia, la funzione cardine della costruzione,
delle simmetrie e degli equilibri formali80. Sono soprattutto i vari rimandi
ai numeri 5 e 6 – a partire dalla collocazione di Dante e Beatrice
nella quinta sfera di Marte – a far supporre che l’Alighieri abbia potuto
rifarsi al testo di Cicerone, ricordando in particolare, la summa fatalis
dell’Emiliano al momento della profezia dell’avo (56 anni)81. A suffragio
della tesi del Raffa, che definisce il canto XV un vero e proprio
«[…] numerical puzzle»82, si ricorda la sottile argomentazione di Mark
Musa83, secondo cui Dante ha voluto ribadire la preminenza del numero
5, impiegando, dal momento in cui entra nel cielo di Marte, in Pd
XIV, fino a quando ne esce, in Pd XVIII, la cifra totale di 550 versi.
Ma, a parte l’affascinante background numerologico di Pd XV, ulteriori
e non marginali rinvii al Somnium Scipionis e all’explanatio filosofica
macrobiana sono contenuti nel canto che consacra, secondo il Petrocchi,
«[…] il motivo messianico»84 dell’iter dantesco nell’aldilà. In
Pd XVII, dopo una lunga attesa fatta di molte preoccupanti ed oscure
allusioni, finalmente Dante pellegrino viene a sapere da Cacciaguida
«[…] le ’nsidie/ che dietro a pochi giri son nascose»85 – ossia l’ingiusta
sorte che lo attende a causa dei propri concittadini, schierati a favore
di «[…] colui che siede» e «che traligna»86 – similmente a come, grazie
78 Cfr. E. R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, cit., pp. 399-402. Circa
l’importanza centrale e irriducibile della rivelazione dell’Africano nell’economia
del Somnium Scipionis, rinvio a R. Montanari Caldini, Necessità e libertà nel “Somnium
Scipionis”, «Atene e Roma», XIXX, 1984, pp. 17-41.
79 G. P. Raffa, Enigmatic 56’s: Cicero’s Scipio and Dante’s Cacciaguida, «Dante
studies», CX, 1992, pp. 121-134.
80 Cfr. E. Malato, Dante, Roma, Salerno Editrice, 2002, p. 256; C. Singleton, Il
numero del poeta al centro, in Id., La poesia della Divina Commedia, Bologna, Il Mulino,
1978, pp. 452-462. Per una bibliografia completa riguardo al tema della numerologia
in Dante e nella Commedia, rinvio a M. Hardt, I numeri nella Divina Commedia,
Roma, Salerno Editrice, 2014.
81 Cfr. M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 12, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 558.
82 G. P. Raffa, Enigmatic 56’s: Cicero’s Scipio and Dante’s Cacciaguida, cit., p. 130.
83 Cfr. M. Musa, The Divine Comedy, vol. III, Paradise, New York, Penguin, 1986,
p. 219.
84 G. Petrocchi, La selva del protonotario, Napoli, Morano, 1988, p. 120.
85 D. Alighieri, Pd XVII, vv. 95-96.
86 ID., Pd XII, v. 90.
[ 15 ]
524 noemi casolare
alla sibillina predizione del nonno, Scipione Emiliano conosce e, al
tempo stesso, si prepara ad affrontare con dignità87 le terribili insidie
che gli tenderanno le empie mani dei suoi stessi parenti. Tuttavia, ad
accomunare Dante e l’abile stratega romano, non è solo l’infausta predizione
di una triste vicenda autobiografica, ma anche un aspetto dalla
connotazione positiva, che coincide, per entrambi, con una giusta
consolazione nell’ottica di una prospettiva celeste: come l’Emiliano è
destinato a raggiungere le più alte sedi della Via Lattea per il suo valore,
che incarna pienamente l’ideale aristotelico di perfetto zùon politikÒn88,
così il poeta fiorentino, ormai consapevole di essere latore di
un messaggio di salvazione universale, sa di poter ottenere la beatitudine
eterna solo attraverso tante sventure e sofferenze.
Altri interessanti riferimenti ai Commentarii e al Somnium sono presenti
in If I, nella breve perifrasi astronomica con cui Dante informa il
lettore che il suo viaggio inizia al principio del mattino89, ed anche nei
versi di If X, dove, vagando nel girone degli eretici, il poeta si imbatte
87 Nell’udire la notizia dell’imminente pericolo di morte, l’Emiliano mostra un
sorriso inaspettato ed enigmatico («[…] leniter arridens»), ricondotto dai critici sia
agli stoici (cfr. A. Ronconi, commento a Cicerone, Somnium Scipionis, cit., p. 74),
sia al Socrate prossimo ad ingerire la cicuta, dopo il processo del 399 (cfr. F. Stok,
commento a Cicerone, Il Sogno di Scipione, cit., p. 72, n. 30).
88 Aristotele, Politica, I, 1253 a, in Id., Politica e costituzione di Atene, a cura di
C. A. Viano, Torino, UTET, 1955, p. 53.
89 Il viaggio di Dante comincia proprio nel momento in cui il sole «[…] montava
’n su con quelle stelle/ ch’eran con lui quando l’amor divino/ mosse di prima
quelle cose belle» (If I, vv. 38-40), ossia quando, all’equinozio di primavera, entra
in congiunzione con la costellazione dell’Ariete, esattamente come quando Dio
ordinò e mosse per la prima volta il sistema dei cieli. Molti commentatori, tra cui
Daniele Mattalia (cfr. commento a D. Alighieri, La Divina Commedia. Inferno, Milano,
Rizzoli, 2009, p. 105), hanno ipotizzato che, in questo preciso punto del poema,
Dante si sia rifatto al modello neoplatonico offerto da Macrobio, che, in Comm. in
Somn. Scip. I, 21, 23-24, pure descrive l’Ariete come un segno particolarmente importante,
non a caso collocato dagli antichi Egizi in prima posizione fra i dodici
dello Zodiaco, con il ruolo preponderante di «vertex mundi». Una diversa interpretazione
del passo in questione è offerta da Alberto Pimpinelli (cfr. “Thema mundi”:
Macrobio, Virgilio e “Inferno” I. 37-40, «Electronic Bulletin of the Dante Society
of America, 14 Agosto 2010), secondo cui quasi tutti gli esegeti della Commedia, dal
Landino al Torraca, dal Padoan allo stesso Mattalia, non essendosi inspiegabilmente
accorti della contraddizione nella quale sono incorsi senza alcuna esitazione,
hanno cercato a tutti i costi di armonizzare il testo dell’Inferno con quello di
Macrobio, pur accogliendo quest’ultimo l’idea che, nell’ora della nascita del mondo,
il Sole non fosse nella costellazione dell’Ariete, posta, invece, al centro del cielo
(«[…] medium caeli tenente»), bensì in quella del Leone («[…] Post hunc Sol cum
Leone oriebatur […]»).
[ 16 ]
dante e macrobio 525
nella fiera personalità del capo ghibellino Farinata degli Uberti, il cui
episodio riecheggia con una certa evidenza il primo incontro di Scipione
il giovane con il padre naturale Emilio Paolo. Come sottolinea il
Ronconi90, anche Virgilio, infatti, richiama improvvisamente l’attenzione
del suo discepolo sulla misteriosa ombra di Farinata ([…] «Volgiti!
che fai?/ Vedi là […]91), avvalendosi del medesimo tono con cui
l’Africano Maggiore invita energicamente il nipote ad accorgersi
dell’avvicinarsi inatteso e incombente dell’ombra del padre («[…]
quin tu aspicis ad te venientem Paulum patrem?»92).
Di gran lunga più complessa è, invece, la lezione dottrinale fornita
da Stazio in Pg XXV, come risposta a un dubbio di Dante in merito alla
terribile magrezza delle anime, condannate «[…] a sofferir tormenti e
caldi e geli»93, o la fame e la sete, pur nella loro evanescenza e immaterialità.
Riprendendo una grossa questione teologica già affrontata e risolta
in termini a-scientifici in Pg III, Dante dà luogo, per bocca di Stazio,
ad una vera e propria disquisizione scolastica sulla genesi e sull’unità
organica dell’uomo, e spiega, provando a svincolarsi dal dogma,
come la divina anima razionale, con cui ciascun uomo ricerca l’onesto,
«[…] o meglio partecipa della angelica natura»94, ormai sciolta dalla carne
dell’individuo privato della vita, può cadere nel luogo di eterno castigo
(sulla riva dell’Acheronte), o in quello di penitenza purificatrice
(alla foce del Tevere), dove, per mezzo dell’aria circostante, si forma un
nuovo corpo etereo e impalpabile, avente, tuttavia, ancora le facoltà aristoteliche
vegetativa e sensitiva. È possibile che Dante si riconduca, in
questa teoria, alla difficile dottrina neoplatonica dell’Ôchma, o «veicolo
pneumatico», con cui Macrobio illustra, nella chiosa a Somn. Scip. 13, le
varie fasi della discesa dell’anima, dai luoghi più alti del circolo latteo,
fino alle infime regioni infernali, quando il flusso della materia (Ûlh)95
90 Cfr. A. Ronconi, voce Cicerone in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem.
91 D. Alighieri, If X, vv. 31-33.
92 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 14, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 562.
93 D. Alighieri, Pg III, v. 31.
94 Id., De vulgari eloquentia, II, ii, 6.
95 Corrispettivo latino di Ûlh è l’espressione «silvestris tumultus», usata da
Macrobio in riferimento al turbinoso disordine della materia, che impregna e appesantisce
l’anima durante la caduta (Comm. in Somn. Scip. I, 12, 7). Come notato da
Ilaria Ramelli (cfr. Introduzione a Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, cit., p.
50), è proprio il termine silva, da cui silvestris, ad aver dato adito alle rappresentazioni
simboliche della materia come «selva», di cui la più famosa è, senz’altro,
quella dantesca. La «selva oscura», allegoria del peccato e della perdizione morale,
coincide, al pari della Ûlh neoplatonica, con il chaos, divenendo, in base all’interpretazione
cristiana, «[…] il labirinto nel quale l’uomo si trova quando perde di
[ 17 ]
526 noemi casolare
«ubriaca»96 le anime discendenti nei corpi, facendo loro dimenticare la
propria originaria natura celeste97.
vista una meta sicura, quando si abbandona a false parvenze» (F. Tateo, Lectura
Dantis, Potenza, Congedo, 1984-1985, p. 17), incorrendo in un errore che si annida
sempre, inevitabilmente, nel suo pensiero, e da cui è possibile liberarsi solo percorrendo
la via della ragione, allegorizzata dal saggio Virgilio, e della sacra teologia,
impersonata da Beatrice. Dante diviene, così, l’exemplum del peccato, ovvero il simbolo
paradigmatico di una condizione morale e religiosa, sostanziata di «[…] una
sofferenza individuale sentita a un tempo come dolore di una collettività inserita in
un determinato contesto storico, e come dolore della creatura uomo» (M. Sabbatini
e E. Ragni, voce Selva in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem). Descritta quasi
esclusivamente per via delle suggestioni psicologiche che si abbattono sull’animo
di Dante agens, la selva «selvaggia» che apre il primo canto non può ascriversi ad
alcuna dimensione fisica, geografica o visivamente definita, a differenza del bosco
dei suicidi, che fa da sfondo al celebre passo di Pier delle Vigne (If XIII), dove, peraltro,
la descrizione antifrastica di una natura deformata e storpiata, spoglia di
verde e irta di spine attossicate, trova piena corrispondenza nella mostruosa disumanità
del peccato commesso dai violenti contro se stessi, «spiriti incarcerati» che
hanno reso eterno il momento del rifiuto del corpo, e definitiva la frattura, ingiustamente
operata, tra questo e l’anima. Non dissimile, a proposito, è la posizione di
Macrobio quando, in Comm. in Somn. Scip. I, 13,11, afferma, sulla scorta di Platone
e Plotino, che «[…] Quam [animam] qui de corpore violenter extrudit, liberam esse
non patitur», elaborando una riflessione che spingerebbe ad accogliere l’idea che,
nel tragico episodio di Pier delle Vigne, possa esservi stata una mediazione vaga e
senza dubbio di difficile accertamento tra Dante e la tradizione neoplatonica macrobiana.
A giudizio dell’antico commentatore, al pari di coloro che, detenuti in
carcere per ordine di un’autorità, non possono evitare il castigo con una furtiva
evasione, chi si dà la morte, senza l’ordine del proprio signore, non potrà ottenere
l’assoluzione, bensì solo un’ulteriore condanna. L’atto di procurarsi spontaneamente
la morte è, infatti, quasi sempre imputabile al venire sopraffatti dall’angoscia
provata per le dure costrizioni dell’esistenza ed è, quindi, legato alle più disparate
passioni che rendono sudicia l’anima; coincide, dunque, non con un libero
scioglimento dal corpo, ma con una catena, che non solo contamina l’anima dei
mali insiti all’esistenza terrena, ma la priva anche della luce splendente dell’immortalità,
condannandola per sempre alle eterne tenebre della morte.
Non è possibile, certamente, affermare con sicurezza se Dante sia stato, o meno,
influenzato da Macrobio nel costruire, nei versi di If XIII, l’idea del suicidio
come di uno dei più nefandi e mostruosi peccati dell’umanità, ma non è da escludersi
a priori che possa essersi verificata, in questo caso, come in altri, una certa
simbiosi tra il pensiero neoplatonico di Macrobio e quello cristiano di Dante, tendente,
come è noto, ad accogliere e ad assimilare, nella sostanza della dottrina antica,
tutto ciò che risultasse conciliabile con l’etica del suo tempo e col Verbum
Christi. Un fugace riferimento a questa opinione è presente in C. Vecchioni, Della
intelligenza della Divina Commedia, vol. I, Napoli, Fibreno, 1832, pp. 213-214.
96 L’idea dell’«ebbrezza», intesa come perdita di memoria e come conseguenza
della discesa nel corpo risale a Platone (cfr. Fedone, 79 c).
97 L’anima, attraverso le «porte del sole», ossia i due segni tropicali del Cancro
[ 18 ]
dante e macrobio 527
Per concludere, non è improbabile che Dante abbia potuto attingere
alla classificazione macrobiana dei sogni98, non solo nella Commedia,
ma anche, come sottolinea Raffaele Pinto99, nella Vita Nova. Improntata
alla tradizione antica e, principalmente, agli Onirocritica del greco
Artemidoro di Daldi100, la tipologizzazione di Macrobio ha fatto scuola
a tutto il Medioevo101, specialmente in relazione alla tesi, lucidamente
confutata da Aristotele102, della divinazione durante il sonno,
con cui non è escluso che i sogni simbolici delle albe del Purgatorio,
nei canti IX, XIX e XXVII, possano essere in relazione. I sogni premonitori
hanno spesso, in Dante, il carattere di fenomeni mistici, dove lo
Spirito Santo, al momento altamente simbolico del sorgere del sole
(«[…] presso al mattin del ver si sogna»103), si manifesta all’uomo, accordandogli,
attraverso la chiaroveggenza, una facoltà che ne dimostra
anche l’immortalità dell’anima104. La fiducia riposta da Dante
nell’idea della veridicità di alcune visioni oniriche, rivelanti, mediante
un’adeguata interpretazione, segni più o meno manifesti della volontà
di Dio, non susciterà, peraltro, meraviglia, se si tiene presente che il
senso ultimo assunto dall’intera Commedia nella mente dell’Alighieri
non è nient’altro che una grande visione profetica, simile a quella di
San Paolo rapito al terzo cielo, o all’esperienza escatologica vissuta dal
soldato immaginario Er nel decimo libro della Repubblica platonica,
e del Capricorno – indicati rispettivamente «porta degli uomini» e «porta degli
dèi» – abbandona lo stato di perfetta purezza e immaterialità, finendo per assumere,
tramite un lento degrado, la vestizione del corpo fangoso (Cfr. Macrobio, Commento
al Sogno di Scipione, cit., I, 11, 12, p. 330).
98 Cfr. Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, cit., I, 3, 2, p. 246. Per l’importanza
letteraria che la dimensione onirica riveste nel frammento ciceroniano, rinvio
a F. Lucidi, Funzione divinatoria e razionalismo nel “Somnium Scipionis”, «Rivista
di Cultura Classica e Medievale», XXI-XXII, 1979-1980, pp. 57-75.
99 R. Pinto, Il sogno del cuore mangiato (Vita Nuova III) e i due tempi di Beatrice,
«Quaderns d’Italià. Departamiento de filologìa francesa i romanica. Area de filologìa
italiana», XIII (2008), pp. 29-52. Sul carattere dei sogni profetici di Dante, cfr.
C. Speroni, Dante’s Prophetic Morning-Dreams, «Studies in Philology», XLV, 1948,
pp. 50-59.
100 Per l’antica interpretazione greca del sogno come visio, o e‡dwlon, cfr. E. R.
Dodds, I Greci e l’irrazionale, Firenze, La Nuova Italia, 1959, pp. 119-157.
101 La percezione dell’esperienza onirica nel Medioevo è analiticamente trattata
in S. F. Kruger, Dreaming in the Middle Ages, Cambridge-New York, Cambridge
University Press, 1992.
102 Cfr. Aristotele, La divinazione durante il sonno, in Id., Il sonno e i sogni, a
cura di L. Repici, Venezia, Marsilio, 2003, pp. 134-145.
103 D. Alighieri, If XXVI, v. 7.
104 Cfr. Id., Conv. II, viii, 13, p. 127.
[ 19 ]
528 noemi casolare
imitata poi da Cicerone nel Somnium Scipionis. Chi non si persuade che
tale fu la grande convinzione di Dante, assunto provvidenzialmente
da Dio ad annunciare la venuta del Veltro e, quindi, una palingenesi
dell’umanità traviata dal peccato, «[…] potrà ben vedere molti fregi
del mirabile edificio»105, ma il disegno architettonico complessivo della
costruzione gli risulterà immancabilmente sfuggito106.
Noemi Casolare
(Università Federico II – Napoli)
105 B. Nardi, Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza, 1949, p. 301.
106 Alternativa alla tesi del Nardi è l’opinione di Peter Armour (Viaggio, sogno,
visione nella Commedia, «Per correr miglior acque…», Roma, Salerno Editrice, 2001,
t. I, pp. 143-165), il quale, rifiutando rifiutando di assolutizzare l’idea che fa di
Dante un autentico visionario, perfino un mistico, riconduce l’intero significato del
poema sacro allo stesso ingegno poetico, esprimentesi non solo nelle operazioni
consce dell’intelletto e della ragione, ma anche in quelle più misteriose della fantasia,
fonte di una finzione che, attraverso una poesia definibile come «nichil aliud
[…] quam fictio rethorica musicaque poita» (De vulgari eloquentia, II, iv, 2), produce
«una veritade ascosa sotto bella menzogna» (Conv. II, i, 3), ossia «menzogne vere»,
o «non falsi errori», sui quali, con la razionalità e con l’arte della poesia, Dante è
riuscito a costruire la fictio del suo viaggio nei tre regni dell’aldilà.
[ 20 ]
Paolo De Ventura
Dante e Maometto: ragguagli ultimi di una lunga
polémica
Per orientarsi nella foresta del dibattito contemporaneo sui rapporti tra Dante e
l’Islām, il presente saggio segue nei suoi sviluppi più recenti tre direttrici fondamentali
variamente disseminate nel discorso critico: la possibilità di una «simpatia
» dantesca per la cultura islamica, le ragioni del silenzio di Dante sulle sue
(ipotizzabili) «fonti» arabe, l’avanzamento degli studi sul terreno delle fonti
accertate in ambito neolatino.

In order to offer some coordinates in the intricate forest of the contemporary
debate on the relation Dante-Islam, this essay points at three different yet interrelated
directions of research as they appear disseminated in today’s scholarship:
the possibility for Dante of a «sympathy» towards the Islamic culture, the
reasons behind the denial of his (alleged) Arabic sources, the critical assessment
of the philological evidence provided by documents at his reach in medieval
Italy.
Com’è noto, la questione del rapporto della Commedia con la cultura
araba, pur non essendo stata estranea al panorama degli studi danteschi1,
vide nella Escatologia musulmana en la Divina Comedia di Don
Miguel Asín Palacios2 il punto di partenza di un dibattito quanti altri
1 Si ricordi in particolare il volume di E. Blochet, Les sources orientales de la
Divine Comédie, Paris, Maisonneuve Editeur, 1901, ristampato nel 1969 (Paris, Maisonneuve
et Larose) e oggi disponibile in rete.
2 Questo il titolo completo del volume: La escatologia musulmana en la Divina
Commedia: Discurso leído en el acto de su recepción por D. Miguel Asín Palacios y contestación
de D. Julián Ribera Tarragó el día 26 de Enero de 1919, stampato a Madrid nel
1919 dalla Imprenta de Estanislao Maestre sotto l’egida della Real Academia
Española, appunto in occasione dell’ingresso ufficiale dell’Asín come membro
dell’Accademia. Del volume, oggi disponibile in rete, l’Asín allestisce una seconda
edizione (Madrid-Granada, Publicaciones de las escuelas de estudios árabes de
Madrid y Granada, 1943) completata dall’aggiornamento della sua Historia y crítica
de una polémica, pubblicata nel 1924 dalle riviste «Il Giornale Dantesco», «Litte530
paolo de ventura
mai acceso, una polémica di cui lo stesso gesuita spagnolo fornì un
dettagliatissimo ragguaglio, che costituisce ancora oggi uno strumento
utile per individuare i nodi principali della questione.
Un vecchio libro ancora attuale.
Per il pubblico italiano La escatologia musulmana appare giustamente
come un libro ancora attuale, che si trova oggi tra le novità librarie,
grazie alle recenti riedizioni, che, quasi a colmare un lungo silenzio,
segnale eloquente di una ricezione controversa, si sono susseguite a
breve distanza una dall’altra negli ultimi vent’anni3.
La genesi ideale dell’opera, tuttavia, maturava nel suo autore già
in margine al suo precedente lavorodel 1914, incentrato sulla vitalità
in ambito francescano e pretomista del pensiero neoplatonico e mistico
di Ibn Masarra, nel contesto della filosofia ispano-musulmana4.
Considerati gli scambi con la cultura islamica e la diffusione nella pietà
popolare delle leggende sull’ascensione di Maometto al cielo
(mi’rağ), e della sua discesa all’inferno (isrā), si affacciava come ipotesi
ris», «Boletín de la Real Academia Española» e, in traduzione francese, nella «Revue
de littérature comparée». Sulla figura intellettuale dell’Asín, sacerdote gesuita
e professore di arabo all’università di Madrid, si vedano J. Valdivia Válor, Don
Miguel Asín Palacios: mística cristiana y mística musulmana, Madrid, Hiperión, 1992,
e A. Celli, Figure della relazione: il Medioevo in Asín Palacios e nell’arabismo spagnolo,
Roma, Carocci, 2005.
3 Alla prima edizione in lingua italiana (da cui traggo le citazioni) pubblicata
con il titolo editoriale Dante e l’Islam in due volumi (vol. I: L’escatologia islamica
nella Divina Commedia, vol. II: Storia e critica di una polemica) con copyright 1994 ma
stampata nel novembre 1993 dall’editrice parmense Pratiche, seguono, con lo stesso
titolo editoriale, con la stessa introduzione di Carlo Ossola e con la stessa traduzione
(ora specificata) di Roberto Rossi Testa e Younis Tawfik, le riedizioni del 1997
(Milano, Nuova Pratiche), del 2005 (Milano, Net) e del novembre 2014 (Milano,
Luni editrice). Un progetto di traduzione fu contemplato nel 1935 dal comitato
editoriale di Vita e pensiero, come informa Stefano Rapisarda, che osserva: «Asín
Palacios era nel frattempo in odore di cardinalato; alle sue teorie guardavano intanto
frange della Chiesa. Esponenti Gesuiti che si occupavano di dialogo interreligioso
trovano negli studi di Asín Palacios un punto di riferimento sicuro» (S.
Rapisarda, La Escatologia dantesca [sic] di Asín Palacios nella cultura italiana contemporanea.
Una ricezione ideologica? in Echi letterari della cultura araba nella lirica
provenzale e nella Commedia di Dante, a cura di C. G. Antoni, Udine, Campanotto
Editore, 2001, pp. 172-173).
4 M. Asín Palacios, Abenmasarra y su escuela. Orígenes de la filosofia hispanomusulmana,
Madrid, Imprenta de E. Maestre, 1914.
[ 2 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 531
di ricerca la possibilità di istituire paralleli tra l’escatologia musulmana
e la Commedia dantesca, specialmente riflettendo sulla metafisica
della luce che caratterizza l’ascensione allegorica del filosofo sūfǐ Ibn
’Arabī di Murcia. Così lo stesso Asín racconta lo sviluppo della sua
intuizione nelle pagine introduttive della sua Escatologia:
Ma giungendo a questo punto della mia ricerca un dubbio mi assalì:
tutte queste somiglianze fra la Divina Commedia e il suo supposto modello
musulmano obbedivano forse alla semplice circostanza che entrambi
dipendevano da modelli comuni? O, in altri termini: gli elementi
danteschi che io avevo rinvenuto in quelle fonti musulmane,
non avevano già la loro completa spiegazione genetica nelle leggende
cristiane medievali, che precorrevano la Divina Commedia? Era, perciò,
imprescindibile uno studio preliminare di quelle leggende per non attribuire
a un’origine musulmana gli elementi danteschi che esse spiegavano
pienamente già da se stesse.
Questo nuovo studio comparativo mi riservava sorprese ancora maggiori,
poiché non soltanto mi dimostrò che nelle fonti islamiche esistevano
modelli di alcuni elementi dellaDivina Commedia – considerati
finora come originali, perché nulla di simile si era trovato nelle leggende
di precursori cristiani – ma mi rivelò inoltre l’origine parimenti musulmana
di molte di queste medesime leggende medievali. E di fronte
a questo risultato il problema complessivo si illuminava oramai di una
luce meridiana, posto che da ogni punto dell’orizzonte l’elemento musulmano
si mostrava come la chiave di gran parte di ciò che era già
spiegato e di ciò che restava da spiegare nella Divina Commedia, cioè di
quello che i dantisti spiegavano per mezzo dei suoi precursori cristiani
e di quello che, non potendolo spiegare altrimenti, attribuivano alla
geniale fantasia creatrice di Dante. Tale è, schematicamente, la tesi di
questo libro […]5.
Questo passo, mentre racconta delle iniziali cautele nell’intrapresa,
testimonia anche dell’entusiastica convinzione dell’Asín di avere finalmente
raggiunto il risultato pieno, di avere illuminato di nuova
luce, una «luce meridiana», l’intero arco dell’orizzonte degli studi
danteschi. Sicuramente questa indubitata convinzione, e il generale
piglio infervorato del castigliano, fecero sì che al plauso di molti facessero
eco le voci di quanti attaccarono il volume per aver indicato una
mole troppo grande di fonti, per non aver enfatizzato accanto alle somiglianze
anche i motivi di differenza, per non aver dimostrato il ca-
5 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., pp.
9-10.
[ 3 ]
532 paolo de ventura
nale di trasmissione che avrebbe reso la tradizione islamica accessibile
a Dante. E non sarà andato lontano dal vero l’Asín nel giudicare prevalente
nell’area del dantismo italiano la missione patriottica di salvaguardare
l’originalità di Dante, proprio negli anni in cui fervevano i
preparativi per le celebrazioni del sesto centenario. Così, a cinque anni
di distanza, lo stesso Asín pubblicava una Historia y critica de una
polémica, dove, senza retrocedere di un solo passo o modificare alcuna
delle sue affermazioni precedenti, ripercorreva cronologicamente e
analiticamente il dibattito critico delle reazioni suscitate dal suo volume.
E non per estendere idealmente una simile rassegna, ma semmai
per cercare un filo conduttore nella labirintica foresta degli interventi
critici, nelle pagine che seguono cercherò di mettere in luce la vitalità
di alcune questioni sollevate pionieristicamente dall’Asín alla luce degli
sviluppi più recenti.
L’inclinazione di Dante verso la cultura araba: «lenidad y indulgencia» per
Maometto?
Asín Palacios dedica l’ultima parte del suo volume a discutere i
possibili canali di trasmissione della cultura araba nella cristianità in
generale e in Dante in particolare. Nella logica del suo discorso, dopo
aver enunciato le ipotesi circa i vari luoghi e i personaggi che avrebbero
reso possibile tale processo di osmosi culturale, diventa necessario
affrontare un problema generale e un corollario specifico. Il problema
generale è niente meno che la caratterizzazione della «psicologia» di
Dante, della sua curiosità intellettuale e della sua disponibilità ad accogliere
anche modelli scientifici e filosofici islamici nei propri orizzonti
culturali. Il problema specifico è l’interpretazione del Maometto
dilaccato tra i seminatori di discordia. Si tratta chiaramente di due
aspetti della questione logicamente inscindibili. A conclusione del
quarto capitolo («L’inclinazione di Dante verso la cultura araba corrobora
l’ipotesi dell’imitazione»), Asín riassume la sua posizione: la
«psicologia» di Dante non solo è aperta a suggestioni eterodosse e a
posizioni non tomiste, ma avrebbe decisamente simpatia e addirittura
inclinazione verso la cultura araba6. Certamente a questa interpretazione
non osta la presenza di Avicenna e di Averroè, e addirittura del
6 «Tutti gli indizi di inclinazione o simpatia verso la cultura islamica che abbiamo
scoperto nelle opere di Dante devono convincerci che la sua psicologia, lungi
dall’essere refrattaria all’imitazione dei modelli scientifici e letterari del popolo
[ 4 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 533
Saladino (solo in parte) nel limbo, in eterna compagnia di personaggi
che di Dante avranno avuto tutta la simpatia possibile, a cominciare
dallo stesso Virgilio. Appare ovvio ad Asín che alla simpatia per la
cultura araba si accompagnasse, senza rischio di contraddizione, la
condanna dell’Islām come religione particolare. Ma perché allora ritrarne
il fondatore come scismatico, e in modi tanto degradati, «rotto
dal mento infin dove si trulla» (If XXVIII, 24)? Una soluzione del problema
si sarebbe facilmente potuta trovare continuando ad asserire la
presunta ignoranza di Dante del Maometto storico, ignoranza senz’altro
certificata nei primi commentatori, che al più rivelano cognizioni
sommarie e fantasiose largamente basate sulle leggende originatesi
nella libellistica apologetica anti-islamica7.
Asín sceglie invece un percorso innovativo sotto due aspetti: in
primo luogo nega recisamente la presunta ignoranza da parte di Dante,
e in secondo luogo argomenta come in realtà nella stessa punizione
di Maometto sia da individuarsi una certa lenidad y indulgencia. Leggiamo
il passo:
Questa leggerezza e indulgenza nel castigo del fondatore dell’Islam è
un sintomo rivelatore di quella stessa simpatia verso la cultura del popolo
musulmano: per Dante Maometto non è tanto il negatore della
Trinità e della Incarnazione, quanto il conquistatore che infranse con la
violenza i legami di fratellanza fra gli uomini. È certo che un ritratto
tanto benevolo è assai distante dalla realtà storica di Maometto, che fu
qualcosa di più di un conquistatore; ma, se la rappresentazione di
Dante è parziale e insufficiente, non è invece inquinata dalle favole
assurde che quasi tutti gli storici cristiani del suo secolo tesserono intorno
alla figura storica del fondatore dell’Islam […]. Di fronte a tali
enormità, che rivelano la supina ignoranza e la credulità degli storici,
la sobria rappresentazione dantesca si presenta come una discreta
smentita, data ai suoi contemporanei mediante il silenzio: si direbbe
che Dante si limiti a dipingere Maometto come un conquistatore, non
musulmano, si sentiva inclinata ad assimilarli» (M. Asín Palacios, Dante e l’Islam,
vol. I: L’escatologia musulmana, cit., p. 408).
7 Ancora fruibile lo studio di A. D’Ancona, La leggenda di Maometto in Occidente,
pubblicato inizialmente negli «Atti dell’Accademia dei Lincei», serie IV, vol. IV
(1888), pp. 111-267, poi, con aggiunte nel «Giornale Storico della Letteratura Italiana
», vol. XIII (1889), pp. 199-281, rifluito nei suoi Studj di critica e storia letteraria,
Bologna, Zanichelli, vol. II, 1912, oggi disponibile nell’edizione curata da A. Borruso
(Roma, Salerno, 1994). Tra i contributi recenti, segnalo almeno l’ottimo saggio
di P. Locatin, Maometto negli antichi commenti alla Commedia, «L’Alighieri»,
vol. 20 (2002), pp. 41-75.
[ 5 ]
534 paolo de ventura
perché ignori i rimanenti tratti della sua figura, ma perché questi non
sono adattabili all’assurda immagine che i lettori del poema dantesco
avevano cristallizzata nella propria mente a opera delle leggende e dei
racconti che circolavano a suo riguardo durante il secolo XIII8.
La «psicologia» filoislamica suggerita dall’Asín viene recisamente
negata da Giuseppe Gabrieli, che dedica una sezione del suo volume
su Dante e l’Oriente all’«Esame psicologico del Maometto dantesco»,
per concludere che:
[…] questa incongruente ed incolore, quasi anacronistica psicologia si
spiega soltanto, ci sembra, con la completa e assoluta ignoranza o indifferenza,
che doveva essere in Dante, della vera e reale figura di Maometto,
dell’ambiente naturale, etnico e storico in cui visse il Profeta
d’Arabia, della importanza ed efficacia personale ch’egli ebbe sui destini
del mondo. Dante non conobbe di Maometto press’a poco altro
che il nome e, vagamente, la sua opera più politica e militare anzichè
religiosa, disgregatrice e scismatica, cioè amputatrice della unità cristiana9.
A rigore, si potrebbe osservare che Asín non parlava di «leggerezza
e indulgenza» per Maometto, ma piuttosto per il castigo, per la condanna
specifica di Maometto quale scismatico piuttosto che come eretico,
problema, com’è noto, ampiamente discusso dai commentatori.
C’è tuttavia un punto nella tesi di Asín che nessuno dei suoi critici riesce
a contestare: la conoscenza dantesca non solo della figura storica
di Alì10, ma anche del dettaglio storico del modo in cui fu ucciso. Osserva
infatti l’Asín:
Esiste almeno una prova incontestabile del fatto che non si possa attribuire
a ignoranza da parte di Dante la sua sobrietà e laconicità nel ritratto
di Maometto: ed è il fatto di presentarci il fondatore dell’Islam
8 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., pp. 382-
383.
9 G. Gabrieli, Dante e l’Oriente, Bologna, Zanichelli, 1921, pp. 105-106. Sul dibattito
tra l’Asín e il Gabrieli mi permetto di rinviare al mio Dante e l’Islām, dalla
polémica Asín Palacios-Gabrieli ad oggi: resoconti e prospettive di una questione ancora
aperta, «Bollettino Dantesco: Per il Settimo Centenario», n. 4, 2015, pp. 123-157.
10 R icordiamo che tra i primi lettori di Dante, l’unica traccia di una consapevolezza
vicina alla realtà storica del cugino di Maometto si può rintracciare solo nelle
chiose a margine della Commedia posseduta dal giurista volterrano Andrea di Giusto
Cenni (composte tra il 1370 e il 1407), attestate nel manoscritto Laurenziano
40.2. Il testo è interamente riportato in appendice dello studio di P. Locatin, Maometto
negli antichi commenti, cit., pp. 64-72).
[ 6 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 535
insieme al cugino e genero ’Alì, sofferenti nell’inferno il medesimo
supplizio riservato a coloro che seminarono scismi e divisioni dell’umanità.
Oggi è risaputo […]. Ma questo che oggi appare del tutto ovvio
e logico, gli storici cristiani del secolo di Dante non potevano nemmeno
immaginarlo; per essi lo stesso Maometto era un mistero, tanto
più quindi la figura storica di suo cugino ’Alì […]. C’è di più: la figura
di ’Alì appare delineata con tratti sobri e realistici, che non sono dovuti
né all’invenzione né al capriccio del poeta fiorentino […]. Questa
raffigurazione è storica: tutti i cronisti musulmani, dai contemporanei
di ’Alì in avanti, concorrono a descrivere la scena dell’assassinio del
quarto califfo con i medesimi tocchi: il suo omicida Ibn Mulğam lo attaccò
all’improvviso mentre usciva di casa per andare alla moschea
per la preghiera notturna del venerdì, il diciassette del mese di
Ramadān dell’anno quaranta dell’Egira e in un solo colpo gli spaccò il
cranio con la sua sciabola, o, come dicono altri storici, lo uccise con un
fendente sulla fronte, con un colpo che gli aprì la parte superiore del
capo fino a penetrare nella massa encefalica11.
Anche in questo caso la polémica suscitata dallo studio dell’Asín
individua con chiarezza gli aspetti di un problema che sarebbe stato
affrontato nel dibattito successivo. La critica oggi ha meno difficoltà
ad accettare la presenza di una «simpatia» verso le culture altre e le
sollecitazioni non ortodosse nel pensiero dantesco12.
Alla «simpatia» verso il pensiero islamico sono dedicati i lavori di
Gregory Stone, che vede in Dante un autore che dell’Islām raccoglie il
messaggio inerente alla sua «filosofia della religione», improntata ai
principi di tolleranza multiculturale ed ecumenismo. La tesi, indubbiamente
provocatoria, può essere sintetizzata con le parole conclusive
del suo volume su Dante’s Pluralism:
11 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., pp.
383-384.
12 Si vedano in particolare gli studi di T. Barolini, Medieval Multiculturalism
and Dante’s Theology of Hell, in The Craft and the Fury: Essays in Memory of Glauco
Cambon, a cura di J. Francese, West Lafayette, Bordighera Press, 2000, pp. 82-102,
che costiruisce oggi il quarto capitolo del suo Dante and the Origins of Italian Literary
Culture, New York, Fordham University Press, 2006, pp. 102-121, e Sympathy for
the Other or the NonStereotyping Imagination: Sexual and Racialized Others in the Commedia,
«Critica del testo», vol. XIV/1 (2011), pp. 177-204. Sul tema antico delle
sollecitazioni non ortodosse nell’opera dantesca, si vedano i recenti Dante & the
unorthodox: the aesthetics of transgression, a cura di J. Miller, Waterloo, Wilfrid Laurier
University Press, 2005; Ortodossia ed eterodossia in Dante Alighieri, a cura di C.
Cattermole, C. de Aldama e C. Giordano, Madrid, Ediciones de La Discreta,
2014.
[ 7 ]
536 paolo de ventura
«Part I thus showed that for Dante the Christian faith is “accidental”
but not essential for our first ultimate goal, the construction of theglobal
polity. But the possibility remained that for Dante the Christian
faith is essential to the attainment of our second ultimate goal, eternal
happiness in the afterlife. Here in part II we have seen that even in this
respect Christianity is not absolutely indispensable. The Comedy teaches
that love is higher than faith and that no single faith has a monopoly
on love13.
Per quanto riguarda la figura di Maometto, la posizione di Stone
appare addirittura più categorica di quella formulata da Asín:
A sure stumbling-block to any project such as mine is the notorious
fact of Dante’s condemning Muhammad […]. But, at the risk of trying
to defend the indefensible, I will suggest a few reasons why this infamous
passage does not invalidate the general point of this book […].
Dante’s condemnation of Muhammad to Hell does not amount to
claim that Muhammad, as a person, is evil. Nor does it in any way
mean that Islamic belief is evil […]. If Muhammad is not condemned
for his ethnicity, neither is he condemned for his religious beliefs14.
Di notevole interesse sono gli studi di Giorgio Battistoni15 sulla di-
13 G. B. Stone, Dante’s Pluralism and the Islamic Philosophy of Religion, New
York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 281. Dello stesso autore si vedano anche Dante
and the «Falasifa»: Religion as Imagination, «Dante Studies», vol CXXV (2007), pp.
133-156; e Dante’s Commedia, Islamic Rationalism, and the Enumeration of the Sciences,
«Doctor Virtualis», vol. 12 (2013), pp. 135-167 (entrambi i volumi delle riviste
citate sono numeri monografici dedicati a Dante e l’Islām). Il ritratto di un Dante
filo-orientale è quello tratteggiato a grandi linee da B. Deen Schildgen, Dante and
the Orient, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2002. Tra le pubblicazioni
più recenti ricordiamo qui Dante e l’Islam: incontri di civiltà, a cura e con introduzione
di M. Dell’Utri, Milano, Edizioni della Biblioteca di via Senato, 2010; C.
Baffioni, Dante e l’Islam, in Lectura Dantis 2002-2009: Omaggio a Vincenzo Placella
per i suoi settanta anni, a cura di A. Cerbo con la collaborazione di M. Semola, Napoli,
Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 2011, pp. 993-1010; V. Pucciarelli,
Dante e l’Islam. La controversia sulle fonti escatologiche musulmane della Divina
Commedia, San Demetrio Corone, IRFAN, 2012.
14 G. Stone, Dante’s Pluralism, cit., pp. 53-55.
15 Si veda, anche per la bibliografia pregressa, G. Battistoni, Dante and the
Three Religions, «Dante Studies», CXXV (2007), pp. 249-270. Per la conoscenza delle
fonti religiose islamiche nella Firenze di Dante e nell’ambiente domenicano (non
certo per «simpatia»), è di primaria importanza la figura di Ricoldo da Montecroce
e del suo ambiente. Si vedano in proposito, anche per la bibliografia pregressa, gli
studi di T. E. Burman, How an Italian Friar Read His Arabic Qur’an, Ivi, pp. 93-109, e
di J. Tolan, Mendicants and Muslims in Dante’s Florence, Ivi, pp. 227-248; e il suo
[ 8 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 537
sposizione intellettuale dantesca improntata al rispetto per le religioni
delle «tre anella», sulla ipotizzabile visione di un impero che avrebbe
fuso le tre grandi religioni monoteiste, sull’ipotesi di interpretare i tre
cerchi della visione finale del Paradiso alla luce delle «tre anella» cui
Boccaccio farà programmaticamente riferimento. A dimostrare la simpatia
verso la cultura islamica nell’ambiente veronese, Battistoni ricostruisce
la rete dei rapporti tra le grandi religioni monoteiste nella corte
scaligera, ricordando alcuni fatti fondamentali: lo stesso Cangrande
fu sepolto avvolto in drappi di fattura islamica recanti una preghiera
ad Allah16, Fazio degli Uberti cita il Libro della Scala nel suo Dittamondo;
l’attività di Hillel da Verona e di Manoello Giudeo; i riferimenti al Libro
della Scala contenuti nel madrigali del «ciclo del perlaro»; osservando
come il nome stesso del loro casato dovesse rendesse particolarmente
inclini gli Scaligeri ad ornare la loro biblioteca del Libro della Scala.
Nella sua disanima, tuttavia, Asín Palacios trascura un elemento
che avrebbe corroborato la sua ipotesi, e cioè il fatto che la rappresentazione
dantesca trovi corrispondenza nella leggenda dell’apertura
del petto di Maometto da parte di Dio.
Un recente studio di Karla Mallette17 sulla tradizione coranica argomenta
convincentemente l’ipotesi che proprio il racconto dell’apertura
del petto sia alla base della rappresentazione di Maometto nel
XXVIII canto dell’Inferno. Viene ricordato il filone della tradizione coranica
noto come al-sharḥ (“apertura” o “espansione”), il cui nucleo
tematico è dato dall’apertura del petto di Maometto da parte di Dio al
fine di purificarne il cuore, e renderlo così idoneo a ricevere il suo
messaggio. Se in alcuni rami della tradizione l’episodio costituisce la
condizione preliminare che avrebbe reso il profeta idoneo a ricevere il
corano, in altre l’apertura del petto è la premessa che avrebbe reso
possibile il viaggio di Maometto nell’oltremondo. L’episodio dantesco
verrebbe così a rappresentare una ripresa antifrastica, «a grotesquerie,
a carnivalesque inversion of an episode recounted with awe in the
volume Saint Francis and the Sultan: The Curious History of a Christian-Muslim Encounter,
Oxford, Oxford University Press, 2009.
16 Si vedano i saggi contenuti in Le stoffe di Cangrande: Ritrovamenti e ricerche sul
’300 veronese, a cura di L. Magagnato, Firenze, Alinari, 1983; e in Cangrande della
Scala: La morte e il corredo di un principe nel medioevo europeo, a cura di P. Marini, E.
Napione e G. M. Varanini, Venezia, Marsilio, 2004.
17 K. Mallette, Muhammad in Hell, «Dante Studies», vol. CXXV (2007), pp.
207-224, poi in Dante and Islam, a cura di J. M. Ziolkowski, New York, Fordham
University Press, 2015, pp. 178-190.
[ 9 ]
538 paolo de ventura
Islamic popular tradition»18. L’ipotesi viene corroborata dalla presenza
di un segnale di mimetismo linguistico: l’arabismo risma, di cui il
passo dantesco rappresenta la prima attestazione in italiano, che prima
di significare l’insieme dei fogli, indica l’insieme di stracci usati
appunto per la produzione della carta, avvalorando così l’originario
valore semantico del provenzalismo accismare, cioè «adornare», «rivestire
di abiti eleganti», qui usato in funzione ironica19. A parte questo
segnale linguistico, e pur considerando la plausibilità della conoscenza
del Corano e della sua tradizione nel contesto medievale italiano
(in particolare la traduzione di Marco da Toledo, che all’apertura del
petto offre connotati particolarmente fisici), la Mallette riconosce di
non essere in grado di produrre prove filologiche che documentino la
fruibilità per Dante di tali testi. Difende tuttavia l’approccio euristico
già messo a frutto dall’Asin, e procede pertanto a colmare ope ingenii
quella che considera una lacuna documentaria:
My proposals will not be backed in every instance by documentary
sources. Like an art restorer who must use guesswork to undo the depredations
of time, I will at times advance my argument by inductive leaps
rather than deductive increments. Where an insufficient record remains,
only informed speculation can advance the philological argument; but it
is worth remembering that speculative arguments have in the past guided
scholars toward the fruitful resolution of a crux.20 (p. 209)
Tuttavia, tra i possibili tramiti che avrebbero reso possibile una conoscenza
dantesca dell’episodio, la Mallette trascura un’importante
prova documentaria in ambito neolatino della tradizione della alsharḥ.
Si tratta di un documento già segnalato da Cerulli, che, pur senza
diffondersi a commentarne la rilevanza, riporta nelle sue Nuove ricerche
sul Libro della Scala. È un testo significativo non solo per essere
circolato in ambito cristiano, ma per il fatto di costituire la «premessa
», l’antefatto morale dell’ascesa di Maometto al cielo e della sua
missione profetica:
La tradizione musulmana sulla apertura del petto di Maometto è basata
sul passo del Corano (XLIV, 1): «Non ti abbiamo forse aperto il petto?
» Ha una lunga diffusione e si presenta in tre interpretazioni differenti:
prima come prodigio del consueto modello dei miracula infantiae;
poi come purificazione del cuore in quanto premessa al Viaggio Oltre-
18 Ivi, p. 213.
19 Ivi, p. 217.
20 Ivi, p. 209.
[ 10 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 539
tomba di Maometto, oppure preludio alla missione profetica terrena
dell’Inviato. La tradizione divenne nota in Occidente nel secolo XII per
uno degli opuscoli tradotti ed inseriti nella Collectio Toletana: quello intitolato
nella versione latina: De generatione Machumeti di Ermanno
Dalmata21.
Giustamente Andrea Celli22, oltre ad indicare nuove fonti arabospagnole,
richiama l’importanza della versione latina di Ermanno
Dalmata nel De generatione Machumeti, documento del quale fornisce
la traduzione italiana, di cui riportiamo il seguente passo. Chi parla è
un Maometto bambino, il quale, ai fratelli della sua nutrice che disperati
lo stavano cercando nei campi, racconta questa storia:
Egli, quasi esterrefatto, disse: «Tre uomini, strappatomi dai pascoli, mi
hanno portato qui su in alto. Il primo di questi mi ha aperto il petto
sino all’ombelico senza alcuna lesione. E ha lavato le viscere aperte con
la neve. In seguito, il secondo ha tagliato il cuore nel mezzo, e dal mezzo
ne ha tolto un grano nero, che ha gettato via dicendo: «Questa è la
parte del diavolo». Il terzo, detergendo le parti lavate, mi ha portato
dove ero e dove ora mi trovo. Ciò fatto, su di un piatto di bilancia hanno
posto me e sull’altro dieci uomini. E la mia parte ha prevalso. Ne
hanno aggiunti altri dieci e ancora il peso della mia parte li ha vinti.
Allora, uno di loro ha detto: «rassegnatevi al fatto che nemmeno una
moltitudine di uomini potrebbe equiparare questi». E dopo avermi baciato
il capo e la fronte se ne sono andati.23
Celli suggerisce un possibile segnale linguistico della conoscenza
di questo specifico testo da parte di Dante. Se la versione a stampa del
Bibliander24 legge scidit in luogo dell’originale «cor per medium fidit»,
lo stesso verbo si riscontra nel fesso del verso 33 del XXVIII canto
dell’Inferno. Pertanto, anche per Celli, l’episodio dantesco rappresenta
la ripresa ironica di un topos diffuso nella tradizione islamica:
21 E. Cerulli, Nuove ricerche sul “Libro della Scala” e la conoscenza dell’Islam in
Occidente, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972, p. 277. Uno studio
sistematico della leggenda è quello di H. Birkeland, The legend of the Opening
of Muhammad’s Breast, Oslo, I Kommisjon Hosjacob Dybwad, 1955.
22 A. Celli, “Cor per medium fidit”: Il canto XXVIII dell’Inferno alla luce di alcune
fonti arabo-spagnole, «Lettere italiane», n. 2 (2013), pp. 171-192.
23 Ivi, p. 188. Il testo latino originale è in M. Di Cesare, The Pseudo-Historical
Image of the Prophet Muhammad in Medieval Latin Literature: a Repertory, Berlino-Boston,
De Gruyter, 2012, p. 114.
24 Machumetis Saracenorum principis doctrina ac ipse Alcoran, a cura di T. Bibliander,
Bâle, Jean Oporin, 1550 (oggi consultabile in rete).
[ 11 ]
540 paolo de ventura
Non è insensato supporre che in Dante si possa essere prodotta un’inversione
di segno di questo racconto di elezione mistica. Si tratterebbe
di un tipo di inversione che è una costante nell’uso delle fonti araboislamiche
in ambito cristiano. Allo stesso tempo tale deformazione si
presenterebbe come un singolare esempio di appropriazione dei simboli
da parte di comunità antagoniste25.
Ma occorre ricordare che l’episodio dell’apertura del petto, come
segnala Anna Longoni26, compare anche nella tradizione del racconto
dell’Ascensione di Ibn ’Abbas trascritto da Abū al-Ḥasan Bakrī, che
costituisce la versione «totale e completa» di quella più ridotta che
diede corpo al Libro della Scala, la cui circolazione in ambito cristiano è
oggi provata, come si dirà in seguito. Sarebbe legittimo, dunque, ipotizzare
(o affermare con decisione, come fa oggi Mahmaoud Salem
Elsheikh27), che a Dante potesse giungere per vie non documentabili e
probabilmente solo orali un resoconto più completo dell’ascensione di
Maometto, quale si dà appunto nell’Urtext del Liber Scale Machometi
offerto nella versione «totale e completa» di Bakrī.
Doveroso, infine, non tralasciare un prezioso tassello nella ricostruzione
critica del grado di conoscenza della figura storica di Maometto
da parte di Dante. Sulle pagine di questa rivista Giovanni Ferrero28
ha rilevato un dato inoppugnabile, cioè la coincidenza della
data della morte di Beatrice, 8 giugno 1290, con l’anniversario della
morte di Maometto, 8 giugno 632.
Prima ancora di analizzare la proposta specifica di Ferrero, ricordiamo
che il capitolo 19 [XXVIII] della Vita Nova29 rappresenta uno dei
25 Ivi, p. 192.
26 A. Longoni, Introduzione a Il Libro della Scala di Maometto, Milano, Rizzoli,
2013, p. XXIV. La traduzione parziale inglese del testo, insieme a un riassunto complessivo,
è in F. S. Colby, Narrating Muhammad’s Night Journey: Tracing the Development
of the Ibn ’Abbas Ascension Discourse, New York, State University of New York
Press, 2008. La traduzione italiana della versione più popolare dell’Ascensione di
Ibn ’Abbas è nel volume Il viaggio notturno e l’ascensione del Profeta, a cura di I. Zilio-
Grandi, con prefazione di C. Segre e postfazione di M. Piccoli, Torino, Einaudi,
2010.
27 M. Salem Elsheikh, Lettura (faziosa) dell’episodio di Muhammad, in «Quaderni
di filologia romanza», vol. 23, n.s., n. 2 (2015), pp. 5-34.
28 G. Ferrero, In lode di Dante: Sapere astronomico pubblico e tradizione sapienziale
nella data di morte di Beatrice, «Critica letteraria», a. XXXIII (2000), n. 108, pp. 419-438.
29 Mi riferisco all’edizione curata da Guglielmo Gorni (Dante Alighieri, Vita
Nova, Torino, Einaudi, 1996).
[ 12 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 541
segnali più significativi della curiositas e della competenza multiculturale
di Dante, che, per dimostrare come il numero 9 «fu a·llei cotanto
amico» (19.3), richiama i calendari delle religioni delle tre anella, a cominciare
da quella islamica: «Io dico che, secondo l’usanza d’Arabia30,
l’anima sua nobilissima si partio nella prima ora del nono giorno del
mese» (19.4). La morte di Beatrice appare dunque un evento che si
inserisce in un ordine cosmicamente teleologico universalmente riconoscibile.
Ma il passo conserva una fondamentale oscurità e incertezza
interpretativa in quanto Dante stesso rinuncia a «tractare» dell’evento
per cui «lo Signore della iustitia chiamòe questa gentilissima a
gloriare sotto la ’nsegna di quella Regina benedecta Maria» (19.1), adducendo
tre ragioni, l’ultima delle quali, la meno perspicua, è quella
per cui (19.2):
[…] non è convenevole a me tractare di ciò, per quello che tractando
converrebbe essere me laudatore di me medesimo, la qual cosa è al
postutto biasimevole a chi lo fa, e però lascio cotale tractato ad altro
chiosatore.
Ferrero raccoglie la sfida di produrre «cotale tractato», e individua
una rete complessa di simmetrie secondo le quali, posto al centro
dell’asse cronologico la data della morte di Maometto, si avrebbe, tra
le altre, una precisa equidistanza tra la data del saluto dell’arcangelo
Gabriele a Maria e il saluto di Beatrice a Dante, avvalorando l’intuizione
di Gorni per cui «la donna che saluta con tanta grazia è come una
figura di Gabriele, titolare della salutatio angelica nei confronti di Maria:
un ave rivolto a Dante»31. La complessità dei calcoli spiegati da
Ferrero basterebbe da sola a spiegare il motivo per cui Dante preferisce
rinunciare a «cotale trattato» per non essere «laudatore di me medesimo
», e ricordiamo che già l’Asín vedeva nell’attenzione numerologica
un tratto analogo alla mistica islamica32. Ma soprattutto si evin-
30 Alla spiegazione comune (si tratta della prima ora dopo il tramonto, la prima
del nono giorno), Ferrero aggiunge un’importante considerazione: «C’è da dubitare
che l’artificio mirasse solo a questo. Infatti il riferimento all’usanza d’Arabia
poteva essere evitato sostituendo ad esso il medesimo uso che i lettori cristiani
conoscevano dai racconti evangelici della Passione di Cristo. Riferirsi all’Arabia in
quel momento storico significava indicare ai lettori un termine di confronto che i
cristiani, dopo le crociate, avevano avuto e per l’uomo colto pensare alla storia
dell’Islam e al profeta Muhammad» (G. Ferrero, In lode di Dante, cit., p. 420).
31 L’osservazione è nel commento di Guglielmo Gorni al paragrafo 1.12 di
Dante Alighieri, Vita Nova, cit., p. 16.
32 «La cabalistica alfabetica e numerologica è una preoccupazione di Dante che
[ 13 ]
542 paolo de ventura
cerebbe una precisa corrispondenza simbolica tra l’arcangelo Gabriele
e Beatrice, corrispondenza che diventerebbe particolarmente significativa
quando si accosti l’ascensione di Maometto con la scorta di Gabriele
al mi-raj di Dante con la guida di Beatrice. E se Ferrero ha visto
giusto, la competenza dantesca in materia islamica riceverebbe un’importante
attestazione, comunque si immaginino le fasi di costituzione
del libello, in data indubbiamente alta.
Il silenzio di Dante: «anxiety of influences»?
Se Dante avesse avuto, dunque, del Maometto storico una conoscenza
più precisa di quella ricavabile dalla leggenda medievale, perché
non ne fece mai menzione? Come spiegare il silenzio di
Dante?Anche a questo quesito l’Asín, rispondendo alle posizioni dei
suoi critici che individuavano nel silenzio di Dante una prova ulteriore
del fatto che il poeta cristiano ignorasse la realtà storica di Maometto,
offriva una risposta puntuale:
Il silenzio di Dante sulle fonti che utilizza è un argomento negativo che
non può distruggere il valore positivo di tale fatto. L’unica cosa che si
può fare è cercare ipotesi e congetture che lo spieghino. Per questo non
è indispensabile un grande scialo di ingegno. La prima ipotesi che viene
alla mente sarà, senza dubbio, respinta a priori dai dantofili, che
vedranno in essa una abominevole profanazione: Dante serbò il silenzio
proprio per occultare le fonti della sua ispirazione […]. Dante, inoltre,
poteva invocare a suo discarico ragioni assai valide per tale silenzio:
in effetti si trattava di modelli musulmani, che non essendo, pertanto,
diffusi fra il grande pubblico dei suoi lettori italiani (come lo
erano i modelli classici e cristiani che cita) sarebbero stati un enigma
indecifrabile per il pubblico. La loro origine musulmana, d’altra parte,
li avrebbe resi odiosi ai suoi lettori, se si fosse deciso a rivelarla. Tutto
ciò lo invitava al silenzio intorno a fonti tanto difficili da rivelare, tanto
si avverte nella Divina Commedia, nella Vita Nuova, nel Convivio, e anche in poesia
sparse, nelle quali la proprietà o virtù segrete di vari numeri, specialmente del
nove, del tre, del venti e del mille, o il valore numerico di certe lettere, combinato
con il loro valore concettuale, danno allo stile dantesco un tono superstizioso ed
esoterico, perfettamente analogo a quello che Ibn ’Arabī seppe infondere a tutte le
sue opere in versi e in prosa, nelle quali la superstizione cabalistica mostra una
solenne serietà magistrale, che denota una profonda e sincera convinzione» (M.
Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., p. 391).
[ 14 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 543
estranee alla cultura media dei suoi contemporanei e tanto invise per il
marchio della loro origine.33
L’argomento dell’Asín viene corroborato ed adottato come prospettiva
generale nella panoramica sulla letteratura medievale proposta
dal volume di Maria Rosa Menocal34, che dedica al silenzio di Dante
il quinto capitolo, intitolato, alludendo alla famosa formula di Leopold
Bloom, «Italy, Dante, and the Anxieties of Influences». Il poeta
dello stil novo e della Commedia appare una figura immersa in un contesto
denso di sollecitazioni offerte dalle cultura islamica, sollecitazioni
alle quali risponde con un atteggiamento difensivo di rimozione:
Dante is, in this view, a true believer and a true defender of the faith.
He finds himself in the most embattled position imaginable, that of
seeing his most respected elders, the most prestigious intellectuals of
the time, and even his own best friends, won over to a philosophical
system that, in his own view, can only lead to ultimate perdition. Thus
the “Arabic influence” on Dante’s work is an overwhelming negative
one, representing an intellectual and artistic revolution that would undermine
everything he believed was important and redeeming in
Christian society35.
Pertanto la Commedia appare alla Menocal un testo scritto in opposizione
ad una cultura pericolosamente vicina, un vero e proprio
«controtesto»:
Most of all, if this is what Dante was doing, the Commedia is a challenge,
a countertext, an anti-mi’rāj36.
In linea con questa prospettiva di fondo, Mahmaoud Salem
Elsheikh parla oggi di una dantesca «sindrome del debitore», che
spiegherebbe tanto il trattamento riservato a Maometto quanto l’accanimento
verso altri creditori, quali Brunetto e Bertrand de Born37.
Sarà bene a questo punto ricordare che, da una specola più filologicamente
cauta e misurata, possibili tracce di una reticenza a nomi-
33 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. II: Storia e critica di una polemica, cit.,
pp. 76-78.
34 M. R. Menocal, The Arabic Role in Medieval Literary History: A Forgotten Heritage,
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1987.
35 Ivi, p. 130.
36 Ivi, p. 131.
37 M. Salem Elsheikh, Lettura (faziosa) dell’episodio di Muhammad, cit. p. 33.
[ 15 ]
544 paolo de ventura
nare apertamente la letteratura in lingua araba sono state individuate
da Mirko Tavoni38 in due noti luoghi danteschi. Il primo è il riferimento
generico ad altra gente nella digressione metaletteraria sulla storia
della poesia volgare posta al centro della Vita Nova. Nell’osservare che
«anticamente non erano dicitori d’amore in lingua volgare», ma che
solo «litterati poete queste cose trattavano», Dante inserisce il significativo
inciso concessivo: «avvegna forse che tra altra gente addivenisse,
e addivegna ancora»39, dove alla mancata specificazione su chi fosse
l’altra gente potrebbe corrispondere un proposito di rimozione. Il
secondo passo si legge ad apertura del De vulgari eloquentia (Ii 3)40:
Est et inde alia locutio secundaria nobis, quam Romani gramaticam
vocaverunt. Hanc quidem secundariam Greci habent et alii, sed non
omnes […].
Abbiamo poi un altro linguaggio di secondo grado, che i romani hanno
chiamato grammatica. Questo linguaggio di secondo grado lo possiedono
i Greci e altri popoli, ma non tutti […].
Così argomenta Tavoni:
[…] questo reticente ‘et alii’ è, come il «forse… tra altra gente» del passo
ora citato della Vita Nova, uno sguardo insicuro verso l’ignoto. Forse
Dante intravedeva in questa penombra – ma non ne sapeva abbastanza
da poterlo dire, o si rifiutava di farlo per ragioni religiose – gli arabi:
terza situazione, nel Mediterraneo, di lingua scritta di cultura, per di
più “sacra”, sovrapposta a diverse lingue volgari di uso quotidiano.
Non mi sembra possibile pensasse anche agli ebrei, per la diversissima
natura dell’ebraico, lingua di grazia originaria (I vi 7) risparmiata dalla
38 Si veda la nota a De Vulgari eloquentia I i 3 nella sua edizione per i “Meridiani”
(in Dante Alighieri, Opere, edizione diretta da M. Santagata, vol. I, Milano,
Mondadori, 2011, pp. CCXI-CCXXXV e pp. 1135-1136), che riprende l’osservazione
formulata nel suo Volgare e latino nella storia di Dante, in Dante’s Plurilingualism:
Authority, Knowledge, Subjectivity, a cura di S. Fortuna, M. Gragnolati e J. Trabant,
Oxford, Legenda, 2010, p. 55.
39 Questo l’intero passo: «A cotale cosa dichiarare, secondo che è buono a presente,
prima è da intendere che anticamente non erano dicitori d’amore in lingua
volgare, anzi erano dicitori d’amore certi poete in lingua latina; tra noi, dico, avvegna
forse che tra altra gente addivenisse, e addivegna ancora, sì come in Grecia,
non volgari ma litterati poete queste cose trattavano» (Vita Nova 16.3, edizione
Gorni).
40 Il testo e la traduzione sono tratti dalla citata edizione Tavoni, pp. 1132-1136.
[ 16 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 545
confusione babelica (I vii 8), dunque estranea anche alla successiva
«inventio gramatice facultatis» (Iix 11).41
Per tirare ora le somme del discorso, possiamo senz’altro rivolgerci
al recente contributo di Leonardo Capezzone42, che offre con chiarezza
la chiave interpretativa per valutare il processo di storia culturale che
vide la rimozione delle fonti arabe nel contesto cristiano medievale
generale, e in Dante in particolare. L’ancorarsi alle fonti classiche greche
e latine, prima ancora di divenire paradigma storiografico moderno,
è un’operazione di selezione consapevolmente attuata dagli autori
cristiani medievali per costruire la propria identità culturale in difesa
e in opposizione ad altri possibili paradigmi operanti nella loro epoca.
Osserva Capezzone:
Estrarre i medievali dalla loro modernità, e dislocare la loro “felicità
mentale” spedendola indietro, in una relazione con la classicità latina
e greca è stata l’operazione su cui si è fondato il paradigma storiografico
della medievalità; ciò che si è andato vanificando è il riconoscimento
che quella relazione potesse essere il prodotto di un’ermeneutica
storiografica che di volta in volta – dall’ideologia alla base del Rinascimento
fino all’apparato argomentativo colonialista e imperialista,
ha costruito un modello di identità/modernità la cui data di nascita
sembra sancire la fine dell’età medievale43.
In questa prospettiva si vede dunque vanificare la figura ideologicamente
e teleologicamente classica di Dante, secondo il paradigma
imperante che vide in Curtius un deciso sostenitore:
È all’interno di questo paradigma che si staglia il Dante immaginato
41 Ivi, pp. 1135-1136, in nota. Il suggerimento di Tavoni non trova piena adesione
nel commento di Enrico Fenzi, che, ad locum, osserva: «Per quanto riguarda
gli altri (alii), la formula di Dante è generica e cautelativa, e probabilmente, ma in
maniera del tutto disimpegnata, si riferirà agli Ebrei e agli Arabi. Mengaldo, ad l.,
cita Ruggero Bacone, Opus minus, p. 33: «gramaticam Hebraeorum, et Graecorum,
et Arabum» (‘la grammatica degli Ebrei, dei Greci e degli Arabi’): ma vd. Isidoro,
IX 1 3: «Tres sunt autem linguae sacrae: Hebraea, Graeca, Latina, quae toto orbe
maxime excellunt» (‘Le lingue sacre che eccellono nel mondo sono tre, l’ebrea, la
lgreca e la latina’), ripreso da Brunetto, Tresor, iii 1 3. Tavoni, ad l., tende invece ad
escludere un riferimento agli ebrei […].» (D Alighieri, De vulgari eloquentia, a cura
di E. Fenzi, con la collaborazione di L. Formisano e F. Montuori, Roma, Salerno
Editrice, 2012, p. 11 nota).
42 L. Capezzone, Intorno alla rimozione delle fonti arabe dalla storia della cultura
europea, e sul silenzio di Dante, «Critica del testo», XIV/2 (2011), pp. 523-543.
43 Ivi, p. 523.
[ 17 ]
546 paolo de ventura
da E.R. Curtius: un Dante autore classico (che però lavora sulla e nella
realtà linguistica di un’Europa romanza), autore di una Divina Commedia
«che ci presenta, un’ultima volta, il teatro universale del Medio Evo
latino»44.
Come argomentato dalla Menocal e in tanta letteratura recente45,
Dante vive e opera in un contesto particolarmente permeabile agli influssi
della cultura araba. Richiamando l’interpretazione di Roland
Barthes e di Julia Kristeva dei concetti di autorità e di intertestualità,
quello medievale appare dunque un contesto culturale dove si realizza
«la memoria circolare» del «testo infinito», che vive e opera performativamente
avendo perduto il legame di autorità con gli autori (islamici)
dei singoli testi: è la condizione dell’intertestualità, che, come
scriveva Barthes, comporta «l’impossibilità di vivere al di fuori del
testo infinito»46. Pertanto, accantonato il paradigma di un Dante «classico
», facciamo senz’altro nostra la domanda che chiude il saggio di
Capezzone:
Se si accetta l’idea felicissima di un Medioevo in cui il linguaggio della
scienza, nel momento in cui la filosofia guarda ad essa per desumere
nuove condizioni del filosofare, riorganizza le modalità in cui il mondo,
e il nostro essere al mondo, possono essere pensate, appare credibile
un Dante, che è il Medioevo, che si sottrae a questo esperimento, e
vive al di fuori del testo infinito?47
Il «romanzo» che Asín non potè leggere: il Libro della Scala
La prova documentale della trasmissione del mi’rağ di Maometto
in ambito neolatino, l’«anello mancante» così spesso evocato nella
polémica, affiora finalmente a metà degli anni ’40, soltanto a pochi mesi
dalla morte dell’arabista spagnolo. È il professore italiano Ugo
Monneret de Villard a segnalare l’esistenza di due codici, uno conser-
44 Ivi, p. 524.
45 Segnalo per tutti il recente contributo di D. Nirenberg, ‘Judaism’, ‘Islam’, and
the Dangers of Knowledge in Christian Culture, with Special Attention to the case of King
Alfonso X ‘the Wise’, of Castile, in Mapping Knowledge: Cross-Polination in Late Antiquity
and the Middle Ages, edited by Charles Burnett and Pedro Mantas-España,
Córdoba and London, Oriens Academic, 2014.
46 R. Barthes, Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1975, p. 32, citato in L. Capezzone,
Intorno alla rimozione delle fonti arabe, cit., p. 542.
47 Ivi, p. 543.
[ 18 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 547
vato alla Bodleian di Oxford e l’altro Biblioteca Nazionale francese,
contenenti rispettivamente la traduzione in francese e in latino di un
originale arabo perduto: il Libro della Scala.
Un dato estremamente significativo è che uno dei codici è incluso
nella Collectio toletana, la famosa “antologia” di testi sacri arabi, incluso
il corano, organizzata da Pietro il Venerabile per consentire una
conoscenza delle dottrine islamiche che fosse strumentale alla loro
confutazione.
Il problema del come Dante può aver avuto notizia dell’ascensione di
Maometto viene dunque molto semplificato e diviene ancor più interessante
lo studiare le traduzioni esistenti che ho indicato in rapporto
al problema sollevato da Asín Palacios, ed identificare, se è possibile,
l’originale arabo48.
A studiare le traduzioni indicate dal Monneret e a produrne, indipendentemente
uno dall’altro, nel 1949, un’edizione critica furono José
Muñoz Sendino ed Enrico Cerulli49. Se basta una breve premessa
allo studioso spagnolo per affermare che le traduzioni circolanti nel
contesto romanzo rappresentano la piena conferma dell’ipotesi di
Asín Palacios, lo studioso italiano, diplomatico per professione50, esibisce
un atteggiamento più cauto, e accompagna la sua edizione con
uno studio corposo, innovativo nel metodo e nelle conclusioni. Da un
punto di vista metodologico, se l’Asín era partito dall’individuazione
delle analogie per cercare in un secondo tempo gli ipotizzabili canali
di trasmissione, Cerulli persegue il criterio fenomenologico di partire
dal dato certo delle fonti conosciute, senza suggerire conclusioni induttive.
Altrettanto importante è la chiarezza con cui Cerulli indica la
48 U. Monneret de Villard, Lo studio dell’Islām in Europa nel XII e XIII secolo,
Città del Vaticano, Biblioteca apostolica Vaticana, 1944, p. 55. Per un’analisi aggiornata
della tradizione, si veda la recente edizione critica curata da Anna Longoni,
Il Libro della Scala di Maometto, cit.
49 Si vedano J. Muñoz Sendino, La Escala de Mahoma, traducción del árabe al castellano,
latín y francés, ordenada por Alfonso X el Sabio, Madrid, Ministerio de Asuntos
Exteriores, 1949; ed E. Cerulli, Il Libro della Scala e la questione delle fonti araboislamiche
della Divina Commedia, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,
1949.
50 Sul percorso biografico e intellettuale di Enrico Cerulli si vedano di Andrea
Celli il primo capitolo («Gli studi di Enrico Cerulli su Dante: tra colonialismo e
unità del Mediterraneo») del suo Dante e l’Oriente. Le fonti islamiche nella storiografia
novecentesca, Roma, Carocci, 2013, pp. 19-70, e il saggio Gli studi di Enrico Cerulli su
Dante, «Doctor Virtualis», n. 12, 2013, pp. 35-73.
[ 19 ]
548 paolo de ventura
necessità di spostare il fuoco dell’analisi dal poema dantesco al problema
più generale di inquadrare e interpretare le osmosi tra cultura
araba e cristiana nel contesto storico e geografico del tempo.
«il problema non è più individuale di Dante, ma piuttosto concerne in
genere la storia della cultura medievale nei suoi rapporti col pensiero
degli Arabi» (p. 545)
In termini generali, Cerulli concede la plausibilità degli indizi che
farebbero pensare alla conoscenza da parte di Dante dell’escatologia
musulmana, ma ribadisce a più riprese l’impossibilità di individuare
specifiche fonti dirette.
La diffusione di tali conoscenze […] era talmente comune che non si
può ammettere che esse non siano arrivate a Dante. Sarebbe assurdo
supporre il contrario; ma comunque nessuna traccia rimane nella poesia
dantesca di quelle idee, la cui conoscenza da parte del Poeta non
può quindi essere accettata che per verosimiglianza.51
Ulteriore chiarezza al dibattito critico viene fornita da Cerulli
nell’individuare il canale di trasmissione privilegiato di tale osmosi
culturale: non l’Oriente in generale ma la Spagna di Alfonso il Savio in
particolare, e non già la letteratura colta – come ipotizzato dall’Asín
– ma testi di pietà popolare, come esemplificato dal caso del Libro della
Scala.
Riassumendo, la questione delle eventuali fonti musulmane della Divina
Commedia riguarda perciò particolarmente: il Libro della Scala;
la Collectio Toletana; e le altre notizie occidentali sulla escatologia musulmana.
Concerne, voglio dire, essenzialmente opere di letteratura
araba non dotta entrate a far parte del patrimonio culturale dell’Europa
Occidentale nei secoli XII e XIII per il tramite della Spagna. In questo
senso, posso ripetere che il problema posto da Miguel Asín Palacios
riguarda essenzialmente, non già eventuali rapporti diretti tra la letteratura
italiana e quella araba, ma invece i contatti culturali tra l’Italia e
la Spagna alla fine del Duecento52.
La posizione di Cerulli riceve un larghissimo consenso, e molti ne
51 E. Cerulli, Il Libro della Scala, cit., pp. 515-516. E ancora: «In linea generale,
sembra inverosimile ormai ammettere che proprio Dante abbia ignorato quelle
nozioni sulle credenze musulmane circa l’oltretomba, che ora vediamo, sempre
meglio, così diffuse proprio alla sua epoca» (p. 545).
52 Ibidem.
[ 20 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 549
lodano la cautela. In realtà, se è vero che viene regolarmente negata la
possibilità e la liceità stessa di individuare fonti dirette certe e puntuali,
il diplomatico italiano formula chiaramente l’ipotesi ermeneutica
che non singoli passi, ma la genesi stessa della Commedia nel suo insieme
possa essere interpretata in relazione dialettica con il Libro della
Scala.
Il Libro della Scala era, dunque, diffuso […] in Francia, Italia e Spagna
negli ultimi decenni del Duecento e nei primi del Trecento, quindi proprio
ai tempi di Dante. Se il Poeta lo ha conosciuto, anche indirettamente,
non può aver influito sul suo primo disegno della Commedia
[…] anche l’ambizione di contrapporre al supposto testo sacro dell’Islām
(chè tale si riteneva il Libro della Scala) un poema cristiano sul
viaggio nei regni dell’al di là, superando con la verità della Fede e col
magistero dell’arte, in questo massimo argomento di religiosa epopea,
le immaginazioni pittoresche […] del Paradiso e dell’Inferno dei Musulmani?
53
A conclusione del saggio, anche Cerulli propone un’immagine a
emblema del poema dantesco, e precisamente:
Perciò a torto anni or sono, nel fervore della polemica, si disse che,
ammessa l’ipotesi delle fonti arabe, la Divina Commedia era da paragonare
alla Moschea di Córdova consacrata chiesa cristiana. No, non è
esatto. La relazione storica tra le fonti arabo-spagnole e la Commedia
di Dante, nei limiti qui discussi, farebbe piuttosto pensare a quella colonna
arabo-spagnola, che si inserisce ed iscrive il nome del suo artefice
musulmano nella mole storicamente ed artisticamente, in tutto e
53 Ivi, p. 524. La stessa ipotesi (ma direi, piuttosto, prospettiva euristica di ermeneutica
generale) verrà ribadita a conclusione del suo secondo volume: «Altra
volta ho già detto che, esaminando il problema in tal modo, non è assurdo formulare
ipotesi sulle coincidenze tra questo o quel particolare del Libro della Scala con
l’uno o l’altro particolare della Commedia. Anzi alcuni di questi incontri sembrano
addirittura possibili indizi. Tuttavia, guardando più da lontano il problema, appare
preferibile, considerare, al di sopra dell’esame dei particolari, la diffusa conoscenza
od anche soltanto la notizia che nel mondo dell’Islam, ritenuto avversario
immediato del Cristianesimo, nel campo politico e religioso nella situazione al
tempo di Dante, ma, nello stesso tempo, oggetto di ammirata assimilazione dei
suoi filosofi da parte della Scolastica, si aveva come libro sacro una Visione del
Paradiso e dell’Inferno. Ed appare non inverosimile che questo possa aver ispirato,
insieme con altri motivi, l’Altissimo poeta a contrapporre alla Visione islamica una
visione cristiana» (Enrico Cerulli, Nuove ricerche sul Libro della Scala e la conoscenza
dell’Islam in Occidente, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972, p.
318).
[ 21 ]
550 paolo de ventura
nelle sue parti, cristiana della Cattedrale di Pisa: eletta testimonianza
di un’altra gloriosa arte, accolta episodicamente nell’attuazione formale
di un ideale artistico e religioso diverso54
Ha probabilmente ragione Andrea Celli a vedere nel percorso critico
di Cerulli un passaggio progressivo da posizioni più neutre ad altre
più decise in favore della possibilità dell’influenza islamica nella Commedia,
fino addirittura alla retractatio55.
Infatti, in un intervento del 1957, Cerulli trova necessario riandare
all’immagine emblematica della colonna arabo-spagnola del Duomo
di Pisa, ma questa volta per osservare, citando il parere dello storico
dell’arte Mario Salmi, che non solo la colonna, ma «la stessa architettura
romanica del Duomo di Pisa ha tracce di influenza arabospagnola
»56.
Il dibattito sul Libro della Scala e gli studi della Corti: un punto d’arrivo
largamente condiviso.
Nel folto del dibattito ripreso con nuovo vigore dopo la pubblicazione
del Libro della Scala, tra interventi cautamente – per prendere in
prestito le categorie semplificative usate dall’Asín – favorevoli57, ed altri
recisamente contrari58, arriviamo alle soglie degli anni ’70 per ricono-
54 E. Cerulli, Il Libro della Scala, cit., 549.
55 A. Celli, Dante e l’Oriente, cit., p. 67.
56 E. Cerulli, Dante e l’Islam, in Atti del Convegno Volta, Roma, Accademia Nazionale
dei Lincei, 1957, p. 289.
57 Si ricordino almeno G. Levi Della Vida (Nuova luce sulle fonti islamiche della
Divina Commedia, «Al-Andalus», vol. XIV, 1949, pp. 377-407) e U. Bosco, Contatti
della cultura occidentale di Dante con la letteratura non dotta arabo-spagnola, in «Studi
danteschi» XXIX, 1950, pp. 85-102 (poi in Id., Dante vicino, Caltanissetta-Roma, Salvatore
Sciascia Editore, 1966, pp. 197-212). L’intervento di Bosco indica con precisione
la serie di analogie puntuali, e nell’esempio finale, il gigantesco Satana islamico
legato con una mano davanti e l’altra dietro come il Fialte dantesco, osserva
che «occorrerebbe una piccola indagine sulle consuetudini carcerarie del tempo»
(p. 212), per concludere che «tutte le immaginazioni di Dante coincidenti con le
islamiche potrebbero essere, in astratto, indipendenti da esse: resta da vedere se di
fatto lo sono. E qui dobbiamo ammettere che per ciascuna di quelle analogie si può
legittimamente restare in dubbio: ciascuna, forse, può essere spiegata con una fonte
comune o con la comune fondamentale esperienza umana. Ma resta il loro complesso,
che è imponente» (p. 213).
58 T ra essi M. Porena (La Divina Commedia e Il viaggio di Maometto nell’oltretomba
narrato nel Libro della Scala, «Atti della Accademia nazionale dei Lincei», serie 8,
[ 22 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 551
scere nell’Enciclopedia Dantesca un approdo del percorso critico. Se
Bruno Nardi negava ogni attinenza dantesca fino a sospettare che l’accostamento
tra il Libro e Dante fosse addirittura «un espediente didattico
e magari pubblicitario»59, la voce Libro della Scala viene accolta
nell’Enciclopedia Dantesca e affidata a Francesco Gabrieli, figlio di Giuseppe,
che firma anche le voci Arabi, Islam, Maometto. Con la scoperta
delle traduzioni in latino e in francese, dunque:
Si verificava così per la prima volta l’ipotesi già avanzata da M. Asín
Palacios, a fondamento della sua tesi sugl’influssi dell’escatologia musulmana
nella Commedia, di un testo arabo giunto per documentata
trafila di versioni all’ambiente e all’età di Dante.
La conoscenza del L[ibro] della S[cala] da parte del poeta appare ora,
se non certa, probabile; ma sulla misura e il valore delle suggestioni
che tale testo può avergli fornito per la sua visione d’oltretomba, restano
assai discordi i pareri: il suo maggiore e più prudente studioso, il
Cerulli, considera tale possibile influsso solo come concorrente e secondario
alle principali fonti d’ispirazione del poeta, latine e cristiane
(v. ISLAM)60.
Se fino agli anni ’70, dunque, «restano assai discordi i pareri», in
seguito, e certamente a causa della posizione favorevole dell’Enciclopevol.
5, fasc. 1-2 (1950), pp. 40-59); C. Grabher (Possibili conclusioni su Dante e l’escatologia
musulmana, «Siculorum Gymnasium», n.s., VIII (1955), pp. 164-182); B.
Nardi – per il quale il cui bersaglio polemico rimane fondamentalmente ancora il
volume dell’Asín, il quale paradossalmente invocava in più punti l’autorità dello
stesso Nardi a sostegno delle proprie tesi (Pretese fonti della Divina Commedia,
«Nuova Antologia», v. 90 (1955), pp. 383-398, poi in Id., Dal «Convivio» alla «Commedia
», Roma, Istituto storico italiano per il Medio Evo, 1960, pp. 383-398); T. Silverstein
(Dante and the Legend of the Mi’raj: The Problem of Islamic Influences on the
Christian Literature of the Other-World, «Journal of Near Eastern Studies», v. 11,
1952, pp. 89-110, riedito in traduzione italiana con il titolo Dante e la Leggenda del
Mi’raj: il problema dell’influsso islamico nella letteratura escatologica cristiana, in Id.,
Poeti e filosofi medievali, a cura di P. Cherchi e A. Illiano, Bari, Adriatica, 1975; e
poi, con premessa dello stesso Cherchi, «Critica del testo», vol. IV/3 (2001), pp.
579-636. Il lavoro di Silverstein, per ampiezza di orizzonti e numero di fonti citate,
ha una prospettiva generale paragonabile a quella dello stesso Asín, che, come già
nell’intervento di Nardi, rimane ancora il principale bersaglio polemico.
59 «Non oso esprimere il diabolico sospetto, che il ravvicinamento dell’ascesa
di Maometto al viaggio dantesco per trarre la leggenda musulmana dalla cerchia
erudita, ma quanto son venuto dicendo mi tenterebbe a farlo» (B. Nardi, Pretese
fonti, cit., p. 363).
60 F. Gabrieli, Libro della Scala, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, vol. III, 1971, pp. 645a-645b, oggi disponibile in rete.
[ 23 ]
552 paolo de ventura
dia, si registrano segnali notevoli di un allargarsi del «fronte del sì»,
diremmo, quando si pensi, tra gli altri, all’intervento di Cesare Segre
nel capitolo «Viaggi e visioni d’Oltretomba» del suo Fuori del mondo
(Torino, Einaudi, 1990, pp. 34-39); alla pubblicazione del volume Il libro
della scala di Maometto, con traduzione di Roberto Rossi Testa, note
al testo e postfazione (corposa e significativa) di Carlo Saccone, Milano,
Mondadori, 1991 (poi nelle edizioni SE nel 1997, e ancora negli
Oscar Mondadori nel 1999); e finalmente alla traduzione della Escatologia,
che, lo ricordiamo, esce nel 1994 (per essere poi ristampata nel
1997, nel 2005 e nel 201461.) E del 1995 è il saggio di Maria Corti sulla
Commedia di Dante e l’oltretomba islamico62. Per quanto possa sembrare
rispondere al rinnovato interesse del momento per la questione delle
influenze islamiche in Dante, in realtà il saggio della Corti costituisce
il punto d’arrivo di un percorso (per usare un suo lessema) ventennale,
cominciato con Il viaggio testuale (1978), con la discussione dell’accessibilità
delle fonti arabe nel capitolo su «Dante e la torre di Babele: una
nuova allegoria infactis», per continuare con La felicità mentale (si pensi
in particolare ai capitoli «Per una tipologia dell’interstualità dantesca
», «Quale Aristoteles latinus leggeva Dante?», «Il Liber Ethicorum
alessandrino arabo, il Tresor e il Convivio»; fino ai nuovi traguardi dei
Percorsi dell’invenzione, in particolare gli studi «La “favola” di Ulisse:
invenzione dantesca?», «Metafisica della luce come poesia»; e ancora
il saggio sulla presenza strutturata in chiave dialettica dell’averroismo,
«Tre versioni dell’aristotelismo radicale nella Commedia». Nel
suo insieme, dunque, il percorso critico della Corti sembra precisare
di volta in volta una nuova idea di Dante e delle sue scelte nei crocevia
del suo viaggio testuale nelle strade di un mondo caratterizzato, se
non addirittura assediato, dalla vicinanza e dalla grande suggestione
dei modelli della cultura islamica. Ma prima ancora di fornire una risposta
al problema delle «fonti», la Corti definisce l’approccio metodologico
necessario ad affrontare il tema delle influenze islamiche,
chiarendo la differenza dei legami interdiscorsivi, intertestuali e delle
vere e proprie fonti dirette. Diamo la parola alla Corti:
Se si vuole mettere in qualche rapporto la Commedia con la produzione
61 Per i dettagli bibliografici, si veda la nota n. 3.
62 Il saggio è pubblicato dalle riviste «L’Alighieri», n.s., vol. V, (gennaio-giugno)
1995, pp. 7-19; e da «Belfagor», vol. 50, n. 297, (maggio) 1995, pp. 301-314; e
poi in Id., Scritti su Cavalcanti e Dante: La felicità mentale, Percorsi dell’invenzione e
altri saggi, Torino, Einaudi, 2003, pp. 365-379, cui faccio riferimento.
[ 24 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 553
araba e islamica in particolare, l’operazione, per essere attendibile, va
condotta con il concorso di tre possibilità metodologiche. Prima possibilità:
ci sono nella cultura processi di interdiscorsività per cui è impossibile
rinvenire la fonte diretta di una notizia o di un dato in quanto
ormai quella notizia o quel dato circolano nella cultura, sono patrimonio
comune in seguito a una penetrazione interdiscorsiva. Con la riflessione
supplementare che Dante è un artista, cioè un «dotto» in funzione
artistica.
Seconda possibilità: ci sono fenomeni di intertestualità per cui arriviamo
a dire che un testo x offre un modello di struttura a un testo y, cioè
un modello analogico, ma ciò non significa che il testo x sia necessariamente
una fonte di y, cioè che l’autore del secondo testo abbia avuto
sotto gli occhi il primo. Potrebbe, per esempio, averne letto un riassunto
o udito un resoconto orale.
Terza possibilità: il testo x è fonte diretta di y; in questo caso la derivazione
deve essere provata attraverso una corrispondenza non solo tematica,
ma formale, estesa, perché non sia casuale, e isomorfa63.
Segue l’analisi di un repertorio di passi dove i tre approcci metodologici
possono essere utilmente applicati, concludendo con l’analisi
delle analogie riscontrabili nel canto XXVIII dell’Inferno. Rileggiamo il
passo nella sua interezza:
Dante sembra divertirsi nel canto XXVIII allorché mette in bocca a Maometto
quanto nel Libro al par. 199 Gabriele spiega a Maometto a proposito
di coloro «qui verba seminant ut mittant discordiam inter gentes
». Non sarà certo casuale l’evento e la ripresa della metafora del seminare:
v. 35 «seminator di scandalo e di scisma». Come spesso accade,
un dato, una metafora diventano per l’eccezionale immaginazione
dantesca generatori di iniziative tematiche e formali. Nel Libro vengono
tagliate le labbra o strappata la lingua con tenaglie di fuoco (forcipibus
igneis); nell’ottava [sic] bolgia dantesca si assiste a una grandiosa
epidemia di tagli. C’è dell’altro però; nel Libro subito dopo, al par. 201,
Maometto riflette sul principio del contrappasso: vidi «peccatores
omnes qui, prout erant singulorum peccata, ita diverso modo suppliciis
torquebantur». Può allora non essere casuale che proprio in questa
nona bolgia, a chiusura del canto, Dante fa dire a Bertram dal Bornio,
v. 142, «Così si osserva in me lo contrappasso», unico esempio del vocabolo
in Dante.
E proprio con questo chiudiamo la nostra veloce esemplificazione, ricollegandoci
in una certa prospettiva all’inizio, dove si è detto che la
legge del contrapasso è uno dei temi interdiscorsivi della cultura. Questo
esempio del canto XXVIII conferma come sarà sempre il singolo
63 Ivi, pp. 365-366.
[ 25 ]
554 paolo de ventura
testo a fornirci segnali per così dire stradali, se prendere nella mappa
della ricerca la via dell’interdiscorsività o quella dell’intertestualità o
addirittura l’autostrada della fonte.
Al discorso di Maria Corti non hanno mancato di rispondere
voci di aperto dissenso, e penso in particolare all’intervento di
Massimiliano Chiamenti64, che merita di essere analizzato in dettaglio,
in quanto esprime una posizione condivisa, per esempio, da
dantisti quali Nicolò Mineo65, Paolo Cherchi66 e Stefano Rapisar-
64 Cfr. M. Chiamenti, Intertestualità Liber Scale Machometi – Comedia?, in
Dante e il locus inferni: Creazione letteraria e tradizione interpretativa, a cura di Simona
Foà e Sonia Gentili, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 45-51.
65 Cfr. N. Mineo, Dante e il Libro della Scala, in Echi letterari della cultura araba
nella lirica provenzale e nella Commedia di Dante, a cura di Claudio Gabrio Antoni,
Udine, Campanotto Editore, 2001, pp. 109-129. Mineo, che riconosce che «Su
posizioni affini a quelle che qui sosteniamo è M. Chiamenti» (nota 5, p. 152), così
conclude: «Qualunque somiglianza pertanto è solo relativa alla materia grezza e
non implica dipendenza di natura artistica. Come, si può aggiungere in base a
tutto il discorso fin qui condotto, non implica dipendenza culturale. La Divina
Commedia appartiene a un pianeta troppo diverso e lontano perché una qualsiasi
derivazione o somiglianza non debba essere sostanzialmente irrilevante» (p. 124).
66 Come abbiamo visto (nota n. 69), Cherchi ripropone nel 2001, come argomento
e contrario, l’edizione italiana del saggio di Theodore Silverstein del 1952
(Dante and the legend of the Mi’raj). Mineo afferma che «Molte inutili diatribe avrebbe
evitato l’utilizzazione del saggio di T. Silverstein. […]. Lo studioso americano,
con corretta procedura di analisi, confuta sistematicamente le argomentazioni
dell’Asín Palacios, dimostrando la priorità o contemporaneità della produzione
occidentale in campo escatologico-apocalittico. Giungendo alla conclusione che in
qualche caso si potrebbe supporre piuttosto l’influenza occidentale su testi islamici
» (N. Mineo, Dante e il Libro della Scala, cit., nota 5, p. 152). Tuttavia è proprio la
correttezza della procedura d’analisi a destare qualche sospetto, come già rilevato
da Vicente Cantarino nel 1965: «One cannot help noticing Silverstein’s efforts to
present Asín Palacios’s ideas in the most extreme way […]. The arguments with
which Silverstein demonstrates the continuous evolution of the Christian legends
are certainly convincing. Yet the polemical tone of his expositions is also unmistakable.
Returning to Dante’s case, he seems less convincing as he canvasses the
whole Christian field in search of examples that might strengthen his arguments
[…]. In his discussion of the Liber scale Machometi, Silverstein uses the more reserved
approach of Cerulli’s exposition as an argument against both Cerulli and Asín
Palacios; this is also inappropriate, at least insofar as Cerulli’s arguments are of
different nature from those of Asín Palacios, as shown above. It is therefore surprising
[…] the summarizing paragraph […]» (V. Cantarino, Dante and Islam: History
and Analysis of a Controversy, in A Dante Symposium in Commemoration of the 700th
Anniversary of the Poet’s Birth (1265-1965), a cura di W. De Sua e G. Rizzo, Chapel
Hill, University of North Carolina Press, 1965, pp. 175-198, ripubblicato, con lievis-
[ 26 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 555
da67. Ad essere imputato alla Corti è innanzitutto un pregiudizio ideologico,
quello di essere incline ad una certa islamofilia di moda, così
come negli anni ’20 Asín riconosceva l’opposto pregiudizio nazionalistico
nelle posizioni dei suoi detrattori italiani68. Chiamenti insiste ancora
sul problema (che era tale all’epoca di Giuseppe Gabrieli, ma
molto meno alle soglie del nuovo millennio) dell’assenza del canale di
trasmissione, per il quale, a suo dire, l’unico tramite sarebbe stata la
missione di Brunetto Latini presso la corte di Alfonso il Savio69. Allo
stesso modo appare oggi anacronistico il suo scetticismo circa la conoscenza
di Dante del Libro della Scala, che viene reiterato in conclusione,
dove leggiamo con sorpresa che:
Il Liber Scale serve, e parecchio, per comprendere meglio Dante (ma è
vero anche il contrario): va collocato su di uno sfondo culturale e, così
sime integrazioni, «Dante Studies», vol. CXXV, 2007, pp. 37-55: pp. 48-49, e in Dante
and Islam, a cura di J.M Ziolkowski, cit., pp. 31-44.
67 Cfr. S. Rapisarda, La Escatologia dantesca, cit., pp. 159-190.
68 Così Chiamenti: «In tale contesto, e con chi, cavalcando la tigre, soffia sul
fuoco (un nome-emblema Maria Corti) è forse un po’ dubitoso avventurarsi in una
ricognizione scevra di ideologemi a favore o contro», e alla nota n. 4, rincara la
dose includendo anche Carlo Ossola tra i seguaci della nuova moda: «Sulla stessa
lunghezza d’onda à la page, anche l’introduzione di C. Ossola sopracitata (dove si
lamenta, infondatamente, l’omissione da parte della Enciclopedia Dantesca di una
voce in proposito, mentre tale voce esiste eccome: F. Gabrieli, Libro della Scala
[…]». (M. Chiamenti, Intertestualità, cit., pp. 46-47). A onor del vero, nella sua eccellente
introduzione, Carlo Ossola lamenta giustamente l’assenza di una voce
dedicata specificamente all’arabista spagnolo Asín-Palacios. Così Mineo (Dante e il
Libro della Scala, cit.) afferma che «Intanto il quadro politico della seconda metà del
Novecento ha prodotto un nuovo interesse per le realtà del mondo musulmano»
(p. 109), e che «A una sollecitazione di tale natura mi sembra obbediscano, per fare
un esempio contestuale, le pagine di C. Ossola» (nota 2, p. 125). Non ha dubbi
Stefano Rapisarda: «Nel caso del presunto rapporto tra Commedia dantesca e escatologia
musulmana, come in quello del presunto influsso della lirica araba sulla
lirica provenzale, la questione è ideologica e non filologica, e ormai, spirito dei
tempi, il presunto influsso arabo ha sostituito il presunto e onnipresente influsso
indiano dei tempi di Gaston Paris; le prove filologiche recate dalla Corti sono deboli
e Massimiliano Chiamenti in un bell’articolo, valido anche sotto il profilo
dell’applicazione di una corretta e moderna teoria intertestuale, le confuta sistematicamente
e, a mio avviso, definitivamente» (La Escatologia dantesca, cit., p. 179).
69 «Resta poi un altro problema di fondo, al quale sono state dedicate pagine di
alterno valore: per quale canale Dante avrebbe conosciuto il Liber Scale? L’unica
ipotesi possibile presuppone, come al solito, lo zampino di Brunetto Latini che,
ambasciatore presso Alfonso X el Sabio nel 1260 avrebbe potuto procurarsi un testimone
manoscritto dell’opera e portarlo con sé in Francia e poi a Firenze […]»
(M. Chiamenti, Intertestualità, cit., p. 47).
[ 27 ]
556 paolo de ventura
inteso, giova, anche se, fino a prova contraria, Dante non lo sentì mai
neppure nominare70.
Come dicevo, l’articolo di Chiamenti merita di essere analizzato in
forma più estesa, in quanto mira a contraddire la potenzialità euristica
dell’approccio intertestuale invocato dalla Corti. Nel saggio propone
una controlettura di tutti i singoli passi chiamati in causa dalla Corti,
proponendo che in tutti i casi sia da escludere la possibilità di un rapporto
intertestuale con la Commedia. Soffermiamoci sull’ultimo degli
esempi, e rileggiamo per esteso l’intero fascicolo della requisitoria di
Chiamenti:
«Ho lasciato volutamente da ultimo un riscontro, prodotto da Maria
Corti quale «regina delle prove» (per dirla con Contini) di una rispondenza
tra visio prophete Mahometi e visio Dantis, prova a suo giudizio
non solo, «interdiscorsiva» (Corti), cioè parlante a favore di una cultura
comune, ma addirittura, sono sue parole, «intertestuale» (Corti), e
indicativa, in quanto formale e isomorfa, della «autostrada della fonte»
(Corti). Si tratta di un sintagma che occorre nella Distinctio LXXIX capituli,
là dove si narra della punizione inflitta ai responsabili di scisma e
di discordia, e dove la Corti vede maggiori rispondenze con la corrispondente
categoria allogata nella nona fossa di Malebolge. Ora però,
a parte il fatto che non vedo quale sia il legame tra le «forcipibus igneis
urentibus labia amputata» e gli squartamenti e i cefalofori di Inf.
XXVIII, né quale sia la rispondenza, invocata sempre dalla Corti, tra il
«peccatores omnes qui, prout erant singulorum peccata, ita diverso
modo suppliciis torquebantur» e il «contrapasso», che indica invece
un’analogia, per dritto o per rovescio, della qualità ergativa del peccato.
Tanto varrebbe allora citare il sintagma «recta via» (vera – p. 51 – res
nullius), che si affaccia poche righe dopo e che la Corti curiosamente
ignora. Inoltre: perché non dire che assieme a questi peccatori si trovano
mentitori, adulteri e meretrici appesi, «per virilia» gli uomini e «per
mediam naturam» le donne, a degli uncini? E il riscontro con Dante
dov’è? (Per fortuna manca). Ma per la Corti il segnale incontrovertibile
è tutto in quel «erant illi qui verba seminant ut mittant discordiam inter
gentes», a suo parere «non certo casuale l’evento e la ripresa della metafora
del seminare: [Inf. XXVIII] v. 35 “seminator discandalo e di scisma”
» Già, e che dire di Prov. VI 19: “et eum qui seminat inter fratres
discordiam” o simili passi evangelici? L’autostrada della fonte è cosparsa
di olio71.
70 Ivi, p. 51.
71 Ivi, p. 50.
[ 28 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 557
A fronte delle obiezioni di Chiamenti si può innanzitutto osservare
che la Corti, almeno all’altezza dell’articolo citato72, non afferma che il
Libro della Scala sia «l’autostrada della fonte», ma propone piuttosto la
possibilità di un percorso critico possibile quando si interpreti correttamente
il valore del segnale stradale, che potrebbe suggerire un percorso
diretto, l’autostrada della fonte piuttosto che le vie più accidentate
e meno illuminate dell’intertestualità. Ma certamente la corrispondenza
linguistica del seminant non rappresenta il cartello stradale
nella sua interezza. Il segnale diventa significativo solo nel sistema
delle corrispondenze che vengono indicate, e che provo ad enumerare
di seguito: 1) comune ai due testi è il sostrato interdiscorsivo dato dallo
stesso elemento immaginativo e costruttivo dato dal contrapasso,
caratterizzante nel suo insieme l’escatologia islamica, come già argomentato
dall’Asín e ribadito dalla Corti; 2) in entrambi i loci assistiamo
ad amputazioni (amputata labia) per i seminatori di discordia; 3) potrebbe
apparire evidente, nonostante Chiamenti non veda «quale sia la
rispondenza», che proprio una definizione generale del contrapasso
72 Infatti la Corti, in uno dei suoi ultimi lavori, chiarisce in modo più netto la
sua posizione. Si tratta del saggio Dante e la cultura islamica, in «Per correr miglior
acque…»: Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Roma,
Salerno Editrice, 2001, tomo I, pp. 183-202. Il saggio sembra istituire la distinzione
tra fonte – diremmo – parziale, e «completa fonte diretta»: «A questo punto
può dirsi fonte il Liber Scalae Mahometi (titolo del codice parigino), detto Libro della
Scala, senza alcun dubbio nei riguardi dell’Inferno dantesco (città di Dite, Malebolge),
mentre per il Paradiso credo di poter affermare che i rapporti sono intertestuali,
di tipo analogico, come si mostrerà oltre» (p. 193). Così ribadisce oltre: «Leggendo
il Libro della Scala in latino ci si convince che esso fu utilizzato come fonte diretta
da Dante nella descrizioni dell’inferno mussulmano, che devono averlo colpito
per la sanguigna e violenta concretezza […]. È pertinente partire dall’Inferno del
Libro, dove prendono rilievo corrispondenze con l’Inferno della Commedia che non
sono solo tematiche, ma specificamente formali, estese e isomorfe, nelle quali cioè
le corrispondenze si realizzano dentro la stessa struttura formale o ordine semantico
» (p. 195). Il Libro della Scala, tuttavia, non sarebbe da interpretarsi come
«completa fonte diretta» per la Commedia nel suo insieme, e bisognerebbe «evitare
le eccessive audacie dello studioso che voglia scorgere nel Libro della Scala lo splendore
di una completa fonte diretta. Il testo ha certo suscitato lampi nell’immaginario
dantesco, sussulti della fantasia, soluzioni ludiche come quella di chiamare
“meschite” le case della città di Dite. L’essere completa fonte diretta, come qualcuno
vorrebbe, non pare per il popolareggiante Libro della Scala un destino adeguato.
C’è la dantesca istanza più alta di frequentare molti testi e la cura tenace a fonderli
col proprio singolare genio, conferendo a ciascuno di essi il suo ruolo nell’operazione
creativa. Per salvare quest’ultima ed esserle fedele lo studioso deve inventarsi
dubbi, distinzioni e principi chiarificatori» (pp. 201-202).
[ 29 ]
558 paolo de ventura
sia quella offerta dalla frase «peccatores omnes qui, prout erant singulorum
peccata, ita diverso modo suppliciis torquebantur»; 4) la spiegazione
dell’elemento organizzativo e strutturale dell’aldilà accomuna
entrambi i passi in questione, con l’osservazione aggiuntiva che
contrapasso, com’è noto, compare come hapax dantesco proprio nel
canto XXVIII; 5) il fatto che proprio qui, nel «canto di Maometto»,
compaia il protagonista e l’«autore» del Libro della Scala. Solo a questo
punto, facendo sistema con i dati precedenti, la ripresa del verbo seminare
può indicare l’autostrada della fonte che colleghi il passo dantesco
al Libro della Scala piuttosto che ai Proverbi o ad altri testi che presentino
la iunctura specifica seminare + discordia.
Nonostante le posizioni critiche che abbiamo segnalato, del resto
immancabili in una questione di tale portata, si può guardare oggi agli
studi di Maria Corti, per restare nel campo semantico a lei caro, come
all’approdo sicuro di un lungo viaggio, un punto d’arrivo largamente
condiviso. Lo lascerebbe sperare il fatto che il saggio che abbiamo analizzato
(Dante e l’oltretomba islamico) viene incluso dall’autrice nella
sua «autoantologia», il volume Scritti su Cavalcanti e Dante, pubblicato
postumo nel 2003; che lo stesso saggio viene ripensato, rielaborato e
intitolato Dante e la cultura islamica in vista della pubblicazione nei
volumi Per correre miglior acque, che ambiscono a fornire Bilanci e prospettive
degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio. Dopo la morte
dell’autrice, è ancora il suo saggio Dante e l’Islam ad essere scelto e
tradotto in inglese a suggellare il numero monografico del 2007 dei
«Dante Studies», espressione della Dante Society of America, dedicato
a Dante and Islame curato dal medievalista di Harvard Jan M.
Ziolkowski. E non sarà solo omaggio per la grande maestra se ancora
nel 2013 è il saggio della Corti ad essere posto a degna conclusione
dell’edizione critica del Libro della Scala curata da Anna Longoni. E
non sarà casuale se ancora il contributo della Corti si legge oggi nella
prima sezione del volume Dante and Islam pubblicato per la Fordham
University Press nel 201573.
In conclusione, riguardando al dibattito nell’ultimo secolo, possiamo
riconoscere quanta strada ha fatto la critica dai tempi di Asín ad
73 Il volume (Dante and Islam, a cura di J. M. Ziolkowski, New York, Fordham
University Press, 2015) ripropone i contributi già apparsi nel 2007 nel numero monografico
di «Dante Studies», e il saggio di Maria Corti (Dante and Islamic Culture),
lì posto a conclusione del fascicolo, si legge ora a conclusione della sezione iniziale
“Approaches to a Controversy”, pp. 45-63.
[ 30 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 559
oggi, fino al raggiungimento di acquisizioni e di modelli interpretativi
largamente condivisi. Ma la questione rimane aperta. Non nel senso
che sia ancora oggi possibile dubitare della diffusione in ambito neolatino
di fonti islamiche e della loro accessibilità a Dante, ma piuttosto
nel senso che queste acquisizioni indicano una via ancora aperta a
ulteriori percorsi interpretativi.
Sono ancora attuali le parole che Carlo Ossola affidava al saggio
introduttivo all’edizione italiana della Escatologia musulmana:
Quel «teatro universale» ov’entrano in scena, ha numerato Curtius,
più di 500 figuranti, resta tuttavia senza adeguati fondali: «la dantologia
ha ancora un grande compito di portare a termine: studiare metodicamente
i rapporti di Dante con il Medio Evo latino». E di lì occorre
nuovamente partire, se non si vuole disperdere la ricca messe di suggerimenti
raccolta da Asín Palacios, da tesoreggiare almeno secondo
tre direzioni che qui sommariamente evoco: a) i testi latini o romanzi
che, oltre al Liber de scala, conducono a Dante fonti puntuali di personaggi
e di elementi di struttura della storia e della mistica islamica; b)
la cultura romanza nelle sue ascendenze ispano-arabe lungo l’affermarsi
dei moduli siciliani e provenzali sino allo stil novo, alla Vita Nuova,
al Convivio e alle Rime di Dante; c) la rilettura del Paradiso, tanto per
ciò che riguarda la “metafisica della luce”, quanto per il valore emblematico
della presenza di Sigieri74.
Queste tre direttrici di ricerca non possono che partire da un preciso
presupposto critico innovativo, da una nuova idea della figura storica
di Dante: l’immagine del poeta ramingo di corte in corte, costretto
a salire e scendere l’altrui scale, non deve disgiungersi da quella dello
studioso curioso e aggiornato, aperto alle idee più avanzate dei suoi
tempi e interessato a consultare i libri che le biblioteche delle città di
volta in volta visitate potevano offrirgli. Se il Dante di Nardi era ancora
un poeta romanticamente geniale proprio perché fondamentalmente
ignorante75, il poeta che emerge da questo dibattito rivela uno spes-
74 C. Ossola, Introduzione, in M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia
musulmana, cit., pp. VII-XXVII: pp. XI-XII.
75 «È mia convinzione che Dante ignorasse molte cose che a suo tempo sapevano
altri ben più dotti di lui. Son persuaso, ad esempio, che, se togliamo il commento
all’Etica d’Aristotele, egli assai poco conoscesse degli altri scritti di S. Tommaso,
e che della stessa somma Contra gentiles, che pur cita tre volte, avesse una conoscenza
molto superficiale. Anche le sue conoscenze scientifiche non vanno più in
là di quelle che erano notizie comuni. E perfino la sua cultura letteraria ha deficienze
sorprendenti […]. Noi, diciamolo senza falsa modestia, siamo più dotti di lui; e
forse per questo meno poeti» (B. Nardi, Pretese fonti, cit., pp. 369-370).
[ 31 ]
560 paolo de ventura
sore accademico che non può essere disatteso. Se alle proposte di Asín
«la reazione […] fu essenzialmente di difesa, sino a una mortificante
restrizione della “biblioteca” di Dante […]»76, oggi è necessario tornare
senza pregiudizi alla sfida antica di arricchire il banco di Dante di
nuovi volumi e dare una nuova e più credibile misura alla sua biblioteca.
Tra quanti si sono incamminati in questa direzione77, il compianto
Luciano Gargan ha offerto la prova sicura che tra i volumi alla portata
della curiositas dantesca c’era anche un liber qui dicitur Scala Mahometti78.
Non è dato sapere quale versione della leggenda fosse quella contenuta
nel volume che Ugolino, un frate converso, affidava alla biblioteca
del convento di San Domenico a Bologna nel 1312. Certo si trattava
di un libro appartenente ad una raccolta personale approvata dalle
più alte autorità ecclesiastiche, e verosimilmente si trattava di un personaggio
cui venivano affidati lavori esclusivamente manuali. Il volume
di frate Ugolino è per noi oggi solo un titolo: il libro è perduto, né
viene menzionato nel catalogo della biblioteca del convento. È un silenzio
eloquente, che forse ci parla più di quanto avrebbe potuto il
manoscritto perduto, indicando quanto grandi siano le zone d’ombra
delle nostre conoscenze documentali, e quanto importante sia riflettere
sul significato di un’assenza.
The day may come when literary anthologies of medieval Italian literature
will embrace rather than eschew the full heterogeneity of languages
and cultures that were rooted at one time or another on the
Italian peninsula.
Questo auspica Jan Ziolkowski nell’introduzione al volume Dante
and Islam79. E in attesa che venga quel giorno, possiamo augurarci che
vengano urgentemente colmate almeno le lacune dei commenti al
canto XXVIII dell’Inferno, nessuno dei quali offre ragguagli che possa-
76 C. Ossola, Introduzione, cit., p. X.
77 Penso in particolare alle ricerche di G. Brunetti e di S. Gentili, delle quali
si veda Una biblioteca nella Firenze di Dante: i manoscritti di Santa Croce, in Testimoni
del vero. Su alcuni libri in biblioteche d’autore, a cura di E. Russo, Roma, Università
degli Studi La Sapienza, 2000, pp. 21-55.
78 Cfr. L. Gargan, Biblioteche bolognesi al tempo di Dante. I. I libri di un frate converso
domenicano (1312), in Studi per Gian Paolo Marchi, a cura di R. Bertazzoli, F.
Forner, P. Pellegrini, C. Viola, Pisa, ETS, 2011, pp. 475-487; che costituisce ora il
secondo capitolo del suo volume Dante, la sua biblioteca e lo studio di Bologna, Roma-
Padova, Antenore, 2014, pp. 37-50.
79 J. M. Ziolkowski, Introduction, in Dante and Islam, cit., p. 9.
[ 32 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 561
no far intravedere la «piena eterogeneità» delle fonti accessibili a Dante:
questa sì un’assenza non più giustificabile.
Paolo De Ventura
(University of Birmingham)
[ 33 ]

Rosa Affa tato
Contrapasso e conoscenza allegorica nel Purgatorio
secondo alcuni commenti alla Divina Commedia
tra XIV e XV secolo1
Le modalità del contrapasso nel Purgatorio secondo gli antichi commenti riflettono
non solo la corrispondenza colpa-pena, ma una relazione allegorica allargata
all’elemento della redenzione. Nel secondo regno inoltre alla corrispondenza
colpa-pena si aggiunge anche il parametro musicale, già studiato da C.
Cappuccio, che rende più esplicita la relazione allegorica con il contrapasso. La
conoscenza allegorica è inoltre oggetto del discorso di Beatrice in Pg XXXIII,
67-78 sulla mancata intelligenza della giustizia divina da parte di Dante.

According to older commentaries, the modes of contrapasso in the Purgatorio
reflect not only the correspondence between sin and punishment but also an
allegorical relationship extended to the element of redemption. In the second
kingdom Dante adds to the sin-punishment correspondence a musical parameter,
previously studied by C. Cappuccio, that renders more explicit the allegorical
relationship with the contrapasso. Allegorical knowledge is furthermore the
subject of Beatrice’s speech in Purgatorio XXXIII, 67-78 concerning Dante’s lack
of understanding of divine justice.
La cosiddetta “legge del contrapasso” è stata finora oggetto di moltissimi
studi, ma tra tutti gli interventi ci sembra utile, negli ultimi
anni, quello di Davide Bolognesi2, il quale spiega l’origine del concetto
di contrapassum nel contesto filosofico e giuridico già noto ad Aristotele
che affronta il tema nel capitolo V dell’Etica Nicomachea. Il filosofo
esamina qui i diversi tipi di giustizia, ricollegando il concetto di contrapassum
anche all’ambito economico dello scambio, spiegando che
«le cose di cui v’è scambio [in questo caso, pena e delitto] devono essere
in qualche modo commensurabili. A questo scopo è stata intro-
1 Le edizioni dei commenti citati, dove non diversamente indicato, si riferiscono
a quelle presenti nell’edizione on line del Dartmouth Dante Project (DDP):
http://dante.dartmouth.edu (ult. cons. per tutti i commenti citati:15/11/2015).
2 Si rimanda a un articolo del 2010: D. Bolognesi, Il contrapasso come chiasma.
Appunti su Inferno XXVIII, «L’Alighieri», 36, 2010, pp. 5-20.
564 rosa affatato
dotta la moneta, che, in certo qual modo, funge da termine medio»3.
Tra pena e colpa deve esistere dunque un termine medio che possa
valutarlo: questo è il contrapasso, cioè la moneta che determina il “pagamento”
della colpa. Tale concetto, entrando nella riflessione teologica
medievale, viene identificato con la giustizia divina, contribuendo,
secondo Bolognesi, a un appiattimento del concetto di contrapasso
sulla lex talionis4 che viene citata a tal proposito ancora dai commenti
del XX secolo. Non affronteremo comunque in questa sede tutte le
possibili implicazioni di tale concetto, per le quali si rimanda ad altro
lavoro5, ma diremo solamente che dall’analisi dei commenti antichi
risulta che il concetto di pena del taglione, in riferimento quindi alla
legge omonima, appare per la prima volta in Cristoforo Landino nel
suo commento del 1481, in un contesto culturale e mentale dunque già
molto lontano da quello dantesco e trecentesco.
Non si tratta quindi tanto di una legge, ma di una relazione tra le
azioni della vita terrena e quelle della vita ultraterrena come prolungamento
delle azioni della vita del peccatore valutate in base a una
logica di scambio.
Il contrapasso nella seconda cantica, oggetto del presente intervento,
ricalca il principio della relazione tra colpa e pena che vige per
l’Inferno ma assume sfumature diverse arricchendosi dell’elemento
delle preghiere dei vivi a favore delle anime purganti e dell’efficacia di
tali preghiere nel contesto dell’immutabilità della giustizia divina rispetto
alla pena da scontare nel purgatorio. Come sappiamo, tale argomento
viene affrontato da Virgilio in Pg VI, vv. 34-42 in cui egli spiega
a Dante che l’accettazione delle preghiere da parte di Dio non ne
cambia la decisione: «cima di giudizio non s’avvalla» (Pg VI, v. 37).
Tale concetto teologico è in stretta relazione con quello sulla giustizia
di Dio legata alla conoscenza morale che è l’oggetto del discorso di
Beatrice a Dante nel paradiso terrestre (cfr. Pg XXXIII, vv. 67-72), in cui
alcuni commentatori individuano il sistema di conoscenza dell’allegoria.
Un altro elemento da prendere in considerazione è il fatto che in
3 Aristotele, Etica Nicomachea, V, 15-20, http://www.filosofico.net/eticaanicomaco.
htm (ult. cons. 15/11/2015).
4 Cfr. D. Bolognesi, Il contrapasso come chiasma. Appunti su Inferno XXVIII, cit.,
p. 8.
5 Per l’analisi in questione si rimanda alla tesi dottorale dell’autrice di questo
intervento, di prossima discussione presso l’Università Complutense di Madrid:
Dal testo ai contesti: esempi di interpretazione allegorica e orizzonti culturali in alcuni
commenti alla Divina Commedia tra Trecento e Quattrocento.
[ 2 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 565
alcuni passaggi del Purgatorio diversi commentatori mettono in relazione
il peccato non con la pena ma con un altro elemento, nuovo rispetto
al contrapasso dell’Inferno, e cioè il canto liturgico che le anime
intonano nelle varie cornici, tra i quali commenteremo, secondo gli
esempi forniti da Chiara Cappuccio, i canti intonati nella cornice dei
golosi e dei lussuriosi.
Bisogna innanzitutto notare in che modo i primi commentatori del
Purgatorio spieghino l’ulteriore elemento, cioè la possibilità di alleviare
le pene grazie alle «orazioni di devoti li quali seranno in grazia»,
come dicono Iacomo della Lana, il primo commentatore dell’intera
Commedia (1324-28) e in modo praticamente identico il notaio Andrea
Lancia, da più parti riconosciuto autore della prima redazione dell’Ottimo
commento (1333), commentando la domanda di Dante a Virgilio in
Pg VI, vv. 28-30: «El par che tu mi nieghi […] / che decreto del ciel
orazion pieghi». I commenti spiegano che la pena è sempre dovuta
per il peccato, ma nel purgatorio tale pena può essere ridotta o cancellata
grazie alle preghiere di chi è ancora sulla terra senza che per questo
sia scalfita la giustizia divina, in quanto, interpretando Aristotele,
la decisione divina rappresenta la causa prima e le orazioni le cause
seconde che «agiungeno alla prima, o remuoveno senza romper ordine
naturale»:
[…] è da immaginare la Providenza divina siccome si immagina la prima
cagione, e la orazione degna siccome le seconde cagioni in lo natural
corso. Or sì come le seconde cagioni agiungeno alla prima, o remuoveno
senza romper ordine naturale, […] l’effetto della colpa, cioè
la pena, si rimoverà6.
Addirittura, se le preghiere non fossero accettate, allora sì che s’infrangerebbe
la decisione divina: «E non che la Provedenza sia però
mobile e rotta, ma s’ella non essaudisse l’orazione in quello sarebbe
ella franta, sì che chiaro appare che per orazione s’alleviano le pene di
quelle del purgatorio, e non è però la Provedenza di Dio rotta né
franta»7.
Commentando la risposta di Virgilio in Pg VI, vv. 37-39 «che cima
di giudizio non s’avvalla / perché foco d’amor compia in un punto /
ciò che de’ sodisfar chi qui si stalla», l’Anonimo Lombardo (1325) ag-
6 Iacomo Della Lana, Commento alla Commedia, in Edizione Nazionale dei Commenti
Danteschi, a cura di E. Malato e alii, Roma, Salerno, 2001-2014, vol. 3, a cura
di M. Volpi con la collaborazione di A. Terzi, Roma, Salerno, 2009, p. 1049.
7 Ibidem.
[ 3 ]
566 rosa affatato
giunge e chiarisce che «ex precibus seu elemosinis aut aliis bonis que
fiant per viventes in remedium et pro salute animarum, velociter ipsarum
animarum gloria adipiscitur, non ideo corumpitur iudicium divinum,
quia viventes solvere debita mortuorum suorum tenentur»8. I
vivi sono tenuti a «solvere debita mortuorum suorum», ma la pena
continua a esistere e la relazione con la colpa si basa come vedremo
sulle stesse modalità del contrapasso dell’Inferno. La vera differenza
tra l’attribuzione delle pene nei due regni sta dunque nel fatto che nel
purgatorio esse possono essere “divise” tra viventi e purganti. Le
Chiose Ambrosiane (1355) spiegano infatti il concetto di redenzione
definendo il purgatorio come luogo “superiore” rispetto all’inferno,
chiamato “inferno inferiore”, dove non c’è possibilità di redimersi,
mentre il purgatorio sarebbe dunque un “inferno superiore”: «in inferno
inferiori nulla est redemptio»9. Tale differenza allude forse in
realtà al “fuoco purgatorio” che è simile a quello dell’inferno ma qui
serve per la purgazione, come ha chiarito J. Le Goff: «Alla fine del secolo
XII e all’inizio del XIII purgatorium e ignis purgatorius coesistono
quasi come sinonimi»10. Si tratta dunque di un movimento ultraterreno
della stessa natura di quello che sulla terra compiono i pellegrini;
un movimento di natura teleologica verso un luogo che fino al XII sec.
non è ancora ben definito – «il Purgatorio come luogo nascerà solo
alla fine [del secolo]»11 – ma che indica una redenzione in fieri, che
nell’inferno non può esistere e che nel paradiso i beati hanno già ottenuto.
Essendo esso stesso un non-luogo in divenire, anche la pena è
“mobile”, può cioè essere abbreviata o cancellata grazie al contributo
dei vivi, pur senza modificarne la corrispondenza con il peccato. Non
è da dimenticare infatti che l’identificazione del purgatorio come luogo
intermedio tra inferno e paradiso è da far risalire a non molto tempo
prima della nascita di Dante, tra il 1170 e il 1220 circa, come afferma
ancora Le Goff12:
L’idea di mobilità è infatti ben familiare all’uomo medievale per il quale
«la mobilità […] è stata estrema, sconcertante […]. L’emigrazione del
8 Anonimo Lombardo, Chiose di Dante le quali fece el figliuolo co le sue mani, a
cura di G. Carnesecchi, ed. F. P. Luiso, vol. II, Firenze, 1904, Pg VI, vv. 37-39
(DDP).
9 Chiose Ambrosiane alla Commedia, a cura di L. C. Rossi, Pisa, Scuola Normale
Superiore, 1990, Pg VI, vv. 42 (DDP).
10 J. Le Goff, La nascita del purgatorio, Torino, Einaudi, 2014, p. 417.
11 Ivi, p. 150.
12 J. Le Goff, L’immaginario medievale, Roma-Bari, Editori Laterza, 2014, p. 104.
[ 4 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 567
contadino, individuale o collettiva, è uno dei grandi fenomeni della
demografia e della società medievali. Sulle strade cavalieri e contadini
incrociano chierici in viaggio regolare o in rotta con il convento […]
studenti in cammino verso scuole o università celebri […] pellegrini,
vagabondi di ogni genere»13.
Dal punto di vista degli insegnamenti della Chiesa inoltre, continua
Le Goff, «su questa terra di esilio l’uomo non è altro che un pellegrino
perpetuo», fino a dire che «tutto un Medioevo viaggiante pullula e si
ritrova a ogni istante nell’iconografia. Lo strumento, presto divenuto
simbolico, di questi erranti, è il bastone, il bastone a forma di tau appoggiati
al quale camminano, curvi, l’eremita, il pellegrino, il mendicante,
il malato»14.
È dunque proprio il purgatorio il luogo nel quale la società medievale
si riconosce maggiormente in quanto terreno di «riconquista
dell’umano»15, come spiegano U. Bosco e G. Reggio nella loro introduzione
a Pg I. Significa cioè che il mondo ultraterreno si andava adeguando
a quello umano e che tale avvicinamento non poteva che favorire
l’approssimarsi della scienza divina all’uomo comune, e la giustizia
divina a quella umana.
Non è un caso che anche Benvenuto da Imola, nella seconda metà
del Trecento (1375), preferisca sottolineare nel VI canto del Purgatorio
il concetto di redenzione (e il conseguente annullamento della pena)
operante attraverso le preghiere terrene rispetto all’immutabilità
dell’inferno, come aveva fatto già Iacomo della Lana; ma in cambio
evidenzia anche il carattere di immutabilità del giudizio divino. Se da
una parte infatti «ardor caritatis alicuius juste precantis, compia in un
punto, idest, perficiat in momento, ciò che dee satisfar, scilicet, per
longum tempus, chi qui s’astalla, idest, ille qui hic stat»16, dall’altra «in
inferno, […] homo non debet sperare posse flectere judicium Dei a
precibus, perchè ’l prego da Dio era disgiunto, quia, scilicet in inferno
[…] nulla est redemptio; […] quia sic statutum erat, ne aliquis salvaretur
donec veniret Salvator»17.
13 J. Le Goff, La civiltà dell’Occidente medievale, Torino, Einaudi, 1981, p. 150.
14 Ivi, p. 151.
15 U. Bosco – G. Reggio, Canto I, in D. Alighieri, Divina Commedia. Vol. II:
Purgatorio, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Firenze, Le Monnier, 1985, p. 4.
16 B. Da Imola, Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij
Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren
Vernon, curante J. P. Lacaita, Florentiae, G. Barbèra, 1887, Pg VI, vv. 34-39 (DDP).
17 Ivi, vv. 40-42.
[ 5 ]
568 rosa affatato
Questi commentatori si soffermano sul concetto di redenzione senza
sottolineare quello di relazione colpa-pena e in fin dei conti di contrapasso;
ma nell’evidenziare la “disgiunzione” della preghiera da
Dio nell’inferno essi sottolineano la componente umana del cambiamento
che incide anche sulla giustizia divina – non sul giudizio – in
questa “terra di mezzo” che è il purgatorio, in cui la giustizia non è
più immutabile come nell’inferno e anche il contrapasso viene “smorzato”
dalla preghiera dei vivi sulla terra. In fin dei conti si dà valore
all’elemento tutto terreno, che si riprenderà più avanti, della “voce del
pregatore” e della voce delle anime purganti nei loro canti. Bisogna
arrivare a fine Trecento, a Francesco da Buti (1385-95), che riprendendo
esplicitamente il nesso tra pena e giustizia divina dice che «la pena
debita al peccato per ragione di iustizia non si manca»18 per ritrovare
il riferimento a colpa, condanna e pena proprio, come si è visto in Aristotele,
del concetto di contrapasso. Nel nuovo secolo lo si rintraccerà
ancora in vari commentatori, primo tra tutti l’Anonimo Fiorentino
(1400) che, commentando il concetto teologico dell’immutabilità del
giudizio divino, propone un paragone concreto con la giustizia umana
riprendendo la nozione di merito e di scambio già vista in Aristotele:
La voce del pregatore può essere di tanto merito et tanta accetta a Dio,
che paga la pena et il tempo che colui ha a stare in purgatorio per cui
egli priega: tutto a simile come uno che fosse in prigione per cento lire,
un altro che le pagasse uscirebbe il buon uomo di prigione, et la sentenzia
del giudice non si romperebbe, avvegna Iddio che ’l condennato
non pagasse, e gli fosse pure un altro che pagassi per lui. Così il giudicio
di Dio non si china, la sentenzia di Dio non si piega, se ’l prego del
giusto uomo è di tanto peso che aggravi più la bilancia che la colpa
commessa dal peccatore19.
L’idea di merito qui è trattata in modo molto ampio, corrispondendo
non solo alle opere del defunto o a quelle del “pregatore”, ma anche
alla “voce” di quest’ultimo che «paga la pena per il tempo che colui [il
defunto] ha a stare in purgatorio». L’idea della voce che “paga” funge
18 F. Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante
Alighieri, a cura di C. Giannini, Pisa, Fratelli Nistri, 1858-1862, vol. I, Pg VI, vv.
34-48 (DDP).
19 Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino del secolo XIV, ora per
la prima volta stampato, a cura di P. Fanfani, Bologna, G. Romagnoli, 1866-74, Pg VI,
vv. 34-39 (DDP).
[ 6 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 569
qui da chiave per comprendere il terzo elemento del contrapasso, di
cui si è già parlato inizialmente, e cioè il canto liturgico nel Purgatorio
dantesco, che però analizzeremo più avanti.
La nozione di merito è ripresa a fine Quattrocento da Cristoforo
Landino (1481) ma in senso più restrittivo, cioè nel modo aristotelico
che pone il merito in relazione alla pena e al peccato:
O vogliamo dire, che Idio ab etherno conosce chi pecca, et quanto tal
peccato merita punirsi […]. Et questo è secondo el Maestro delle sententie
per le buone opere, che l’anima, che è in purgatorio, fece in vita,
le quali hanno meritato, che tali prieghi gli vaglino20.
Per il cancelliere fiorentino le preghiere dei vivi hanno effetto di diminuire
o annullare la pena solo se l’anima purgante ha compiuto in vita
delle buone opere, cioè se ha meritato la redenzione così come ha meritato
la pena. Il concetto di causa nel contrapasso è dunque qui più
evidente, in quanto la pena legata al peccato può mutare solo se a
monte, cioè nella vita dell’anima purgante, ci sono state buone opere
che insieme alle preghiere dei vivi ne possano causare la “validità”
per la trasformazione o l’annullamento della pena.
Ora, per poter capire il contrapasso non solo come teoria del merito
e della corrispondenza colpa-pena ma anche come sua visualizzazione
allegorica nel Purgatorio, dobbiamo riallacciarci al metodo
dell’allegoria analitica che spiega come
[…] la rappresentazione immaginaria (visiva ma anche sonora) non è
soltanto un mezzo di rappresentazione iconica, ma piuttosto un mezzo
di analisi iconica del concetto, dell’idea, che viene sminuzzato in concetti
minori che lo spiegano, e, in questo modo, l’immaginazione diventa
un modo di conoscenza […]21.
È attraverso tale metodo che proponiamo di leggere insieme con i
commenti antichi il discorso di Beatrice nell’ultimo canto del Purgatorio
sulla giustizia divina (e quindi sul contrapasso) e l’intelligenza di
questa da parte di Dante:
20 C. Landino, Comento sopra la Comedia, in I commenti danteschi dei secoli XIV,
XV e XVI, a cura di P. Procaccioli, Roma, Lexis, 1999, Pg VI, 37-39 (DDP).
21 J. Varela-Portas De Orduña, L’allegoria analitica: metodologia della scuola
dantesca di Madrid, in Leggere Dante oggi. Interpretare, commentare, tradurre alle soglie
del settecentesimo anniversario. Atti del Convegno internazionale 24-26 giugno 2010,
Accademia d’Ungheria in Roma, a cura di É. Vígh, Roma, Aracne, 2011, p. 319.
[ 7 ]
570 rosa affatato
E se stati non fossero acqua d’Elsa
li pensier vani intorno a la tua mente,
e ’l piacer loro un Piramo a la gelsa,
per tante circostanze solamente
la giustizia di Dio, ne l’interdetto,
conosceresti a l’arbor moralmente.
Ma perch’ io veggio te ne lo ’ntelletto
fatto di pietra e, impetrato, tinto,
sì che t’abbaglia il lume del mio detto,
voglio anco, e se non scritto, almen dipinto,
che ’l te ne porti dentro a te per quello
che si reca il bordon di palma cinto.
(Pg XXXIII, vv. 67-78)
Qui il discorso sulla giustizia divina fa tutt’uno con l’intelligenza di
essa, manifestata dall’allegoria dell’albero della conoscenza. Sono infatti
«li pensier vani intorno a la tua mente, / e ’l piacer loro» che
hanno distolto il pellegrino dalla meta del suo viaggio, per cui la sua
conoscenza era terrena e limitata. Ora Beatrice da una parte lo rimprovera
ma dall’altra gli fornisce il tassello mancante, la spiegazione
dell’allegoria della conoscenza morale proprio sulla cima della montagna
del purgatorio, il regno più simile alla terra, dopo la scalata del
quale Dante ha sperimentato sulla propria pelle la giustizia divina con
la cancellazione delle sette P dalla sua fronte.
Un’allusione alla conoscenza allegorica come meta del viaggio nel
Purgatorio si trova nella terza redazione del Comentum di Pietro Alighieri
(1359-64): la mancata conoscenza morale da parte di Dante
«huius supradicte arboris scientie boni et mali», che si trova sulla cima
del Purgatorio, alla fine del viaggio nel secondo regno, mostra che «nedum
ad licteram intelligenda est, sed etiam ad moralitatem et allegoriam
»:
Post hec auctor, volens adhuc instare circa tractatum huius supradicte
arboris scientie boni et mali, ut ostendat quod nedum ad licteram intelligenda
est, sed etiam ad moralitatem et allegoriam, inducit Beatricem
hic ad dicendum22.
22 P. Alighieri, Comentum super poema Comedie Dantis: A Critical Edition of the
Third and Final Draft of Pietro Alighieri’s “Commentary on Dante’s Divine Comedy”, a
cura di M. Chiamenti, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies,
Tempe, Arizona, 2002, Pg XXXIII, vv. 52-84. Terza stesura (DDP).
[ 8 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 571
Non è tutto: la mancata conoscenza allegorica è conseguenza del peccato
originale, cioè dell’errato soddisfacimento dell’appetitum comodi
da parte di Adamo. Tale peccato incorpora tutti gli altri e anche tutte
le pene infernali, che possono essere ricondotte a un’unica pena, un
unico contrapasso per contrario: «hec erit maxima impiorum pena in
Inferno quia semper appetent comodum et nunquam adsequi poterunt
»23. L’uso dei tempi futuri – erint e poterunt – sottolinea l’eternità
della maxima pena infernale di non poter mai, in eterno, raggiungere il
soddisfacimento del desiderio smodato. La misura del desiderio è infatti
la giustizia: «cum iustitia sit mensura in appetitu comodi», il peccato
originale è dato dal fatto che «primus homo comodum appetiit
ultra mensura, scilicet esse sicut Deus, iusti appetitum deseruit, et in
hoc peccavit, quia iustitiam deseruit»24. L’appetitum comodi non è dunque
in sé un peccato, ma lo è il suo desiderio smodato, che in Adamo
si riflette nell’«esse sicut Deus», cioè il peccato più grave, quello della
superbia. Pietro richiama in questa glossa il concetto aristotelico di
misura nella giustizia mettendolo in relazione, grazie alla sua formazione
giuridica, con la desertio iustitie e con l’albero della conoscenza
del bene e del male come nessun altro commentatore ha fatto. Spiega
Francesco da Buti, riprendendo il concetto meritocratico legato a quello
di contrapasso, che Dio ha voluto tutto ciò perché l’uomo conoscesse
«lo bene de la iustizia» e «sapesse e potesse per merito guardare e
lo promesso meritare, come dimanda la iustizia». Se gli avesse dato la
conoscenza “infusa” l’uomo non avrebbe infatti compreso «lo bene de
la iustizia»:
Et acciò che l’omo lo bene corporale che li avea dato sapesse e potesse
per merito guardare e lo promesso meritare, come dimanda la iustizia,
in de la creazione diede a l’omo la ragione acciò che cognoscesse lo
bene e lo male, e diedeli la libertà de l’arbitrio acciò che per quella,
sottomessa a l’obedienzia, potesse meritare […] Arebbe potuto Iddio,
se avesse volsuto, darli di grazia l’uno bene e l’altro [scil. “lo temporale”
e “il premio”]; ma non serebbe stata iustizia; ma grazia; e cusì lo
bene de la iustizia non serebbe stato comunicato a l’omo25.
Le parole di Beatrice in Pg XXXIII, v. 72 «conosceresti a l’arbor moralmente
» si possono benissimo riferire a quanto spiegava Pietro Alighieri,
cioè al fatto che la conoscenza «nedum ad licteram intelligenda est,
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Ivi, vv. 58-72.
[ 9 ]
572 rosa affatato
sed etiam ad moralitatem et allegoriam». Dunque il primo peccato,
cioè voler essere come Dio, riguarda la conoscenza: allegorica, che è
quella divina, in quanto tutto il mondo è un’immagine divina, un’allegoria;
ma, di conseguenza, anche morale. Landino riprende tale concetto
spiegando come proprio il purgatorio sia il luogo della conoscenza
dell’allegoria, dato che essa viene intesa solo dall’anima purgata:
Non obstante che noi habbiano la mente infecta in forma che studiando
le chose sacre non le possiamo intendere, perchè “in animam malivolam
non introibit spiritus sapientie”, nientedimeno dobbiamo leggere
le chose sacre, et intendere le parole, perché dipoi purgandoci intenderemo
el senso allegorico26.
Dunque il contrapasso nel Purgatorio riguarda non tanto la relazione
tra colpa e pena ma la misura della giustizia intesa come conoscenza
del bene e del male riservata soltanto a Dio. Intendere il senso allegorico
corrisponde quindi a possedere la conoscenza divina, mentre il
senso letterale corrisponde alla conoscenza umana. Al grado di conoscenza
allegorico l’uomo, secondo quanto riporta Landino, arriverà
quando sarà purgato, cioè degno di salire al paradiso; è infatti la cima
del purgatorio, cioè il paradiso nel suo grado “terrestre”, il luogo in
cui si può conoscere Dio come lo aveva conosciuto Adamo prima del
peccato originale, secondo quanto racconta il libro biblico del Genesi.
Non ci stupisce dunque Beatrice che in Pg XXXIII, vv. 76-78 a proposito
del «lume del mio detto» incita Dante: «Voglio anco, e se non
scritto, almen dipinto, / che ’l te ne porti dentro a te, per quello / che
si reca il bordon di palma cinto». L’allusione al pellegrinaggio di ritorno
dalla Terra santa con il bordone ornato di palme equivale certamente
al viaggio dantesco nei tre regni, ma più precisamente al viaggio
purgatoriale che egli ha appena terminato e dal quale potrà ritornare
nel mondo terreno (e quindi ritornare a un altro viaggio, visto
che la vita stessa è un viaggio perpetuo, come spiega Le Goff) portando
«se non scritto, almen dipinto» nell’intelletto la palma, cioè il «lume
del mio detto». Secondo questo schema di analisi dell’allegoria,
l’intelletto equivale al bordone che sostiene il pellegrino nel suo viaggio,
mentre il «lume del mio detto» non è altro che la spiegazione delle
allegorie, come confermeranno i commentatori successivi, e che
equivale alla palma che cinge il bordone del pellegrino di ritorno dal-
26 C. Landino, Comento sopra la Comedia, in I commenti danteschi dei secoli XIV,
XV e XVI, cit., Pg XXXIII, vv. 73-78 (DDP).
[ 10 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 573
la Terra santa come segnale di raggiungimento della fine del viaggio,
del movimento teleologico non solo materiale ma anche mentale della
conoscenza. Dante può cioè salire al paradiso conoscendo le allegorie,
con l’intelletto cinto dalla luce delle parole di Beatrice e non più dei
«pensier vani» che gli hanno impedito di conoscere la giustizia di Dio,
cioè il significato morale dell’albero.
Un ulteriore elemento che nel Purgatorio spiega il contrapasso – come
ha già evidenziato Chiara Cappuccio – è il contenuto dei testi delle
salmodie che le anime di volta in volta cantano nelle diverse cornici:
[Dante] […] riconosce immediatamente la qualità delle colpe e delle
pene delle singole cornici grazie al contenuto semantico del testo melodico.
[…] A sorreggere l’impalcatura melodica del Purgatorio ritroviamo,
così, il parametro compositivo del contrapasso – già conosciuto
dal protagonista durante il suo viaggio infernale ed a lui rivelatosi come
principio organizzatore27.
Dunque nel Purgatorio alla corrispondenza colpa-pena si aggiunge il
parametro musicale che ne rende più esplicita la relazione allegorica:
I golosi, per esempio, vengono immediatamente descritti dal risuonare
del XVII versetto del famoso salmo 50, il Miserere, che recita: Labia mea
Domine. Gli avari, dall’intonazione del XXV versetto del salmo 118 –
Beati immaculati in via, qui ambulant in lege domini – che recita Adhaesit
pavimento anima mea. I lussuriosi dal celebre inno Summae Deus clementiae.
[…] Nel caso dei golosi, per esempio, il versetto 17 del Miserere
colloca in posizione incipitaria il termine labia: la bocca, come sottolinea
già Benvenuto da Imola, che nella vita aveva determinato la perdizione
di queste anime, serve ora per intonare le lodi del creatore28.
Potremmo dire a questo punto che la percezione reale del contrapasso
da parte dei commentatori si ha proprio nel Purgatorio, laddove
nell’Inferno i primi commenti non sempre avevano sottolineato – o inteso
– la presenza del «principio organizzatore» di cui parla Chiara
Cappuccio.
Spiega infatti Iacomo della Lana a questo proposito, già prima di
Benvenuto da Imola, come ai pianti e ai lamenti delle anime nel purgatorio
corrispondano i canti, che manifestano «la giustizia di Dio che
purga per contrario del vizio»:
27 C. Cappuccio, La funzione della percezione musicale nella costruzione di Dante
personaggio della Commedia, «Tenzone», 10, 2010, p. 162.
28 Ivi, pp. 162-163.
[ 11 ]
574 rosa affatato
Labia mea: Deeseli intendere innanzi: arida sunt, imperquello che, sicome
è detto, la giustizia di Dio purga per contrario del vizio, lo vizio
della gola vuole sempre avere le labbra asperse dell’umido nutritivo,
sichè per contrario la giustizia le fa sempre secche e aride fino che è
satisfatta29.
Facciamo notare che il verbo arida sunt riportato da Iacomo della Lana
a continuazione dell’incipit del verso Labia, mea, Domine non si trova
però nel salmo 50; quindi probabilmente è stato citato a memoria, oppure
il commentatore ha semplicemente riportato una sua interpretazione
del canto delle anime, forse anche senza riconoscere il salmo. Il
versetto biblico completo viene invece citato dai commentatori successivi
come Benvenuto da Imola:
Labia mea, Domine, idest, illud dictum propheticum quod ad omnes
laudes divinas decantatur, scilicet, Domine labia mea aperies et os meum
annuntiabit laudem tuam. Quae oratio optime competit gulosis istis,
quasi dicant: Labia et os quae exercui multum et saepe ad manducandum
et bibendum, nunc, o Deus, aperi ad laudandum et glorificandum
nomen tuum cum tanto studio et maiori30.
Successivamente è Francesco da Buti a rilevare esplicitamente tale relazione
allegorica, spiegando come pianto e canto fossero l’uno la dimostrazione
della contrizione del peccato e l’altro il riconoscimento
della grazia divina e del pentimento:
lo pianto dimostrava la contrizione del peccato, e lo canto significava
lo ricognoscimento de la grazia che aveano ricevuta da Dio, che del
loro peccato s’erano pentuti; et ecco che dimostra quel che cantavano:
Labia mea, Domine; ecco quello che cantavano; cioè: Domine, labia mea
aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam, per ristoro che nel mondo
aveano aperto le labbra et operato la bocca al peccato de la gola31.
Francesco da Buti soggiunge che tale salmodia dovrebbe servire «per
29 Jacopo Della Lana, Comedia di Dante degli Allagherii col commento di Jacopo
della Lana bolognese, Nuovissima edizione della Regia Commissione per la pubblicazione
dei testi di lingua sopra iterati studi del suo socio L. Scarabelli, Bologna, Tipografia Regia,
vol. XV, 1866, Pg XXIII, vv. 10-11 (DDP).
30 B. Da Imola, Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij
Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren
Vernon, cit., Pg, XXIII, v. 11.
31 F. Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante
Alighieri, cit., Pg XXIII, vv. 1-15 (DDP).
[ 12 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 575
emenda de la gola» anche di chi è ancora vivo, o per evitare la pena
dopo la morte, o a mo’ di preghiera per le anime purganti: «E di quelli
del mondo intende allegoricamente che debbiano così dire per
emenda de la gola, e così operare la bocca a la loda di Dio».
Anche l’Anonimo Fiorentino, ormai nel 1400, che aveva affrontato
l’argomento già in If XXVIII sottolineando la differenza esistente tra
giustizia e contrapasso, evidenzia esplicitamente nel Purgatorio la relazione
tra colpa e pena attraverso il contenuto delle salmodie cantate
dalle anime:
Labia mea Domine aperies; et os meum annuntiabit laudem. Cantavono
questo Salmo, con ciò sia cosa che le labbra peccassono, che non
s’apersono secondo la volontà et comandamento di Dio sobriamente;
ma secondo la loro volontà, seguitando l’appetito del gusto32.
La salmodia fa dunque da termine medio per la spiegazione dell’allegoria
della pena riservata alle anime, termine che nell’Inferno i commentatori
antichi hanno ricercato a partire dalla comparazione filologica
con testi classici e cristiani. Qui invece Dante fornisce un elemento,
un indizio in più per l’interpretazione allegorica attraverso la citazione
esplicita del salmo che le anime cantano in ciascuna cornice.
Non solo, ma le voci cantanti delle anime sono a nostro avviso un ulteriore
contrapasso della “voce” dei vivi oranti di cui parlava lo stesso
Anonimo che arrivava a essere un contrapasso tra morti e vivi; un
merito non tanto dei morti, quanto dei vivi: «La voce del pregatore
può essere di tanto merito et tanta accetta a Dio, che paga la pena»33.
La voce gradita dei vivi corrisponde a quella altrettanto gradita delle
anime che in vari inni spiegano l’allegoria della loro pena, come quella
dei lussuriosi in Pg XXV. Chiara Cappuccio spiega che
I lussuriosi, nell’ultima delle sette cornici purgatoriali, intonano un inno
il cui incipit non sembra esplicitare il rapporto di contrapasso con la
pena, Summae Deus clementiae. Il testo dell’inno citato, invece, è un’invocazione
alle fiamme affinché brucino i lombi e il fegato, sede della
concupiscenza: lumbos iecurque morbidum flammis adure congruis, accincti
ut artus axcubent lux remoto pessimo. […]. Il riferimento alle fiamme
della concupiscenza, in questo caso, non si trova, però, nell’incipit citato
da Dante ma nell’immediata continuazione dell’inno, evidentemente
abbastanza conosciuto e diffuso […]. Il fuoco, contrapasso purgato-
32 Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino del secolo XIV, ora per
la prima volta stampato, cit., Pg XXIII, vv. 10-12 (DDP).
33 Ivi, Pg VI, vv. 34-39.
[ 13 ]
576 rosa affatato
riale alla pena della lussuria, è presente nell’inno che invoca il soccorso
divino in difesa delle tentazioni della carne34.
Iacomo della Lana non riconosce in questa occasione l’elemento del
fuoco presente nell’inno liturgico – che stavolta non è un salmo, ma
uno degli inni contenuti nella liturgia delle ore («Summae Deus clementiae
»), di composizione più tarda – come contrapasso del vizio
della carne, ma, conformemente con la natura del canto, individua il
contrapasso nella sua funzione prettamente liturgica e penitenziale
essendo l’inno cantato nella compieta, l’ultima parte della liturgia delle
ore, del venerdì sera – giorno in cui ancora oggi la Chiesa prevede
opere penitenziali e astinenza dalla carne – come allegoria del peccato
di lussuria:
E dicesi questo inno in la Chiesa militante a compieta di venere, lo
quale inno è contra lo vizio della lussuria, ed è posto in venere perchè
quel dìe si fa astinenzia per la lussuria. Or lo venere se ne dice più
delli inni, ma perchè l’ora, quando l’autore vide tali martirii era circa la
compieta, introduce che loro orazione era così fatta35.
È invece Pietro Alighieri, nella seconda versione del suo commento
(1344-45), a riconoscere l’allegoria della colpa in ignis / furor libidinis e
la conseguente conscientia morale mettendole in relazione con la pena
attraverso la quale «debemus uri quodam rubore»:
Ad secundam partem auctor incipit tractare de purgantibus se in vitio
carnis, qui quodammodo sunt in igne conscientiae prout deliquerunt
in igne libidinis; unde dicitur:
Igneus ille furor nescit habere modum.
In cuius poenitentia debemus uri quodam rubore, ut ait ad haec Psalmista,
in hac poenitudine dicens: ure renes meos et cor meum, Domine36.
Pietro aggiunge l’elemento del colore rosso (quodam rubore), legato a
34 C. Cappuccio, La funzione della percezione musicale nella costruzione di Dante
personaggio della Commedia, cit., p. 165.
35 Jacopo Della Lana, Comedia di Dante degli Allagherii col commento di Jacopo
della Lana bolognese, Nuovissima edizione della Regia Commissione per la pubblicazione
dei testi di lingua sopra iterati studi del suo socio L. Scarabelli, cit., Pg XXV, vv. 121-124
(DDP).
36 P. Alighieri, Petri Allegherii super Dantis ipsius genitoris Comoediam Commentarium,
nunc primum in lucem editum…, a cura di V. Nannucci, Florentiae, G. Piatti,
1845, Pg XXV, vv. 109-139. Prima e seconda stesura (DDP).
[ 14 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 577
livello letterale al fuoco, allegoricamente all’ignis libidinis e moralmente
alla vergogna dell’ignis conscientiae. L’elemento del fuoco viene ulteriormente
sottolineato nell’inno dai versi che recitano «lumbos iecurque
morbidum / flammis adure congruis» comparato da Pietro
con l’invocazione del profeta David che, falsamente accusato, dice nel
salmo 25 «Proba me, Domine, et tenta me; ure renes meos et cor
meum» (Ps. 25, 2). Nel contesto del salmo il fuoco ha valore di prova
di innocenza più che di espiazione, mentre Pietro lo utilizza come
esempio penitenziale per sottolineare la funzione del contrapasso in
questo canto del Purgatorio («ut ait ad haec Psalmista, in hac poenitudine
dicens: ure renes meos et cor meum, Domine»).
Nel terzo commento di Pietro Alighieri si trova invece un’altra
spiegazione, stavolta basata sull’inno stesso e sul suo contesto compositivo
che secondo il commentatore risale a sant’Ambrogio il quale lo
scrisse «ad implorandum gratiam contram vitium carnis», richiamandosi
quindi all’interpretazione di Iacomo della Lana:
[…] fingendo inde auctor tales animas canere ymnum illum quem Ambrosius
fecit ad implorandum gratiam contram vitium carnis dicendo:
Summe Deus clementie, / mundique factor machine, / quo corde puro sordibus,
/ lumbosque iecur morbidum / adure igne congruo / et luxu moto pessimo
etc. {Hymni S. Ambr. attr. IV}37.
Ma il contrapasso che Pietro riconosce in questo inno non è quello per
analogia con il fuoco allegorico che brucia la sede del peccato (renes,
cor / lumbos, iecur), come aveva detto nel primo commento, ma quello
morale per contrario tra verginità e lussuria, sempre sulla scorta di
Iacomo della Lana. Se nel precedente commento aveva infatti aggiunto
al fuoco l’elemento del colore rosso, non giustificato però dal testo
dantesco, qui lo rimuove e aggiunge invece la citazione evangelica di
Lc 1, 34 che richiama testualmente il versetto che le anime lussuriose
«gridavano alto» alla fine dell’inno: «Virum non cognosco», citato da
Dante al v. 128:
Item fingit eas animas inde dixisse et memorasse in laudem virtutis
virginitatis contrarie tali vitio luxurie verba Domine nostre ad angelum
dicendo: “Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco?”38.
37 P. Alighieri, Comentum super poema Comedie Dantis: A Critical Edition of the
Third and Final Draft of Pietro Alighieri’s “Commentary on Dante’s Divine Comedy”,
cit., Pg XXV, vv. 109-139. Terza stesura (DDP).
38 Ibidem.
[ 15 ]
578 rosa affatato
In questo senso il contrapasso viene messo in relazione con la causa
del peccato, e non con la sua conseguenza, come definito nell’Etica
Nicomachea e certamente in linea con la differenza tra contrapasso e
allegoria che Pietro aveva spiegato in If XXVIII.
Anche Benvenuto da Imola concorda con Pietro, limitandosi a dire
che le anime lussuriose «cantant unum hymnum qui directe facit contra
luxuriam»39. Francesco da Buti interpreta invece il fuoco dell’inno
come allegoria dello Spirito santo, ormai lontano dall’idea dell’ignis
purgatorius che aveva dato origine alla parola purgatorium come luogo
del fuoco purificatore:
Summae Deus clementiae; questo è uno inno che canta la s. Chiesa, che
incomincia come detto è; et in esso dimanda che Iddio incenda li cuori
del fuoco del Santo Spirito per sì fatto modo, che si cessi de la lussuria40.
Egli riconosce un contrapasso relativo al fuoco come elemento addirittura
santo, contrario alla lussuria più che analogo alla verginità. Tra
l’altro Francesco da Buti introduce un ulteriore motivo di analisi, spiegando
che le anime che gridano il versetto di risposta della vergine
Maria all’angelo sono solo donne. Quello di verginità / lussuria sarebbe
dunque un contrapasso solo al femminile:
Unde finge l’autore che quelli spiriti gridino questo, a comendazione
de la virginità che fu sì cara a la Virgine Maria, che sensa essa non
arebbe accettato; e per maggiore convenienzia si dè intendere che femine
fusseno state quelle che diceano: Virum non cognosco41.
Sottolineando tale dato, Francesco da Buti evidenzia il contrapasso
per analogia fuoco / passione lussuriosa come pertinente a tutte le
anime, mentre il contrapasso per contrario riguarda l’elemento fisico
della verginità e tocca quindi, «per maggiore convenienzia», soltanto
le donne. L’esempio di verginità per eccellenza, la vergine Maria,
escludeva forse l’elemento della verginità in relazione al sesso maschile
come anche quello della sua perdita. La voce virginitas nella Summa
Theologiae si riferisce il più delle volte alla vergine Maria, tutte le altre
39 B. Da Imola, Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij
Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren Vernon,
cit., Pg XXV, vv. 121-126 (DDP).
40 F. Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante
Alighieri, cit., Pg XXV, vv. 121-132 (DDP).
41 Ibidem.
[ 16 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 579
volte alle donne, e quasi sempre in tema di verginità consacrata. Solo
in un passaggio l’Aquinate ne parla genericamente così da riferirsi sia
a uomini, sia a donne: «alcune virtù morali toccano la loro perfezione
tendendo verso certi estremi: la verginità, p. es., astenendosi da ogni
piacere venereo, tocca un estremo, ed è la castità più perfetta»42. L’elemento
della consacrazione viene ripreso in varie parti dell’argomento
96 del Supplementum43 dedicato alle aureole che spettano, tra gli altri,
anche virginibus. Questo dativo nella traduzione italiana della Summa
curata dal padre domenicano T. Centi nel vocabolo è reso bisessualmente
come «ai vergini», ma non dobbiamo dimenticare che la parola
latina virgo è –guarda caso – di genere femminile e di solito si riferisce
a persone di sesso femminile. Per gli altri cinque passi riguardanti la
verginità, tre di essi si riferiscono ancora alla verginità consacrata, stavolta
esplicitamente femminile. Si tratta di chi abbia il potere di consacrarla44
e di come una donna violentata, che aveva fatto voto di verginità,
abbia commesso un peccato di omissione necessaria, per cui non
è più obbligata al voto (cioè, pur essendo stata violentata, era responsabile
del peccato “doloso”)45. Altri due passi riguardano la verginità
perduta da parte di donne non consacrate: in uno46 si spiega che la
donna che ha perso la verginità non può più recuperarla, nonostante
la penitenza; nell’altro, unico passo riguardante verginità e matrimonio47
si analizza il caso di “irregolarità” che si ha quando un uomo
sposa una donna non vergine. Nel passo citato, i Padri Decretisti dicono
che per il matrimonio «dalla parte dell’uomo si richiede che egli
non abbia avuto altre mogli, non che sia vergine; invece dalla parte
della moglie si richiede inoltre la verginità». Ma a tale affermazione
san Tommaso risponde che la mancanza della verginità nel matrimonio
mette l’altro coniuge in situazione di irregolarità in quanto la mancanza
di verginità dell’uno si riflette sull’altro:
[…] l’irregolarità deriva dalla menomazione del simbolismo sacramentale.
Ora, la corruzione della carne fuori del matrimonio, e anterio-
42 T. D’Aquino, Summa Theologiae, edizione on line a cura di T. S. Centi e A. Z.
Belloni, http://www.documentacatholicaomnia.eu/03d/1225-1274,_Thomas_
Aquinas,_Summa_Theologiae_(p_Centi_Curante),_IT.pdf, Firenze, 2009, I-II 64, 1
ad. 3.
43 Ivi, Spl. 96, 2 ad. 2, 4 ad. 2, 11 e 12 passim.
44 Ivi, Spl. 38, 1 ad. 3.
45 Ivi, II-II 79, 3 ad. 2 e ivi, 88, 3 ad. 2.
46 Ivi, III 89, 3 ad. 1.
47 Ivi, Spl. 66, 3.
[ 17 ]
580 rosa affatato
re ad esso, non produce alcuna menomazione in tale simbolismo dalla
parte del coniuge corrotto, bensì da quella dell’altro coniuge […], come
l’uomo diventa irregolare perché sposa una moglie corrotta, e non perché
non è vergine lui, così la donna diventerebbe irregolare se sposasse
un uomo corrotto, e non se è corrotta lei48.
Anche se in quest’ultima parte l’Aquinate sembra mettere i due coniugi
sullo stesso piano, il peccato di lussuria come perdita della verginità
che “corrompe” l’altro coniuge, se leggiamo bene, è relativo, per lo
meno in misura maggiore, alle donne. A una semplice analisi grammaticale
e del periodo notiamo che il teologo usa il tempo al presente con
una proposizione causale («l’uomo diventa irregolare perché sposa
una moglie corrotta») soltanto parlando dell’uomo, mentre per la donna
usa il condizionale costruendo un periodo ipotetico della possibilità
(«la donna diventerebbe irregolare se sposasse un uomo corrotto»).
E se utilizziamo la grammatica come specchio delle intenzioni, ciò che
emerge è che mentre la mancanza della verginità al matrimonio è vista
come una realtà per le donne che “corrompono” il loro coniuge, per un
uomo è solo possibile che ciò accada, ma questa possibilità non ha rispetto
alla donna lo stesso peso e la stessa importanza.
Dunque l’alto grido delle donne lussuriose «Virum non cognovi»
manifesta il contrapasso in relazione al loro personale peccato, cioè la
verginità perduta che è l’esatto contrario del canto; ed è un contrapasso
che analizza un peccato riferito peculiarmente alla condizione femminile.
Non si tratta più di un canto, come per le altre anime, ma un
grido che evidenzia la gravità del peccato femminile rispetto a quello
“generale”, sottolineandolo tra l’altro con le parole della vergine per
eccellenza, Maria. Il grido sembra inoltre richiamare i guai dei lussuriosi
di If V, 48: «così vid’io portar, traendo guai / ombre portate dalla
detta briga», quasi a sottolineare, oltre al peccato, la necessità della
pena purgatoriale che restituirà alle anime la verginità, se non fisica,
come dice san Tommaso, certamente mentale e quindi intellettuale,
che è in fondo quella che Dante riotterrà alla fine del Purgatorio:
«Ond’io rispuosi lei: Non mi ricorda / ch’i straniasse me già mai di
voi, / né honne coscienza che rimorda» (Pg XXXIII, 91-93). Ci sembra
importante a questo punto sottolineare, anche se a margine dell’argomento
che stiamo trattando, come la lussuria femminile sia messa in
risalto in questo canto forse proprio allo scopo di evidenziare la teoria
dantesca sull’anima, in linea con il discorso precedentemente fatto da
48 Ibidem.
[ 18 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 581
Stazio sull’anima intellettiva che dopo la morte ha «memoria, intelligenza
e volontade / in atto molto più che prima agute» (Pg XXV, 83-
84). Sono proprio le facoltà che alla fine del percorso penitenziale ritornano
allo stato primordiale, non “corrotto”, evidenziato nei versi
più su citati di Pg XXXIII: memoria (non mi ricorda), intelligenza-intelletto
(ch’i straniasse me già mai di voi) volontà (né honne coscienza che rimorda).
E non è un caso che questo discorso sia messo in risalto nel
girone dei lussuriosi – e delle lussuriose – che è l’ultimo prima del
paradiso terrestre: bisogna riportare la mente a Beatrice, appunto nel
canto XXXIII, dove appariranno, guarda caso, altre sette donne / vergini
a rappresentazione delle virtù (prudenza, giustizia, fortezza, temperanza,
fede, speranza, carità), a compiangere i mali della Chiesa.
Ancora donne, non più lussuriose ma virtuose, avendo ormai scontato
la pena dovuta; e seguendo le corrispondenze che abbiamo evidenziato,
sono donne-virtù come allegoria della mente che ha ritrovato la
virtù perduta ed è pronta, come sottolinea Landino, a comprendere
ogni allegoria. Non senza Beatrice, che è l’ottava vergine, colei che
all’inizio del XXXIII canto “dice” («Ma poi che l’altre vergini [scil. le
virtù] dier loco / a lei di dir», vv. 7-8) dopo che le virtù hanno cantato:
proprio come accade per le donne lussuriose, il cui «alto grido» si ode
dopo il canto delle altre anime; e gridano la risposta di Maria. Dunque
è tale risposta che corrisponde al discorso di Beatrice: l’una afferma la
sua verginità dicendo «Virum non cognovi», l’altra spiega come le sette
donne (e Dante) abbiano riconquistato la verginità intellettuale, ancora
con parole evangeliche: «Modicum et non videbitis me, et iterum,
sorelle mie dilette, modicum et vos videbitis me» (Pg XXXIII, vv. 10-12),
cioè vedrete me, l’oggetto che può essere visto dalla mente vergine,
che come il poeta stesso le confesserà, non ricorderà di essersi mai
straniata da lei.
Nessun altro commentatore trecentesco dopo Francesco da Buti
sottolinea il genere delle anime, né si sofferma sul contrapasso lussuria
/ fuoco fino a Cristoforo Landino, che quasi un secolo dopo vede
il contrapasso per contrario proprio nel fuoco che egli accosta però in
senso morale allo Spirito santo: «si priega Idio, che incenda e chuori
dello Spirito sancto, el quale al tutto fa contrario effecto all’ardore della
concupiscentia»49, evidenziando una scelta interpretativa ormai
completamente lontana dalle categorie allegoriche analitiche che an-
49 C. Landino, Comento sopra la Comedia, in I commenti danteschi dei secoli XIV,
XV e XVI, cit., Pg XXV, vv. 121-123 (DDP).
[ 19 ]
582 rosa affatato
cora nel secolo precedente i commentatori (tranne Francesco da Buti)
avevano tentato di mantenere nell’analogia con il fuoco che brucia il
peccato50.
La conoscenza della giustizia divina attraverso gli inni liturgici richiama
inoltre la “luce” del “detto” di Beatrice come parola cantata in
cui la parola-melodia serve per “dipingere” l’immagine allegorica: «se
non scritto, almen dipinto», proprio come nelle miniature sono raffigurati
i pellegrini appoggiati al bordone, appoggio del cammino ma
anche strumento d’“appoggio” musicale del canto liturgico. Tali dati
vanno messi in corrispondenza con l’analisi che si è fatta all’inizio attraverso
J. Le Goff il quale in vari testi ha posto in evidenza il fatto che
all’inizio del XIV secolo si verifica un cambiamento nella dimensione
spazio-temporale della società che «si connette a una nuova geografia
dell’aldilà che non è più quella dei piccoli ricettacoli giustapposti come
le monadi feudali, ma dei grandi territori – dei regni, come li chiamerà
Dante»51. La questione della conoscenza fin qui analizzata abbraccia
cioè anche la dimensione politica e sociale, in quanto il movimento
conoscitivo che Dante compie durante tutta l’ascesa al monte
del purgatorio fino al paradiso terrestre, alla fine del quale gli viene
svelato il meccanismo allegorico della giustizia divina, corrisponde al
profondo cambiamento della società medievale dallo status feudale a
quello di mobilità verso un altro “mondo”, alla base del quale si ritrova
un avvicinamento della scienza divina a quella umana. Il sistema
di analogie che si riscontra non è più solo divino / umano ma anche e
soprattutto umano / umano: ne sono esempio la corrispondenza tra le
voci dei vivi e quelle dei purganti che modificano la giustizia divina la
quale diventa anch’essa un’entità in movimento, e in movimento verso
l’umano. Il passaggio tra Medioevo e Rinascimento segnalato da Le
Goff si ritrova non solo nell’orizzonte teologico del purgatorio ma anche
in quello sociale, facendo trasparire secondo lo studioso spagnolo
Juan Carlos Rodríguez «la lucha que opone la primera fase de la burguesía
con la última fase de la nobleza feudal»52, lotta che è frutto
della contraddizione generata dal mondo feudale in crisi nella sua
50 «[…] questi spiriti, e quali si purgavano dal peccato della luxuria, cantavano
l’hymno, el quale canta sancta chiesa, e ’l principio suo è “Summe Deus clementie”.
Et in quello si priega Idio, che incenda e chuori dello Spirito sancto, el quale
al tutto fa contrario effecto all’ardore della concupiscentia» (ibidem).
51 J. Le Goff, La nascita del Purgatorio, cit., p. 259.
52 J. C. Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas
burguesas, Madrid, Akal, 1990, p. 117.
[ 20 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 583
concezione “organicistica”53 – in cui cioè ogni più piccolo elemento
naturale rimette a un altro divino in una relazione che M.-D. Chenu
chiama di «somiglianza dissimile»54 con il mondo ultraterreno – non
più viva nella società borghese e precapitalistica che sta perdendo il
riferimento alla dimensione del divino. La nascita del purgatorio e
l’interpretazione delle pene di tale regno da parte dei commentatori
andrebbero viste anche in questa prospettiva, cioè come specchio del
mutamento e del passaggio mentale e culturale da un tipo di società a
un’altra, movimento che nella letteratura si riflette nella perdita dell’orizzonte
culturale allegorico sempre meno comprensibile al mondo
preumanistico e poi rinascimentale che non solo non “vede” più le
relazioni analogiche di somiglianza-dissomiglianza tra modo naturale
e divino, ma le perde anche in relazione ai testi scritti, muovendosi
verso un’interpretazione di tipo morale e astratto non più basato sulla
corrispondenza concreta e letterale tra parola, immagine allegorica e
concetto teologico.
Rosa Affatato
(Universidad Complutense de Madrid)
53 Cfr. ivi, p. 115.
54 M.-D. Chenu, La teologia nel XII secolo, Milano, Jaca Book, 1992, p. 196.
[ 21 ]

Stefania Costagliola
“Termine fisso d’etterno consiglio”. Maria nella
Commedia
Tra le varie definizioni che nel tempo sono state impiegate per la Commedia,
merita un’attenzione particolare quella di «poema mariano», cui questo saggio
dedica un ampio approfondimento. Secondo tale visione, la Vergine, costantemente
presente nella vita come nella produzione del poeta, svolge un ruolo di
protagonista nella Commedia, perché orienta, anima e protegge, con la sua presenza
discreta, ma di attiva mediatrice, il viaggio dantesco.

Amongst the various definitions that have been applied to the Comedy, that of
“Marian poem” deserves special mention and is the object of the present essay.
According to this view, the Virgin – ubiquitous in the life and works of the poet
– is the principal character in the Comedy, since she orientates, inspires and
protects Dante’s journey by means of a discrete presence which is at the same
time that of an active mediator.
Il disegno della Commedia è orientato, come tutto il pensiero cristiano
medievale, sull’Incarnazione, vale a dire sulla necessità di lasciarsi
rivestire dalla luce di Cristo, secondo la visione paolina (Rm 13, 11-14).
La vita del Figlio di Dio fatto uomo appare, tuttavia, intrecciata in un
unico, grande mistero con quella della Madre, perché è lei che ha generato
«la luce del mondo». Ora, Dante ci espone che esiste un legame
imprescindibile tra la Vergine, il Figlio e tutta l’umanità, sottolineandolo
a chiare lettere nel X canto del Purgatorio, quando nel richiamare
l’Annunciazione, a proposito del sì della Vergine all’annuncio dell’arcangelo
Gabriele, definisce Maria come «quella/ ch’ ad aprir l’alto
amor volse la chiave» (Pg X, 41-42).
Il principio di quella riconciliazione tanto attesa fra Dio e l’uomo,
dopo il lungo divieto, che aveva avuto inizio con il peccato di Adamo,
si manifesta attraverso il fiat pronunciato dalla fanciulla di Nazareth.
In questo senso, se Maria, in quanto creatura umana e figlia del suo figlio,
è stata capace di generare colui che l’ha creata, tutti gli uomini
possono considerarsi degni dell’amore di Dio e, in quanto suoi figli
586 stefania costagliola
d’adozione, aspirare ai beni eterni. L’itinerario dantesco non può,
quindi, prescindere da lei.
A ben vedere, la Vergine costituisce, per Dante, un punto di riferimento
e una presenza costante, non solo nella Commedia, ma in tutta la
sua vita e ciò viene chiarito dal poeta stesso sin dall’avvio della Vita
Nuova e, come sottolinea Mario Apollonio, fino al termine del poema
sacro1.
Dunque, alla base della definizione della Commedia come «poema
mariano», riaffermata di recente con particolare intensità da Bortolo
Martinelli2, c’è lo speciale rapporto che lega Dante alla Madonna. La
profondità di questo legame è esplicitata nel XXIII canto del Paradiso,
con la suggestiva dichiarazione di gusto stilnovista «[…] Il nome del
bel fior ch’io sempre invoco/ e mane e sera» (Pd XXIII, 88-89). Il bel
fiore è la rosa, presentata così da Beatrice: «[…]quivi è la rosa in che ’l
verbo divino/ carne si fece» (vv. 73-74) e ciò manifesta l’intenzione del
poeta di identificare Maria con la rosa.
Tuttavia, come si è detto, colpisce il ruolo rivestito dalla Vergine in
tutta l’opera e la biografia del Poeta, a partire dallaVita nuova, in cui
risulta altresì evidente l’impegno a trattare di Beatrice come fino ad
allora non era mai stato fatto da alcuno. Qui, non a caso, viene presentato
l’incontro con la «gentilissima», nel luogo «ove s’udiano parole
de la regina della gloria» (Vn 5, 1). La Vergine è citata perfino nel momento
della morte di Beatrice, quando il Poeta tiene a sottolineare che
«[…] lo segnore de la giustizia chiamò questa gentilissima a gloriare
sotto la insegna di quella benedetta virgo Maria» (Vn XXVIII, 1).
Anche la Commedia si aprirà nel segno di Maria, con il suo intervento
provvidenziale, che sottrae il poeta alle insidie della selva oscura,
e si chiuderà con la santa orazione con cui verrà propiziata la visione
della Trinità. Maria è donna gentil, la prima delle tre donne benedette
che si muove in Cielo per soccorrere Dante.
In realtà, tra gli antichi commentatori solo il Castelvetro3, nel Cinquecento,
pensò che si trattasse della Vergine. È un dato singolare che
tutti i primi commentatori, fino a lui, non abbiano colto questo significato,
proponendo le più varie interpretazioni della «donna gentile».
1 Cfr. M. Apollonio, Maria Vergine in Enciclopedia dantesca, Roma, Istituto
dell’Enciclopedia italiana, 1970, ad vocem.
2 B. Martinelli, Il nome del bel fior ch’ io sempre invoco: Dante e il nome di Maria
in Id., Dante. L’altro viaggio, Pisa, Giardini, 2007.
3 Cfr. V. Placella, Il canto dell’Inferno, in Lectura Dantis, Tomo I, Napoli, Università
degli Studi L’Orientale, 2000, p. 53.
[ 2 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 587
Nell’Ottocento, poi, Nicolò Tommaseo4 avanzò di nuovo l’ipotesi che
potesse trattarsi della Madre di Gesù. Ad ogni modo, la devozione
mariana di Dante si rivela, in tutta la sua intensità, proprio all’inizio
dell’itinerario salvifico, lasciando trasparire una fiducia assoluta, un
abbandono filiale in lei. Fin da subito, Dante giunge alla consapevolezza
che la strada da percorrere non solo fa parte di un disegno divino,
ma è anche frutto di una mediazione in suo favore presso Dio:
Questa chiese a Lucia in suo dimando
e disse: – Or ha bisogno il tuo fedele
di te e io a te lo raccomando
(If II, 97-99).
Dunque l’itinerario dantesco è voluto dall’alto, ma si tratta di un
viaggio «alternativo» rispetto ad un qualsiasi percorso di ascesi individuale,
perché la grazia è del tutto gratuita. A quest’uomo, che umilmente
si riconosce peccatore e si presenta col bagaglio della sua cattiva
coscienza, si prospetta la concessione di un particolare e inaspettato
privilegio. «Ed è Beatrice a palesarci questo intervento divino, al
quale ella stessa non è estranea»5. La «burocrazia divina»6 ha, quindi,
richiesto il supporto delle tre donne a cui Dante tiene di più. Sono tre
persone legate, in qualche modo, alla sua storia personale, ma soprattutto
a quanto di più profondo sorregge la sua esperienza di intellettuale
curioso e inquieto. Esse, infatti, rappresentano la Fede, la Speranza
e la Carità.
Come s’è visto, la Vergine viene definita, alla maniera cortese,
«donna gentile»: «Si tratta, ora, attraverso questo racconto, di un’oasi
di Paradiso. Sì, proprio un Paradiso nella cantica dedicata all’Inferno,
uno squarcio di Paradiso proprio sul limitare dell’Inferno»7. Alla luce
di quanto si è detto, tra i testi devozionali incentrati sulla Vergine, che
il Poeta fiorentino ben conosceva, assume perciò un significato particolare
quello composto da Anselmo d’Aosta «quando la mente cade
nel torpore», cum mens gravatur torpore, che recita così: «In Maria, che
è madre della fonte della misericordia, trova rifugio il peccatore oppresso
e schiacciato dal peso dei peccati»8. E Bernardo di Chiaravalle
4 Ibidem.
5 R. Giglio, Il volo di Ulisse e di Dante. Altri studi sulla Commedia, Napoli, Loffredo,
1997, p. 19.
6 Ibidem.
7 V. Placella, Il canto II dell’Inferno, cit., p. 45.
8 Cfr. A. Bartola, Virgo superbenedicta. La figura della Vergine Maria nelle Ora-
[ 3 ]
588 stefania costagliola
spiega in maniera didascalica il ruolo della Vergine nella storia della
salvezza: «Ella è la nostra mediatrice, è colei attraverso la quale riceviamo
la tua misericordia. O Dio, attraverso lei anche noi abbiamo
accolto il Signore Gesù nella nostra casa». Non c’è dubbio, allora, che
è stata lei a provare compassione per Dante, lei «che soccorre precorrendo
la richiesta, come si dirà in Pd XXXIII, 16-8 (e la chiusa del poema
risponderà così al suo principio)»9.
Se la Vergine si pone sempre dalla parte dell’umanità come mediatrice
compassionevole, anzi si frappone tra l’uomo peccatore e il Giudice,
tale appare anche nel prendersi cura di Dante: sarà lei, per così
dire, a metterlo in sintonia con Dio.
Nella seconda cantica, il Poeta si avvierà lungo un percorso penitenziale
che lo riguarda personalmente e si farà via via più comprensibile
proprio alla luce degli exempla mariani. Nel Purgatorio, è, infatti,
racchiuso il cammino umano di Maria, dall’evento dell’Annunciazione
alla visita ad Elisabetta, dalla Natività al ritrovamento di Gesù nel
Tempio, fino al primo miracolo del Figlio alle nozze di Cana. Ogni episodio
della vita della Madonna diventa motivo di sprone alla necessaria
espiazione dei penitenti e, nello stesso tempo, di conforto nella durezza
della pena. In tale contesto, anche le orazioni a lei dedicate acquisteranno
un significato esemplare, come la Salve, Regina, cantata dai
potenti che perseguirono in vita solo i propri interessi e ora pregano
«con un cuor solo e un’anima sola» (At 4, 32). Maria mostra ai penitenti
che l’amore di Dio per l’umanità può essere riversato anche su chi,
nella sua vita terrena, ha perseverato consapevolmente nell’errore. Addirittura,
la Salvezza può giungere fino a un attimo prima della morte,
come per Bonconte, che l’ha ottenuta «nel nome di Maria» (Pg V, 101).
Con ogni probabilità uno degli exempla più significativi, in quanto
finemente didascalico, si trova, come si è visto, nella prima cornice,
dove sono assegnati ai superbi gli esempi di umiltà esaltata proposti
in bassorilievi scolpiti sul marmo. Su di essi è scolpita la figura dell’arcangelo
Gabriele e questa scena, di incredibile realismo, appare come
ricalcata su modelli di arte figurativa. Allo stesso modo, sembra che
risuonino le umili parole di risposta: «Ecce ancilla Dei», che permettono
al viator di varcare la soglia dell’immaginazione umana «[…] e
avea in atto impressa esta favella […]propriamente come figura in cera
si suggella» (Pg X, 43-44).
tiones e nei Trattati Teologici di Anselmo d’Aosta, «Theotokos» XVII (2009), pp. 105-106.
9 A. M. Chiavacci Leonardi, Commedia di Dante Alighieri, Inferno, II, Milano,
Mondadori, 1991, p. 52.
[ 4 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 589
A proposito degli exempla, Bortolo Martinelli sottolinea come il poeta,
nel guardare a Maria, sembra riferirsi a una consolidata tradizione
esegetica tendente a fare della Vergine non solo l’exemplum virtutis per
eccellenza, ma anche l’exemplum di ogni specifica virtù contrapposta
al vizio. In questo, come in altri casi, Dante si mostra, pertanto, radicato
fortemente nel filone della letteratura esemplaristica del suo tempo,
di cui sembra ricalcare lo scopo squisitamente etico e spirituale.10
L’exemplum riguardante i «superbi cristiani», mette in risalto l’umiltà
della Vergine Maria, che all’Annunciazione si era definita «la
serva del Signore» (Lc 1, 38). Con la sua risposta all’annuncio dell’angelo,
Maria entra a pieno titolo nel patto delle creature umane con
Dio, affidandosi totalmente al suo disegno. L’Annunciazione, secondo
la visione dantesca, ci porta a comprendere proprio questo: può
esistere un amore più forte di quello di un Dio che si abbassa a fare di
una creatura il suo alleato? Eppure ciò è avvenuto tramite il «sì» di
Maria.
L’alleanza con questa creatura non ha sminuito la grandezza di
Dio, anzi, ha messo in luce la sua volontà di amore verso gli uomini.
Questo ruolo fondamentale della Vergine nella storia della salvezza è
esposto Dante apertamente, mostrandoci come la Parola di Dio si incarni
perfettamente in ogni gesto della Vergine, a partire dal primo.
Ecco spiegato il motivo per cui il percorso penitenziale della seconda
cantica inizia da Maria e dal saluto dell’angelo: Ave! Non a caso, quindi,
tale modello, il “modello” della sua vita, esempio autentico di virtù,
viene proposto come oggetto di confronto e di riflessione anche nel
quadro delle successive forme di espiazione, regolate dal criterio del
contrappasso e disposte lungo le sette balze del monte. Qui l’umiltà
della Madonna, la prima sua virtù ad essere celebrata, come nell’orazione
del XXXIII canto del Paradiso («umile e alta più che creatura»),
si contrappone alla superbia. La centralità di questa virtù tipicamente
cristiana è rappresentata, ora, in opposizione alle «virtù» del mondo
pagano. Maria è, infatti, considerata come modello supremo della sola
caratteristica cristiana che consenta di salire verso l’alto e ciò spiega
l’ossimoro «umile-alta». La superbia, che guarda esclusivamente verso
l’alto, spinge l’uomo verso il basso, mentre l’umiltà innalza.
Un altro exemplum: nel secondo girone, gli invidiosi, che si sorreggono
a vicenda perché hanno le palpebre cucite col fil di ferro, ascoltano
voci misteriose di spiriti invisibili che rievocano esempi di carità,
10 B. Martinelli, Dante. L’altro viaggio, cit., p. 348.
[ 5 ]
590 stefania costagliola
invitandoli alla mensa d’amore. Agli esempi di umiltà, raccontati e
descritti dal Poeta con una particolarissima sensibilità artistica, si contrappongono
nuove rappresentazioni fantastiche e allusive, ricche di
fine musicalità:
La prima voce che passò volando
“Vinum non habent” altamente disse,
e dietro a noi l’andò reïterando.
(Pg XIII, 28-30)
“Non hanno vino”. Ancora una volta, Dante evidenzia la premura
materna di Maria nei confronti di chi può trovarsi in difficoltà. La Madre,
invitata con Gesù a un banchetto nuziale, a Cana in Galilea, accorgendosi
che era venuto a mancare il vino, aveva indotto Gesù ad intervenire.
Sarebbe stato il primo dei suoi miracoli: la trasformazione
dell’acqua in vino (Gv, II 1-11). Maria non aveva temuto di interpellare
il Figlio, si direbbe, forse, per provocarlo in amore; inoltre, aveva accolto,
senza replicare, il suo rimprovero: «Che ho da fare con te, o donna?
» (Gv 2, 4); tuttavia, nel contempo, lo aveva spinto a manifestarsi,
affrettando il tempo della Rivelazione. E aveva detto ai servi: «Fate
quello che Egli vi dirà» (Gv 2, 5). Non a caso in questo girone si trovano
gli invidiosi, i quali, in vita, non hanno nutrito la stessa sollecitudine
di Maria verso il prossimo, anzi hanno provato piacere notando in
difficoltà quelli che erano oggetto della loro invidia.
Tuttavia, l’esempio di carità non riguarda solo la Madonna: anche
Gesù compie un atto d’amore rispondendo alla richiesta della madre.
In questo senso, la mutazione dell’acqua in vino segna la capacità di
passare dalla lettera dura, dalla legge che severamente condanna e
impone, per intenderci quella del Vecchio Testamento, al Nuovo Testamento,
alla legge dell’amore-carità, che dà una luce nuova anche
alla parola della Legge antica11. Dante sembra applicare la stessa interpretazione
al proprio testo, mettendo in evidenza la sollecitudine e
l’attenzione alle difficoltà degli sposi, caratteristiche peculiari della
Madre di Gesù.
Un ulteriore esempio di carità sarà pronunciato da un altro spirito
invisibile, per ricordare Pilade, il quale tenta di spacciarsi per Oreste
volendo sacrificarsi al suo posto: «I’ sono Oreste» (Pg XIII, 32), mentre
il terzo ricorderà le parole di Gesù: «Amate da cui male aveste» (v. 36).
11 Cfr. Storia della mariologia, a cura di E. Dal Covolo e A. Serra, Roma, Città
Nuova, 2009, I, p. 723.
[ 6 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 591
Sono esempi che sembrano scaturire dall’exemplum per eccellenza,
cioè dalla vita della Vergine Maria, servendo da stimolo alla virtù contraria
all’invidia. Caratteristica peculiare di quest’amore disinteressato
è la gratuità. San Bernardo la ricorderà nella sua preghiera: «La tua
benignità non pur soccorre/a chi domanda, ma molte fiate/liberamente
al dimandar precorre» (Pd XXXIII, 16-18). Ed è per questo che
la voce «altamente disse» (Pg XIII, 29) le parole di Maria. In questo
«altamente» si avverte tutta la forza del bene pronunciato senza remore,
dell’amore gratuito che si riversa sul prossimo, risuonando per la
cornice e scuotendo i «poveri» ciechi. Saranno ancora gli invidiosi,
apparsi nei loro mantelli che si confondono con la roccia, a intonare le
litanie della comunione dei Santi, che stride col mondo egoistico
dell’invidia. Maria è la prima ad essere invocata: «udia gridar: “Maria,
òra per noi”! /gridar “Michele” e “Pietro” e “Tutti Santi”» (Pg XIII,
50-51). «Lo spazio del Purgatorio della penitenza è già colmo della sua
grazia per gli esempi delle sue storie; e le preghiere che l’invocano
fioriscono dopo di quelle»12.
La lezione esemplare delle nozze di Cana, già introdotta nella cornice
degli invidiosi, verrà ripresa dal poeta in quella della gola in Pg
XXII, 142-144:
Poi disse: «Più pensava Maria onde
fosser le nozze orrevoli e intere,
ch’ a la sua bocca, ch’or per voi risponde.
Tuttavia, nel contesto precedente, le parole di Maria vengono ripetute
da una voce che passa rapidamente, mentre nel secondo caso la
voce proviene dalle foglie di un albero capovolto. Il poeta sceglie una
narrazione indiretta, non più in prima persona, che riferisce come la
Vergine fosse preoccupata non tanto di soddisfare il proprio desiderio
di cibo, quanto della buona riuscita della festa. Questo episodio va
letto, perciò, in funzione del messaggio evangelico su cui poggia l’intera
Commedia, dichiarato apertamente nel verso conclusivo: «quanto
per lo Vangelio v’è aperto» (Pg XXII, 145). Anche in questa ulteriore
tappa di avvicinamento al Paradiso terrestre, il Poeta attinge al repertorio
mariano, Vangelo vissuto nella sua interezza.
Proseguendo nell’itinerario di purificazione, ancora una volta, si
avverte con chiarezza l’intenzione del poeta di guidare il lettore alla
comprensione di una sorta di teologia mariana, veicolata con efficacia
12 M. Apollonio, Maria Vergine, in Enciclopedia dantesca, cit., ad vocem.
[ 7 ]
592 stefania costagliola
attraverso impressioni visive e uditive dal forte impatto emotivo. Ora,
nel canto XVIII, la pena assegnata agli accidiosi, è quella di correre
senza sosta e ciò non a caso richiama la pena degli ignavi nell’Antinferno.
Nel Purgatorio, tuttavia, si gridano, con grande accoramento,
esempi di sollecitudine nel bene. Le prime due anime, che si fanno
strada nella quarta cornice tra la calca di penitenti, ricordano piangendo
la sollecitudine amorevole della Vergine nei confronti dell’anziana
cugina Elisabetta, che di lì a poco partorirà Giovanni (Lc, I, 39): «Maria
corse in fretta alla montagna» (Pg VIII, 100). Questo esemplare atto di
carità della Madonna, già in attesa del Salvatore, e l’incontro tra le due
donne, porterà come frutto il Magnificat, l’espressione più alta del
pensiero mariano: «[…] il mio spirito esulta in Dio, mio Salvatore, perché
ha guardato l’umiltà della sua serva […]» (Lc 1,48 s.).
La «piccolezza» di Maria mette dunque in luce la grandezza dell’amore
divino. Non a caso, gridano piangendo l’accorrere di Maria a
Ebron, fin sulla montagna, proprio quelle anime, che qui sono come
sospinte dal desiderio di fare quel bene, troppo a lungo trascurato,
per inerzia, durante la vita terrena. A Dante e a Virgilio viene proposta,
da questi penitenti, anche la riflessione sulla condotta di Cesare,
che dopo aver iniziato l’espugnazione di Marsiglia, corse in Spagna, a
Ilerda, per sconfiggere i luogotenenti di Pompeo: «[…] e Cesare, per
soggiogare Ilerda,/punse Marsilia e poi corse in Spagna (Pg XVIII,
101-102).
Questi due esempi potrebbero sembrare piuttosto esempi di sollecitudine
materiale che di zelo pei beni spirituali… Ma è pur vero che Maria
obbediva a una suggestione dell’arcangelo Gabriele, e la visita a santa
Elisabetta era tappa nella storia della Redenzione; come Cesare era per
Dante uno strumento della volontà divina, in una guerra che portava
alla fondazione dell’impero romano. Sicché l’una e l’altra sollecitudine
materiale era anche sollecitudine di altissimi beni spirituali.13
Maria, insieme al Figlio, si staglia, poi, sui sublimi «paesaggi» di
luce del Paradiso, dove «quivi è la sapienza e la possanza/ch’ aprì le
strade tra ’l cielo e la terra,/ onde fu già sì lunga disïanza» (Pd XXIII,
37-38). Qui Cristo si leva in alto e i suoi raggi cadono, come quelli del
sole, in un meraviglioso giardino, sulla rosa, Maria, e sui gigli, gli apostoli.
13 N. Sapegno, (a cura di), La Divina Commedia, Purgatorio, Milano, La Nuova
Italia, 2005, p. 193.
[ 8 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 593
La bellezza del fiore, metafora dell’animo umano, che nasce puro,
ma deve scontrarsi con le imperfezioni e le impurità del mondo esterno,
della rosa, in particolare, legata nel rosario alla venerazione della
Vergine, suscita in Dante emozioni di straordinaria intensità.
D’altra parte, anche Francesco d’Assisi ne era affascinato. Nella
Leggenda Perugina, al n. 51, si dice, di Francesco, che «al frate incaricato
dell’orto, suggeriva di non coltivare erbaggi commestibili in tutto il
terreno, ma di lasciare uno spazio libero per produrre erbe verdeggianti,
che alla stagione propizia producessero i fratelli fiori»14. Si può,
quindi, ipotizzare che il Santo di Assisi avrebbe risposto così alla famosa
domanda su cui si sono interrogati i filosofi: «Perché la rosa?». E
Francesco: «Perché Dio sia lodato ed esaltato».
Gioacchino da Fiore, l’abate calabrese posto dal Poeta fiorentino
nella seconda corona degli spiriti sapienti, nel cielo del Sole (Pd XII,
140), un personaggio assai originale, che certamente ebbe notevole influenza
su Dante, nel suo Liber figurarum utilizza l’immagine del Salterio
delle dieci corde come illuminante simbolo della Divinità. Intorno
all’apertura della cassa armonica di questo salterio è disposta una
verde corona di petali, come in un fiore, a rappresentare l’intera Chiesa,
che contempla e adora, unita nell’inno di lode15.
Più avanti, Dante riprenderà proprio questa immagine, che raccoglie,
intorno alla Trinità, i cori angelici e la Chiesa trionfante: «In forma
dunque di candida rosa/mi mostrava la milizia santa/che nel suo
sangue Cristo fece sposa» (Pd XXXI, 1-3).
L’immagine del fiore e il suo legame con l’Incarnazione tornerà nel
XXXIII canto: «Nel ventre tuo si raccese l’amore/ per lo cui caldo ne
l’etterna pace/ così è germinato questo fiore» (Pd XXXIII, 7-9). Non
sfugge, come s’è visto, l’identificazione di Maria con il «bel fiore», flos,
designazione caratteristica nei Padri e nei medioevali, e la significativa
indicazione temporale, «mane e sera», che costituiscono altrettanti
espliciti attributi di Maria.
Nella luce, resa più azzurra dal «bel zaffiro, del quale il ciel più
chiaro s’inzaffira» (Pd XXIII, 101-102), il Poeta descrive il trionfo di
Maria, la madre di Dio, incoronata dall’«amore angelico», l’arcangelo
Gabriele. L’Angelo appare, ancora una volta, come uno strumento insostituibile
del mistero dell’Incarnazione, qui riproposto al fine di
esaltare la regalità della Theotokos, la Madre di Dio.
14 Cfr. M. Mantovani, A proposito di guardare tutti i fiori, «Nuova Umanità»,
XXVI, 2004, p. 90 e segg.
15 Ibidem.
[ 9 ]
594 stefania costagliola
Dal canto XXXI in poi sarà Bernardo di Chiaravalle la guida del
Poeta. La scomparsa inaspettata di Beatrice non procura, tuttavia, l’effetto
angosciante del dileguarsi di Virgilio nel XXX del Purgatorio: il
distacco dagli affetti terreni dispone, infatti, l’anima del viator alla visione
di Dio.
Proprio nel congedo dalla gentilissima, che si trasforma in una sorta
di preghiera, è possibile individuare, come attraverso una sottile
filigrana, l’ologramma mariano, celato in questa forma del tutto particolare
di elogio della donna amata. Anche di Beatrice, infatti, si esaltano
la grazia, la virtù, la magnificenza e la bontà. In sostanza, le virtù
della donna vengono accostate a quelle della Vergine e, non a caso,
appena scomparsa Beatrice, subito dopo, verrà proposta la figura femminile
più significativa, quella di Maria, la cui intercessione, con l’intermediazione
di Bernardo, risulterà ancora una volta, determinante
per il buon esito della peregrinatio.
In effetti, la sostituzione di Beatrice con Bernardo ha un evidente
valore simbolico perché, per sperimentare l’essenza di Dio, non è più
sufficiente il sostegno della Teologia (Beatrice), ma è necessario lasciarsi
guidare dalla contemplazione, di cui il doctor mellifluus è maestro.
Proprio san Bernardo, nel De gradibus, afferma che, per giungere all’unione
con Dio, è indispensabile raggiungere la vetta dell’umiltà16. Ma
non è forse Maria, la «cima dell’umiltà», a tendere la mano nell’ultimo
tratto di strada che separa dalla visone di Dio? Nel suo De Aquae ductu,
dedicato alla Madonna, il doctor mellifluus parla del ruolo indispensabile
di Maria come la sola Mediatrice a cui può rivolgersi l’uomo peccatore
se vuole conseguire la salvezza. Se l’Incarnazione è il più alto
mistero cristiano e il pellegrino Dante vuol giungere a scrutarlo, allora,
chi meglio di Bernardo può assolvere al compito di ultima guida?
È necessario, però, che il viator sia affidato alla Vergine. A questo
punto, non c’è più spazio per la dottrina: ora il Poeta contempla Maria
nella gloria degli angeli e dei santi:
vid’io più di mille angeli festanti,
ciascun distinto di fulgore e d’arte.
Vidi a lor giochi quivi e a lor canti
ridere una bellezza, che letizia
era ne li occhi a tutti li altri santi
(Pd XXXI, 131-135)
16 Cfr. G. Petrocchi, Il Canto XXXI del Paradiso, in Nuove Letture Dantesche,
Firenze, Le Monnier, 1974, p. 240.
[ 10 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 595
Qui, in cielo, risplende la luce di Maria, paragonata all’aurora, com’era
avvenuto per Beatrice, apparsa trionfante nel Paradiso terrestre
(Pg XXX, 23).
Circondata dagli angeli che cantano e giocano intorno a lei, la Vergine
si mostra come la regina della gloria. È meraviglioso l’incrocio
degli sguardi di Bernardo, della Vergine e del Poeta, che immaginiamo
perso in tanta bellezza e grato alla Madre che lo ha pazientemente
atteso.
Ma è giunto il momento di rivolgersi a Lei ricevendone la forza
necessaria per contemplare il volto del Figlio:
R iguarda ormai ne la faccia che a Cristo
più si somiglia, ché la sua chiarezza
sola ti può disporre a veder Cristo.
(Pd XXXII, 85-87)
Ora, però, la caratterizzazione apparentemente tenera, affettuosa e
realistica, dell’invito di Bernardo, lo porterà a una riflessione più profonda
su di Lei: «[…]l’umanità di Cristo assomiglia quella madre, Maria;
ma insieme Maria è la donna massimamente conformata, ab aeterno,
al suo Figlio e Creatore, Gesù»17. La stessa esortazione, presentata
con la rima fissa del nome di Cristo, sta a indicare, anche questa volta,
che solo per il tramite della Madre è possibile accedere alla visione di
Dio.
La scena dell’Annunciazione vedrà la ripresa degli stessi elementi
già contemplati dal Poeta (Pd XXXII), con l’adorazione dell’arcangelo
Gabriele e il coro sfolgorante di luce di tutti i beati:
Io vidi sopra lei tanta allegrezza
piover, portata ne le menti sante
create a trasvolar per quell’altezza,
che quantunque io aveva visto davante,
di tanta ammirazion non mi sospese
né mi mostrò di Dio tanto sembiante
(Pd XXXII, 88-93)
Dante è giunto alla contemplazione di queste sublimi immagini di
luce essendone finalmente degno. Anche il percorso dottrinario avviato
da Bernardo è al suo compimento e trova il suo significato più alto
17 F. Montanari, Il canto XXXII del “Paradiso”, in Nuove Letture Dantesche, Firenze,
Le Monnier, 1974, p. 261.
[ 11 ]
596 stefania costagliola
davanti al trionfo della Vergine. Non a caso, lo sfondo è sempre quello
dell’Annunciazione. La chiave di volta del cristianesimo è tutta lì, nel
concepimento di Gesù:
e quello amor che primo lì discese,
cantando ‘Ave, Maria, gratïa plena’,
dinanzi a lei le sue ali distese.
R ispuose a la divina cantilena
da tutte parti la beata corte
sì ch’ogne vista sen fé più serena.
(Pd XXXII, 94-99)
Lo scenario di pura luce e pura gioia è come avvolto dalle sublimi
melodie dei cori angelici, mentre l’arcangelo Gabriele, ad ali distese in
atto di omaggio, ripete le parole della salutatio: «Ave, Maria, gratïa
plena».
Tuttavia, pur riprendendo l’episodio della povera casa di Nazareth,
il canto di quest’angelo celebra ora la Regina, circondata dalla corte di
angeli e di anime che si fanno più luminose nel rispondere alla preghiera.
A Bernardo, «colui ch’abbelliva di Maria,/ come del sole stella
mattutina» (107-108), tocca spiegare che si tratta dell’arcangelo Gabriele
«quelli che portò la palma/giuso a Maria, quando ’l Figliuol di Dio/
carcar si volse de la nostra salma» (112-114). La palma, offerta dall’arcangelo
alla Vergine, è figura della regalità di Maria su tutte le donne e
ne sancisce il trionfo come collum Ecclesiae, «inter Christum et Ecclesiam
constituta», secondo l’espressione dello stesso Bernardo18.
Anche Corrado di Sassonia (†1279), i cui testi mariani respirano,
per così dire, la tradizione della Chiesa e sono cosparsi di citazioni o
riferimenti ai Padri e agli autori dei secoli precedenti, insegna che la
Vergine santa è socia del Redentore nell’opera della salvezza, che aiuta
e assiste i fedeli come loro madre spirituale superando in dignità
tutte le creature angeliche e terrestri. D’altra parte, la sintesi della vicenda
di Dante, che per certi aspetti richiama la peregrinatio dell’umanità
intera, è solennemente sigillata dalla preghiera più bella, dopo
l’Ave, Maria, che la cristianità abbia mai riservato alla Vergine: la «santa
orazione», costituita da un complesso intreccio di temi poetici e dottrinali,
analizzati in maniera magistrale da Erich Auerbach.
18 Omelia Dominica infra octavam Assumptionis B. V. Mariae 5, in PL, 183, 432 A.
Cfr. M. L. Doglio, Canto XXXII, Paradiso, in Lectura Dantis Neapolitana, a cura di P.
Giannantonio, Napoli, Loffredo, 2000, p. 674.
[ 12 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 597
Ciò che ancora una volta colpisce è l’ulteriore sottolineatura dell’evento
fondamentale in cui Maria è implicata: l’incarnazione del Figlio
di Dio nel suo grembo, da cui dipende la salvezza degli uomini e la
loro partecipazione alla gloria del Paradiso:
Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui caldo ne l’etterna pace
così è germinato questo fiore
(Pd XXXIII, 7-10)
L’utilizzo del dimostrativo «questo» è stato interpretato, dalla
maggior parte dei commentatori, fin dal Trecento, come lo sbocciare
della «candida rosa», cioè di tutti i beati che, al seguito della Vergine e
nella grazia dello Spirito, hanno pronunciato con le labbra e con la
vita il sì al Dio dell’alleanza. L’Ottimo, ad esempio, descrive il Paradiso
come «germogliato di martiri, di confessori e di santi»19, mentre il
Buti vi include la ramificazione e le foglie: «cioè àe cresciuto e messo
follie»20. Tuttavia, Bortolo Martinelli fa opportunamente notare come
si sia trattato di un «gravissimo (!) equivoco»21. L’equivoco riguarda
sia l’aspetto linguistico, di «questo» e «questo fiore», termini riguardanti
il contesto degli enunciati, quindi l’incarnazione, sia l’Empireo
stesso, che Alberto Magno (1200-1280), maestro di Tommaso d’Aquino,
uno dei Padri ispiratori del Poeta, pone tra i quattro elementi creati
ab aeterno: la materia prima, il tempo, l’empireo e gli angeli. Se Maria
è madre e Gesù è il figlio, Maria è perciò la radice e Gesù è il fiore.
A tale interpretazione si riferiscono, infatti, i Padri della Chiesa e i
medioevali
in genere, i quali hanno come riferimento la profezia di
Isaia: «Un germoglio spunterà dal tronco di Iesse, un virgulto germoglierà
dalle sue radici. Su di lui si poserà lo spirito del Signore, spirito
di conoscenza e di timore del Signore» (Is 11, 1-2). È naturale chiedersi
da quando i versetti di Isaia hanno cominciato a costituire oggetto di
interesse per teologi e commentatori.
Ebbene, il primo a intuire le potenzialità della similitudine usata
da Isaia è Tertulliano (II-III sec. d. C.), che commentando nei suoi scritti
alcuni passi biblici, ricorre più volte a Isaia XI 1,3, nel considerare
19 Cfr. L’Ottimo commento della Divina Commedia, Pisa, Presso Niccolò Capurro,
1829, p. 505.
20 F. Da Buti, Commento sopra la Divina Commedia di Dante Allighieri, a cura di
C. Giannini, Pisa, Nistri, 1862, p. 858.
21 B. Martinelli, Dante. L’altro viaggio, cit., p. 364.
[ 13 ]
598 stefania costagliola
come al valore della predizione si unisca quello della sua corporeità e,
quindi, della discendenza di Cristo da esseri umani.
Secondo Tertulliano, il profeta usa l’immagine del fiore, di Cristo
che sarebbe nato da una verga sorta dalla radice di Jesse, cioè da una
vergine della famiglia di Davide, figlio di Jesse, e su Cristo si sarebbe
posata ogni forma di grazia spirituale. Gerolamo dedicherà all’intero
libro di Isaia un lungo e minuzioso commento 22, provvisto di importanti
osservazioni filologiche:
«Gli Ebrei interpretano la verga e il fiore della radice di Jesse come riferite
al Signore: perché con la verga si indica il potere di chi regna, e
con il fiore la bellezza. Noi invece intendiamo come verga della radice
di Jesse la santa vergine Maria […]; a proposito della quale abbiamo
letto anche prima: “Ecco, una vergine concepirà e partorirà un figlio”
[cfr. Is VII, 14]. E il fiore è il Signore Salvatore, che dice nel Cantico dei
Cantici: “Io sono il re del campo e il giglio delle vallate” [cfr. Cant II 1].
Il termine “radice”, corrisponde in ebraico a “gheza”, cioè tronco. E al
posto di “fiore”, che in ebraico si dice “neser”, hanno tradotto “germoglio”:
per far capire che, molto tempo dopo la cattività babilonese,
quando nessuno della famiglia di Davide aveva più la gloria dell’antico
regno, Maria nacque come da un tronco, e da Maria, Cristo».23
22 Commentariorum in Isaiam Profetam libri, iv 11, PL. XXIV 144.
23 C. Lapostolle, L’albero di Jesse, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, ad vocem.
È pur vero che il tema della divinità frutto di un albero non è soltanto cristiano;
infatti, appare in India in relazione alla nascita di Brahma, mentre non è da
trascurare, in questa direzione, la raffigurazione dei legami di consanguineità attraverso
schemi arborei, presenti in culture e latitudini anche lontane dal mondo
occidentale.
Nell’ambito della cristianità, tavole che rappresentano la genealogia di Cristo
si trovano in manoscritti che illustrano il Commento all’Apocalisse, già dal X secolo;
tuttavia, dal XII secolo, l’iconografia medioevale si arricchisce di numerose rappresentazioni
dell’albero di Jesse, cariche di suggestione e di uno spettacolare senso
del mistero, tipicamente gotiche. Si devono a Émile Mâle e al suo L’art religieux
du XIII siècle en France (1898) le prime annotazioni sull’argomento, che tengano
conto del contesto sociale e culturale di provenienza. Ora, solo davanti a uno
sguardo consapevole della complessa simbologia e della mentalità classificatoria
medioevale, si può cogliere il ruolo effettivo dell’«Albero»: quello di testimoniare
con immediatezza la presenza storica di Gesù Cristo come Dio, ma discendente da
uomini, nato per grazia divina da una donna. Una delle attestazioni più antiche di
questa tema, risalente al secolo XII, è un rilievo sulla facciata di Notre-Dame-la-
Grande, a Poitiers, dove è scolpito un busto di Jesse in atteggiamento di orante,
sulla cui testa si eleva uno stelo con un fiore e una colomba, che rappresenta lo
Spirito. Un’immagine simile, considerata una delle più e antiche raffigurazioni sui
Vangeli, cosiddetti dell’Incoronazione di Vyšherad (XI sec.), di provenienza ceca,
[ 14 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 599
Al fiorire di Gesù dal ventre di Maria fa riferimento sant’Ambrogio
(340-397), nell’inno De adventu Domini24:
Non ex virili semine,
sed mistico spiramine
Verbum Dei factum est caro
Fructusqueventrisfloruit.
A proposito di questo passo biblico, Riccardo di San Vittore (1123-
1173), nel capitolo De comparazione Christi ad florem et Mariae ad virgam,
afferma:
Virgo Dei genitrix virga est, flos Filiis ejus; quia recte dicitur virga beataVirgo
Maria, virga retta, virga erecta et in coelum usque porrecta,
virga gracilis, virga flexibilis, virga florigera, virga fructifera. […] O
quam bene, quam rette flos dicitur, qui ex virga virginali producitur!25
Anche Ugo di San Vittore, (1096-1141), aveva fatto ricorso alla stessa
espressione: «Quod multiplici ratione Maria dicatur virga, et Chrimostra
Isaia, a destra di Jesse, con un filatterio che svolge intorno a Jesse, col testo
della sua profezia illustrata da un albero. Parallelamente a queste antiche rappresentazioni
della profezia, si trovano, in più luoghi dedicati al culto, delle immagini
che mostrano Isaia, la Vergine e Cristo con in mano un ramoscello, simbolo della
sua ascendenza terrena. Tutto ciò lascia supporre l’esistenza di altre forme di precedente
diffusione, che giustifichino la presenza dello stesso soggetto in località
così lontane. A partire dall’XI secolo, l’«albero» viene associato alla Vergine trionfante,
raffigurata accanto a Jesse, con in mano un ramoscello, o come il tronco di un
albero che nasce da Jesse, che dorme.
24 In nocte natalis Domini, Hymni, 5, str. 3.
25 PL 196, 1031 A- 1032 C. Nel secolo XII, il motivo dell’albero di Jesse si diffuse
ulteriormente in Francia, in Inghilterra, in Germania, in Italia ed apparve a Saint
Denis prima che Bernardo di Chiaravalle lanciasse il suo appello in favore della
crociata (1146) . Ciò è testimonianza di come l’ambiente cistercense, avendo a modello
l’albero di Jesse, diffondesse capillarmente il culto mariano. Tra l’altro, la
venerazione mistica della beata Vergine è caratteristica di questo ordine e il tradizionale
parallelismo tra Eva e Maria trova appunto un suo completamento nella
similitudine tra l’albero della Scienza del Bene e del Male e l’albero della Genealogia
di Cristo. Questi «alberi» ebbero, quindi, notevole diffusione in epoca dantesca,
basti pensare, come si è detto, a quelli di Gioacchino da Fiore, miranti a contenere
la storia dell’umanità. Tutti, ad ogni modo, esprimevano la stessa intenzione
didattica. L’albero di Jesse rimane, ancora oggi, carico dei suoi valori di sacralità
naturale e di un atavico senso della religiosità, che non muta col trascorrere del
tempo e delle generazioni, perché simbolo delle promesse divine di Redenzione
all’umanità turbata dal peccato.
[ 15 ]
600 stefania costagliola
stus flos eius». Il verbo «germinare», riferito alla generazione di Cristo,
deriva da Isaia 45, 8: «Aperiatur terra et germinet Salvatorem».
Alberto Magno, in una sua postilla su Isaia26 aveva introdotto il
tema dell’amore-calore («Nel ventre tuo, si raccese l’amore,/ per lo cui
caldo […]»), sottolineando il valore metaforico della nascita del fiore,
che sboccia col risplendere della luce e al calore del sole27. Dunque la
coppia germinare + flos è adoperata, nel Medioevo, in costante riferimento
al profeta Isaia. La Madre Dio è albero e radice, mentre Cristo è
germe, fiore, da lei sbocciato, e perciò è insieme Madre e Figlia, come
scrive Dante: «[…] ’l suo fattore/ non disdegnò di farsi sua fattura/»
(Pd XXXIII, 5-6). Senza l’affermazione di Isaia, Iesse, discendente di
Booze padre di Davide, sarebbe rimasto uno degli anelli oscuri della
catena degli antenati di Cristo.
Partendo da tali presupposti, si comprende, come la Madonna sia
l’idea cardine sulla quale, virtualmente, si muove l’intera Commedia:
Maria, sollecita mediatrice, ha liberato Dante dalla «selva oscura» e lo
ha, letteralmente, spinto alla visione di Dio. Non è tutto: la presenza
della Vergine si è manifestata costante nella vita del Poeta già a partire
dalla Vita Nuova, di cui pure è protagonista Beatrice, la cui immagine,
a tratti, pare illuminarsi delle stesse virtù e prerogative di Maria.
Nell’itinerario salvifico della Commedia, i canti a lei dedicati si rivelano,
come si è visto, un prezioso compendio di tutta la teologia mariana
precedente, impreziosendosi dell’apporto dei grandi mistici e Padri
della Chiesa, Anselmo d’Aosta, i Vittorini, Bonaventura, Pier Damiani,
Gioacchino da Fiore e, naturalmente, Bernardo di Chiaravalle.
Dunque, l’unità spirituale e dottrinale del Poema è data dalla Vergine
stessa: «la donna gentile», Maria, che tutto orienta, protegge e
anima, con la sua presenza discreta, ma attiva di mediatrice, fin dall’inizio
dell’opera; la sua vita umile e semplice di sposa e madre è offerta,
come esempio efficace, nelle sette cornici del Purgatorio alle anime
che percorrono il duro cammino verso la santità; il Paradiso risplende
e gioisce della sua luce e della sua bellezza. E proprio l’ultima, intensa
invocazione alla Madonna, rivela come il Poeta abbia costantemente
rivolto il suo sguardo a Lei.
Attraverso «la santa orazione», Dante sollecita, infatti, ciascuno di
noi a mettersi in relazione con Lei, affinché la nostra vita non sia travolta
dagli inevitabili fallimenti, ma sempre, nell’agire di ogni attimo,
26 Postilla In Isaiam, cap. II, I.
27 B. Martinelli, Dante L’altro viaggio, cit., p. 365 e segg.
[ 16 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 601
trovi in Dio la sua stella polare. È questo, dunque, il senso del messaggio
affidato dal Poeta all’Epistola a Cangrande: «Allontanare i viventi in
questa vita dallo stato di miseria e condurli allo stato di felicità».
Stefania Costagliola
(Università Federico II – Napoli)
[ 17 ]

Cono A. Mangieri
Quell’eccentrico autoriferimento di Dante
L’autoriferimento “sicut in Paradiso Comedie iam dixi” di Monarchia I 12 6 ha
dato già nell’Ottocento motivo di dissenso filologico, che si è invigorito nel Novecento
con I’edizione della Monarchia effettuata sul Cod. lat. folio 437 da Luigi
Bertalot (1918), nel 2011 con la scoperta del secondo ms. f Ondines Aedd(ítional)
6 891, dove l’autoriferimento ha ceduto il posto a un inciso molto diverso. P.G.
Ricci non ha avuto la fortuna di conoscerlo nel 1965, P. Shaw ha avuto la sfortuna
di non conoscerlo nel 2009, ma va tenuto per certo che le loro ‘edizioni nazionali’
del trattato sarebbero comunque restate le stesse perché il consenso di
troppi mss. inducono i filologi a far sussistere I’autoriferimento. Eppure vi sono
ragioni sia logiche sia parametodologiche favorevoli all’adozione di una nuova
lettura del brano, con eliminazione dell’illogico ‘autoriferimento’ dantesco In
questo contributo, io offro un esempio di come potrebbe essersi verificato l’errore
e di come potrebbe essere eliminata l’aporia.

The self-reference “sicut in Paradiso Comedie iam dixi” in Monarchia I 12 6 already
led to philological dissent in the Nineteenth century. This dissent increased
during the Twentieth century with the edition of the Monarchia based
on the Cod. lat. folio 437 by Luigi Bertalot (1918) and in 2011 with the discovery
of the second manuscript f Ondines Aedd(ítional) 6 891, where the self-reference
yields to a very different parenthesis. P.G. Ricci did not have the good
fortune of knowing it in 1965; P. Shaw had the misfortune of not knowing it in
2009. Still, it is certain that their “national editions” of the treatise would have
remained unaltered because the consensus of so many manuscripts leads philologists
to maintain the self-reference. Yet there are logical and paramethodological
reasons for adopting a new reading of the passage, deleting Dante’s
illogical “self-reference”. In this contribution, I offer an example of how the error
might have arisen and how the aporia might be taken care of.
Con questa nota critica non ho la pretesa di effettuare una profonda
scorribanda filologica intorno al discusso inciso «sicut in Paradiso
Comedie iam dixi» presente in Monarchia I 12 6: a tale scopo, sono venute
alla luce trattazioni ben esaustive, specialmente nell’ultimo lustro.
Io intendo soltanto sottoporre all’attenzione degli studiosi (Dan604
cono a. mangieri
te direbbe: dei ‘fedeli d’Amore’) una soluzione plausibile del problema
relativo a questa mala crux, che taluni lettori trascinano da quando
Ludwig Bertalot la mise per la prima volta a stampa editando il Codice
lat. folio 4371. Il filologo umanista tedesco, che ebbe Giovanni Gentile
tra i suoi amici e Paul Oskar Kristeller tra i suoi discepoli, pensò a una
datazione situata verso la fine del terzo decennio del Trecento (della
stessa idea furono Pio Rajna e Aristide Marigo), ma Giuseppe Billanovich
raffrenò l’entusiasmo portandola «al più presto verso la metà del
secolo»2. Da allora, l’inciso costituisce un ‘pomo della discordia’
nell’immensa fruttiera dantologica, perché riporta un autoriferimento
che rende difficoltosa la datazione del trattato e contrasta, secondo
alcuni critici, la logica sia intra- che extradiegetica. Un autoriferimento
che bravi filologi, tra i quali Pier Giorgio Ricci nella sua edizione nazionale
del 1965 e Prudence Shaw nella sua edizione nazionale del
2009, furono costretti a considerare autentico per esser presente nella
maggioranza dei mss. e delle edizioni a stampa3. Già da alcuni anni in
qua, tuttavia, i negatori dell’autenticità possono reclamare la loro ragione
per il fatto pressoché miracoloso che l’inciso è riportato diversamente
in un ms. conservato nella Britisch Library di Londra con sigla
Add. MS 6891 e presentato nel 2011 sia da Diego Quaglioni4, sia da
1 D etto pure ‘Codice Bini’ o ‘Berlinese’, contenente, dopo un commento di
Dionigi
da Borgo San Sepolcro a Valerio Massimo (cc. 1-88), la Monarchia (cc. 89-95)
e la De vulgari eloquentia (cc. 95-98). Cfr. L. Bertalot, Dantis Alagherii, De Monarchia,
libri III, Gebennae, In Aedibus Leonis S. Olschki, 1920 (ed. or. Friedrichsdorf
in Monte Tauno, Apud editorem, 1918); per un’edizione facsimilare della Monarchia
berlinese si veda F. Schneider, Die Monarchia Dantes aus der Berliner Handschrift
Cod. lat. folio 437, Weimar, Bölhaus, 1930. Sul codice Bini si veda pure C.
Bologna, Un’ipotesi sulla ricezione del ‘De vulgari eloquentia’: il codice Berlinese, in La
cultura volgare padovana nell’età di Petrarca, a cura di F. Brugnolo, Z. Verlato, Padova,
Il Poligrafo, 2006, pp. 205-56.
2 L. Bertalot, Il codice B del ‘De vulgari eloquentia’, in Studien zum italienischen
und deutschen Humanismus, 2 voll. a cura di P.O. Kristeller, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 1975, vol. I, pp. 303-06 (ed. or. in «La Bibliofilia», vol. XXIV
1922-23, pp. 261-64); G. Billanovich, Nella tradizione del ‘De vulgari Eloquentia’, in
Id., Prime ricerche dantesche, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1947, pp. 13-19,
a p. 16).
3 Però l’autoriferimento manca nell’editio princeps del 1559, effettuata entro
una collezione di scritti sulla politica imperiale col seguente titolo: Andreae Alciati
iure consulti clariss. De formula Romani Imperii Libellus. Accesserunt non dissimilis argumenti,
Dantis Florentini “De Monarchia” libri tres; Radulphi Carnotensis De translatione
Imperii libellus; Chronica M. Iordanis, Qualiter Romanum Imperium translatum sit
ad Germanos. Omnia nunc primum in lucem edita, Basileae, per Joannem Oporinum.
4 D. Quaglioni, Un nuovo testimone per l’edizione della “Monarchia” di Dante: il
[ 2 ]
quell’eccentrico autoriferimento di dante 605
Prudence Shaw, alle cui ricerche era sfuggito5. Il nuovo manoscritto
potrebbe rivelarsi anche più antico del ‘Berlinese’6.
Pochi, ma di buon calibro, sono i critici che hanno rifiutato l’autenticità
dell’autoriferimento, tra l’altro perché ritenuto una glossa marginale
in terza persona («dixit»), poi abusivamente entrata a far parte
del testo in prima persona7. Per lo stesso ragionamento, anch’io sono
stato della partita; anzi, ho creduto che l’autoriferimento, nella sua
forma ‘ufficiale’, costituisca quasi un insulto alla logica e all’intelligenza
di Dante: infatti, va tenuto per certo che l’autore del trattato non
avrebbe mai rinviato il proprio lettore dalla Monarchia al Paradiso, con
l’implicazione che l’opera semiaverroistica fosse posteriore a quella
tomistica. Un autore attento ai dettagli psicologici, come Dante mostra
Ms. Add. 6891 della Britisch Library, «Laboratoire Italien», vol. XI 2011, pp. 231-80. Il
ms. ha ricevuto la sigla Y nello stemma codicum di Quaglioni.
5 P. Shaw, Un secondo manoscritto londinese della “Monarchia”, «Studi Danteschi»,
LXXVI 2011, pp. 223-64. In verità, il ms. era stato già segnalato da A. Rossi nel suo
libro Da Dante a Leonardo. Un percorso di originali, Firenze, SISMEL, 1999, p. 136. La
studiosa ha accettato nel suo stemma codicologico la sigla Y per il Ms. Add. 6891.
6 Per la datazione dell’Add. MS 6891 giudico responsabile, anche dal punto di
vista metodologico, pensare a una data che non tenga fin troppo conto della bolla
Unigenitus, emanata nell’agosto del 1349 da Clemente VI e trascritta da mano diversa
nelle tre carte che seguono la Monarchia. A causa della scarsità e della costosità
della pergamena, infatti, per scrivere un testo breve si utilizzava non di rado il
posto lasciato vuoto da uno scrivano precedente (talvolta si raschiava addirittura
lo scritto presente, originando un ‘palinsesto’), finanche a distanza di anni e specialmente
in ambito privato (cioè fuori commercio, come ritengo che sia stata la
copia Y). Non sarebbe antistorico, dunque, datare questa nuova Monarchia londinese
anteriormente al 1349; in ogni caso, prima che gli altri copisti di β (tra i quali
il ‘Berlinese’, finora considerato il più antico) cominciassero a introdurre la ‘bufala’
dell’autoriferimento al Paradiso.
7 Menziono almeno M. Barbi, Problemi di critica dantesca. Prima serie (1893-
1918), Firenze, Sansoni, 1934, p. 68 sgg.; G. Vinay, Crisi tra ‘Monarchia’ e ‘Commedia’?,
«Giornale storico della letteratura italiana», CXXXIII 1956, pp. 149-55, a p.
151; B. Nardi, Saggi di filosofia dantesca, Firenze, La Nuova Italia, 19672, pp. 276-310;
M. Pastore Stocchi, ‘Monarchia’: Testo e cronologia, in Dante nella critica d’oggi: risultati
e prospettive, a cura di U. Bosco, Firenze, Le Monnier, 1965, pp. 714-21); A.
M. Chiavacci Leonardi, La «Monarchia» di Dante alla luce della «Commedia», «Studi
Medievali», s. 3, XVIII/2 1977, pp. 147-83, a p. 183; P. Chiesa, L’edizione critica elettronica
della «Monarchia»: la filologia informatica alla prova dei fatti, «Rivista di studi
danteschi», VII 2007, pp. 325-54, a pp. 338-41; A. Casadei, «Sicut in Paradiso Comedie
iam dixi», «Studi Danteschi», LXXVI 2011, pp. 179-97, passim; G. P. Renello, A
proposito della ‘Monarchia’. Note in margine al ritrovamento del ms. Additional 6891,
«L’Alighieri», XLI 2013, pp. 115-56, a p. 118; A. Belloni, D. Quaglioni, Un restauro
dantesco: “Monarchia” I xii 6, «Aevum. Rassegna di scienze storiche, linguistiche e
filologiche», 88 (2014), 2, pp. 493-501.
[ 3 ]
606 cono a. mangieri
di essere in ogni sua opera della maturità, avrebbe indubbiamente
previsto che il lettore si sarebbe allora chiesto: “Ma che cosa gli è valso
farsi «per molti anni macro» (Pd XXV 3) nel mettere in rima, con oltre
14 mila endecasillabi, un viaggio polisemo attraverso l’aldilà cattolico,
se poi rientra e scrive un’opera con un intellettualismo antipapalino,
dunque anticattolico?”
È ben vero che Dante pone nel suo Empireo Sigieri di Brabante,
scandalizzando i lettori che lo sapevano averroista; però attualmente
siamo posti in grado di opinare che ciò abbia avuto motivi storico-allegorici
basati su peculiari cognizioni dantesche relative al Brabantino,
il quale nell’ultima fase della vita si sarebbe pentito del suo intellettualismo
filosofico dando credito a quello teologico. Infatti, se si
vuol togliere di mezzo quest’altra crux va ritenuto attendibile che
Dante, mentre componeva il Paradiso, abbia visto Sigieri entro una luce
cattolicamente ortodossa leggendo un trattato di sua mano o a lui
attribuito, rimasto ignoto ai critici prima del 1966, quando venne riscoperto
nella Nationalbibliothek viennese col titolo Quaestiones super
librum de causis. Dallo scritto si evince che negli ultimi anni di vita il
Brabantino abbia rigettato le idee averroistiche (tra cui quella sull’unità
dell’intelletto possibile – cfr. qu. 27, art. 111 co.) e si sia conciliato col
pensiero tomistico-cattolico8.
Grazie al nuovo ms. londinese della Monarchia, comunque, anche il
più accanito nemico dell’inciso può e deve ammettere che esso contenga
almeno una porzione di autentico. Questa porzione fa sì che in
quel luogo del testo debba esserci stata davvero una frase dantesca,
seppure d’altro contenuto logico in quanto graficamente guasta o di
lettura difficoltosa sull’archetipo. Sia la lezione dell’Add. 6891 sia quella
degli altri mss. sono uscite almeno parzialmente dalla penna di
8 Per il trattato si veda A. Dondaine – L.J. Bataillon, Le manuscript Vindob. lat.
2330 et Siger de Brabant, «Archivum Fratrum Praedicatorum», XXXVI 1966, pp. 153-
261; poi in edizione critica a cura di A. Marlasca, Les Quaestiones super librum de
causis de Siger de Brabant, Louvain-la-Neuve, Publications Universitaires, 1972; per
una visione d’insieme rimando a F. van Steenbergen, Maître Siger de Brabant, Louvain-
Paris, Publications Universitaires, 1977. A favore dell’autenticità scrisse A.
Zimmermann, Dante hatte doch Recht. Neue Ergebnisse der Forschung über Siger von
Brabant, «Philosophisches Jahrbuch der Görres-Gesellschaft», LXXV, 1967-1968,
pp. 206-17; contrario all’attribuzione si è detto P. Dronke, il quale avanza un paio
di considerazioni negative, ma conclude tuttavia che non si può escludere che
Dante abbia conosciuto degli scritti attribuiti a Sigieri e vicini all’intellettualismo
dell’Aquinate, decidendo in base a ciò di cambiare idea sul Brabantino (cfr. Dante
e le tradizioni latine medievali, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 158-60, in nota.).
[ 4 ]
quell’eccentrico autoriferimento di dante 607
Dante, sicché per rimetterle a sesto bisogna presupporre deficienze
grafiche in ogni codice che, al capolinea lachmanniano o bédieriano,
riporta in tutto o in parte l’inciso. A mio parere, possiamo comunque
dire di aver trovato il bon manuscript capace di porre fine all’ormai secolare
dilemma filologico, giacché io scorgo nel testo diplomatico «siĉ
inminuadiso îmediate îadixi» del nuovo manoscritto londinese una
possibilità di leggere Mon. I 12 6 in una maniera che considero affine o
addirittura ligia all’originale dantesco:
Hoc viso, iterum manifestum esse potest quod hec libertas sive principium
hoc totius nostre libertatis est maximum donum humane nature,
a Deo collatum sicut in ‹ munus pretiosum, ut › inmediate iam
dixi, quia per ipsum hic felicitamur ut homines, per ipsum alibi felicitamur
ut dii9.
La traduzione del brano dovrebbe essere questa: «Ciò visto, può
apparire nuovamente palese che questa libertà ovvero origine di ogni
nostra libertà è il massimo dono alla natura umana, conferito da Dio
per preziosa munificenza, come ho appena detto, perché grazie allo
stesso (= dono) gioiamo qui (= in terra) in quanto umani (= con spirito
e materia), grazie allo stesso gioiamo altrove (= nel Cielo) in quanto
divini (= come anime tornate a Dio)».
Nella nuova redazione resa possibile dal manoscritto londinese,
dunque, l’inciso va inteso come illustrativo del «donum» menzionato
immediatamente prima, come alcuni studiosi, dopo Carlo Witte, hanno
finora opinato. E forse sull’autenticità di questo nuovo inciso dice anche
qualcosa il fatto che nelle opere latine dantesche l’avverbio «inmediate
» (o «immediate») ricorra 14 volte: una volta nella De vulgari eloquentia,
due volte nella Lettera a Cangrande e ben undici volte nella
Monarchia (5 nel primo libro e 6 nel terzo). Adesso il ms. Add. 6891
aggiunge una sesta occorrenza al primo libro, portando il totale a 12
nella sola Monarchia. Nonostante l’unicità codicologica del testimone
Y, mi sembra che ciò valga a convalidare la genuinità dell’avverbio, il
quale nell’unica occorrenza di De vulgari eloquentia II 7 5 è utilizzato
appunto per indicare un concetto subito precedente: «positione inmediate
post mutam». A sua volta, la genuinità dell’avverbio può costi-
9 Fatta eccezione del mio innesto tra parentesi uncinate, dell’avverbio «inmediate
» del ms. Y e della seconda virgola, che io preferisco porre prima di «a Deo
collatum» anziché dopo, il testo segue l’edizione della Società Dantesca Italiana,
Dante Alighieri – Monarchia, a cura di P. Shaw, Firenze, Le Lettere, 2009, p. 355.
[ 5 ]
608 cono a. mangieri
tuire garanzia grafico-sintattica che sia autentica pure la frase che lo
contiene, mutatis mutandis10.
Il brano di Monarchia così reintegrato andrebbe letto con alcune
considerazioni logico-paleografiche nella mente giacché, come faceva
notare Concetto Del Popolo per un’occasione similare,
[…] ogni testo abbisogna di particolari adattamenti del metodo […].
Questo, che è il problema fondamentale della critica del testo, come è
noto, non ha regole ben definite, che siano valide semper et ubique, ma
tante volte ci si trova ad inventare soluzioni legate alla contingenza
testuale, alla tradizione manoscritta, ad uso di abbreviazioni anomale,
etc.: domina pertanto l’hic et nunc, in cui il filologo quasi si inventa
gli strumenti, come potrebbe fare qualsiasi artigiano11.
Nel caso attuale, le molte gambe del binomio «in munus», di certo
presente in forma graficamente legata anche nell’archetipo e forse
nell’autografo, hanno confuso pure il copista dell’Add. MS 6891, il
quale – diversamente da quasi tutti i suoi colleghi, che sembrano ripetere
per contaminazione una ‘frase fatta’ − ha tentato di risalire al significato
originale dell’insieme, ma ha commesso ugualmente alcuni
errori causati dal garbuglio antigrafico che, attendibilmente, era stato
eseguito secondo un uso scrittorio impervio oppure era stato travisato
in quel luogo. Infatti, egli deve aver tralasciato un’asta della prima ‘u’,
generando la ‘i’ (onde «mi-»); della seconda ‘u’ antigrafica, poi, ha
saltato il titulus indicante la caduta della ‘s’ desinenziale. In séguito,
riproducendo il nesso “ᵱtioſû” quale abbreviazione antigrafica di
“p‹re›tiosu‹m›”, egli ha scritto «adiso» per fraintendimento (un guasto
d’antigrafo?) o salto visuale della ‘p’ tagliata (= par-, per-, ecc.;
pre-, pri-, ecc.); dopo di che deve aver letto la ‘t’ come ‘d’ 12 e la ‘û’
come ‘o’ (il titulus può aver toccato le aste della ‘u’), dando quindi vita
all’ibrido nesso grafico «inminuadiso»13.
10 Lo spoglio per l’inciso semicongetturale «ut inmediate iam dixi» offre le seguenti
occorrenze concettuali: I 4 9, «ut iam prostensum fuit»; I 12 9, «ut iam tactum
est»; II 5 6, «ut iam dictum est»; II 5 22, «ut iam declaratum est».
11 C. Del Popolo, Un paragrafo di critica testuale:’emendatio ex fonte’, «Studi e
problemi di critica testuale», LXIII 2001, pp. 5-28, a p. 6.
12 U na trasformazione della ‘t’ in una ‘d’ ci viene offerta dal ms. Feliniano 22,
che presenta quasi sempre (anche in I 12 6) il nesso «sicud» (altrove presenta «velud
»). Ma può essere stato un vezzo grafico del copista in questione.
13 Così leggono pure Shaw (Un secondo manoscritto, cit., p. 231) e Renello (A
proposito della ‘Monarchia’, cit., p. 118); Quaglioni legge l’inciso come «sic(ut) in
inmu (?) adiso i(n)mediate ia(m) dixi» (Un nuovo testimone, cit., p. 245).
[ 6 ]
quell’eccentrico autoriferimento di dante 609
Quest’ultimo non somiglia molto al nesso «in paradiso», che compare
in quasi tutti i mss. di Monarchia, fatta eccezione dei codici P
(Palatino lat. 1729, sec. XIV: «sicut — comedie iam dixi») ed F (Feliniana
Capitolare 224, sec. XV: «sicud in — »). Mi sembra logico opinare
che gli scrivani di questi ultimi (riuniti nei gruppi Beta3 e Beta4
dell’attuale stemma codicum) non abbiano saltato la ‘p’ tagliata di
“p‹re›tiosu‹m›”, però l’abbiano tradotta col significato ‘par’, giungendo
di conseguenza alla lettura «paradiso», non senza una dose di autosuggestione14.
Infatti, questa parola ‘autosuggestionata’ deve aver
riportato alla mente del protocopista Beta3-Beta4 (il gruppetto Beta2
merita un posto appartato)15 il titolo della cantica composta dallo
stesso autore, ispirandolo a vedere nel nesso abbreviato «utîmediate
» (?) il titolo del poema, trascritto «comedia» oppure «comedie»16.
Ciò può essere accaduto anche viceversa, ossia che il copista abbia
prima estratto il titolo generale da «utîmediate» e poi, forse ricordandosi
di Pd V 19-24 precedentemente letto o trascritto, abbia scompigliato
le lettere del nesso tironiano antigrafico “ᵱtioſû”, fino ad
estrarne la parola «paradiso»17; dopo di che, egli ha proseguito con
14 Oltre che a contaminazione specialmente nei gruppi β3 e β4, la tradizione
manoscritta della Monarchia è stata soggetta pure ad autosuggestione nei riguardi
dell’inciso in questione, come dimostra appunto l’Add. 6891 con la sua lezione divergente.
Secondo Renello, il quale ha esternato considerazioni non lontane dalle
mie circa Mon. I 12 6 (cfr. A proposito della ‘Monarchia’, cit., pp. 123-24), l’autoriferimento
sarebbe un chiarimento marginale inserito dal copista «senza riuscire a
comprenderlo e da qui sarebbe nato un fenomeno di semplificazione diramatosi
presso gli altri testimoni, per cui è sopravvissuta la sola forma īpadiso, essendosi
ritenuto distrattamente o erroneamente, magari a causa di una grafia poco chiara,
come ad esempio il primo titulus non visibile, che im fosse errata ripetizione del
successivo ī» (ivi, p. 126).
15 Sia Quaglioni che Shaw colloca Y nel gruppetto β2, però mentre il primo
studioso gli dà per unico compagno il ms. X1 (capostipite perduto, con alcuni discendenti),
la seconda gliene concede due: X1 e P (la divergenza è messa in rilievo
da Renello, A proposito della ‘Monarchia’, cit., p. 117).
16 Frequente, già nel Basso Medioevo, era anche l’equivoco tra ‘t’ e ‘c’. L’omissione
di «ut» dinanzi a «îmediate» può essere stata causata, tra l’altro, dalla presenza
di «sic‹ut›» e di «ia‹m› dixi», che sembrano delimitare in maniera sintatticamente
logica l’incompreso inciso; onde pare probabile che il copista Y abbia pensato
che fosse di troppo, visto pure il suo ritorno in «ut homines» e in «ut dii» nella
proposizione.
17 Bisogna tener presente che tutti i copisti (o almeno i capostipiti) che riportano
l’autoriferimento possono aver trascritto anche il poema, immagazzinando il
ricordo di Pd V 19-24 e utilizzandolo, quindi, per risolvere le difficoltà grafiche
offerte dall’antigrafo che avevano sul leggio. L’incostante superficialità grafica di
[ 7 ]
610 cono a. mangieri
«îadixi» originale e d’archetipo, come ha fatto anche il nostro nel ms.
Y di Beta218.
A mio parere, è di massima importanza filologico-esegetica il fatto
che lo scrivano dell’Add. MS 6891 non abbia riportato i nessi grafici
«paradiso» e «comedie», ovvero non interamente (c’è «adiso» in comune,
causa dell’autoriferimento abusivo negli altri codici), perché
ciò dimostra che egli, pur cadendo in errori presenti anche nei gruppi
stemmatici Beta3 e Beta4, nel caso dell’inciso si sia sforzato di interpretare
l’antigrafo in modo migliore o, comunque, diverso. Visto che
così tanti codici ripetono l’inciso in modo quasi uniforme (G ed U hanno
«in paradisi comedia»), va creduto che anch’egli avrebbe trascritto
una frase già fatta e, data la relativa concordia degli apografi, anche di
facile lettura. Poiché non è accaduto così, bisogna chiedersi di quale
antigrafo si sia servito, giacché una cosa è non riportare affatto l’inciso,
come fa il Feliniano 224, un’altra cosa è riportarlo in forma quasi del
tutto nuova, come fa l’Add. 6891. Ma lascio la soluzione del problema
ad altri tempi o studiosi19. In ogni modo, mi pare che soltanto ragionando
in una maniera parametodologica sia possibile rendersi un’idea
di come si sia potuto produrre e riprodurre l’autoriferimento, che
risulta estraneo sia all’intento diegetico-logico del contesto sia all’usuale
intelligenza dantesca, giacché di certo il poeta avrebbe tenuto
conto del sottofondo averroistico e antipapale, dunque ereticale, del
taluni copisti rendeva ardua la lettura così in epoca medievale, come in questa
moderna; onde P. G. Ricci si lamentava che taluni di loro, giunti davanti a nessi
grafici inusitati, «reagivano o saltando la parola indecifrabile, o contentandosi di
una falsa soluzione o inserendo una parola di loro invenzione. Alla difficoltà del
decifrare si accompagnava spesso, aggravandola, la difficoltà del comprendere. Il
trattato è opera di teologia e di filosofia, di diritto e di logica, e perciò pieno di
formule tecniche che spessissimo coglievano impreparati i copisti» (si veda s.v.
Monarchia, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, vol.
III 1971, p. 995).
18 Il Casadei rileva a tal proposito che la forma grafica della frase nel ms.
Add. 6891 «apre un nuovo scenario, consentendo di ipotizzare che l’inciso nella
forma attuale costituisca un’ampia corruttela o banalizzazione di una frase effettivamente
dantesca, che poteva rimandare a quanto detto poco sopra nel testo (di
qui il «iam dixi»), forse in riferimento alle anime del paradiso» («Sicut in Paradiso
Comedie iam dixi», Postilla, cit., p. 197).
19 Valga a tal riguardo la considerazione di Renello che «si tratta, come a
ognuno è chiaro, di problemi di non facile né immediata soluzione, ma bastano in
ogni caso i dubbi che tale variante è in grado di sollevare per rendere manifesto
come Y non sia così pacificamente neutralizzabile all’interno della famiglia β2» (A
proposito della ‘Monarchia’, cit., p. 127).
[ 8 ]
quell’eccentrico autoriferimento di dante 611
trattato politico rispetto a quello tomisticamente cattolico della terza
cantica, prima e dopo del canto V.
Del resto, noi lettori dobbiamo tener conto del fatto che Dante, nella
Monarchia, non si mostra ligio al cattolicesimo ufficiale due-trecentesco,
perché egli sminuisce l’autorità papale nei confronti della potestà
imperiale (si rammenti che vigeva la ‘dottrina dei duo luminaria’
adottata fin da Innocenzo III: Sole, luminare maius = Pontefice; Luna,
luminare minus = imperatore), fattore che ha concausato la condanna
ecclesiastica del trattato (1329) e, molto più tardi (1564), la sua messa
all’Indice. Dante non vi si mostra perfettamente cattolico anche perché
vuol togliere di mezzo i Decretalisti (Mon. III 3 9), i quali erano
ormai parte integrante dell’organizzazione ecclesiastica medievale.
Dal punto di vista teologico, poi, va messo in rilievo il fatto strano che
egli, nell’inciso di cui stiamo ragionando (come pure in Pd V 19 sgg.,
dove però lo scopo è tutto religioso), definisce il libero arbitrio umano
il «maximum donum» (ovvero «lo maggior dono») elargito da Dio.
Ma questa asserzione non armonizza con la dottrina cristiana, perché
il massimo dono conferibile da Dio al genere umano (e difatto conferito
ai Santi) non è il libero arbitrio bensì la Grazia fornita dallo Spirito
Santo, giacché non è la volontà umana bensì lo stato di grazia a far
gioire post mortem nel paradiso; onde sant’Agostino ha potuto scrivere:
«Gratia quippe Dei, donum Dei est. Donum autem maximum ipse
Spiritus Sanctus est; et ideo gratia dicitur»20. Per giustificare la dottrina
religiosa anomala presente in Monarchia, bisogna opinare che Dante
abbia scritto le sue opere entro uno schema autobiografico-cronologico,
per cui ciascuna di esse copre un delimitato periodo intellettuale
da lui vissuto, mentre è andato alla ricerca della «diritta via» «smarri-
20 Cfr. Sermo 144 1, PL 38, col. 788. Del Santo si legga pure il trattato De gratia et
libero arbitrio liber unus, il cui incipit Dante sembra addirittura parafrasare in Mon. I
12 6, però interpretandolo in una maniera laicistica che sant’Agostino appunto
smentisce scrivendo: «Propter eos qui hominis liberum arbitrium sic praedicant et
defendunt, ut Dei gratiam qua vocamur ad eum et a nostris malis meritis liberamur,
et per quam bona merita comparamus quibus ad vitam perveniamus aeternam,
negare audeant et conentur auferre, multa iam disseruimus, litterisque mandavimus,
quantum nobis Dominus donare dignatus est. Sed quoniam sunt quidam,
qui sic gratiam Dei defendunt, ut negent hominis liberum arbitrium, aut
quando gratia defenditur, negari existiment liberum arbitrium». Si veda anche T.
D’Aquino, In II Sententiarum, dist. 29, qu. 1, art. 1, sol.: «[…] vita autem aeterna est
finis omnino naturae humane excedens; […] et ideo quantumcumque natura humana
sit integra, nihilominus homo gratia indiget ad vitam aeternam consequendam
».
[ 9 ]
612 cono a. mangieri
ta» in If I 3. Il trattato rispecchierebbe, allora, un intellettualismo monarchico-
cattolico allo stato fetale, che nasce con l’elezione di Arrigo
VII (lo suggeriscono le Epistole politiche) e si sviluppa fino a che Beatrice,
appunto simbolo dell’intellettualismo cattolico dantesco ritrovato
in Eden, rivela al protagonista/discepolo il vero responsabile del
volo paradisiaco: «Ringrazia, / ringrazia il Sol de li angeli, ch’a questo
/ sensibil t’ha levato per sua grazia» (Pd X 52-4). Dunque al libero arbitrio,
considerato in Mon. I 12 6 quasi l’elargitore di gaudio sia terreno
che celestiale, è subentrata la Grazia Divina predicata dalla «buona
e vera religione» (Convivio IV 28 9). In effetti, il perfezionamento filosofico-
teologico dantesco adombrato nel Paradiso termina solo nel
compenetrare «l’amor che move il sole e l’altre stelle» (Pd XXXIII 145).
Già per questa considerazione, e non ostante l’assidua testimonianza
codicistica, una critica scaltra si sarebbe dovuta liberare di alcuni legacci
metodologici per espellere l’autoriferimento, prodottosi per travisamento
o per fraintendimento dell’archetipo. Fortunatamente, ora
questa operazione radicale non è più necessaria, perché il ms. Add.
6891 permette di accettare la frase almeno in parte e previo opportuno
emendamento.
Circa il quale faccio ancora notare che le parole «in munus pretiosum
», se colgono nel segno come reintegrazione originale, possono
aver portato alla memoria di un lettore trecentesco (tra cui l’autore del
capostipite β3-β4) pure il sottotitolo di un libretto divenuto notissimo
giusto in quel tempo, Enchiridion Leonis pape serenissimo imperatori Carolo
magno in munus pretiosum datum, in realtà anonimo, ma dalla tradizione
parareligiosa attribuito a papa Leone III, il quale lo avrebbe
donato a Carlomagno in occasione della sua incoronazione romana, il
Natale dell’800. Al libretto furono attribuite dal popolo straordinarie
forze magiche, ragion per cui io, ricordando che Dante venne menzionato
in un processo avignonese per magia nera ai danni di papa Giovanni
XXII21, e considerando che il più accanito accusatore ecclesiastico
fu un nipote del detto papa, Bertrando del Poggetto, il cardinalelegato
che nel 1329 condannò al fuoco la Monarchia, ho il sospetto che
per tal motivo siano state espressamente travisate, nell’archetipo β
posteriore a quell’anno, le parole «in munus pretiosum», che avrebbe-
21 Si veda a tal proposito R. Michel, Le procès de Matteo et de Galeazzo Visconti,
in «Mélanges d’archéologie et d’histoire», XXIX 1909, pp. 269-306; G. Biscaro,
Dante Alighieri e i sortilegi di Matteo e Galeazzo Visconti contro papa Giovanni XXII,
«Archivio Storico Lombardo», XLVII 1920, fasc. 4, pp. 446-81. Va notato che il nome
di Dante, in quel processo, fu fatto subito prima e subito dopo della sua morte.
[ 10 ]
quell’eccentrico autoriferimento di dante 613
ro potuto creare un indesiderato collegamento intertestuale con l’Enchiridion
tacciato di ‘magia’. Si tratta solo di un sospetto, naturalmente,
però non sarebbe vano se la critica facesse qualche elucubrazione a
tal riguardo, giacché l’autore del travisamento potrebbe essere stato
… Pietro oppure Iacopo Alighieri, figli di Dante22.
Concludendo, assicuro che la mia proposta emendativa non vuole
esautorare il lavoro critico di nessun aficionado, ma tende solo a dare
rinforzo e giustificazione all’idea che Dante non abbia avuto affatto
l’intenzione di autoriferirsi così maldestramente, bensì quella di illustrare
quanto ha appena detto circa il «donum» divino: soltanto a tale
scopo può aver messo giù l’inciso, probabilmente intendendo pure in
modo laicistico-averroistico alcuni brani del De libero arbitrio di Aurelio
Agostino, il santo teologo che viene menzionato giusto nella proposizione
successiva e aleggia poi su gran parte del trattato23. Almeno
per ciò che riguarda il presunto autoriferimento, dunque, giudico cosa
assennata che gli editori futuri vedano nel ms. Add. 6891 la copia contenutisticamente
e cronologicamente più vicina al testo vergato da
Dante. Del resto, l’antichità della copia Y pare convalidata anche dal
congedo che chiude la fatica scrittoria: «Explicit monarchia Dantis aldigerii
de Florencia cuius anima requiescat in pace. Amen». Questo è l’unico
22 Non si sa quante copie di Monarchia siano scampate al rogo del 1329, ma tenendo
conto dell’ubiquità clericale e del terrore incusso dall’Inquisizione, bisogna
convenire che se furono solo un paio a salvarsi, queste devono essere state in mano
dei due figli maschi del poeta, che si diedero molto da fare per propagare le opere
paterne (Iacopo sarebbe vissuto fin verso il 1348 circa, Pietro morì nel 1364). Da
una di queste due copie potrebbe derivare l’archetipo dell’Add. 6891, meno travisato;
l’altra copia potrebbe essere l’archetipo con l’inciso maggiormente travisato e
in séguito introdotto come autoriferimento. Circa il quale Michele Barbi pensava
che potesse essere «un’aggiunta fatta nel margine, sia dell’autografo, sia d’altro
antico manoscritto da cui i superstiti sian provenuti, di mano del poeta, o qualche
suo figliuolo, o d’altro conoscitore dell’opere dantesche, e passata poi nel testo tal
quale o con lieve modificazione (dixit in dixi). E mi pare aggiunta piuttosto d’altri
che del poeta, perché la citazione del Paradiso in quel trattato e per un tale particolare
e a quel modo mi pare sconveniente» (si veda M. Barbi, Problemi di critica
dantesca. Prima serie (1893-1918), cit., pp. 68-9, in nota).
23 D ante cita in Mon. I 12 7 da De Civitate Dei XVI 2 3 (PL 7, col. 479). Nel caso
del libero arbitrio umano egli può aver avuto per la mente De libero arbitrio II 1 3
(PL 32, col. 1241): «Deinde illud bonum, quo commendatur ipsa justitia in damnandis
peccatis recteque factis honorandis, quomodo esset, si homo careret libero
voluntatis arbitrio? Non enim aut peccatum esset, aut recte factum, quod non fieret
voluntate. Ac per hoc et poena injusta esset et praemium, si homo voluntatem
non haberet liberam. Debuit autem et in supplicio, et in praemio esse justitia; quoniam
hoc unum est bonorum quae sunt ex Deo».
[ 11 ]
614 cono a. mangieri
copista che mette giù parole di tal sentimento nell’explicit della sua
fatica trascrittoria, e io penso che non lo avrebbe fatto, se avesse saputo
l’autore morto da molti decenni; anzi, penso finanche che a scrivere
la frase di buon augurio oltremondano sia stato un copista non solo
vicino cronologicamente alla data mortale del poeta, ma pure vicino
affettivamente alla persona del poeta24.
Chiudo rilevando che anche Diego Quaglioni, nella nota 5 del suo
succitato saggio, esprime un pensiero portante in tal direzione; e nella
nota 36 egli si ‘azzarda’ (sic) a suggerire per l’inciso l’emendamento
«sicut in muti‹s ex› adverso inmediate iam dixi», col quale egli
sembra dare il via, in effetti, a nuovi tentativi razionali di ricostruzione
testuale basata sull’Add. MS 6891. Io do volentieri seguito all’esempio
sperando, per di più, che la prossima edizione nazionale liberi il
trattato dall’aporia critico-logica.
Cono A. Mangieri
(Arnhem- Netherlands)
24 T ra gli explicit, menziono almeno quello del Cod. lat. folio 437: «Explicit. endiuinalo
sel uoy sapere. monarcia dantis»; dell’Ambrosiano D 119: «Explicit monarchia
dantis alligerii celeberrimi poete florentini»; dell’Ashburnham 619: «Explicit
liber Monarchie Dantis»; del Feliniano 224: «Explicit monarchia Dantis aldigerii
xpiani de florencia»; del Laurenziano 78 1: «Clarissimi Poete Dantis Alingheri Florentini
summa Monarchia explicit»; del Marciano 4534: «Explicit monarchia dantis
alicherii de florentia»; del Palatino lat. 1729: «Dantis Aliegerii florentini Monarchie
liber explicit».
[ 12 ]
iii
echi e fortuna della produzione dantesca

CARMELO SPALANCA
La fortuna di Dante nella Sicilia del XIV secolo
Il saggio si propone di illustrare la fortuna della Commedia dantesca nella Sicilia
del Trecento, mettendo in rilievo il contributo offerto da alcuni intellettuali –
come fra Ruggero da Piazza – alla diffusione del capolavoro di Dante fra tutti
gli strati della società, dai dotti al popolo. Esso tende, inoltre, a far sì che la ricerca
superi i confini della semplice documentazione e investa la sfera della
cultura contemporanea; cessi di esprimere la posizione dei singoli autori e rifletta
le varie tappe della civiltà letteraria del tempo.

The essay aims to illustrate the fortunes of Dante’s Comedy in Fourteenth-century
Sicily, highlighting the contribution of several intellectuals – including fra
Ruggero da Piazza – to the circulation of Dante’s masterpiece amongst people
from all walks of life, from the learned to the lower classes. The study ends up
going beyond the limits of a simple documentation and delves into the sphere
of contemporaneous culture; it ceases to express the position of individual authors
and mirrors the various phases of the literary culture of the age.
1. È stato osservato, in occasione del Convegno su “Dante e la Magna
Curia” svoltosi nel 1965 per celebrare il VII centenario della nascita
del poeta fiorentino, che il panorama trecentesco siciliano, se consente
di registrare come episodici e talvolta anche eccezionali i momenti
della diffusione del testo dantesco nell’Isola, permette anche di
legare quei momenti non ad uno sviluppo interno alla cultura siciliana,
ma ad esperienze culturali maturate altrove da pochi studiosi e,
soprattutto, non ad esigenze propriamente letterarie bensì moralistiche
e didattiche, per cui il ricordo dantesco si risolve al massimo in
opportuni riferimenti a versi apodittici e sentenziosi1. Si tratta, a nostro
parere, di un giudizio molto severo e poco convincente. Dal 1965
1 G. Resta, La conoscenza di Dante in Sicilia nel Tre e Quattrocento, in Atti del
Convegno di Studi su “Dante e la Magna Curia” svoltosi a Palermo dal 7 all’11 novembre
1965, Palermo, Centro di studi filologici e linguistici siciliani, 1967, p. 420.
618 carmelo spalanca
ad oggi, infatti, la situazione è notevolmente cambiata: l’approfondimento
di testi noti, la conoscenza di testi poco noti, la scoperta di nuovi
documenti hanno fatto emergere un patrimonio vasto e complesso.
Non bisogna dimenticare, inoltre, che lo studio della fortuna dantesca
nella Sicilia del XIV secolo supera i confini della semplice documentazione
e investe la sfera della cultura contemporanea; la conoscenza
diretta o indiretta della Commedia cessa di esprimere la posizione dei
singoli autori e riflette le varie tappe della civiltà letteraria del tempo.
Al di là dei giudizi positivi o negativi sul capolavoro dantesco, l’esame
della presenza di Dante nell’Isola illustra perfettamente il panorama
storico-culturale del secolo.
Non è forse superfluo ricordare che all’inizio del XIV secolo l’ascesa
al trono di Federico III di Aragona coincide per la Sicilia con un
periodo di stabilità politica e di prosperità economica. Il sovrano si
ricollega idealmente alla monarchia sveva e si propone di restaurare il
Regnum Siciliae2. Emerge il distacco dalla dinastia angioina di Napoli e
l’orientamento ha una conferma significativa nell’ambito della cultura
contemporanea. Gli intellettuali pongono le loro opere al servizio della
corte e si propongono di illustrare le imprese del sovrano; essi recidono
i legami con i modelli continentali e il fenomeno investe lo stesso
Dante3. Emblematica al riguardo l’Historia Sicula di Nicolò Speciale,
dedicata all’illustrazione dei principali avvenimenti riguardanti il regno
di Federico III di Aragona. Dall’analisi dell’opera sembrano emergere
alcune reminiscenze letterarie riconducibili alla Commedia; in realtà,
l’accostamento è più apparente che reale; è probabile che esse siano
da ricollegare alle opere degli auctores o ad alcuni passi della Sacra
Scrittura, cioè alle fonti tipiche della civiltà medievale. Di più: se in un
caso è stato accertato il riferimento all’Inferno di Dante, spesso gli accostamenti
alla Commedia sono imprecisi ed arbitrari4. Al di là di probabili
affinità fra le due opere, l’autore dell’Historia Sicula è abbastanza
distante dal capolavoro dantesco; bisogna precisare, tuttavia, che
nella prima metà del XIV secolo non è difficile individuare i legami tra
2 Per un panorama storico-politico dell’Isola durante il dominio aragonese si
veda D. Mack Smith, Storia della Sicilia medievale e moderna, Bari, Laterza, 1970, pp.
98-108.
3 Sugli orientamenti della cultura siciliana in questo periodo cfr. H. Bresc, Livre
et société en Sicile (1299-1499), Palermo, Centro di studi filologici e linguistici
siciliani, 1971; F. Bruni, La cultura e la prosa volgare nel ’300 e nel ’400, in Storia della
Sicilia, IV, Palermo, Società editrice Storia di Napoli e della Sicilia, 1980, pp. 181-
237.
4 Su questa problematica si veda G. Resta, art. cit., p. 417.
[ 2 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 619
la cultura siciliana e la cultura toscana. Degna di nota la Istoria di Eneas
del messinese Angilu di Capua: un’opera fiorita all’ombra della corte
e dedicata a Federico III di Aragona5. È vero che l’autore si ricollega
all’Eneide di Virgilio; ma è altrettanto vero – come ha osservato Gianfranco
Folena – che il modello a lui più vicino è il volgarizzamento del
capolavoro virgiliano compiuto dal notaio fiorentino Andrea Lancia6.
Pur dimostrando una conoscenza diretta del testo classico, egli si accosta
al modello toscano e ne fa la traduzione nell’idioma siciliano. Ne
consegue un fatto molto importante: il Di Capua non assume nei confronti
del modello fiorentino un atteggiamento di sudditanza; per lui,
il volgare toscano si pone sullo stesso piano del volgare siciliano; si
tratta di due lingue autonome e in sé compiute, sicché il passaggio
dall’una all’altra non avviene attraverso un processo di assimilazione
e di ibridismo, bensì mediante i modi rapidi e netti della traduzione.
L’intellettuale messinese rivendica l’autonomia dell’idioma siciliano e
tale scelta ha una significativa conferma nel momento in cui descrive
l’incontro di Enea con l’ombra di Creusa. Illustrando questo celebre
episodio, ser Andrea Lancia si preoccupa di illeggiadrire e di impreziosire
il racconto attraverso il ricorso al modello dantesco, l’evocazione
dell’atmosfera diafana creata da Dante durante l’incontro con Casella:
«Tre volte m’isforzai d’avinghiarle le mani al collo, e altre tante
mi tornai con esse indarno al petto». Ben diversa la posizione di Angilu
di Capua. Fedele ai modelli della cultura siciliana, egli non avverte
il fascino della poesia dantesca e non tende a ravvivare il racconto
mediante le immagini forgiate da Dante nella Commedia. L’autore aderisce
rigorosamente alle vicende descritte e la descrizione fedele di
esse fa sì che l’episodio relativo all’incontro di Enea con Creusa subisca
un processo di sfaldamento: «Dictu zo, eu misi a pplangiri et volzila
multi fiati abrazari et non pocti»7.
Si determina un fenomeno sorprendente: alla difesa gelosa della
5 È significativa al riguardo la dedica dell’opera: «Kista esti la istoria di Eneastruyanu,
cumpilata per lu excellenti poeta Virgiliu mantuanu et vulgarizata per
maystru Angilu di Capua di Missina, ad hunuri di lusignuri re Fridiricu re di Sicilia
» (La Istoria di Eneas vulgarizata per Angilu di Capua, a cura di G. Folena, Palermo
1956, p. 3).
6 E cco ciò che dice il critico: «La riduzione siciliana dimostra chiaramente che
Angilu ha avuto sotto gli occhi il testo toscano in una redazione che possiamo ben
ricostruire, e che se ne è servito assai più che dell’originale virgiliano al quale di
tanto in tanto ricorreva con scarso frutto» (G. Folena, Introduzione a La Istoria di
Eneas, Palermo 1956, p. XXVII).
7 La Istoria di Eneas, ed. cit., p. 45.
[ 3 ]
620 carmelo spalanca
cultura isolana fa riscontro il rifiuto dei modelli continentali; l’intellettuale
messinese disdegna la poesia dantesca e il distacco da essa impoverisce
notevolmente il suo volgarizzamento dell’Eneide virgiliana.
2. Intorno alla metà del XIV secolo la situazione muta sensibilmente:
dall’analisi delle opere è possibile individuare i legami tra la cultura
siciliana e la cultura continentale. Non è inutile ricordare che durante
questo periodo si assiste alla crisi dei rapporti fra il sovrano e la
nobiltà: il re perde gradualmente la sua autorità e il potere si trasferisce
progressivamente nelle mani dell’aristocrazia, fino al punto di
porre il sovrano – come testimoniano le vicende di Pietro Il di Aragona
e, soprattutto, del successore Ludovico – sotto la sua tutela8. La
corona cessa di esercitare un ruolo egemonico nell’ambito della società
e il crollo delle istituzioni fa sì che si accresca e si consolidi la posizione
degli ordini religiosi nell’Isola. Accanto all’ordine dei benedettini,
i quali operano prevalentemente nelle campagne, bisogna ricordare
l’ordine dei francescani, che svolgono la loro attività nelle città. Si
tratta in quest’ultimo caso di un ordine molto importante: oltre alla
corte, i francescani indirizzano il loro messaggio al clero e al popolo9.
Essi svolgono un ruolo fondamentale in seno alla società e le loro opere
mostrano i segni dell’originalità; non è difficile individuare in esse
l’oscillazione fra due poli: il passato e il presente, la tradizione classica
e la produzione volgare. I francescani non disdegnano i modelli continentali
e tale processo offre risultati significativi nel momento in cui
compare sulla scena la figura di Ruggero da Piazza. Vissuto all’ombra
dell’ordine francescano, egli si reca a Napoli per esercitare il baccellierato
e successivamente a Cambridge, dove svolge per due anni l’ufficio
di lector. Dopo aver conseguito in Inghilterra il magistero in sacra
teologia, ritorna in Italia e nel 1360 è nominato da Innocenzo VI vescovo
di Bosa, in Sardegna; indi, dal 1363 fino al 1383, vescovo di Mazara10.
Pur essendo legato alla Sicilia, fra Ruggero procede oltre lo Stret-
8 Sul conflitto tra la corona e la nobiltà intorno alla metà del XIV secolo si veda
V. D’Alessandro, Politica e società nella Sicilia aragonese, Palermo, Manfredi, 1963,
pp. 69-90.
9 Sul ruolo svolto dai francescani nell’Isola cfr. D. Ciccarelli, «Studia», maestri
e biblioteche dei Francescani di Sicilia, in Atti del Convegno Internazionale su
Francescanesimo e cultura in Sicilia: secc. XIll-XVI, Palermo, Officina di studi medievali,,
1987, pp. 181-207.
10 Per un profilo di fra Ruggero da Piazza si veda C. Roccaro, I “Sermones” di
Ruggero da Piazza, in Atti del Convegno Internazionale su Francescanesimo e cultura
in Sicilia, Palermo 1987, pp. 273-294. Sui legami della cultura siciliana con i model-
[ 4 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 621
to: si accosta alla cultura nazionale e i rappresentanti più autorevoli di
essa influiscono sulla sua formazione letteraria. Emblematica al riguardo
un’opera composta probabilmente prima del 1360: i Sermones.
In quest’opera, scritta in lingua latina e dedicata alla illustrazione delle
principali festività dell’anno, egli non disdegna di ricollegarsi al
modello dantesco e il capolavoro di Dante gli fornisce utili suggerimenti
per la sua predicazione. È interessante a questo proposito il sermone,
in cui affronta il tema della lussuria. Illustrando nel canto V
dell’Inferno l’incontro con i lussuriosi, Dante fa sì che sfilino davanti a
lui alcuni personaggi celebri dell’antichità:
Ell’è Semiramis, di cui si legge
che succedette a Nino e fu sua sposa:
tenne la terra che ’l Soldan corregge.
L’altra è colei che s’ancise amorosa
e ruppe fede al cener di Sicheo:
poi è Cleopatràs lussuriosa.
Elena vedi, per cui tanto reo
tempo si volse
(If V, 58-65).
Non diversamente si comporta fra Ruggero. Sollecitato dal tema
prescelto, la lussuria, egli invita i più celebri personaggi dell’antichità
a presentarsi al cospetto di Dio:
Ex alia parte dicetur: Veni, Sameramis luxuriosa, ad iudicium. Venias
cum omnibus luxuriosis ad iudicium ante conspectum Dei. Veni cum
Didone Cartaginensi, cum Cleopatra, cum Helena Cipri et cum omnibus
meretricibusque fuerunt in mundo11.
Il francescano si accosta al modello dantesco e lo riproduce fedelmente,
invocando la giustizia divina sui personaggi femminili celebri
nell’antichità per la loro passione sfrenata. Si profila un incontro fra i
due autori, che fa emergere la vivacità di fra Ruggero e che si consolida
di lì a poco, quando quest’ultimo esamina il problema dell’invidia.
Nel canto XIV del Purgatorio Dante offre alcuni esempi di invidia puli
continentali cfr. inoltre N. De Blasi – A. Varvaro, Il regno angioino e la Sicilia indipendente,
in Letteratura italiana, Storia e geografia, I, L’età medievale, Torino, Einaudi,
1987, pp. 457-488.
11 Rogerii de Platea, O.M. Sermones, edidit C. Roccaro, Palermo, Officina di
studi medievali, 1992, p. 71.
[ 5 ]
622 carmelo spalanca
nita e rappresenta magistralmente la paura di Caino di essere ucciso
dopo essere stato maledetto da Dio per l’omicidio del fratello:
Poi fummo fatti soli procedendo,
folgore parve quando l’aere fende,
voce che giunse di contra dicendo:
“Anciderammi qualunque m’apprende”
(Pg XIV, 130-133).
Dal canto suo, fra Ruggero si sforza di evocare il dramma di Caino,
invitandolo attraverso l’araldo a sottoporsi al giudizio di Dio per
espiare il delitto commesso:
Ex alia parte precoclamabat: Veni, invide Cayn. ad iudicium, qui propter
invidiam fratrem tuum occidisti12.
Il francescano conferma la tendenza ad accostarsi alla Commedia e
sfrutta il capolavoro dantesco per colpire ancora una volta la sensibilità
dei fedeli. Bisogna precisare, però, che non sempre egli raggiunge
risultati soddisfacenti; talvolta non è in grado di rinnovare il modello
e si lascia sopraffare facilmente da esso. Degno di nota il sermone in
cui prende in esame il tema della magnanimità. Nel canto VI del Paradiso
Dante, colloquiando con Giustiniano, illustra la figura di Carlo
Magno e il ruolo da lui svolto in difesa della Chiesa sotto le insegne
dell’aquila:
E quando il dente longobardo morse
la Santa Chiesa, sotto le sue ali
Carlo Magno, vincendo, la soccorse
(Pd VI, 94-96).
Non così fra Ruggero, il quale rende un omaggio superficiale e generico
a Carlo Magno per aver difeso la Chiesa:
Ex alia parte dicetur: Veniat Carolus Magnus, qui tantum fecit pro Ecclesia13.
Il francescano dimostra di conoscere le tre cantiche; tuttavia, i risultati
da lui raggiunti sono disuguali. Se in alcuni casi riesce a rinvigorire
il modello, in altri casi si lascia soverchiare da esso.
12 Ibidem.
13 lvi, p. 72.
[ 6 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 623
3. È un fenomeno, che caratterizza i Sermones e che si attenua in
un’altra opera di fra Ruggero rimasta finora inedita, testimoniata dal
cod. 492 della Biblioteca del Sacro Convento di Assisi, e degna in realtà
di maggiore considerazione da parte della critica: il Quadragesimale.
Si tratta – come ha notato Giuseppe Palumbo – di una raccolta di sermoni
in lingua latina composti per illustrare un periodo cruciale
dell’anno liturgico, il periodo che dal mercoledì delle Ceneri giunge
fino alla Pasqua14. In questa raccolta, iniziata intorno al 1336 e proseguita
dopo il 1360, fra Ruggero fa un esplicito riferimento a Dante e
conia per lui l’appellativo di poeta vulgaris. Egli riconosce l’autorità di
Dante e l’opera dantesca influisce sul suo metodo d’indagine. Scelto
l’argomento da sottoporre all’attenzione dei fedeli, l’autore corrobora
la problematica con la citazione della Commedia e il capolavoro dantesco
costituisce a sua volta uno strumento prezioso per approfondire la
problematica stessa. Fra Ruggero ritiene che Dante sia degno di stare
accanto agli autori del passato e l’opera dantesca contribuisce in maniera
decisiva a sciogliere alcuni nodi della sua predicazione. È interessante
anzitutto il sermone del lunedì dopo la seconda domenica di
Quaresima. In esso il Nostro esamina il tema della morte causata dal
peccato e sviluppa l’argomento secondo uno schema rigoroso. Alla
definizione della problematica, la differenza tra la prima e la seconda
morte, subentra la citazione del canto I dell’Inferno e la citazione offre
lo spunto per mettere in rilievo la complessità del testo dantesco:
c. 46 v: mors paradisi terrestris differt ab hac morte
inferni quia illa fuit prima ista est secunda et declarat quod
est mors prima et secunda. Et declarat id poeta vulgaris ubi
dicit:
et vederay ly antiqui spiriti dolenti
chi la secunda morte ciascun grida
(If I, 116-117).
Id est quia conquerunt de secunda morte id est de damnatione quia de
prima, scilicet, quando anima fuit a corpore separata modicum curant,
vel sic quilibet desiderat secundam mortem id est quilibet velit corpori
reintegrari non obstante quod adhuc mori deberet et sic patet…
Dopo aver sottolineato la differenza tra la morte provocata dal pec-
14 G. Palumbo, Il codice 492 della Biblioteca di S. Francesco nella Comunale di Assisi,
in Dante e l’Italia meridionale, Atti del Congresso Nazionale di Studi Danteschi,
Firenze 1966, pp. 463-478.
[ 7 ]
624 carmelo spalanca
cato di Adamo ed Eva nel paradiso terrestre e la morte che avverrà nel
giudizio finale con la condanna all’Inferno, fra Ruggero esibisce la citazione
dantesca relativa alla seconda morte e pone in risalto la difficoltà
della sua interpretazione. All’affermazione, secondo cui gli spiriti
si lamentano della seconda morte perché coincide con la dannazione
eterna, si contrappone l’opinione secondo la quale essi desiderano la
seconda morte per il fatto che aspirano a ricongiungersi con il corpo
lasciato sulla terra. L’autore confuta in ogni caso la tesi sostenuta dai
contemporanei, secondo cui la seconda morte s’identificherebbe con
l’annichilazione dell’anima. Si tratta di una teoria eterodossa, la quale
mal si concilia con la formazione spirituale di fra Ruggero e con il sistema
teologico di Dante. Il Nostro rimane nei confini della dottrina
cristiana e la sua scelta assume un valore simbolico. Illustrando intorno
al 1324 la prima cantica, il cancelliere bolognese Graziolo de’ Bambaglioli
compie una duplice operazione: oltre ad apprezzare la lezione
morale e intellettuale di Dante, elogia la sua fedeltà ai principi della
dottrina cristiana e confuta le accuse di eterodossia che stavano insorgendo
nell’ambito della cultura accademica15. Il cancelliere bolognese
sottolinea la grandezza del poeta fiorentino e il giudizio da lui espresso
ha un riscontro significativo nell’opera di fra Ruggero. Sollecitato
dal modello dantesco, egli ribadisce la fedeltà ai canoni della dottrina
cristiana e tale scelta influisce sulla composizione del Quadragesimale.
Emblematico al riguardo il sermone sull’avarizia, dove il Nostro ricerca
l’origine del peccato e la rintraccia nella volontà sfrenata, nel fatto
che l’uomo rinunzia alla ragione e si lascia dominare dall’istinto. L’autore
condanna il comportamento dell’avaro e la posizione da lui assunta
condiziona la struttura del sermone. Dalla descrizione delle
conseguenze dolorose dell’avarizia si passa all’illustrazione – attraverso
la citazione del canto VII dell’Inferno – dell’illusorietà dei beni
terreni:
c. 53 r: item dico quod avarus sepius precipitia subit et ita est ad litteram
scilicet corporaliter et spiritualiter. Nam legitur in ystoriis romanis
quod Marcus Grassus propter suam avaritiam transfectus in Babiloniam
et deceptus; et quod spiritualiter sit in periculo audi Gregorium:
avarus ardet hic ex estu concupiscentiae ac multiplici cura custodie et
postmodum ardebit in igne gehegne, pro quibus dicit Dante
15 Per un profilo del cancelliere bolognese si veda F. Mazzoni, Graziolo de’
Bambaglioli, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970,
voI. I, pp. 506-507.
[ 8 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 625
e vederay figliolu la corta buffa
e sti ben chi so commessi a la fortuna
per chi la humana gente si rabuffa
se tutto l’oro ch’è sutto la luna
e che di già fu di queste anime stanche
nonne porrebi farne passar una
(If VII, 61-66).
Fra Ruggero fa presente che l’avaro procede verso il baratro e che
la sua condizione ha un duplice significato: materiale e spirituale. Alla
vicenda di Marco Grasso, il quale è trasferito per la sua avarizia a Babilonia,
fa riscontro la testimonianza di S. Gregorio Magno, secondo
cui l’avaro arde sulla terra per la bramosia del possesso e arderà ancora
di più nel fuoco dell’Inferno. È una condizione drammatica, che ha
una conferma significativa nella Commedia, quando Dante sottolinea
la precarietà dei beni terreni e l’impossibilità nel mondo ultraterreno
di sottrarre alla pena le anime per mezzo delle ricchezze. Il francescano
stigmatizza il peccato dell’avarizia e l’indagine da lui condotta lo
conferma nell’opinione che essa trae origine dalla volontà sfrenata,
dal fatto che l’individuo si sottrae alla ragione e si lascia dominare
dall’istinto. Egli si fa interprete di una visione moralistica del mondo
e tale orientamento conferisce un’impronta inconfondibile al Quadragesimale.
Dall’analisi della realtà emerge in maniera inequivocabile la
responsabilità dell’individuo; per fra Ruggero il peccato affonda le
radici nel cuore dell’uomo. È naturale allora che egli, passando in rassegna
le virtù e i vizi dell’uomo, si soffermi sul peccato della superbia
e svolga la trattazione dell’argomento secondo un metodo collaudato:
l’indugio sulla tendenza del superbo a distaccarsi dal prossimo sollecita
il riferimento al canto XI del Purgatorio, dove Dante illustra la vanità
della gloria conseguita dall’uomo con le sue forze, e la rappresentazione
della vanità della gloria terrena cede il luogo al principio che i
beni concessi all’uomo sulla terra sono di breve durata:
c. 77 r:…sic ex in hobedientia spirituali generatur febris superbiae,
nam superbus intrinsece totum se corrodit et neminem vellet in partem,
omnes vilipendit, numquam suam culpam vult cognoscere, vanagloriosus
est in omnibus et nihil boni facerit nisi ad summam et inanam
gloriam, quod Poeta vulgaris redanguens sic ait:
Oh vana gloria del humane posse
com poco verde su la cima dura
si no è junta dalle etate grosse
(Pg XI, 91-93).
[ 9 ]
626 carmelo spalanca
Ac si vellet dicere quod nihil habemus in mundo de quo vanagloriari
et magnificari possimus, quia si habemus pulcram familiam, pulcritudinem
corporalem in propria persona, ista ne dum usque ad finem
durant quia adhuc modi cum essent sed non durant, quod peius est,
usque ad grossam etatem id est usque ad antiquam etatem quia
quidquid homo habet amittit antequam perveniat ad tempus antiquitatis.
Dopo aver sostenuto che la superbia nasce dalla disubbidienza
dello spirito, l’autore delinea un ritratto negativo del superbo. Fra i
suoi obiettivi: il distacco dagli altri uomini, il disprezzo del prossimo,
la ricerca spasmodica della gloria. È un ritratto a tinte fosche, che ha
un riscontro significativo nella Commedia, allorché Dante introduce il
personaggio di Oderisi da Gubbio ed enuncia per la sua bocca il principio
che è inutile la gloria conseguita dall’uomo con il suo ingegno e
che la fama da lui tenacemente perseguita scompare in breve tempo.
Il francescano tende a misconoscere il valore dei beni terreni e questa
opinione è così radicata nella sua mente da indurlo ad osservare che
l’uomo non ha nulla sulla terra di cui possa inorgoglirsi ed esaltarsi; i
doni concessi all’individuo, come la famiglia o la bellezza, non durano
a lungo; qualunque cosa l’uomo abbia, la perde prima di giungere al
tempo della vecchiaia. Egli condanna i beni del mondo e invita l’uomo
a superare gli aspetti contingenti dell’esistenza. Si delinea un programma
di redenzione, che testimonia il fine educativo del Quadragesimale
e che realizza un progetto già espresso nella celebre Epistola a
Cangrande della Scala. Qui l’autore, da identificarsi – secondo alcuni
studiosi – con lo stesso Dante, osserva che la Commedia si propone di
disancorare gli uomini dalla miseria della vita terrena e di ricondurli
verso la conquista della felicità celeste. Secondo l’autore dell’Epistola
il poema, colto nella sua complessa e varia struttura, cessa di essere
elemento di riflessione e diventa strumento di azione; esso è – per
dirla con il Sapegno – un programma di riforma e profezia, rappresentazione
icastica del disordine mondano e ardente messaggio di rinnovamento
cristiano16. È un progetto ardito, che dimostra l’originalità di
Dante e a cui non si sottrae fra Ruggero. Influenzato dal modello dantesco,
egli condanna i beni terreni e accentua il suo giudizio nel sermone
sulla salvezza dell’anima. In esso il Nostro sostiene che lo strumento
fondamentale per raggiungere la salvezza è la libertà, non la servi-
16 N. Sapegno, Introduzione alla “Commedia”, in Pagine di storia letteraria, Palermo,
Manfredi, 1960, p. 32.
[ 10 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 627
tù, il distacco dai beni mondani, non già l’asservimento ad essi. L’autore
è convinto che i beni terreni rendano l’uomo schiavo e svolge la
trattazione dell’argomento secondo un modulo già sperimentato:
all’osservazione che un capello può rimanere sospeso al suo posto per
un periodo più lungo di quanto non accada a coloro che hanno il possesso
del mondo, subentra la citazione del canto XXI del Purgatorio,
dove Dante sostiene che il desiderio innato nell’uomo di conoscere il
vero può essere appagato soltanto attraverso la verità rivelata:
c. 78 v: per maiora tempora contigit capillum affixum stare loco suo
quam qui mundi sunt possessoribus suis. Ergo haec bona non sufficiunt
sed salus datur per modum libertatis quamquis semel gustavit
non sitiet iterum et hoc fecerunt verba veritatis Samaritanae:
la sete naturale che mai non sazia
se non de l’acqua unde la femina
sammaritana a Dio dumandò grazia
(Pg XXI, 1-3).
Sottolineata la precarietà del mondo, fra Ruggero precisa che i beni
terreni non sono sufficienti per la salvezza dell’anima. Essa si raggiunge
per mezzo della libertà, l’affrancamento dalle lusinghe terrene. È
una condizione esistenziale, che soddisfa pienamente l’individuo e
che ha una conferma significativa nella Commedia, quando il poeta fiorentino
introduce la parabola evangelica della Samaritana ed osserva
che il desiderio innato nell’uomo della conoscenza può essere appagato
solo mediante la dottrina rivelata da Cristo. L’autore tende a proiettare
le vicende umane nella sfera metafisica e tale scelta conferisce
un’impronta inconfondibile al Quadragesimale. Procedendo nella sua
indagine, egli non esita a sottolineare il contrasto tra l’ingratitudine
dell’uomo e l’amore di Dio, la malvagità umana e la bontà divina. Fra
Ruggero privilegia la dimensione trascendente dell’esistenza e ne offre
un’importante testimonianza nel sermone in cui delinea la figura
di Romeo di Villanova e pone in risalto, attraverso la sua vicenda,
l’antitesi tra la mancanza di riconoscenza dell’uomo e l’amore sconfinato
di Dio. Siamo nell’ambito di un’interpretazione metafisica del
reale, che ridimensiona il ruolo dei beni terreni e che snoda la trattazione
secondo un metodo collaudato: dal rifiuto dei beni mondani si
passa alla lode di Dio e il culto divino richiama il canto VI del Paradiso,
in cui Dante sottolinea la dignità con cui Romeo affronta la povertà ed
invita gli uomini ad elogiare il suo comportamento:
c. 59 v: […] haec idem quidam homo modernus nomine Romeus qui
[ 11 ]
628 carmelo spalanca
fuit factor Comitis Berlingarii de Provincia qui tantum scivit sua industria
facere et proventus prefati comitis augmentare quod in brevi tempore
honorifice quatuor filias predicti Comitis cum maximis dotibus
tradidit in uxoribus quatuor melioribus regibus mundi: unam regi
Francie, aliam regi Hungariae, aliam regi Castellae, aliam regi Siciliae
et cum toto hoc prefatus Comes districtissime ab isto voluit computum
audire omnium proventuum, quod iste cernens et videns Comitis ingratitudinem
ait: pro certo si decimam partem fecissem pro Deo, essem
in numero sanctorum suorum et pro te tanta feci et adhuc non
sum tibi gratus, deinceps Deo serviam cui in brevi tempore potest homo
satisfacere. Et omnibus diviciis negotisque pretermissis, Deo servivit
et per mundum mendicando, indulgentias et sanctorum hortamina
querit et salvus efficitur.
Pro isto autem loquens Poeta vulgaris ait:
et sel mondo sapesse il cor che ellebe
mendicando sua vita affrustu affrustu
assay lo loda e più lo loderebbe
(Pd VI, 140-142).
Dopo aver sottolineato l’operosità di Romeo di Villanova e la sua capacità
di far sposare le figlie del conte di Provenza – Raimondo Berengario
– con i più importanti re del mondo, il francescano mette in rilievo
la severità e l’ingratitudine del conte. Emerge la differenza tra l’incontentabilità
dell’uomo e l’accondiscendenza di Dio: alla magnanimità
con cui Iddio consente agli uomini di salire all’onore degli altari
fa riscontro l’ingratitudine dell’uomo. Si tratta di un’antinomia, che
spinge Romeo a porsi al servizio di Dio e che ha una conferma autorevole
nella Commedia, allorché il poeta fiorentino pone in risalto la fermezza
con la quale l’amministratore del conte affronta la vita di mendico
ed esorta gli uomini a scorgere in lui un esempio da imitare. Fra
Ruggero tende a proiettare le vicende umane in una sfera trascendente
e la sua scelta rappresenta un momento importante nell’ambito della
cultura contemporanea. Illustrando intorno al 1322 le parti più significative
della Commedia, Jacopo Alighieri avverte l’esigenza – tipica
dei primi commentatori danteschi – di individuare il nesso tra il contingente
e l’eterno, esprime la necessità di scoprire, attraverso la riflessione
sul sistema ideologico dell’autore e la meditazione sull’Epistola
a Cangrande, il significato fondamentale del viaggio oltremondano
compiuto dal poeta. Per lui, il profondo e autentico intendimento del
poema paterno è quello di procedere da un mondo preciso e determinato
ad un sopramondo caratterizzato da figurazioni e simboli, in cui
l’autore, sapientemente guidato, compie la sua catarsi, il passaggio
[ 12 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 629
dallo stato di necessità allo stato di libertà17. Jacopo sottolinea la dimensione
allegorica del poema e la sua interpretazione ha un riscontro
significativo nell’opera di fra Ruggero. Sollecitato dal modello
dantesco, egli tende a proiettare le vicende terrene nella sfera metafisica
e tale orientamento raggiunge il culmine nel sermone in cui esamina
la nascita e la funzione della poesia. Per lui, essa ha sede nel
monte Parnaso e si propone come obiettivo di far sì che il poeta dimentichi
il male commesso precedentemente e si rivolga costantemente
verso il bene. Il francescano si fa promotore di una visione moralistica
dell’arte e la scelta lo induce a mettere in rilievo il diverso
ruolo svolto da Bacco e da Apollo: mentre il primo è il dio della scienza
naturale, il secondo è il nume tutelare della scienza soprannaturale.
Si tratta di una differenza notevole, che ha una conferma significativa
nella Commedia: se nell’Inferno e nel Purgatorio Dante illustra sotto la
guida di Bacco o delle Muse il mondo fisico e morale, nel Paradiso
affronta problematiche più complesse perché supera i confini del
mondo fisico e si proietta in una sfera metafisica. Siamo in presenza di
due mondi fra loro diversi, di cui offre testimonianza nel canto I del
Paradiso, quando osserva che per superare il primo giogo del monte
Parnaso gli è stato sufficiente l’aiuto delle Muse e che per superare il
secondo giogo gli è indispensabile l’ausilio di Apollo:
cc. 69 v. 70 r:…duo erant Dii sub quorum nomine poetae coronabantur,
scilicet Bachus et Apollo. Bachus enim solummodo Deus scientiae vocabatur
seu dicebatur: Apollo vero dicebatur Deus Sapientiae. Unde sic
fiebat quod qui laureandi erant in scientia sola coronabantur sub nomine
Bachi et illi qui in Sapientia laureabantur sub nomine Apollinis et illi qui
in utraque sub nomine utriusque. Unde poeta vulgaris tractavit de poesis
Inferni et Purgatorii sub dictu Bachi, quasi dicat quod ratio naturalis
seu moralis potest illa dictare quia ulterius tractaturus erat de Paradiso
ubi sunt illa quae ratio naturalis nescit dictari, hinc est quod ipse dicit:
O buono Apollo, all’ultimu lavoro
fammi de lu tuo valor si fatto vaso,
comme dumandi dar lo amato alloro.
Infine a quell’uno jogo di Parnaso
assai mi fu; ma or con ambedue
m’è opo intrare nell’aringo rimaso
(Pd I, 13-18).
17 Sui giudizi espressi da Jacopo Alighieri intorno all’opera del padre cfr. F.
Mazzoni, Jacopo Alighieri, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana, 1970, vol. I, pp. 143-145.
[ 13 ]
630 carmelo spalanca
Sottolineato che sono due gli dei sotto il cui nome i poeti sono incoronati,
Bacco e Apollo, fra Ruggero precisa che l’uno è il dio della
scienza e l’altro è il dio della sapienza, l’uno è il simbolo della filosofia
e l’altro l’emblema della teologia. Sono due personaggi, che svolgono
ruoli diversi e del cui diverso ruolo fa menzione Dante nel sacro poema:
mentre egli compone l’Inferno e il Purgatorio sotto l’influsso di
Bacco o delle Muse, perché descrive il mondo naturale e morale, nel
Paradiso è costretto a rivolgersi ad Apollo dal momento che supera i
confini del mondo terreno e ascende gradualmente alla visione di Dio.
È una differenza sostanziale, di cui offre un’ulteriore testimonianza
all’inizio della terza cantica, allorché invoca la virtù poetica di Apollo
per conquistare l’alloro di poeta e sostiene che per proseguire il cammino
non gli è più sufficiente l’aiuto delle Muse: oltre al loro intervento,
gli è indispensabile l’ausilio di Apollo, al fine di illustrare il mondo
celeste e completare la sua fatica letteraria. Fra Ruggero elogia l’ingegno
di Dante e l’atteggiamento suddetto lo spinge a mettere in rilievo
il virtuosismo dell’artista, la sua capacità di scrivere, elaborar versi,
coniare nuovi vocaboli. Bisogna precisare, tuttavia, che egli si fa promotore
di una visione moralistica dell’arte, è convinto che il poeta
debba privilegiare i principi etici e proiettare le vicende dell’uomo in
una sfera trascendente. È naturale allora che il francescano si accosti
all’opera di Dante e consideri la Commedia uno strumento prezioso per
la sua ricerca. Nel Quadragesimale l’alternanza del latino e del volgare
fa sì che si slarghi l’orizzonte degli ascoltatori: oltre che alla corte e al
clero, il messaggio evangelico è rivolto al pubblico variegato dei fedeli.
Occorre aggiungere, inoltre, che il capolavoro dantesco contribuisce
efficacemente alla realizzazione del progetto ruggeriano, testimonia
in maniera esemplare la tendenza tipica del Medioevo a trasferire le
vicende umane nella sfera metafisica. Il Nostro ritiene che il poeta fiorentino
sia degno di esser posto sullo stesso piano dei classici e l’opinione
da lui espressa conferisce un’impronta inconfondibile al Quadragesimale:
desideroso di rinnovare l’omiletica, l’autore corrobora attraverso
la testimonianza dantesca il tema scelto e rende sempre più
suggestiva la sua predicazione.
4. È evidente dall’analisi finora condotta che il poeta fiorentino gode
notevole fortuna in Sicilia intorno alla metà del XIV secolo e tale
orientamento è ulteriormente testimoniato dal Boccaccio. Durante il
soggiorno napoletano del 1370-71 egli ha occasione di incontrare un
religioso siciliano, Ubertino da Corleone, inviato nella città partenopea
per partecipare alle trattative per la pace di Aversa e, attraverso la
[ 14 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 631
sua frequentazione, apprende che un illustre personaggio della corte
del re di Sicilia – Federico IV di Aragona – aspira alla gloria poetica.
Giunto a Firenze, il Boccaccio scrive nel 1371 a Jacopo Pizzinga, logoteta
presso la corte di Federico IV, una lunga e importante lettera, in
cui rievoca l’incontro napoletano con Ubertino da Corleone e consiglia
al suo interlocutore due modelli poetici: Dante e Petrarca18. Per
lui, Dante ha il merito di accostarsi alla cultura classica e di rinnovarla
alla luce di una sensibilità moderna; realizza il progetto mediante l’elaborazione
di un linguaggio elegante e raffinato: il volgare; dimostra
nel suo capolavoro, la Commedia, che cos’è la poesia e qual è la sua
funzione:
Vidimus autem, nec te legisse pigebit, ante alios nota dignos. Seu vidisse
potuimus, celebrem virum et in phylosophie laribus versatum
Dantem Allegherii nostrum omissum a multis retroactis seculis fontem
laticesques mellifluos cupientem, nec ea tamen qua veteres via, sed per
diverticula quedam omnino insueta maioribus non absque labore
anxio exquirentem ac primum in astra levatum montem superantem,
eoque devenisse quo ceperat, et semisopitas excivisse sorores et in cytharam
traxisse Phebum. et eos in maternum cogere cantum ausum,
non plebeium aut rusticanum, ut nonnulli voluere, confecit, quin imo
artificioso schemate sensu letiorem fecit quam cortice; tandem, quod
equidem deflendum, incliti voluminis superato labore, immatura morte
merito decori subtractus, inornatus abiit, hoc preter sacrum poema
tradito, ut, post divulgatum diu pressum poesis nomen, possent qui
vellent a poeta novo sumere quod poesis et circa quod eius versaretur
officium19.
Dopo aver sottolineato le doti umane ed intellettuali di Dante, il Boccaccio
mette in rilievo il suo desiderio di recuperare il patrimonio dei
classici e di procedere al suo rinnovamento, non ripercorrendo la strada
degli antichi, ma seguendo un itinerario insolito, non riproducendo
il modello pagano, bensì conferendo ad esso una dimensione cristiana.
È un progetto ardito, che assume un duplice aspetto, investe la
sostanza e la forma, il pensiero e lo stile. Oltre a svegliare le Muse che
erano assopite ed a sfidare Apollo nell’agone poetico. egli fa ricorso al
volgare, elabora un linguaggio per nulla plebeo o rustico, anzi elegan-
18 Sulla personalità di Jacopo Pizzinga si veda A. De Stefano, Jacopo Pizzinga
protonotaro e umanista siciliano del sec. XIV, «Bollettino del Centro di studi filologici
e linguistici siciliani», V, 1957, pp. 183-197.
19 G. Boccaccio, A Jacopo Pizzinga, in Opere latine minori, a cura di A.F. Massera,
Bari, Laterza, 1928, p. 195.
[ 15 ]
632 carmelo spalanca
te e prezioso. Si tratta di un’operazione significativa, che testimonia
l’impegno profuso dall’autore nella composizione dell’opera e l’importanza
del messaggio contenuto nel sacro poema: la possibilità per
le generazioni future di riflettere sulla poesia e sulla sua funzione. Il
Boccaccio elogia l’opera di Dante e il giudizio da lui espresso fa emergere
l’originalità della sua posizione: alla concezione moralistica
dell’arte subentra l’indugio sul virtuosismo dell’artista; l’interpretazione
metafisica dell’esistenza cede il luogo – come ha osservato Daniele
Mattalia – all’esaltazione dell’opera letteraria; i valori religiosi,
tipici del Medioevo, sono soppiantati dalla celebrazione umanistica
delle energie individuali20.
5. Siamo al culmine della fortuna dantesca nella Sicilia del XIV secolo.
D’ora in poi si assiste ad una svolta: la cultura isolana tende sempre
più a ripiegarsi su se stessa e recide i legami con la cultura nazionale.
Non è forse superfluo ricordare che verso la fine del secolo il
potere regio subisce un vero e proprio crollo. Se in un primo tempo
Federico IV di Aragona riesce in seguito al trattato di Aversa ad indurre
gli Angioini a riconoscere il diritto della dinastia aragonese sul trono
siciliano e ricostituisce rapporti diplomatici con la Curia romana,
all’indomani della sua morte il potere si trasferisce nelle mani dei
quattro vicari, cioè i rappresentanti più illustri della nobiltà – Manfredi
III Chiaramonte, Francesco II Ventimiglia, Guglielmo Peralta, Artale
I Alagona – i quali si dividono il potere fra loro e non riconoscono
per nulla l’autorità regia21. Non meno importante il ruolo svolto nello
stesso periodo dalla Chiesa dell’isola. Al successo dei benedettini, che
costruiscono nuovi conventi e costituiscono un modello di vita ascetica,
fa riscontro l’affermazione crescente dei francescani nella società.
20 E cco ciò che dice il critico: «Non è privo di interesse rilevare qui il tentativo
di creare una sanatoria alla “volgarità” della Commedia sulla base di una più comprensiva
visuale storico-letteraria, e cioè di inserire l’opera di Dante nel processo
generale di una rinascita o restaurazione della poesia dopo la lunga parentesi medievale…
Questa rinascita, sebbene raggiunga la sua pienezza nella letteratura in
lingua latina, ha non pertanto il suo primo e capitale momento nell’opera di Dante,
ossia del poeta il quale, salvo l’audacia di aver usato il volgare, per primo riacquisì
alla poesia il patrimonio culturale e artistico delle lettere latine» (D. Mattalia,
Dante Alighieri, in I classici italiani nella storia della critica, Firenze, La Nuova Italia,
1967, vol. I, p. 14).
21 Sul crollo dell’autorità regia nell’Isola verso la fine del XIV secolo si veda V.
D’Alessandro, La Sicilia dal Vespro a Ferdinando il Cattolico, in La Sicilia dal Vespro
all’Unità d’Italia, Torino, UTET, 1989, pp. 15-25.
[ 16 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 633
Essi si rivolgono a tutte le classi sociali – dalle più elevate alle più
umili – e fanno ricorso per l’elaborazione delle loro opere all’idioma
siciliano22. La cultura si ripiega progressivamente su se stessa e infrange
i legami con la cultura della penisola; è vero che i suoi rappresentanti
più illustri soggiornano nel continente, ma è altrettanto vero che
i modelli continentali non hanno radici profonde nel tessuto delle loro
opere. Emblematica a questo proposito la Sposizione del Vangelo della
Passione secondo Matteo, composta – come si legge nell’explicit – il 3
aprile 1373. Pur avendo conseguito il magistero in teologia a Parigi ed
avendo soggiornato ad Assisi, l’autore, rimasto finora ignoto, si rivolge
ad un pubblico poco colto – i chierici e il popolo – e scrive l’opera
in volgar siculo23; restringe l’orizzonte nei confini dell’Isola e fa sì che
il discorso religioso si mantenga – come ha notato Francesco Bruni –
nei limiti della divulgazione24. Non molto frequenti sono le citazioni
dei classici – Virgilio, Ovidio, Lucano – e il fenomeno investe lo stesso
Dante. Anche se eloquenti, i riferimenti alla Commedia sono pochi e
brevi, sporadici e succinti. Di più: le citazioni non sono esplicite, ma
implicite; non riproducono fedelmente il modello, bensì lo inseriscono
in un contesto diverso. Si tratta di reminiscenze, che testimoniano il
distacco dell’autore dal modello e, nello stesso tempo, la discontinuità
dei risultati da lui ottenuti. Se talvolta il Nostro si accosta all’opera
dantesca ed è in grado di rinvigorirla, spesso si lascia sopraffare da
essa; fedele al principio dell’autonomia, egli fa sì che il capolavoro di
Dante offra soltanto lo spunto o il pretesto per illustrare le problematiche
più svariate. Degno di nota il capitolo in cui si sofferma sul peccato
di disubbidienza commesso da Adamo ed Eva nel paradiso terrestre.
Descrivendo nel canto V dell’Inferno il cerchio dei lussuriosi,
Dante immagina che essi siano travolti dalla bufera e riconduce la loro
colpa al fatto che abbiano subordinato la ragione all’istinto:
Intesi ch’a così fatto tormento / enno dannati i peccator carnali, / che
la ragion sommettono al talento
(If V, 37-39).
22 Sull’ascesa dell’ordine francescano nell’Isola cfr. H. Henzensberger, I vescovi
francescani in Sicilia, secc. XIII-XV, in Atti del Convegno Internazionale su Francescanesimo
e cultura in Sicilia, Palermo, Officina di studi medievali, 1987, pp. 45-62.
23 È significativo ciò che l’autore dice alla fine dell’opera: «Kistu scrissi per informacioni
di li simplichi clirichi et di li simplichi cristiani, li quali non sapinu
gramatica» (Sposizione del Vangelo della Passione secondo Matteo, a cura di P. Palumbo,
Palermo 1954-57, vol. Il, p. 196).
24 F. Bruni, art. cit, p. 227.
[ 17 ]
634 carmelo spalanca
Non diversamente si comporta il nostro autore. Dopo avere esaminato
l’origine del male, egli osserva che gli uomini tendono a subordinare
la ragione alla passione e ritiene che il peccato sia una caratteristica
fondamentale del genere umano:
Tucti li homini generalimenti suctamectinu la raxuni a lu talentu; addunca
tucti li homini su corrupti generalmenti da peccatu25.
Il Nostro segue scrupolosamente il modello dantesco e lo sfrutta
abilmente per mettere in luce la causa del male; bisogna precisare,
tuttavia, che non sempre raggiunge risultati cosi significativi. Spesso
egli si stacca dal modello dantesco e sceglie la strada dell’autonomia,
percorre sentieri ignoti al poeta fiorentino e si serve del modello dantesco
per illustrare i più vari argomenti. È interessante al riguardo il
capitolo in cui prende in esame la creazione del mondo. Nel canto I
dell’Inferno Dante delinea un profilo di Virgilio e riconduce la sua attività
poetica all’età del paganesimo:
Nacqui sub Julio, ancor che fosse tardi
e vissi a Roma sotto ’l buono Augusto
al tempo delli dei falsi e bugiardi
(If I, 70-72).
Ben diversa la posizione del nostro autore. Nel capitolo dedicato
alla creazione dell’universo egli sottolinea la potenza di Dio di creare
il mondo dal nulla e il riferimento al mondo delle origini provoca il
richiamo all’età del paganesimo:
Fateor: Deu, lu quali tuctu lu mundu fichi di nenti, fari lu poteu: ma
non fu factu, ka fu dictu fictu et kistu et lu primu, dictu in lu tempu di
li dei falsi et buxardi26.
Il Nostro si rifiuta di seguire il modello dantesco, tende ad inserirlo
in un contesto diverso da quello originale, e la citazione del modello
finisce per porre in risalto un argomento che non ha alcun rapporto
con il tema iniziale. Si tratta di un fenomeno, che dimostra il distacco
dell’autore dal modello e di cui si ha un’ulteriore testimonianza nel
capitolo consacrato al trionfo di Cristo nell’Empireo. Illustrando nel
canto XX dell’Inferno l’incontro con gli indovini, Dante descrive il loro
25 Sposizione del Vangelo della Passione secondo Matteo, ediz. cit., vol. I, p. 29.
26 lvi, p. 22.
[ 18 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 635
pianto e mette in evidenza l’incedere lento tipico delle processioni
mondane:
e vidi gente per lo vallon tondo
venir, tacendo e lagrimando, al passo
che fanno le letane in questo mondo
(If XX, 7-9).
Non così l’autore della Sposizione. Allorché analizza il trionfo di
Cristo nell’Empireo, egli osserva che Cristo siede sempre nello stesso
modo e che la corte celeste ruota intorno a lui con il passo lento delle
processioni mondane:
Item, alio modo: ki Cristu sedi per un modu semper, et ki la curti di
paradisu a guisa di litania in kistu mundu lu giri cum laudi, gloria et
ymni27.
Sembra che esista uno stretto nesso fra le due rappresentazioni; in
realtà, non v’è alcun legame: avendo l’autore inserito il tema della
processione in un contesto diverso da quello elaborato da Dante, egli
fa sì che l’argomento da lui trattato sia abbastanza distante dal modello.
Il Nostro conferma il distacco dalla fonte e il suo atteggiamento si
accentua nel capitolo dedicato alla visione di Dio. Nel canto XI del
Purgatorio Dante si sofferma sulla vanità della fama terrena e mette in
rilievo il fatto che l’uomo non acquista una gloria maggiore se muore
vecchio anziché in tenera età:
Che voce avrai tu più, se vecchia scindi / da te la carne. che se fossi
morto / anzi che tu lasciassi il “pappo” e ’l “dindi”?
(Pg XI, 103-105).
Ben diversa la posizione del nostro autore. Nel momento in cui illustra
le caratteristiche della divinità, egli fa presente che la sacra scrittura
adopera un linguaggio imperfetto per descrivere Dio e istituisce
un confronto con il linguaggio altrettanto imperfetto usato dalla mamma
nella conversazione con i figli:
La santa Scriptura di la pura divinitati ni parla cum imperfecti paroli,.
comu la mamma a li pichulilli infanti parla: “Pappa”, “tata” et
“dindi”28.
27 Sposizione del Vangelo, ediz. cit., voL. Il, p. 176.
28 lvi, p. 8.
[ 19 ]
636 carmelo spalanca
I due episodi sembrano collegati fra loro dal riferimento al linguaggio
infantile; in realtà, l’accostamento è più apparente che reale:
dal momento che l’autore trasferisce il riferimento al linguaggio
dell’infanzia dalla riflessione sulla vanità della fama terrena alla rappresentazione
di Dio, il suo incontro con il modello dantesco diventa
episodico e casuale. Siamo in presenza di un fenomeno, che testimonia
il distacco dell’autore dalla fonte e che raggiunge il culmine in un
documento degno – secondo noi – di maggiore considerazione da parte
della critica: il sonetto caudato di autore ignoto dedicato al problema
del libero arbitrio. Illustrando nel canto XVII del Paradiso l’incontro
con Cacciaguida, Dante osserva che il corso degli eventi contingenti
è presente ab aeterno nella mente di Dio e aggiunge che esso non
deriva dalla prescienza divina carattere di necessità, perché l’uomo è
in grado attraverso il libero arbitrio di fare le sue scelte:
La contingenza, che fuor del quaderno
della vostra matera non si stende
tutta è dipinta nel cospetto etterno:
necessità però quindi non prende
se non come dal viso in che si specchia
nave che per corrente giù discende
(Pd XVII, 37-42).
Non altrettanto interessante l’autore del sonetto. Sottolineato che il
componimento si propone di conciliare due elementi antitetici, la prescienza
divina e il libero arbitrio, egli fa presente che Dio conosce perfettamente
gli avvenimenti terreni e precisa che l’uomo fa le sue scelte
liberamente, come se Dio non fosse al corrente di nulla:
Li primi meczi et tucti avinimenti
sa Deu per certu cum certa vritati,
non perturbandu el cursu cuntingenti.
Ma al sì et no vay liberamenti:
à cursu vagu nostra vuluntati,
comu si Deu non di sapissi nenti29.
L’autore affronta la stessa problematica di Dante: il complesso rapporto
fra la prescienza divina e il libero arbitrio; bisogna precisare,
però, che i risultati sono differenti: mentre il poeta fiorentino conferisce
una veste poetica alla problematica filosofica, l’autore del sonetto
29 Sonicium de libero arbitrio, in Poesie siciliane dei secoli XIV e XV, a cura di G.
Cusimano, Palermo 1951, vol. I, p. 36.
[ 20 ]
la fortuna di dante nella sicilia del xiv secolo 637
si limita a semplificare e banalizzare la problematica stessa. Il modello
dantesco non ha radici profonde nel tessuto dell’opera e il processo
suddetto testimonia inequivocabilmente il carattere provinciale della
cultura isolana.
Carmelo Spalanca
(Università di Palermo)
[ 21 ]

ANGELA GIGLIOLA DRAGO
Echi danteschi in Leopardi narratore
Il saggio intende ricostruire il significato della presenza di Dante nei Paralipomeni
della Batracomiomachia di Leopardi. Intrecciando le testimonianze teoriche
dello Zibaldone alla raccolta e al vaglio dei molti materiali linguistici riconducibili
alla Commedia dantesca, il saggio individua nella disposizione narrativa e
nella tematica del viaggio il punto di convergenza tra le due opere.

The essay intends to reconstruct the meaning of the presence of Dante in Leopardi’s
Paralipomeni della Batracomiomachia. Combining the theoretical accounts
in the Zibaldone with the collection and scrutiny of a wealth of linguistic material
related to Dante’s Comedy, the essay detects in the narrative bent and in the
theme of the journey the point of convergence between the two works.
Il 29 settembre 1823 Leopardi annota nel suo Zibaldone alcuni interessanti
rilievi concernenti il ruolo della narrazione nel poema epico:
Il narrare non dev’essere al poeta epico che un pretesto, la persona di
narratore non dev’essere a lui che una maschera, come al didascalico la
persona d’insegnatore. Ma questo pretesto, questa maschera ei deve
sempre perfettamente conservarlo […] in modo ch’ei sembri sempre
essere narratore e non altro. E così fecero tutti i grandi, incluso Dante
che non è epico, ma il cui soggetto è narrativo, sebben ei dà forse troppo
talvolta in dissertazioni e declamazioni, ma torno a dire, il suo poema
non è epico, ed è misto di narrativo e di dottrinale, morale ec.1
Il pensiero si inserisce in una serie di riflessioni zibaldoniane dedicate,
nella consueta modalità rapsodica e apparentemente asistematica,
alla teoria dei generi letterari e delle loro caratteristiche in rapporto
alle epoche storiche e alla dialettica antico/moderno: dialettica
1 Il testo critico dello Zibaldone di cui forniamo la pagina relativa al manoscritto
leopardiano (in questo caso la 3550) è quello a cura di G. Pacella, Milano, Garzanti,
1991.
640 angela gigliola drago
perfettamente speculare a quella natura/ragione, vero nucleo generatore
del pensiero di Leopardi, da cui tutto il discorso si dipana2. La
circostanza non è priva di significato, nel complessivo riassetto del
sistema culturale determinato dalla poetica romantica all’altezza dello
snodo cruciale di primo Ottocento. Ma quel che importa rilevare, ai
fini del nostro discorso, è la funzione che Leopardi assegna alla Commedia
dantesca nell’economia dei generi. Una funzione inaugurale,
fondativa, paragonabile a quella dei poemi omerici nell’epos3: e tuttavia,
rispetto alla poesia greca antica, orientata nel senso di una particolare
efficacia affabulatoria del racconto. Ci si allontanerebbe dal
vero enfatizzando troppo l’affermazione leopardiana e ipotizzando
un discrimine sostanziale tra epos e narrazione, laddove, anzi, una
lettura contestuale del passo, sul filo delle annotazioni che lo precedono
e lo seguono, chiarisce senza ombra di dubbio la sostanziale affinità,
se non proprio coincidenza di epica e narrativa – quest’ultima non
essendo altro che una particolare declinazione dell’epica. Si ritornerà
più avanti sul valore specifico che Leopardi assegna al racconto in
quanto tale. L’elemento veramente singolare – per quanto implicito –
della riflessione leopardiana è piuttosto la voluta espunzione di una
teoria del romanzo, il genere che riassorbe tutti gli altri, superandoli,
sfrondandoli degli elementi immaginifici; e a cui la coscienza intellettuale
romantica delega la funzione pedagogica e morale, l’impegno di
2 Considerata l’appartenenza della poesia, almeno di quella più grande, al dominio
della natura e dell’“antico”: si veda, con riferimento specifico a Dante, Zib.
1028: «La Bibbia ed Omero sono i due gran fonti dello scrivere, dice l’Alfieri nella
sua Vita (così Dante nell’italiano, ec.). Non per altro se non perch’essendo i più
antichi libri, sono i più vicini alla natura, sola fonte del bello, del grande, della vita,
della varietà».
3 «[…] il primo poema epico, cioè l’Iliade che fu modello di tutti gli altri, si
trova essere il più perfetto di tutti […]. Similmente negli altri generi di poesia, per
lo più, i migliori e i più perfetti modelli ed opere sono le più antiche, o assolutamente
parlando, o relativamente alle nazioni e letterature particolari, come tra noi
la Commedia di Dante è nel suo genere, siccome la prima, così anche la migliore
opera» (Zib., 3290-3291). Un sia pur veloce spoglio delle voci riguardanti gli autori
dei due poemi dimostra agevolmente come essi siano costantemente accomunati
da Leopardi per una serie di motivi, come il possesso di una immaginazione feconda
e di una sapienza non guastata dalla cognizione delle cause, e quindi ancora in
grado di giovare all’invenzione poetica: si può ritenere che quasi sempre (salvo
quando si tratta di rilevare sfumature diverse di espressione poetica), quanto nello
Zibaldone si dice a proposito di Omero e dell’epos antico valga anche per la Commedia:
a titolo puramente esemplificativo si vedano le pagine 152-53, 231, 392-393,
1028, 2127, 2523, 2573-2574, 3151, 3291, in un arco di tempo che va dal 1820 al 1823.
[ 2 ]
echi danteschi in leopardi narratore 641
verosimiglianza che essa assegna all’arte. Una ulteriore e significativa
prova, questa, della distanza di Leopardi dalla temperie culturale del
Romanticismo4. Non c’è da stupirsi, allora, che quando il Recanatese
si avventurerà in un tipo di espressione artistica – quella, appunto,
del racconto – del tutto nuova nella sua esperienza (altra cosa essendo,
evidentemente, la prosa en artiste delle Operette morali) e distante
dal codice della lirica, scelga la narrazione in versi: ovvero una struttura
discorsiva «ormai definitivamente fuori corso nella coscienza e
nella pratica letteraria del tempo»5. La stesura dei Paralipomeni della
Batracomiomachia è, come si sa, di molto posteriore alle note zibaldoniane
cui abbiamo fatto riferimento, e lo spirito parodico che anima il
poemetto è quello di chi ormai dubita che l’immaginazione vigorosa
degli antichi poeti (Omero, Virgilio, Dante), vicini alla natura, possa
rivivere nel presente, se non come alcunché di totalmente straniato. E
tuttavia, indubitabilmente, lo spazio letterario del poemetto è quello
dell’epos classico e della Commedia, due punti ‘alti’ della tradizione
(oltreché, come si è visto, affini: su questo Leopardi non muterà mai
opinione), il cui valore performativo viene ribadito persino attraverso
il rovesciamento parodico: anzi, proprio attraverso questo6. Nonostante
i Paralipomeni si presentino, volutamente, come un vero collage di
allusioni, reminiscenze, citazioni e autocitazioni, prelievi testuali appena
allusi oppure evidenti ed esibiti, il modello dantesco in particolare
appare il vero centro unificante, l’oggetto privilegiato di una relazione
ipertestuale che ne riproduce l’impianto narrativo, mutandolo
di segno: anche quello di Leccafondi, il minuscolo protagonista dell’opera,
il suo “eroe cercatore”, sarà, in qualche modo, un cammino di
conoscenza, un processo di avvicinamento a una qualche verità. E alla
condizione di viator del conte-topo, «signor di Pesafumo e Stacciavento
», nutrito di nobili illusioni, di filosofia tedesca e di fiducia nel pro-
4 Sull’argomento tuttora fondamentali le pagine di S. Timpanaro, a partire da
Classicismo e romanticismo nell’Ottocento italiano, Pisa, Nistri-Lischi, 19692 sino ai
Nuovi studi sul nostro Ottocento, Pisa, Nistri-Lischi, 1995.
5 Si veda a riguardo F. Brioschi, Misantropia, satira, sarcasmo nei ‘Paralipomeni
della Batracomiomachia’, in Il riso leopardiano. Comico, satira, parodia. Atti del IX Convegno
internazionale di studi leopardiani (Recanati 18-22 settembre 1995), Firenze,
Olschki, 1998, p. 544.
6 La la presenza Paralipomeni del genere ariostesco, oppure dell’eroicomico, si
rivela, ad una analisi più attenta, debole, episodica, non costitutiva: mi permetto
per questo aspetto di rinviare al mio Il poeta nell’Ade. Commento ai Canti VII e VIII
dei Paralipomeni della Batracomiomachia di Giacomo Leopardi, Pisa-Roma, Giardini,
2004.
[ 3 ]
642 angela gigliola drago
gresso, si fa costante riferimento nel poemetto: i modi con cui viene
nominato, con tono di affettuosa ironia, dal narratore sono appunto
allusivi allo stato di “esule”, di “peregrino” (sostantivi che, più o meno
variati, fanno registrare un alto numero di occorrenze negli otto
canti del poemetto).
2. Non si tratta, tuttavia, soltanto del rovesciamento della prospettiva
escatologica e cristiana in quella irriducibilmente materialistica
dell’autore dei Paralipomeni – sebbene da questa frizione si sprigionino
un irresistibile effetto paradossale e una inesauribile fecondità
di inventio, garanti della riuscita artistica del poemetto. La relazione
che Leopardi stabilisce con l’ipotesto dantesco non è soltanto di ordine
critico, intellettuale, né investe soltanto le macrostrutture dell’opera:
siamo di fronte a quello che Genette chiamerebbe un processo di
“imitazione”, operazione derivativa più complessa della semplice
“trasformazione”7, in quanto presuppone la mediazione (e la padronanza)
di un modello di competenza generica, al tempo stesso formale
e tematico: dunque la padronanza di una ‘maniera’, di uno stile.
Dantesca, infatti, è la patinatura, talvolta l’andamento sintattico che
avvolge il tessuto linguistico dell’opera, anche laddove il contesto diversissimo
non sembra caricare il prelievo di una particolare responsabilità
ideologica: la memoria poetica appare sollecitata in prima battuta
da ragioni di carattere ritmico-fonico, esorbitanti da analogie di
significato e non sempre collocate nei punti nodali del componimento.
E tuttavia i prelievi non ci paiono ‘involontari’, o gratuiti, dovuti alle
sedimentazioni di una memoria letteraria esercitatissima (sebbene
con Leopardi un tale dubbio metodologico debba sempre sfiorare l’interprete):
molto spesso tendono a essere utilizzati in funzione dissonante
rispetto alla tonalità e al registro dell’ottava che li accoglie. Si
tratterà talvolta della ripresa di una rima, attivata da una debole analogie
di situazioni: «il qual [sott. Leccafondi] trottando a piè, siccome
ho detto,/ ripetea per la valle e per lo monte/ l’orme che dianzi, di
fuggir costretto,/ impresse avea con zampe assai più pronte» (Paralip.
II 8, 4-6), memore di un famoso luogo del Purgatorio (III 46-48: «Noi
divenimmo intanto al piè del monte:/ quivi trovammo la roccia sì erta,/
che ’ndarno vi sarien le gambe pronte8», dove all’identità di suono
(oltre all’assonanza zampe/gambe, con abbassamento comico del
7 Cfr. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, trad. it. di R. Novità,
Torino, Einaudi, 1997 [ma 1982], pp. 8-10.
8 Si cita dal commento alla Commedia a cura di A. M. Chiavacci Leonardi,
[ 4 ]
echi danteschi in leopardi narratore 643
modello) si somma quella del significato traslato dell’aggettivo pronte.
Oppure, altrove, può trattarsi di una rima completamente decontestualizzata
(si tratta di un prelievo dalla preghiera alla Vergine nell’ultimo
canto del Paradiso, vv. 4-6: «tu se’ colei che l’umana natura/ nobilitasti
sì, che ’l suo fattore/ non disdegnò di farsi sua fattura»), ma
portatrice di un alone celebrativo e liturgico in stridente contrasto con
il sarcasmo dell’ottava leopardiana (che ha di mira proprio le illusioni
antropocentriche) in cui è ricollocata: «Non potendo mai star che la
natura/ che al ben degli animali è sempre intenta,/ e più dell’uom che
principal fattura/ esser di quella par che si consenta» (Paralip. IV 6,
1-4: una delle tante “tirate” polemiche di carattere filosofico del poemetto).
O ancora, di alcune singolari combinazioni che riuniscono e
fondono memorie di luoghi diversi: si pensi all’infelice esito dell’ambasceria
dell’ingenuo conte-topo (e dei suoi servi) presso il campo nemico
dei granchi, i quali «… gli avrian per lo men subito morti, / se in
difesa de’ miseri e cattivi/ non giungeva il parlar, che con eterna/
possanza il mondo a suo piacer governa» (Paralip. II 17, 5-8). In questo
caso, due sono i luoghi danteschi coinvolti: If XXX 16 («Ecuba trista,
misera e cattiva»)9 e Pd XXI 71: «pronte al consiglio che ’l mondo governa
». In quest’ultimo caso l’abbassamento parodico deriva dalla
solennità del luogo dantesco rievocato, dal momento che le parole di
Pier Damiani nel cielo di Saturno si riferiscono al volere divino (“il
consiglio”) che regge l’universo, e non all’irriducibile facondia di un
letteratissimo topino (la cui “possanza” verbale, tra l’altro, sortirà effetti
comicamente fallimentari per le rosee illusioni topesche). O infine,
sarà la ripresa di una clausola metricamente calzante (Paralip., II
21, 1-2: «Brancaforte quel granchio era nomato,/ scortese a un tempo
e di servile aspetto», rovesciamento del ritratto di Manfredi in Pg III
107: «biondo era e bello e di gentile aspetto»).
Non sempre la presenza di Dante nei Paralipomeni è ravvisabile
nella citazione puntuale, con tasso più o meno alto di perversione parodica.
Talvolta la memoria leopardiana si esercita in forme di intertestualità
più ampia e sfumata, caratterizzata da un minor grado di «vi-
Milano, Mondadori, 1991-1997. Il testo è ovviamente quello stabilito dall’edizione
critica di G. Petrocchi, Milano, Mondadori, 1966-67.
9 Fonte già individuata da D. Consoli nel suo imprescindibile studio, Leopardi
e Dante, in Leopardi e la letteratuta italiana dal Duecento al Settecento. Atti del IV Convegno
internazionale di studi leopardiani (Recanati 13-16 settembre 1976), Firenze,
Oschki, 1978, p. 85.
[ 5 ]
644 angela gigliola drago
schiosità», per riprendere l’espressione di Segre10. Abbiamo parlato
prima di ‘maniera’, di stile.
A questa categoria appartengono certe stilizzazioni lessicali o sintattiche
del poemetto (cui d’ora in avanti ci riferiremo solo con l’indicazione
del canto dell’ottava) arieggianti il linguaggio dantesco: l’uso
di alcuni composti come “reddire” o “ritorcere” (VIII 32)11, sineddochi
come “levare il ciglio” (VI 26, 8), stilemi come “occhio torto” (VI 23, 4)
o “aer bruno” (VI 36, 6), l’uso particolare o desueto di alcuni vocaboli
come “seme” per “origine” («E dal principio il seme e i genitori/ e
l’esser suo narrò succintamente»: VI 41, 1), “davante” per “davanti”
(VIII 21, 3); o un avverbio di nuovo conio come “tralucente” (VI 44, 5)
riferito al cielo sereno dell’alba, derivato dal dantesco “traluce” di Paradiso
XXI 28. Ed è ancora Dante che talvolta affiora nella tensione
polemica contro i miti ideologici e i costumi contemporanei: «Vergogna
sempiterna e vitupero, / d’Italia non dirò, ma di chi prezza/ disonesto
tesor…» (Paralip. III 13, 1-3) richiama esplicitamente, nella costruzione
sintattica oltre che nel lessico, la nota invettiva («Ahi Pisa,
vituperio delle genti/ del bel paese dove il sì sona») di If XXXIII 79-80.
3. Ci sono tuttavia alcuni luoghi dei Paralipomeni in cui le riprese
dantesche si infittiscono, assumono una coerenza narrativa e una pregnanza
semantica tale da richiedere un’analisi meno rapida e un’ipotesi
interpretativa. Ebbene, l’aspetto della Commedia privilegiato in
questi
casi ci pare essere, come si accennava, l’esperienza del viaggio,
riattraversata da Leopardi con l’avvertita consapevolezza di tutto il
suo spessore metaforico, oltre che esistenziale, ma anche con il senso
di una irrecuperabile distanza da quella codificazione letteraria, di cui
viene implicitamente evidenziato l’alto grado di convenzionalità. Del
viaggio in quanto iter, cammino che accade nel tempo, vengono rimarcati
innanzitutto alcuni riferimenti cronologici (non necessariamente,
ma spesso, riferibili all’‘avventura del protagonista Leccafondi):
«Passata era la notte, e il dì secondo/ già l’aria incominciava a
farsi oscura» (I 5, 1-2), «Più che mezze oramai l’ore notturne/ eran
passate, e il corso all’oceano/ inchinavan pudiche e taciturne / le stelle,
ardendo in sul deserto piano» (II 1, 1-4), «Era il tempo che l’ore
mattutine/ cedono al mezzodì le vie del mondo,» (V 37, 5-6), «ch’or
10 Cfr. C. Segre, Esperienze ariostesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, p. 57.
11 Molti anni prima, Leopardi aveva riconosciuto l’uso dei composti («massime
con preposizioni, avverbi, particelle») come tipico dell’“ardimento” linguistico
– dello sperimentalismo, diremmo oggi – di Dante: cfr. Zib. 761-762.
[ 6 ]
echi danteschi in leopardi narratore 645
limpido e brillando al chiaro giorno/ spargea del Sol meridiano i rai»
(V 40, 2-3), «Poi che il sol fu disceso ad altri liti» (V 45, 3), «Già l’aere
s’imbiancava in oriente/ e di più stelle il raggio era sparito» (VI 44,
3-4), «Già di rincontro a lor nasceva e ratto/ si spandeva il mattin sui
monti eoi» (VIII 36 1-6). Più significativa delle riprese puntuali12, è l’atmosfera
che questi riferimenti creano (si veda, sul piano stilistico, l’attacco
di verso con l’avverbio temporale già, memore di tanti incipit
danteschi), modellata su quella vagamente malinconica del Purgatorio,
delle tre cantiche la più familare e terrena, intessuta sui ritmi del
giorno e della notte, e dove la condizione di viator è sperimentata nella
sua valenza anche interiore. Il tratto tipicamente dantesco di queste
zone dei Paralipomeni è nel respiro cosmico del paesaggio che tali inserti
temporali permettono, la misurazione del tempo attraverso il
movimento degli astri, nell’intero universo: elemento, come è noto,
essenziale del tessuto narrativo della Commedia, dove costante è il riferimento
al complementare alternarsi di luce e di tenebre nei due opposti
emisferi.
Sono queste, evidentemente, rapide zone di passaggio del poemetto.
Ma, su questo sfondo spazio-temporale, si innestano come si è detto
nuclei narrativi di derivazione dantesca abbastanza compatti. Il
primo nucleo si riferisce all’esperienza di un viaggio reale attraverso
l’Appennino. Riportiamo le ottave interessate, tratte dal canto III dei
Paralipomeni:
7
Come chi d’Apennin varcato il dorso
presso Fuligno, per la culta valle
cui rompe il monte di Spoleto il corso
prende l’aperto e dilettoso calle,
se il guardo lieto in su la manca scorso
leva d’un sasso alle scoscese spalle,
bianco, nudato d’ogni fior, d’ogni erba
vede cosa onde poi memoria serba,
8
di Trevi la città, che con iscena
d’aerei tetti la ventosa cima
12 Indubbia, ad esempio, è la dipendenza di Paraplip. VI 44 («Già l’aere s’imbiancava
in oriente/ e di più stelle il raggio era sparito» da Pg IX 1-2 («La concubina
di Titone antico/ già s’imbiancava al balco d’orïente»), come già notato da D.
Consoli, Leopardi e Dante, cit., p. 85.
[ 7 ]
646 angela gigliola drago
tien sì che a cerchio con l’estrema schiena
degli estremi edifizi il piè s’adima;
pur siede in vista limpida e serena
e quasi incanto il viator l’estima,
brillan templi e palagi al chiaro giorno,
e sfavillan finestre intorno intorno;
9
cotal, ma privo del diurno lume
veduto avreste quel di ch’io favello,
del polito macigno in sul cacume
fondato solidissimo castello,
ch’al margine affacciato oltre il costume
quasi precipitar parea con quello.
Da un lato sol per un’angusta via
con ansia e con sudor vi si salia.
Il canto III non gode di buona critica: è stato definito «il canto più
composito e stilisticamente più fiacco del poemetto»; porterebbe il segno
delle impressioni nuove suscitate dall’ambiente, naturale e umano,
di Napoli, impressioni ravvisabili «nel vario, spesso sproporzionato
sviluppo di alcuni spunti»13. Le ottave in questione, con il loro ricorrersi
di similitudini e di antitesi (che in effetti interessano anche le
stanze precedenti e seguenti a quelle riportate) sembrerebbero confermare
tale giudizio. È tuttavia difficile, in questo caso, parlare di fiacchezza
stilistica, dal momento che esse contengono alcuni potenti,
icastici squarci paesaggistici. Brilli ne ha notato il «tono visionario
estremamente composito, dalle limpide scene ariostesche ed aeree, alla
città di Topaia formicolante dei suoi abitatori»14: giudizio condivisibile
quanto alla “visionarietà”, ma ci pare che l’andamento narrativo,
che travalica lo spazio dell’ottava (le stanze 7 e 8 sono saldate nel blocco
di un unico paragone, e la seconda di esse è invece divisa a metà da
un segno di interpunzione forte), contenga uno sbilanciamento strutturale
insostenibile per le equilibrate simmetrie del poema cavalleresco.
Quello che rende particolarmente suggestive le nostre ottave, dove
convergono le idee di altezza e di luminosità (come in una climax
ascendente: “vista limpida e serena”, “brillan templi”, “sfavillan finestre”)
è la mimesi del linguaggio dantesco: a Dante, più ancora che ad
13 Cfr. E. Perona Alessandrone, Commento ai Paralipomeni della Batracomiomachia,
in G. Leopardi, Opere, a cura di M. Fubini, Torino, Utet, 1977, p. 990.
14 Si veda A. Brilli, Satira e mito nei Paralipomeni leopardiani, Urbino, Argalia,
1968, p. 113.
[ 8 ]
echi danteschi in leopardi narratore 647
Ariosto, rimanda non solo il lessico, ma l’andamento, la coloritura
appenninica dell’intera sequenza, vero concentrato di memorie fortemente
connotate. La stanza 7, ha una funzione introduttiva, contiene
cioè delle spie testuali che possono già orientarne la lettura: dorso, al v.
1, può considerarasi una variante di dosso (cfr. Pg XXX 86: «per lo dosso
d’Italia»: ovvero i gioghi dell’Appennino), sasso (v. 6) per “monte
roccioso” rimanda ancora a If XXV 26 («che sotto il sasso di monte
Aventino»), e così anche le scoscese spalle, nello stesso verso, contengono
una vaga eco della pietra che si scoscende nelle Malebolge (If XXIV
42). E ancora modellate sul linguaggio dantesco sono le iuncturae “dilettoso
calle” e “culta valle”. Né manca un riferimento, nell’ultimo
verso, a un topos del Paradiso, ovvero la possibilità (o impossibilità)
della memoria di ricordare: “vede cosa onde poi memoria serba” (cfr.
Pd I 5: «… e vidi cose che ridire/ né sa né può…» e Pd XXVIII 10: «così
la mia memoria si ricorda»). Ma è la stanza successiva a contenere i
prelievi testuali più puntuali: qui il verbo s’adima (“scendere ad imo,
abbassare”), di puro conio dantesco, è una marca lessicale che lascia
pochi dubbi sul passo della Commedia presente alla memoria leopardiana,
tanto più se ad essere ripresa è la successione delle rime: «d’aerei
tetti la ventosa cima/ […]/ degli estremi edifizi il piè s’adima» = Pg
XIX 100: «Intra Siestri e Chiaveri s’adima/ una fiumana bella, e del suo
nome/ lo titol del mio sangue fa sua cima». Altrettanto pregnante la
conclusione dell’ottava, modulata sulla nota saliente, sin dall’incipit,
del Paradiso, cioè la luce: «Brillan templi e palagi al chiaro giorno,/ e
sfavillan finestre intorno intorno» = Pd I 59-61: «Io nol soffersi molto, né
sì poco,/ ch’io nol vedessi sfavillar dintorno,/ com ferro che bogliente
esce dal foco;/ e di subito parve giorno a giorno» (dove si noti anche
come la duplicazione della parola finale in rima è speculare e opposta
a quella di Dante). L’ultima ottava riportata (9) deriva invece dalla
Commedia generiche riprese di lessico (favello, cacume) o di situazione
(la fatica del salire).
Un elemento tuttavia determinante a comprendere quanto profonda,
e la tempo stesso personale, sia stata l’assimilazione leopardiana
dello stile di Dante è nell’apertura della sequenza di cui parliamo, alla
maniera di tante similitudini dantesche: «Come chi d’Appenin varcato
il dorso…». Il cammino di un impersonale ma simbolico viator
(stanza 8, v. 6) è in questo caso inserito in una digressione. E infatti le
ottave 7 e 8 non sono che la lunga premessa (“Come…”) di una similitudine
che si scioglie solo con la stanza 9 (“cotal…”). È nota la funzione
e l’importanza della similitudine, usata in modo straordinariamente
abbondante e vario nella Commedia (in qualche modo, anzi, legitti-
[ 9 ]
648 angela gigliola drago
mata da Dante, in controtendenza con la letteratura religiosa medievale):
una funzione comunicativa, ma anche spiccatamente espressiva15,
volta a conferire al discorso intensità e ricchezza di sfumature.
Proprio tale funzione sembra sollecitare la ricerca formale di Leopardi,
sia negli esiti artistici, come stanno a dimostrare le ottave analizzate,
sia nella riflessione teorica. Si legga quanto osservato anni prima
nello Zibaldone (1650, 7 sett. 1821) a proposito della similitudine a partire
da Omero:
Quanto l’immaginazione contribuisca alla filosofia (ch’è pur sua nemica),
e quanto sia vero che il gran poeta in diverse circostanze avria
potuto essere un gran filosofo […], osserviamo. Proprietà del vero poeta
è la facoltà e la vena delle similitudini. (Omero ὀ ποιητὴς n’è il più
grande e fecondo modello). L’animo in entusiasmo, nel caldo della
passione qualunque ec. ec. discopre vivissime somiglianze fra le cose
[…], gli fa vedere dei rapporti fra cose disparatissime, trovare dei paragoni,
delle similitudini astrusissime e ingenosissime, gli mostra delle
realazioni a cui egli non aveva mai pensato, gli dà insomma una facilità
mirabile di ravvicinare e rassomigliare gli oggetti delle specie le più
distinte, come l’ideale col più puro materiale, d’incorporare vivissimamente
il pensiero più astratto, di ridur tutto ad immagine, e crearne
delle più nuove e vive che si possa credere.
Dare corpo e forma al pensiero, tradurre l’astrazione concettuale in
immagine
sensibile: è per l’appunto la funzione gnoselogica-espressiva
(si pensi alle similitudini dantesche nel Paradiso). È questa forza
immaginifica il vero scopo della poesia, anche narrativa. Del resto: «Il
poeta dee mostrar di avere un fine più serio che quello di destar delle
immagini e di far delle descrizioni. E quanto pur questo sia il suo intento
principale, ei deve cercarlo in modo come s’e’ non se ne curasse,
e far vista di non cercarlo, ma di mirare a cose più gravi; ma descrivere
fra tanto, e introdurre nel suo poema le immagini, come cose a lui
poco importanti che gli scorrano naturalmente dalla penna […]. Così
fanno Omero e Virgilio e Dante, i quali pienissimi di vivissime immagini
e descrizioni, non mostrano pur d’accorgersene, ma fanno vista di
15 Sul valore della similitudine dantesca in quanto forma di “simmetria” (categoria,
quest’ultima, in grado di creare un’articolazione profonda di significato che
esula dalla trama narrativa e cronologica del viaggio), fondamentali le pagine di F.
Tateo, Simmetrie dantesche, Bari, Palomar, 2001. Si veda su questo argomento anche
quanto osservato da P. Cataldi, Dante e la nascita dell’allegoria, Palermo, Palumbo,
2008: in particolare le pp. 51-53, in cui la similitudine è collegata a una concezione
allegorica della conoscenza.
[ 10 ]
echi danteschi in leopardi narratore 649
avere un fine molto più serio che stia loro unicamente a cuore, ed al
quale solo festinent continuamente, cioè il racconto dell’azioni e l’evento
o successo di esso». (Zib. 3479-80, 20 sett. 1823, corsivi nel testo)16.
Ed è il motivo che, molti anni dopo questa riflessione, impedirà ai
Paralipomeni di distendersi in una narrazione continua: più il racconto
cerca di distendersi orizzontalmente, più si stratifica verticalmente,
radicandosi nel fluido culturale della tradizione letteraria, soprattutto
quando è la forza dello stile dantesco ad agire nella memoria profonda
dell’autore.
4. Il secondo nucleo narrativo riconducibile in maniera più o meno
omogenea a Dante, si incontra nella seconda parte del canto VI del
poemetto. Una volta che a Topaia si è insediato il contingente militare
dei granchi, e Camminatorto ha assunto di fatto il potere e abrogato le
conquiste liberali concesse in precedenza dal re dei topi, il ministro e
consigliere Leccafondi, benché innocuo e parolaio, viene allonatanato
dalla città. Nel corso della sua vita errabonda («Peregrin per la terra il
chiaro topo/ vide popoli assai, stati e costumi», VI 22), una notte d’autunno,
l’exul immeritus è sorpreso da una tempesta, così forte da allagare
la campagna e fargli smarrire il cammino. Si tratta chiaramente di
un avvenimento dal valore simbolico: «Il temporale smarrisce l’eroe,
lo porta ai confini di un altro regno; vento, acqua, fuoco ne sono i segni
premonitori e a un tempo le prove»17. Sembra però essere sfuggito
che, ancora una volta, il modello non va cercato molto lontano, ipotizzando
– molto poco a proposito – la presenza di chissà quali schemi
mitici: in questo caso, scarsamente fruttuoso, sul piano critico, l’approccio
narratologico basato sull’analisi dell’histoire, sulla ricerca di
strutture archetipiche mutuate dal mito e dalla favola. Nulla pare più
lontano dalla disposizione razionalistica di questo Leopardi che una
filosofia dell’origine, del momento aurorale del mito: quello che conta
16 L’interpretazione di questo passo, diviso tra il riconoscimento dell’importanza
del racconto e il potere delle “immagini” come fine nascosto del narrare, è,
come si vede, ambivalente; ma, alla luce di altri pensieri dello Zibaldone sull’argomento
(come quello che abbiamo riportato in apertura di saggio, a proposito del
narrare come fine secondario del poema epico), non ci pare di poter condividere
l’opinione di Consoli (Leopardi e Dante, cit., p. 55), riguardo l’interesse principalmente
“strutturale” (centrato cioè sulla struttura essenziale e affidata tutta all’azione)
di Leopardi per Dante.
17 Cfr. A. Brilli, Satira e mito nei Paralipomeni leopardiani, cit. p. 81. Di «situazione
escatologica» parla anche P. Fornaro nel suo commento a Batracomiomachia e
Paralipomeni, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1999, p. 263.
[ 11 ]
650 angela gigliola drago
sono le rifrazioni del mito stesso, la sua codificazione letteraria, di cui
Dante è massima espressione. È infatti il canto I dell’Inferno ad essere
presente in filigrana (un po’ camuffato dall’abbassamento parodico)
in questa sequenza, che siamo costretti a riassumere, raccogliendo qua
e là gli indizi disseminati in una lunga porzione di testo. La «via»,
come si è detto, è abbandonata a causa di un temporale che «oscurò
delle stelle ogni barlume», rendendo impossibile seguire il cammino
(stanza 24). Lasciamo da parte per ora la stanza 25, su cui si tornerà.
L’ottava 26 ribadisce che «Non valse al conte aver la vista acuta,/ e nel
buio veder le cose appunto,/ che la strada assai presto ebbe perduta»:
perfetto calco linguistico e metrico del celebre «che le diritta via era
smarrita» (If I 3). Leccafondi, dunque, alla deriva e spinto dal vento in
direzioni diverse («il vento ad ora ad or mutando lato/ più volte indietro
e innanzi il risospinse,/ talora il capovolse e nel gelato/ umor
la coda e il dorso e il crin gli tinse», vv. 1-4), corre un pericolo estremo,
mortale: «più volte d’affogar corse periglio,/ e levò supplicando all’etra
il ciglio» (26, 7-8). La minaccia dell’affogamento (in questo caso
non in mare, ma nella campagna inondata dalle acque e divenuta «un
lago»), è esattamente quella che compare nella prima similitudine del
canto I dell’Inferno (che è poi anche la prima della Commedia) per illuminare
la gravità della situazione effettiva di Dante stesso: «E come
quei che con lena affannata,/ uscito fuor del pelago alla riva,/ si volge
all’acqua perigliosa e guata», vv. 22-24. Non manca, nell’ottava successiva,
la 27, nemmeno il riferimento all’angoscia e alla paura che «di
tremende minacce il cor gli strinse»: cfr. If I 15 («che m’avea di paura
il cor compunto»). Attratta essenzialmente da ragioni narrative ed
espressive, la clausola finale dell’ottava 28, dove si allude allo scampato
pericolo, per il topo, di «rotare al fondo»: evidente riecheggiamento
di If I 61 («Mentre ch’i’ rovinava in basso loco»). La risoluzione della
brutta avventura di Leccafondi sarà affidata all’apparizione di uno
strano personaggio di razza umana, Dedalo, che avrà nell’economia
dei canti successivi la medesima funzione di Virgilio in Dante: e poco
importa che questi abiti un “palazzo” descritto in termini architettonicamente
rinascimentali e favolosamente ariosteschi.
Non mancano tuttavia riprese puntuali di unità discorsive (linguistico-
semiotiche) smarginate rispetto al canto I dell’Inferno, che è il
principale testo citato nella sequenza. Si veda la stanza 25 del canto VI,
che riportiamo per intero:
Il vento con furor precipitando
schiantava i rami e gli arbori svellea,
[ 12 ]
echi danteschi in leopardi narratore 651
e tratto tratto il fulmine piombando
vicine rupi e querce scoscendea
con altissimo suon, cui rimbombando
ogni giogo, ogni valle rispondea,
e con tale un fulgor che tutto il loco
parea subitamente empier di fuoco.
I primi cinque versi: («Il vento con furor precipitando/ schiantava i
rami, ecc.») sono senz’altro riconducibili, anche per l’atmosfera evocata,
a una sequenza di versi tratta da If IX 64 sg:, relativi all’apparizione
della Gorgone: («E già venìa su per le torbide onde/ un fracasso d’un
suon pien di spavento,/ per che tremavano amendue le sponde,/ non
altrimenti fatto che d’un vento/ impetuoso per gli avversi ardori,/ che
fier la selva senz’alcun rattento/ li rami schianta, abbatte e porta fori»):
dove si noti, tra l’altro, la perfetta corrispondenza metrica (si tratta del
primo emistichio) fra il verso 5 del poemetto (con altissimo suon) e il v.
65 della Commedia (un fracasso d’un suon). Tipicamente infernale è comunque
il lessico e la sonorità percussiva dell’ottava (svellere, schiantare
rimandano sia al notissimo XIII dell’Inferno, il canto di Pier Delle
Vigne) che a passi meno noti (ad es. If XII 74). Senonché, intrecciata a
questa, e del tutto imprevista, la ripresa di un passo del Paradiso (XXI
12), da cui dipende il verbo “scoscendea” (v. 4 dell’ottava) e il fulgor del
v. 7: si tratta del riso di Beatrice che, se non fosse velato, abbaglierebbe
la facoltà visiva di Dante: «… al suo fulgore,/ sarebbe fronda che trono
scoscende». Consueto impasto che riunisce e fonde memorie di luoghi
diversi, frutto di un estro poetico che gioca con l’intera tradizione letteraria:
in tal modo “esposta”, relativizzata e riorganizzata secondo
una sua peculiare intenzione comunicativa.
5. L’ultima sequenza narrativa tramata di richiami danteschi si
estende per due interi canti, quelli conclusivi del poemetto, VII e VIII,
che costituiscono un’unità testuale omogenea. Ancora un viaggio,
questa volta nell’aldilà, o meglio una catabasi: anche il cammino di
Leccafondi verso la verità e la salvezza deve passare attraverso l’inferno.
È superfluo sottolineare come quello della discesa agli inferi sia il
motivo ricettore di una straordinaria stratificazione culturale: la ripresa
di tale motivo, su qualunque registro avvenga, è sempre in qualche
misura legata a una coscienza intertestuale. Si tratta sempre, pur con
tutte le varietà dei singoli contesti, di aprire l’azione narrata all’ingresso
di discorsi preformati. La Commedia dantesca non è, in questo caso,
l’unico modello presente alla memoria di Leopardi. Si pensi alla nekyia
[ 13 ]
652 angela gigliola drago
del libro XI dell’Odissea omerica, e al peso che questo modello, insieme
a quello virgiliano (libro VI dell’Eneide), può aver esercitato nella
cultura occidentale. Nel caso di questa singolare catabasi topesca, Leopardi
lavora su tali sedimentazioni culturali, sovrapponendole secondo
i modi di una delicata e complessa isotopia narrativa. È allora inevitabile
che anche il metodo della nostra indagine debba mutare: non
si tratterà più, in questo caso, di vagliare tutti i singoli prelievi danteschi
(numerosi, e talvolta così espliciti ed esibiti da rendere inutile l’operazione),
ma di comprendere il senso complessivo del riuso leopardiano
del viaggio dantesco. I due canti in questione sono infatti quelli
più ideologicamente impegnati del poemetto, in cui Leopardi dà forma
e voce alla propria visione assolutamente materialistica del mondo
vivente e alla polemica antimetafisica e antiteologica. La nuova,
complessa relazione che si stabilisce con la Commedia è, contrariamente
a quanto accade nei canti precedenti del poemetto, prevalentemente
“metatestuale”18: Dante è il referente culturale (a un massimo grado di
resa artistica) di un’idea di sopravvivenza dell’anima e di destino ultraterreno
perdurante con la forza di un a priori nella coscienza moderna
(in particolare nel rinato spiritualismo romantico). Tutta la finzione
del viaggio infernale di Leccafondi sarà plasmata sull’ironico rovesciamento
di questo modello. Si tratta allora di ricostruirne i termini
concettuali, veicolati attraverso una forma di intertestualità meno legata
alla puntuale ripresa di unità linguistiche. La «macchia bruna»
(VII 38, 2) che Dedalo e Leccafondi avvistano alla fine del loro lungo
viaggio aereo (ambedue sono muniti di ali) attraverso l’opposto emisfero
– e che poi, man mano che si avvicinano, si rivela essere un’isola
«altissima» (a cui è impossibile l’approdo via mare) e sormontata da
una montagna – è certo una invenzione derivata dalla montagna del
Purgatorio dantesco, quale appare a Ulisse al termine del suo “folle
volo” («quando n’apparve una montagna, bruna/ per la distanza, e
parvemi alta tanto/ quanto veduta non avea alcuna», If XXVI 133-135).
Ma non appena il minuscolo eroe e la sua guida scoprono i fori di ingresso
agli “inferni” di tutte le specie viventi (uomo incluso) che circondano
la base del monte, la voce narrante fa esplodere tutte le contraddizioni
e i paradossi logici generati dalle teorie spiritualiste. E lo
fa mescolando queste teorie, o meglio la loro codificazione letteraria
(Dante, ma non è marginale nei versi in questione la quota di lessico
18 È ancora una volta alla terminologia di Genette che facciamo riferimento
(Palinsesti, cit., p. 11).
[ 14 ]
echi danteschi in leopardi narratore 653
petrarchesco), a quelle dell’epos classico, con la sua concezione dell’aldilà
come copia sbiadita, depotenziata della vita terrena. Manipolando
questo scarto, questa distanza tra i codici, si possono concepire ricadute
ironiche sulla consapevolezza del lettore, tali da minare i valori
affidati alla narrazione. La prima sequenza di ottave (da 1 a 6)
dell’ultimo canto dei Paralipomeni è infatti tutta intessuta di clausole,
stilemi di tradizione, vere e proprie cristallizzazioni di linguaggio poetico
(«spoglia/ anima», «morte genti», «serene /aure», ecc.), ma tutta
giocata, in effetti, sul cortocircuito tra codici culturali diversi: quello
degli inferi della tradizione classica, collocati, con ingenua e ‘naturale’
immaginazione, sottoterra, e quello platonico-cristiano, che invece
postula la sopravvivenza di un’anima intesa come essenza incorporea
individuale. Sicché, l’uno dopo l’altro, vengono riattraversati e sottoposti
a critica gli snodi più significativi della narrazione dantesca: la
discesa all’inferno non è un “precipizio” scosceso, ma niente più che
un cunicolo, non vi si incontra Cerbero, né altri esseri mostruosi, non
vi è alcun traghettatore infernale (VIII 7); nessuno custodisce «l’entrata
» (si confronti: «Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:/ esamina le
colpe nell’entrata», If V 4-5), e del resto non avrebbe senso, visto che
non c’è ragione di creare ostacoli a che questi raggiungano la loro sede
(VIII 8); né d’altra parte i morti avrebbero alcun desiderio di uscire e
fare ritorno sulla terra (VIII 9). Ed eccoci al cuore dell’invenzione di
Leopardi: qui come nel Dialogo di Federico Ruysh e delle sue mummie, si
tratta di rappresentare la nullificazione del dopo-morte, di renderla
dicibile attraverso tecniche di «approssimazione al nulla»19. Una volta
che Leccafondi ha raggiunto il cuore profondo dell’Averno, gli si presenta
lo spettacolo dei defunti assorti in un greve torpore comatoso
(«Son laggiù nel profondo immense file/ di seggi ove non può lima o
scalpello,/ seggono i morti in ciaschedun sedile/ con le mani appoggiate
a un bastoncello», VIII 16; «Nessun guarda il vicino o gli fa motto
», VIII 117), impossibili da identificare perché irriconoscibili e tutti
uguali («Sì mutato d’ognuno era il sembiante,/ e sì conformi tra loro
apparian tutti,/ che a gran pena gli venne in sul davante/ riconosciuto
infin Mangiaprosciutti, Rubatocchi e poche altre anime sante/ di
cari amici suoi testé distrutti», VIII 21).
Una simile prospettiva rende impossibile l’ordinamento morale
dell’oltretomba dantesco: le anime (ma in questo caso dovremmo dire
19 Cfr. C. Galimberti, Sull’inferno dei ‘Paralipomeni’, «Rivista internazionale di
studi leopardiani» 1, 1999, p. 19.
[ 15 ]
654 angela gigliola drago
“le larve”) dei defunti non conservano nemmeno la memoria della
loro esistenza passata (si pensi a quanto questa memoria sia essenziale
per gli spiriti che Dante incontra, e che gli si rivelano nella peculiarità
della loro vicenda terrena). Né, d’altra parte, nutrono alcun interesse
per quanto accade sulla terra: per interrogarli circa il futuro di
Topaia, Leccafondi deve raccontare loro tutta l’infelice vicenda dei
topi: «Ben ciascun giorno dal terrestre limo/ discendon topi al mondo
degli eroi, / ma non fan motto, che alla gente morta/ questa vita di
qua niente importa», VIII 22. Il nucleo generatore della trama del poema
dantesco, l’incontro e il dialogo chiarificatore con le anime, appunto,
si rivela un incontro mancato, impossibile: come incommensurabile
è, da un punto di vista logico (e Leopardi applica in questo caso una
logica implacabile), la distanza tra la vita e la morte20.
Sin qui, in sintesi, il senso generale del rovesciamento del testo di
riferimento. L’auctoritas e il fascino del modello, tuttavia, sono in qualche
modo ribaditi pure attraverso la sua negazione, mediante la funzione
dei personaggi, o una serie di particolari tanto più sorprendenti
quanto più nascosti. Leccafondi, ad esempio, ripercorre le perplessità,
le paure, gli sconforti e le titubanze del suo illustre predecessore (in
quanto agens, naturalmente), in un susseguirsi di divertenti e felici allusioni:
«Strana questa in principio e fera impresa/ al conte e piena di
terror parea. Non avean fatto simile discesa/ Orfeo, Teseo, la Psiche,
Ercole, Enea» (VII 20): ripresa sul piano concettuale di «Io non Enea,
non Paulo sono» (If II 32); o si pensi ancora allo smemoramento dell’eroe
(«Attonito a mirar lunga fiata/ la novità dell’infernal soggiorno/
stette il buon Leccafondi, e dell’andata/ la cagione obliava ed il ritorno,
VIII 2) così simile ai tanti di Dante. Riprendono se non la lettera, il
senso del modello, alcuni particolari del paesaggio dell’isola: la montagna
infernale, ad esempio, è fatta di «metallo immortal», le porte
degli inferni sono «ricetti durabili ed eterni», la via è aperta «perpetuamente
» e apparecchiata «dal principio» (canto VII): tutto nell’aldilà
20 Si vedano a questo riguardo, ma in una prospettiva del tutto nuova, e che
coinvolge l’intera cultura occidentale, le acuminate pagine di R. Luperini (Fra antico
e moderno: l’incontro con i morti, in Tramonto e resistenza della critica, Macerata,
Quodlibet, 2013), in cui si sottolinea, a proposito dei Paralipomeni, come «abissale
sia la distanza non solo da Dante e dai classici del mondo greco e latino, ma anche
dagli autori stessi della generazione che lo precede – per esempio da Foscolo che
nei Sepolcri ancora puntava su una continuità di valori fra passato e presente trasmessa
dalle tombe», p. 187.
[ 16 ]
echi danteschi in leopardi narratore 655
è eterno, predisposto dall’origine dei tempi (si pensi alla scritta sulla
porta dell’inferno in Dante: «… e io etterno duro, If III 8).
Ma è ancora una volta la similitudine, non a caso, la modalità
espressiva del poemetto in cui più forte vibra il battito della pronuncia
dantesca. Si veda la stanza 39 del canto VII, che descrive la prima indistinta
visione dell’isola-averno:
Qual di passeri un groppo o di pernici
che s’atterri a beccar su qualche villa
pare al pastor che su per le pendici
pasce le capre al Sol quando più brilla,
cotal dall’alto ai due volanti amici
quella ch’eterna ivi distilla
nebbia anzi notte, nella quale involta
un’isola o piuttosto era sepolta.
L’andamento dell’ottava fa pensare al celebre paragone delle colombe
in If V 82, sgg, lì ripartito in due terzine («quali colombe dal disio chiamate/
[…] cotali uscir…»): esattamente come in Leopardi i due membri
della similitudine dividono a metà la stanza. Tuttavia, la vera fonte
di questo paragone proviene in realtà dalla scena campestre di Pg
XXVII 76 sgg. (il pastore sui pascoli d’alta montagna, che dunque, come
i due volanti viaggiatori, può osservare dall’alto): «Quali si stanno
ruminando manse/ le capre state rapide e proterve/ sovra le cime avante
che sian pranse,/ tacite all’ombra, mentre che ’l sol ferve,/ guardate
dal pastor…». Anche in questo caso, Leopardi percorre settori altamente
formalizzati della langue. Eppure, nonostante la forte stilizzazione
letteraria, questo squarcio descrittivo di sapore umano e terrestre
nel bel mezzo dell’inferno conserva a nostro avviso un frammento,
sia pure slontanato, della scabra grandezza del modello.
Angela Gigliola Drago
(Università di Bari)
[ 17 ]

Elsa Chaarani Lesourd
Il destino di Dante evocato in una lirica francese
Omaggio di Victor Hugo a Dante Alighieri
Il testo propone una lettura (e anche una traduzione in italiano) di una brevissima
lirica di Victor Hugo su Dante Alighieri. Il poeta romantico francese evoca
il destino spirituale del poeta medievale, grazie a simboli efficaci ma semplici,
che sottolineano la forza poetica di Dante. Molto romanticamente il destino
umano del poeta fiorentino non viene staccato dall’immensa fama del suo poema
e la brevissima lirica francese denota comunque una conoscenza reale della
Commedia, nonché una grande ammirazione per il suo autore.

The text proposes a reading (including an Italian translation) of a very short
lyric by Victor Hugo regarding Dante. The French Romantic poet evokes the
spiritual destiny of the medieval poet thanks to effective but simple symbols
that underscore Dante’s poetic force. Most romantically, the human destiny of
the Florentine poet is linked to the immense fame of his poem. The very short
French lyric denotes a genuine knowledge of the Comedy, alongside a great admiration
for its author.
À Estelle Zunino,
avec affection
1. Il presente saggio ha lo scopo di presentare in Italia una bellissima
se pur brevissima lirica di Victor Hugo su Dante Alighieri intitolata
Écrit sur un exemplaire de la Divine comédie, ossia Scritto su una copia
della Divina commedia, e inclusa nella raccolta Les contemplations. Mi
saranno concesse alcune premesse: anzitutto non sono una studiosa di
letteratura ottocentesca francese, ma di letteratura ottocentesca italiana,
in particolare romanzesca, ed è quindi molto audace la mia pretesa
di scrivere di poesia nonché di cose hugoliane e dantesche. La mia
sarà dunque una semplice lettura non specializzata di questa poesia
hugoliana scritta nel luglio 1843, di cui consegno qui anche una traduzione,
perché si possa comprendere il saggio.
658 Elsa Chaarani Lesourd
Écrit sur un exemplaire de la Divine comédie
Un soir, dans le chemin je vis passer un homme,
Vêtu d’un grand manteau comme un consul de Rome,
Et qui me semblait noir sur la clarté des cieux.
Ce passant s’arrêta, fixant sur moi ses yeux
Brillants, et si profonds qu’ils en étaient sauvages,
Et me dit: – J’ai d’abord été, dans les vieux âges,
Une haute montagne emplissant l’horizon;
Puis, âme encore aveugle et brisant ma prison,
Je montai d’un degré dans l’échelle des êtres,
Je fus un chêne, et j’eus des autels et des prêtres,
Et je jetai des bruits étranges dans les airs;
Puis je fus un lion rêvant dans les déserts,
Parlant à la nuit sombre avec sa voix grondante;
Maintenant je suis homme, et je m’appelle Dante.1
Scritto su una copia della Divina Commedia
Una sera nel cammino vidi passare un uomo,
Vestito d’un gran mantello come un console di Roma,
E che mi sembrava nero contro il chiaro del cielo.
Quel passante si fermò, fissando su di me gli occhi
Brillanti, e così profondi da apparire selvaggi,
E mi disse: – Io fui dapprima, nei tempi antichi,
Un’alta montagna che empiva l’orizzonte;
Poi anima ancora cieca, spezzai la mia prigione
E salii d’un grado nella scala degli esseri,
Fui una quercia, ed ebbi altari e preti,
E lanciai rumori strani nell’aria;
Poi fui un leone sognante nel deserto,
Che parlava alla notte scura con la voce tonante;
Ora sono uomo e mi chiamo Dante.2
1 2
2. La lirica è composta di quattordici versi a rime baciate, e sebbene
non sia divisa in strofe, il numero dei versi fa naturalmente e spontaneamente
pensare alla forma del sonetto. A dissuadere il poeta dall’articolazione
in strofe fu forse l’enjambement tra il quarto e il quinto verso,
che potrebbe escludere la divisione degli otto primi versi in due
quartine. Il metro è il dodecasillabo, l’alexandrin, assolutamente prevalente
nella poesia francese dal Cinquecento in poi, che in questa lirica
1 V. Hugo, Les contemplations, Paris, Librairie Générale Française, 1985, p. 272.
2 La traduzione è mia, ma voglio ringraziare qui i miei amici Patrizia Gasparini
per la rilettura della traduzione, e Maurizio Bertolotti per la rilettura dell’intero
articolo.
[ 2 ]
Il destino di Dante evocato in una lirica francese 659
si presenta nella forma più caratteristica della tradizione letteraria
francese, cioè con pausa a metà verso: è dunque l’alexandrin classico
che poco prima i romantici francesi, e fra di loro il giovane Hugo, avevano
rivoluzionato, abbandonando proprio la pausa a metà verso. Si
pensi ad esempio agli audaci primi due versi del dramma Hernani del
1830, deliberatamente spezzati in modo provocatorio da Hugo:
Doña JOSEFA, seule.
(Elle ferme les rideaux cramoisis de la fenêtre et met en ordre quelques
fauteuils. On frappe à une petite porte dérobée à droite. Elle écoute. On
frappe un second coup.)
Serait-ce déjà lui ?
(Un nouveau coup.)
C’est bien à l’escalier
Dérobé.
(Un quatrième coup.)
Vite, ouvrons.
(Elle ouvre la petite porte masquée. Entre don Carlos, le manteau sur
le nez et le chapeau sur les yeux.)
Bonjour, beau cavalier.3
3. Com’era prevedibile, anche in un testo così breve si trovano numerose
allusioni alla Commedia dantesca. In una prima categoria rientrano
tre allusioni dirette. Il primo verso della lirica riprende la parola
«cammino» («chemin: un soir dans le chemin, je vis passer un homme
», «una sera nel cammino, vidi passare un uomo») del celeberrimo
verso dell’incipit della Commedia, «Nel mezzo del cammin di nostra
vita», sicché il personaggio viene immediatamente messo in scena come
eterno viandante. Il secondo riferimento molto evidente è costituito
dalla «montagna» del verso settimo, «une haute montagne emplissant
l’horizon», «un’alta montagna che empiva l’orizzonte», così alta,
dunque, da sembrare occupare tutto lo spazio celeste, che non può
non ricordare la «montagna» del Purgatorio che nel canto ventiseiesimo
dell’Inferno all’incauto viaggiatore Ulisse parve «alta tanto /quanto
veduta non avëa alcuna» (vv. 134-135). La terza allusione ancora
più esplicita, anzi addirittura evidente, è l’impiego della parola «âme»
situata all’inizio dell’ottavo verso, «puis, âme encore aveugle et brisant
sa prison», «poi, anima ancora cieca, spezzai la mia prigione», in
cui il sostantivo sembra dominare, aleggiare in tutto il verso.
3 Per V. Hugo, Hernani, rinvio a http://franceinfo.us/03_books/books/Hugo-
Hernani.pdf
[ 3 ]
660 Elsa Chaarani Lesourd
4. Altri elementi ricordano implicitamente ma fortemente la narrazione
dantesca. Il primo è la situazione, il viaggio: un uomo, un viaggiatore,
procede «nel cammino», e un io poetante lo «vede passare»
(«Un soir, dans le chemin, je vis passer un homme», «Una sera nel
cammino, vidi passare un uomo»). Dante personaggio, ombra che
Hugo intravede, è quindi, come quando si mette in scena nel proprio
poema, un viandante, un «passante», ciò che il verso quarto ribadisce:
«ce passant s’arrêta, fixant sur moi se syeux», «quel passante si fermò,
fissando su di me gli occhi».
Il secondo elemento che ricorda fortemente la Commedia è il contrasto
luce-oscurità, e dunque Paradiso/Inferno, espresso grazie a antitesi
tra impressioni visive: il misterioso passante osservato dall’io poetante
sembra a quest’ultimo «nero contro il chiaro del cielo» («Et qui
me semblait noir sur la clarté des cieux», «che mi sembrava nero contro
il chiaro del cielo»), il suo sguardo è insieme «brillante» come la
luce e «profondo» come l’abisso («ses yeux,/brillants et si profonds
qu’ils en étaient sauvages», «i suoi occhi, brillanti e così profondi da
parere selvaggi»). Tuttavia l’oscurità è dominante rispetto alla luce e
l’atmosfera complessiva della lirica è piuttosto notturna, come già
suggeriscono le primissime parole della lirica: «Un soir» («Una sera»),
sicché «il chiaro del cielo», sul quale si stacca il misterioso uomo «nero
», corrisponde alla chiarezza di una notte estiva, mentre al penultimo
verso, il leone, altra raffigurazione del poeta italiano, parla «alla
notte scura» («parlant à la nuit sombre de sa voix grondante», «che
parlava alla notte scura con la voce tonante»).
5. Nondimeno, in questa lirica hugoliana quel che più fortemente
riecheggia la Commedia è la situazione letteraria complessiva. Nella
Commedia, infatti, Dante personaggio viaggia nell’aldilà, accompagnato
da Virgilio, poi da Beatrice, e si ferma per parlare con delle anime
che incontra nei luoghi attraversati. In seguito, Dante autore, in quanto
poeta visionario, rievoca grazie alla potenza della poesia tutte le
apparizioni, le ombre incontrate. Così si spiega tra l’altro nella poesia
di Hugo l’importanza dello sguardo di Dante, al quale l’autore dedica
una lunga proposizione di quasi due versi: «fixant sur moi ses yeux/
brillants et si profonds qu’ils en étaient sauvages», «fissando su di me
gli occhi/brillanti e così profondi da apparire selvaggi». In realtà la
situazione topica della Commedia dantesca viene rovesciata nella lirica
francese: colui che ha una visione, un’apparizione, è qui l’io poetante,
alter ego di Hugo, il quale «vede» Dante, che passa rapido come
un’ombra in un cammino che non è altro che una delle strade poetiche
[ 4 ]
Il destino di Dante evocato in una lirica francese 661
frequentate dai due, la Commedia, un semplice volume evocante un
viaggio nell’aldilà, un libro che è anche viaggio nella potenza della
parola poetica. Come le anime che Dante personaggio incontra nella
sua Commedia e che provano l’ardente desiderio di narrare la propria
esperienza spirituale, tremenda o commovente, a quest’uomo vivente,
così Dante, diventato creatura ugoliana, ombra ugoliana, si ferma e
vuole parlare a questo poeta vivente, vuole narrargli la storia della
propria anima.
6. A questo punto, nella lirica hugoliana, s’incrociano due fedi nelle
parole di Dante personaggio, due religioni alquanto opposte, il cattolicesimo
di cui Dante e Hugo sono entrambi eminenti e convinti rappresentanti
a molti secoli di distanza, e la credenza nella metempsicosi,
nella trasmigrazione dell’anima in vari corpi viventi, persino in esseri
appartenenti a regni diversi. Hugo era sedotto dall’idea della reincarnazione
e, ci credesse o meno, l’idea della trasmigrazione delle anime
risulta qui poeticamente feconda, perché concede al poeta una serie di
tre (cifra sacra) metafore sapientemente organizzate: dal regno minerale,
in cui l’anima di Dante abita «un’alta montagna», si passa al vegetale,
in cui la stessa anima viene ospitata in «una quercia», per poi, nel
regno animale, dimorare in «un leone». Questa montagna, fattasi quercia,
trasformatasi poi in leone, diventa un uomo, certo uno fra molti,
ma non uno qualsiasi: Dante, il grande poeta italiano, come rivela soltanto
l’ultima parola della poesia, che appunto è il nome di «Dante».
Le tre immagini – montagna, quercia, leone – evocano tutte e tre la
potenza e la forza. La montagna e la quercia hanno in comune la potenza
ma inoltre l’immobilità e sono entrambi prive di sensazioni visive.
La montagna infatti è inerte, senza occhi, «âme encore aveugle»,
«anima ancora cieca», ed è anche senza voce. A questo stadio l’anima
deve sfuggire alla sua primigenia forma per liberarsi, come indica la
metafora della prigione: «et brisant ma prison» («spezzai la mia prigione
»). Tuttavia non è una montagna ordinaria, è «alta» e sembra
colmare il vuoto del cielo: «une haute montagne emplissant l’horizon
», «un’alta montagna che empiva l’orizzonte».
La quercia, senza occhi, non è priva di voce, come Hugo si compiace
di sottolineare in non meno di un intero verso:
Je fus un chêne, et j’eus des autels et des prêtres,
Et je jetai des bruits étranges dans les airs;
Fui una quercia e ebbi altari e preti
E lanciai rumori strani nell’aria;
[ 5 ]
662 Elsa Chaarani Lesourd
Ma non si tratta di una quercia qualsiasi: è una quercia degli antichi
tempi dei bardi, una quercia quindi con dimensione spirituale, viene
venerata ed è in qualche modo, come la montagna che riempie il
cielo, legata alla spiritualità.
Il leone, come creatura, rappresenta un progresso importante, perché
è dotato implicitamente di occhi ed esplicitamente di voce, come
attesta l’intero penultimo e tredicesimo verso, «parlant à la nuit sombre
avec sa voix grondante», «parlante alla notte scura con la voce tonante
». Ora, «la voce tonante», per il lettore che rilegge la lirica per la
seconda volta, è chiaramente una metafora della potenza poetica di
Dante Alighieri autore della Commedia. Nemmeno il leone, del resto, è
un animale qualsiasi perché sembra sia dotato inoltre di una prerogativa
non posseduta dalla quercia e dalla montagna, il pensiero, come
indica la seconda parte del dodicesimo verso «rêvant dans les déserts»,
«sognante nel deserto», ed è questo un attributo che lo avvicina in
modo singolare all’uomo.
7. Se torniamo all’inizio della lirica, la prima evocazione del personaggio
di Dante lasciava a malapena indovinare chi fosse questo passante,
poiché l’io poetante scrive, ai primi due versi, di aver incontrato
un uomo in viaggio caratterizzato soltanto dal vestito lungo, «un
grand manteau», «un gran mantello», che fa pensare ad un notabile
della Roma antica, «un console», come dice il secondo verso, «vêtu
d’un grand manteau comme un consul de Rome», «vestito d’un gran
mantello come un console di Roma». L’immagine rimanda alla lunga
tonaca medievale con la quale nelle raffigurazioni pittoriche viene
rappresentato il poeta fiorentino4. Il verso si conclude con la parola
«Rome» che rima con «homme», a indicare il valore universale dell’opera
dantesca, in quanto non sottolinea tanto un’origine italiana quanto
una spirituale filiazione dalla grandezza della Roma antica. Il quattordicesimo
verso che conclude la lirica è inteso a conferire all’insieme
un effetto di suspense, con la rivelazione dell’identità del misterioso
passante «nero» soltanto all’ultima parola della lirica: «maintenant je
suis homme et je m’appelle Dante», «ora sono uomo e mi chiamo Dan-
4 Ad esempio, Andrea del Castagno, Dante, in Ciclo degli uomini e donne illustri,
Cenacolo dell’ex convento benedettino di S. Apollonia, Firenze, 1450; Domenico
di Michelino, Dante e il suo poema, Cattedrale di Santa Maria del Fiore, Firenze,
1465 o, più vicino a Hugo, Eugène Delacroix, La barque de Dante, Musée du
Louvre, Paris, 1822.
[ 6 ]
Il destino di Dante evocato in una lirica francese 663
te». La Roma dei consoli è certamente sentita dai francesi dell’Ottocento
come un’eredità condivisa da tutti gli europei o almeno da tutti
i popoli considerati «latini» (italiani, francesi, spagnoli, ecc.). Dante,
all’inizio della lirica è «un uomo», ma nell’ultimo verso, nell’ultima
frase pronunciata da questo sconosciuto incontrato di sera «nel cammino
», l’espressione «je suis homme» «sono uomo», scritta senza nessun
articolo, non designa un individuo, indica la condizione umana e
quindi sottolinea il valore universale dell’esperienza dantesca, percepita
come inseparabile dalla sua esperienza poetica.
8. Infine notiamo che la lirica è concepita per essere riletta almeno
una seconda volta: solo la rilettura con la rivelazione del nome del
personaggio in mente concede al lettore di comprendere l’evoluzione
di quest’anima di eccezione che si reincarna sotto varie forme, montagna,
quercia, leone, uomo, ma sempre con un destino eccezionale nelle
varie specie cui appartiene.
Le immagini tuttavia poggiano sul contrasto tra la mobilità di
Dante personaggio, qui rappresentato come «passante» nel cammino
di Hugo ma anche nel cammino della vita dell’umanità, nelle strade
percorse dalla poesia, e l’immobilità delle forme di vita in cui precedentemente
Dante dice di essersi reincarnato: della montagna e della
quercia, immobili per essenza, ma anche del leone dei penultimi versi,
che sembra soprattutto occupato a sognare tranquillamente in un
posto poco animato, «sognante nel deserto». La mobilità di Dante allude
a due elementi: la vicenda biografica dell’eterno esule e quella
immaginaria di Dante personaggio del proprio poema, che viaggia
fisicamente, vale a dire con il proprio corpo, nell’aldilà cristiano, in
contrasto con le anime, prive dell’involucro carnale, dei dannati o degli
eletti.
In questa breve lirica, il poeta Hugo caratterizza Dante Alighieri,
chiamato semplicemente Dante secondo l’uso italiano che si era diffuso
ed è rimasto in Francia per gli italiani più celebri (Dante, “Michelange”,
Donatello, “Galilée”, pronunciati e perfino scritti, per quanto
riguarda Michelangelo e Galileo, alla francese), con metafore che sottolineano
la potenza e la forza. In questo caso, si tratta anche di potenza
e forza della poesia, che certamente, in un poeta così segnato dal
romanticismo come Hugo, sono intimamente legate alla forza di Dante
uomo, perché vita e biografia vengono romanticamente considerate
dal poeta francese come inseparabili dall’esperienza poetica. La lirica
dimostra, dunque, chiaramente senza ulteriori verifiche la reale e intima
conoscenza che Hugo, come molti scrittori francesi di quell’epoca
[ 7 ]
664 Elsa Chaarani Lesourd
romantica, aveva di Dante5. Comunque sia, in questa pur brevissima
lirica, l’ammirazione del poeta francese romantico per uno dei più
grandi poeti mai vissuti è immensa e vibrante.
Elsa Chaarani Lesourd
(Université de Lorraine -Nancy)
5 D ai tempi delle campagne napoleoniche in Italia dalle quali molti (e il padre
di Hugo era appunto un generale napoleonico) erano tornati incantati dalle bellezze
di questo paese, dai viaggi di Chateaubriand, Germaine de Staël, Stendhal, i
letterati francesi provavano una profonda italofilia. Si rileggevano Petrarca, Tasso,
Ariosto, si scoprivano I promessi sposi, si fremeva al racconto dei dolori di Pellico,
si versavano lacrime per la sorte degli esuli italiani. Cfr. A. Poli, L’Italie dans la vie
et l’oeuvre de George Sand, Paris, Armand Colin, 1960, cap. I, pp. 3-48.
[ 8 ]
Raffa ele Cavall uzzi
Per un’idea di Dante
Essenziale, nell’idea di Dante che non voglia chiuderlo in uno schema, è collocarlo
a cavallo di due età: l’ultimo Medioevo e gli albori della modernità rinascimentale.
Dante, uomo e poeta dalle più vive qualità “integrali”, si presenta
per questo come precursore dell’età borghese e al tempo stesso con i caratteri
– tra gioachimismo e francescanesimo – dell’accesa spiritualità postmillenaria.
Questo saggio motiva brevemente questa prospettiva.

Essential to any non-dogmatic view of Dante is the need to consider him as
being poised between two worlds: the late Middle Ages and the dawning of
Renaissance modernity. Dante, a man and poet possessing the full range of
qualities, appears thus as a precursor of the bourgeois age and at the same time
with the character – halfway between Joachimism and Franciscanism – of the
passionate postmillennial spirituality. The present essay briefly accounts for
this view.
Il processo di modernizzazione della società europea1 ha incontrato
volta a volta momenti di snodo che hanno portato a conflitti aperti
fra gli Stati, le comunità e l’istituzione ecclesiastica, coinvolgendo personalità
di primissimo piano nel campo del sapere, e in particolare del
sapere letterario. In Italia, che è stata in qualche modo la culla di tale
processo nei primi secoli del secondo Millennio2, un grandissimo poeta
come Dante Aligheri è senz’altro una di tali personalità. La sua
1 Per i caratteri e la vicenda della società europea alla vigilia del cambiamento
post-feudale cfr. G. Volpe, Il Medioevo, Firenze, Sansoni, 1965 (1926); R. Morghen,
Medioevo cristiano, Bari, Laterza, 1987 (1952), J. Le Goff, La civiltà dell’Occidente medievale,
Torino, Einaudi, 1981 (1964); G. Duby, L’arte e la società medievale, Bari, Laterza,
1977.
2 Per l’Italia in questa fase cfr. G. Tabacco, La storia politica e sociale e G. Miccoli,
La storia religiosa, in Storia d’Italia, Torino, Einaudi, 1974 vol. II, e O. Capitani,
Storia dell’Italia medievale, Bari, Laterza, 1988, nonché Ph. Jones, Economia e società
nell’Italia medievale, Torino, Einaudi, 1980.
666 raffaele cavalluzzi
vicenda umana e intellettuale3 si gioca fra i tre poli della vicenda storica
dei suoi tempi: appunto, il Papato, l’Impero e la democrazia comunale.
Dante è sin dalle sue radici e per l’intero percorso della sua
vita un seguace di Cristo che, da un lato, professa fedeltà alla Chiesa
e, dall’altro, guarda con convinzione al sogno di un Impero universale
garante dell’equilibrio e della pace fra le nazioni. La sua “teoria dei
due Soli” avalla appunto garanzie reciproche tra Impero e Papato, tese
ad assicurare il valore di civiltà per ogni popolo che è salvaguardato
dall’autonomia della Chiesa rispetto al potere armato dello Stato,
erede della sopraffazione barbarica4.
Ma Dante si trova a vivere e a scrivere degli uomini, delle passioni
e della scienza del suo tempo nell’età in cui i Comuni attivano un altro
tipo di autonomia, tendenzialmente confliggente con la prima: l’autonomia
organizzata delle polis postfeudali, segnate dalla nuova urbanizzazione,
dalla nascita delle corporazioni e dal radicamento del sistema
di scambi al di fuori dell’economia curtense: in altre parole,
l’autonomia della quotidiana democrazia che lievita, peraltro, col lievitare
della dinamica delle merce e con la valorizzazione conseguente
del mercato5.
Obiettivo dunque dell’ispirazione politico-culturale dantesca sono
il mantenimento della tradizione dello Stato sovranazionale romano
(ancorché passato per il filtro ferreo del dominio barbarico), la libertà
della missione della Chiesa rispetto alle tentazioni per le sudditanze
temporali di essa, l’affrancamento delle moderne comunità che crescevano
secondo il modello degli antichi aggregati cristiani. Fede e
ragione, parola poetica e conoscenza, umanità e trascendenza, riescono
in questo quadro a realizzare un obiettivo perfetto di forme e di
3 T ra le tante biografie dantesche si considerino particolarmente U. Cosmo,
Vita di Dante, Firenze, La Nuova Italia, 1965 (1930); M. Barbi, Dante: vita, opere, fortuna,
Firenze, Sansoni, 1933; G. Petrocchi, Vita di Dante, Bari, Laterza, 1983, e ora,
J. Risset, Dante. Una vita, Milano, Rizzoli, 1995.
4 Su Dante politico cfr. A. Solmi, Il pensiero politico di Dante, Firenze, La Voce
1922; F. Ercole, Il pensiero politico di Dante, Milano, Alpes, 1927-1928; B. Nardi,
Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza, 1985 (1942); F. Battaglia, Impero, Chiesa e
stati particolari nel pensiero di Dante. Bologna 1944; A. Passerin d’Entréves, Dante
politico e altri saggi, Torino, Einaudi, 1955; G. Vinay, Interpretazione della “Monarchia”
di Dante, Firenze, La Nuova Italia, 1962 e G. Contini, Un’idea di Dante, Torino,
Einaudi, 1976.
5 Cfr. R. Romano, La storia economica: dal secolo XIV al settecento, in Storia d’Italia,
vol. II cit, nonché, nello stesso, i saggi di G. Tabacco e G. Miccoli già cit. Si vede
inoltre G. Duby, Lo specchio del feudalesimo. Sacerdoti, guerrieri e lavoratori, Bari, Laterza
1989 (1978).
[ 2 ]
per un’idea di dante 667
espressioni letterarie nelle opere in volgare e in latino dell’Alighieri, e,
ancor più, nello straordinario poema allegorico6. E la sua modernità è
nell’intuizione che lo porta a trasferire nell’immanenza della vita di
ogni giorno il disegno della democrazia: il quale lo rende interprete
anzitempo, da guelfo bianco, dello spirito democratico popolare che
innervava dal suo canto una realtà saldamente cristiana.
Per questo, la figura del poeta si avvicina allora sensibilmente a
quelle di Petrarca e di Boccaccio, come precursore non remoto del Rinascimento
e interprete organico dell’ideologia paleoborgese7. Intanto
la prospettiva che si è venuta determinando, in un ambito di interessi
attratti degli aspetti sovrastrutturali del cosiddetto pensiero politico
dantesco, ha finito quasi sempre per privilegiare un’analisi filologicogiuridica
dell’ideologia, distinguendola di fatto dal contesto storico
specifico nel quale affondava le proprie ragioni; e soprattutto emarginando,
nell’uso delle categorie storiografiche, il fondamentale ruolo
sia dei fattori economici che delle strutture propriamente sociali. Al
meglio, però, la tradizione italiana, da Francesco De Sanctis a Bruno
Nardi, ha intuito nel tema di “Dante profeta” (cioè – chiarirei – nel
come si radicasse positivamente nella realtà storica del suo tempo la
rivoluzionaria tensione religiosa del grande poeta trecentesco)8 uno
dei momenti essenziali a comprendere sino in fondo la pregnante personalità
dantesca: e, con ciò, senza fare alcun torto a contributi di sto-
6 Sull’allegorismo dantesco cfr. M. Barbi, Razionalismo e misticismo in Dante, in
Problemi di critica dantesca, Firenze, Sansoni, 1941; A. Ghisalberti, Dante Aligheri.
La teologia del poeta, Casale Monferrato, Piemme, 1966; P. Giannantonio, Dante e
l’allegorismo, Firenze, Olschki, 1969; G. Barberi Squarotti, L’artificio dell’eternità.
Studi danteschi, Verona, Fiorini, 1972; V. Russo, Il romanzo teologico. Sondaggi sulla
Commedia di Dante, Napoli, Liguori, 1983; G. Padoan, Lungo il cammin del “poema
oscuro”, Id., Studi danteschi, Firenze, Olschki, 1993.
7 Per un quadro storico generale cfr. J. Huizinga, L’autunno del Mediovo, Firenze,
Sansoni, 1966 (1919); E. Garin, Medioevo e Rinascimento, Bari, Laterza, 1990
(1954); R. Romano, Tra due crisi: l’Italia del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1971; L.
M. Batkin, Dante e la società italiana del ’300, Bari, De Donato, 1979 (con introduzione
di E. Sanguineti).
8 Cfr. F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di N. Gallo, Torino,
Einaudi, 2 voll 1966, e Lezioni e saggi su Dante, a cura di S. Romagnoli, Torino, Einaudi,
1955; B. Croce, La poesia di Dante, nelle Opere laterziane del filosofo; B. Nardi,
Dante e la cultura medievale, cit,; S. Battaglia, Esemplarità e antagonismo nel pensiero
di Dante, Napoli, Liguori 1967, e, inoltre, E. Auerbach, Studi su Dante, Milano,
Feltrinelli, 1963 (1929); E. Gilson, Dante e la filosofia, Milano, Jaka Book, 1987 (1939);
C. Dionisotti, Varia fortuna di Dante, in Geografia e storia della letteratura italiana,
Torino, Einaudi, 1967; M. Sansone, Letture e studi danteschi, Bari, De Donato, 1975.
[ 3 ]
668 raffaele cavalluzzi
ria e critica letteraria, come fu quello del Sapegno9, disposti, dal proprio
canto, a integrare con strumenti di ricerca più mobili e più aperti
l’ancor circoscritta analisi estetico-tematica.
Si potrebbe allora partire dal fallimento della Kulturkampf imperiale
contro il Papa per individuarvi le ragioni della crisi italiana, e al
tempo stesso la storica necessità di un’ideologia che mirasse alla ricomposizione
delle parti smembrate dell’Impero tramite la suprema
autorità dell’unico monarca, garantita e non avversata a sua volta da
una comunione reale di interessi municipali. In tal guisa l’utopia nazionale
dell’Alighieri vestirebbe i panni di una concezione medievalmente
universalistica solo in presenza dei concreti connotati degli istituti
politici e della tradizione, che erano lì a confrontarsi con l’elemento
di assoluta novità costituito nel suo assieme dalla civiltà comunale.
Lo stesso fondamentale concetto dell’autorità, riassumibile nella formula
non il popolo in funzione del re, ma il re in funzione del popolo, implica
subito, in questa prospettiva, un condizionamento e un controllo
del potere monarchico di segno espressamente progressisti, mentre
rimanda le responsabilità di tali competenze alla classi nuove, a quel
popolo grasso che andava ormai gestendo in proprio le iniziative di
strutturazione del mercato e di monetazione della forza lavoro, secondo
le parallele esigenze derivanti dal sicuro affermarsi del regime di
scambi, della capitalizzazione dei profitti e del reinvestimento produttivo.
D’altro canto, le violente esplosioni sociali che caratterizzano dentro
e fuori le città il comporsi della società trecentesca in forme di controllo
capitalistico e di sviluppo differenziato si collegano organicamente
alle profonde insoddisfazioni del proletariato urbano e delle
plebi rurali espresse dalle contemporanee ideologie pauperistiche e
comunistiche10. Inoltre, se nella ricca personalità dantesca rifluiscono i
più disparati e contrastanti elementi della realtà a lui coeva, il postulato
di una moralità alternativa e il progetto di una palingenesi radicale
(‘allegorizzati nel grandioso sopramondo dantesco) si ritrovano
nell’opera di Dante come dati difficilmente integrabili in una Weltanschauung
borghese, mentre si accordano sia con la sostanza profondamente
cattolica della sua fervida immaginazione ultraterrena (vedi al
9 Cfr. Il commento alla Divina Commedia di N. Sapegno, Firenze, La Nuova
Italia 1972.
10 Cfr. E. Gebhart, L’Italia mistica. Storia del rinascimento religioso nel Medioevo,
Bari, Laterza, 1983 (1890) e G. Petrocchi, La letteratura religiosa in Storia della letteratura
italiana, Milano, Garzanti, 1965, vol. I.
[ 4 ]
per un’idea di dante 669
riguardo le note gramsciane sulla Commedia)11, sia con il carattere aristocraticamente
risentito del suo stilnovismo, sorto in opposizione al
formalismo edonistico della produzione letteraria tardomedievale12.
Nell’utopia dantesca oggi possiamo vedere di più e meglio: comunque,
non il semplice progetto di una contingente linea politica e
l’acerba ipotesi di un’alleanza di classe (tra principato e borghesia) per
la fondazione in termini laici e antifeudali del moderno Stato nazionale.
Esso può apparire invece come un momento epicamente significante
di un generoso moto di riscatto e di rifiuto interpretato – tra gioachimismo
e francescanesimo –13 dallo spiritualismo ascetico postmillenaristico
e rivolto proprio contro la borghese ideologia dello sfruttamento
e dell’egoismo ormai imperante nella stessa Chiesa ufficiale: un
moto di riappropriazione delle qualità più vive dell’uomo integrale,
che per la sua natura autenticamente religiosa nulla perde della sua
carica eversiva d’ogni autorità costituita, e anzi, dalla profonda, perfino
esistenziale insoddisfazione per le pesanti leggi di una tormentata
vicenda epocale, trae la forza incoercibile per immaginare una strutturazione
a misura rigorosamente umana del regno mondano.
Raffaele Cavalluzzi
(Università di Bari)
11 A. Gramsci, Quaderni del carcere, Torino, Einaudi, 1982: in particolare, 7, 68,
904-907, oltre che 4, 82, e parti consistenti di 5 e 6.
12 Cfr. L. Battaglia Ricci, Dante e la tradizione letteraria medievale, Pisa, Giardini,
1983.
13 Cfr. F. Cardini- M. Montesano, Storia medievale, Firenze, Le Monnier, 2006.
Sul gioachinismo vedi A. Crocco, Gioachino da Fiore e il gioachimismo, Napoli, Liguori,
1986; H. de Lubac, La postérité spirituelle de Joachin de Fiore, Milano, Jaka
Book, 1984 e M. Reeves, Gioacchino da Fiore e il mito dell’Evangelo eterno nella cultura
europea, Roma, Viella, 2000. Per Dante e lo spirito francescano del suo tempo, vedi
poi i molteplici interventi di un emerito studioso dell’Alighieri come Umberto Bosco,
e, più specificamente, sulla letteratura religiosa cfr. in particolare Dante, Vita e
Opere, Torino, ERI 1966.
[ 5 ]

Fabio Pierangeli
Sulle tracce di Dante. Emilio De Marchi
e «l’anima semplicetta»
Riferimenti all’universo figurale, simbolico, linguistico e storico dell’Alighieri,
il ricorso alla esemplarità proverbiale di alcuni versi celebri, per lo più in funzione
pedagogica, scandiscono i diversi ambiti della molteplice attività di Emilio
De Marchi. Il riferimento costante a Dante, rifluito nella narrativa a questo
livello figurale o di archetipi, è riscontrabile nel Fondo De Marchi del Centro
Manoscritti dell’Università di Pavia dove si conservano perfino gli appunti per
lezioni e conferenze in cui l’Alighieri è esaminato in particolare per la poetica
della luce, per gli scorci paesaggistici, per gli intenti morali, e quale padre della
identità italiana.

References to the figurative, symbolic, linguistic and historical universe of
Dante, as well as the quotation of famous verses of proverbial exemplariness,
mainly for pedagogical purposes, mark the different sectors of Emilio De
Marchi’s manifold activity. The constant reference to Dante, flowing into De
Marchi’s fiction at this figurative or archetypical level, is traceable in the Fondo
De Marchi at the Centro Manoscritti of the University of Pavia. The Fondo even
holds notes for lectures and talks in which Dante is examined especially for his
poetics of light, his landscapes, his moral intentions and as the father of Italian
identity.
1. La presenza di Dante nel laboratorio di Emilio De Marchi
«Per condurre ad onor lor giovinezza»1: riferimenti all’universo figurale,
simbolico, linguistico e storico dell’Alighieri, il ricorso alla
esemplarità proverbiale di alcuni versi celebri, come nel caso del verso
33 di Pg XX, entrati nella memoria collettiva popolare, per lo più in
funzione pedagogica, scandiscono i diversi ambiti della molteplice attività
di Emilio De Marchi dalle liriche giovanili (il sonetto Commento
1 E . De Marchi, L’età preziosa, a cura di B. Baldini Mezzalana, Roma, Angelo
Signorelli, 1956 (prima edizione, Milano, Hoepli, 1888), p. 9, in esergo alla introduzione.
672 fabio pierangeli
a Dante, altre citazioni inequivocabili) alla narrativa, ai saggi letterari
o educativi, alla attività di docente e conferenziere. Interessa al «romanziere
popolare»2, l’attestarsi del poema dantesco nell’immaginario
collettivo, attraverso situazioni e figure memorabili, capaci di costruire
un nuovo mito attivo nei secoli, parte decisiva dell’identità e
perfino di una idea unitaria del paesaggio italiano, indelebilmente
plasmato da alcuni versi del divin poeta3.
Si tratta, appunto, «del bellissimo tempo della letteratura popolare».
I suoi stessi personaggi sono «anime del purgatorio»4, tormentati dalla
passione d’amore (in qualche misura scivolando nel “peccato” di egoismo)
e dalla scelta necessaria tra il bene e il male, mentre immagini del
fuoco di dannazione o della luce della salvezza si collocano in un patrimonio
comune che alla Commedia allude implicitamente, nella dimensione
di un linguaggio espressivo divenuto patrimonio «popolare».
2 La formula appartiene a V. Spinazzola, Emilio De Marchi romanziere popolare,
Milano, Edizioni di Comunità, 1971.
3 Se una sottile ironia vibra comunque anche nelle corde più drammatiche o
patetiche della narrativa demarchiana, non è dissacrante immaginare Dante nella
Galleria Vittorio Emanuele di Milano, nella quale brulica una vita intensa e varia e
in cui «uno schiaffo poi dato a un insolente in pieno ottagono è d’un effetto così
sonoro e immediato, che Dante Alighieri ne’ vostri panni, ne ringraziar ebbe e loderebbe
il Signore». Cfr. E. De Marchi, La Galleria Vittorio Emanuele, in Milano e i
suoi dintorni, Milano, Civelli, 1881, ora in Id, Tutte le Opere, a cura di G. Ferrata,
vol. III, Varietà e inediti, tomo II, Milano, Mondadori, 1965, p. 122.
4 Come è noto, così titola un romanzo rimasto nel cassetto di De Marchi, utilizzato
in varie misure nella narrativa maggiore, in particolare nelle vicende di Arabella
e Demetrio Pianelli e, quasi letteralmente nei due racconti Gli sposi in viaggio
e Il moto perpetuo. Si può leggere ora in E. De Marchi, Tutte le Opere, vol. III, Varietà
e inediti, tomo I, cit., pp. 471-746. Quando il matrimonio di interesse alla base
della narrazione sta per compiersi, il ricco padrone di Villa Rosario rivolgendosi al
fratello della futura sposa Paolina, così presenta lo sposo: «certamente il Malignoni
è una brava persona… Non aquila, no: non Dante Alighieri … ecco! pero … un
galantuomo … un uomo agiato» (Ivi, p. 506). E nel capitolo XIII della prima parte,
Paolina, ormai sposa infelice, accenna a questa condizione che sarà delle eroine di
De Marchi, risponde alla ingenua domanda del nipote: «Mi piacerebbe sapere cosa
si sente quando si è morti – Nulla, io credo. – Nulla? E le anime del purgatorio? –
Credi che non ce ne siano in questo mondo di anime del purgatorio? scommetto
che i morti stanno meglio di noi, d’estate sotto la coperta verde e d’inverno sotto la
trapunta bianca» (Ivi, p. 589). Forse è permesso alle anime dentro le fiamme del
Purgatorio stare vicino e volersi bene, pensa ancora il ragazzo, quando la zia gli
chiede di pregare per lei, alla sua morte. Ma Paolina è già in quelle fiamme, combattuta
(in uno degli snodi più frequenti in De Marchi) tra il dovere del matrimonio
e l’agnizione del vero amore, quello coltivato fin dalla gioventù, prima dell’imposizione
di quel matrimonio di solo interesse economico.
[ 2 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 673
Lo scrittore milanese, con i suoi ideali etici e la sua poetica narrativa,
ha il preciso intento di inserirsi in questa tradizione, resa di nuovo
viva da Alessandro Manzoni, dopo un lungo periodo di «accademiche
imitazioni»:
Al bellissimo tempo della letteratura popolare, quando i mercanti erano
poeti e cronisti, e la poesia si accompagnava alle danze nelle feste di
maggio, e le forti fisionomie del Farinata, del Mosca e dell’Ugolino si
mescolavano alle gentili figure di Beatrice, della Pia e di Francesca a
fare tutto un poema vivente, succede un lungo sterile periodo di arte
riflessa e di accademiche imitazioni, che finì per diventare l’abito stesso
del pensiero e del sentimento letterario5.
L’interesse costante per Dante è riscontrabile nel Fondo De Marchi
del Centro Manoscritti dell’Università di Pavia6 dove si conservano
perfino gli appunti dello studente De Marchi nella stessa Accademia
Scientifico-Letteraria di Milano nella quale, un decennio dopo, avrà
occasione di svolgere delle lezioni sull’arte dello scrivere in cui il divin
poeta si mostra riferimento didattico imprescindibile.7
5 Discorso pronunciato al Circolo Popolare di Milano il 7 marzo 1885 per il
primo centenario della nascita di Manzoni, ora in E. De Marchi, Varietà e inediti,
tomo II, cit. p. 277. Il corsivo è nostro. Si legga, riportata in questo volume, p. 767,
la lettera a Fogazzaro del 5 aprile 1898, quindi nella piena maturità del nostro, a tre
anni dalla morte prematura. Si accenna alla possibilità, ardua, di un nuovo poeta
capace di racchiudere un’epoca: non dovrà essere accademico o guardare alle finezze
dell’Enciclopedia, se vorrà essere un nuovo Dante dovrà per forza essere
«volgare» (De Marchi è convinto che dovrà parlare molto di Dio e delle Beatrici).
A confermare la costante presenza di Dante come paradigma inevitabile altre citazioni
sostengono il discorso di De Marchi in altri interventi, pubblicati nel volume
appena citato, come il suggestivo intervento A proposito di monumenti (citazione
dantesca p. 389) e come per l’esergo del canto di San Francesco per il saggio dedicato
a Giacomo Marchini (p. 194).
6 Si veda per la descrizione del fondo, P. Tomasoni, Materiali critici di Emilio De
Marchi, «Autografo», I, 1984, pp. 75-82; G. Lavezzi, Prime notizie sul Fondo Emilio
De Marchi, in «Autografo», VII, 1990, pp. 99-108, in particolare per la critica letteraria
pp. 105; sempre sulle lezioni, con interessi spiccatamente linguistici su Manzoni
e Ascoli, A. Masini, Emilio De Marchi tra Manzoni e Ascoli nel corso accademico del
1895, in Milano e l’Accademia scientifico letteraria. Studi in onore di Maurizio Vitale, a
cura di G. Barbarisi, E. Decleva, S. Morgana, Milano, Cisalpino, 2001, vol. I, pp.
651-680; G. Barbarisi, La letteratura italiana e la linea lombarda del metodo storico, in
Milano e l’Accademia scientifico letteraria, cit., pp. 624-634, N. Trotta, Emilio De Marchi
(1851-1901). Documenti, immagini, manoscritti, Pavia, Università degli Studi di
Pavia-Litoline arti Grafiche, 2001.
7 Nella busta 1 del fondo, nelle 4 scatole della sezione Opere, relativa alla unità
archivistica Prosa critica, si conservano i materiali e le diverse stesure dell’articolo
[ 3 ]
674 fabio pierangeli
Allo studioso che può oggi consultare, ordinate dalla dott. Nicoletta
Trotta,8 le centinaia di pagine, minuziose ed erudite, spesso di non
facile comprensione per gli interventi correttivi e i ripensamenti, il
Fondo appare, anche nella parte saggistica, nelle 4 buste della sezione
Opere, relativa alla unità archivistica Prosa critica, Studi di lingua e letteratura,
un laboratorio ininterrotto, dove il dialogo con gli illustri predecessori
della letteratura italiana viene avvertito come urgenza etica,
nella didattica e nell’impegno di divulgazione culturale.
Come scrive la Trotta nella nota descrittiva dei materiali della parte
saggistica inedita del Fondo De Marchi, sul sito al Centro per gli studi
sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei
dell’Università di Pavia, si conservano sia abbozzi e appunti varie sia
le note di preparazione a
«[…]lavori che hanno una fisionomia ben definita, come le lezioni per
il corso libero di stilistica, tenuto da De Marchi all’Accademia Scientifico-
Letteraria nel 1895. Tra i materiali più direttamente riferibili agli
studi di storia letteraria si conserva il manoscritto parziale delle lezioni
tenute nell’inverno del 1882 al Circolo Filologico milanese, che confluirono
nel volume Lettere e letterati del secolo XVIII. Ricco il corredo di
note preparatorie su Frugoni, Gozzi, Maffei, sull’Antigone dell’Alfieri
e sull’Aiace del Foscolo. Un altro fascicolo di appunti riguarda le Odi
del Parini. Alcuni fascicoli sono invece relativi alla supplenza a Paolo
Ferrari, tenuta all’accademia Scientifico-Letteraria negli anni 1882-83 e
Pregiudizi sull’arte dello scrivere, uscito su «Patria e Famiglia», dicembre 1882, mentre
nella busta due le interessanti lezioni, ma di non facile interpretazione, del
corso tenuto all’Accademia scientifico-letteraria nel 1895, pubblicato nella tesi di
laurea di C. Perucci, Inediti di Emilio De Marchi, Il corso di stilistica del 1895 relatrice
prof.ssa Maria Antonietta Grignani, per l’AA 1984-1985, conservata al Fondo Manoscritti
di Pavia. In un secondo contenitore, si conservano gli appunti delle esperienze
didattiche relative agli anni Accademici precedenti, 1883-4 e 1884-5, quando
lo scrittore sostituisce il suo antico maestro Paolo Ferrari, con diversi rimandi a
Dante, nel corso delle discussioni del primo ciclo di lezioni in cui De Marchi attraversa,
avanti e indietro, l’arco della storia letteraria attento alla impostazione retorica
e stilistica e soprattutto al formarsi dello spirito italiano, anche attraverso la
peculiarità del paesaggio, dove Dante si rivela, in assoluto, il Maestro. Parte di
queste riflessioni si ritrovano in E. De Marchi, La letteratura. Definizioni, cit.
8 I doverosi e sentiti ringraziamenti per la disponibilità e le autorevoli indicazione
alla dott. Trotta, Direttore tecnico del Centro, che avremo modo di citare per
i suoi interventi sull’autore, al dott. Gabriele Rossini, encomiabilmente attento e
preciso, e al Presidente del Fondo, Maria Antonietta Grignani, illustre studiosa di
De Marchi, in particolare del teatro inedito, con l’edizione di E. De Marchi L’idealista,
a cura di M. A. Grignani, trascrizione del testo e nota filologica di M. C.
Grignani, Milano, Bompiani, 1996.
[ 4 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 675
1883-84, in cui si individuano due cicli di lezioni, il primo di carattere
storico-teorico sulla letteratura (in parte queste lezioni confluiranno
nell’opuscolo La letteratura stampato nel 1883), il secondo comprende
11 lezioni sul Seicento».9
Dante è innegabilmente un punto di riferimento primario, a cui,
per ordine di importanza possono accostarsi solo Manzoni e Parini e,
in parte, Foscolo e Leopardi, il fondamento letterario dell’identità italiana.
«Nella Divina Commedia al di sotto del prodigioso documento storico
su cui si può dire si fonda la storia del Medio Evo c’è qualcosa che ha
valore in se stesso, in quanto piace in sé, in quanto parla di cose che
sono nel tempo e nello spazio finito, ma scuotono un sentimento indefinito
di amore e meraviglia»10.
In questa espressione tratta dagli appunti delle lezioni per il corso
libero di stilistica, tenuto da De Marchi all’Accademia Scientifico-Letteraria
nel 1895, trascritte da Cecilia Perucci, si evince il metodo di lavoro
e gli interessi di De Marchi, in cui l’osservazione storica si accompagna
all’attenzione minuta per i versi, di cui si riconosce, con la funzione
di racchiudere una epoca, la capacità del genio poetico di andare
oltre le contingenze, per parlare con persuasione all’uomo dell’attualità.
Il senso della colpa e della pena (negli stessi appunti delle lezioni
ampio spazio viene concesso a Beccaria, tra tanti poeti e scrittori), della
espiazione, della possibile (o impossibile misericordia nei tempi
moderni dell’era industriale), il dispotismo del potere e dei vizi, con il
relativo squilibrio sociale, ne sono contenuti centrali rifluiti, come è
ben noto, nella narrativa di De Marchi.
Una idea plastica e figurale delle schiere dei peccatori, dei redenti
e più ancora di quella anime in espiazione e condannate dall’amore
alla sofferenza (siano essi innocenti o macchiati della loro stessa invidia)
si ritrova a sfogliare, non senza emozione, gli appunti del De Marchi
studente dell’Accademia scientifico letteraria, nel quaderno giovanile,
in cui troviamo, recto e verso, 29 facciate dedicate al Poema. Evidentemente
cari se conservati, prima dallo stesso scrittore e poi dalla
9 Cfr. N. Trotta, nella nota descrittiva dei materiali della parte saggistica inedita
del Fondo De Marchi, sul sito del Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta
di autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia.
10 C. Perucci, Inediti di Emilio De Marchi. Il corso di stilistica del 1895, cit., p. 187.
[ 5 ]
676 fabio pierangeli
moglie e dagli eredi la figlia e la nipote dello scrittore, Magda De Marchi
Boitani e Cesarina De Marchi Eusebio, arrivati fino a noi grazie
alla donazione al Fondo di Pavia, nel quale sono sistemati nella busta
3 fascicolo 1.
La struttura del poema, con una grafia minuta, efficace nella sua
sintesi, figura perfettamente nel disegno-riproduzione dell’intera
struttura del Poema che apre le ventisei pagine di appunti; posto in
orizzontale, accanto al grafico, completa il primo foglio di appunti
danteschi uno schema intitolato Studi su Dante, di seguito, il giovane
studente, annota, insieme ad appunti linguistici, brevi ma spesso acuti
profili dei protagonisti di singoli canti, possibili di temi di studi sugli
animali del poema, sulle presenza femminili, sulle caratteristiche
dei mostri e dei diavoli, sui termini biblici e sulla visione del Cristianesimo
da parte del poeta, limitandosi, comunque a individuare i luoghi
in cui tali lemmi e tali caratteri ricorrono, nella evidente intenzione,
che segue la fascinazione dei corsi, di attraversare personalmente i
sentieri danteschi in un prossimo futuro.
Da registrare, sul versante linguistico in funzione creativa, un glossarietto
di termini e locuzioni che De Marchi ritiene, a questa altezza
cronologica (ovvero la prima metà degli anni Settanta dell’Ottocento),
particolarmente rilevanti, mentre carattere precipuo presente anche
nelle lezioni dei decenni successivi, come si accennava, l’attenzione
accordata al paesaggio “italiano”.
Un elenco, in colonna, nel quarto foglio degli appunti, riporta alcune
delle località, in maggioranza italiane, citate nel poema dantesco, in
particolare nell’Inferno, segnando il canto che cita la località, (come per
le prime due “voci”: su questo schema: Mantova in Lombardia (I canto),
Cecina e Corneto (XIII) e una parte minima del Purgatorio. Nella
XX facciata ancora un elenco di luoghi, con un titolo più circostanziato,
Città italiane, in cui l’attento giovane segna i momenti del legame
tra le figure dantesche e le città, (probabilmente i più attuali, nello
spirito di uno sguardo al modello di una patria ideale che probabilmente
non esiste) cominciando da Pd VI, vv. 49-50: «La tua città ch’è
piena / d’invidia, sì che già trabocca il sacco», citando di seguito If X,
v. 26, «di quella nobil patria natio».
Quando, passati pochi anni, i ruoli si invertiranno e lo scrittore salirà
in cattedra, riterrà opportuno di interrogare gli allievi sulla qualità
educativa della letteratura dantesca: De Marchi, appena laureato,
nell’annata 1876-77, dunque al Collegio Calchi Taeggi, interrogava i
suoi allievi attraverso un compito scritto su Quanto importa agli Italiani
[ 6 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 677
lo studio di Dante?, sottintendendo già da allora quella amarezza per la
condizione dello stato sociale espressa nella sua carriera di giornalista
impegnato e nei romanzi. La risposta personale De Marchi l’ha già
data da studente, con quella propensione ad identificare la nazione
con il paesaggio, passando in rassegna i luoghi italiani attraverso la
letteratura, proprio rivolgendosi, in prima istanza all’Alighieri.
Così, non molti anni dopo nella breve vita del nostro, nell’incipit
della VI lezione per il corso all’Accademia in sostituzione del suo antico
maestro Paolo Ferrari del 1882/’83 (Busta 3 sezione 3 Studi di lingua
e letteratura), riassuntiva delle tematiche delle precedenti discussione
su letteratura e natura, poteva dimostrare quanto il genio italiano,
anche quando vuole essere fantastico, non prescinde dalle descrizioni
della natura circostante. Gli esempi più fulgidi si trovano negli
scorci paesistici dell’amato Purgatorio dantesco e nei quadretti naturali
di alcuni sonetti petrarcheschi. Tutto il poema dantesco, continua
De Marchi, con il pensiero rivolto ai suoi studenti, è una «galleria di
spettacolo e non altrimenti egli credette che si potesse ripensare meglio
il concetto filosofico dell’uomo» che perduto si avvia all’impervio
cammino verso la perfezione con l’aiuto concreto della Grazia. Un itinerario
pensato, avverte De Marchi suggestivamente, come un grande
teatro, una immensa scenografia, costellato da incontri, a cominciare
dalla guide provvidenziali, e arricchito da complesse allegorie, «così
evidenti e così parlanti» come mai nessun altro autore di nessun altra
letteratura è riuscito ad eguagliare.
L’intento di De Marchi, nel suo discorso sui caratteri della letteratura
italiana (non a caso la IV lezione porta il titolo di Il Bel Paese), è
quello di offrire ai suoi studenti una sintesi facilitante delle problematiche
e dei contenuti, facendo trasparire comunque la complessità del
Poema, come nel caso delle allegorie. In questo incipit di lezione dedicato
al divin poeta, forse il passo più significativo di queste lezioni che
attraversano la letteratura per prototemi, De Marchi innesta due argomenti
cari alla sua ispirazione creativa: la presenza del femminile
(nell’ambito del sistema allegorico e simbolico, così che Beatrice, ma
anche Laura, diventano statue parlanti, profetesse dell’amore più generale,
che ha sempre accenti divini) e la luce del poema che, appunto,
dalla natura e dal paesaggio rimanda a Dio, quando il cammino di
Dante si purifica e accede al Paradiso «un infinito spazio popolato da
luce e colore» (si riferisce a Pd II, v. 130, Pd v, 100 e Pd VIII, v. 16) e
dove le anime sono racchiuse in vive fiammelle e si muovono nello
spazio come in una danza, l’Empireo è salutato quale «cara patria dei
credenti, delizioso rifugio dei tribolati, desiderato porto dei naufraghi
[ 7 ]
678 fabio pierangeli
arrivati alla città celeste: alla casa di Dio», meta (ci sembra) utopica,
ma egualmente attiva nella realtà sociale contemporanea, almeno come
sprone alla educazione alla bellezza.
A questo punto della VI lezione, avendo citato come precipuo di
Dante la luce e le immagini, con quella culminante di Pd 33, v. 67 di
Dio «somma luce», con quello che ne consegue, nei vv. 82-85, con il
«ficcar lo viso» di Dante nella «luce etterna», De Marchi apre una breve
parentesi storica sulla iconoclastia, sul lato destro del foglio: «ai
cristiani dei primi secoli era sconosciuto affatto il culto delle s. [sacre]
immagini», una religione che riconosce Dio come essenza spirituale,
«l’adora per questo: una religione che si considerava la continuazione
e il perfezionamento della legge data a Mosè non poteva non proscrivere
le rappresentazioni figurate». In un processo storico riassunto
brevemente da De Marchi, che vede nell’ampliamento della cultura
cristiana influenzata da quella greca, in particolare nella raffigurazione
mortuaria, in una sostanziale apertura alla genialità artistica (l’idea
del genio ricorre in queste lezioni), passato da una cauta rappresentazione
dell’Agnello-Cristo-Pastore a quella del Redentore e dei martiri,
via via si può arrivare all’età di Dante e alla costruzione dei luoghi del
Paradiso. Nle brano qui sotto, p. 2 della VI lezione, lo scrittore argomenta
la sua tesi componendo un florilegio di citazioni, altrettanti
spunti, mi sembra di poter dire, da commentare durante le lezioni.
Quanto la sua narrativa descrive un punto di vista chiaroscurale del
periodo storico, la ricerca dantesca si appunta sulla luce, una vera e
propria etica della luce, delineata con passione e aderenza al testo11:
Il Paradiso dantesco per quanto la mente sublime del poeta si sia sollevato
in regioni più pure non poté spiegarsi agli occhi suoi che come un
infinito spazio popolato di luci e di colori.
«E ’l ciel cui tanti lumi fanno bello» 2° 130.
Egli ci dice12 con immagini sensibili:
«Come ’n peschiera ch’è tranquilla e pura
traggonsi i pesci a ciò che vien di fuori13
11 D e Marchi non usa un metodo uniforme per rimandare ai canti del Poema.
Ci è sembrato opportuno non intervenire a questo livello.
12 T re parole che non sono riuscito a decifrare, ma mi sembra di poter affermare
che il senso generale induca a riflettere gli studenti sull’uso di immagini concrete
su questo sfondo di luci ineffabili.
13 Così nella trascrizione di De Marchi, al posto del corretto fori.
[ 8 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 679
per modo che lo stimin loro pastura,
sì vid’io ben più di mille splendori
trarsi ver noi».
V 100
«E come in fiamma favilla si vede,
e come in voce voce si discerne,
quand’una è ferma e l’altra va e riede
vid’io in essa luce e altre lucerne
muoversi in giro più e men correnti»
8° 16
Le anime dei santi racchiuse in vive fiammelle si muovono nello spazio
come in danza: le chiama sempiterne rose chevolgono in giro intrecciando
ghirlande e montando tripudi e festa grande. Sono luci in
cui s’infiora la loro sostanza. (14.°14)
«Di corno in corno, e tra la cima e ’l basso,
si movien lumi scintillando forte
nel congiungersi insieme e nel trapasso»
come atomi per lo raggio onde si lista talvolta l’ombra14
e rivolgendosi loro esclamava
«O perpetui fiori
Dell’eterna15 letizia».
19,23
Nel XXI, De Marchi annota, delineando nei punti salienti l’ascendere
del poeta, il movimento della scalea del Settimo cielo (Saturno), dove
«un gran numero di splendori che salgono e scendono p[er]. quella»,
per poi seguire il cammino di luce privilegiando i canti XXIX e XXX:
«Di color d’oro in che raggio traluce
Vid’io uno scaleo eretto in suso
Tanto, che nol seguiva la mia luce.
Vidi anche per li gradi scender giuso
Tanti splendor, ch’io pensai ch’ogni lume
Che par nel ciel quindi fosse diffuso»
XXI°.28
Nel 23° appare la Corte Celeste Cristo e Maria scendono dall’alto
tra un numero infinito di Angeli e Santi:
14 D e Marchi cita i versi danteschi passando “liberamente” sempre in Pd XIV,
da vv. 109-111 a v. 116.
15 «Etterna letizia» probabile lectio facilior nel trascrivere gli appunti per le lezioni.
[ 9 ]
680 fabio pierangeli
«Quale nei pleniluni sereni
Trivia ride tra le ninfe etterne
Che dipingon lo ciel per tutti i seni,
vidi sopra migliaia di lucerne,
un sol che tutte quante le accendea
come fa il nostro le viste superne;
e per la viva luce traspare
la lucente sostanza tanto chiara
nel viso mio, che non la sostenea»
Il tripudio, il «fiume di luce», intorno a Maria appare a De Marchi
«un riso dell’Universo», una primavera spirituale, con le faville luminose
che diventano fiori. Una scia che lo conduce direttamente alla
citazione del XXX, vv. 61-69, con l’evidente interesse di fissare l’attenzione
sul fenomeno della rinascita spirituale, della primavera perenne,
della fiumana di luce che racchiude le due schiere dell’Empireo
indicate da Beatrice. Sia pur, come nei versi ancora citati XXX, vv. 128-
132, e nei seguenti, gli eletti che siedono negli scranni lucenti sono
pochi, nella corruzione generale del mondo. Lo scrittore però preferisce
non soffermarsi su questo aspetto, per continuare a seguire le immagini
dantesche della eterna primavera, della candida rosa, con altre
citazioni dagli ultimi canti del Poema, per poi concludere il discorso
sulla luce e sui paesaggi al culmine dell’itinerario dantesco tornando
agli angeli nella quinta facciata della lezione VI: «Gli angeli del Purgatorio
e del Paradiso Dantesco ricordano le figure del Beato Angelico»,
con le sui cornici dorate. Il Paradiso è infatti una «fantasmagoria di
luci variopinte, d’oro, di argento», di fiori, di fiamme, di bianche stole,
di diamanti e rubini. Un lungo elenco, in cui gli elementi vengono via
via sottolineati nel manoscritto, nel desiderio, evidente, di trasmettere
agli allievi gli elementi fondativi della maestria dantesca capace di
astrarre ma anche di inscenare, «dipingere» paesaggi e sentimenti pienamente
concreti fino all’apice del cammino, al cospetto della luce
dell’eternità. Implicitamente, e con le riflessioni finali sugli alti contenuti
spirituali e sui valori umani del Paradiso che non rendono superficiali
tali descrizioni prolungate sul trionfo delle immagini pittoriche
luminose, De Marchi si muove nella direzione opposta della iconoclastia,
dimostrando una particolare sensibilità per l’aspetto figurativo
legato al paesaggio, la nota caratterizzante questo ciclo di lezioni intorno
ai nuclei generativi della letteratura italiana.
Tra le numerose conferenze tenute al Circolo Filologico negli anni
Ottanta, si ha memoria di letture e commenti danteschi, insieme a Giacosa,
mentre un altro ciclo di lezioni nella medesima istituzione, i cui
[ 10 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 681
appunti piuttosto organici sono rintracciabili al Fondo De Marchi di
Pavia, compongono il volume Lettere e letterati del secolo XVIII, pubblicato
da Domenico Briola editore in Milano nel 1882.
Un ampio capitolo viene dedicato alla fortuna dell’Alighieri, la lezione
XI: Dante e il Romanticismo al secolo XVIII, con l’illuminante premessa,
ribadendo ciò che più volte è emerso in questo studio, da diversi
punti di vista, che la sorte di Dante è in gran parte la sorte del
pensiero italiano. Nel Settecento, in special modo, si è combattuta,
intorno al suo nome una delle più aspre battaglie, quella tra chi ammette
il solo modello classico e quelli che vogliono bandire gli dei, la
mitologia e le «cose morte» per attingere, come appunto fece Dante,
alle fonti del Cristianesimo e della fede. Con perdonabile approssimazione,
per De Marchi la disputa Classicismo-Romanticismo non è che
la continuazione dell’antico contrasto, dove Dante viene tirato in mezzo
come la più grande autorità. L’ironia, tra buffonesco e paradossale,
contenuta nelle Lettere Virgiliane del gesuita Saverio Bettinelli (al cui
verve, in qualche modo affine a quella del nostro, si riconosce talento,
in un’opera, come è noto, vasta ma la cui memoria resta legata proprio
a questo libello), offre a De Marchi l’occasione di rilevare polemicamente
il valore, estetico e storico di Dante, molto limitato, invece, dal
gesuita per il quale l’Alighieri manca di buon gusto e discernimento
nell’arte, chiamando lo stesso Virgilio a operare una severa cernita dei
brani danteschi. Nella disputa settecentesca, De Marchi si schiera decisamente
con l’apologia di Gasparo Gozzi, (Giudizio degli antichi poeti
sopra la moderna censura di Dante attribuita ingiustamente a Virgilio), ampiamente
commentata e lodata, per poi citare gli intellettuali che meglio
intesero la grandezza di Dante, da Salfi a Maffei, a Torelli (l’illustre
matematico), via via fino al Baretti e al Cesarotti che aprirono la
via alla definitiva fortuna stabilita dalla triade di fine Settecento, Alfieri,
Foscolo, Monti. La stagione manzoniana di rinnovamento linguistico,
di ritorno alla letteratura popolare, è ormai alle porte. Con parole
sintetiche, De Marchi esprime la funzione Dante nella storia letteraria
italiana, descrivendo, nella fine del Settecento e agli albori del secolo
successivo il risvegliarsi dell’adorazione per il divin poeta. La sua, per
quanto aspra, è «parola popolare», la sua fortuna è «quasi sempre la
nostra». Non dunque l’imitazione di Dante in sé, ma lo studio e l’interesse
per Dante forniscono un certo «indizio di un desiderio nuovo»16.
16 E . De Marchi, Lettere e letterati del secolo XVIII, Milano, Domenico Briola,
1882, p. 224.
[ 11 ]
682 fabio pierangeli
Un desiderio nuovo che deve esprimersi in una letteratura che abbandoni
i compiacimenti e i ghirigori barocchi e autocelebrativi, paludamenti
retorici e fredde elucubrazioni, per tornare all’essenziale, nello
stile e nei contenuti. Nella storia, come in letteratura si abbonda di
aggettivi o di ridondanze quando si vive un periodo di decadenza.
Così Dante è il Maestro nel libello in qualche modo satirico del costume
letterario, su basi «stilistiche» A proposito di aggettivi17, del 1888, per
gli encomi sempre misurati, privi di aggettivi (si porta l’esempio di
Can Grande della Scala), opposto a quella moda che prende piede in
Francia sotto il titolo di decadente, imitata, in Italia, da molti novellieri
che affollano i giornali e che usano «dodici aggettivi per dieci righe
», per comunicare quello che Dante, mirabilmente, descrive in tre
versi, come in Pr I, vv. 115-118. Un modello, sia pur distante e ineguagliabile,
a cui, ancora una volta, De Marchi torna per rammentare ai
giovani la retta strade dell’arte della scrittura, in tempi in cui il popolo
chiede una prosa rapida, spedita, perspicua e desidera una poesia che
lo sollevi dalla faticosa realtà della vita.
Una esplicita dichiarazione di poetica, sotto la tutela della Vita nuova
e del Poema dantesco, in quel 1888 nel quale De Marchi pubblicava
in volume per Treves Il cappello del prete inaugurando una ricca stagione
creativa, durata soltanto dodici, intensissimi, anni.
2. Il giovane De Marchi sulle tracce di Dante. la poesia e l’avventura della
«Vita Nuova»
Come è noto, non solo a livello di impegno pedagogico ma in quello
prettamente creativo, De Marchi ha tenuto costantemente presente
i motivi etici nello sviluppo della sua ispirazione, dai primi racconti,
in parte usciti sulla dantesca Vita Nuova, al piccolo nucleo delle prime
liriche, Poesie (Treves, 1875, soltanto cinque liriche, dedicate alla madre,
Caterina Perego), a Sonetti (Borlotti, 1877) che contiene Commento
a Dante, già proposto nella stessa rivista, numero 19 del 1 ottobre
187718. L’ancora acerba sostanza di questi primi versi, dedicati all’amata
presenza materna, si percepisce in una lettera a Caterina, con
17 E . De Marchi, A proposito di aggettivi, in Pensare e sentire. Letture varie per i
giovinetti, Milano, Hoepli, 1888.
18 Cfr. G. Lavezzi, La poesia «inquieta» di Emilio De Marchi, in Emilio De Marchi
un secolo dopo, a cura di Renzo Cremante, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
2005, pp. 177-223 (in particolare per gli echi danteschi pp. 178-179 e 206-223).
[ 12 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 683
l’accenno a Dante sentito quale modello certo e ineguagliabile: «Cara
madre, vorrei per un minimo avere l’ingegno di Dante per scrivere
soltanto due terzine in tua lode»19.
Commento a Dante crea «un parodico e malizioso “doppio” autobiografico
dell’accorato racconto di Francesca»20 del quinto dell’Inferno,
segno che con il modello autorevole si instaura un rapporto a tutto
campo, non esente da sottili ironie, dove la parola commento trasvola
dal suo significato letterario per lasciare la pagina ed entrare nella carne
della passione d’amore. Il gioco sui meccanismi della letteratura si
era aperto sull’ascolto del brano dantesco «Noi leggevamo un giorno
il quinto canto», con l’effetto atemporale del noi imperfetto e le rime
incastonate perfettamente al modello, in quello specchio rilevato perfettamente
dalla Lavezzi.
Ci paiono lacrime di immedesimazione nelle vicende mitiche del
celeberrimo canto: l’erudizione lascia il posto all’epifania dell’amore
contrastato, l’evento centrale nella narrativa di De Marchi, se si considera
che il sugo degli amori è la lotta con il fattore di contrasto, attualizzato,
rispetto a Dante, dal contesto esasperante della economicità in
cui il conflitto si situa:
Allora più sapiente ella mi disse:
Così si spiega – e il volto spinse avante.
Quivi il commento superò il poema21.
19 N. Trotta, Emilio De Marchi (1851-1901). Documenti, immagini, manoscritti, in
Emilio De Marchi un secolo dopo, cit., p. 346.
20 Ivi, p. 211.
21 E . De Marchi, Commento a Dante, in «La Vita Nuova», n. 19, anno II,1 ottobre
1877, p. 292. G. Lavezzi, La poesia «inquieta» di Emilio De Marchi, cit. pp. 206-207,
segnala la lirica A un vincitore in un duello (la livida palude di If III, v. 98 e del mondo
sanza fine amaro di Pd XVII, v. 112, e la ripresa della stessa immagine della
ulissica orazion picciola nei versi: «Non come esigui e vani moscerini/ Nascemmo
intorno a un lume a far ronzìo / Ma per toccar agli ultimi gradini /D’un sacro
tempio». E ancora il verso finale richiama If III, v. 87, tenebre eterne e del verso 22,
pianti e altri guai e altri calchi minori, ma egualmente evidenti. Le stesse Visioni del
cieco, della raccolta maggiore, fin dal titolo, si muovono tra tradizione stilnovistica
e dantesca e atmosfere simbolistiche e preraffaellite, ma in una desolazione che
sembra annunciare, in certi tratti, piuttosto le cecità pascoliane, prive comunque di
autentica ispirazione. I calchi precisi sono individuati dalla studiosa (op. cit., p.
217-8), dipendenti da Beatrice, dal suo incontro con il poeta del XXX del Pg vv. 28-
33, al trionfo della luce di Pd XXV, dove dai versi 95 al 99 ritroviamo le immagini
usate da De Marchi nei suoi componimenti, sei, che compongono appunto le Visioni
(Cfr., E. De Marchi, Vecchie cadenze e nuove, Strenna a beneficio del Pio Istituto
dei Rachitici, 1899, pp. 187-193).
[ 13 ]
684 fabio pierangeli
Per la Lavezzi, in una immagine estremamente puntuale e condivisibile,
è come se il poeta si affacciasse sull’orlo di un baratro, osservandolo
lucidamente ma creandosi un fragile riparo nella religiosità tradizionale.
Dubbio e angoscia che De Marchi sceglie di tenersi nell’intimo,
non rinunciando al dovere di dare al suo pubblico delle certezze.
Affermazione, posta a conclusione del lungo saggio sulle poesie demarchiane,
corroborato dal giudizio lungimirante, proprio al termine
del secolo XIX (su su «Idea Liberale», del 31 gennaio 1899) di una autorevole
personalità, sodale nell’impegno civile, con De Marchi, Amalia
Bianchi Feltri, che a sua volta, citava Manzoni quale rappresentante
massimo di quella tradizione e di quella Fede «divenuta fantasima».
Lo stesso si può dire di Dante, più volte accomunato a Manzoni,
nel solco di quella tradizione religiosa, linguistica, immaginativa che
compone l’idea della bella letteratura popolare.
In questo prospettiva, le citazioni dantesche conservano quella
funzione pedagogica di richiamare la cultura del passato offrendosi,
se non proprio a velare dubbi personali, a rilanciare la bellezza del
bene e della virtù in sede educativa e didattica lasciando sullo sfondo
l’amarezza per l’attualità della vita della società civile spesso gretta ed
egoista nell’amministrazione dei beni comuni e delle opere assistenziali.
Così le sfide letterarie e sociali di De Marchi, giovane e battagliero,
vengono poste sotto il patrocinio ben augurante di un rinnovamento
umano, del nuovo inizio dantesco. Ritornando a quei giorni
per commemorare uno tre dei compagni coetanei, classe 1851, di quella
esperienza, Carlo Borghi, morto di tifo a soli trentadue anni (l’altro
era Ambrogio Bazzero, anch’egli morto prematuramente, l’anno precedente),
lo scrittore cita espressamente Dante per l’idea fondativa,
del titolo «La Vita Nuova»22.
22 Sulla rivista fondata da De Marchi, con Carlo Borghi e Ambrogio Bazzero, si
veda G. Lucchini, La Vita Nuova. Giornale di Letteratura e arte. Milano, 1876-1878,
Grafica Belinzona, Bellinzona, 1939 (con una utile rassegna ragionata della vita e
delle opere di tutti i collaboratori, compreso il giovane Luigi Capuana, Arrigo Boito,
vi pubblica una poesia il 16 settembre 1877, Maggiore e Minore, versi per musica,
un giovanissimo Filippo Turati, in qualità di critico letterario). A pagina 43 del lavoro
di Lucchini, troviamo riassunti i caratteri dell’idea dell’impegno artistico de
«La Vita Nuova» e di De Marchi: «Uno dei caratteri dominanti del periodico, come
vedremo negli scritti di altri collaboratori, è, appunto, l’interesse particolare per la
riforma sociale che deve essere accompagnata ad una profonda rigenerazione morale.
Perché il gruppo della Vita Nuova sentiva di quale importanza fosse tale problema
dopo l’Unità d’Italia e più precisamente di fronte alle prime affermazioni
del partito socialista e al delinearsi dei programmi nettamente sovversivi». È il
[ 14 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 685
Egli ricco avrebbe potuto tentarci colle seduzioni di una vita gaia e
spensierata: ci radunò invece in un sodalizio di studi e per molti anni
ci tenne uniti quasi una famiglia. E Vita Nuova egli volle che si nominasse
appunto il giornale che diresse per noi, per significare, con una
formula consacrata dall’antico poeta, quel giovanile vivo desiderio del
bello che, se nessuno di noi o pochissimi sperano di raggiungere mai,
l’averlo desiderato con lui nella primavera della vita resterà sempre
come una benedizione per tutto il nostro viaggio23.
Il volto giovane del poeta, sorridente, sostituito nei numeri seguenti,
da un profilo serio, ufficiale dell’Alighieri, giudicato, evidentemente
più consono agli studi letterari, chiuso in una cornice ovale, sotto il titolo
della rivista, cesellato al modo degli antichi manoscritti, con fregi
di gusto ottocentesco medievaleggiante e sovrastato da un angelo femminile,
in una posa evocatrice di muse della poesia pagana che si volgono
al segno del nuovo immaginario cristiano senza fratture, si pone
chiaramente a ispirare la rivista e il suo titolo. Sia pur non citato esplicitamente
nel primo editoriale da Borghi, la sottotraccia de «La Vita
Nuova» si esprime nel desiderio di rinnovamento letterario e quindi
della società, inteso a dimostrare come la gioventù di quel periodo e di
quella generazione non sia affatto priva di energia e di ideali.
Sulla scelta del titolo della rivista contribuisce l’idea di un rapporto
principio informatore della sua prima novella, Il condannato a morte, pienamente in
linea con le parole premesse da De Marchi alla pubblicazione per Treves di Due
anime e un corpo: «Io sento gridare che l’arte deve oggidì, fatta meno parolaia, occuparsi
di cose gravi e solenni argomenti a sollievo dell’umanità sofferente». Si veda
a pp. 127-129 per il tributo della rivista a Manzoni. Tra gli altri elementi interessanti
nel Lucchini, la sezione dedicata agli «amici» della rivista, con il commento alle
recensioni di De Marchi a Marocco di De Amicis, al Lucifero di Rapisardi e alla poesia
di Zanella. Come poi la critica più recente ha messo in luce, non si tratta di un
gruppo omogeneo, tra spinte moderate, veriste e scapigliate, avendo come punto
di unione il dovere della realtà. L’esperienza sarà di brevissima durata, dal gennaio
del 1876 al 15 dicembre 1877. Fuso con «Il Preludio» cessava le pubblicazione
dopo solo sei mesi, nel giugno del 1978. Com’è noto, De Marchi, contrario alla fusione
e allo spostamento verso sinistra della rivista, era già uscito dalla direzione
prima della fusione tra le due testate.
23 E. De Marchi, Onoranze funebri a Carlo Borghi, «La Riforma», Milano, 1883,
poi in V. Branca, Emilio De Marchi, Brescia, Morcelliana, 1943, p. 38. Cfr. G. Lucchini,
La Vita Nuova. Giornale di Letteratura e arte. Milano, 1876-1878, cit., p. 102:
«Ma il nome di Vita Nuova oltre che “quel giovanile vivo desiderio del bello” doveva
essere emblema di vita e di novità: “Giacché è il tempo delle promesse, terremo
per stella polare il nome che portiamo – vita e novità –”» e inoltre G. Ferrata,
Emilio De Marchi e la «Vita Nuova», «Pan», 1 giugno, 1934, pp. 209-224.
[ 15 ]
686 fabio pierangeli
paritario tra la poesia e la prosa; richiamandosi al prosimetrum dantesco,
i promotori della «Vita Nuova» concepiscono la letteratura secondo
quello che vi detta la riflessione o la fantasia, senza distinzione di
generi letterari o di versificazioni, occupandosi di quello che ritengono
interessante per una nuova cultura popolare, ostile al bozzettismo e
alla poesia incipriata e molle, aderente alla realtà, alle cui origini, nella
divergenza tra scrittori Idealisti e Realisti, Dante è riconosciuto Maestro
all’origine dei secondi, con Boccaccio, Ariosto, Manzoni, Dickens.
Al termine di questa breve e intensa esperienza, durata solo due
anni, De Marchi, con il fratello Attilio e Bàzzero, tenta, senza successo,
di fondare una Società dantesca a Milano. Aveva coinvolto, tra gli altri,
Rajna, l’Ascoli, Cantù e Paolo Ferrari. Per iniziativa dell’influente
avvocato e dantologo Carlo Negroni, si muove invece l’Accademia
della Crusca per non lasciare ai “milanesi” l’iniziativa sul sommo poeta
fiorentino: la Società dantesca nascerà nel 1888, con Rajna e Cantù,
insieme a molti esponenti della scuola storica e il Carducci, nel Comitato
Centrale24.
La polemica con i critici contemporanei e con il migliore di questi
Francesco De Sanctis, si appunta proprio sui saggi danteschi, Farinata
e il canto di Francesca, in Certi critici, uscito su «La Vita Nuova»:25 il
nostro non trova alcun senso in commenti personali, estetici, puramente
soggettivi e privi di polemica o di senso storico. Ognuno, sia pur
senza l’acutezza di De Sanctis, può costruire un commento siffatto.
Il fuoco da cui parte questa opinione è generato dall’idea che la
funzione della critica ha senso per accompagnare un nuovo genere di
letteratura o di arte, presentarlo e spiegarlo al pubblico (posizione per
altro ben presto smentita dalla attività saggistica di De Marchi stesso).
Una posizione indubbiamente influenzata dal clima combattivo della
rivista, tanto più limitativo se si considera che De Marchi non potrà
prescindere da questa personalità e soggettività nei suoi interventi
successivi, sia pur cercando il dibattito, la polemica; di centrare, attraverso
la letteratura, problematiche di attualità che permettano un intervento
educativo e pedagogico immediato.
La Letteratura. Definizioni esce nel 1883: il divin poeta vi è presente
24 Cfr. F. Mazzoni, La società dantesca italiana dalle origini a oggi, in La società
dantesca italiana, 1888-1988, a cura di R. Abardo, Milano-Napoli, Ricciardi, 1995,
pp. 18-21, e G. Lucchini, Emilio De Marchi milanese, in Emilio De Marchi un secolo
dopo, cit., p. 25.
25 E . De Marchi, Certi critici, «La Vita Nuova», anno II, 1887, n. 15, pp. 225-226,
poi in ID, Varietà e inediti, Tomo II, cit., pp. 181-189.
[ 16 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 687
in diverse funzione, nei punti nodali del discorso: la supremazia della
letteratura sulla scienza, in una ottica di comunanza e non di separazione,
nella bellezza dell’arte capace di parlare a tutti, al popolo, nel
riferimento continuo alla natura umana (anche proverbiale, come nella
citazione di If II, v. 37 e Pd XXXIII, v. 131)26, all’idea dello scrittore guida
e sintesi di una epoca e di un luogo (la Nazione si identifica con il paesaggio,
come nelle lezioni del De Marchi docente), quale l’Alighieri per
il Medioevo e l’Italia, Shakespeare e Goethe per la modernità, il nesso
(metodo stilistico ante litteram, se si legge in questa chiave, il VI e il VII
paragrafo, non privi di riferimenti danteschi) tra stile, carattere di un
uomo, sua visione del mondo (Vita, Scrittore, Forma, sintetizza De
Marchi, per il quale il trecento è una epoca di grandi individualità, l’io
tiene un gran posto in Dante e nel Petrarca, si tratta dunque di un secolo
già romantico). In un breve, ulteriore, accenno Dante viene accomunato
a Virgilio, Ariosto e Manzoni, per la tenacia con la quale l’ispirazione
deve duramente lottare con la materia ardua e sorda per costruire
uno stile, elemento caro a De Marchi docente e saggista, come
emerge negli appunti di lezioni e conferenze conservati oggi a Pavia27.
Nel finale, conciso ed espressivo, al modo degli explicit narrativi del
nostro, troviamo la definizione sintetica dell’impegno di De Marchi
nella rivista per un ideale che non verrà relegato a quella iniziale stagione
combattiva ma lo accompagnerà fino alla morte prematura: «La Letteratura
è la manifestazione della Vita ideale per mezzo della parola».
3. L’anima semplicetta (dai libelli pedagogici a Il cappello del prete)
Per «condurre ad onor lor giovinezza»28, De Marchi, nei suoi libelli
26 E . De Marchi, La letteratura. Definizioni, Milano, Civelli, 1883, poi in ID.,
Letteratura, Varietà e inediti, Tomo II, cit., p. 237: «Ciò spiega sempre più il bisogno
che il popolo ha di vedere l’opera letteraria “pinta della nostra effige” come Dante
vedeva il fondo della luce eterna e il suo valore stima che cresca o diminuisca a
seconda che più o meno vi apparisca il sembiante umano, e gli pare che manchi
interamente ove manca una qualunque umana responsabilità». L’espressione conferma
l’utilità immaginifica e proverbiale delle citazioni dantesche, in un discorso
che tende ad essere semplice ma non meno dotto, e l’ideologia fondante del nostro
di una letteratura accessibile e bella, memorabili dal punto di vista della creazione
di personaggi ed episodi.
27 Ivi, p. 235. Il riferimento è a Pd XXV, v. 127 (significativamente adattando
l’immagine dantesca del libero arbitrio, l’artista è il Creatore e la materia dura è
l’uomo, a questioni di stile) e i versi incipitari della Cantica in Pd I.
28 Si veda C.A. Madrignagni, Emilio De Marchi pedagogo e romanziere, in Ideolo-
[ 17 ]
688 fabio pierangeli
pedagogici si propone di preservare e indicare un luogo di memoria
creaturale nascosto o sepolto in ogni individuo, impossibile da distruggere
del tutto anche in comportamenti ripetutamente malvagi.
Come un lampeggiamento o come la puntura di un rimorso, tra le
scorie della vita quotidiana riemerge, sia esso definito anima, cuore o
con qualche altro sostantivo: siamo, a mio modo di vedere, al centro
della ispirazione più originale del De Marchi maggiore.
Il cappello del prete, ad esempio, sotto la natura consapevolmente
adottata del romanzo d’appendice, affonda esemplarmente in tali
questioni radicali, senza perdere il tipico gusto di una sottile ironia,
proprio alla ricerca, ardua se non impossibile, di quel punto infiammato
di umanità residua, tra delitti, rimorsi, pena. Quell’anima che
rappresenta il soffio vivo del Creatore nella persona, deve essere
strappata via con forza brutale dalla mente criminale per operare il
bene. Si tratta dell’anima semplicetta di Pg XVI: i versi 85-93 vengono
posti in esergo29 al capitolo Vita morale. Lo studio di se stesso in L’età
preziosa30, e rappresentano la chiave d’accesso ad una delle tematiche
centrali (a mio avviso la più interessante) dell’opera demarchiana, una
prova che il dialogo ideale tra Dante-Manzoni, instaurato più volte,
anche per stigmatizzare negativamente il vuoto di autentiche proposte
di letteratura nazionale e popolare nei secoli intercorsi tra i due
grandi, non è soltanto legato alla «questione della lingua nazionale»,
gia e narrativa dopo l’Unificazione, Roma, Savelli, 1974, pp. 62-95, in particolare sul
periodico «L’Italia giovane» su cui lo scrittore interverrà, tra le altre discussioni,
sull’uso dell’aggettivo (cfr, nota 17 del presente saggio).
29 A riprova dell’uso proverbiale di certe immagine della Commedia, a p. 16 troviamo,
per esemplificare, in contesto del tutto diverso e meno drammatico, il dolore
del digiuno, si citano i famosi versi del Conte Ugolino e ancora, a stigmatizzare
l’importanza della memoria, a p. 55. Per inquadrare l’importanza della lettura dantesca
di De Marchi nell’ambito della ripresa di interesse ottocentesca: Dante vittorioso:
il mito di Dante nell’Ottocento, a cura di E. Querci, Torino, Allemandi, 2011.
30 Il libello, introdotto, come si diceva, dall’esergo dantesco, ma che deve molto
anche a Parini, viene concepito come una guida morale per condurre a onore la
giovinezza, nel momento del delicato passaggio tra l’infanzia e l’adolescenza, in cui
anche il ruolo dei genitori diventa ormai secondario, indicando tre momenti fondanti
della vita umana, in cui De Marchi divide le sue considerazione: vita fisica,
sostentamento intellettuale (studio e cultura), morale. Quest’ultima è definita proprio
dal «cuore» e, in accordo con le altre due modalità, è chiamata a risolvere un
problema che ha come soluzione la Felicità. Parole semplici, immediate, in funzione
della larga comunicazione popolare, con il ricorso a racconti e all’esperienza di scolari,
tramite un protagonista principale, Alberto, eppure riportano, come raramente,
ai valori essenziali dell’esistenza. Molto spesso, tali parole, tali sentimenti, sono taciuti,
perché reputati espressioni adolescenziali non degne di un pensiero maturo.
[ 18 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 689
riguarda la visione dell’umanità, in bilico tra la passione incontenibile,
il dovere, il perdono, la grazia, la colpa, come la Commedia attesta
nei versi memorabili in quel canto del Purgatorio.
La voce dell’anima creaturale (che diventa coscienza nell’adulto31)
deve essere tacitata da chi vuole diventare un assassino, eppure non si
riesce totalmente ad eliminare quella voce originaria, candida e, da un
certo punto di vista, insistente. In più luoghi della narrativa, De Marchi
la associa con il cuore, ovvero al sentimento che in certi momenti
non possiamo negare della presenza di una forza superiore, arbitra
della nostra fortuna e della nostra felicità.
Nel barone di Santafusca, anima del purgatorio per i suoi tormenti
di assassino, richiamato alla purezza da alcuni personaggi «figurali»
dell’anima semplice dell’infanzia, questa situazione sfocia in uno
sdoppiamento della personalità, in una urgenza irrefrenabile di dire la
verità contro la volontà di costruirsi una maschera di menzogna, deflagrata
con la clamorosa confessione non richiesta del finale del romanzo.
Attraverso l’impianto di facile consumo del romanzo d’appendice,
De Marchi si interroga se sia ancora possibile, in quello scorcio di
secolo, una radicale conversione, nell’ipotesi, come nel canto dantesco,
che l’anima mondata dal perdono, torni trasparente di luce creaturale.
La ineluttabilità shakespeariana del Macbeth richiamata più volte
nel romanzo, per la quale la catena del crimine non può essere spezzata,
perché, necessariamente sangue chiama altro sangue, sembra prevalere
sul modello manzoniano: l’anima non può mondarsi, non sono
più i tempi delle conversioni clamorose come quella di Innominato,
personaggio anche questo citato più volte ne Il cappello del prete. In sede
pedagogica, questa visione critica del presente, non deve trasparire.
De Marchi, mostrando una tenerezza autentica quasi mai melensa
verso i ragazzi, frutto non di teorie ma di effettiva vicinanza alla gente
(come pochi scrittori nella nostra letteratura), adopera il suo talento
letterario per trasmettere fiducia in questa componente creaturale indelebile,
sepolta, alternando ai suoi consigli pedagogici, veri e propri
racconti, dalla realtà o dalla fantasia.
Così nella storia del colonnello protagonista di un racconto confessione
de L’età preziosa, «avanzo della Crimea», del ’48, dell’assedio di
Venezia, del ’59, fino al Settanta e, di conseguenza protagonista di
molte malefatte miste al bene, avendo vissuto sempre in prima linea
quelle condizioni nella quali è difficile che un uomo onesto mantenga
31 E . De Marchi, L’età preziosa, cit., p. 93.
[ 19 ]
690 fabio pierangeli
pulita la coscienza, senza qualche strappo o rattoppata. L’anziano milite
dichiara di provare rimorso per tutta la vita per aver ucciso, in una
inutile bravata giovanile, la gallina di una vecchia contadina: «Riflettendo
su queste prime agitazioni giovanili» soggiunse il colonnello
«capisco che ci vuole una certa fatica anche per diventare birbanti.
Prima di ammazzare un uomo, un assassino deve ammazzare la sua
coscienza, e non sempre si riesce a strozzarla del tutto»32. Quando lady
Macbetto si lamenta che gli uccisi ritornano, è la coscienza che risorge
in lei; e quando si domanda se l’oceano avrà acqua bastante per lavare
il sangue dalle sue mani, è ancora la sua coscienza macchiata di sangue
ch’essa deve lavare. Ma fin dove andiamo a rintracciare questa
coscienza?
Lasciamo pure in pace i terribili spettri agitatori di rimorsi che non
hanno nulla a che fare colla felice giovinezza che Dio ci ha concessa:
ma all’osservazione di questi argomenti ricaviamo uno studio nuovo,
a confronto del quale ogni altra scienza è secondaria, voglio dire lo
studio della vita interiore33.
Un schizofrenia della coscienza che appare, sia pur in modo meno
appariscente rispetto all’assassino del prete, in altri personaggi nella
trilogia considerata maggiore nella narrativa demarchiana, (Demetrio
Pianelli, Arabella, Giacomo, l’idealista) dove protagonisti e comprimari si
muovono senza una percezione univoca e decisa, restando, pur con
molteplici sfumature «anime del Purgatorio» che vedono il Bene e si
trovano invischiati nel male, negli effetti moltiplicati delle colpe commesse.
L’esistenza, come dichiarato rivolgendosi al «giovane pellegrino»
de L’età preziosa è considerata, figuralmente dentro la metafora del
mondo dantesco, un lungo e «disastroso viaggio in cerca della Virtù»,
dove l’essenza dell’esistere si determina nella atmosfera purgatoriale
dei romanzi al quale si accennava, indicandola come macrostruttura
su cui si impianta l’oscillazione tra colpa, rimorso, perdono-suicidio.
Il turbamento non è meno presente nelle anime devote e gioiose
che in quelle tristi: una dichiarazione, nei termini semplici della pedagogia,
di poetica narrativa:
Questo dualismo e sdoppiamento di coscienza lo sentiamo molto vivamente
quando abbiamo qualche motivo di lamentarci di noi stessi,
32 Ivi, p. 147.
33 Ibidem.
[ 20 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 691
quando cioè sorge in noi una voce brontolona, che ci tempesta di domande,
di recriminazioni, di rimproveri.
L’“Innominato” provò questi tormenti la notte famosa che Lucia fu
tratta dal suo castello. Egli non poteva riposare e andava rivoltandosi
arrabbiatamente nel letto divenuto duro, duro, sotto le coperte divenute
pesanti, pesanti e, dopo aver ripassate in lungo e in largo tutta la sua
vita, si accorse che chi lo esaminava e interrogava era “lui”, un nuovo
“lui”, cresciuto terribilmente a un tratto come a giudicare l’antico34.
Innominato ha ucciso il sonno, come Macbeth-Macbetto, ma andrà
a riprenderselo, dopo gli incontri di quella giornata, dal popolo devoto
e festoso che segue le campane all’annuncio della visita di Federigo
Borromeo, al colloquio stesso con quella eminenza popolare, alla liberazione
e alle brevi parole di Lucia. Eppure, e ci appare un vero dramma,
al di là di una certa caricaturalità nelle figure, per il barone di
Santafusca non esiste questa possibilità di incontro, dunque di cambiamento:
non sono più tempi di grandi conversioni.
Nel libello pedagogico, dunque, contrariamente al romanzo, De
Marchi valorizza la positività dell’episodio di Innominato e ricorre
ancora a Dante, Pg III, vv. 7-9, per riaffermarlo, chiudendo il capitolo
dove lo aveva propiziato l’esergo:
Le buone coscienze non sono meno turbate delle tristi, quando
torna la memoria di un piccolo peccato. Dante lo ha detto:
O dignitosa coscienza e netta,
Come t’è picciol fallo amaro morso! 35
Versi narrativamente rappresentati nel confronto tra i due «peccatori
» di assai diverso livello: i due protagonisti del Cappello del prete. Se
il Barone cerca, sempre più debolmente, per essere poi trascinato dal
fiume in piena della verità, giustificazioni filosofiche per tacitare il rimorso
e il «cuore», smemorandosi nella lussuria, enorme è la coscien-
34 E . De Marchi, L’età preziosa, cit., p. 148. Importante per le nostre considerazioni
anche il valore dell’individuo dentro la Storia, sviluppata da p. 43 in avanti
(in particolare il capitolo Lo studio della storia): nelle biografie o nelle autobiografie
l’insegnamento storico si incarna e opera drammaticamente in singoli individui,
capaci di farsi condottieri di un popolo, con l’azione ragionevole e la volontà
di uno, evidentemente persuasivo (lontanissimo da ogni mitologia di uomo o razza
superiore, piuttosto un sublime impeto dell’anima). Un esempio significativo si
trova nelle Miei prigioni del Pellico.
35 Ivi, p. 144.
[ 21 ]
692 fabio pierangeli
za della colpa in don Antonio, macchiatosi soltanto di un gesto di vanità,
avendo indossato un elegante cappello apparentemente abbandonato
nella stanza di un moribondo dal quale si era recato per l’estremo
Sacramento.
Ancora una citazione dantesca, quella proverbiale di Ulisse dell’If
XXVI, vv. 118-120: «Fatti non foste a viver come bruti/Ma per seguir
virtute e canoscenza», apre ne L’età preziosa, un altro capitoletto: Temperamento
e carattere36 a dimostrarne la attualità che ben si adatta allo
sforzo di De Marchi di usare la poesia e il suo linguaggio (ulteriormente
rafforzato dai racconti, gustosi, delicati, ironici, comici che fanno
da intelligente cornice al discorso) per meglio indicare, persuasivamente,
con la potenza di una parola affascinante e chiara, la bellezza
della virtù, in quel contesto dove si elogia la temperanza. Quest’ultima
è virtù particolarmente ardua e quindi lodevole quando appare
nei caratteri veementi, in cui l’autore include lo stesso Dante, al pari di
Napoleone, per poi passare a descrivere tali prerogative nei famosi
autoritratti letterari di Alfieri, Foscolo e Manzoni.
Le molte citazioni letterarie non soffrono di autoreferenzialità: i libri,
lo studio, il sapere non conducono da soli nella strada del Bene
senza un esempio concreto, dalla famiglia alle figure realmente pedagogiche
che il giovane incontra nel cammino37 (La Scuola dell’Esperien-
36 Ivi, p. 148.
37 Convinzione espressa anche negli altri libelli pedagogici, in particolare alle
due Strenne redatte a scopi benefici per l’Ospedale dei rachitici di Porta Romana,
ne I nostri figliuoli (1894) nel capitolo I della seconda parte, Premi e Castighi, troviamo,
parafrasata, ancora la citazione dantesca di Pg III de versi 7-9, «O dignitosa
coscienza e netta / Come t’è picciol fallo amaro morso!» che caratterizza un atteggiamento
del cuore, il principio della giustizia, se dilatato al mondo degli adulti e
delle società. Viceversa, l’orgoglio e l’amor proprio sono la rovina del mondo, a
cominciare dall’intimo volere dell’individuo (Cfr. E. De Marchi, I nostri figliuoli,
Cernenasco (To), Marcovalerio, 2014, p. 125).
Nelle Quattro Stagioni, nel capitolo dedicato all’amore, non potevano mancare,
tra le altre (si nota una lunga citazione dallo Jacopo Ortis) due citazioni dantesche,
brevi quanto proverbiali della Vita nuova: il versi incipitari del sonetto del capitolo
XX, «Amore e ’l cor gentil sono una cosa» e due versi celeberrimi di «Tanto gentil e
tanto onesta pare» del capitolo XXVI: «Che dà per gli occhi una dolcezza al core /
Che intender non la può chi non la prova» (E. De Marchi, Le quattro stagioni, Milano,
Cooperativa editrice italiana, 1892, p. 30). L’accenno alla donna che rappresenta
la Grazia, che incontreremo anche negli appunti conservati al Fondo De Marchi
di Pavia, si risolve nell’indicare la via maestra dello sviluppo di tale figura angelica:
la famiglia e, dunque, l’educazione, il frutto più vivo e sincero dell’amore
capace di indurre alla virtù con la forza dell’esempio. L’ultima stagione, quella
della vecchia, per certi versi la più amabile, era stata già descritta come tale dall’A-
[ 22 ]
sulle tracce di dante. emilio de marchi e «l’anima semplicetta» 693
za titola il penultimo capitolo, un invito a confrontarsi «colla grandezza
dei dolori e dei bisogni» degli uomini).
Fabio Pierangeli
(Università di Tor Vergata)
lighieri, in Catone e non manca di forza neanche la bellezza terribile di Caronte (E.
De Marchi, Le quattro stagioni, cit., pp. 82-83): ancora un esempio dell’uso pedagogico
delle figure dantesche, parte dell’immaginario collettivo del popolo e dell’identità
italiana.
[ 23]

Pasquale Tuscano
Corrado Alvaro lettore e interprete della Vita nuova
Alvaro, narratore per vocazione e con un culto particolare per il mondo classico
e per i ‘classici’, con questo contributo sull’opera giovanile di Dante porge l’occasione
per stabilire un originale rapporto tra letture specialistiche e interpretazioni
ai margini della letteratura dotta. Ne risulta un’esegesi speciale, anche per
le posizioni a volte assurde e per l’apporto della fervente immaginazione del
narratore. È un arricchimento del dibattito critico che suggerisce riflessioni e
ripensamenti sempre opportuni.

Alvaro, a storyteller by vocation with a particular love of the ancient world and
the “classics”, through this study on Dante’s early writing offers the opportunity
to establish an original relationship between specialist readings and interpretations
on the fringes of academic research. The resulting exegesis is peculiar,
not least due to sometimes absurd positions and the contribution of the storyteller’s
fervent imagination. It enriches the critical debate, suggesting opportune
reflections and reconsiderations.
1. Nel 1939, nel pieno trionfo dell’elzeviro come colonna culturale
portante dei quotidiani più prestigiosi, Corrado Alvaro, già apprezzato
autore del romanzo L’uomo nel labirinto e dei racconti Gente in Aspromonte,
e collaboratore del quotidiano torinese «La Stampa», pensò di
dedicare una corona di elzeviri ai Libri di cento pagine che, a suo avviso,
rappresentavano mirabilmente la Sintesi del pensiero umano. Ne scrisse
dodici, apparsi, appunto, su «La Stampa» da giovedì 6 luglio a mercoledì
13 settembre del 1939.1
Le ‘opere brevi’ prese in esame dallo scrittore sono, nell’ordine:
L’Apologia di Socrate; La Poetica di Aristotele; La Guerra delle Gallie; Le
Georgiche; La Regola di San Benedetto; La Vita Nuova; Il Principe; Lazzarillo
de Tormes; Amleto; I dolori del giovane Werter; I Poemetti in prosa; La
1 Ora, in C. Alvaro, Libri di cento pagine: sintesi del pensiero umano, a cura di V.
Teti, Vibo Valentia, Ed. Monteleone, 1993, pp. 87.
696 pasquale tuscano
sonata a Kreutzer. Giustifica l’iniziativa con un elzeviro introduttivo,
apparso martedì 4 luglio 1939, col titolo Libri di cento pagine. Alvaro era
persuaso che
Uno scaffale di libri è una delle cose più avventurose e drammatiche che
sia dato osservare. E tra le voci che da esso si levano, e che rispondono
da secolo a secolo e che quasi hanno perduto l’accento del loro linguaggio
nativo per assumere uno universale, e una cadenza uguale in un’armonia
eterna che abolisce i confini e gli anni, quasi strani appaiono certi
libri che occupano lo spazio di cento pagine, un paio d’ore di lettura,
un frammento infinitesimo della vita, ma che hanno rivoluzionato l’arte,
il costume, che talvolta hanno cambiato il mondo (…). Vorrei considerare
particolarmente dodici di questi libri di cento pagine, come una
biblioteca ideale che si possa contenere in poco spazio ovunque. Dodici
sono forse pochi. Ma ventiquattro basterebbero a dare una storia dello
spirito umano, i punti intorno a cui hanno lavorato generazioni intere di
ricercatori, di riformatori, di pensatori, di poeti. Molte parole d’ordine
che hanno colorato di loro un tempo storico sono partite da uno di questi
brevi libri. E valanghe di letteratura ne sono state originate.2
Contributi preziosi questi di Alvaro, ricchi di osservazioni originali
e acute, ma assenti dalle bibliografie ufficiali dei singoli autori, che
pure registrano anche scritti modesti, se non inutili. Pregiudizio inveterato
dalla critica letteraria ufficiale, accademica e no, che si ritiene la
sola deputata ad esprimere considerazioni sulle opere letterarie.
2. Il contributo sulla Vita Nuova apparve il martedì 8 agosto 1939.
Da esigente e dinamico operatore culturale, con un culto particolare
per il mondo classico e per i ‘classici’, col suo scritto sull’opera giovanile
di Dante intese porgere l’occasione per stabilire un rapporto, ancora
non tentato, tra letture specialistiche, critiche e filologiche, e letture
e interpretazioni ai margini della letteratura dotta, cioè, di un
narratore per vocazione, il quale si concede libertà di lettura e di giudizio,
supportate dal suo gusto e dalle sue inderogabili esigenze di
narratore che non ha nulla in comune con la ‘scuola’ filologico-letteraria.
Ne risulta, come vedremo, un’esegesi particolare del ‘libro de la
memoria’ di Dante, per originalità e profondità di sentire, compresi gli
svolazzi, simpatici ma fuori misura, della fervente immaginazione del
narratore. Comunque, anche le posizioni estreme, a volte assurde, sono
sempre, a mio parere, un arricchimento del dibattito critico, provo-
2 Ivi, p. 10.
[ 2 ]
corrado alvaro lettore e interprete della ‘vita nuova’ 697
cando profonde riflessioni e opportuni ripensamenti. E ce ne sono,
come vedremo, nell’analisi di Alvaro, che non è un dantista ‘laureato’,
come, ad esempio, ce ne sono in un critico agguerrito come il Singleton
quando giunge a proporre, sia pure sul piano analogico, l’identificazione
di Beatrice con Cristo stesso.3
Non è il caso di ricordare che la Vita Nuova è l’opera della nostra
storia letteraria delle origini che più ha disorientato gli studiosi di
ogni orientamento critico e metodologico, non ritrovandosi concordi
su un giudizio univoco. Di qui l’origine di un ventaglio d’interpretazioni,
ciascuna delle quali manifesta anche elementi comuni e condivisibili.
Così, c’è chi, come il Croce ha visto la sua genesi in una luce
mistico-sentimentale, soprattutto nelle rapide pagine del noto saggio
del 1921, La poesia di Dante4; chi l’ha interpretata in chiave documentaria
e biografica (Barbi, Maggini, Neri, ecc.); chi come un romanzo di
schietta fantasia, di poesia pura (Casella, Torraca, Momigliano, ecc.);
chi l’ha letta nella rigorosa problematica allegorico-mistico-filosofica,
e sono i mistici e i cabalisti, che costituiscono una schiera di tutto riguardo,
dal caposcuola Dante Gabriele Rossetti al Pascoli, al Pietrobono,
a Luigi Valli; alla robusta categoria dei critici storico-estetici, che
hanno rielaborato, e approfondito, le intuizioni del De Sanctis e del
Carducci, dal Vossler al De Lollis, al D’Ancona, al Favati, allo Schiaffini,
all’Auerbach, al Contini, a Domenico De Robertis, al Sapegno, a
Luigi Russo e a tanti altri.
3 «L’attento lettore della Vita Nuova sa già che anche quest’opera giovanile additava
un’analogia tra Beatrice e Cristo […]. Quello che colpisce di più è che la morte
di Beatrice al centro della Vita Nuova è simile alla morte di Cristo […], e la sua dipartita
è simile a un’ascensione» (Ch. S. Singleton, La poesia della Divina Commedia,
trad. it., Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 80, 82 e 84. Già, in An essay on the Vita
Nuova, Cambridge Mass. 1949). Cfr., a proposito le opportune osservazioni di Vittore
Branca, La ‘Vita Nuova’, «Cultura e Scuola» a. IV, n. 13-14, 1965, pp. 690-697.
Per Branca, tale conformazione a Cristo richiama i testi dell’agiografia medievale
specificatamente di ascendenza francescana: «Attraverso i canoni dell’agiografia
medievale e attraverso le caratteristiche piaghe della devotio francescana, proprio
allora si andavano fissando i moduli delle presentazioni di queste ‘reine delle virtù’:
moduli riflessi puntualmente dalle ‘legendae’ delle sante fra Duecento e Trecento
» (p. 693).
4 B. Croce, La poesia di Dante, Bari, Laterza, VII ed. riveduta, 1952, pp. 27-45,
specificatamente le pp. 34-37. «La Vita Nuova è scritta al modo di un libretto di
devozione, con chiaro intento pio e con procedimenti conformi. Dante lo ha composto
in memoria e onore di una santa a lui particolare, della donna-angelo, della
Beatrice, che egli aveva cantata, e il cui pensiero – pensiero di paradiso – doveva
essergli guida tra le vicende e i travagli della vita terrena» (p. 35).
[ 3 ]
698 pasquale tuscano
3. La bibliografia critica sulla Vita Nuova, si sa, è foltissima e non è
questo il luogo per richiamarla. Vale forse la pena, anche per valutare
meglio il contributo di Corrado Alvaro, ribadire la validità di alcuni
giudizi che rimangono tuttora punti fermi freschi e vivi, che lievitano,
e vivificano, anche gli apporti critici più recenti sull’opera giovanile di
Dante, tenendo sempre presente che la prima edizione a stampa della
Vita Nuova risale al 1576,5 ma che è dalla metà dell’800 che, tra le opere
minori di Dante, ebbe il maggior numero di edizioni e di commenti.
D’altronde, la personalità e l’opera di Dante ebbero il primo assenso
col Romanticismo, specificatamente, nel caso della Vita Nuova, con la
romanzata tematica degli ‘amori’ di Dante.
A me pare che rimangano un punto fermo, come ricorda Mario
Casella, che la Vita Nuova sia «la storia della vita intima di Dante quale
si riaffaccia al suo spirito nella trama sentimentale e affettiva dei
ricordi di cui essa è intessuta»,6 e che, osserva Attilio Momigliano,
[…] la rappresentazione della passione […] ha taluni accenti rapidi,
che esprimono potentemente la fatalità imperiosa di quell’amore […].
Sentite una trepidazione tragica, sentite che la visione avviene dentro
all’anima, spettatrice muta e immobile di movimenti e di parole mute
[…]. Tutto in questo libretto assume la fisionomia indefinita, misteriosa,
quasi sacra del sentimento di Dante: in questo consiste la sua unità
poetica, le pagine che descrivono la visione della morte di Beatrice,
danno la più perfetta idea di questa prosa assorta e quasi malinconica”.7
Altrettanto persuasivo, a me pare, il giudizio ricordato del Croce
nel saggio del 1921, che, in qualche misura, reintegra quello successivo
del 1925, espresso in un Proemio alla ‘Vita Nuova’:
Nata, nel fervore giovanile, come gemella della Bellezza morale, ella si
trasfigura in questa, ne diventa, meglio che il simbolo, la personificazione;
e a sua volta la Bellezza morale, che era nell’idea, acquista nella
sua pagina un nome, una sembianza, il moto di una creatura viva, angelica
ma viva”.8
5 Vita Nuova/di Dante/Alighieri./ Con XV canzoni del medesimo/E la vita di esso
Dante scritta/ da Giovanni Boccaccio. / Con Licenza, e Privilegio./ In Firenze/ Nella
Stamperia di Bartolomeo Sermartelli, MDLXXVI.
6 M. Casella, Vita Nuova, in Dizionario biografico delle Opere e dei Personaggi di
tutti i tempi e di tutte le letterature, Milano, Bompiani, 1964, vol. VII, pp. 837-838. La
cit. è a p. 837.
7 A. Momigliano, Storia della letteratura italiana, Milano-Messina, Principato,
19508, pp. 52-54. La cit. è a p. 54.
8 B. Croce, Un proemio alla ‘Vita Nuova’, per l’edizione dell’Officina Bodoni,
[ 4 ]
corrado alvaro lettore e interprete della ‘vita nuova’ 699
Tuttavia, è sempre essenziale tener presente quanto, a proposito
della storicità di Beatrice personaggio, suggerisce il Curtius:
Ce caractère rhétorique de la poésie médiévale nous inique à lui seul
que, pour expliquer un poème, il ne faut pas se démander quel élément
autobiographique se touve à sa base, mais quel genre de sujet il traite.
Voilà qui n’est guère du goût de la critique moderne.9
Tuttavia, come avverte opportunamente Michele Barbi, «non è obbligo
intendere le varie opere di Dante a uno stesso modo: variano gli
stati d’animo, variano gl’intendimenti; e le stesse cose possono in tempi
diversi esser sentite e raffigurate diversamente».10 Che è quanto si
verifica con l’esegesi, appassionata e personalissima, della Vita Nuova,
fatta da Corrado Alvaro. Premette, innanzitutto, che
Sia quel che sia, e La Vita Nuova sarà un libro a chiave, esso rimane
pure uno dei libri misteriosi della letteratura italiana […], è il primo
libro italiano di prosa d’arte […], un libro intriso del più puro colore
d’aurora romantica. È il libro dell’innamorato cotto, che è poi l’eroe
maschile dell’amore europeo quale durerà per molti secoli, fino a ieri,
e che può riprendere benissimo domani.11
Alvaro riprende, così, con maggiore persuasione, l’opinione espressa
da Stendhal nel 1823, nel saggio Racine et Shakespeare, su Dante
“poëte romantique par excellence”:
Le poëte romantique par excellance, c’est le Dante; il adorait Virgile, et
cependant il a fait la Divine Comédie, et l’épisode d’Ugolin, la chose au
monde qui ressemble le moins à l’Enéide; c’est qu’il comprit que de son
temps on avait peur de l’enfer.12
È ovvia l’assurdità della prospettiva di leggere il «libro de la memoria
» di Dante, «che il preterito rassegna», come dirà nella Divina
Commedia (Pd XXIII, 59), come leggiamo un moderno romanzo autobiografico.
Come scrive il Croce, la Vita Nuova
Montagnola di Lugano, 1925, p. 48. Ora, in L’ultimo volume dantesco, Roma, A. P. E.,
1926, pp. 47-49.
9 E. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Parigi, 1956, p. 195.
10 M. Barbi, La questione di Beatrice, in Problemi di critica dantesca. Prima serie
1893-1918, Firenze, Sansoni, 1975, p. 134. Il saggio è datato: 1905.
11 C. Alvaro, Libri di cento pagine. Sintesi del pensiero umano, cit., pp. 47-48.
12 Stendhal, Racine et Shakespeare, (extraits) par René Ternois, Paris – VI, Librairie
Larousse, 1900, pp. 36-37.
[ 5 ]
700 pasquale tuscano
Non ha nulla di comune con la ‘sensibilità’ del secolo decimottavo, che
congiungeva così facilmente la mollezza dell’intenerimento umanitario
alla mollezza sensuale, le lacrime di pietà all’amplesso voluttuoso;
e nulla di comune con l’erotismo romantico […]. Le commozioni, che
la Beatrice dello stil novo suscita, non sono patologiche, ma simili alle
commozioni religiose e ai riti del culto, ai pianti, al tremore, al pallore,
al rossore, alle estasi delle anime che amano e temono e adorano e
pregano Dio.13
Pertanto, anche gli elementi reali, gli inequivocabili riferimenti
biografici, intorno ai quali si è tanto travagliata la critica, vanno colti e
valutati non per lacerti, isolati, ma nel complesso unitario del racconto,
che rientra perfettamente nei motivi e nelle forme della più valida
produzione poetica e letteraria del tempo. Ed è un vano fantasticare
l’affannarsi a dimostrare, come fa Alvaro, che, nel racconto dantesco,
[…] l’ispirazione trovadorica e i procedimenti teologici si mescolano in
uno stile intrecciato di artifici teologici, di realismo, di religiosità e di
psicologia. Come modello trovadorico non vi manca nulla, e neppure
che Beatrice fosse sposa d’altri […]. Questa è la novità romantica della
donna sposa d’altri che ha un cavalier servente, poiché al marito i favori
di essa spettano di diritto, e il fondamento dell’amore romantico è
la gratuità, la grazia, il non dovuto.14
Già un trentennio prima dello scritto alvariano, Michele Barbi aveva
risolutamente avvertito che «un assurdo è portare la logica del sentimento
moderno, in quelle immaginazioni e figurazioni poetiche», e
che «l’essere di questa o di quella famiglia la donna che ispirò Dante,
poco importa a una critica letteraria che intenda al suo vero ufficio».15
Alvaro trova il momento più favorevole alla sua sensibilità, e al
suo gusto di lettore, nel fatale intreccio amore-morte, che, comunque,
è intreccio ben lontano dalle tensioni romantiche, ad esempio, dei goethiani
Dolori del giovane Werter, o del decadentismo dannunziano del
Trionfo della morte. E, opportunamente, afferma che «la beatitudine di
questo amore è per Dante nelle lodi dell’amata, come una beatitudine
religiosa è quella lunga e varia e dolce e monotona litania che loda la
Signora dei Cieli».16 Così, la morte del padre di Beatrice, l’infermità
che lo tiene per nove giorni in «amarissima pena», portano Dante a
13 B. Croce, Un proemio alla ‘Vita Nuova’, cit., p. 48.
14 C. Alvaro, Libri di cento pagine: sintesi del pensiero umano, cit., p. 50.
15 M. Barbi, La questione di Beatrice, cit., pp. 129 e 133.
16 C. Alvaro, Libri di cento pagine: sintesi del pensiero umano, cit., p. 51.
[ 6 ]
corrado alvaro lettore e interprete della ‘vita nuova’ 701
meditare sulla caducità della vita umana, rendendolo sempre più consapevole
del destino dell’inesorabile morire, da cui non può sottrarsi
nemmeno Beatrice. Infatti, in una visione, gli appare morta e tratta al
cielo tra uno stormo di angeli osannanti, mentre nel buio si agitano
fantasmi di donne scapigliate e piangenti.
Il presentimento della visione si avvera e Dante stabilisce la data
del transito alla sera dell’8 giugno 1290. Il dolore, e la mutata condizione
della lode, gli ‘dittano’ la dolente canzone Li occhi dolenti, invocando
anche per sé la morte, fatta «soave e dolce riposo», dal momento
ch’era stata dalla sua donna. Che è, se vogliamo, il momento più
alto, e più poeticamente fresco e vivo, dell’operetta giovanile. In questo
senso, Alvaro esalta, con forza, il significato e il valore poetico del
capitolo XXIII, non casualmente centrale nell’orditura del racconto,
nel quale la morte corporale è l’inizio della vera vita, ed evento di
pacificazione interiore, non d’orrore:
Mi parea che lo cuore, ove era tanto amore, mi dicesse: ‘Vero è che
morta giace la nostra donna’. E per questo mi parea andare per vedere
lo corpo ne lo quale era stata quella nobilissima e beata anima; e fu sì
forte la erronea fantasia, che mi mostrò questa donna morta: e pareami
che le donne la coprissero, cioè la sua testa, con un bianco velo; e pareami
che la sua faccia avesse tanto aspetto d’umilitade, che parea che dicesse: ‘Io
sono a vedere lo principio de la pace’.17
Espressione icastica per indicare Dio che il Manzoni deve aver
avuto presente per il coro della morte di Ermengarda nell’Adelchi, e
che ritorna, in Dante, in Convivio, IX, 12 e II, 7; Paradiso, III, 85 e XXX,
100-102.
L’aspetto composto e rasserenato di Beatrice morta esprime perfettamente
anche la pacificazione dell’animo del poeta dopo il tumultuoso
turbamento della coscienza dovuto allo sgomento per la morte di
lei, alla quale dedicherà i capitoli XXVIII-XXX di sola prosa. Scrive finemente
Corrado Alvaro a conclusione del suo contributo:
In una pagina superba, quella del capitolo XXIII, Dante piange nel sonno,
ha il presentimento della morte (‘Tu pur morrai’) e si vede intorno
donne che parlano di lui, e lo confortano: ‘Non dormire più’, con
quell’impressione propria della bella età, quando la presenza della ma-
17 Vita Nuova, in Dante Alighieri, Opere minori, a cura di G. Bàrberi Squarotti,
S. Cecchin, A. Jacomuzzi, M. G. Stassi, Torino, Utet, 1983, pp. 115-116. Il corsivo
è mio.
[ 7 ]
702 pasquale tuscano
dre, delle sorelle, delle amiche intorno al capezzale dell’adolescente
infermo formano un indimenticabile piacere.18
Mi pare opportuno che, ricorrendo il 750° anniversario della nascita
del Sommo Poeta, con le pur limitate ma valide intuizioni, e le ingenue,
ma sempre positive, provocazioni, questo negletto contributo di
Corrado Alvaro meriti l’attenzione che finora gli è stata negata.
Pasquale Tuscano
(Università di Perugia)
18 C. Alvaro, Libri di cento pagine: sintesi del pensiero umano, cit., p. 52.
[ 8 ]
NOEMI CORCIONE
Mario Luzi con Dante e Cavalcanti
Il saggio analizza l’influenza del pensiero e della lingua di Dante sulla poesia
ermetica e, in particolare, sulla produzione di Mario Luzi, in riferimento alla
sua prima raccolta di poesie, La barca. A partire dagli iniziali spunti petrarchisti,
il Luzi ha infatti affrontato i temi dell’assenza, dell’alterità e del significato della
lingua supportato dal magistero stilnovistico di autori quali Dante e Cavalcanti.
Presenze che, negli anni, sono emerse con sempre maggiore evidenza e
forza nei suoi scritti.

The essay analyses the influence of Dante’s thought and language on ermetismo
and in particular on the production of Mario Luzi, with reference to his first
collection of poetry, La barca. Under the initial influence of Petrarch, Luzi tackled
the themes of absence, otherness and the meaning of language buoyedup
by the stilnovismo of authors such as Dante and Cavalcanti, presences that as
time went on became increasingly meaningful for his writing.
Ciò che distingue Dante da ogni altro poeta è questa attività segreta
della parola, oltre il senso e il sovrasenso, che sovrasta l’autore e il lettore
e pure si manifesta e si esprime mediante la sua lettera: una lettera
[…] estremamente perforante nello spessore della materia che designa,
a qualunque livello di densità esso sia situato. La freschezza della poesia
di Dante o meglio la vivezza primaria dell’incontro con la sensibilità
del lettore dipende per gran parte da questo fervore operante a cui
siamo cooptati e associati come anime nella mischia e nell’attesa1.
I prodromi della poesia luziana si collocano tra il 1932 e il 1935,
quando il poeta vive il passaggio, già in parte compiuto nell’ambito
delle età e delle poetiche di Ungaretti e di Montale, dal vitalismo decadentistico
nella variante dannunziana ad un certo simbolismo che
escludeva dalla propria riflessione teorica la visione di una certezza
1 M. Luzi, Dante: per la salvezza, in Id., Vero e verso. Scritti sui poeti e sulla letteratura,
Milano, Garzanti, 2002, p. 45.
704 noemi corcione
provvidenziale presente, invece, in opere di autori quali Foscolo, Hölderlin
e Manzoni. Nella prima raccolta poetica data alle stampe, La
barca2, l’ermetismo luziano sincretizza, accanto alle influenze della poesia
europea, in particolare quella franco-germanica, la coralità di una
materia reale e sognata ad un tempo che sia in grado di sciogliere gli
accenti lirico-metafisici della tradizione letteraria italiana, dalle origini
fino alle espressioni più contemporanee. Come ricorda Oreste Macrì,
La nativa, estroflessa, confidente ingenuità del primissimo Luzi non
temette di riattingere alle fonti idealistiche del Novecento, al tradizionale
sincretismo umanistico e classicistico, sì, dei licei italiani (Virgilio,
Lucrezio, Catullo, gli stilnovisti, Dante…) fino alle Rime nuove di Carducci,
ai Canti di Castelvecchio, ai libri di Alcyone e Maia3.
Ad un linguaggio criptico ed espressivo insieme, Luzi fa coincidere
una serie di immagini che portano con sé un alto contenuto drammatico
ed in cui la permanenza mallarmeana indirizza verso la ricerca
scrupolosa e paziente di una forma poetica pura; al di là del crocianesimo,
infatti, il giovane scrittore fiorentino modella la parola verso l’elaborazione
di un’ars che pieghi il pensiero ad una mitologia della
distanza e dell’inconoscibilità, disposto a rischiare, nella sperimentazione
degli accostamenti analogici, la realizzazione di una fantasia e
di una purezza sovrabbondante del sentire. La ricerca di un’univoca
2 Il volume fu stampato nel 1935 a Modena presso l’editore Guanda (Ugo
Guandalini) con il sottotitolo Canti e, successivamente, nel 1942 a Firenze per i tipi
dell’editore Parenti in un’edizione modificata e accresciuta. La raccolta confluì ne
Il giusto della vita, Milano, Garzanti, 1960; poi in Tutte le poesie, Milano, Garzanti,
1979 (2 voll.), vol. I intitolato Il giusto della vita; quindi in Tutte le poesie: Il giusto
della vita; Nell’opera del mondo; Per il battesimo dei nostri frammenti (con un’appendice
di testi inediti), Milano, Garzanti, 1988 e in Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1998 (2
voll.), vol. I intitolato Il giusto della vita. I testi presi in considerazione saranno citati
da M. Luzi, L’opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di S. Verdino, I
Meridiani, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1998 (Il giusto della vita, Nell’opera
del mondo, Frasi nella luce nascente; in Appendice Perse e brade, Semiserie ovvero versi
per posta, Sia detto, Torre delle ore; A Bellariva. Colloqui con Mario; Apparato critico
con varianti e commenti). Nel 2001 è apparsa una stampa anastatica della prima
edizione della raccolta in 300 esemplari per i tipi di Proposte d’Arte Colophon,
Belluno. L’ultima edizione dell’opera è La Barca, introduzione di A. Petreni, Montepulciano,
Editrice Le Balze, 2005, con la riproduzione dei manoscritti originali
dei testi. D’ora in poi le poesie tratte da questa raccolta saranno indicate con Barca.
3 O. Macrì, Le origini di Luzi, in Id., Realtà del simbolo. Poeti e critici del Novecento
italiano, Firenze, Vallecchi, 1968, p. 150.
[ 2 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 705
verità informa dunque la complessa esperienza ermetica di Luzi, per
cui l’interiorità e i sillogismi non falsano la comunicazione, ma creano
dei simboli ritornanti della condizione umana, tanto del singolo quanto
di una stessa comunità del sentire. La realtà, precaria e fenomenica,
sembra continuamente vanificarsi, ma l’intimità dello sguardo che si
volge sulle presenze e sul linguaggio, mutandoli da loci ideali in esiti
compiuti e densi, offre spazio alle ombre e ai movimenti dell’esistenza.
Allo stesso tempo, la simbolica spirituale guarda alla natura come
superamento sia dell’emblema negativo rappresentato da Montale sia
dell’apparente elegia dell’autore di Sentimento del tempo, venendo intesa
quale composizione pluralistica di creature che affidano la loro dimensione
ad una profondità di gesti ed affetti leggibili nella lontananza
e nell’assenza.
Il significato dolce e cantante, talvolta arduo, della poesia luziana,
si illumina gradualmente qualora lo si legga attraverso l’anelito,
espresso dall’autore stesso, ad una conoscenza universale ed oggettiva,
ad un valore speculativo ed interpretativo del sapere che sia consapevolezza
ed indice evidente di un coinvolgimento immediato nei
testi da parte del soggetto; un’opera tanto più ispira ed attrae quanto
essa trasmetta un coinvolgimento, un senso di presenza e di corresponsabilità
della persona che agisce il pensiero e la sua misura. Fin
dal suo apparire sulla scena poetica, dunque, l’esempio di Luzi è rappresentativo
della fedeltà a dei principi, ad un tipo di immanenza concreta
e sensibile vissuta nel perimetro di una malinconia dolorosa ed
essenziale, legata ad un rigore speculativo e morale che, negli anni, si
completerà con un impegno storico condotto fino alle sue ultime conseguenze.
Da tale punto di vista, morale, dialettico, politico, ideologico, dottrinario,
Dante è avvertito da Luzi come una guida insita nel pensiero,
modello presente da sempre, dapprima in maniera sotterranea poi
con forza crescente, in un pensiero che non riesce a dirsi se non in una
coralità alchemica con il mondo. La capacità di rappresentazione dei
moti umani, la disciplina retorica, l’intima attività segreta che la poesia
dantesca è in grado di offrire ai lettori permettono di tessere una
rete di corrispondenze che coinvolgono l’intera esperienza umana,
diafana e patetica, metafora di un percorso moderno di autoanalisi ed
esempio della cantabilità della parola. Scriverà Luzi:
La natura di alcuni uomini è particolarmente accogliente, assorbe, si
appropria delle illuminazioni e le feconda; essa s’innalza, respira, vive
in atmosfere sempre più alte e sempre connaturali. Poiché questa è la
[ 3 ]
706 noemi corcione
definizione tradizionale del genio, di essere cioè tutto spirito e quindi
sempre spinto in avanti, nobile e progressivo, noi vediamo Dante e
Goethe raggiungere delle zone in cui non sussistono più né gioia né
angoscia né alcun’altra ripercussione spicologica sia pure indiretta, ma
vige soltanto una luce pura alla sua sorgente. A queste zone di luce, di
estrema chiarezza, dove risiede il principio, essi sono pervenuti risalendo
lentamente l’interminabile e violento fiume degli effetti; […]. La
loro natura non solo si accorda dunque con l’impulso della coscienza a
progredire, ma è in sostanza quell’impulso solamente4.
Il rapporto tra Dante ed i poeti ermetici è un legame più o meno
sotteso, complesso, tramato di reminescenze ed intersezioni che spingono
ad un ampliamento dello sguardo rispetto alla linea platonicopetrarchesca;
tale indirizzo letterario era stato fatto proprio della maggior
parte dei rappresentanti dell’ermetismo che avevano abbracciato
la tradizione monolinguistica e simbolista che, dal Petrarca, proseguiva
con Leopardi e Mallarmé fino ad Ungaretti. La poesia di Luzi, e
degli ermetici fiorentini in particolare, come Bigongiari e Parronchi,
risale ad un’esemplarità che guarda ad un’identificazione persistente
verso la dialettica assenza-durata e verso il tentativo, contrapposto, di
rendere, da un lato, la parola eterea e netta e, dall’altro, di caricarla di
una plurisemanticità del messaggio che copra l’ampio arco del dire.
Tale identità, risalente alla linea di pensiero leopardiana-mallarmeana,
comprendeva anche le opere di autori di più ampio respiro europeo
come Hölderlin, Rimbaud, Éluard, Novalis, Rilke che avevano
traslitterato il loro linguaggio verso un piano più propriamente metafisico.
Tuttavia, in un panorama di tal genere, è anche vero che, in
maniera a volte «contrastiva e dialettica, quella stessa poesia [ermetica]
è obbligata a confrontarsi con l’immaginario poetico e linguistico
di Montale, che si colloca sulla linea realistico-oggettiva di Dante – Pascoli
– Gozzano e accoglie con originalità, fin dagli anni Trenta, la poetica
eliotiana del correlativo oggettivo»5. Nell’ambito di una tale visione,
i poeti ermetici, e Luzi in particolare, scelgono di privilegiare,
nella loro produzione iniziale, la celebrazione della realtà attraverso
canoni stilnovisti che, nel preziosismo lessicale e sintattico, offrivano
improvvise illuminazioni e la possibilità di decifrare l’inconoscibile.
4 M. Luzi, Del progresso spirituale, in Id., Naturalezza del poeta. Saggi critici, a
cura di G. Quiriconi, Milano, Garzanti, 1995; poi in Id., L’inferno e il limbo, Milano,
Il Saggiatore, 1997, p. 15.
5 L. Gattamorta, La memoria delle parole. Luzi tra Eliot e Dante, Bologna, Il Mulino,
2002, p. 22.
[ 4 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 707
Decisione quasi istintiva, questa, da parte dei giovani poeti, date le
rappresentazioni emozionali presenti nei loro testi, che i critici notarono
e sottolinearono a proposito della molteplicità di aspetti del pensiero
dantesco; nel 1986 Anna Dolfi si chiedeva:
[…] con quanti Dante abbiamo a che fare? Con quello petroso o con
quello stilnovista, con quello del De vulgari o con quello del Convivio,
con quello della Commedia o con quello delle tre cantiche o con quello
degli oltre diecimila versi (e anche il rapporto numerico, nel risultato
di ogni proporzione/equazione, non è irrilevante)? Quale Dante sceglieremo,
e soprattutto, quale registro sceglieremo?6.
Il linguaggio e lo stile, per gli autori fiorentini trecenteschi di stampo
stilnovista e per quelli novecenteschi della stessa città, vogliono
dire un modo intimo, figurativo e compiuto di esprimere i sentimenti,
la possibilità di far coesistere gentilezza, solitudine e pensosità in una
naturale tendenza a sentire e a poetare, in diretta consequenzialità da
una significativa tradizione di pensiero. Accanto a tale aspetto, tuttavia,
l’insegnamento dello stilnovo e di Dante appare come un exemplum
morale, ideologico, una trama simbolica che lascia intravedere
un cammino irto e generoso, che non cede alle lusinghe di un facile
canto ma colloca il plesso del problema critico in una liturgia di rinnovamento,
in una comunione spirituale con il femminile e la natura,
senza, però, alcuna trascendenza.
Nel 1965, Carlo Bo, critico sodale dei poeti ermetici, affronta la questione
del rapporto tra il modello dantesco ed il Novecento, focalizzando
l’attenzione sulle suggestioni teoriche e la molteplicità interpretativa
che il pensiero dell’autore trecentesco esercitava sui poeti
contemporanei; lo studioso sottolineava come tali influenze poetiche
contrassegnavano una trasformazione visibile che, con umiltà, aveva
permesso agli ermetici di superare una discontinuità speculativa, grazie
ad una «visione totale», che concedeva le «più grosse ambizioni»
senza procedere «per nozioni staccate» o «aspirazioni»7. Secondo Bo,
il dantismo per la terza generazione ermetica opera come memoria
creativa, dimensione peculiarmente speculativa più che linguistica,
con la quale gli autori guardavano ad un processo metamorfico del
pensiero e alla possibilità di un superamento lirico rispetto alla fissità
6 A. Dolfi, Dante e i poeti del Novecento, «Studi danteschi», LVIII (1986), pp.
315-316.
7 C. Bo, Dante e la poesia italiana contemporanea, «Terzo programma», 1965, 4, p.
193.
[ 5 ]
708 noemi corcione
rappresentata dalla tradizione petrarchesca. In linea con tali prime dichiarazioni,
in occasione del convegno tenutosi presso la Casa di Dante
a Roma nel 19778, dal titolo Dante nella letteratura italiana del Novecento,
Bigongiari scriveva:
Contrariamente a una diffusa quanto erronea ipotesi critica che l’ermetismo
si sia svolto sotto il segno dominante del Petrarca, sino a farne
persino da parte dei suoi detrattori un fenomeno di reviviscenza novecentesca
del petrarchismo, è da dire che una delle componenti segrete,
ma tra le più portanti della cultura dell’ermetismo, è rappresentata
proprio dalla poesia dantesca in tutta la sua ratio esplicata e implicata
nella propria finale contraddizione – che finisce per essere un punto
preciso dell’itinerarium mentis provocatore dell’hic et nunc archetipico
– e per cui il lavoro poetico si svolge su una materia resistente al puro
lirismo9.
Le convinzioni di Bigongiari, non sempre condivisibili nella misura
di un eccessivo ridimensionamento dell’influenza petrarchesca sui
poeti ermetici, furono soggette a reazioni critiche, come quella del filologo
Zygmunt G. Barański («to confuse and redefine them is to deny
the distinct status of each»10), ma ebbero il merito di indirizzare la discussione
in un alveo poco percepito o almeno più volte ridimensionato11.
8 Dante nella letteratura italiana del Novecento. Atti del convegno di studi. Casa
di Dante, Roma 6-7 maggio 1977, a cura di S. Zennaro, Roma, Bonacci, 1979.
9 P. Bigongiari, L’ermetismo e Dante, in Dante nella letteratura italiana del Novecento,
cit., p. 203. A tal proposito, Lorenza Gattamorta annota: «In una intervista
del 1981 concessa a Roberto Bertoldo per la sua tesi di laurea sull’Ermetismo fiorentino
come petrarchismo, lo scrittore ha confermato il giudizio sul non petrarchismo
dell’ermetismo (cfr. P. Bigongiari, Nel mutismo dell’universo. Interviste sulla poesia
1965-1997, a cura di A. Dolfi, Roma, Bulzoni, 2001, p. 105)» (L. Gattamorta, La
memoria delle parole. Luzi tra Eliot e Dante, cit., pp. 23-24).
10 Z. G. Barański, The Power of Influence: Aspects of Dante’s Presence in Twentieth-
Century Italian Culture, «Strumenti critici», I (1986), p. 369.
11 Si ricordino almeno i seguenti studi: M. Apollonio, Ermetismo, Padova, CEDAM,
1945; M. Petrucciani, La poetica dell’ermetismo italiano, Torino, Loescher,
1955; F. Giannessi, Gli ermetici, Milano, La Goliardica, 1963; R. Jacobbi, «Campo di
Marte» trent’anni dopo: 1938-1968, Firenze, Vallecchi, 1969; A. Noferi, Le poetiche
critiche novecentesche, Firenze, Le Monnier, 1970; D. Valli, Storia degli ermetici, Brescia,
Editrice La Scuola, 1978; P. Bigongiari, Poesia italiana del Novecento. Tomo II.
Da Ungaretti alla terza generazione, Milano, Il Saggiatore, 1980; F. Di Carlo, Letteratura
e ideologia dell’ermetismo, Foggia, Edizioni Bastogi, 1981; P.V. Mengaldo, Il
linguaggio della poesia ermetica, in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino,
Einaudi, 1991, pp. 131-157; B. Stasi, Ermetismo, Milano, La Nuova Italia, 2000. Per
[ 6 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 709
La memoria letteraria degli ermetici, dunque, più o meno consapevolmente,
indirizza i testi verso un’espressività, in quanto sede conoscitiva,
che abbia una base razionale ed attraverso la quale i poeti porgano
l’oggetto poetico al pathos e all’immaginazione. Da tale punto di
vista, la lingua di Dante, risalendo alle origini della parola poetica,
divenendo profonda memoria letteraria, è in continua relazione con
ciò che di inesprimibile è dato e che precede ogni formulazione. Come
scrive Bigongiari, essa «acquista un corpo fisico in quanto messo oppositivamente
in rapporto col prelinguaggio e col silenzio caotico
iniziale»12; ciò poiché l’opera di Dante si colloca nell’assoluto, in un
eterno esistenziale e temporale, pur essendo stata concepita per calarsi
in una dimensione del presente, l’unica nella quale possa affrontarsi
l’«esperienza concreta del vivere e del conoscere»; la cifra peculiare
che contraddistingue Dante sarà allora la sua «verdezza vitale, la sua
inerenza nelle cose e nelle parole»13:
[…] il poeta con la passione e con la ragione sentiva che per ciascuna
creatura la partita si giuoca nel tempo, nel breve tempo bruciante
dell’esistenza. Per questo il presente, l’imminenza dantesca restringono
al minimo il margine dell’elegia e del sogno; come poeta egli non
concede né si riserva una nozione di tempo diversa da quella che rapidamente,
senza respiro, mette alla prova gli uomini e decide della loro
sorte. Questo discepolo di Virgilio, con Petrarca già alle porte, non solo
non attribuisce alla poesia una dimensione temporale continua, che le
sia propria, ma non le riconosce nemmeno un tempo distinto da quello
dell’esperienza concreta del vivere e del conoscere14.
Nel saggio Dante, scienza e innocenza, scritto in occasione delle celebrazioni
ravennati per il settimo centenario della nascita dell’autore
della Commedia, Luzi pone l’accento sulla potenza della poesia dantesca
quale mezzo offerto per rendere leggibile il significato del mondo:
Il tempo della poesia» egli scrive «è lo stesso dell’azione e dell’intelligenza
attuale del mondo, è questo presente in cui alla creatura è o fu
dato di esistere e di risolversi. Brevi intervalli di attualità, dunque, nei
un approfondimento si rimanda alle bibliografie raccolte in L. Scorrano, Presenza
verbale di Dante nella letteratura italiana del Novecento, Ravenna, Longo, 1994 e in
D.M. Pegorari, Vocabolario dantesco della lirica italiana del Novecento, Bari, Palomar,
2000.
12 P. Bigongiari, L’ermetismo e Dante, cit., p. 204.
13 M. Luzi., Dante, scienza e innocenza, in Id., Vicissitudine e forma, Milano, Rizzoli,
1974, pp. 78-79.
14 Ivi, p. 78.
[ 7 ]
710 noemi corcione
quali è leggibile, perché in essi è scritto, il significato del mondo. […]
Questo presente inesorabile se non trascende e non si stempera in alcuna
metafisica ciclicità non ha nulla a che vedere con il nostro desolato
e presuntuoso hic et nunc. È un presente che risponde direttamente
nell’eternità […] la poesia si alimenta di codesto tempo, vive degli
eventi ed episodi e oggetti che vi hanno vissuto. Non ha filtri né pietre
filosofali che ne mutino la natura brusca e violenta. Nulla di simile alla
silenziosa, dolce e triste clessidra virgiliana o petrarchesca15.
Lingua e poesia si ritrovano nella fisicità del testo parlante, investito
di un rapporto che non separa, limita, cristallizza ma unifica, arricchisce
e completa poiché approssimazione infinita ad una forma che è
la mutevolezza stessa dell’esistente, realtà prelinguistica che necessita
del segno che la faccia ‘parlare’. La presenza di Dante nei monolinguisti
ermetici, dunque, oltre le coordinate fissate da Contini16, media una
perdizione orfica che, per non risultare fatale, ha bisogno di scoprire
ciò che c’è oltre, in una dimensione «proiettiva»17 che in qualche modo
contrasti il senso di attesa e di tragico che l’esercizio contemplativo fa
emergere. Scriverà ancora Luzi:
Mi piace amplificare quell’ingenua intuizione della Vita nova in cui
Dante riduce la nascita del nuovo linguaggio italiano a un semplice
atto d’amore. Non è che un’osservazione dialettica per giustificare l’uso
del volgare; tuttavia presuppone un giudizio più radicale addirittura
sull’essenza della nostra civiltà18.
Processo, questo, tanto più valido per Luzi, la cui opera poetica e
critica degli anni Trenta si muove sui piani prevalenti dell’astrazione
e dell’idealizzazione, tanto delle figure quanto del paesaggio: la poetica
dell’assenza, tipica dell’ermetismo19, ha infatti in questo suo rappresentante
sotterranei dubbi e motivi contraddittori che minano l’assoluto
del pensiero ermetico in sé.
15 Ivi, p. 79.
16 G. Contini, Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Firenze,
Sansoni, 1943.
17 P. Bigongiari, Nel mutismo dell’universo. Interviste sulla poesia 1965-1997, a
cura di A. Dolfi, Roma, Bulzoni, 2001, p. 105.
18 M. Luzi, Note sulla poesia italiana, in Id., Dante e Leopardi o della modernità, a
cura di S. Verdino, Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 51.
19 Si ricordi almeno il volume di C. Bo, L’assenza, la poesia, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 2002.
[ 8 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 711
Dante compare come guida fin dall’infanzia di Luzi: in un colloquio
con Mario Specchio, il poeta ricorda la precoce lettura delle dispense
dei canti della Divina Commedia illustrate dai disegni di Tancredi
Scarpelli20 insieme ad un primo approccio verso una scrittura ‘altra’:
Mi ricordo che un giorno, a nove anni, stavo giocando per la strada, in
un giardino, in una specie di terreno vago che c’era lì tra le case a Castello,
a un certo punto, sentii il bisogno di ritornare a casa e di mettermi
a scrivere, e scrissi la mia prima, non so come chiamarla, poesia,
testo, per Dante. […] Questa cosa era una specie di omaggio a Dante,
siccome allora c’erano quelle dispense che facevano per i bambini; ero
rimasto colpito, più che dal senso di quello che avevo fatto, proprio
dall’avventura e scrissi questa cosa21.
Luzi, inoltre, può contare sull’insegnamento quotidiano di Francesco
Maggini, suo docente al liceo e studioso della lirica italiana delle
origini e di Dante: «Ho fatto il mio liceo con eccellenti maestri tra cui
Francesco Maggini, eccezionale conoscitore del Due e del Trecento.
Non potevo avere guida più autorevole e parsuasiva alla lettura della
Commedia e delle opere dantesche»22. Al di là di un approccio ancora
tutto scolastico, il giovane intellettuale può assistere, ancora, alla mediazione
culturale di Montale e Contini che nella Firenze colta ed attiva
degli anni Trenta rappresentavano dei punti di riferimento critici
imprescindibili:
Firenze era allora la città letterariamente più viva d’Italia; due generazioni
di scrittori e di critici, matura l’una che aveva la sua più alta autorità
in Eugenio Montale, giovane e ancora in formazione l’altra che
portava alla notorietà Elio Vittorini, Romano Bilenchi, Tommaso Landolfi,
e già rivelava la fisionomia interessante di Carlo Bo, Leone Traverso,
Gianfranco Contini, Oreste Macrì, Vasco Pratolini, Piero Bigongiari,
Alessandro Parronchi, Renato Poggioli. […] C’era specialmente
tra i più giovani una vera e propria comunanza di propositi e di fini
umani ed estetici. […] L’ambiente in cui mi aggiravo era saturo di cultura,
ma io restavo pur sempre un giovane di ventidue o venticinque
anni in balìa di desideri, di illusioni, di sconforto. Dovrei credo parlare
20 La Divina Commedia. Con nuovi quadri illustrativi a colori di Tancredi Scarpelli e
con la volgarizzazione in prosa del prof. M. Manfredini, Firenze, Nerbini, 1909-1940.
21 M. Luzi, Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, Milano, Garzanti, 1999, p.
116.
22 M. Luzi, Dante, da mito a presenza, in Id., Dante e Leopardi o della modernità, cit.,
p. 49.
[ 9 ]
712 noemi corcione
anche d’amore: e dell’amore in quel tempo sospeso, in quella città rocciosa
e abissale che è la città di Calvalcanti e di Dante, dove il sentimento
del tutto e il sentimento del nulla esasperati dalla tensione del
desiderio si avvicendano di ora in ora, di strada in strada. Dovrei anche
parlare delle letture solo in parte ordinate; di Mallarmé, di Rimbaud,
di Éluard scardinati dal loro sistema e ascoltati come voci perdute
nel mare dell’esistenza23.
Luzi comprende che l’immedesimazione nel reale si opera per
mezzo di un’umiltà, caratteristica cifra dantesca, che permetta il raggiungimento
del sublime lì dove altri poeti coevi o di poco precedenti
avevano già «perduto l’aderenza all’oggetto e la fede, il loro dantismo
» non poteva che essere «dato esterno, “grande gioco”, “geniale
pastiche”»24. Dante riveste un magistero di stile oggettivo e permette
di «scrivere da dentro il patema»25, dando la possibilità all’autore di
moltiplicarsi e sdoppiarsi nello stesso tempo, osservando la scena o
partecipando in prima persona, essendo ad essa intrinseco e connaturato
o narratore distante ed esteticamente non compromesso.
La giovanile coscienza critica di Luzi, forte di un tale insegnamento,
si sostanzia di un movimento che parte da uno spiritualismo platonico
e cristiano-romantico e dà forma ad una struttura mentale profonda
e continua pur nelle rivolte del pensiero. Fin dalla pubblicazione
de La barca e dei primi articoli in rivista, il poeta non inganna né gli
altri né se stesso, ma offre un pensiero denso, elegante, alla ricerca di
una verità dell’anima intuita tanto nella letteratura quanto nell’arte e
nella stessa società; la poesia è sorgente graziata di figure naturali,
vitali e partecipi nella loro purezza sostanziale, quietamente romantiche
e traslate in un potenziamento dell’esistenza volto all’unità e
all’assoluto in un equilibrio formale che qualifica l’essere ed il suo destino.
Per partecipare all’esperienza culturale e linguistica dell’autore,
bisogna seguire un pensiero che si muove sulle tracce di un ritorno,
senso ultimo di ogni viaggio luziano, per raggiungere un’origine
smarrita di cui l’uomo conserva traccia, simbolo del recupero di sé,
dopo una precoce perdita e il conseguente senso di mancanza che lo
23 Id., Discretamente personale, in Id., Naturalezza del poeta. Saggi critici, cit.; poi in
Id., L’inferno e il limbo, cit., p. 197. Sul ruolo culturale rivestito da Firenze nella prima
metà del Novecento si rinvia a G. Luti, Firenze e la Toscana, in Letteratura italiana.
Storia e geografia. Volume III. L’età contemporanea, Torino, Einaudi, 1989, pp.
463-546.
24 A. Dolfi, Dante e i poeti del Novecento, «Studi danteschi», LVIII (1986), p. 330.
25 M. Luzi, Dante, da mito a presenza, cit., p. 55.
[ 10 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 713
sostanzia. Nei trapassi cui è soggetta la scrittura e nelle scoperte che
l’animo compie, l’ascolto essenziale è una sommessa palingenesi che
cresce e «fonde il bello e il vero, l’etico e il poetico e accende la parola
di una ritrovata aura di sacralità»26. L’inquieta ricerca di senso, senso
della vita o da dare alla vita, conferma un intreccio tra enigma esistenziale
e presenza dell’invisibile, in cui Luzi testimonia la conciliazione
tra bellezza e leggerezza, dolore e struggimento. Scrive Macrì:
[…] la qualità della poesia è accertata e determinata da questo movimento
segreto dello spirito, per il quale la lettera è interamente spiritualizzata
oltre il pathos, la plastica, il colore. L’energia poetica ha una
sua indipendenza primigenia di fronte alla materia, all’arte, alla tecnica;
la voce poetica è come la traccia dell’infinito spirituale non tradito,
restituito alla fonte. La realtà della poesia non è, dunque, la realtà della
vita esterna, ma la stessa fedeltà e energia naturali dell’anima nella sua
determinazione interiore, nella nozione elementare ed esterna dell’essere27.
Del divenire del linguaggio sono parte anche l’immaginazione ed
il sogno, in un processo di assimilazione formale che indica come la
vita avvenga anzitutto all’interno della coscienza di un’interiore infinità
della voce, raggiunta dalla ragione solo per mezzo di avventure,
di equivalenze a sé stanti ed autonome. Lo specchio, le persone poetiche
in cui si riflettono tali principi sono identificabili tanto in Guittone,
Dante, Parini, Manzoni, i crepuscolari, Quasimodo, quanto in una tradizione
poetica ideale, a sé ritornante in un circolo perfetto, con riferimento
a Cavalcanti, Petrarca, Tasso, Foscolo, Leopardi, Campana, Ungaretti.
Nella circolarità dell’origine, nel tentativo di conformarsi al
suo carattere primo, ossia alla purezza, Luzi ricerca i modi e gli effetti
per i quali i contenuti biografici ed esistenziali vengano spiritualizzati
nella coscienza, nella singolarità specifica propria dell’apriori di ogni
anima. La crisi del pensiero è dunque data dalla malinconia e dalla
felicità della memoria che svincola la parola dalla fissità dell’assoluto
per darle movimento attraverso il passato, il ricordo, l’attesa sospesa
e desiderante. La ragione si riflette armonicamente nella sua solitudine,
l’animo trepida e resiste, rivolgendo lo sguardo al trascendente per
dare corpo ai nomi, alle voci, ai tempi. Anche nell’accettazione dell’arte
petrarchesca, quindi, Luzi avverte l’insegnamento sotterraneo di
26 N. Caranica, Capire Luzi, Roma, Edizioni Studium, 1995, p. 287.
27 O. Macrì, La lettera e il simbolo, in Id., Realtà del simbolo. Poeti e critici del Novecento
italiano, cit., p. 178. Corsivo nel testo.
[ 11 ]
714 noemi corcione
Dante e scorge la personalità di Cavalcanti, il suo «volto di eccezionale
potenza»28, l’inquietudine di una «perplessità assoluta e
caritatevole»29 a cui sembra potersi conformare un percorso di vita in
cui ispirazione, contemplazione e coscienza possano coincidere. Realtà
interna, dunque, ma realtà umana, oltre il simbolo ed il presagio.
Con riferimento al periodo giovanile il poeta annota:
Per alcuni di noi, specialmente i più giovani, scoprire la poesia, scoprire
la giovinezza nello stesso tempo, averne e prenderne piena coscienza,
e scoprire la nostra convivenza e in fondo la nostra simbiosi mentale
in Firenze, non poteva non far rigermogliare questo sogno o questo
“incantamento” del dolce stilnovo. E pur senza compiacimento, perché
nessuno fece propositi di ripristinare una consorteria poetica e
neppure un’iniziazione precisa a dettami o altro, effettivamente qualcosa
si risveglia di necessità quando si toccano certi motivi, certe emozioni
di tipo lirico, di tipo anche biografico, come le storie d’amore che
a quell’epoca non potevano non esserci, e forse non si può evitare questo
in Firenze. Era un recupero intenso della tradizione lirica, del linguaggio
lirico italiano; il fondamento di tutte le aspirazioni era ritrovare
l’essenza di un linguaggio poetico, che ci sembrava diffusa e dispersiva
nella versione dei post-dannunziani, dei post-pascoliani, dei crepuscolari.
[…] C’era una specie di volontà, conscia o inconscia, ma tesa
a riqualificare il linguaggio poetico, a ricaricarlo di tutte le sue potenzialità.
E su questo cammino è chiaro che la Vita nova e tutta la lirica
dello stilnovo non potevano non essere importanti30.
Nel movimento tra Dante e Cavalcanti, il giovane poeta cerca di
carpire immagini della bellezza e dell’ineffabile, innalzando la figura
femminile ad una luce che non è assoluta perfezione interiore ma candore
verginale e sapienziale, percorso da un oscuro rapimento, da un
segreto accadere degli eventi, indecifrabile e caritatevole, quasi un’istanza
intrinseca alla vita che attrae per la levità e la sua sorprendente
potenza. La donna rappresenta un’alterità che non può essere posseduta
né ridotta a sé; ricercata ed attesa, ella reca una sottile angoscia
che diviene veicolo di trascendenza, di una verità di cui non è possibile
appropiarsi:
28 M. Luzi, Sulla poesia di Guido Cavalcanti, in Id., L’inferno e il limbo, cit., p. 80.
29 Ibidem.
30 M. Luzi, Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, cit., p. 15. Per la maggiore
vicinanza al Dante stilnovista più che all’autore della Commedia nel periodo giovanile,
cfr. M. Luzi, Le vie del ritorno a Dante. Colloquio con Mario Luzi, a cura di L.
Gattamorta, «Resine», 80, aprile-giugno, p. 18, e D.M. Pegorari, Neo-stilnovismo
del giovane Luzi, «Studi medievali e moderni, 2 (2000), pp. 151-173.
[ 12 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 715
Lasciate il vostro peso alla terra
il nome dentro il nostro cuore
e volate via,
quaggiù non è vostro l’amore31.
L’invito ad abbandonarsi e a liberarsi di «ogni corporeità»32, aprendo
in questo modo ad un mondo desiderante, suggerisce il motivo
della levità e della fragilità corporea femminile, nell’aspirazione al disvelamento
dell’altro senza restrizione alcuna. Il «nome», consuetudine
e suggello, è segreto ed aumenta il senso di mistero e di turbamento
del poeta nel raggiungimento del proprio obiettivo. E l’«amore»,
parola-chiave dei versi, è associato alla dolorosa persuasione della sua
intima estraneità ed irraggiungibilità da parte dell’uomo. La trepida
realizzazione sentimentale e l’avvertimento del suo contrario, ossia la
progressiva consapevolezza di una realtà che sottrae i sogni e la speranza,
spinge Luzi al presagio della fuggevolezza e della fine. Emblemi
di una ricerca d’amore, che lentamente risolva il dissidio tra la vita
e la morte, le fanciulle de La barca racchiudono in sé il continuo rimembrare
e ritornare dell’esistenza. Così, a proposito della figura
femminile tracciata dal Cavalcanti, Luzi scrive:
La donna stessa, [.,.] non ha mai per Guido alcunché dell’immagine
ereditaria, dell’opposto dialettico necessario e sottinteso, ma esiste prima
di tutto come figura, come volto di eccezionale potenza. I movimenti
interni che seguono questa rivelazione testimoniano che egli
aderiva intensamente ad essa, non soccorso da alcuna maniera, con
una semplicità inerme e viva; fisso nella figura, trascura i particolari e
i decori, per esaltarne il valore accentua in essa gli attributi essenziali
d’umanità e giunge al punto di identificare i pregi estetici in quelli
morali»33.
L’attesa, uno dei temi principali de La barca, tempo silenzioso che
‘parla’ attraverso le pallide tonalità, l’immobilità, l’assenza, è percepita
come una forma di alienazione dall’esistenza, consumata nell’eco
vuota di un passo femminile («questa aliena presenza della vita /
nel vano delle porte / nei fiumi tenui di cenere / nel tuo passo echeggiato
dalle volte»34), in una corporeità che non annuncia né produce
mutamento, ma è appena un tocco leggero, in funzione di una condi-
31 Canto notturno per le ragazze fiorentine, vv. 1-4, in Barca, p. 19.
32 A. Panicali, Saggio su Mario Luzi, Milano, Garzanti, 1987, p. 39.
33 M. Luzi, Sulla poesia di Guido Cavalcanti, cit., p. 81.
34 Toccata, vv. 6-9, in Barca, p. 15.
[ 13 ]
716 noemi corcione
zione di quiete strana e struggente degli oggetti come dell’anima.
Nella scogliosa e cinerina Firenze, la bellezza che appaga è carità ed
agisce come termine generale, comprensivo di tutto ciò che è degno
di ammirazione; propria delle donne (fanciulle, ragazze, comari, madri,
giovinette, vergini, creature), essa dona un senso idealistico ai
versi e permette di osservare senza ostacoli quei puncta lirico-metafisici
che si diramano proprio da Cavalcanti. L’osservazione femminile
agisce attraverso una fiorentinità che non è solo culturale ma stilistica
ed imprime alla lingua poetica un timbro che guarda al nobile Guido
per giungere a Dante. Luzi, anzi, legge «Dante come Cavalcanti, un
Cavalcanti più luminoso che avesse varcato la siepe della malinconia
»35:
Giovinetta, giovinetta
per le scogliose vie di Firenze
disperse in un etero continente
i venti si avvicendano e i tuoi passi
al colmo traboccano nell’assente;
gli adolescenti
nel silenzio delle strade
ricercano i tuoi passi dispersi,
l’ombra, gli sguardi lenti caduti dalle tue ciglia
sulle livide pietre dei crepuscoli:
risfiorando le porte e i davanzali
la tua forma mortale si ripete
in altri corpi in altre odorate carezze,
e sulla terra dovunque
la triste realtà d’una fanciulla36.
Il corpo femminile, tanto evocato da Luzi, fa propria una semplicità
inerme e viva e, proprio come nelle liriche del Cavalcanti, si mostra
privo «dell’opposto dialettico necessario e sottinteso»37, avvinto da un
desiderio acuito ed esclusivo. In un’atmosfera sospesa e nostalgica, la
ricerca dell’assenza appare come rifugio in un’inguaribile sofferenza e
insieme come rinnovo costante di una coscienza di tragicità e di fine
che perpetua la separazione e l’impossibilità del raggiungimento della
donna. Tale inquieta ricerca non può che muoversi in una condizio-
35 C. Marras, Quaderno gotico. Intervista a Mario Luzi, «Annali della Facoltà di
Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Cagliari», n.s., XXI, vol. LVIII,
2003, p. 481.
36 Giovinetta, giovinetta, in Barca, p. 41.
37 M. Luzi, Sulla poesia di Guido Cavalcanti, cit., p. 81.
[ 14 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 717
ne di instabilità che non permette all’anima di acquietarsi, dal momento
che non può esservi oblio dinanzi a ciò che non è conoscibile e
che, fonte di affanno e fremito, spinge a seguire ogni segno superstite
di un vivente ormai disperso. L’ineffabile figura femminile vive allora
nel ricordo, nell’immagine che ne ha lasciato la passata corporeità, i
«passi», gli «sguardi», le «ciglia», la sua «ombra»: tutto rinvia ad una
giovane donna eppure ogni cosa acuisce la distanza, quasi non parla
di lei, modificandone l’immagine stessa. In questa sottrazione, la bellezza
femminile, i segni del desiderio trasmettono un senso di spaesamento,
di solitudine, di acuita vulnerabilità, in un contrasto senza rimedio
che culmina nel riferimento alla «forma mortale». Ogni cosa è
avvertita tramite gli occhi: sono loro che colgono le emozioni, che ricercano
la vita nell’assenza, che ricordano e scorgono la rivelazione
femminile ed il suo nascondimento. Gli «sguardi» presenti in Giovinetta,
giovinetta rimandano ad una poetica cara allo stilnovo e alla Vita
nova di Dante, al passaggio verso il cuore di emozioni e aspirazioni
intimamente sollecitare; gli occhi sono la sede dell’amore, delle virtù,
dell’esprimibilità di ciò che altrimenti non avrebbe capacità di darsi:
«Ne li occhi porta la mia donna Amore» (Vita nova, XXI).
La barca, a partire dal titolo, offre una «presenza non incombente
ma costante»38 della poesia stilnovista e dantesca; nella raccolta sono
presenti tutti gli elementi caratterizzanti della poetica luziana, calati
in una natura amorosa, dai toni tenui, in cui la speranza, l’originarietà
sono andamenti ciclici e in perenne movimento. Il viaggio, topos letterario
secolare, è vissuto «stilnovisticamente, come esperienza poetica
e di amicizia»39, emblema del cammino che l’uomo compie alla ricerca
della verità, spinto dal desiderio di conoscere e di partecipare al miracolo
dell’esistenza:
Amici ci aspetta una barca e dondola
Nella luce ove il cielo s’inarca
E tocca il mare,
volano creature pazze ad amare
il viso d’Iddio caldo di speranza
in alto, in basso cercando
affetto in ogni occulta distanza […]
Amici dalla barca si vede il mondo
e in lui una verità che procede
38 M. Luzi, Le vie del ritorno a Dante. Colloquio con Mario Luzi, cit., p. 18.
39 L. Gattamorta, La memoria delle parole. Luzi tra Eliot e Dante, cit., p. 103.
[ 15 ]
718 noemi corcione
intrepida, un sospiro profondo
dalle foci alle sorgenti40.
Attraverso un «antropocentrismo» costante, Luzi «fissa in immagini
“fisiche” tutta l’avventura degli uomini tra quotidiano ed eterno,
tra nascita e morte»41, ricomponendo ogni cosa in una superiore armonia
che si riflette nella coralità umana, espressa dal termine «amici» e
dal ricorso alla forma del ‘noi’ che è comunanza nell’emozione e nel
desiderio di partecipare al mistero della vita e al suo amore. Il raggiungimento
della profondità di tale sentimento, meta della ricerca,
benché desiderato, si allontana continuamente, fino a dimostrare che
il viaggio non potrà mai compiersi, così come l’inquietudine non potrà
mai trovare quiete. Il cammino, infatti, conduce il poeta su una
«barca», da dove egli osserva la vita che gioisce, ma cosciente della
distanza che intercorre tra il farsi dell’esistenza e l’uomo, che invano
tenta di carpirne il segreto divenire. La ricerca dell’amore è pertanto
anche ricerca dell’origine, in un percorso a ritroso che sintetizza essenza
ed esistenza e che si muove lungo direttive dettate da quei moti
dell’anima che procedono «dalle foci alle sorgenti» (v. 16): la foce, infatti,
«non è la deiezione di un flusso che sia arrivato al termine ma è,
appunto, la rigenerazione dell’elemento fino a risalire all’incognita
perenne del divenire, in una creazione che non ha mai termine»42. Nei
versi di Alla vita la «barca» riecheggia43, come per primo ha notato
40 Alla vita, vv. 1-7, 13-16, in Barca, p. 29.
41 G. Rogante, Il primo Luzi, in Dai solariani agli ermetici. Studi sulla letteratura
italiana degli anni venti e trenta, a cura di F. Mattesini, Milano, Vita e Pensiero, 1989,
p. 104.
42 M. Luzi, Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, cit., pp. 251-252.
43 Oltre alla reminiscenza dantesca, è opportuno ricordare come il termine
«barca» possa avere ulteriori riferimenti letterari nell’ambito della tradizione letteraria
privilegiata dall’autore; Verdino, ad esempio, richiama gli Inni alla notte, IV,
di Novalis che recitano: «Alla sponda, nell’angusta / barca, voliamo del cielo» (vv.
6-7) e ricorda come, nella biblioteca di Luzi, vi fosse un «esemplare dell’edizione
Carabba, Lanciano 1931, a cura di A. Heimet, siglata “Luzi 1935”», cfr. S. Verdino,
Apparato critico, in M. Luzi, L’opera poetica, cit., p. 1333. Sempre Verdino mette in
evidenza una reminiscenza poetica di Roberto Papi, il quale, nel testo intitolato Il
canto della speranza, scrive: «io vorrei in un bastimento fantastico navigare / ma
non su pel mare» (vv. 1-2). Luzi stesso, in una lettera a Calo Betocchi datata 16
marzo 1935 dirà: «Quella barca ammetto che possa essere uno spunto papiano, ma
in quell’abbandonarla subito per guardare tutta la prospettiva della vita in quel
non curarsi più della sua naturale esistenza credo che quello che di papiano poteva
esserci, sia superato».
Numerose sono le occorrenze del termine «barca» nel corso dell’opera dante-
[ 16 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 719
Ramat44, il magico «vasel» del sonetto che Dante indirizza agli amici
Lapo Gianni e Guido Cavalcanti:
Guido i’ vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento,
e messi in un vasel ch’ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio45.
Entrambe le barche sono cantante mentre si apprestano a salpare,
oscillando dolci, in un andare liberatorio e propizio che scioglie da
ogni materialità. Il valore conoscitivo che Dante e Luzi attribuiscono
al viaggio per mezzo della barca è indicativo di un tentativo di salvezza
comune agli uomini, da operarsi sia tramite l’immersione in una
realtà immaginifica che allontani dalle vicende concrete sia per mezzo
di uno sguardo che il poeta opera in una sorta di autoesclusione dalla
compagnia eletta che lo accompagna nel percorso in acqua, lì dove la
natura si «inarca», insieme al cielo, per accogliere e favorire la navigazione
e la scoperta. Quella di Luzi, ha notato Bonifazi, è «quasi una
stilnovistica (o hölderliana) barca di amici, una barca della vita che si
appresta a salpare: una specie di vita nova, dove c’è, altrettanto forte
che il dantesco gusto delle apparizioni e degli emblemi, un senso timido,
ma certo, della giovinezza e della vita»46. Nel suo Vocabolario dantesco
della lirica italiana del Novecento, Pegorari scrive:
Il topos della barca e della navigazione che in Dante sostiene tutta la
simbologia del viaggio oltremondano e dell’esperienza poetica stessa
come itinerarium mentis in Deum (e che si trova in nuce nel magico “vasel”
di Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io) […] fu ben presente a Montale
sca; ne vengono riportati qui degli esempi: «Corda non pinse mai da sé saetta / che
sì corresse via per l’aere snella, / com’io vidi una nave piccioletta / venir per l’acqua
verso noi […] / Lo duca mio discese ne la barca, / e poi mi fece intrare appresso
a lui; / e sol quand’io fui dentro parve carca» (If VIII 13-27); «quantinque può,
ciscun pinger sua barca» (Pg IV, 6); «O voi che siete in piccioletta barca, / […] Voialtri
pochi che drizzaste il collo / […] dinanzi a l’acqua che ritorna equale» (Pd II,
1-15).
44 S. Ramat, Storia della poesia italiana del Novecento, Milano, Mursia, 1976, p.
452.
45 Dante Alighieri, Rime, IX, vv. 1-4. Lo stesso Luzi, nel saggio Note sulla poesia
italiana, risalente appena a due anni dopo la pubblicazione della sua prima
raccolta poetica, cita il sonetto dantesco, sottolineandone «il mirabile equilibrio
che esiste tra la quantità affettiva e la quantità ritmica» (M. Luzi, Note sulla poesia
italiana, in Id. Un’illusione platonica ed altri saggi, Bologna, M. Boni, 1972, p. 42).
46 N. Bonifazi, Mario Luzi, Ravenna, Longo, 1986, p. 180.
[ 17 ]
720 noemi corcione
[..] (il tema sarà molto caro anche al primo Luzi, tanto da dominare la
sua prima raccolta, del ’35, dal titolo, appunto, La barca). Dante ricorre
alle similitudini e alle metafore di argomento marinaro anche per significare
il carattere arduo della composizione del Poema e della sua
intelligibilità, sicché, attraverso la comune immagine della navigazione,
il viaggio di salvezza e l’arte coincidono, saldandosi nella stessa
concezione della poesia come tempo e pratica della conoscenza47.
Luzi fa ricorso anche al termine «vascello», presente nella lirica Alla
primavera, nel quale l’influenza dantesca pare ancora operante, e alla
metonimia «vele» in Primavera degli orfani. Nel primo testo si legge:
Dal fondo dei mari i vascelli si faranno un’erba
per la rondine acerba al valico dei continenti,
i naviganti nell’oceano vuoto di venti
specchiano la faccia indurita,
i brevi anni nel flusso dell’acqua infinita48.
Anche in questa lirica si avverte il percorso dell’anima del poeta
che in un respiro cosmico abbraccia, dal mare alla terra al cielo dove
volano le rondini, l’intero universo, nel momento in cui questo si risveglia
all’arrivo della stagione che dà il titolo al componimento. La
condizione cosmica è però vicina a quella umana e l’emozione si inscrive
in un alone di premonizione e di malinconia. I «vascelli sono il
primo esempio del simbolo della barca»49 e dunque riconducibili
all’incantamento sognante del primigenio «vasel». Nel caso della metonimia
«vele», invece, gli esempi tratti dall’opera del poeta trecentesco
paiono aumentare; numerose sono infatti i riferimenti utilizzate
da Dante per indicare la barca o la nave, come appare dai seguenti
esempi, tratti non più dall’iniziale Vita nova ma dalle cantiche della
Commedia:
vele di mar non vid’io mai cotali (If XXXIV, 48);
Tosto che ’l duca e io nel legno fui,
segando se ne va l’antica prora (If VIII, 28-29);
Quale ne l’arzanà de’ Viniziani
bolle l’inverno la tenace pece
47 D.M. Pegorari, Vocabolario dantesco della lirica italiana del Novecento, cit., pp.
321-322.
48 Alla primavera, vv. 1-5, in Barca, p. 21.
49 S. Verdino, Apparato critico, in M. Luzi, L’opera poetica, cit., p. 1327.
[ 18 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 721
a rimpalmare i legni lor non sani,
ché navicar non ponno […]
tal, non per foco ma per divin’arte,
bollia là giuso una pegola spessa (If XXI, 7-17).
Per correr miglior acque alza le vele
omai la navicella del mio ingegno,
che lascia dietro a sé mar sì crudele (Pg I, 1-3).
Nel secondo testo di Luzi, Primavera degli orfani, invece, si legge:
Anima dei verdi displuvi
che il cielo sommuove con l’errore
del mare ove pencolan l’onde
e le vele senza colore […]
ove con le disperazioni antiche scorre
verso una foce oscura il tempo, il sangue50.
La lirica è un inno elevato all’anima e alla Vergine affinché i bambini
abbandonati possano godere di affetto e protezione; in versi commossi
e partecipati il poeta mostra l’essenzialità dell’animo dei fanciulli,
la loro solitudine e la privazione di ogni gioia o conforto in un
vacuum di speranza che impedisce persino di sognare. Le «vele», nella
loro leggerezza e flessibilità, rendono visivamente l’instabilità dell’acqua
cui devono adeguarsi, intendendo Luzi con esse, per trasposizione,
l’intera barca. Utilizzando inoltre il morfema «senza», il poeta non
intende creare una situazione di assenza o di vuoto, ma un’immagine
sospesa in cui il fattuale dei versi precedenti di immobilizzi, o meglio
muova verso una visione opposta a quella suggerita, con l’aiuto di un
linguaggio metaforico e struggente.
Anche il «mare» è topos caro ad entrambi i poeti, utilizzato da Dante
con una suggestività di sguardo che conduce verso la profondità,
gli abissi, l’ampiezza di un elemento naturale ingovernabile:
ma misi me per l’alto mare aperto (If XXVI, 100);
e l’altre che quel mare intorno bagna (If XXVI, 105);
infin che ’l mar fu sopra noi richiuso (If XXVI, 142).
Luzi riprende il morfema nella lirica La sera, trasponendolo in
un’immagine buia, cupa e solitaria:
50 Primavera degli orfani, vv. 1-4, 18-19, in Barca, p. 24.
[ 19 ]
722 noemi corcione
Sul mare dai bui
antri d’affaticate isole equorei
canti di donne, richiamando nomi
inestinguibili da’ freddi corpi sommersi
e velieri folli da’ cupidi viaggi
australi, mormoran lo scalmo
di dolci navigazioni e di notturni amori51,
lì dove l’aggettivo «folle», presente anche nella lirica Natura, «e per
quelle voci che scendono / sfuggendo a misteriose porte e balzano /
sopra noi come uccelli folli di tornare / sopra le isole originali cantando
» (vv. 8-11), con la sua spinta gioiosa e anelante, rimanda ai versi di
Alla vita, «volano creature pazze ad amare / il viso d’Iddio caldo si
speranza» (vv. 4-5). L’immagine testimonia una felicità incontenibile
che si trasforma quasi in pazzia, in un’alterazione emotiva che rende
la misura dell’impossibilità a dirsi del bene, che può essere espresso
solo attraverso l’immagine del volo che, più volte presente nella raccolta,
traduce la leggerezza, la libertà e l’afflato di un innalzamento
verso colui che è fonte di vita e rinnovo di ogni speranza. La religiosità
del poeta si mostra qui in tutta la sua apertura e coincidenza con
ogni moto del vivente, lontana da qualsiasi dogmatismo o apriorismo,
per aderire all’originalità ed autenticità dell’intero universo. A proposito
dell’identità di tali «creature», il poeta affermerà: «Io pensavo agli
uccelli, ma potrebbero essere angeli. Vi è una sarabanda celeste, nel
senso che vi è un’aspirazione diffusa e perenne a ritrovare la fonte
della vita e ad affollarsi verso il punto originario»52. Anche Dante suggerisce,
in un episodio dell’Inferno, una scena di libertà che è però sfida
ed azzardo: «dei remi facemmo ali al folle volo, / sempre acquistando
dal lato mancino» (If XXVI, 125-126).
Le radici stilnoviste nella poesia ermetica luziana sono paragonabili
quindi ad un carsismo culturale e linguistico che attraversa la cultura
fiorentina, se ne nutre, la assorbe con originalità e profondità, per
rinnovarla e coniugarla con la sensibilità poetica novecentesca. Luzi
mostra di non allontanarsi mai da una linfa speculativa nella quale
inquietamente persistono interrogativi che egli avverte a sé vicini e
per mezzo dei quali il poeta sbilancia le distanze e perpetua una coin-
51 La sera, vv. 14-20, in Barca, p. 32.
52 M. Luzi, La porta del cielo. Conversazioni sul Cristianesimo, a cura di S. Verdino,
Casale Monferrato, Piemme, 1997, p. 114.
[ 20 ]
mario luzi con dante e cavalcanti 723
cidenza degli opposti che rende prossimi la verità e l’illusione, la forza
speculativa e lo smarrito archetipo esistenziale.
Noemi Corcione
(Università Federico II – Napoli)
[ 21 ]

The Oxford Handbook of Neo-Latin, a
cura di Sarah Knight e Stefan
Tilg, New York, Oxford University
Press, 2015, pp. XV + 614.
Durante il Rinascimento e l’età barocca
il latino serviva all’intellighenzia
come strumento di comunicazione
sovranazionale, permettendo agli
europei di aggirare le barriere linguistiche
regionali. Ne erano roccaforti
la scuola, l’università e le istituzioni
ecclesiastiche, fermo restando che l’idioma
di Cicerone e Virgilio si adattava
a una moltitudine di ambienti
sociali, dalla corte principesca al salottino
di campagna. Entrava anche
in uno scambio proficuo con quelle
lingue volgari che sin dal tardo Medioevo
l’avevano parzialmente soppiantato
nella scrittura, assorbendone
temi e piegandosi a mezzo di traduzione.
Per la cultura dei suoi esponenti,
per il valore intrinseco delle
opere pubblicate, si possono addurre
validi argomenti per sostenere che la
letteratura neolatina sia lacomponente
più vitale dell’intero corpus
scritto rinascimentale.
Proverbiali ne sono le dimensioni e
la poliedricità. I versi comprendono
elegie, epigrammi, epopee, testi didattici,
egloghe, odi di ispirazione
oraziana, satire, inni, centoni e pezzi
d’occasione tra genetliaci, epitalami,
panegirici ed epicedi. La prosa include
dialoghi, lavori storici e corografici,
orazioni, epistole (queste, come le
precedenti, espresse anche in forma
metrica), biografie e autobiografie,
diari, dissertazioni universitarie e,
ancora, trattati di giurisprudenza,
medicina, teologia, etica, astronomia,
scienze naturali, matematica, politica,
grammatica, retorica, teoria
della letteratura e pedagogia. Tra le
composizioni più significative di narrativa
emergono l’Historia de duobus
amantibus di Enea Silvio Piccolomini,
l’Argenis di John Barclay – uno dei
romanzi più venduti di tutto il Seicento
– e lo swiftiano Nicolaii Klimii
iter subterraneum di Ludvig Holberg.
Imponente la quantità di opere drammatiche,
a partire dal Cinquecento
tipicamente di soggetto religioso e
messe in scena presso istituti di formazione.
Né è possibile ignorare le
traduzioni dalle lingue antiche e moderne,
europee ed extraeuropee. In
definitiva si tratta di una produzione
tanto straripante da rendere arduo
ogni calcolo quantitativo: anche a limitarsi
a quanto venne consegnato ai
torchi, la cifra dovrebbe approssimarsi
a qualche decina di migliaia di
Recensioni
726 recensioni
titoli. Resta accertato che i volumi
non accumulavano polvere sugli
scaffali dei librai: si era costituito un
mercato di lettori che si estendeva
dalla Svezia alla Spagna, dall’Inghilterra
all’Ungheria; frequenti erano le
ristampe e le nuove edizioni; nel caso
delle opere accolte con maggiore favore
di pubblico si procedeva alla
stesura di commentari.
Il culto degli antichi che caratterizza
la scrittura neolatina fa sì che poche
altre letterature mostrino un livello
di imitazione altrettanto alto.
Ma questa stessa tendenza imitatrice
non si isteriliva nel banale rifacimento:
spesse volte essa si tramutava in
aemulatio, nell’aspirazione di gareggiare
con i classici per vincerli sul
proprio terreno, in modo da giungere
a esiti creativi improntati a una
forte originalità. Anche di qui la perfezione
formale e la cura lessicalesintattica
di alcuni dei capolavori.
Degli auctores eletti a modello facevano
parte Plauto, Terenzio, Cicerone,
Sallustio, Catullo, Virgilio, Orazio, Livio,
Ovidio, Seneca, Quintiliano, Lucano,
Marziale, Stazio, Tacito, Apuleio,
Ausonio, Claudiano e Agostino, a
tacere della seduzione esercitata da
un filellenismo dilagante che da
Omero e Pindaro arrivava ai dialoghi
di Luciano di Samosata e agli
epigrammi dell’Antologia Palatina.
Il latino della Vulgata geronimiana
e della liturgia cristiana riecheggiava
nelle orecchie di chi si accingeva a
comporre non meno che le opere dei
maestri coevi: in questo senso un posto
di rilievo fu sempre garantito agli
umanisti italiani del Tre-Quattrocento,
assurti a padri fondatori della
nuova corrente.
Accanto alla riesumazione di un
passato più o meno remoto, premeva
l’esigenza di raccontare il presente:
gran parte del fascino del corpus
scritto neolatino deriva infatti dall’esperienza
di incontrare protagonisti
e vicende della storia tardomedievale-
moderna in una veste linguistica
classicheggiante. Alcune volte lo scontro
confessionale tra cattolicesimo,
luteranesimo e calvinismo era all’origine
di testi propagandistici. Altre
volte obblighi di cortigianeria dettavano
versi, orazioni e ricostruzioni
storiche delle gesta di principi e pontefici;
i latinisti si mettevano al servizio
del potere, assumendo incarichi
diplomatici e in cancelleria e formulando
consigli politici attraverso specula
principis. L’anatomia dell’io e la
ricostruzione della propria biografia
si prestavano ai generi epistolari ed
elegiaci; i vizi del prossimo venivano
bersagliati in satire e invettive. Si
compivano traduzioni delle poesie e
prose contemporanee per renderle
fruibili a una res publica litterarum internazionale.
La nascita della stagione neolatina
risale a Petrarca, punto di riferimento
tanto per la sua venerazione dell’antichità
romana quanto per il nitore
e l’equilibrio della parola scritta:
così spetta all’autore dell’Africa e del
Secretum l’onore duplice di essere secondo
padre dell’italiano letterario,
dopo Dante, e al tempo stesso capostipite
della neolatinità (constatazione
che avalla, qualora ce ne fosse bisogno,
l’eminenza di Petrarca nell’evoluzione
della civiltà letteraria
postclassica).
Seguirono altri: Coluccio
Salutati,
Leonardo Bruni, Poggio
Bracciolini, Francesco Filelfo, Leon
Battista Alberti, Lorenzo Valla (le cui
Elegantiae ponevano i fondamenti
del latino rinascimentale), Giovanni
Pontano, Marsilio Ficino, Angelo Porecensioni
727
liziano. Soltanto al principio del Cinquecento
il baricentro dell’umanesimo
si spostò di là delle Alpi: può
elevarsi a simbolo della translatio studii
il soggiorno erasmiano presso la
stamperia di Aldo Manuzio. Proprio
la figura di Erasmo da Rotterdam,
congiunzione tra il rinnovamento
italiano e i nuovi fermenti provenienti
dal Settentrione, si colloca
all’apogeo del secolo sedicesimo,
tanto che le manifestazioni di erasmianesimo
e antierasmianesimo determinano
in modo significativo il
clima del tardo Rinascimento. Ne
deriva la centralità di testi quali gli
Adagia, l’Encomion moriae e il Ciceronianus,
oltreché la versione neotestamentaria
con relative annotazioni.
Strettamente legato a Erasmo fu
Tommaso Moro, autore dell’Utopia
come di epigrammi di fattura squisita
– si legga l’In imaginem elegantemsed
deformissimi. Ma poi l’orografia
dei neolatini europei venuti al mondo
tra metà del Quattrocento e inizio
del Seicento facilmente enucleerebbe
un centinaio di individui, anche a
prescindere dall’apporto italiano.
Basterà un cenno ad Antonio de Nebrija,
Johannes Reuchlin, Konrad
Celtis, Guillaume Budé, Juan Luis
Vives, Filippo Melantone, George
Buchanan, Johannes Secundus, Teodoro
di Beza, Johannes Sambucus,
Nikodemus Frischlin, Giusto Lipsio,
John Owen, Gerardus Vossius, Daniel
Heinsius, Ugo Grozio, Giovanni
Amos Comenio, Maciej Sarbiewski,
René Descartes, Jakob Balde e John
Milton (senza contare i protagonisti
della rivoluzione scientifica come
Copernico, Brahe, Keplero e, più tardi,
Huygens e Newton).
Guida storica alla disciplina di neolatinistica
sono i due tomi della seconda
edizione del Companion to
Neo-Latin Studies (parte I, History and
Diffusion of Neo-Latin Literature, 1990,
è di Jozef IJsewijn; parte II, Literary,
Linguistic, Philological and Editorial-
Questions, 1998, è dello stesso
IJsewijn con Dirk Sacré: Leuven University
Press / Peeters Press). Di recente
(2014) è comparsa Brill’s Encyclopaedia
of the Neo-Latin World, a
cura di Philip Ford, Jan Bloemendal e
Charles Fantazzi. Ora, per merito di
Sarah Knight e Stefan Tilg, giunge in
libreria The Oxford Handbook of Neo-
Latin. Il volume si suddivide in tre
parti. La prima, dedicata a questioni
di lingua e di genere, indaga la triade
diacronica latino classico – mediolatino
– neolatino (Keith Sidwell), l’interazione
con altre lingue (DemmyVerbeke),
la poesia lirica (Victoria Moul),
la poesia narrativa (Florian Schaffenrath),
l’epigramma e la poesia
d’occasione (David Money), la commedia
(Stefan Tilg), la tragedia (Gary
R. Grund), l’oratoria (Marc van der
Poel), il consiglio politico (Erik De
Bom), la storiografia (Patrick Baker),
l’epistolografia (Jan Papy), la narrativa
(Mark T. Riley) e la satira (Ingrid
A.R. De Smet). La seconda, avente
per tema i contesti culturali, tratta la
scuola (Robert Black), l’università
(Sarah Knight), la filosofia (Guido
Giglioni), la scienza e la medicina
(Brian W. Ogilvie), i contatti con il
mondo arabo (Dag Nikolaus Hasse),
l’umanesimo biblico (Andrew Taylor),
il cattolicesimo (Jason Harris), il
protestantesimo (Irena Backus), l’azione
politica (Marc Laureys), la presenza
femminile (Diana Robin) e temi
legati allo status sociale (Françoise
Waquet). La terza e ultima parte
segue una logica geografica: Italia
(David Marsh), Francia (Paul White),
728 recensioni
le Isole Britanniche (Estelle Haan), i
paesi tedescofoni (Robert Seidel), la
penisola iberica (Alejandro Coroleu
e Catarina Fouto), i Paesi Bassi, Belgio
e Lussemburgo (Dirk Sacré), la
Scandinavia (Annika Ström e Peter
Zeeberg), l’Europa orientale-centrale
(Cristina Neagu), l’America coloniale
spagnola e il Brasile (Andrew Laird),
l’America settentrionale (Jean-
François Cottier, HaijoWestra e John
Gallucci), l’Asia (Noël Golvers). Il
tutto è corredato di un’introduzione,
un’appendice di riferimenti generali
(entrambe firmate da Knight e Tilg) e
un indice.
Ciascun capitolo offre una presentazione
dell’argomento, consigli di
lettura e dati bibliografici. I collaboratori
sono esperti nel loro rispettivo
campo, taluni neolatinisti di chiara
fama. Pur con una divergenza di approcci
e con una prospettiva ora più
inclusiva ora più settoriale, tutti forniscono
una sintesi utile alla comprensione
della problematica; anche
l’abbondanza di notizie bibliografiche
aggiornate rende il manuale una
risorsa indispensabile per chi desidera
approfondire una o più delle tematiche
esaminate. L’arco di tempo
preso in considerazione spazia principalmente
dal Quattrocento al Settecento,
secoli floridi per le lettere neolatine:
tutti i fenomeni socioculturali
e pressoché tutti gli autori più importanti
riscuotono l’attenzione dovuta.
Giova segnalare qui l’intervento
di David Money relativo all’epigramma
e alla poesia d’occasione:
l’interpretazione di un distico canino
di Joachim Du Bellay si spinge fino ai
termini più alti dell’ermeneutica (pp.
75-78). Similmente da elogiare il capitolo
sulla storiografia, il cui autore,
Patrick Baker, mostra di sapere operare
distinzioni nette, avanza periodizzazioni
convincenti e si avvale di
un’eloquenza iridescente. Straordinariamente
profondo il capitolo di
Guido Giglioni sulla filosofia, ragguardevole
per il trattamento del latino
scolastico, per le stratificate conoscenze
lessicologiche e per orizzonti
di pensiero che si allargano fino
a Kant e a Heidegger.
Che la letteratura neolatina sia tutta
da rivalutare, sepolta da un dito di
polvere, è asserzione che ormai rientra
tra i luoghi comuni. E come molti
luoghi comuni ha del falso e del vero.
Indagini di tutto rispetto si devono
ad autori italiani dell’ancien régime
da Giulio Cesare Scaligero a Girolamo
Tiraboschi, seguiti nell’Ottocento
da Jacob Burckhardt e Georg
Voigt e, ancora, da maestri più recenti
comePaul Oskar Kristeller, John
Sparrow, Roberto Weiss, Giuseppe
Billanovich e il già ricordato IJsewijn.
Ciononostante la stessa mole della
scrittura fa sì che molte opere necessitino
ancora di una rivisitazione secondo
le più avanzate metodologie.
A proposito, il contributo dell’Italia
odierna è fatto di luci e di ombre. Indubbiamente
alcuni campi di ricerca,
come il Petrarca latino o il Quattrocento
nazionale, dispongono di studiosi
forniti di una preparazione
esemplare. Eppure, se si scruta la neolatinità
nel suo insieme cronologico
(dal quattordicesimo al ventunesimo
secolo) e geografico (Europa, Asia, le
Americhe), il quadro si presenta meno
roseo: malgrado alcune iniziative
benemerite, è difficile sottrarsi all’impressione
che l’Italia sia rimasta
indietro rispetto ad altri stati vicini.
Né l’attuale ordinamento istituzionale
consente pronostici troppo ottimistici.
Se lo zelo spiegato da Knight
recensioni 729
e Tilg nel curare The Oxford Handbook
of Neo-Latinriuscirà a smuovere le acque
di qua delle Alpi, se sensibilizzerà
al valore della letteratura neolatina
laddove essa ebbe i natali e diversi
degli autori più geniali, avrà svolto
una funzione encomiabile.
John Butcher
Niccolò Machiavelli, “Discursus
florentinarum rerum” et autres textes
politiques. Traduction, introduction et
notes de Jean-Claude Zancarini.
Texte italien établi par Jean-Jacques
Marchand. Éditions Chemins de
tr@verse, Neuville-sur-Saône 2015
(“Les Cahiers D’ALLHiS” n. 2), pp.
134.
L’Introduzione di Jean-Claude Zancarini
al volumetto “Discursus florentinarum
rerum” et autres textes politiques
di Niccolò Machiavelli ricostruisce,
dentro l’evoluzione istituzionale
di Firenze negli anni cruciali che
vanno dal 1494 al 1522, le riforme
statuali che si susseguono in quel
tempo, mantenendo ben ferma la
prospettiva del contesto storico-politico
ancorché dell’analisi dei caratteri
tecnici delle varie proposte modificative
degli ordinamenti fiorentini.
In via preliminare va però detto che
risulta necessariamente limitata la
considerazione del carattere tendenzialmente
universale della riforma
repubblicana sortita dalla rivoluzione
del Savonarola come preludio a
una riforma generale della Chiesa
che al predicatore domenicano costò,
come si sa, il rogo. E la repubblica
maturata tra il 1494 e il 1498 diventa
per questo la base sui cui caratteri (in
particolare l’istituzione, nel dicembre
del ’98, del Grande Consiglio) si
fondò, anche dopo la caduta di Savonarola,
e in anni segnati da forti tensioni
prima del gonfalonierato a vita
del Soderini, l’intera vicenda politica
fino al ritorno dei Medici (1512).
Zancarini focalizza allora la sua indagine
sugli scritti politici del Machiavelli
del 1519-1522, quando i Medici
erano tornati potenti e, com’è noto,
all’indomani della morte prematura
di Lorenzo il giovane. Il Discorso, il
Ricordo al cardinal Giulio sulla riforma
di Firenze e la Minuta di provvisione
per la riforma dello Stato l’anno 1522,
gli interventi teorici di Machiavelli,
cioè, il primo dei quali gli fu sollecitato
dallo stesso futuro papa Clemente
VII, non puntano a una compattezza
d’insieme perché – sottolinea
opportunamente Zancarini – risentono
via via del dibattito, qui attentamente
ripercorso, che sul tema
della necessità di consolidare lo stato
repubblicano e al tempo stesso mantenere
fermo il potere dei Medici, in
quel giro di anni fu particolarmente
vivo in Firenze. In ispecie lo studioso
francese mette a fuoco, per esempio,
rispetto al Discorso, la posizione volta
a contrastarne la prospettiva (che
restava, nonostante tutto, quella di
ripristinare la repubblica) di Alessandro
de’ Pazzi, autore a sua volta
di un diverso Discorso del riformare la
città di Firenze (adeguatamente studiato
di recente da un appassionato
linguista come Antonio Sorella), favorevole
alla supremazia incondizionata
della famiglia medicea, e fortemente
critico nei confronti soprattutto
della proposta di fondo del Machiavelli
sulla funzione dominante
del Grande Consiglio, tanto da definirla
«insolita a questa città e stravagante
».
730 recensioni
Prudentemente il Machiavelli, perseguendo
quella che Zancarini sin
dalle sue prime pagine ha individuato
sopra ogni cosa come una scommessa
(«pari») definitivamente repubblicana
del segretario fiorentino
per la sua città, tramite magari la ricerca
di un consenso assai ampio su
di essa per via d’un necessario compromesso,
nella lettera al cardinale
Giulio e poi nella successiva Minuta
passa ad approntare una serie di garanzie
per la famiglia Medici che
pongano al riparo, in tale contesto, le
sue posizioni preminenti e quelle dei
suoi sostenitori. È assai interessante,
peraltro, il richiamare – come qui si
fa – l’affinità di prospettiva, testimoniata
da alcuni significativi passaggi
coevi degli scritti di Francesco Guicciardini,
in convergenza con la tesi
machiavelliana e in difesa della repubblica.
Machiavelli, d’altronde, si
rendeva particolarmente conto dell’equilibrio
difficile comportato dal
suo «pari». Nel Discorso l’individuazione
dei soggetti politici, tramite la
profonda diversità dei casi di Milano
e di Firenze (la prima, città di nobili
troppo forti per accettare la repubblica,
e la seconda caratterizzata da una
condizione di tendenziale uguaglianza
tra i cittadini attivi nella gestione
e nella difesa dello Stato e perciò
non adatti a tollerare un principato),
e, per quel che riguarda più propriamente
Firenze, l’attenzione rivolta
all’articolazione
sociale dei gruppi
politici (ma anche alla pericolosa
tendenza di questi e fra questi di farsi
fazioni e sette), lo sostengono nel tentativo
di suggerire un quadro «largo»
ma ben ordinato di potere alla sostanza
repubblicana di esso. Inoltre
Machiavelli conosce bene i rischi di
una tutela, di fatto, a tempo dei Medici
e, allorché li chiama in causa insieme
alla situazione politica internazionale
che continuava a contrassegnare
lo showdown per l’egemonia
tra Francesi e Spagnoli, sembra intuire
i presupposti di quella crisi che, di
lì a qualche anno, nel 1527 porterà
alla seconda cacciata della famiglia
medicea, e poi ancora al ritorno di
questi per appropriarsi definitivamente
della Signoria nel 1530. Tuttavia
egli non esita – lo sottolinea efficacemente
Zancarini – a richiamarsi
costantemente a una «speranza» politica
cui agganciare le riforme e lo
stesso ideale repubblicano, tal che gli
individui impegnati a sostenerli
«debbono bene, non si abbandonare
mai; perché, non sappiendo
il fine
suo, e andando quella per vie traverse
ed incognite, hanno sempre a sperare,
e sperando non si abbandonare,
in qualunque fortune ed in qualunque
travaglio si truovino», tanto più
che, com’era scritto nel proemio del
secondo libro dei Discorsi, «gli è offizio
di uomo buono, quel bene che
per la malignità de’ tempi e della fortuna
tu non hai potuto insegnarlo ad
altri, accioché, sendone molti capaci,
alcuno di quelli, più amato dal Cielo,
possa operarlo».
L’eccellente traduzione francese
dello stesso Zancarini del testo italiano
stabilito da par suo da Jean- Jacques
Marchand dà linfa vitale a un
saggio tra i più notevoli nella recente
vicenda critica degli studi machiavelliani
per il cinquecentenario del
Principe.
Raffaele Cavalluzzi
Christian Rivoletti, Ariosto e l’ironia
della finzione. La ricezione letteraria
recensioni 731
e figurativa dell’Orlando furioso in
Francia, Germania e Italia, Venezia,
Marsilio, 2014, pp. XXX + 434.
In un saggio del 1984, Amica ironia,
Guido Almansi, brillante anglista, in
più saggista e scrittore, spiegava che
l’ironia è l’unica arma di difesa del
lettore contro l’autore, perché all’ironia
autoritaria dell’autore, giocata
spesso a sue spese, il lettore potrà
sempre contrapporre una propria
ironia sovversiva. L’ironia lacera il
testo, allora, perché lo mette in discussione
dall’interno, trasformando
la propria ironia in autoironia e offrendo
sempre l’altra guancia. Proprio
perciò l’ironia sarà il luogo del
letterario per eccellenza, dove si annida
l’irredimibile menzogna di chi
non pretende di possedere il vero,
ma sa esplorare e circoscrivere i bordi.
L’ironia, insomma, dischiude
sempre
la finzione, investendo l’autore
e il lettore di una responsabilità
ermeneutica, dire da che parte stanno,
e dirlo sapendo che potrebbero
non stare dalla parte giusta. È su
questa linea che si colloca ora Christian
Rivoletti con la sua proposta di
individuare nell’Orlando furioso
un’«ironia della finzione» che ne definirebbe
l’intero perimetro interpretativo:
giocando col proprio testo fino
a minarne la credibilità, Ariosto
sarebbe stato il primo a rivendicare
la consapevolezza del dubbio e la liceità
della menzogna. Nessun lettore
avrebbe potuto credere al viaggio di
Ruggero sull’ippogrifo, ma Ariosto
era convinto che non sarebbe sembrato
menzogna a chi avesse chiaro
«il lume del discorso»: l’intelligenza
critica del testo è svincolata da ogni
referenzialità esterna e apre lo spazio
a una comprensione che è tutta intellettuale.
«Compréhension multiple des
choses», citando De Gourmont, era
del resto l’obiettivo ariostesco secondo
il grande critico americano Donald
S. Carne-Ross (Introduction to
Ariosto, 1951): poema aperto alle
suggestioni più varie, ironico in
quanto stravagante e divagante,
esploratore per sua stessa natura,
l’Orlando furioso andrà letto come il
capolavoro dell’ironia moderna anziché
esempio di cinismo, sarcasmo
o denigrazione.
Non è certo ironia, del resto, quella
che si limita a capovolgere polemicamente
l’assunto: l’ironia è figura del
complesso anziché del semplice.
Non sarebbero ironici, secondo Carne-
Ross, Don Chisciotte e Sancio
Panza, perché sono l’uno il rovescio
dell’altro. Troppo facile: l’ironia ariostesca
sta invece nel muoversi su più
piani simultaneamente, facendo continuamente
scivolare l’uno nell’altro.
I personaggi si assomigliano tutti,
ma proprio perciò aggiungono ciascuno
qualcosa agli altri, in quella
catena delle somiglianze che secondo
Michel Foucault era il meccanismo
con cui funzionava il pensiero
premoderno. Rivoletti distingue cinque
tipi fondamentali di ironia ariostesca,
con l’obiettivo sempre rivolto
a individuare i meccanismi con cui il
testo mette in discussione se stesso,
dall’interno: il gioco con la finzione,
l’uso della magia, la citazione della
fonte, la presenza di dettagli di realtà
in contesti inverosimili e l’introduzione
di un «forse» ipotetico-sperimentale.
Quest’ironia così individuata
coincide perfettamente con le
origini storiche dell’ironia ariostesca,
che discendono, altra acquisizione
chiarissima da parte di Rivoletti, dalla
critica romantica: fu Friedrich
732 recensioni
Schlegel nel Discorso della poesia
(1800), proprio ai primordi della disputa
su classici e romantici, a fondare
un’ipotesi di lettura che faceva del
Furioso il capostipite del romanzo
moderno anziché l’ultimo rappresentante,
critico e snervato, del romance
medievale. Questa lettura valorizzava
del Furioso le potenzialità
umorali e digressive, finalizzate alla
rappresentazione del caos della vita
anziché a dare forma ordinata a questo
caos: non poteva piacere, perciò,
al più grande nemico dell’ironia romantica,
Hegel, e ai suoi nipotini italiani,
Gioberti, De Sanctis e Croce.
Intorno all’ironia si gioca dunque
tutta la partita della lettura del Furioso,
con le conseguenti prese di posizione
sul piano del dibattito estetico
della modernità: meglio la vita o la
forma? Orlando furioso poema della
moltiplicazione e dell’articolazione
della casualità o poema di una forma
perfetta che risponde alle crisi della
storia solo sul piano dell’evasione
letteraria? Il dibattito è ancora aperto,
ma la scelta di Rivoletti è chiara:
la letteratura che sa dare voce alla
complessità del caso e della sorte è
più affascinante di quella che compone
e ricompone. Ariosto moderno,
quindi, molto più vicino ai conteurs
philosophiques che ai cultori della perfezione
armonica: precursore, anzi
(come voleva Schlegel), di Swift,
Sterne e Diderot.
Rivoletti esplora attentamente la
ricezione del poema ariostesco negli
autori che ne hanno valorizzato proprio
l’aspetto ironico, legato alla presa
di coscienza dell’impossibilità della
rappresentazione oggettiva e alla
consapevolezza dello statuto di finzione
della propria opera: La Fontaine,
che riscrisse le novelle di Astolfo
e Giocondo (O.f., XXVIII 4-47, divenuta
semplicemente Joconde), del
nappo d’oro (XLII 70 – XLIII, 67: La
Coupe enchantée) e del giudice Anselmo
(XLIII, 72-143: Le petit chien qui
secoue de l’argent et des pierreries); Voltaire,
che oscillò tra condanna e riabilitazione
del Furioso fino a farne il
vero ispiratore della sua Pucelle d’Orléans;
Christoph Martin Wieland, che
nei suoi tre poemi epici (Idris und Zenide,
Der neue Amadis e Oberon) dialoga
esplicitamente con Ariosto; e Italo
Calvino, che ha fatto di Ariosto un
filo rosso interno alla sua stessa esperienza
narrativa. Mancano purtroppo,
per scelta precisa, ma ciò non
esonera da un rammarico, proprio
quegli autori spagnoli e inglesi, da
Cervantes a Lope de Vega, da Swift a
Sterne, cui Ariosto venne associato ai
primordi del discorso critico sulla
sua ironia nell’ambito del circolo di
Jena: proprio il riconoscimento di
una trama europea dell’ironia ariostesca
all’atto di fondazione del romanzo
moderno, umorale e digressivo,
avrebbe ulteriormente rafforzato
il discorso critico di Rivoletti. Al di
qua di un «effetto Sterne» (che Giancarlo
Mazzacurati e la sua scuola
esplorarono acutamente trent’anni fa
in un volume omonimo) sarebbe stato
infatti possibile riconoscere e rivendicare
un «effetto Ariosto», che
nei casi migliori è giunto fino ai giorni
nostri, nell’arte combinatoria del
Professore va al congresso di David
Lodge, nel gioco di assi paralleli della
trama di Mistery Train di Jim Jarmusch,
nelle finzioni fiabesche di
Gianni Celati e in quelle allucinate di
Ermanno Cavazzoni.
Peccato anche che Rivoletti, più interessato
agli esiti che al contesto,
non risalga fino in fondo alle radici
recensioni 733
umanistiche di questa ironia, all’ironia
socratica che studi recenti (di
Knox, Forni e Sangirardi) hanno dimostrato
centrale nella cultura del
tempo dell’Ariosto: eppure già i contemporanei
parlavano dell’ironia come
meccanismo conoscitivo, capace
di mettere in scacco l’interlocutore e
aprire nuove piste. Basterà ricordare
che Francesco Giambullari nel 1551
definiva l’ironia «uno occulto dileggiamento,
che non si conosce da le
parole come il ‘contrario’, ma o da la
pronunzia, o da la persona, o da la
qualità e natura de la cosa», attribuendola
quindi alla situazione, e
Alessandro Piccolomini nel 1560 la
considerava un «estremo della verità
», riconoscendola nell’«eccesso nel
poco, facendo le cose minori del vero
»: si trattava insomma di un capovolgimento
di senso che non dipende
da una figura di parole, ma da un
gioco prospettico, collocato sul piano
della finzione, dell’inganno e della
simulazione. «L’ironia è l’occhio sicuro
che sa cogliere lo storto, l’assurdo,
il vano dell’esistenza», scriveva del resto
Soren Kierkegaard nel 1841 proprio
«in riferimento costante a Socrate»,
come recita il titolo del suo saggio.
Poema del caso e del dubbio, l’Orlando
furioso costruisce la sua ironia sui
meccanismi fondanti del capovolgimento
e dell’ipotesi: tutta la storia
discende dalla rottura delle aspettative,
perché «contrari ai voti poi furo
i successi», le cose non andarono come
ci si aspettava, e persino tutta la
letteratura andrà letta «al contrario»,
perché non è vero che i Greci vinsero
la guerra di Troia e Penelope fu fedele
a Ulisse, ma si dovrà avere il coraggio
di ammettere «che i Greci rotti,
e che Troia vittrice, / e che Penelopea
fu meretrice»; mentre a pensar
male forse si coglie nel segno, perché
«forse era ver, ma non però credibile
» che Angelica fosse vergine e «forse
era vero augel» il mostro che si
azzuffa con Baiardo nel canto XXXIII,
ma più probabile è che fosse un diavolo
dell’inferno, visto che non ne
parla nessuno se non Turpino. A
esaltare l’ironia della finzione sul
duplice binario della lettura del poema
e di una storia della sua ricezione
giunge infine lo splendido ultimo
capitolo sul passaggio dell’ironia
ariostesca all’universo figurativo
nelle illustrazioni del poema: quando
raffigura Ariosto ispirato dall’Amore
e dalla Follia, L’Ariosto dedica il proprio
poema a Ippolito d’Este, L’Ariosto
apostrofa l’Amore e L’Ariosto intento a
scrivere come illustrazioni interne al
poema, Fragonard manifesta la consapevolezza
del gioco autoriale con
la materia e dell’apertura di uno spazio
altro, che si riverbera nella predilezione
per il castello di Atlante e la
figura del mago. «Fragonard mostra
di aver colto – commenta Rivoletti –
la dinamica dialettica fondamentale
del poema, offrendo una geniale illustrazione
dell’alternanza dei due atteggiamenti
che la compongono:
uno di completo assorbimento e immedesimazione
nella storia narrata e
nelle sue passioni […]; l’altro di ironica
presa di distanza da esse» (p.
401).
Il merito del libro di Rivoletti è proprio
quello di unire storia di un’idea
estetica e sua applicazione in sede testuale,
divenendo esso stesso, insieme,
laboratorio estetico e trattato
sull’arte della fiction: ariostesca era,
secondo Beckett, l’ironia di Jack
Butler Yates, fratello minore di William
Butler Yates e autore del romanzo
The Amaranthers, perché sapeva
734 recensioni
mantenere aperto lo spazio tra realtà
preesistente e invenzione fantastica.
Così dicendo Beckett si opponeva a
tutte le poetiche del classicismo, della
purezza linguistica e della trasparenza
rappresentativa, perché la letteratura
non ha bisogno della «corsetteria
dei reportage» (parole sue). Sembra
di sentire già il Gadda del rifiuto
del residuo fecale della storia o il
Manganelli dispiaciuto perché scrittori
non incapaci degli splendori della
menzogna si sforzano di apparire
solo credibili. Nume tutelare di queste
poetiche della menzogna, della
consapevolezza della finzione e della
necessità dell’ironia, Ludovico Ariosto,
che interrompe continuamente il
racconto, si fa irretire dai personaggi,
rimanda a fonti inesistenti, abbandona
all’improvviso fili della trama, delude
e frustra il lettore… È all’Orlando
furioso, allora, che dovremo tornare
(alla vigilia del cinquecentenario
della prima edizione, 1516-2016), se
vorremo uscire dall’impasse realismo/
non realismo che sta soffocando
il dibattito critico, e pure l’operato
di tanti scrittori, in Italia, e anche altrove:
lo spazio, umoristico, dove la
realtà non è pura cosalità, feticcio
della storia, ovvero fenomeno senza
noumeno, ma neppure ridotta a gioco
formale, trionfo di parole e vanità
della parvenza, è l’unico luogo dove
il letterario può resistere alla fagocitazione
da parte del reale o alla rinuncia
senza interazione. Recuperare
la categoria estetica dell’ironia è il
grande merito di questo libro, che è
una serissima monografia sulla fortuna
del poema ariostesco, ma anche
un trattato militante sull’arte del romanzo
nella modernità.
Stefano Jossa
Jean-Louis Forunel, Les dialogues de
Sperone Speroni. Libertés de la parole et
règles de l’écriture, premessa di Mario
Pozzi, Milano, Ledizioni, 2014 (ristampa
anastatica a cura di Paolo
Borsa dell’edizione Marburg, Hitzeroth,
1990), pp. XXIV-416.
A distanza di venticinque anni dalla
prima pubblicazione, di pochi mesi
successiva alla discussione di questa
ampia e densa monografia come
thèse d’État, le edizioni Led ripropongono,
nella serie “Letteraria reprint”
diretta da Borsa e Stefano Ballerio,
quello che resta a tutt’oggi l’unico
studio d’insieme sulla personalità intellettuale
di Speroni, una figura nodale
nello svolgimento della cultura
italiana cinquecentesca, a tutt’oggi
più citato che letto, più evocato per le
sue querelles accademiche e le molteplici
relazioni con le corti letterate
padane e romane, che studiato nei
risvolti più innovativi e scandalosi
del suo classicismo. Ad un bilancio,
anche bibliografico, degli studi speroniani
prima e dopo il lavoro di
Fournel è dedicata la premessa dettata
da Mario Pozzi nell’ottobre 2012:
merito di Fournel, che fondava la sua
ricerca su un vasto sondaggio del
fondo speroniano conservato dalla
Capitolare di Padova, fu quello di
considerare la presenza polimorfa di
Speroni nella sua epoca, ricostruendone
la biografia attraverso i testi dei
dialoghi; un’indagine che aveva anche
un notevole spessore critico, mirata
com’era a far emergere il progetto
intellettuale di fondo che teneva
insieme l’attività letteraria e accademica
dell’autore, un progetto tuttavia
spesso non inteso dai contemporanei
e ancor più spesso non compiutamente
chiarito da un letterato cui
recensioni 735
talora sembra mancare una forma
d’espressione stabile e una concreta
funzione sociale quale elemento trainante
della propria ricerca intellettuale
(pp. XI-XII).
Proprio lo statuto paradossale di
Speroni nella storia della cultura italiana,
cioè la sua ineguagliata influenza
nel corso del Cinquecento, e
il successivo ridimensionamento,
per non dire il confino della sua opera
a una pura dimensione teoricolinguistica
priva di vitalità letteraria,
costituisce il punto d’avvio nella ricchissima
ricerca di Fournel, che non
trascura neppure i riecheggiamenti
europei riconoscendo, ad esempio,
quanta materia speroniana fosse
confluita dal Dialogo delle lingue alla
Défense et illustration de la langue
française di Du Belley (una Défense a
sua volta assai influente sulla Difesa
della lingua italiana del card. De Luca
e su tutta la questione del volgare nel
XVII secolo, animando un intenso
scambio teorico sui due versanti delle
Alpi).
Una questione liminare concerne
naturalmente la forma dialogo, questione
non da poco sia per il rilievo
che il dibattito dei generi ebbe nel
corso del Cinquecento, sia per le rivendicazioni
cui la struttura dialogica
andò incontro (si pensi alla polemica
fra Baldassar Castiglione e Valdés
all’indomani del sacco di Roma,
e alla piccata sottolineatura del primato
italiano in questa forma letteraria).
Osserva Fournel: «Prima che
una categoria tecnica della scrittura,
il dialogo è per Speroni una pratica
sociale, un modo di articolare la trasmissione
del sapere, una strategia
per chiarire modalità e strumenti di
tale trasmissione, una riflessione attiva
e applicata sulle forme della parola
e ancora un’utopia personale e
l’aporia di una ricerca esistenziale»
(p. 15). In questo senso – proseguiva
lo studioso – «il dialogo si trova
all’incrocio di indagini filosofiche
sulle possibilità cognitive del linguaggio
» (p. 17).
È questo un aspetto di particolare
rilievo, destinato ad avere conseguenze
profonde nella ‘seconda stagione’
dei dialoghi speroniani. All’altezza
del 1564 Sperone è a Roma, egli
sembra ormai aver abbandonato le
speranze nutrite nello sviluppo culturale
del dibattito accademico, ed è
quasi la percezione di un vicolo cieco
che preclude la prosecuzione di uno
scambio ‘reale’ a rianimare la scrittura
dialogica: «disilluso dalle accademie
e dalla corte, è in un salotto privato,
la dimora del card. d’Aragona,
che Speroni raccoglie i partecipanti
al Dialogo del giudizio di Senofonte» (p.
160). A sottolineare il carattere di ricerca
di una possibile dimensione
della conversazione fra letterati senza
una precisa funzione sociale è
proprio la natura strutturalmente
atipica di questo testo, nel quale convivono
e si incastrano tre differenti
dimensioni dialogiche, ciascuna ancorata
ad un preciso ambiente e ad
un proprio momento storico. La conversazione
principale ha luogo a Roma,
presso il card. d’Aragona, ma
all’inizio essa è costituita dal racconto
(dialogo riferito) di un colloquio
svoltosi più di quarant’anni prima a
Napoli, presso Iacopo Sannazaro; alla
fine poi si apprende che di tutto
l’incontro Speroni ha avuto notizia
da Alfonso Cambi, incontrato presso
il suo amico Annibal Caro. A complicare
ulteriormente la cornice multipla
è l’introduzione di un personaggio
di mediazione, la madre del car736
recensioni
dinale, che ha narrato al figlio, troppo
giovane per avervi assistito direttamente,
il dialogo ‘napoletano’.
Fournel rileva come la complessità
di una simile composizione manifesti
ad un tempo «la fragilità dello
spazio privato della conversazione e,
inversamente, una testimonianza della
vitalità del dialogo come pratica
sociale generalizzata» (p. 161). Nell’insieme
il quadro mette in campo
anche una possibile alternativa, anticortigiana
e antiaccademica; uno
spazio intellettuale diverso per l’esercizio
letterario.
È in questa fase che Fournel colloca
la più intensa attività critica letteraria
di Speroni: gli anni sessanta e i
primi anni settanta sono dedicati ai
Dialoghi sopra Virgilio, ma è sorprendente
come l’autore concepisse la
propria indagine e i tempi moderni
della sua ricerca. Nel 1581, scrivendo
a Felice Paciotto intorno agli studi
virgiliani, Speroni si domandava a
proposito dell’Eneide perché «volesse
quel divin poeta che tal poema morisse
con lui»; e ancora soggiungeva
di aver lungamente studiato il tema
«ma così rotto e spezzato da’ miei negozi,
che il porre insieme ciò che io
ne ho scritto mi sarebbe maggior fatica
che non fu scriverlo; ma mi diletta
infinitamente il parlarne» (p. 170). È
in effetti la dimensione della parola
vivente, la pratica del dialogo, ad affascinare
Speroni ancor più che l’esercizio
letterario; ed è in questo ambito
che prendono forma le sue riflessioni
di teoria letteraria.
L’indagine sugli “errori” di Virgilio
condusse Speroni a rilevare il primato
della filosofia: non sono i letterati
del passato a detenere il modello
insuperato nella produzione artistica,
perché la letteratura non concerne
soltanto l’ambito della retorica,
ma deve adeguarsi alle frontiere imposte
dalla riflessione razionale dei
filosofi. È in questo ambito che l’influenza
di Speroni sul Tasso teorico
fu maggiore, e lo sottolinea bene
Fournel, richiamando il passaggio, al
termine del primo dei tassiani Discorsi
dell’arte poetica, in cui Torquato
ricorda il proprio tirocinio padovano.
Le tesi riassunte da Tasso sono
mutuate dal Dialogo del giudizio di Seonofonte
e dai Dialoghi sopra Virgilio,
ma è proprio sul terreno del giudizio
comparativo che si sperimenta anche
la maggiore distanza fra i due. Con
franchezza Fournel non manca di riconoscere
che «Speroni vuole una
critica letteraria nuova per una letteratura
nuova, ma egli appare incapace
di produrre modelli di quest’ultima
e di ricavare esempi della prima»
(p. 184). Di particolare rilievo, sia per
il quadro biografico sia per l’interpretazione
critica del dialogo speroniano,
è il capitolo nono, dedicato
all’esame dell’Apologia dei miei dialoghi.
In questa sede lo studioso non
solo colloca su basi documentarie la
composizione dell’Apologia quale
conseguenza dell’accusa di scandalo
morale promossa nel 1574 contro
l’aldina dei dialoghi di Speroni presso
il maestro del Sacro Palazzo Paolo
Constabile, ma ripercorre la trama
teorica del testo attraverso i suoi rapporti
con le fonti aristoteliche e con il
dibattito coevo, da Pontano a Castiglione.
I dialoghi di Speroni, conclude
Fournel, ci aiutano a intendere le incertezze
e gli equivoci nello statuto
della retorica e nelle pratiche della
comunicazione che procedono dalla
fine del Quattrocento alla Rivoluzione
francese. «Dalla parola al pensierecensioni
737
ro, il lettore è spinto a ripercorrere, in
senso inverso, un cammino che l’autore
deve delimitare per facilitargli il
compito» (p. 251). Impossibile in
questa sede tracciare tutti i percorsi
che animano la ricerca di Fournel,
corredata tra l’altro di un’utile appendice
riassuntiva con luoghi e personaggi
dei dialoghi. Ci auguriamo
che la ristampa anastatica (con l’accurata
segnalazione di alcuni interventi
correttivi da parte del curatore
editoriale) possa dare nuovo slancio
allo studio dell’opera speroniana e a
quella riscrittura del nostro canone
cinquecentesco, ormai sempre più
avvertita come esigenza ineludibile
per una più dinamica comprensione
storica della nostra tradizione letteraria.
Raffaele Ruggiero
Arnaldo Di Benedetto-Vincenza
Perdichizzi, Alfieri, Roma, Salerno
Editrice, 2014, pp. 316.
Di fronte alle sempre numerose
sententiae che vorrebbero relegare
Vittorio Alfieri nell’archivio della nostra
storia letteraria, non riconoscendogli
alcun apporto originale al vivace
panorama culturale dell’Europa
del Sette-Ottocento, questo Alfieri
sembra quasi una scommessa coraggiosa,
o quantomeno un estremo tentativo
di rilevare quanto di interessante,
godibile e attuale vi sia nell’opera
del conte di Asti. Il nuovo volume
della collana Sestante s’inserisce
tuttavia in un ciclo di recenti pubblicazioni
che hanno affrontato con rinnovata
curiosità – non solo accademica
– forme e contenuti del tragediografo,
e sebbene proprio gli autori
mettano in guardia dalla tentazione
meramente divulgativa, l’Alfieri di
Di Benedetto1 e Perdichizzi costituisce
un’introduzione completa a una
produzione fin troppo svalutata.
La trattazione si apre con l’opportuna
descrizione delle coordinate politiche
e culturali nelle quali va inserito
il “caso Alfieri”. Il Piemonte di
Carlo III, lontano dai fermenti illuministici
che coinvolgono altre monarchie
europee e incapace di produrre
progetti riformatori convincenti
o quantomeno duraturi, e quello
appena culturalmente più vivace
di Vittorio Amedeo III, fiorente di
circoli e accademie ma ugualmente
ostile agli intellettuali militanti, è il
luogo in cui Alfieri comincia la sua
formazione. Risulta significativa la
scelta di adottare il recente concetto
di tournant des Lumières per contestualizzare
l’opera alfieriana nella
storia dell’estetica e dei movimenti
letterari: pur riconoscendo l’importanza
e l’utilità della nozione di preromanticismo,
in passato utilizzata da
critici come Walter Binni, per individuare
aspetti di gusto e poetica specifici
del secondo Settecento, la nuova
formula consente di unire agevolmente
il valore decisivo della pregressa
riflessione illuminista con la
nuova sensibilità affine al vero e proprio
Romanticismo.
Il secondo capitolo, dedicato alla
biografia del drammaturgo, affronta
un rischio che sempre si pone per chi
intende dedicare una monografia ad
Alfieri, autore di una delle maggiori
1 Di Arnaldo Di Benedetto si ricorda,
per completare, il suo più che decennale
contributo allo studio dell’astigiano, il
volume Con e intorno a Vittorio Alfieri, Firenze,
Società Editrice Fiorentina, 2013.
738 recensioni
autobiografie della storia della nostra
letteratura. I due studiosi riescono
ad evitare tanto la sintesi eccessiva
quanto la riduzione del capitolo a
una messe di citazioni dalla Vita, riunendo
dati essenziali per ricostruire
il percorso formativo e umano di Alfieri,
da corroborare, com’è evidente,
con la diretta consultazione della sua
maggior prosa. Il titolo del capitolo,
Storia d’una vocazione, si ricollega alla
lettura che gli studiosi danno della
Vita, racconto di una «vocazione frustrata
ma insopprimibile e del successivo
risarcimento» [p. 217] dato,
ancor prima che dalla gloria, dalla
riuscita conquista dell’arte tragica. A
ben vedere, questo formidabile capitolo
della nostra prosa nasce quasi
come “testo di servizio” da allegare
alle tragedie, non già come Vita del
poeta capace di satire e disincantata
ironia, per il quale era previsto un
apposito ma mai realizzato “autoritratto
comico” in forma di commedia.
Molto attente le letture delle tragedie,
analizzate singolarmente ma
raggruppate in macrosezioni cronologiche.
Nel cominciare la sezione
con l’analisi dell’Antonio e Cleopatra,
non accolta nelle due edizioni delle
tragedie e giudicata indegna di pubblicazione,
sebbene non priva di un
suo valore, Di Benedetto e Perdichizzi
riassegnano alla Cleopatra dignità
di tragedia a tutti gli effetti. Già alla
sua prova d’esordio, Alfieri ha messo
a punto un lessico personale destinato
a tornare nella maturità artistica,
così come un sistema di metafore e
immagini retoriche ricorrenti; il
grande affinamento dello stile alfieriano
si avrà piuttosto nella metrica e
nella caratterizzazione dei personaggi,
di cui si intravvedono però alcuni
archetipi, come nel caso dell’Augusto-
tiranno e della Cleopatra-tiranno
soccombente. Degno di nota anche
l’inserimento, nel novero delle prime
tragedie, della bozza d’un incompiuto
Charles Premier, interessante se
non altro per indagare la primitiva
influenza di Shakespeare su Alfieri.
Con il Filippo comincia il grande canone
tragico, al centro di alcune tra
le più suggestive pagine della nostra
critica letteraria. Gli autori tentano la
summa di un dibattito ormai più che
centenario, rileggendo, anche al lume
dei risultati più recenti (di cui sono
loro stessi artefici), le opere più
celebri come quelle meno fortunate.
Il Saul e l’Antigone, quindi, ma anche
Don Garzia e la Rosmunda. Al centro
dell’indagine figurano i personaggi
dell’universo alfieriano, considerati
sia nel reticolo di rapporti che intrattengono
tra di loro sia nei ruoli che
ricoprono. Sono fornite, poi, note stilistiche
molto utili sul lessico “esemplare
e terribile” della tragedia e sulla
funzione dell’interpunzione, oltre
a un’analisi dell’endecasillabo tragico,
che vuole essere «un verso poco
melodico, quasi dissimulato, ma sostenuto,
energico e adatto alla recitazione
» [p. 166]. Eppure, proprio la
matrice genuinamente teatrale delle
tragedie alfieriane viene spesso posta
in secondo piano dalla critica.
Che l’opera tragica vada letta tenendo
a mente questa priorità assegnata
alla pratica drammaturgica lo suggeriscono
numerose osservazioni disseminate
negli autocommenti dell’autore,
oltre che le note inserite nei
testi, come accade nell’ultimo verso
del Saul. Il tema non è di scarso rilievo,
soprattutto se si considera la pochissima
attenzione – salvo poche
significative eccezioni – che il mondo
recensioni 739
del teatro rivolge, oggi, alla scrittura
drammatica di Alfieri. Scopriamo allora
un autore partecipe dell’estetica
teatrale impostasi nel Settecento che
vede nel pubblico parte attiva dell’opera,
insoddisfatto delle compagnie
comiche del suo tempo ma non per
questo disposto a lasciar perdere la
dimensione collettiva del suo progetto
artistico, ricorrendo anzi a quel
«surrogato della rappresentazione»
[p. 170] che è la lettura pubblica. In
più occasioni, egli stesso diventa attore
delle sue tragedie, in rappresentazioni
di cui restano felici ricordi
nella Vita e commenti piuttosto modesti
nelle lettere di pochi spettatori.
Non mancano i riconoscimenti ad
alcuni interpreti meritevoli come Paolo
Belli Blanes e Antonio Morrocchesi.
Il ciclo delle “tragedie di libertà”
viene trattato unitamente al Della tirannide,
lo scritto teorico più coerente
dell’Astigiano, che al debito vistoso
con la riflessione dell’Illuminismo
francese integra un originale impeto
di passione antitirannica, non privo
di motivi legati alla giovane età. Il tiranno
descritto nel trattato è una figura
che trasferisce le leggi del regno
nella sfera emotiva: ne consegue una
personalità spregiudicata, le cui passioni
sono avulse dal semplice contesto
politico ed esprimono una volontà
di potenza assoluta. È il tiranno
delle tragedie, l’appassionato del
potere, che non ha epigoni nel presente.
Purtroppo, aggiunge Alfieri,
visto che l’assenza di un grande tiranno
corrisponde all’assenza di
grandi eroi libertari. Il vil secol deprecato
nel sonetto Tacito orror di solitaria
selva non consente altro che mediocrità,
ma il passato è foriero di fulgidi
esempi di virtù, come testimonia il
trittico delle tragedie libertarie. I temi
della Tirannide e l’interesse per le
vicende dei Medici tornano poi nell’unico
esperimento tentato di “narrativa
in versi”, L’Etruria vendicata.
La storia del tirannicida Lorenzino,
che uccide il duca Alessandro dopo
essere stato esortato in sogno dalla
Libertà, è materia ideale per una prova
di scrittura epica; questa si risolve
però in poco più che un’esercitazione
stilistica, complice anche l’estraneità
di Alfieri, ormai padrone della struttura
tragica, ai ritmi tipici del poema
epico.
Come sempre accade quando si
parla di grandi, anche Alfieri dedica
molto spazio all’autocommento e alla
riflessione critica. Le sue osservazioni
riguardano il ruolo del teatro
nella società, il delicato nodo dei rapporti
tra intellettuali e potere, ma servono
soprattutto a rispondere ai giudizi
di alcuni illustri lettori come
Cesarotti e Calzabigi. Tali commenti,
che trovano l’espressione più compiuta
nel Parere sulle tragedie, investono
anche scelte paratestuali di rilievo,
come ad esempio la disposizione
delle tragedie nell’edizione Didot: le
tragedie di argomento moderno si
alternano a quelle greco-latine per
equilibrare l’impressione dei lettori
più sensibili alle vicende già impresse
nel mito; nella stessa edizione,
inoltre, l’ordine cronologico viene
sovvertito a favore del principio della
variatio.
Nel commento alla produzione
delle Rime, condotto riportando sonetti
ed epigrammi afferenti a diversi
campi tematici, si fa notare come
quello che a una prima lettura parrebbe
solo uno “sfogo autobiografico”
si configuri in realtà come operazione
letteraria meritevole di una più
740 recensioni
elevata valutazione. L’aspetto diaristico
è certamente rilevante, data
l’impronta
quasi intima di molti
componimenti e la presenza di alcuni
temi poco generalizzabili, quali
l’amore per i propri cavalli; tuttavia,
nel suo destinare le Rime ad un pubblico
di lettori, Alfieri rivela un progetto
che supera l’angustia dell’autoreferenzialità.
Non opera in sé compiuta,
con un filo logico e una struttura
narrativa, ma coagulo di testimonianze
della variegata personalità
alfieriana: uomo dall’animo inquieto
(Tacito orror di solitaria selva) e teorico
della poesia (Fra l’opre tutte degl’Iddii
più altere), polemista del suo tempo
(L’idïoma gentil sonante e puro) e patito
dei cavalli (Checco mio, pazïenza; i’ t’ho
da dire). D’altronde, anche confrontandosi
col grande classico della lirica
italiana, il Canzoniere di Petrarca,
Alfieri non sembra interessato al progetto
del “romanzo spirituale” quanto
all’assetto linguistico pacato e
all’introspezione psicologica che sottende
i 366 componimenti. Le Rime
sono dunque il pensatoio in cui Alfieri
rimugina ed elabora il suo vissuto;
qualcosa in più del Giornale giovanile,
nel quale la fretta dell’appunto
impedisce quell’analisi a distanza
di tempi che «consente di cogliere la
propria immagine nella sua integrità
e nelle giuste proporzioni» [p. 199].
Tra le sezioni più riuscite dell’Alfieri
vanno annoverate quelle dedicate
alla tarda produzione comico-satirica,
da tempo vittima di stroncature
persino eccessive e che, invece, conta
alcuni risultati artistici non trascurabili.
L’età avanzata e una indignatio
sempre crescente segnano il passaggio
alla nuova fase compositiva; si
tenga conto, però, che sin dall’inizio
della sua carriera letteraria Alfieri affronta
la tragedia, con l’Antonio e Cleopatra,
e il suo rovescio farsesco, con
la comica I Poeti. Sotto l’egida di Giovenale
più che di Parini, le Satire sono
un rinnovato strumento con cui
bersagliare antagonisti storici come
sovrani, milizie, nobili, ai quali vanno
però aggiunte le Plebe e la Sesquiplebe,
le classi emerse con la Rivoluzione
francese contro le quali l’invettiva
si fa più acuta, e il Commercio,
piaga sociale che rende persino la libera
Inghilterra una potenza colonialista
(e dunque tirannica). Le Commedie
sono invece testimonianza di un
sostanziale disgusto del poeta per il
mondo contemporaneo, attraversato
da rivoluzioni fallimentari e invasori
francofoni. Scritti quantomai significativi
per capire il mutamento di prospettive,
condividono con le tragedie
l’interesse per la dimensione politico-
sociale, tanto che le prime quattro
fungono da controcanto ironico del
già citato “ciclo della libertà”.
L’ultimo capitolo fa una ricognizione
della ricezione di Alfieri dagli
ultimi anni di vita al ventennio fascista,
cercando di cogliere i diversi
tratti di un “mito” protrattosi tra alti
e bassi fino al secondo dopoguerra.
Vate dell’Unità d’Italia negli anni del
Risorgimento, precursore del fascismo
e allo stesso tempo avversario di
ogni tirannide durante la dittatura,
gli si è voluta affibbiare qualunque
etichetta politica. Ma, oggi, cosa ci
dice Alfieri? È davvero, come suggerisce
più di qualche voce, un poeta
che non ha più nulla da dirci? Di Benedetto
e Perdichizzi riconoscono,
con Giartosio, che egli è «il più invecchiato
dei nostri classici» [p. 286];
non per questo sarà impossibile, al
lettore curioso, riscoprire passi particolarmente
felici delle sue tragedie, o
recensioni 741
riuscire a cogliere quel forte sentire,
davvero assente ai giorni nostri, che
sempre il conte Alfieri coltivò e alimentò
con le sue aspre carte in eccidio
dei tiranni.
Giuseppe Andrea Liberti
Emilio Filieri, Aedo delle Muse. F.
Morelli fra Otto e Novecento con Antologia
poetica, Tepuzzi-Lecce, Maffei
editore, 2014, pp. 232.
Questo volume del Filieri è caratterizzato
da analisi critica sicura e convincente,
espressa sempre con linguaggio
chiaro. Inoltre si nota un tipo
di lettura integrale che lo studioso
compie del poeta squinzanese Francesco
Morelli (1878-1965) e nel contempo
viene offerta, a chi legge, una
scelta antologica dei versi che sono
poi quelli che ci permettono di comprendere
meglio la personalità umana
e artistica dell’autodidatta Morelli,
molto stimato da Trilussa (il quale
scrisse la Prefazione ad alcune sue raccolte)
e poi anche da Giovanni Pascoli.
Orbene Emilio Filieri compie un’analisi
critica esaustiva e pertinentemente
critico-filologica della poesia
di Francesco Morelli, di cui sono indagati
magistralmente i temi, la lingua,
lo stile, la metrica. Lo studioso
inquadra molto bene la figura e l’opera
del poeta non solo in relazione alla
letteratura pugliese ma anche con
quella nazionale. L’indagine di Emilio
Filieri si svolge a tutto campo e si
configura come una indagine totale
dell’opera poetica di Morelli e del suo
significato. Sono esaminate nel contempo
tutte le raccolte morelliane a
partire dal 1909 fino ad arrivare al
1960: Fiori e sorrisi, Versi giovanili del
1909, Liriche del 1934, Fugghiazze scialine
del 1953, Fiori d’arancio. Ed edera
del 1954, Fra i campi pipando del 1957,
Liriche sparse del 1957, Ultime faville
del 1960, per ricordarne alcune. Orbene
su queste raccolte lo studioso si
sofferma minutamente e comunque
grazie all’indagine di Filieri possiamo
seguire momento per momento la
vita e l’arte poetica di Morelli, del
quale vengono additate le sue cose
migliori, le sue relazioni con altri poeti
di area salentina e non, ascendenze
ed echi di alcuni poeti nelle sue liriche,
che hanno un forte aggancio e
collegamento con lo stesso ambiente
e luoghi in cui il poeta è vissuto.
Morelli dapprima pubblica le sue
liriche con case editrici locali e poi si
servirà di altre che operavano in varie
città italiane. Filieri analizza e discute
offrendoci una storia della poesia
di Morelli, non solo di quella in
lingua ma pure di quella in dialetto
(ho citato prima Fugghiazze scialine,
Foglie ingiallite). Il poeta squinzanese
adopera il dialetto per mostrare e
rappresentare un mondo «non ancora
contaminato, ma anche il microcosmo
familiare, il mondo degli affetti»
(come ben dice Patrizia Guida nella
puntuale Prefazione al volume).
Filieri considera il poeta Morelli
anche in relazione ad altri poeti e anche
in rapporto allo svolgimento della
poesia italiana a partire da quella
tradizionale per arrivare al Novecento.
Un libro rigoroso e utile in quanto
ci fa conoscere un poeta, che, se pur
agendo in provincia, ha avuto la sua
importanza nella letteratura salentina
e non solo in essa. Lo studioso
parte da una analisi profonda dell’ambiente
in cui è nato e si è formato
il poeta, ponendo anche l’attenzione
sul dialetto e sulla lingua nel Salento
742 recensioni
e a tal riguardo vengono citati due
inediti. Il discorso del critico è sempre
preciso e convincente, ben documentato
che investe la già citata silloge
del’53 Fugghiazze scialine e in queste
pagine Emilio Filieri si sofferma
ad esempio sulla fattura metrica dei
testi quali A Schinzanu miu («A squinzano
mio») e ancora di un altro componimento,
Lu paise natiu, in quartine:
viene sottolineato il tema dell’appartenenza
al borgo di nascita, e inoltre
ancora viene osservato che «le
quattro lasse di endecasillabi a rima
incrociata (ABBA) sembrano favorire
l’andirivieni della memoria tra il momento
esterno e la propria interiorità:
«Passu e uardu; le strate culla gente/
comu quando uagnone la curia,/ come
quando lu pane me lu tia/ lu tata,
e nu tinia pensieri a mente,/ Uardu e
soffru; ma ntr’allu core miu/ cce bene
sentu pe sti lucchi amati/ e, doppu
tantu tiempu, nu’ scirrati,/ lu primu
mundu te quand’era striu» =
«Passo e guardo; le strade con la gente/
come quando ragazzino le percorrevo,/
come quando il pane me lo
dava/ mio padre, e non avevo preoccupazione
in mente.// Guardo e soffro;
ma dentro il cuore mio/ avverto
un’onda di benevolenza per questi
luoghi amati/ e dopo tanto tempo,
mai dimenticati,/ il primo mondo di
quando ero ragazzo.//» (p. 49; la traduzione
è di Filieri). Lo studioso sa
leggere e introdurre i testi morelliani,
come ad esempio nella silloge Fra i
campi pipando, e di essa sono colti pienamente
i temi, i motivi fondamentali,
lo stile e certe riflessioni del Morelli
vengono giustamente ricondotte ai
grandi poeti ottocenteschi. Carducci
(«la concezione laica e atomistica della
natura delle cose»), ma anche a tutta
una serie di poeti prediletti dal poeta
salentino (Foscolo, Leopardi), dei
quali il Morelli coglie di volta in volta
il senso immanente proprio del consorzio
civile o «la virile accettazione
dell’umano destino nella consapevolezza
dei limiti del vivere tutto terreno
» (p. 87).
Ma sono evidenti – come fa ancora
notare lo studioso – riecheggiamenti
patriottici, e al riguardo viene citato il
componimento morelliano Vecchierello
(Movesi il vecchierel canuto e stanco).
Ugualmente ben centrate risultano le
analisi del critico sulle Liriche sparse.
Il Filieri si sofferma su singole liriche,
come ad esempio Alla Regina d’Italia,
in cui il modello carducciano – come
viene notato – non solo traluce tra le
righe, ma appare evidente. È risaputo
che tra le Nuove odi barbare l’alcaica
Ode Alla Regina del Carducci si può
dire «costituisce il pre-testo morelliano,
a distanza di trent’anni attualizzato
nel drammatico contesto dello
sconvolgimento tellurico» (p. 96). E
nel Morelli si notano però ascendenze
più antiche, stilnovistiche e petrarchesche
di maniera, e al riguardo viene
citato e analizzato il componimento
La vidi in chiesa, che appartiene alla
sezione Spruzzi della raccolta poetica.
In Morelli si notano ancora suggestioni
dannunziane (il D’Annunzio
degli eroi e degli slanci arditi) e in tal
senso All’Italia della accolta Liriche
sparse è un testo significativo.
Al Morelli – viene ancora osservato
– sono estranee le poetiche ermetiche
o ermertizzanti novecentesche e
anche la poetica del frammento appare
«scarsamente familiare»; si può
appena percepire qualche umore ungarettiano
nelle impressioni dei soldati
che sono impegnati in trincea o
rievocano delle battaglie come i mutilati.
recensioni 743
Dopo le finissime e condivisibili
interpretazioni e puntualizzazioni,
lo studioso si avvia alla conclusione
affermando, tra le altre cose, che il
poeta di Squinzano è un «post-carducciano
di sentimento cristiano,
non insensibile a suggestioni umanitarie
pascoliane e pronto a risalire, su
e indietro, sino alle fonti e alle ascendenze
del ‘divin’ cantore dei tre regni
ultramondani» (p. 130).
La sua cultura e formazione e personalità
«sembrano improntate a un
umanesimo cristianizzante». Comunque
il Morelli è nella sua stratigrafia
culturale metaforico crocevia
attraversato «dalle tematiche e dai
problemi di un suo sentimento del
tempo, dal Salento alla nazione nei
primi decenni del Novecento, pure
con occasioni per brividi di commozione
e per immagini di fantasia,
pronto a porsi come nuovo aedo delle
Muse» (pp. 130-131). E ancora «la
sua poesia si è mossa dentro ustioni e
ferite, per cadute e risalimenti, in
un’Italietta perpetua depauperata
del suo paesaggio naturale e minacciata
in quello civile, eppure ancora
colma di testi e culture di una splendida
bellezza» (p. 131). Ecco poi l’antologia
ricca di testi; qui si leggono
esaustivamente commentati versi
che appartengono alle varie sillogi
poetiche di Morelli.
Carmine Chiodo
Giuseppe Galasso, La memoria, la vita,
i valori. Itinerari crociani, a cura di
E. Giammattei, Bologna, Il Mulino,
2015, pp. 552.
La biblioteca di studi critici crociani
si arricchisce di un nuovo, prezioso
contributo, che non tradisce la
consueta attesa riservata ad un libro
di Galasso su Croce. Il volume La memoria,
la vita, i valori. Itinerari crociani
è molto più che una raccolta di saggi.
Risponde a una messa in salvo della
memoria dell’Autore,
ma si offre come
un nuovo, per molti aspetti inedito,
discorso crociano firmato da uno
dei suoi più autorevoli interpreti e
affidato alla preziosa cura di una crociana
italianista, esperta in testualità
ed ecdotica ma anche nella biografia
e nel pensiero del filosofo e del crocianesimo
del Novecento, del calibro
di Emma Giammattei.
Ne vien fuori un itinerario che segue
la coerenza, pur molto articolata
e sempre arricchita, dell’approccio di
Galasso a Croce: l’attenzione a quelle
che Emma Giammattei definisce le
«interazioni organiche fra opera e
biografia, fra le ardue ragioni della
teoria e la esigenza di un pensiero civile
mai avulso dalla pratica plenaria
della vita». È il metodo di approccio,
e in fondo anche l’asse portante dell’itinerario
di studi che accomuna,
nella pratica, l’opera e la vita dell’interprete
e dell’interpretato. È una attenzione
costante alle interazioni fra
opera e vita che Galasso ha sottolineato
già nella edizione al Contributo
alla critica di me stesso che, nel 1989,
significativamente apriva la serie di
scritti crociani edita per la sua cura
presso Adelphi.
Il volume, ospitato nella collana
dell’Istituto Italiano per gli Studi Storici,
rivela un preciso disegno, condiviso
dai due studiosi crociani, l’autore
e la curatrice, da anni ormai in un
fecondo dialogo scientifico. Presenta
scritti editi e inediti, preziosi contributi
distribuiti nell’arco degli ultimi
vent’anni, che restituiscono agli stu744
recensioni
diosi un affresco che può davvero
intendersi come il ritratto del ‘Croce
di Galasso’ e completano, pur senza
mai concluderlo, il discorso crociano
dello studioso, da Croce Gramsci e altri
storici (1968) a Croce e la cultura del
suo tempo (1990 e poi 2002): i saggi
del recente volume si collocano a ridosso
di quest’ultimo studio e affiancano
la grande opera di edizioni critiche
crociane apparse per Adelphi.
Sono tasselli di un unico affresco, che
evidenziano una naturale omogeneità,
quello che Galasso stesso individua
come «filo generale di lettura»,
in un’articolazione mai centrifuga,
temporale e tematica.
Questo (carducciano) «raccoglimento
» utilizza significativamente
lemmi crociani, oltre che per il titolo,
anche per l’articolazione in sezioni
dai titoli altrettanto eloquenti. Nella
sezione La storiografia e l’estetica, che
attinge alla connessione fondativa
tra i due termini attestata già nella
notissima memoria crociana del
1893 La storia ridotta sotto il concetto
generale dell’Arte, l’Autore, con l’aurea
chiarezza del Maestro, ripercorre
il pensiero crociano attraverso alcuni
dei suoi capolavori. Il percorso prende
abbrivo significativamente dal
saggio su Pulcinella (Pulcinella e il
personaggio del napoletano in commedia.
Ricerche ed osservazioni, in «Archivio
storico» 1898), del quale Galasso
individua la centralità interdisciplinare
già intuita da Gentile:
Pulcinella «come caso dell’Estetica,
piuttosto che come pagina del teatro
napoletano». Segue quindi un percorso
che dai Primi saggi, attraverso
L’Estetica del 1902 o la Storia e storiografia
e fino a «l’ultimo Croce», disegna
una storia del pensiero crociano
e insieme anche una messa a punto
degli studi critici e dei diversi orientamenti
della critica crociana degli
ultimi decenni, non trascurando la
imprescindibile Lettura di Contini;
nel solco della insistita storicità del
pensiero crociano e contro quella
«ipostatizzazione sistematica» del
pensiero crociano che così frequentemente
si è fatta dal post- dall’anti-
o
dal neo-crocianesimo, e «adombrata
dallo stesso Croce per esigenze di
polemica culturale».
La seconda sezione, Etica e politica,
il cui titolo attinge appunto a
quell’inscindibile nesso tra storia
delle idee e storia della cultura, tra
opera e vita civile, si apre con il saggio
Etica e vita civile, del 2011, seguito
da saggi su alcuni dei temi centrali
del pensiero crociano: laicità, liberalismo,
Mezzogiorno, Machiavelli
(con la relazione inedita tenuta nel
2013 da Galasso alla Fondazione
Spadolini), fino al saggio conclusivo
Un precursore settecentesco del binomio
‘etico-politico’.
La sezione Tra Napoli e l’Europa illumina
quello che Giammattei individua
nella Nota al testo come il vasto
«orizzonte geostorico del ‘Croce
di Galasso’»: La presidenza dell’Associazione
per il Mezzogiorno, Benedetto
Croce e la Spagna, Croce e la cultura
francese nell’entre-deux-guerres (preziosa
relazione inedita tenuta nel 2002,
in occasione del cinquantenario della
morte del filosofo, presso l’Ècole des
Hautes Ètudes en Sciences Sociales
di Parigi); o ancora, Èlie Halévy e Benedetto
Croce. E con le stesse, forti,
direttrici di metodo si comprende
perché questo itinerario crociano si
concluda con la sezione Per una biografia
contestuale: è la sezione dove
sempre più si declina l’interazione
tra opera e biografia, con i saggi Crorecensioni
745
ce giornalista e il «Corriere della Sera»,
Su Gentile e Laterza, e naturalmente
sull’articolazione geostorica dell’opera
crociana: Croce abruzzese e napoletano,
Croce torinese e piemontese, Elena
Croce. Etica e cultura.
Sembra dunque un costante ritorno,
per amplificazioni e ampliamenti,
dell’asserzione crociana «la vita e
la realtà è storia, e nient’altro che storia
»; asserzione che è poi la ragione
fondante di quello «storicismo assoluto
» sul quale il filosofo riflette
esplicitamente nel saggio del 1939, Il
concetto della filosofia come storicismo
assoluto, e che poi attrae e guida la
lunga e mai interrotta né conclusa
stagione di studi crociani firmata da
Galasso. È il Croce «filosofo della vita
» che Galasso, ben distante dagli
effimeri orientamenti critici succedutisi
negli ultimi decenni, ritiene ancora
«senz’altro attendibile» e, ancor
più, «fondante». E alla filosofia della
vita si collega la «sfera del valore vitale
» che ispira il lemma del titolo, «i
valori».
Il volume di Galasso mette dunque
in dialogo alcuni tra i più preziosi
e recenti saggi crociani dell’Autore,
e si conclude, per ragioni non solo
cronologiche, con il caldo e vivo
scritto Silvia Croce e Posillipo, un saggio
che, dopo aver introdotto il volume
di Silvia Croce curato da Marta
Herling, Là dove finisce il dolore. Posillipo
nella letteratura (2013) è apparso
poi sulla rivista di Galasso «L’Acropoli
» nel 2014. Lo scritto si declina
come vivido ritratto dell’ultima figlia
del filosofo, in una rifrazione obliqua
che insieme mette in luce, nel rapporto
padre-figlia, le due figure intellettuali
ma anche umane, e dunque
le ragioni della vita che sono ancora
una volta inscindibilmente unite a
quelle del pensiero e dell’opera del
grande filosofo.
Paola Villani
Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione
della dissonanza, traduzione di
Marco Cobedò, Thomas Harrison e
Federico Lopiparo, Roma, Editori Internazionali
Riuniti, 2014 [1996], pp.
319.
Per il centenario della Grande
Guerra, esce per i tipi di Editori Internazionali
Riuniti la traduzione di
1910. The Emancipation of Dissonance,
saggio del critico americano Thomas
Harrison, docente di Letteratura italiana
presso l’Università della California,
Los Angeles (UCLA).
Come spesso accade con i testi fondativi
e i capolavori della critica letteraria,
ogni tentativo di categorizzazione
paratestuale rischia di ridurre
e minare lo spettro interpretativo affrontato
dall’autore, che, nel caso di
Harrison, va dalla letteratura all’arte
visiva, dalla musica alla filosofia, così
come lo spazio letterario, che a livello
geografico copre l’area della
Mitteleuropa, e a livello temporale la
decade che precede lo scoppio della
Prima Guerra Mondiale, avente come
epicentro il 1910. Tuttavia, data
l’importanza e la complessità del volume,
e la centralità esistenziale che
l’anno preso in esame da Harrison
riveste all’interno della storia del
Novecento, un tentativo in questa direzione
potrà offrire al lettore una
prima chiave di lettura di 1910.
Prendendo in prestito una formula
dall’Estetica di Hegel, possiamo definire
1910 un trattato di filosofia
dell’arte, il cui scopo è quello di rive746
recensioni
lare la verità/realtà sotto forma di
configurazione artistica prima della
sua realizzazione nella storia. L’arte,
in quanto prodotto e tesi dello Spirito
Assoluto, è la lente diacritica attraverso
la quale Harrison studia la dissonanza
dell’essere, quel «richiamo a
parlare di unità attraverso la differenza
» prima della «Grande Guerra»
(p. 29). E il 1910 rappresenta quel
momento dello Spirito Assoluto quando
l’arte espressionista diventa «la
prefigurazione spirituale di una fatalità
indicibilmente tragica, riscontrabile
nei toni degli audaci e degli angosciati,
dei devianti e dei disperati,
nell’arte di una gioventù precocemente
invecchiata nell’attesa di una
guerra che aveva a lungo sperimentato
nello spirito» (p. 14).
Il 1910 è inteso così quale prefigurazione
filosofica, premonizione della
disgregazione dell’essere, della
catastrofe collettiva della Grande
Guerra. È una storia di simboli, una
narrazione simbolica degli eventi
che hanno avuto luogo nel 1910 (e
quindi non una storia del 1910) in
quanto cifra sintomatologica del primo
Novecento, che prende il nome
artistico di «espressionismo», i cui
caratteri, secondo Harrison, «oltrepassano
i confini della geografia, dei
generi e delle epoche», permettendo
di comprendere quel «coro dissonante
internazionale» (p. 20) che si sviluppò
alle soglie dello scoppio della
Prima Guerra Mondiale.
Ma cosa è successo esattamente
nel 1910 di tanto importante da assurgere
a prisma interpretativo di
uno dei più atroci conflitti bellici della
storia dell’uomo? E perché tali avvenimenti
sono associati all’espressionismo?
Nell’introduzione, Harrison
ha posto come epigrafe una celebre
frase di Gottfried Benn, tratta dal
suo trattato sulla lirica espressionista:
«1910, l’anno appunto in cui tutte
le impalcature cominciarono a
crollare». Il 19 aprile, Sigmund Freud
e la Società Psicanalitica di Vienna
organizzano nella capitale austriaca
una conferenza per spiegare le motivazioni
del crescente aumento di suicidi
giovanili; il 2 maggio, Anna Pulitzer,
intima amica di Scipio Slataper,
si toglie la vita; il 17 maggio, la
cometa di Halley turba la pace dei
cieli d’Europa; il 17 ottobre, Carlo
Michelstaedter si uccide a Gorizia,
poco dopo aver terminato la sua tesi
di laurea, La persuasione e la rettorica.
Nel 1910 si registrano anche i più angosciati
autoritratti di Egon Schiele e
Oskar Kokoschka, così come la tela
Lo sguardo rosso di Arnold Schönberg.
E poco dopo, nel 1911, questi pubblica
Manuale di armonia, dove teorizza
il concetto di «emancipazione della
dissonanza» – da cui Harrison ha
tratto il titolo del suo libro – quale
volontaria rottura dell’ordine armonico,
mentre György Lukács finisce
di scrivere il saggio La metafisica della
tragedia (che poi confluirà in L’anima
e le forme) che il giovane critico ungherese,
secondo la lettura di Harrison,
considera «lo sforzo dell’anima,
non solo verso il raggiungimento
della forma, ma anche verso l’agire
etico» (p. 11).
Nel corso della narrazione simbolica
del 1910, Harrison dà al lettore
ulteriori esempi di queste monadi (la
poesia di Georg Trakl, Dino Campana
e Rainer Maria Rilke, la prosa di
Franz Kafka e Robert Musil, la spiritualità
nell’arte di Vassily Kandinsky),
le quali, sebbene apparentemente
irrelate (per ragioni spaziotemporali,
ma anche sociologiche
recensioni 747
e/o etniche), in realtà sono legate
l’una all’altra dalla matrice filosofica
espressionista che dà senso e significato
alla loro esistenza e presenza nel
mondo: «L’espressionismo in questione
nel 1910 è di carattere più teoretico
che artistico. Per quanto interessato
all’arte, affonda ancor più
profondamente le sue radici nella
metafisica, nella sociologia e nell’etica.
Come il termine stesso suggerisce,
l’espressionismo tratta della natura,
della funzione e della credibilità
dell’espressione umana» (p. 21).
I quattro capitoli del libro, L’emancipazione
della dissonanza, Deficienza
d’essere, Quel buco chiamato anima e
Un’etica del fraintendimento sono costruiti
secondo il principio simbolico
della disarmonia dell’essere: «ciò che
Schönberg descrive nel Manuale di
armonia è la nuova arte, singolarmente
instabile, degli anni prebellici: arte
del conflitto percettivo, del volontario
disaccordo, della dinamica e irrisolvibile
tensione. La sua novità consiste
nella manifestazione di un tormento,
nella trascrizione di un dilemma
» (p. 28). L’abbandono delle
strutture armoniche della tonalità da
parte di Schönberg sostituisce «la
provvidenza virtualmente divina
dell’accordo triadico con un pandemonio
di sonorità discordanti» (p.
64), la frattura svela l’incessante ricerca
di «unità all’interno della dissonanza
dell’essere» (p. 106).
Sebbene il Manuale di armonia di
Schönberg costituisca uno dei punti
portanti di 1910, il ponte interstiziale
che lega l’arte espressiva, dissonante,
prebellica e il desiderio di unità
ricercato da scrittori, pittori, musicisti
e da tutte le vittime (consapevoli e
non) della deficienza dell’essere, è
dato da La persuasione e la rettorica di
Michelstaedter, un’opera che si impone
di «colmare la frattura che si è
spalancata in Occidente fra essere e
divenire, permanenza e mutamento,
quiete e desiderio» (pp. 88-89). La
dialettica tra persuasione e retorica,
cioè, tra le finalità etico-idealiste
dell’io e le sue finalità pragmatiche
ed egoistiche, attraversa senza soluzione
di continuità 1910. L’illusione
retorica, infatti, è un «perfetto esempio
di espressionismo: antropomorfizza
un oggetto senza vita; fa interagire
indissolubilmente esterno e interno,
l’inanimato con l’animato» (p.
90). Michelstaedter, come altri artisti
del 1910 (tra cui il giovane Lukács), si
ribella «contro un’astrazione già all’opera
nella riduzione pragmatica, positivistica
e materialistica dell’attività
storica a una serie di obiettivi predeterminati
» (p. 135). Così facendo,
egli affronta sul piano etico-letterario
la pericolosità della trama retorica,
l’oggettivazione dell’io, a cui oppone
una concezione dell’essere determinato
«dall’intenzione, dal sentimento
e dal pensiero che chiamiamo Io»
(p. 174).
Al pari di Kandinsky, Kokoschka e
Schiele, Michelstaedter «mette in atto
l’ultimo tentativo concertato
dell’Occidente per radicare ogni
esperienza e valore in un posto in cui
non riescono a crescere» (p. 210). I
media espressivi utilizzati dallo scrittore
goriziano (poesia, prosa, pittura)
sono piegati a sciogliere la dialettica
impossibile dell’io, dal momento
che «l’autoconoscenza, come l’espressione
di sé, è una mediazione
doppia dell’apparenza, una retorica
doppia della forma, un vedere che è
doppiamente estraneo» (p. 223). In
questi termini, l’io non può che essere
rappresentato in termini negativi,
748 recensioni
in un perenne processo di costruzione
e distruzione, rendendo l’espressione
di sé (in letteratura e nelle arti
figurative, così come nella prosa filosofica)
«un progetto ideale, ma irreale
». E per quella generazione di artisti
espressionisti (1880-1914), di cui
Michelstaedter è sineddoche, «la
soggettività si rivela essere l’estremo
bastione dell’alterità, l’oggetto assolutamente
alienato. L’ideale dell’autoespressione
conduce direttamente
al suicidio», dove «etica ed estetica
hanno inizio» (p. 230).
In conclusione, Harrison, attraverso
la dissonante poetica di Michelstaedter
e le tonalità disarmoniche
che accompagnarono il suo canto
nella Mitteleuropa primonovecentesca,
riconosce nella filosofia dell’arte
espressionista la «crisi inedita che
attraversava l’Europa» e che culminerà
nello scoppio della Prima Guerra
Mondiale: «tra il 1914 e il 1918 tutto
quello che i pensatori del 1910
avevano lamentato – la deficienza
d’essere, l’insuccesso della retorica
razionale ed etica, la tragedia di tutti
i tentativi di autodeterminazione, le
lotte di ognuno contro tutti – trovò
una conferma così vivida da far impallidire
ogni precedente trattazione
teorica. […] le elucubrazioni del 1910
sembravano mere prefigurazioni
della loro futilità storica» (p. 280). In
questo senso, 1910 rappresenta una
imprescindibile pietra miliare da cui
ripartire per riconsiderare, da un lato,
le categorie estetiche del primo
Novecento, e, dall’altro, la configurazione
storiografica dello Spirito nella
sua fenomenologia artistica. Inoltre,
la trama della retorica e della persuasione,
attorno alla quale Harrison ha
scritto la narrazione simbolica del
1910, apre nuovi orizzonti interpretativi
intorno a quella figura tanto
enigmatica quanto affascinante di
Carlo Michelstaedter, la cui polifonia
dissonante costituisce uno dei più
importanti snodi letterari della filosofia
dell’arte (italiana, ebraica, mitteleuropea)
del Novecento.
Alberto Comparini
Harukichi Shimoi, Buio sotto il faro.
Scritti di un giapponese a Napoli, a cura
di Ugo Piscopo, Napoli, Guida,
2015, pp. 254.
In Buio sotto il faro. Scritti di un giapponese
a Napoli, Ugo Piscopo raccoglie
per la prima volta in volume gli
scritti di Harukichi Shimoi, probabilmente
il più importante ambasciatore
di cultura giapponese in Italia nei
primi decenni del ’900. In occasione
del centenario de «La Diana», l’omaggio
di Piscopo a questa figura
del tutto singolare nel panorama della
nostra storia letteraria appare
quanto mai puntuale. Professore di
lingua giapponese all’Istituto Universitario
Orientale di Napoli, Shimoi
fu uno dei protagonisti di
quell’intenso Rinascimento culturale
che proiettò Napoli, «vecchia città
canzonettista molle di luna e di mare
», come lamentava il suo amico e
sodale Gherardo Marone, all’avanguardia
della scena letteraria nazionale.
Buona parte del merito di questa
trasformazione va ascritta alla
vicenda de «La Diana», vera e propria
fucina di talenti poetici e critici,
che nei primi due anni vide proprio
il duo Marone-Shimoi alla sua direzione.
Sulle pagine della rivista napoletana
Shimoi pubblicò, con l’ausilio
dell’amico, le prime traduzioni
recensioni 749
degne di valore di tanka giapponesi,
la breve forma poetica che stava conquistando
il mondo occidentale e
che, insieme all’haiku, svelava in quegli
anni nuove possibilità di espressione
ai maggiori poeti dell’epoca.
Come ho avuto modo di sottolineare
nel mio Il vuoto e la bellezza (Guida,
2012), furono proprio queste traduzioni
a risultare decisive nell’elaborazione
della poetica di Giuseppe
Ungaretti, amico di Marone e collaboratore
de «La Diana» ai tempi del
folgorante esordio de Il porto sepolto.
E in quegli stessi anni, la forza sintetica
e immaginativa della lirica giapponese,
che aveva già affascinato
D’Annunzio e Govoni, segnò un momento
importante, solo per limitarci
al nostro ambito, nel percorso di Umberto
Saba e Sandro Penna, partecipi
di un movimento che stava avvicinando
in maniera rapida e imprevedibile
due mondi fino a pochi decenni
prima radicalmente distanti, come
l’Occidente e il Giappone.
Nella sua prefazione, Piscopo ricostruisce
agilmente la parabola di
questo incontro, nato con la scoperta
delle stampe dell’ukiyo-e − che stregarono
i pittori francesi risultando
decisive nella nascita del movimento
impressionista− e proseguita in decenni
di fecondissime acquisizioni. E
nell’avvincente storia di questa mutua
“scoperta”, Piscopo continua sottolineando
il ruolo, spesso sottovaluto,
di Shimoi, «infaticabile, plasticissimo
intellettuale votato all’incentivazione
e all’implementazione del
dialogo tra Italia e Giappone». L’opera
di Shimoi di divulgazione della
poesia e delle tradizioni del proprio
Paese ebbe, infatti, l’indubbio merito
di avvicinare il pubblico italiano alle
raffinatezze del misterioso mondo
nipponico. Storie come Uta garuta
(Carte di poesie) o Tristi sono i fiori di
Yamabuki− originariamente apparse
sulla rivista «Sakurà», fondata dallo
stesso Shimoi proprio al fine di favorire
la reciproca conoscenza tra Italia
e Giappone – immergevano infatti,
spesso per la prima volta, il lettore
italiano nell’atmosfera quasi fiabesca
del Giappone imperiale. Un mondo
permeato dall’ideale, derivato dalla
spiritualità zen, del wabi-sabi, una
sorta di amore per la bellezza meno
appariscente, quella soggetta allo
scorrere del tempo, che solo un’arte
votata a una raffinata semplicità è in
grado di esprimere.
In quel mondo perfino i contadini
e i guerrieri esprimevano i propri
sentimenti più intimi attraverso la
poesia classica, mentre, come ci racconta
Shimoi ne Il pruno rosso, l’Imperatore
stesso preferisce andare incontro
alla morte che privare l’uccello
uguisu del proprio nido e, così,
privare il mondo del suo meraviglioso
canto. Altrove l’autore descrive le
feste popolari giapponesi, dense di
alchimie e riti ancestrali che potevano
ricordare al lettore napoletano il
sostrato pagano della sua variegata
spiritualità, oppure racconta delicate
leggende intessute di eroismo e sacrificio.
Altri testi ci svelano, in maniera
più diretta, il suo ruolo di ambasciatore
de facto del Giappone a
Napoli, dove molti suoi illustri connazionali
si recavano in visita, superando
i timori del viaggio all’ombra
malfamata del Vesuvio anche grazie
alla sua rassicurante presenza e alle
cure del signor Antonio, guida fidata
e riverita di accademici e artisti, di
cui Shimoi ci offre un affettuoso ritratto
nel brano che apre il libro (Il
“Nostro Antonio”).
750 recensioni
Interessante anche la corrispondenza
privata, che ci mostra quanto
Shimoi fosse uomo del proprio tempo,
partecipe della guerra di liberazione
di Fiume al fianco di D’Annunzio
e amico di Elpidio Jenco, al quale
indirizza una intensa missiva in cui
racconta i propri tormenti amorosi.
Notevole poi, per la sua eterna attualità,
la presa in giro dell’abitudine
inveterata degli italiani di affiggere
divieti puntualmente infranti, narrata
nella lettera a Salvatore Aversa, in
cui descrive un penoso viaggio in
treno. Al di là di ogni difficoltà incontrata,
Shimoi si dimostra, però,
sempre innamorato dell’Italia e, in
particolare, di Napoli e della sua
gente. E, nonostante a volte la sua
prosa non sfugga a una certa ingenua
oleografia, restano vivide le sue
numerose difese dello spirito conviviale
e generoso dei partenopei, come
in Cuore campano o in La bambina
di Chiunzi.
I suoi testi formano, nel complesso,
un libro denso e leggero al tempo
stesso, e restituiscono al lettore di oggi
una vibrante descrizione di un
Giappone e di una Napoli che, forse,
non sono mai stati così vicini come
nell’animo e nelle pagine di Shimoi.
Giorgio Sica
Andrea Gareffi, Montale antinomico
e metafisico, Firenze, Le Lettere, 2014,
pp. 216.
In un felice confronto tra la fine del
terzo quadro della Bohème di Giacomo
Puccini, dove la «barriera d’enfer
è sorvegliata dai Doganieri […] e Mimì
gela di freddo» e la scena finale,
quando «Rodolfo capisce che Mimì è
morta [e] ne invoca tre volte il nome
», donando così l’ultima parola
dell’opera alla poesia, Andrea Gareffi
si chiede: «[e] se il tu di Montale
provenisse da ancor più lontano?»
(p. 14).
In Montale antinomico e metafisico,
G. ripercorre la poesia montaliana alla
ricerca di una natura propriamente
poetica, per non dire poetologica,
del ‘tu’ di Montale, soffermandosi in
particolare sullo studio delle antinomie,
delle varianti e della struttura
metafisica della lirica. Il lavoro, oltre
a essere particolarmente originale
nella sua metodologia e nelle sue finalità
(i temi, come noto, sono stati
già affrontati, ma con tagli decisamente
diversi), costituisce un importante
passo in avanti negli studi propriamente
teorici dell’opera in versi
di Montale. Non si tratta necessariamente
di un libro di teoria, bensì di
metodo: G. in Montale antinomico e
metafisico coniuga l’analisi teorica
con quella storica e filologica per dare
un’immagine completa della poesia
di Montale e offrire nuovi spunti
interpretativi della sua lirica.
Nel primo capitolo, La rinascita delle
antinomia (pp 15-65), G. parte da
un passato remoto e recente degli interessi
e della poesia di Montale:
Hölderlin,
da una parte, e A Leone
Traverso del Diario del ’71. L’oggetto
della tesi è la poesia Hälfte des Lebens,
di cui G. riporta diverse interpretazioni,
legate alla traduzione dell’
«antinomia posta antinomicamente
in rilievo sul discrimine della poesia
[…], “Heilignüchterne”» (p. 17). Leone
Traverso traduce l’espressione tedesca
con “limpida e sacra”, come se
fosse una dittologia sinonimica;
Wolfgang Giegerich, psicologo berlinese
postjunghiano, invece, coglie il
recensioni 751
significato antinomico di “Heilignüchterne”,
che non solo sfugge agli
italiani, ma anche a Martin Heidegger
o Rudolf Otto. L’elenco delle interpretazioni
è lungo, e non è questa
la sede per passare in rassegna la storia
della ricezione della poesia di
Hölderlin; ciò che importa a G., e ai
suoi lettori, è quel «ritmo triadico di
andata, ritorno e andata» (p. 33) da
cui scaturisce l’antinomia poetica
che ritorna sistematicamente nel
pensiero di Montale: «[egli] parte dal
dato effettuale, l’occasione, e attraverso
una catena di analogie sale e
scende insieme la scala fino a toccarne
i limiti. La sua è una poesia visionaria
e metafisica, che si sporge verso
l’oltranza, senza pur conseguirla»
(pp. 34-35). La casa dei doganieri
iconizza
magistralmente questo
percorso
poetico antinomico: «[i]l secondo
verso, “sul rialzo a strapiombo sulla
scogliera”, è costruito su di una
sventagliata di iniziali sibilanti e sul
contrapporsi, non rilevabile per chi
lo degradi ad ornamento figurativo,
di quel “rialzo a strapiombo” che
sembra negare se stesso […]. Identica,
doppia parentesi contraddittoria,
ricompare alla fine: spiccata dalla parentesi,
“[…] (ripullula il frangente /
ancora sulla balza che scoscende…)”,
dove, attraverso una marcatura simile
a quella precedente, lo sfrigolante
delle “