11 Feb Anno XLII (2014), Fasc. III-IV, N. 164-165
-
Saggi
-
Gennaro Tallini
La “lingua commune” di Giovanni Tarcagnota:
toscanizzazione, autoctonia e antibembismo inconsapevole
– pp. 453-469The language of Giovanni Tarcagnota (1508-1566), one of the most
important antiquarians of the xvith century, is characterized by several
influences: Tuscan, Neapolitan and his mother-tongue. This
interesting condition of his writings shows that his tongue and cultural
heritages form a literary language, that he defined “commune”,
to founed on history technical language not derived from
poetry and unawere opposition to Bembo theories. -
GUGLIELMO APRILE
GUGLIELMO APRILE
Nell’«ondoso regno» di amore. Affabulazione retorica e sensuale nelle Rime marittime di Giovan Battista
Marino
– pp. 470-494Remarkable work in the literary scenery of the beginning of the XVII century,
Rime marittime represent a characteristic trial of Giovan Battista
Marino’s poetic activity. Original is the intertwining of the passionate
theme, joined to the unhappy love of fisherman Fileno for the nymph Lilla,
and the lyrical correspondences of the natural universe. For its elaborate
and rhetorically sophisticated language, rich in sumptuous images and
precious sounds, the collection gives rise to many interpretations of the
poetic of the author, whom would have found full expression in a few years
in the drafting of Adone. -
ANGELA GIGLIOLA DRAGO
La maschera e il corpo.
Emblemi del moderno nella novellistica verghiana – pp. 494-512Carefully examining the theme of the carnival and of the mask in
Verga’s narrative, the critical essay intends to bring out the alienated
and upset nature that the urban modernity takes on in the artistic
representation of the writer, the instincts of death and self-destruction
that pass through it at his sight. The analysis of the novel Libertà,
which the essay proposes an original interpretation, is essential
for this purpose. -
Rosanna Pozzi
Un caso di apparente affinità: Libro di Ipazia e
Murder in the cathedral a confronto. – pp. 513-525Rosanna Pozzi
Un caso di apparente affinità: Libro di Ipazia e
Murder in the cathedral a confronto.
In the following essay the author compares the Mario Luzi’s drama
Ipatia with Murder in the cathedral of T. S. Eliot and she underlines at
first elements of surface affinity and subsequently the profound differences
emerging from the texts, for example, about the conception
of history and in the wrong man. The role of the female is very different
too: it’s negative in the American author, always positive in
the Italian poet. -
Juan Carlos de Miguel y Canuto
Il giardino dei Finzi-Contini: le cuciture del tessuto narrativo – pp. 526-546
The underlying narrative techniques of the novel Il giardino dei Finzi
Contini are revealed through close analysis of the text. The wide
variety of these techniques include different forms of dilation, especially
that of temporal digression. Taken together, they reflect the
disturbances in the world and in historical time represented in the
novel. The study of all these techniques is carried out in the light of
other works by Bassani and the considerable volume of critical essays
on him that have been published in recent years. -
MARIA VALERIA SANFILIPPO
Giuseppe Bonaviri e la magia della fiaba: al di là della realtà, al di qua della fantasia – pp.
547-579The essay aims at analyzing in depth the fantastic dimension in Giuseppe
Bonaviri’s artistic itinerary, pointing out its themes and peculiarities
and outlining a picture of consonances and differences
with other authors – from Popp to Calvino, from Andersen to Capuana,
Rodari, Lodi, up to Walt Disney and his stories. The dialectic
relationship with the fairy-tale tradition – both North-Western and
Sicilian-Mediterranean – is laid bare. A window onto the communicative
dynamics that take place between author and reader, with
socio-linguistic inquiries. The fairy-tale code in Bonaviri is a privileged
observatory and is characterized by a systematical denunciation
of the reality and a return to it through uncommon visions and
solutions.
-
-
Meridionalia
-
Tobias Leuker
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro in una canzone per Federico I d’Aragona (= Rime XI) –
pp. 580-592In its first part, the present article discusses the numerous imitations
of Petrarch’s Canzone Spirto gentil (RVF 53) written by poets
living and working at the Aragonese Court of Naples. In particular,
it tries to verify the «intensity» of petrarchism in the poems in question
by an analysis of their rhymes. The closest follower of Petrarch’s
model in the corpus considered, Iacopo Sannazaro’s Canzone
O fra tante procelle invitta e chiara, is the subject of the last part
of the study. Arguments derived from the text aim at proving that
the poem is not dedicated to Ferdinand II of Aragon (as asserted by
Carlo Dionisotti), but to his uncle and successor, Frederick I.
-
-
Contributi
-
Rossella Palmieri
«Svenami tu, pastore»: Don Giovanni Tenorio antieroe goldoniano – pp.
From the European, well-known ‘myth’ of Don Giovanni spanning
the seventeenth century with charm ever new, and with variations
to increase their functional capacity stage, Goldoni distances himself
in his tragi-comedy Don Giovanni Tenorio, emphasizing an unprecedented
feature of the seducer, that of cowardice. Decommissioned
the role of the swordsman always ready to duel, the antihero
of the Age of Enlightenment, even emptied of its moral value,
appears in the eyes of the viewers as a bourgeois any, panicked because
hounded by events. The allure for this stage is not less alive,
considering that forty years later Mozart will draw his masterpiece
perhaps even inspired by Goldoni and his original explicit, far different
from that of the baroque scenarios. -
Amedeo Benedetti
Fortuna critica di Ludovico Savioli – pp. 608-642
The essay deals with the critical success of the Bolognese poet Ludovico
Savioli (Bologna, 1729- 1804), much appreciated by his contemporaries,
especially for the songs of Amori, and thereafter almost
completely forgotten. Are therefore remembered, analyzed
and compared here the opinions that gradually turned out to important
on the works of Savioli, also released by major academics. -
Elis Deghenghi Olujić
L’innesto fecondo e originale del pensiero rinascimentale nell’opera di Marin Držić – pp. 643-668
L’innesto fecondo e originale del pensiero
rinascimentale nell’opera di Marin Držić
The essay focuses on the analysis of the work of the Croatian playwright
Marin Držić (Dubrovnik 1508 – Venice 1567) and underlines
its originality and uniqueness within the European Renaissance
culture. The essay also highlights two essential elements which include
Držić’s name in the history of European drama: the ability of
the author to translate in his drama the philosophical and political
thought of the Renaissance and the capacity to use themes and
models of the classic and traditional comedy, doing it in a unique
way and adapting them to a real and recognizable universe of the
native Ragusa (Dubrovnik) and its hinterland.
-
-
Note e discussioni
-
Ugo Piscopo
Dalla lettura psicoanalitica del testo alla “psicoestetica”. La proposta di Carlo Di Lieto – pp.
669-677 -
ROBERTO SALSANO
Tra lotte di potere, desiderio di trasgressione,
défaillance della storia. Il Rinascimento di Divorati dal dragone – pp. 678-688
-
-
Recensioni
-
Diletta Rostellato
Cesare Beccaria, Dei delitti e delle pene, a cura di Marialuigia Sipione, Massa 2008 – pp.
-
Daniela De Liso
Vincenzo Caputo, La «pittoresca conversazione». Letteratura, teatro e arti figurative a Napoli tra Otto e
Novecento, Roma
2014 . – pp. 690-693 -
Valeria Giannantonio
Fabio Pierangeli-Paola Villani (a cura di), Le ragioni del romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a
Napoli. In memoria
di Carmine di Biase, Roma 2014 – pp. 693-695 -
Elena Sbrojavacca
Raffaella Bertazzoli, Cecilia Gibellini, Silvia Longhi, La mente perturbata. Figurazioni letterarie del
male interiore,
Verona 2013 – pp. 695-698 -
Gabriella Fenocchio
Isabella Zanni Rosiello, I donchisciotte del tavolino. Nei dintorni della burocrazia, Roma 2013 –
pp. 698-704
-
Saggi
Gennaro Tallini
La “lingua commune” di Giovanni Tarcagnota:
toscanizzazione, autoctonia e antibembismo
inconsapevole
The language of Giovanni Tarcagnota (1508-1566), one of the most
important antiquarians of the xvith century, is characterized by several
influences: Tuscan, Neapolitan and his mother-tongue. This
interesting condition of his writings shows that his tongue and cultural
heritages form a literary language, that he defined “commune”,
to founed on history technical language not derived from
poetry
and unawere opposition to Bembo theories.
1. Forme, usi, influenze (i): convinzioni teoriche e scelte pratiche
Sin dall’inizio della sua attività volgarizzatrice Giovanni Tarcagnota
presta particolare attenzione alla lingua da utilizzare, questione che
lo aveva interessato già all’epoca del volgarizzamento di Plutarco1. A
c. 6r di quest’opera, infatti, nella lettera prefatoria a Galeazzo Florimonte,
Tarcagnota rende note le scelte adottate per tradurre il testo
plutarcheo direttamente dal greco e non dal latino:
«Non si meravigli V. S. quando vedrà, che io in alcuni luoghi mi scosti
alquanto dal testo latino, per che in quello, che mi è paruto, che Plutar-
1 Sulla biografia di Giovanni Tarcagnota da Gaeta (1508-1566) e sugli pseudonimi
da lui utilizzati (Lucio Fauno, Lucio Mauro e Andrea Palladio) rimandiamo
ai nostri lavori sullo studioso: G. Tallini, Nuove coordinate biografiche per Giovanni
Tarcagnota (1508-1566), «Italianistica», a. XLII (2013), n. 1, pp. 105-125; Id., Plutarco
e Nifo nella formazione umanistica di Giovanni Tarcagnota (1508-1566), «Critica Letteraria
», a. xlii (2014), n. 162, i fasc., pp. 3-35; Andrea Palladio [alias Giovanni
Tarcagnota], L’antichità di Roma, Venetia, Pagan, a l’insegna de la Fede in Frezzaria,
1554, a cura di G. Tallini, coordinatore prof.ssa R. Bertazzoli (Università di Verona),
tutor: prof. M. Zaccarello (Università di Verona), prof. G. Masi (Università
di Pisa), 2014, pp. 180 (al sito www.ugov-univr.it e www.loginmiur.cineca.it/
tallini/pubblicazioni.htm).
Saggi
454 gennaro tallini
cho ne la sua lingua dica altamente, e meglio, mi sono col testo greco
accostato più volentieri»2.
Analoghe scelte operative compaiono anche in un altro passo, ben
più cogente e attento alla questione linguistica, nelle proprie Historie
del Mondo edite da Tramezino nel 1562. Il forte condizionamento storiografico
che caratterizza il passo è un vero e proprio manifesto di
poetica da cui emerge la consapevolezza e la sicurezza dell’organizzazione
della scrittura e della funzione e del valore della lingua impiegata.
«E perché fosse l’utilità più comune, mi sono risoluto di farlo nella
lingua nostra che è hoggimai giunta a tanta dignità, che pare, che poco
più montare possa; che già non ho io avuto pensiero di dovere con
questi scritti, di elegantie, né di ornamenti di dire arricchirla; anzi mi
dispongo a non dovere parlare con altra lingua, che con la mia; e con
quel libero modo, e piano fuori di ogni affettione, che la istoria a punto
richiede. Che se la Toscana dà alla migliore lingua, con la quale noi
parliamo, il nome; a chi doveva io più tosto questa fatica dedicare, e
drizzare, che alla Ecce. Vostra? La quale non solamente le più belle
parti della Toscana con tanto moderamento, e giustizia regge; ma come
colui, che ha il suo generoso cuore di infinite vaghe virtù fregiato, et è
sviscerato amatore delle belle discipline; ha reso ancho a così felice
contrada i suoi antichi studij che così in ogni facoltà vi fioriscono»3.
La lingua – sostanzialmente toscana non solo per dovere di dedica
delle Historie a Cosimo i, ma anche per scelta operativa, semplicità,
eleganza e convenienza di scrittura – si fonda su una lingua semplice
(«una lingua commune»), fatta di «purità di parole» capace di conservare
la propria necessarietà come lingua tecnico-storica, non costruita
sull’imitazione di vocabolari appositamente raccolti, ma fondata su
essenzialità dell’ornato ed eleganza delle parole usate4.
2 Lucio Fauno, Seconda parte de le cose morali di Plutarco […], Venezia, Tramezino,
1543, c. 6r.
3 G. Tarcagnota, Historie del mondo […], Venezia, Tramezino, 1562, i, l. i, c. 1v.
4 Il problema della lingua (fondante non solo per la qualità dello scritto, ma
anche per comprendere quale formazione culturale abbia avuto Tarcagnota) è importante
perché ci permette anche d’identificare le fonti bizantine (non dobbiamo
dimenticare, infatti, le origini familiari del nostro, imparentato con i Paleologhi), in
particolare per quanto riguarda l’azione filologica che sappiamo a Bisanzio fu un
settore letterario importantissimo e denso di problematiche metodologiche. È il
caso ad esempio del pensiero plutarcheo che Tarcagnota ha presente anche per
l’opera di ricostruzione filologica compiùta da Massimo Planude alla fine del xiii
[ 2 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 455
Il linguaggio tecnico così progettato e ideato, essendo valido per
tutta la produzione in prosa e prescindendo dal campo d’azione (dalla
filosofia alla medicina, dalla letteratura alla storia), diventa scelta obbligata
del modus operandi, in questo modo ideale e contiguo ad esempio
(e per quanto concerne esclusivamente le Antichità di Roma e l’antiquaria
in genere) all’altro punto di riferimento della bottega Tramezino,
quel Pirro Ligorio le cui parole d’ordine (fantastico, industrioso,
facilità, favoloso nel senso del mito) coincidono con il programma del
gaetano, le sue letture e la sua produzione (Cose morali di Plutarco,
Favola d’Adone da Ovidio, fonti della storia antica di Roma). Infatti, se
fantastico e industrioso sono prettamente artistiche (e trovano la loro
collocazione in diversi passi delle Historie tarcagnotane), facilità (non
facilitas) e favoloso sono maggiormente nelle corde del gaetano potendosi
rintracciare tali vocaboli indifferentemente nei volgarizzamenti
come nelle sue opere storiche e nella Favola d’Adone (1550). Anzi, facilità
per Tarcagnota è del tutto simile, come nozione estetica, al parallelo
termine ligoriano (laddove s’intende la facilità di realizzazione delle
grottesche dal modello imitato alla nuova collocazione architettonica)
e consiste sempre e comunque nella realizzazione di una lingua
“facile”, comune e storica che si presti alla comprensione e all’identificazione
e utilizzo di parole tecniche che non abbiano attinenza o derivazione
dalla lingua poetica, ma che soprattutto siano fondamentale
caratteristica di un vero e proprio statuto disciplinare della storia che
si fa autonoma al momento della narrazione. In questo senso l’epistola
prefatoria alle proprie Historie del mondo è indicativa di tale sentire:
«Sono poi di quelli, che più bella lingua, desiderano in questa mia
compositione, e (come è hoggi il mondo guasto) andranno raccogliensecolo,
testo famosissimo ancora due secoli più tardi in particolare per l’edizione
delle Vite e dei Moralia, proprio i due testi che anche Tarcagnota volgarizzerà nel
suo primo periodo editoriale. La conoscenza delle Metamorfosi ovidiane puù farsi
risalire alla ricostruzione testuale di Demetrio Triclinio, autore anche di lavori esegetici,
di traduzione e filologici delle opere di Nonno di Panopoli, Teocrito, Cicerone
(Somnium Scipionis commentato da Macrobio), Boezio (de Consolatione philosophiae)
e degli Opuscoli plutarchei oltre che di un ricco corpus di poesia esametrica.
Parimenti, la Materia medica, organica raccolta specialistica in sei libri di Giovanni
Zaccaria Attuario (medico dell’Imperatore e discepolo di Planude), intrisa com’è
di pensiero galenico può essere stata una ottima guida formativa per influenzare il
pensiero dell’autore e permettergli di compiere il volgarizzamento delle due opere
galeniche del 1549. È scontato d’altro canto che le opere di Bessarione e Trapezunzio
possono aver una parte decisiva concorrendo, a livello di formazione generale,
alla costruzione d’una coscienza letteraria poliedrica ed eclettica.
[ 3 ]
456 gennaro tallini
do cinquanta, o cento parole, come meno Toscane, et altrettante, come
nuove nella lingua, o del volgo. Altri de’ troppo lunghi, o troppo brevi
periodi si dorranno, e del modo del dire medesimamente; altri più elegante,
e vago desiderandolo; altri, come troppo e numeroso e fucato,
biasimandolo. Io, in quanto alle parole (come mi ricordo havere altrove
anchora detto) confesso havere studiosamente seguita una lingua
commune, poi che questa era istoria, nella quale fuco di parole non si
richiede, e non essermi voluto astringere scrivere con altra lingua, che
con la ordinaria mia: e penso non essermi in ciò ingannato richiedendosi
a compositione historica e così lunga, come era questa, più tosto
schiettezza e purità di parole, che vaghezza, o lenocinio alcuno di dire.
Quanto poi al filo, et a numeri della oratione, io mi sono lasciato portare
dal mio naturale senza punto affettarlo. Non niego già di havere
avuto un certo giudicio e mira allo stile historico, che servarono gli
antichi nella loro lingua»5.
Le parole estetiche, ossia il linguaggio tecnico che gli antiquari utilizzano
mutuandolo dalla trattatistica letteraria e che Tarcagnota stesso
impiega all’interno della costruzione della propria visione estetica,
al di là dell’effettiva consistenza, non obbediscono più al sistema linguistico
dell’espressione scritta, ma vanno a comporre un quadro più
complesso, in cui il lessico gode di un valore aggiunto che permette
alla pagina scritta di storicizzarsi e rendersi autonoma dal linguaggio
poetico. Con buona pace di Minturno e delle sue teorie, tutte incentrate
sulla sola poeticità di ornato, espressione e inventio ciceroniana6, Tarcagnota,
Ligorio, Tolomei (due napoletani e un senese, quanto di più
distante linguisticamente dalla pura ricercatezza linguistica di stampo
petrarchesco di Bembo, Minturno, Luna o Gesualdo), pur partendo da
quelle premesse, inaugurano un vocabolario tecnico che tiene conto
delle posizioni antibembiane e regionalistiche di Venafro o Falco7.
5 G. Tarcagnota, Historie…, cit., iv, lxi cc. 311v-312v.
6 G. Tallini, Docere e delectare nel pensiero critico di Antonio Minturno, «Esperienze
Letterarie», a. 2008, n. 3, pp. 73-100.
7 G. Nencioni, Sulla formazione di un lessico nazionale dell’architettura, in Id., Saggi
e memorie, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2000, pp. 51-74; A. Momigliano, Ancient
History and the Antiquarian, «Journal of Warburg and Courtauld Institute», a. 1950, n.
13, pp. 285-313. Si legga il passo dell’introduzione di Gesualdo al proprio commento
petrarchesco e non si potrà che ammettere la difficoltà per i petrarchisti meridionali
a dirimere la vexata quaestio posta da Tarcagnota solo e nel senso di una superiorità
“genetica” della poesia rispetto alla prosa («[…] Onde non pur lo debbono i rimatori
imitare, ma i prosatori ancora non possono liberamente pigliarne non solamente
tutte le parti del parlare, et i modi e le figure, ma le parole: perciocché ne le rime di
lui non è particella, che ne le prose usar non la si possi», G.A. Gesualdo, Il Petrarcha
[ 4 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 457
In poche parole, qui non siamo di fronte a un petrarchismo pedantesco
da liquidare con due frasi, ma all’inizio di un fenomeno linguistico
(in cui la stampa gioca un ruolo decisivo e fondamentale) che sta
costruendo una lingua tecnica, autonoma dalla poesia e nuova anche
per la trattatistica. Nella fattispecie, non è un caso che la formazione
del gaetano, nell’uso e nella dimensione e strutturazione della lingua
scritta, incontri il senese e i toscanismi in genere. Parole come abbrusciare,
brusciare, unitamente al romanesco camiso, tutti presenti nelle
Antichità di Roma composte con lo pseudonimo di Andrea Palladio,
attestano la lingua centro-italica dell’autore e la sua attenzione per
una lingua scritta proveniente dal parlato, toscanizzata per letture e
formazione personale, quasi per nulla indulgente al bembismo e fermamente
legata all’espressione in prosa, in aperta polemica anche con
le posizioni espresse in particolare dal conterraneo Giovanni Andrea
Gesualdo che invece considera il linguaggio poetico come imitativamente
valido anche per la prosa, quasi che (minturnamente oserei dire)
non si possa essere buoni narratori senza essere anche poeti8.
L’idea tarcagnotana è quella di una lingua della storia che compendi
in sé la capacità di essere identificativa della disciplina fattasi narrazione;
la stessa identificazione delle fonti passa per questa condizione
della scrittura storica, mentre brevitas e concinnitas diventano formule
primarie della narrazione e semplificazione per la lettura. Lo
storico, attraverso il compendio universalistico, raccoglie informazioni
necessarie al proprio studio tenendo presente la fonte e rinnovando
la narrazione in un contesto letterario diverso9.
con la spositione […], Venezia, Nicolini de Sabbio, 1533, c. Aiiv). Le proposte di Giovanni
Tarcagnota, quindi, vanno lette come una sorta di rinuncia non alla poesia, ma
al suo valore fondante, buono per ogni scrittura e caratterizzante solo se adattato
all’imitazione petrarchesca. La volontà di sciogliere, quindi, la scrittura in una semplicità
non poetica è il primo fondamento dell’opera tarcagnotana, in questo perfettamente
in linea con le questioni linguistiche sorte nel primo trentennio del Quattrocento
tra Bruni e Biondo, in particolare sulla questione connessa al rapporto tra
semplicità e diffusione (sulla questione si veda M. Tavoni, Latino, grammatica, volgare.
Storia di una questione umanistica, Padova, Antenore, 1984, pp. 174-245).
8 Andrea Palladio [alias giovanni tarcagnota], L’antichità di Roma […], cit.,
pp. 73-91.
9 Lo aveva ben capito Giovanni Varisco che nella prefazione alla sua edizione
a stampa delle Historie del mondo (Venezia, 1610) sottolinea con precisione e puntualità
proprio questa novità del lavoro tarcagnotano: «Quanto sia grata sempre,
Benigni Lettori, a tutti quelli che si dilettano d’haver vera notizia de i fatti successi
al Mondo da quel punto, che egli dall’Onnipotente Iddio, fu di niente creato, la
notabile Historia di M. Giovanni Tarcagnota, ne fa chiara fede, l’esser essa tante
[ 5 ]
458 gennaro tallini
Quanto scrittura e formazione umanistica siano così importanti è
confermato anche dalla necessità di tramandare le lettere cosicché sia
sempre possibile trasmettere, ricordare e aggiornare la cultura e le conoscenze
di ogni tempo.
«Grande obligo è certo quello Sereniss. Principe che dovrebbono gli
huomini havere alle lettere et à colui che primieramente le ritrovò; poi
che tante utili et meravigliose dottrine, che già estinte, et in potere della
oblivione sepolte giacere si vedrebbono, si sono di tempo in tempo, con
questo mezzo della fortuna conservate, et comunicate à posteri; anzi se
ne è per cio dato occasione di potere alle cose da varij ingegni, et in diversi
tempi ritrovate, et scritte aggiungerne sempre à beneficio del
mondo della altre nuove. Ma che dico io delle dottrine, et delle scientie,
che ha la scrittura à chi non le sapeva, comunicate, per che le impari e le
sappia, et à dotti che le sapevano, mostre, per che le accrescano […]»10.
Le Historie e le Antichità tarcagnotane offrono dunque, anche in
confronto a modelli, fonti e comportamenti scrittorii genericamente
adottati da altri, alcuni spunti tematici nuovi, inerenti la costruzione
d’una ambivalenza narrativa e storiografica (o storiografica e narrativa)
biunivoca la cui verificabilità dipende dalla accettazione del canone
storiografico come genere narrativo e della storiografia stessa come
branca della letteratura e non della storia.
2. Forme, usi, influenze (ii): Lingua Tosca e lingua madre
Nell’ambito della lingua utilizzata, le prove di una toscanizzazione
non bembista e tolomeica della pratica scrittoria tarcagnotana sono
volte stata da diversi stampata, e con sommo diletto de i lettori dispensata; perciocché
havendo esso Autore, con singolar fede, e diligenza raccolto per comodità
di chi di tal lettura si diletta, da tutti gli Historici, così Latini come Greci, ch’avevano
in diversi luochi, et tempi le loro historie diffusamente descritte, ha dato al
Mondo un corpo d’Historia, la quale cominciando dalla creatione di esso, e continuando
fino all’anno mille e cinquecento e tredici di nostra salute, con una non
confusa brevità contenta appieno glia animi di quelli, che si compiaceno di leggerlo,
liberandoli con questo suo modo di scrivere dalla lunga, e tediosa fatica, e lunghezza
di tempo, per le quali sariano stati sforzati di passare, quando li fosse stato
necessario leggere i molti Libri d’Historie, da tanti e tanti scrittori diffusamente
composti» (G. Varisco, Alli lettori, in G. Tarcagnota, Historie del mondo […], Venezia,
Varisco, 1610, i, c. 12r).
10 G. Tarcagnota, Del sito et lodi de la città di Napoli e de gli Re suoi, Napoli,
Scotto, 1566, ii, cc. 37r-37v.
[ 6 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 459
evidenti in ogni suo testo, già dal suo primo volgarizzamento (Gli costumi
et le leggi […], di Giovanni Aubano, edito da Tramezino nel 1542)
che presenta notevoli riferimenti al senese parlato (mangiariamo, averiamo,
c. 2iiv). Molteplici sono le parole e le espressioni che mescidano
napoletano, gaetano e toscano anche nella serie di Antichità di Roma in
linea con quel fiorentino argenteo che già Arrigo Castellani aveva certificato
essere la base linguistica più appropriata per i testi letterari
quattrocenteschi e cinquecenteschi11.
Un quadro circostanziato della situazione possiamo ricavarlo da
una consistente serie di carotaggi linguistici operati nelle opere tarcagnotane.
La lingua dei volgarizzamenti di Aubano, Biondo, Plutarco e
Galeno, legata com’è per fonti e interessi culturali e letterari alla traditio
quattrocentesca, evidenzia infatti, nella scelta dei vocaboli e dei
verbi, un’attinenza fiorentina ricollegabile a tratti fonetici e morfologici
e sintattici al fiorentino posteriore a Boccaccio cui possono essere
ricondotti anche i napoletanismi drieto e per drieto presenti nelle Antichità
e nel Compendio di Roma antica e testimonianti a questo punto non
solo la provenienza territoriale dello pseudo Palladio, ma anche la sua
appartenenza ad una fase letteraria d’impronta toscaneggiante.
L’uso di fusse, invece, per quanto presente anche nella scrittura di
Claudio Tolomei, cui pure Tarcagnota si ricollega per contenuti e temi,
è anch’esso fiorentinismo e contemporaneamente usus meridionale
dal gaetano impiegato in diverse forme come fusse stato, fusse potuto,
fusse andato e soprattutto l’emblematico fussero nasciute rintracciabile
ancora in quelle Antichità di Roma attribuite a Palladio e da noi invece
ricondotte a Lucio Fauno/Giovanni Tarcagnota12. Anche la presenza
11 A. castellani, Saggi di linguistica e filologia italiana e romanza (1946-1976), i,
Roma, Salerno Editrice, 1980, pp. 17-35.
12 Andrea Palladio [alias Giovanni Tarcagnota], L’antichità di Roma[…],
cit., p. 215. Il continuo reiterare del verbo nella forma fusse è testimoniato da un
passo della Nota alli lettori che Lucio Fauno/Giovanni Tarcagnota allega all’edizione
delle Antichità di Roma 1548: «[…] Per questo testo conchiudevano medesimamente,
che in questa valle, nel cui mezzo era il tempio di Vesta, il Foro Romano
fusse. Cavavano anco principalmente questa loro ragione dalle parole di Plinio,
quando dice, che il Miliario aureo era in capo del Foro Romano: Perche dunque
questo Miliario (dicevano) era dinanzi al tempio di Saturno, come tutti gli antichi
vogliono; et il tempio di Saturno era sotto la Rupe Tarpeia, dirimpetto à lo spedale
di S. Maria in portico, come per molte congietture si puo chiaramente vedere; di
necessità ne seguita, che fusse il Foro Romano lungo la valle, che è tra li due colli
già detti, anzitutto, quello spatio, che tra questi colli si comprendeva. Con queste
ragioni principalmente fondavano la intentione loro, e parea, che molti de gli altri
non sapendo quasi, che replicarvi, vi si acquietassero, e gli acconsentissero. Io dun-
[ 7 ]
460 gennaro tallini
di fameglia, ancora rintracciabile nelle Antichità di Roma pseudo palladiane,
pur se non presente nel fiorentino, è uso invece meridionale e
napoletano in particolare e lo stesso vale per diece (che Bembo registra
in Dieci «che più anticamente diece si disse» Prose, iii, p. 87 nell’edizione
Dionisotti), fiorentinismo sconosciuto al Boccaccio13, ma non a Tarcagnota
che lo impiega in molteplici passi delle opere.
Molto interessante è la presenza di forme come: Terracciano, vocabolo
segnalato nel fiorentino per l’impiego della forma čč utilizzata da
Ariosto in Satire ii, 68 «mangiar grossi piccioni», che solo dal fiorentino
può averla derivata visto che è sconosciuta all’italiano settentrionale)
14 e che grazie alla geminata cc/zz (terracciano/terrazzano) non è
que, al quale parea tutto il contrario, come che sempre mi rimetta à miglior giuditio,
e che vedeva, che non rispondendosi à queste ragioni, si sarebbe dato occasione
di porre à terra il fondamento di quasi quanto sopra questa materia nelle antichità
di Roma habbiamo detto, senza volere alhora altramente pormi à contesa di
parole, ho voluto hora qui nel fine del libro fare uno annotamento di tutte queste
cose, e mostrare brevemente, come coloro, secondo il mio parere, s’ingannavano, e
poco le loro ragioni volevano in questo. Mostraremo prima dunque, come non è
possibile, che il Foro Romano fusse potuto essere là dove costoro il ponevano. E
poi alle gia dette loro ragioni risponderemo. Volevano costoro (s’io bene intesi) che
tutto quello spatio, che è nel mezzo fra il Campidoglio, e ‘l Palatino, fusse stato da
Romolo, e da Tatio tolto per farne il Foro. A me non puo capere in testa, che nel
principio di Roma una cosi gran piazza si edificasse, perche non sarebbe stata alla
grandezza della città conforme. Che se si dicesse che erano più piazze, ma tutte
sotto questo nome del Foro Romano comprese, mi parrebbe che si dicesse assai
peggio, perche havrebbono in una tanta città havuto anco le altre piazze qualche
nome particolare, e se ne saperebbe pure qualche cosa. Che se il Foro una parte
solamente della valle occupava, poi che Plinio pone il Fico Ruminale nel Foro, e ne
anco gli aversari negan, che non fusse presso le radici del Palatino, ne seguita che
il Foro istesso anco lungo le radici del Palatino fusse. E se quivi era; come si puo
dire, che il carcere Tulliano fusse in capo del Foro Romano? che gia tutti gli antichi
dicono che soprastava al Foro. E si vede gia dove egli fusse dalla parte del Campidoglio.
Che se il Foro era da questa parte lungo le radici del Campidoglio, che diremo
del Fico Ruminale, che era nel Foro? E pure s’è detto, come gli antichi alle
radici del Palatino il ponessero. Questo istesso si potrebbe di alcuni altri simili
luoghi dire. Ma perche coloro volevano, che solo il Foro Romano tutta questa valle
occupasse, vorrei, che mi dicessero un poco, la via nuova dove era? Era ella una
parte, ò pure una cosa istessa co’l Foro? che gia chiaro è che la via nuova in questa
valle fusse» (G. Tarcagnota, Alli lettori Lucio Fauno, in L’antichità di Roma […],
Venezia, Tramezino, 1548, cc. n.n. in fine).
13 Secondo A. Castellani, Saggi di linguistica e filologia italiana e romanza (1946-
1976), cit., p. 26 però già attestato in area fiorentina intorno alla metà del Trecento
(lo stesso periodo in cui diverse famiglie da Gaeta si trasferiscono a Firenze come
gli Albito, poi Albizzi, di cui più avanti si discuterà).
14 Ivi, pp. 30-31.
[ 8 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 461
ipercorrettismo padano, ma aurunco e napoletano15; il nesso di in posizione
intervocalica (razzo/raggio), il quale, dal latino, si è confuso con
l’antica j e perciò nel passaggio al volgare si è trasformato foneticamente
in rajjus → radius → raģģus con prelatale toscana ģģ che in Toscana
e nel Lazio si è trasformata in raźźo, mentre in Umbria ha mantenuto
la forma raggio16; Havitavano, da alcuni tipografi corretto in abitavano,
che è napoletanismo evidente attestato già in area Aurunca in
diversi documenti del Codex Diplomaticus Cajetanus alto-medioevali.
Molteplici le forme del toscano parlato fattosi letterario (ragunava,
abbruscio, brusciare, abbrusciare, dil, ’l, de le, de l’, de la, del + vocale, buso,
se non, se non se)17, di cui alcuni di uso guicciardiniano come mure, rechiudino,
furno, andorno, insino, duo, duoi, uscirno, cominci orno e altri di
provenienza senese18, frutto della lunga consuetudine soprattutto con
gli scritti di Claudio Tolomei e con la forte presenza di quella lingua
nel territorio gaetano a causa delle emigrazioni trecentesche in gran
parte dal senese e dal lucchese (huomo, huomini, lungi con le sue varianti).
In tale scia si collocano anche i plurali in -e (mure, milie) l’accentuata
polimorfia di consiglio/conseglio, il già citato fameglia, verbi come
lasso (lassò per lasciò) che permettono d’inserire il testo in quel «temperato
[stile, N.d’a.] che disse Cicerone, col quale si scrivano le filosofie e
le istorie» per citare il Trattato del perfetto cancelliere (1529) di Bartolomeo
Carli Piccolomini19.
Formule linguistiche ed espressive proprie del napoletano e soprattutto
del gaetano cinquecenteschi (pe’ drieto, per dentro, bevere, appicciato,
alli tre, millia, sallite, allate, scalli, fussero, fusse, spaciosi, spatiosi)
attestano senza dubbio una lingua non poetica, forse troppo discorsiva
e meno letteraria, ma sicuramente diversa, senza affettazioni e mi-
15 G. Rohlfs, Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti: Fonetica,
Torino, Einaudi, 1966 (= gslif), § 231.
16 gslif § 276.
17 P. Trovato, Sull’evoluzione del senese letterario. Prelievi da Alessandro Piccolomini
e da altri autori “nobili e qualitificati”, in Lingua e letteratura a Siena dal ‘500 al ’700.
Atti del convegno, Siena 12-13 gennaio 1991, a cura di L. Giannelli, N. Maraschio,
T. Poggi Salani, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 57.
18 Ivi, pp. 44-115.
19 Sulla questione linguistica e la funzione del senese svolta dal Piccolomini,
cfr. R. Belladonna, The Waning of the republican ideal in Bartolomeo Carli Piccolomini‘
s Trattato de perfetto cancelliere (1529), «Bullettino Senese di Storia Patria», xcii,
pp. 154-197 e Ead., Some linguistic theory of the Accademia Senese and for the Accademia
degli Intronati of Siena. An essay on continuity, «Rinascimento», xviii (1978), pp.
229-248.
[ 9 ]
462 gennaro tallini
rante ad essere il più possibile diretta, viva e capace di trasmettere agli
indocti quanto i docti di Biondo hanno studiato e interiorizzato.
Sono presenti però anche lemmi di provenienza autoctona che non
trovano riscontri nei lemmari e nei vocabolari dell’epoca o nelle opere
di altri autori. È il caso di fortellezza, identificativo di una forte autoctonia
linguistica degli usi linguistici tecnici attestata nel compendio di
Roma antica, in diversi passi delle Historie del mondo e soprattutto nel
del Sito et lodi…, cc. 121r-122v. La voce, proveniente da Codex Diplomaticus
Cajetanus 364 (1196), è attestata in un atto dei primi del Cinquecento
riguardante il sito fortificato di Campodimele, poco distante da
Gaeta luogo d’origine del Tarcagnota («[…] Terra murata con circa
dodici torrioni all’antica di figura quasi circolare, […] in dicta terra
non è altra fortellezza se no che tutto lo corpo de la terra se chiama lo
castello de Campodimele») il quale era considerato così ben fortificato
che «per la defensione de quillo» erano ritenute sufficienti «ciarabactane
doy de ferro in potere del mastromaxaro») e sembra definirsi come
voce unica poiché assente in tlio, vc e altri vocabolari storici consultati.
Il termine, stante l’atto del Codex appena citato, deve considerarsi
autoctono dell’area Aurunca poiché non individuabile in altri contesti
geografico-linguistici. Non solo, ma la particolare indicazione di
terra murata con torrioni è anche indicativa del perché Tarcagnota lo
utilizzi: è evidente, infatti, che serve ad indicare un circuito difensivo
di una certa entità, storia e solidità, assimilandolo così alle mura aureliane
per la stessa condizione. Proprio nel del Sito et lodi…, cc. 121r-
122v fortellezza compare con la stessa definizione, segno che non è un
semplice termine militare che si cita, quanto un codice linguistico
identificabile in più contesti e con medesimo significato che rimanda
a specifici codici interpretativi, al di là della chiara provenienza spagnola.
Altre caratteristiche tipiche della scrittura di Tarcagnota qui presenti
sono la doppia ll (allate, sallite, millie, millia), quasi sicuramente
derivate dal contesto linguistico d’origine poiché diversi luoghi del
caj (prevalentemente gli atti scritti tra 1135 e 1138, ma con significative
punte anche nel secolo successivo) si riportano lemmi come penicullum
(poeniculum), il già citato sallite, corporallem, generalliter, Pissis
(Pisis, di Pisa), carrigari (carigari, ovvero caricare) e il verbo diriczare,
utilizzato nel senso di costruire (che Tarcagnota usa anche nell’allotropo
grafico dirizzò), presente anche in caj 355 (1230) e nelle Antichità di
Roma di Lucio Fauno/Giovanni Tarcagnota (c. 56r) e in diversi luoghi
del Del sito et lodi della città di Napoli. È da segnalare però anche la com-
[ 10 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 463
parsa (ma due sole ricorrenze) del toscanismo milia e milie che ancora
Castellani iscrive al fiorentino argenteo20 e che Taragnota utilizza solo
per i numeri espressione di quantità, mentre per le distanze ricorre a
miglia e miglie. Parimenti, l’utilizzo di meze, mezo, mezi e poi mezzo ci
permettono di identificare per questo lemma un uso specifico del singolare
mezzo (da mezo), non coadiuvato dal plurale femminile che così
mostra l’impiego della doppia zz solo ed esclusivamente nel singolare
maschile. Le forme furno, andorno, cominciorno e simili che contraddistinguono
ancora le Antichità di Roma sono toscanismi attestati in
Guicciardini e identificati anche nella scrittura di Tolomei.
Numerose sono le inversioni i/e che identificano ancora l’uso toscano
della lingua scritta (Dioclitiano/Diocletiano, reuscire/riuscire, rechiudono/
richiudono, renchiusa/rinchiusa, menore/minore). Stesso discorso per
la conservazione di ar atono in luogo di er (meraviglia/meraviglia), la
presenza di forme non anafonetiche come il già citato fameglie e il
mantenimento di perifrasi come «mi sono ingegnato [di raccorre]» caratteristiche
ancora del parlato di area toscana. L’inversione in questione
è poi segno ancora di toscanismo poiché le inversioni in oggetto
sono caratteristiche che rimandano alle Regole del fiorentino Paolo dal
Rosso dove, parimenti, si discute e si specificano gli stessi temi21.
Come per Del Rosso anche per Tarcagnota l’uso linguistico si gioca
tra la spinta conservativa delle Prose della volgar lingua di Bembo e
l’influenza esercitata dalla vicinanza a Tolomei e allo stesso esule fiorentino
soprattutto in tre campi:
20 A. Castellani, Saggi di linguistica e filologia italiana e romanza (1946-1976),
cit., p. 23.
21 P. del Rosso, Regole, osservanze e avvertenze sopra lo scrivere correnttamente la
lingua volgare toscana in prosa et in versi, a cura di P. Ortolano, Pescara, Opera University
Press, 2009, p. 53. Paolo Del Rosso è ben conosciuto dall’autore non solo
perché il fiorentino è tra i collaboratori della bottega Tramezino (ne fa fede la sua
partecipazione alla stesura a più mani delle Vite svetoniane) e tra i fuoriusciti
dall’assedio di Firenze con Giannotti, Roseo e Venturi (tutti in contatto con Michele
Tramezino), ma soprattutto perché Del Rosso soggiorna a Gaeta dal 1534 al 1537
per organizzare un’eventuale resistenza anti medicea nel partito degli Strozzi e
curare gli affari di Anton Francesco Albizzi, discendente della nobile famiglia di
mercanti gaetani nella prima metà del Quattrocento trasferitisi a Firenze. La famiglia
Albito (così è identificata in molteplici documenti del cdc risalenti già al xii
secolo) possedevano diverse proprietà terriere, magazzini e banchine portuali a
Gaeta e Napoli, si veda L’Amministrazione Civica di Gaeta del suo territorio e distretto
negli anni 1538-1553 attraverso la lettura delle deliberazioni del consiglio della sua Università,
a cura di A. Cesarale, C. Magliozzi, Gaeta, Edizioni del Comune di Gaeta,
2009 ad plurimae voces Albito, Albicij, degli Albicij, Albitij, Albitus).
[ 11 ]
464 gennaro tallini
a. nella scelta di una lingua volgare non poetica, non costruita su Dante e
Petrarca, non poggiante sui modelli umanistici napoletani (Sannazzaro),
b. nell’adozione di una lingua, per dirla con Biondo, capace di trasmettersi
dai docti agli indocti mantenendo la propria virtus linguistica,
c. nella scelta di modelli della prosa che vanno dal Boccaccio narratore al
Pontano Ystorico, al Valla delle Epistole e al Collenuccio del Compendio.
Le opere di Claudio Tolomei e Paolo Del Rosso, anch’egli, al pari di
Tarcagnota, fortemente legato alla visione di Biondo22, influenzano la
scrittura tarcagnotana al punto da potervi riconoscere tre ceppi linguistici
differenti: uno genericamente toscano, con una forte prevalenza
di lemmi provenienti da aree pisane e lucchesi, uno più contenuto,
rimontante ai napoletanismi e ai gaetanismi dovuti alla lingua mater e
un terzo, per Tarcagnota lingua professionale, molto più contenuto e
proveniente dall’ambito senese, con forti inflessioni di quel parlato
dovute proprio ai contatti avuti soprattutto con Tolomei e Del Rosso23.
Ognuna di quelle influenze, conduce ad un polimorfismo che molto a
fatica scinde le forme proprie del linguaggio quotidiano da quello letterario,
evidenziando forme mescidate del toscano parlato per la fonetica
e le forme verbali, mentre napoletanismi e gaetanismi, presenti in
misura minore, ma certamente significativa, fungono da indicatori
socio-culturali e geografici all’interno di un processo di formazione
della lingua scritta che coincide con alcuni dei principi introdotti da
22 Biondo Flavio, De verbis romanae locutionis, in M. Tavoni, Latino, grammatica,
volgare. Storia di una questione umanistica, cit., pp. 197-215 cui rimandiamo per un
approfondimento della questione. Per l’influenza del riminese su Dal Rosso invece,
si veda P. Dal Rosso, Regole, osservanze et avvertenze sopra lo scrivere correttamente
la lingua volgare Toscana in prosa et in versi, cit., pp. 40-41 n. 128. Sul toscano parlato,
trasformatosi in lingua della scrittura, si veda N. Maraschio, Il parlato nella
speculazione linguistica del Cinquecento, «Studi di Grammatica Italiana», vi, 1977, pp.
191-227: 212, n. 4 e L. Serianni, Ricerche sui tratti fonetici e morfologici del fiorentino
quattrocentesco, «Studi di Filologia Italiana», xxx, 1972, pp. 59-83.
23 Non bisogna dimenticare, infatti, che proprio la penetrazione senese e lucchese
in Area Aurunca, a partire dalla prima metà del Quattrocento e con un forte
e consistente aumento alla fine del secolo, ha permesso l’acquisizione nel linguaggio
di quelle zone di norme linguistiche provenienti dal senese, è il caso del plurale
in -e (ancora oggi resistente in alcune parlate dell’interno degli Aurunci: singolare
gliu mur, ma al plurale l’ mure), della già citata trasposizione terrazzano/terracciano,
dell’uso della doppia ll (sallite), della forma raunare (da ragunare), di alcune
forme verbali in -eno (cito per tutti sacrificaveno) e la già citata abolizione di i nel
trittongo rie (dreto per drieto).
[ 12 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 465
Battista Carli – Piccolomini nella stesura del Del perfetto cancelliere
(1529), nel Polito (1525) e nelle Lettere (1547) di Claudio Tolomei24.
Tabella 1: varianti linguistiche presenti nella scrittura di Giovanni Tarcagnota
fameglia fameglia
allate allate
quarantaquattre quarantaquattre
parete parete
fusse
ellessero
quatordieci
Imperadore
habitavano havitavano
undeci
spaciosi
millia
setticente
Renchiusa
Dij/idij
L’intrata
forastieri
La scrittura di Giovanni Tarcagnota è quindi pienamente “argentea”
per i riferimenti linguistici toscani e nello stesso tempo autoctona
per la presenza massiccia di lemmi provenienti dalla zona Aurunca e
dal napoletano.
L’eteronomia linguistica provoca, o meglio giustifica il tentativo
dell’autore di creare una lingua storica autonoma, “commune”, cioè
comprensibile e applicabile a più contesti di studio e di produzione
letteraria, separata dalla lingua poetica, dotata di un proprio statuto
disciplinare e regolata dai principi base di un volgare toscano autocto-
24 Sulla questione e sui sondaggi linguistici operati sui testi di Tolomei e altri
autori, si vedano P. Trovato, Sull’evoluzione del senese letterario. Prelievi da Alessandro
Piccolomini e da altri autori “nobili e qualitificati”, cit., pp. 44-115; P. Giambullari,
Regole della lingua fiorentina, a cura di I. Bomoni, Firenze, Accademia della Crusca,
1986; A. Cappagli, Gli scritti ortofonici di Claudio Tolomei, «Studi di Grammatica
Italiana», xiv, pp. 341-394; A. Castellani, Saggi di linguistica e filologia italiana e
romanza (1946-1976), cit., 1980; Il Cesano della lingua toscana, a cura di O. Castellani
Pollidori, Firenze, Olschki, 1974.
[ 13 ]
466 gennaro tallini
no e non bembista derivato dal parlato; in questo modo, la lingua parlata
diventa scritta e letteraria, anticipando per più aspetti e convincimenti
quel tentativo, tutto seicentesco e meridionale, per il quale la
cultura dialettale, fino ad allora considerata indocta per rimanere alle
categorie di Biondo, si propone, all’interno del processo d’assestamento
della lingua volgare letteraria, come nuovo modello espressivo
applicabile alla narrazione in prosa come in poesia.
La saldatura tra realtà sociali diverse (Toscana, zona Aurunca, Napoli)
e la formazione libraria (a livello di veri e propri testi peculiares),
nonché la particolare attitudine dell’autore a saldare insieme canoni e
argomenti spesso differenti tra loro, ha poi permesso di sviluppare
una nozione della lingua volgare non petrarchesca, ma ai suoi principi
ancorata, basti vedere l’aderenza dell’autore alla nozione di ornato
elaborata da Minturno e la convinzione che l’opera letteraria possa
essere magnifica solo se conserva una propria attitudine al docere, inteso
non solo come riferimento culturale divenuto imprescindibile, ma
soprattutto come fonte esso stesso di opere future.
3. Forme, usi, influenze (ii): pro Ligorio
Diversa questione invece per i termini tecnici relativi all’architettura
e allo stile di scrittura delle Antichità di Roma. Infatti, in aggiunta ai
rilievi linguistici toscaneggianti o provenienti dalla lingua madre appena
espressi e caratterizzanti della formazione e del parlato, Tarcagnota
impiega un lemmario non tecnico che non rimanda ai linguaggi
impiegati da Serlio, Peruzzi e gli altri architetti e antiquari che pure
sono sue specifiche fonti, una direttamente al lemmario artistico di
Pirro Ligorio. Una loro ricognizione, opportunamente confrontata con
un estratto del linguaggio tecnico utilizzato dall’architetto napoletano
nelle sue Paradosse (Venezia, Tramezino, 1553) prova la radice letteraria
della sua lingua e la totale assenza d’intenti architettonici.
Il fine di tale operazione è evidente: dare una parvenza di professionalità
che avvalori ulteriormente quello che sta scrivendo e inserire
l’opera in un filone “alto” che la renda più appetibile per un pubblico
docto; non a caso Pirro Ligorio denuncia l’operazione come falsa e senza
plausibili fondamenta tecniche:
«Francesco Tarcagnotta Gaetano, studiando in Venezia l’antichità di
Roma, ha detto assai peggiore che l’altri, et ha egli finti tre autori che
scriveno delle antichità, per fare le sue masticate antichità correre at-
[ 14 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 467
torno per tutto, con credenza di non essere conosciuto, con fignere Lucio
Fauno, dipoi Lucio Mauro, e per ultimo il Palladio, che l’uno è il
maestro scioccho, l’altro il discipulo, il terzo lo innormatore delle antichità
e non vi manca altro che ’l resentimento che gli facci il cavallo su
le spalle di Madonna Querela»25.
Il gaetano, infatti, non conosce ad esempio gli astragali (tondini),
l’embasamento o hypobase (base gradinata che funge da fondamenta dei
templi), chiama genericamente travertino il marmo dell’isola Tiberina
(mentre Ligorio specifica l’impiego di marmo tafio) e tutti gli altri tecnicismi
e così è costretto gioco forza a ricorrere all’essenziale e all’ovvio
(stucchi, colonne, ornamenti, muri). Altresì, ricorre alla parola “ornato”
per indicare lo stile composito o ad un semplicissimo “scoperto”
per indicare l’apertura nella cupola del Pantheon che invece è un vero
e proprio accorgimento costruttivo perno e vanto di tutta la costruzione.
Per quanto apparentemente innocuo, è talmente lontano dal termine
ligoriano che neppure si vi si avvicina; il napoletano, infatti, usando
un più che idoneo e coerente aperta, dimostra di essere pienamente
cosciente della sua fondamentale funzione rispetto al portico e al tempio
stesso Paradone.
25 P. Ligorio, Antichità di Roma, Bodleyan Library, ms. Canon Ital. 138, c. 254r.
Altri passi in cui Ligorio smaschera l’attività di Tarcagnota e gli pseudonimi da lui
utilizzati sono i seguenti: «Sin qui Lucano ce insegna dove era l’Aerario di Saturno,
sotto l’incontro della Rupe Tarpeia, e non è dove l’hanno voluto locare il Blondo,
il Fulvio, il Merliano, Pomponio Leto e Fauno, el (Mauro, Lucio) Mauro et il
Andrea, architetto Palladio, che tutte tre sono nomi finti dal Tarcagnotta Gaetano,
i quali vogliono che tale tempio di Saturno sia la chiesa di Santo Adriano in Via
Sacra» (Id., Antichità di Roma, asto, vol. 16, ms. a. ii. 3, c. 10r); «Contra al Fauno.
Della Schola Augusta. Delli scriba librarii. Deh, quanta ignoranzia è stata ancora di
quelli scrittori dell’antiquità che hanno voluto scrivere essendo senza cognizione
alcuna di architettura, la quale arte può in questo tanto quanto possono le lettere.
Per tanto loro non conoscendo un tempio d’una basilica, né quello delli Dei affeminati
dagli altri, hanno presi infiniti granchi, e non conoscendo gli ordini dell’architettura
né delli membri sui saputi li propri nomi, han scritto molte inezzie, e tra
l’altre che hanno scritte han preso per capitello l’epistilio o vogliamo dire architrave
» (Id., Antichità di Roma, asto, vol. 14, ms. a.ii.1, c. 16r); «E dunque fin qui basterà
avendone della Subura scritto paradossamente nelle cento paradosse mie contra
Pomponio Læto, contra al Blondo e Palladio, et ad Andrea Fulvio, e contra al Blondo,
et ancora di Onuphrio Panvinio e contra a Bartholomeo Marliani e contra a
Lucio Fauno e Lucio Mauro, opere composte dal Tarcagnotta sotto tali tituli da lui
ritrovati per avere delli testimoni per confermare le sue falsità scritte e dette che in
esse opere si possono leggere, tutte composte per guadagno più che per altro» (Id.,
Antichità di Roma, asto, vol. 16, ms. a. ii.3, c. 251r).
[ 15 ]
468 gennaro tallini
Linguaggio tecnico utilizzato da Lucio Fauno/Giovanni Tarcagnota
e da Pirro Ligorio
Lucio Fauno Ligorio
architrave architrave
astragali
base/i base
embasamento/hipobase
colonne colonne
stucchi stucchi
ornato
cornice cornice
diptero
scoperto aperto
modanature
modiglioni
muro/mure mure
ornamento ornamento
trivertine marmo
peristilio
prostilos
pilastri
profilo
ragunare ragunare
Tarcagnota segue Ligorio senza rendersi conto che egli sta attingendo
al vocabolario tecnico di Sebastiano Serlio. Ad esempio, infatti,
Pirro Ligorio usa imbasamento con esplicito riferimento agli scritti del
bolognese o trova comodo ricollegare il proprio vocabolario a Vitruvio
(prostilos, dipteros, hiperthros); nella stessa maniera si comporta Lucio
Fauno che da Serlio e Vitruvio non solo riprende interi passi sulla
descrizione dei monumenti, ma anche qualche misurazione e lessici
come cornice, muro, base.
Ligorio parte da presupposti completamente tecnici che esulano
dalla scelta della lingua e che proprio perché tali devono risultare il
più possibile comprensibili e definibili all’interno di un linguaggio
chiaro, alto e non passibile di contraddizioni e/o errori di definizione.
Tarcagnota, invece, rimanendo un passo indietro in termini di tecnicizzazione
della lingua letteraria e non essendo in grado di dominarla
convincentemente, dimostra ancora il tentativo di affrancare la lingua
letteraria da se stessa per creare un vocabolario nuovo, genuino, chia-
[ 16 ]
la “lingua commune” di giovanni tarcagnota 469
ro e passibile di traslare dai docti agli indocti le informazioni nella stessa
maniera del de Re aedificatoria di Leon Battista Alberti26.
Per Tarcagnota resiste la volontà del docere rispetto al delectare (in
linea con Serlio e Ligorio), la necessità di produrre letteratura e non un
trattato architettonico; per lui, la necessità della lingua serve a esprimere
un’opera sempre storica, personale e completa che può permettersi
di ricorrere anche alle forme più immediate del parlato perché ha
uno statuto tale da potersi considerare anche lingua scientifica, capace
di narrare la storia con un suo stile e un proprio lessico non poetico.
A fronte dalla tabella prima descritta, le occorrenze e le similitudini
tra il Napoletano e il gaetano sono ben poche. Fatta salva la necessità
di Ligorio di parlare una lingua tecnica, è evidente che il linguaggio
adottato dal napoletano è lo stesso di Lucio Fauno se rimaniamo
alle linee generali, ma cambia radicalmente se invece sovrapponiamo
i linguaggi tecnici, i loro scopi e anche i contesti di afferenza. Se si
scorrono gli scritti ligoriani, è possibile evidenziare per il napoletano
una conoscenza dei siti e degli edifici che è non solo topografica, ma
anche strutturale, problema che Tarcagnota invece non prende neppure
in considerazione se non in casi sporadici.
Gennaro Tallini
(Università di Verona)
26 G. Nencioni, Sulla formazione di un lessico nazionale dell’architettura, cit., pp.
71-72.
[ 17 ]
GUGLIELMO APRILE
Nell’«ondoso regno» di amore. Affabulazione retorica
e sensuale nelle Rime marittime di Giovan Battista
Marino
Remarkable work in the literary scenery of the beginning of the XVII century,
Rime marittime represent a characteristic trial of Giovan Battista
Marino’s poetic activity. Original is the intertwining of the passionate
theme, joined to the unhappy love of fisherman Fileno for the nymph Lilla,
and the lyrical correspondences of the natural universe. For its elaborate
and rhetorically sophisticated language, rich in sumptuous images and
precious sounds, the collection gives rise to many interpretations of the
poetic of the author, whom would have found full expression in a few years
in the drafting of Adone.
L’operazione condotta dal Marino nelle Rime marittime si pone nel
solco di una tradizione poetica illustre e consolidata, che a partire dal
tronco del modello petrarchesco ha diramato nel corso dei secoli una
fioritura doviziosa, per quanto a volte cristallizzata in forme e motivi
convenzionali, della lirica d’amore.1 Agli albori della grande stagione
creativa del Barocco, il poeta napoletano si confronta con un passato
letterario glorioso e ancora fecondo di spunti, ma non più vincolante,
né investito di indiscussa autorità sulle scelte di scrittura degli autori,
1 Il saggio farà riferimento a G. B. Marino, Rime marittime, edizione curata da
Ottavio Besomi, Costanzo Marchi e Alessandro Martini, Modena, Panini,
1988, preziosa anche per il ricco apparato di note che accompagna il testo e per i
raffronti testuali con la fertile tradizione napoletana della poesia d’argomento marinaresco;
cfr. anche G. B. Marino, Rime, Torino, Res, 2007. Per una introduzione
alla figura e alla poetica dell’autore, cfr. i recenti I capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi
del Barocco: Atti del Convegno internazionale di Lecce, 23-26 ottobre 2000, a cura
di P. Frare, Roma, Salerno Editrice, 2002; Giovan Battista Marino, a cura di Giorgio
Barberi Squarotti e Giuseppe Alonzo, Milano, Edizioni Unicopli, 2012; M. Corradini,
In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo
Editrice, 2012; E. Russo, Marino, Roma, Salerno, 2008. L’opera completa dell’autore
è stata di recente ristampata in G. B. Marino, Opere, a cura di L. Salvarani,
Trento,
La Finestra, 2004.
Nell’«ondoso regno» di amore 471
come lo era stato nella neanche troppo lontana stagione della egemonia
classicistica cinquecentesca. 2
Marino si riappropria dell’armamentario retorico della più scontata
casistica amorosa e trapianta i suoi stereotipi in un contesto inedito,
quello marittimo, che fa da sfondo all’infelice passione del pescatore
Fileno per la ninfa Lilla, dando impulso a un genere poetico sostanzialmente
intatto e poco praticato fino ad allora, se si escludono alcune
isolate sperimentazioni della poesia napoletana di argomento analogo
risalenti all’età aragonese.3 Il topos dell’omaggio galante perviene
ad esiti singolari e sorprendenti, non tanto per il canovaccio, prevedibile
e fedele a un gioco di ruoli codificato, dell’innamorato che porge
i suoi doni alla donna allo scopo di conquistarne le simpatie e, più
velatamente, i favori, quanto per la natura insolita di quell’offerta:4
Questo cesto d’echini e questa sporta
di pesci colma, in vece di saluto,
or che dal mar di Baia egli è venuto,
Ofelte, o Cromi, il pescator ti porta.
(Le dona alcuni pesci, 37, vv. 1-4)
Il gusto per la bizzarria preziosa, peculiare alla poetica dell’autore,
si esalta nella quartina successiva con la descrizione delle specie ittiche
rese in tributo all’amata, rare e stravaganti, comprendenti «il pesce
squamoso», «il barbuto» e «quel con coda d’angue aspra e ritorta»
(vv. 7-8), cariche di una suggestione in cui l’orrido e lo stupefacente si
mescolano: indice di un canone nuovo di bellezza che andava imponendosi,
propugnato da un’epoca che venerava il contrasto a scapito
dell’equilibrio, l’infrazione coraggiosa piuttosto che l’ossequio alle re-
2 Secondo M. Pieri, Per Marino, Padova, Liviana, 1976, cit., p. 76: «Nell’autunno
del Rinascimento, grave di flutti splendidi e un po’ sfatti, il codice petrarchista
si rilassa, s’adagia anch’esso, lascia intravedere incrinature accorte, fin troppo
esperte».
3 Sul clima letterario italiano agli inizi del XVII secolo, con particolare riferimento
alla situazione napoletana, cfr. A. Quondam, Dal Manierismo al Barocco. Per
una fenomenologia della scrittura poetica a Napoli tra Cinque e Seicento, in Storia di Napoli,
V, Società Editrice per la Storia di Napoli, Napoli, 1972; cfr. inoltre G. Ferroni,
La «locuzione artificiosa». Teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del Manierismo,
Roma, Bulzoni, 1973.
4 Sui debiti formali e in particolare sulle concordanze lessicali della poesia del
Marino con i modelli, cfr. Ottavio Besomi, Esplorazioni secentesche, Padova, Antenore,
1975.
[ 2 ]
472 GUGLIELMO APRILE
gole, l’esuberanza della fantasia rispetto al decoro formale.5 La sapida
allusione contenuta nelle terzine, che sfrutta il doppio senso in chiave
di scherzosa esibizione di arguzia, esaltata anche dall’ingenuità che la
ninfa simula dinanzi al riferimento osceno implicito nelle parole del
suo corteggiatore, rende ancora più innovativa, e scardinante se rapportata
al suo uso consuetudinario, la ripresa mariniana del motivo
del dono:6
Egli dal più fecondo e più lascivo
membro del re s’appella. Ah tu fai vista
ritrosa non saper nome sì schivo.
(ibid., vv. 12-14)
Maestro di acutezze, il poeta ama pavoneggiarsi sciorinando la nomenclatura
di una fauna marina dal piumaggio retorico ed etnologico
dottamente variopinto: in testi come Narra alcuni amori di pesci (30), in
particolare, fanno la loro comparsa la «biscia del mar» (v. 5) e «l’algente
anguilla» (v. 9), che assolvendo la fatalità riproduttiva rispondono
al comandamento universale dell’amore, mettendo in risalto per contrasto
la freddezza della donna, arroccata in un ferreo diniego che la
rende inviolabile come «la rigid’Alpe» (v. 14). In più occasioni Fileno
tenta di estorcere alla ninfa un bacio, facendo leva sul potere persuasorio
di un cesto di coralli, raccolti tra gli scogli durante la pesca, per
vincere la resistenza del pudore di lei; il poeta si allaccia a un tema di
larga fortuna nella lirica tardo cinquecentesca, ma lo vivifica poeticamente,
grazie alla delicata allusione erotica implicita nell’offerta: il significato
metaforico del corallo oltrepassa la topica somiglianza cro-
5 Ancora O. Besomi, Esplorazioni secentesche, cit. p. 128, riconosce nella sperimentazione
mariniana un punto di partenza per le molte innovazioni formali
caratteristiche della poesia concettista, tra cui «la scoperta di una tematica che modifica
o sostituisce quella del petrarchismo cinquecentesco, l’impiego sistematico
di figure retoriche intese a dare al componimento artificiosità, la ricerca di una
soluzione epigrammatica atta a suscitare nel lettore la sorpresa»; lo studioso sottolinea
a tal proposito che «la sostanza lirica del Marino artista era quella stessa voluttà
della forma magica, quel narcisismo della parola alata e canora, quell’ebbrezza
lirica del canto figurato e trapunto», cit., p. 152.
6 Cfr. M. Pieri, Per Marino, cit., p. 61: «La scurrilitas mariniana ha la carica implicitamente
eversiva di una visione “dal basso”, affatto disincantata sul mondo
dei pretesi valori superiori, “heroici”, di cui lasciava volentieri ad altri il gusto di
farsi cantori». Cfr. inoltre Id., Giambattista Marino. La mula del Cavaliere. L’osceno da
Marino a Testori, Napoli Medusa, 2013, e M. Guglielminetti, Il Marino burlesco, in
Tecnica e invenzione nell’opera di Giambattista Marino, Messina-Firenze, D’Anna,
1964, pp. 59-105.
[ 3 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 473
matica con le labbra femminili, per condurre ad esiti più originali il
motivo del dono amoroso, consistente appunto nella specie marina: 7
Qui gli serb’io: ma se da me tu vuoi
di coralli sì bei doni sì eccelsi,
dona i coralli a me de’ labri tuoi.
(Le offre alcuni coralli, 7, vv. 12-14)
Il dono si fa spesso pretesto per esibire un erudito bagaglio geografico
e mitologico, che il poeta padroneggia con eleganza fantasiosa
anche se manierata, e mette in moto un fantasioso vagabondaggio
verbale, divampante dalla miccia della fascinazione esotica:
Né solo i frutti e i fior d’Ischia e di Baia
ma l’odorate lagrime di Mirra
fin d’Arabia t’adduce e di Pancaia.
Fa sonar del tuo nome e Pindo e Cirra:
ma tu pur se’ di sasso, ond’è che paia
per lui lontano il secolo di Pirra.
(Doni d’un pescatore alla sua ninfa, 38, vv. 9-14)
Il mondo marino offre una fonte inesauribile di situazioni poetiche,
con la sterminata varietà dei suoi paesaggi e delle specie viventi,
vegetali e animali, che li popolano, con le sue profondità abissali e le
sue ricchezze inesplorate, custodite dalla misteriosa oscurità di grotte
e di baie e dalla minaccia di correnti e burrasche; con il mare l’innamorato
intesse un silenzioso, ininterrotto, intimo dialogo, che si snoda
attraverso la scoperta, moltiplicata dalla facilità con cui la metafora
riformula i rapporti tra le cose, di una serie inesauribile di parallelismi
tra la contingenza emotiva individuale e il sempre mutevole spettaco-
7 Ancora M. Pieri, Per Marino, cit., p. 74, evidenzia che nella poesia del Marino
i «baci “avventurosi” schioccano, rimbombano, illanguidiscono, reinventando tutta
una casistica voluttuosa di furti e trastulli d’Amore»; la decisa irruzione dell’elemento
carnale nella rappresentazione poetica del rapporto con la donna, risolto
ora in possesso e non più pago della pura contemplazione, poterebbe valere da
discrimine inequivocabile rispetto alla tradizione: «Il Marino avrebbe provato la
crisi del sistema petrarchistico. Il quale si basa, com’è noto, sull’amore atteso, inappagato,
tormentosamente prefigurato, sulla fedele eroica servitù destinata a rimanere
senza compenso in terra: amante e amata come due rette parallele, cui destino
è incontrarsi soltanto all’infinito», cit., p. 66-7; tuttavia, nel caso delle Marittime,
che raccontano di un amore non corrisposto, il poeta continua ad attenersi agli
schemi di una passione idealizzata e vissuta sull’esclusivo piano del sogno.
[ 4 ]
474 GUGLIELMO APRILE
lo delle acque, delle tante forme di vita, paurose o fragili, stupende o
mostruose, audaci nel balenare tra scogli e cespugli quanto rapide nel
dileguarsi, nelle quali lo sguardo si imbatte aggirandosi lungo le rive,
o remando tra cale e insenature.8
La materia poetica delle Marittime può presentare affinità con la
tradizione bucolica, ma alle melense figure dei pastori, che cullavano
i lunghi e oziosi meriggi campestri sulle note della zampogna di Pan,
succede quella di un pescatore che invoca il mare a testimone del suo
sognante tormento e della sua pena soave, così come al paradiso boschereccio,
dalle volte arboree risuonanti di gare canore e sfiorate dal
sole in un melodioso alternarsi di ombre e di luci, subentra un idillio
costiero compiaciuto del proprio specchiarsi sul cristallo calmo e insieme
capriccioso delle acque, un eden profumato di venti salmastri e
accarezzato dalla monotona salmodia dei flutti sulla rena, che trasferisce
il ricordo dell’antica Arcadia silvestre nei colori sensuali e nelle linee
morbide di un Mediterraneo mitico, trasfigurato secondo gli
usuali parametri dell’idealizzazione letteraria.9
Anche il dio Eros adegua la propria immagine a tale contesto, mostrandosi
in veste di navigatore, pur senza rinnegare gli attributi con
cui era raffigurato nell’iconografia canonica tramandata dalla poesia
amorosa:
Egli l’arco timon, remi gli strali
fatto, e ’l candido lino agli occhi tolto
e ’n sembianza di vela a l’aria sciolto,
l’aure movea col ventillar de l’ali.
(Navigazione d’Amore, 5, vv. 5-8)
8 Per E. Raimondi, Anatomie secentesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, cit., p. 4, la
scrittura marinista traduce «la volontà secentesca di concepire l’universo sotto la
specie di un’immensa enciclopedia che l’uomo ha il compito di decifrare nella sua
catena di “vicendevoli corrispondenze”».
9 Sui rapporti tra Marino e il genere pastorale cfr. G. Pozzi, Ludicra mariniana,
«Studi e problemi di critica testuale», Bologna, Il Mulino, vol. VI, 1973, pp. 132-62;
F. Favaro, Canti e cantori bucolici. Esempi di poesia a soggetto pastorale fra Seicento e
Ottocento, Cosenza, Pellegrini Editore, 2007; C. Peirone, Un genere di “confine”: le
Piscatorie, in Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino, Parigi, Madrid, a
cura di M. Masuero, S. Mamino, C. Rosso, Firenze, Olschki, 1999, pp. 141-154; R.
Girardi, Il codice piscatorio fra Venezia e Mezzogiorno: dal latino al volgare, in La Serenissima
e il Regno. Nel V centenario dell’Arcadia di Jacopo Sannazzaro, Atti del Convegno
di Studi Internazionale (Bari, 4-5 ottobre – Venezia, 7-8 ottobre 2004), a cura di
D. Canfora e A. Caracciolo Arico’, Bari, Cacucci, 2006, pp. 327-343; cfr. inoltre
Id., Finzioni marittime. Travestimento e mito nella civiltà di corte, Roma, Bulzoni, 2009.
[ 5 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 475
Ancora più evidente è in altri testi la convergenza tra gli ambiti
semantici dell’arte nautica e delle dinamiche amorose, che l’autore
sfrutta mediante l’uso metaforico di oggetti caratteristici del linguaggio
della vita di mare, attinti da un repertorio lessicale estraneo al canone
petrarchesco:10 in Rassomiglia gli arnesi della nave a cose amorose
(11), il pescatore afferma che le altezze a cui osa levarsi il proprio «desio
» superano quelle dell’albero maestro della più «altera nave» (vv.
1-2); il parallelismo si arricchisce nelle strofe successive: il «crin vago»
della donna è in grado di legare il cuore con nodi più stretti di quelli
intrecciati con «attorto canape» (vv. 5-6), dalla sua bocca spira un «fiato
» più dolce di qualunque «aura soave» spiri al largo (vv. 7-8), i suoi
occhi sanno fare da guida al navigante meglio di «stella» (v. 9) o di
«indica pietra» (v. 13), e chiamano l’innamorato a seguire «miglior
via» a bordo del proprio «legno» (v. 12), dando alla figura della donna,
che Marino adorna in genere di vezzi maliziosi e paganamente carnali,
il compito di esortare alla virtù: connotazione morale che sorprende
forse in misura anche maggiore delle originali similitudini sfoggiate
nell’arco del componimento.
La raccolta delle Marittime, in seguito inclusa nel più ampio canzoniere
delle Rime, accompagna l’avventura amorosa nel contrastato
evolvere dei suoi risvolti psicologici ed esistenziali, in una successione
di quadri limpidi e incisivi, vivacizzati da una freschezza figurativa
quasi pittorica, ciascuno dotato di autonoma suggestione poetica e al
contempo incastonato in una sapiente strategia organizzativa complessiva:
cinquanta sonetti che intessono fra loro una fitta trama di richiami,
disposti secondo partizioni nette e ben delimitate; i testi 8 e 43,
in special modo, collocati in posizione simmetrica ed equidistanti rispetto
al principio e alla fine del corpus, mostrano una evidente affinità
di motivi: entrambi ritraggono un paesaggio marino colto nella
quiete della notte e contrapposto ai tormenti individuali del protagonista,
e racchiudono due sezioni di sette testi ciascuna dalle caratteristiche
antitetiche e speculari tra loro, la prima dominata da una scenografia
naturale benigna e armoniosa, in cui mare e cielo rispondono
alla dolce euforia del cuore traboccante di lodi dinanzi alle grazie
dell’amata, l’altra, al contrario, dai tratti foschi e tormentati, che dilata
a proporzioni cosmiche la pena dell’innamorato respinto; parallelo al
rovesciamento dell’immagine della natura è l’evolvere del rapporto
10 O. Besomi, Esplorazioni secentesche, cit., p. 96, sottolinea la presenza nell’opera
mariniana di un «processo di sostituzione di dati della natura con altri dati
della natura stessa attraverso un forte e costante intervento metaforico».
[ 6 ]
476 GUGLIELMO APRILE
tra i due protagonisti, che da felice e risolto in esaltazione della bellezza
femminile, quale era stato nella prima sezione, diventa contrastato
e gravido di amare considerazioni sulla vanità della passione nella
seconda. I testi 1 e 50, posti in apertura e in chiusura della raccolta, si
allacciano a quelli centrali, il 25 e il 26, ma delineano situazioni poetiche
opposte, secondo uno schema a chiasmo: riproduzione, sul piano
strutturale dell’opera, dell’effetto prodotto dalla superficie dell’acqua,
che di ogni cosa riflette l’immagine capovolta; l’ingegnoso impianto
architettonico predisposto dall’autore va dunque interpretato come
allusione al carattere dualistico di ogni fenomeno morale e all’ambivalenza
del sentimento amoroso, nel quale letizia e afflizione, esaltazione
e sconforto sono inestricabilmente intrecciati.11
Nelle immagini dei primi sonetti della raccolta domina l’erotico
abbraccio tra le forme sensibili: in una illusione di spazi vastissimi ricreati
dal gioco della fantasia, mare e cielo si immedesimano in una
sola azzurra immensità, al punto da non rendere più distinguibile
quale dei due elementi rifletta e quale sia riflesso dall’altro; venti e
flutti, spume e sabbia, brezze e foglie si cercano con uno spasmo voluttuoso,
si sciolgono in un fremito carnale, in un abbandono obliante
che cancella i contorni tra le apparenze naturali e immerge i corpi in
una indistinta vertigine panica. Tale effetto di estatica osmosi tra gli
elementi è la proiezione in chiave metaforica di quella unione tra i
protagonisti della dialettica amorosa, agognata da uno solo di essi, ma
vanificata dalla volontà incrollabilmente contraria della ninfa:
Le cerulee bellezze e mattutine
il mar dal ciel, il ciel dal mar prendea:
e tranquillo e seren senza confine
un mar il ciel, un ciel il mar parea.
(Descrive un’Aurora marittima, in tempo che vide la sua ninfa, 2,
vv. 5-8)
Il respiro lento del primo verso, che ospita un sintagma dalla linea
distesa e sinuosa, costruito isolando centralmente il sostantivo e separando
i due aggettivi che lo definiscono, crea un’atmosfera di sospesa
e incantata quiete contemplativa, ribadita dal terzo verso della quarti-
11 Cfr. M. Pieri, Per Marino, cit., p. 40: «È parte fondante dell’universo mariniano
che ogni cosa comporti il proprio rovescio». Dello stesso tenore le considerazioni
di F. Guardiani, La meravigliosa retorica dell’Adone di Giambattista Marino, Firenze,
Olschki, 1984, cit., p. 22: «Ogni immagine che si presenta nella mente di un
poeta (di Marino come di ogni altro poeta barocco) reca con sé il suo opposto».
[ 7 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 477
na, in cui gli aggettivi dilatano nello spazio la loro forza evocativa,
spandendo una pace profonda sulla scena; una struttura simmetrica
presentano invece il secondo e il quarto verso, in entrambi i quali il
posizionamento del verbo alla fine della frase fa confluire mare e cielo,
lievemente accennati con pochi tocchi rapidi e brevi dall’intensa tessitura
monosillabica, nell’annullante assorbimento da parte di un comune
destino cromatico. Malgrado, nello stesso testo, il dettato metrico
non evidenzi una abbondanza di sinalefi, figura che avrebbe contribuito,
legando in una stessa unità sillabica le vocali di parole contigue,
all’effetto stilistico ricercato, e anzi si presenti gremito di termini ad
uscita tronca, lo scioglimento dell’infinito dell’aria in quello delle acque
è ottenuto con la frequenza di versi ad accenti consecutivi sulla
sesta e sulla settima sillaba, che rendono ambigua e non nettamente
riconoscibile la cesura tra gli emistichi:
già la stella d’Amor sparso cogliea,
e già grembi di fior, nembi di brine
(ibid., vv. 2-3)
Allo stesso modo, anche il linguaggio abbraccia suggestioni sensoriali
differenti, fondendo percezioni visive e uditive, tattili e olfattive
in un solo denso, organico sussultare, conformandosi in tal modo al
carattere fluido peculiare all’elemento equoreo, come avviene al levarsi
del sole mattutino, quando la luce compone sul mare miraggi indefiniti
e magnifici:
Ecco che già de l’acque il molle argento
indorato da tepidi splendori
fa tremolar con cento lampi e cento.
(Descrizione dell’apparir del sole, 3, vv. 9-11)
La natura trascende la propria distaccata oggettività materiale, per
risolversi nelle sensazioni in cui l’io la trasfigura, e questi rinviene nei
molteplici aspetti del mondo esterno un colorato alfabeto di simboli e
figure al servizio dell’immaginazione poetante; la passione effonde
l’urgenza dei propri moti per mezzo degli elementi, e questi si prestano
a farsi voce del suo bruciare, in una lirica corrispondenza tra stati
d’animo umani e manifestazioni dell’universo fisico. Lungi da un mero
gioco formale di gusto alessandrino, il mezzo linguistico aspira ad
assorbire tutti i suoni e i colori della natura vivente, ponendosi quale
prolungamento dei sensi del poeta; il ricorso a uno stile densamente
figurato si giustifica, in sede espressiva, come funzionale allo sforzo di
[ 8 ]
478 GUGLIELMO APRILE
risolvere le catene di antitesi che scandiscono il mondo poetico mariniano,
saldando i poli della sensibilità individuale e dell’orizzonte fenomenico
in una superiore unità cosmica.12
Il paesaggio tende a interiorizzarsi, affrancato da ogni riferimento
alla cornice fisica, trapassando in una dimensione squisitamente onirica,
quando il pescatore, durante una notte serena, ha l’illusione di
trovarsi a navigare non più sulla superficie a lui consueta delle acque,
ma nella placida vastità del firmamento, nei cui golfi stellati la sua
immaginazione infiammata riconosce d’improvviso una analogia con
quelli marini:
Splendea con chiare e lucide fiammelle
per entro il bel tranquillo il bel sereno:
ond’io, ch’apria co’ remi a l’acque il seno,
credea solcar lo ciel, gir per le stelle.
(Accenna un affanno sopraggiuntogli col turbamento d’un notturno
sereno, 8, vv. 5-8)
La sintonia tra il sentire dell’uomo e quello della natura continua
nelle terzine: la condizione di calma e di equilibrio apparenti in cui era
iniziato il viaggio notturno si capovolge, sfociando in un naufragio
provocato dai venti colossali della passione:
Quando da lo spirar de’ miei sospiri
gonfia la vela, un mar profondo e grave
mi sommerse di pianti e di martiri.
(ibid., vv. 12-14)
Il mondo esterno partecipa delle ambasce e dei trasporti del cuore
infatuato, ne specchia tutti i riverberi e ne moltiplica le eco, quasi fosse
una estensione su scala universale dell’emotività dell’amante: finzione
poetica in cui confluiscono l’antropomorfismo di retaggio pagano,
quanto un rimando alla teatralità barocca, che drammatizza i sussulti in
conflitto dell’animo come su un palcoscenico di dimensioni cosmiche.13
12 Ancora pregnanti le considerazioni di G. G. Ferrero, Marino e i marinisti,
Milano-Napoli, Ricciardi Editore, 1954, cit., p. XVIII, che pongono l’accento sul
carattere sensuale della poesia mariniana, nella quale «la natura vive in un incontro
suggestivo di luce, di forme, di colori, tra aliti odorosi di fiori che riempiono il
cielo», entro quadri lirici in cui «le idoleggiate bellezze della donna trovano rispondenza
analogica nelle fulgide bellezze del cielo e dei prati fioriti, sì che le une
e le altre si fanno come una sola visione».
13 Sul significato che assume il teatro nelle poetiche barocche, cfr. E. Raimondi,
[ 9 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 479
Il mare può mostrarsi tempestoso, scosso dalla ferina vitalità distruttiva
delle sue improvvise collere, proiezione su scala cosmica
dell’inquietudine individuale, quando fa da contraltare ai momenti di
disperazione del soggetto, che non ha dove estinguere il fuoco del
proprio affanno se non nella quiete feroce delle gelide acque:
Lasso, che ’n van dal mar crudele omai,
pietade attendo; e ’l foco, ond’io sfavillo,
spegner ne l’acque sue non spero mai.
(Amorosa disperazione, 13, vv. 9-11)
Squassato dal desiderio, come lo sarebbe una barca alla mercé dei
marosi, l’innamorato invoca la cessazione del supplizio amoroso, che
lo consuma in un metaforico incendio, secondo la tradizionale associazione
simbolica tra i moti profondi dell’animo e la furia divoratrice,
ma anche lo splendore, della fiamma, ben sapendo però che la fine del
conflitto, a cui aspira, è raggiungibile solo precipitando nella tenebra
di una forzata rinuncia alla persona amata, mediante la soppressione
del sentimento che gli dà, insieme alla pena più atroce, anche la più
divina delle gioie:
deh perché, quando in su ’l mattin per l’onda
spiego la rete, o la sollevo et alzo,
nel procelloso mar non caggio e sbalzo?
Né meco insieme il mio legnetto affonda?
(ibid., 13, vv. 5-8)
Le coppie verbali, che si affacciano nel secondo e nel terzo verso,
riproducono l’impasse della volontà lacerata dalle opposte e contraddittorie
spinte dei sensi e della ragione, scissa dall’irrisolto dualismo
tra l’ardore della passione e il freddo monito della morale. In altri casi
la ribellione del cuore al giogo fatato e dolce che lo opprime si inasprisce
in toni da anatema, sostenuti dall’incalzare degli enjambements, che
mimano nello scollamento tra metro e sintassi l’insorgere della passione
sul punto di rovesciarsi in vindice furore, oltre che dalla violenza
fonica di un tessuto lessicale irto di grumi consonantici:
Ingegno e metafora nella poetica del Tesauro, «Il Verri», (1958), 2; lo stesso studioso
tornerà sul tema anche in Anatomie secentesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, cit., p. 60:
«Il teatro, si sa, è un simbolo fondamentale nella cultura del Seicento. Se ogni secolo
si crea una metafora attraverso cui rispondere alla domanda intorno al senso
della vita, la risposta del Barocco fa coincidere il mondo con un teatro.»
[ 10 ]
480 GUGLIELMO APRILE
Abbia chi mai per te pianti e sospiri
sparge, nemico il ciel, nemico il vento,
e ’l piè gli avolga in cento nodi e cento
brancuto pesce, e giù nel fondo il tiri.
(Sdegno amoroso, 28, vv. 1-4)
L’innamorato non trova sbocco che nella morte al proprio macerante
dissanguarsi, e impetra misericordia al teatro degli elementi
sconvolti in apocalittico tumulto:
Squarci, e lunge i miei lini Austro dal porto
giri, e fiacchi i miei remi irato flutto;
tra le Sirti il mio legno erri distrutto,
o sia di Scilla entro le fauci abstorto.
(Bestemmie desperate d’un pescatore amante, 32, vv. 1-4)
I congiuntivi posti all’inizio dei primi due versi sottolineano l’accanirsi
di acque e venti scatenati, in balia dei quali la martoriata nave del
cuore appare quasi sollevata alla prospettiva di arrendersi ai flutti e
abbandonarsi alla sorte di un catartico naufragio.14 Agli occhi di Fileno,
la distesa delle acque si trasfigura in un immenso pascolo azzurro,
sul quale le schiume delle onde vagano in mandrie scomposte, simili
ad esseri animati di vita propria, ribelli al comando dei loro mitologici
pastori:15
Triton, deh s’hai pietà de’ miei tormenti,
gonfia la tromba tua torta et adonca,
e ’ndietro a suon di rauca voce e tronca
richiama i bianchi e procellosi armenti.
Proteo e tu, che gli affreni e gli rallenti
e guidi fuor de la muscosa conca,
che riedano a la cupa ima spelonca
da’ lor liquidi paschi omai consenti.
(A Tritone et a Proteo, 16, vv. 1-8)
14 Cfr. G. Alonzo, Periferia continua e senza punto. Per una lettura continuista
della poesia secentesca, Pisa, ETS, 2010.
15 Secondo Ezio Raimondi, Anatomie secentesche, cit., p. 28, la poesia mariniana
sfrutta il poderoso bagaglio mitologico che nutre le sue radici in chiave di sofisticato
sfoggio erudito ed edonistico intarsio verbale: «Le favole antiche venivano a
dissolversi per lui in una specie di romanzo contemporaneo, i cui “lussureggiamenti”
rinnovavano, attraverso una lettura concettosa e figurativa di Ovidio, i fasti
manieristici di un ellenismo opulento e quasi barbarico».
[ 11 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 481
Il lessico mariniano sembra voler assecondare la sterminata gamma
fonica che accompagna i movimenti marini, mediante una trama
di consonanti che ricalca tutti i rombi e i sussurri, gli scrosci e i boati
che i flutti producono infrangendosi sulle rocce o contro le pareti delle
grotte. Ma con altrettanta disinvoltura quello stesso mare esprime il
suo volto placato e calmo, cullato dalla sonnolenta monotonia del suo
movimento sempre uguale, sebbene quella serenità si riveli solo apparente,
a causa della lunga memoria di naufragi che le sue onde in insanabile
lotta occultano:
celi in un mar di grazie e di bellezza
uno spirto di fera, un cor di scoglio.
(Paragona il mare alla sua ninfa, 36, vv. 13-14)
Il mare dischiude innumerevoli possibilità metaforiche, e il poeta
si perde nella sua prismatica e labirintica varietà di legami con i temi
della bellezza e del delirio amoroso; un mare che dell’amante sa condividere
non solo gli attimi di smarrimento e sfiducia, ma anche i vertici
di euforia e di giubilo, quando all’apparire della donna sembra
sciogliere le sue onde in festa, scatenandole in un tripudio ebbro ed
esaltato, giocosamente selvaggio:
Goda felice il mar, goda e trionfi,
e de l’alta beltà, che sì mi piacque,
lieto e superbo infin al ciel si gonfi
(Loda le bellezze della sua ninfa, vv. 9-11)
Duplice è il temperamento del mare: esso è l’«ondoso regno» (Proemio
alle rime marittime, 1, v. 7), in cui l’incauto navigante si inoltra
adescato dallo specioso bagliore dello sguardo della donna; creatore
di bellezza e di morte, capace di incantare come di terrorizzare i naviganti,
di accogliere nelle sue segrete dimore esseri favolosi quanto
mostri leggendari; incostante e mutevole, la sua natura è simile a quella
della donna, dispensatrice a sua volta di diletto e di tormento, per le
virtù delle sue labbra che splendono come coralli e delle conchiglie
dei suoi denti, del suo corpo colmo di meraviglie non inferiori a quelle
dischiuse dai forzieri sfavillanti delle onde, ma anche per la renitenza
con cui ella concede ad altri di goderne, rovesciando così il potenziale
piacere in supplizio:
Tu Galatea mia bella hai nel bel volto
l’ostro più bel che l’oceano asconda:
(Paragona il mare alla sua ninfa, 36, vv. 1-2)
[ 12 ]
482 GUGLIELMO APRILE
In altri casi il poeta esalta la bionda capigliatura della ninfa, paragonata,
per il proprio luccicante rigoglio, alle gemme che dai suoi
abissi il mare riversa sulle rive, e per il proprio morbido fluttuare al
dondolio delle acque, che a sua volta richiama l’immagine di un’ampia
chioma sciolta, in un continuo gioco di reciproci rispecchiamenti
tra la bellezza naturale e quella femminile:16
Ondeggiavan per l’onde in onde d’oro
(Descrive una ninfa che spiega le chiome sopra il mare, 6, v. 5)
L’insistita iterazione della consonante sonora / d / all’interno del
verso proietta a livello fonico l’amalgama tra l’elemento umano e
quello marino, mescolati fino a rendersi indistinguibili e fusi tra loro
anche per mezzo della metafora, che qui, da mero addobbo retorico, è
promossa a strumento rivelatore di accordi inaspettati e forieri di meraviglia
tra aspetti del mondo lontani tra loro. La donna somiglia la
mare però soprattutto nel suo lato crudele: nell’imperturbabile fermezza
delle acque, sulle quali adempie alla quotidiana fatica della pesca,
l’infelice Fileno riconosce i modi spietati della ninfa, che non si
cura dell’agonia a cui lo ha senza volerlo condannato:
Ma come non ha il mar pompa o ricchezza
che ’n te non spieghi Amor, così l’orgoglio
del mar serbi egualmente, e la fierezza.
(ibid., vv. 9-11)
Metamorfico per analogia con la sua stessa essenza equorea, quello
stesso mare raccoglie pietoso, in un’altra occasione, la confessione di
un’altra ninfa, di cui Fileno si vanta di essere cagione di amoroso cruccio,
ma solo allo scopo di ingelosire l’amata, vero e unico oggetto delle
sue mire:
e quest’onde tranquille e cristalline
turba col pianto, che dagli occhi stilla.
(Scusa la sua povertà, 14, vv. 7-8)
Si fa emblema, il mare, di tutto ciò che muta e rifiuta la stabilità,
che è, come il destino, imprevedibile e mai conforme alle umane
aspettative, oscillante e volubile come gli sbalzi della passione e come
lo è la donna, capricciosa e soggetta a subitanei rovesci d’umore, il più
16 Cfr. G. G. Ferrero, Marino e i marinisti, cit., p. XV: «Il vieto motivo della
chioma bionda fremente si anima di quasi magico sfarzo».
[ 13 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 483
delle volte chiusa in una sprezzante alterigia, sorda alle richieste del
suo adoratore o, al massimo, compiaciuta di sollecitarne le brame, ma
più per la vocazione frivola e civettuola della sua indole e per vanto
dei propri crismi seduttori che per reale interesse verso l’altro. Ingannevole
è il fascino di Lilla, e tanto più aspro è il sapore del desiderio
quanto più in apparenza allettanti le grazie che lo rinfocolano; simile
a certe creature marine, stupende a vedersi, nel loro aspetto inusuale,
ma velenose, così ella dissimula negli occhi un pericolo mortale, della
potenza del cui incantesimo il poeta si fa turbato, e insieme rapito,
contemplatore
e celebratore:
Né tante intorno a sé, dentro e di fore
ha la tracina ria spine nocenti,
quante rigide punte, aghi pungenti,
misero, ascose in duo begli occhi Amore.
(Parla delle bellezze della sua ninfa e delle sue pene, 27, vv. 1-4)
Strega e sirena, la donna esercita sulla vittima delle sue malie erotiche
una virtù adescatrice che non si discosta troppo, se non per i mezzi
a cui fa ricorso almeno per gli effetti che persegue, da quella sfruttata dai
pescatori a danno delle loro prede, quando escono a notte a bordo delle
loro barche munite di «facelle ardenti» (ibid., v. 7) o quando gettano in
acqua «reti, lacciuoli et ami» (ibid., v. 10). Il poeta si serve con disinvolta
facilità dell’associazione tra i capelli femminili e le reti da pesca, alla
quale fa eco quella tra il proprio cuore e un banco di pesci felice di lasciarsi
imprigionare da un così delizioso per quanto inestricabile laccio:
Corsero agli ami in que’ bei lacci tesi
guizzando i pesci amorosetti e lieti
d’un dolce foco in mezzo l’acque accesi.
E disser prigionieri a Dori, a Teti
con la lingua d’Amor, ch’io solo intesi:
– Dolce è morir fra sì pompose reti.
(Descrive una ninfa che spiega le sue chiome sopra il mare, 6, vv. 9-14)
L’ossimoro è una figura decisiva nella poetica mariniana: esso consente
di avvicinare aspetti della realtà tra loro incompatibili e distanti,
come è naturale nell’analisi della fenomenologia della passione e dei
suoi effetti sull’amante, la cui personalità è squassata dalla coesistenza
di spinte e tensioni in aspro e irreparabile conflitto.17
17 Cfr. G. G. Ferrero, Marino e i marinisti, cit., p. XVII «Ecco la dulcis amarities
[ 14 ]
484 GUGLIELMO APRILE
L’ambiente marino spalanca un ampio repertorio di termini a cui il
poeta accosta la durezza della donna, taluni desunti dalla mai prosciugata
vena della citazione mitologica, altri dall’osservazione realistica:
O più che Scilla e che Cariddi ingorda,
orca, mostro maggior del nostro faro,
più che mar, più che scoglio, iniqua e sorda
(Sdegno amoroso, 28, vv. 12-14)
Spesso è la tessitura fonica dei versi, folta di doppie e di consonanti
dure e taglienti, che contribuisce a sbozzare una fisionomia morale
impenetrabile alle lusinghe dell’amore, anche con l’ausilio di un ritmo
drammatizzato dall’incalzante succedersi di ictus consecutivi nello
stesso verso:
Questo, che quasi un pargoletto scoglio,
per durissima scorza aspro e sassoso,
Lilla, e di scaglie rigido e nodoso,
dal mar divello e nel mio grembo accoglio,
(Sopra un’ostrica, 19, vv. 1-4)
Il secondo endecasillabo della sequenza accosta due sillabe toniche
in posizione consecutiva, l’una in fondo al primo emistichio e l’altra
all’inizio del successivo: il cozzare ravvicinato degli accenti rende più
sfumata la pausa prodotta nel ritmo dalla cesura, e quasi modella la
prosodia del verso sul profilo aguzzo e scheggiato di un masso nudo,
battuto dall’imperversare delle correnti. Il negarsi ostinato della donna
suggerisce ricorrenti analogie con le caratteristiche dello scoglio,
radicato alla propria immobilità e fiero nel far fronte alla vana pressione
delle ondate:
Et hai sì pari a la beltà l’orgoglio,
che se pur, lasso, al mio pregar t’assidi,
vivo scoglio rassembri assiso in scoglio
(Chiama inesorabile la sua ninfa, 15, vv. 12-14)
dell’amore: tra una girandola di oxymora, in cui l’artefice barocco ha fatto una delle
sue massime prove di ingegno». L’ossimoro consente inoltre di conciliare in una
immagine unitaria «il bene con il male, la luce con le ombre, il bello con il brutto»
ed è pertanto rivelativo di un atteggiamento morale improntato alla «accettazione
della realtà, con il riconoscimento della dignità all’esistenza di tutto quello che
esiste», F. Guardiani, La meravigliosa retorica dell’Adone di Giambattista Marino, cit.,
p. 64.
[ 15 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 485
La rigidezza di cuore dell’amata si concentra in particolare nell’immagine
dell’ultimo verso, dalla struttura nettamente scandita: il sostantivo
è ribadito alla coda di due segmenti sintagmatici speculari, le
cui prime due sillabe sono in ambo i casi occupate da un aggettivo,
simmetricamente fissati alle estremità dell’endecasillabo e intervallati
dal verbo, che per la centralità della posizione tenuta accentua la propria
funzione nodale nella frase, ergendosi a perno su cui la similitudine
si regge. Ma il paragone tra la donna e lo scoglio affiora a più riprese
nella raccolta:
Né scoglio è in queste piagge arido e incolto
che di diaspro armato, o di diamante,
non abbia dal tuo rigido sembiante
de la durezza sua l’essempio tolto.
(Si lamenta della durezza della sua ninfa, 40, vv. 5-8)
Frequenti sono le occasioni in cui il poeta prende spunto dalla vita
marina in cerca di figure, come il riccio, a cui rapportare il temperamento
ispido e scontroso dell’amata, rimarcando tale parallelo mediante
l’impiego di sonorità dal timbro ruvido e greve:
Ché, se pari al rigor ch’ella ha nel seno,
lor di scogli e di spine armò natura,
sott’aspre punte e scorza alpestra e dura
dolce frutto e gentil chiudono almeno.
(Per alcune frutta di mare che aveva donate alla sua ninfa, 12, vv.
5-8)
La crudeltà della donna è accresciuta dalla sua bellezza, e la rende
più affascinante agli occhi di Fileno, vestendola di un’aura di perfezione
astrale e inaccessibile: una donna che si mostra paga della coscienza
della propria avvenenza, sadicamente avida delle lacrime e
dei sospiri sul suo altare versati, e che tempra il proprio orgoglio nel
confermare a se stessa come il più semplice moto delle sue pupille
sappia inchinare il cuore di chi la vagheggia:
Dono le fia più caro un’orsa, un angue;
ma più, s’egli avverrà che tu le porte
un vaso o del tuo pianto o del tuo sangue.
(ibid., vv. 9-11)
La donna ha sulla natura, oltre che sull’animo dell’innamorato,
l’effetto rigenerante di un miracolo, induce sul cielo, le onde e i lidi
[ 16 ]
486 GUGLIELMO APRILE
uno stato di assorto, ammaliato, estasiato stupore, come nell’età pagana
avveniva quando gli Dei scendevano sulla terra:
Smalti e vesta le piagge ignude e sole
porpora et oro in questa e ’n quella parte,
e i giunchi e l’alghe inculte a parte a parte
fioriscano di rose e di viole.
(Loda le bellezze della sua ninfa, vv. 5-8)
L’avvento di Lilla, con la profusione di materiali preziosi che si riversa
ovunque il suo sguardo si posi, ha una portata epifanica sull’umile
riviera dove i pescatori sono intenti al duro lavoro delle nasse e
delle reti, e rischiara di un’aura sovrannaturale l’ambiente selvatico
che è testimone della presenza della fanciulla, dalla cui figura un effluvio
di purezza e di rinascita emana a benedire come una grazia celeste
quel luogo; le acque che la riflettono sono promosse a sede di un «novo
paradiso» (ibid., v. 14), e tutt’intorno fronde fiori e rocce si animano,
traboccano di un trasporto che è simile all’amore e che rende anche il
mondo inorganico capace di concepire emozioni quasi umane, di palpitarne
teneramente, fino allo struggimento.18
La dolcezza amorosa che pervade Fileno si trasmette anche a una
plaga tranquilla, che in base alla descrizione del poeta, dai contorni
sfumati e quasi dissolti nel fastoso fulgore meridiano, possiamo identificare
con una baia protetta, cullata dal mormorio delle onde, o con
una radura riparata dalle fresche ombre degli alberi: è laggiù, in
quell’oasi mite e distante, intatta dal trascorrere del tempo e immemore
delle furie del desiderio insoddisfatto, non appartenente a nessuna
regione dell’universo fisico, immersa «in una assorta atmosfera di antichissima
pace bucolica»,19 che l’innamorato vagheggia di chiudere
gli occhi in compagnia della ninfa, ristorandosi accanto a lei dall’arsura
estenuante dell’estate:20
Or che l’aria e la terra arde e fiammeggia,
né s’ode Euro che soffi, aura che spiri,
18 G. G. Ferrero, Marino e i marinisti, cit., p. XXXI, fa notare che «magicamente
vivono d’umana vita i fiori al passare della donna».
19 E. Raimondi, La meravigliosa retorica dell’Adone di Giambattista Marino, cit., p.
46.
20 G. Pozzi, Metamorfosi di Adone, «Strumenti critici», V (1971), pp. 334-56, sottolinea
il ruolo chiave di questo componimento nell’interpretazione mariniana del
topos del «locus amoenus», immaginario rifugio paradisiaco all’animo in cerca di
evasione dagli opprimenti condizionamenti della vita reale.
[ 17 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 487
et emulo del ciel, dovunque io miri,
saettato dal sole, il mar lampeggia;
(Invita la sua ninfa all’ombra, 22, vv. 1-4)
Il divampare della natura prona all’infuocato dardeggiare del sole
si esprime su un arco spaziale uniforme, che copre allo stesso modo il
cielo e la terra: effetto reso dalla costruzione geometrica del primo verso,
in cui i due emistichi hanno una struttura parallela, l’uno occupato
da due sostantivi, l’altro da due verbi, con i membri delle due coppie
che si richiamano secondo a una disposizione simmetrica, sottolineata
anche dalla presenza di una allitterazione tra due termini. La prima
quartina ospita una serie di proposizioni temporali, che preparano
un’atmosfera di attesa e di sospensione concentrata e assorta, protratta
anche dalla strofa successiva, destinata a sciogliersi solo nella prima
terzina, dove trova collocazione la frase reggente: Fileno esorta la ninfa
a sostare con lui in quel luogo incantato, verso il quale lo sguardo
converge, con un movimento centripeto che la sintassi asseconda, restringendo
il quadro visivo dall’ampio orizzonte marino fino ai due
amanti stretti in sogno l’uno all’altra:
qui, qui, Lilla, ricovra, ove l’arena
fresca in ogni stagion, copre e circonda
folta di verdi rami ombrosa scena.
(ibid., 22, vv. 9-11)
Gli elementi irradiano una accresciuta, trionfale, quasi abnorme
luminosità, si accendono di un riverbero di gemme: le acque luccicano
come «liquidi zaffiri» (ibid., v. 7) e l’erba ha un bagliore di «smeraldi»
(ibid., v. 8), mentre sull’intera scena campeggia l’imponente abbraccio
di un «elce» verdeggiante (ibid., v. 5), che spande una serenità grave e
insieme amorevole sullo spazio compreso entro le ampie volute dei
suoi rami, benedicendo una restaurata armonia edenica tra le creature
che trovano rifugio in seno a quella «riva amena» (ibid., v. 13); la felicità
naturale si effonde sui colori smaglianti e sulle linee aggraziate di
un paesaggio fiabesco, certamente memore delle tante immagini di
locus amoenus che costellano la più aulica tradizione letteraria.21
Abbacinata dall’apparizione femminile e felicemente sconvolta dai
portenti ad essa ascrivibili, la natura è redenta dei propri tratti selvati-
21 Sul significato del paesaggio nella lirica del Seicento, cfr. Eugenio Battisti,
Rinascimento e Barocco, Torino, Einaudi, 1960, pp. 297-301; cfr. inoltre G. E. Viola, Il
verso di Narciso. Tre tesi sulla poesia di Giovan Battista Marino, Roma, Cadmo, 1978.
[ 18 ]
488 GUGLIELMO APRILE
ci, prosaici e dolorosi: la più comune vegetazione marina inebria con
il suo alito riconoscente l’aria consacrata dal passaggio di Lilla, le feroci
creature deglil abissi si lasciano per incanto ammansire dalla vicinanza
della ninfa, e perfino gli sfortunati amanti della mitologia dimenticano
la loro maledizione ancestrale:
Spargon d’odor più grato il lido nostro
qualor scendi a la pesca, o bella Nice,
il musco, il limo e l’alga; e la murice
vie più fino riveste e lucid’ostro.
Latte versa la sepia, e non inchiostro,
né più con Alcion duolsi Ceice;
la murena le spine, e la pistrice
depon l’orgoglio, e seco ogni altro mostro.
(Narra gli effetti della bellezza amata, 39, vv. 1-8)
La vista di Lilla è fonte di un ritorno a quella gioia innocente, verginale,
che la creazione assaporò in un mitico eliso originario; contrasta
con essa, nel lapidario verso finale, la condizione di solitudine
dell’innamorato, unica nota dissonante nel coro dell’universale gaudio
diffuso tra gli esseri:22
Ride l’aria e la terra, a galla il pesce
scherza, il vento si posa, il mar si placa.
Sol te presente il mio dolor più cresce.
(ibid., vv. 12-14)
Il verbo che apre la terzina è coniugato alla terza persona singolare,
pur se riferito a una coppia di soggetti invece che a uno solo, per ribadire
la realtà unitaria e accomunante del sentimento che gli elementi
condividono, capace di abbattere le abituali cesure percettive tra le
dimensioni aerea e terrestre. In altre occasioni la natura si mostra disponibile
a far proprie le emozioni dell’uomo, o quantomeno a raccogliere
le sue confidenze e a riecheggiare il suo lamento, indirettamente
lenendolo; la dolorosa vicenda del cuore stride con lo sfarzo cromatico
22 L’acceso edonismo verbale di queste immagini prefigura l’esplosione di
suoni, colori ed odori dell’Adone, nel quale «il poeta è tutto preso dalla fascinazione
della vita sensoria», C. Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, Barocco e antibarocco
nella poesia italiana, Bologna, Il Mulino, 1961, p. 12; i tratti stilistici delle Rime troveranno
piena affermazione nel poema maggiore del Marino, nel quale «l’esercizio
dei sensi è praticamente presente in tutte le descrizioni», F. Guardiani, La meravigliosa
retorica dell’Adone di Giambattista Marino, cit., p. 124.
[ 19 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 489
e la solennità figurativa del giorno che nasce, la cui opulenza descrittiva
è spogliata di ogni pacificato languore e di ogni consolazione idillica:
Desta dal pianger mio, già d’oro adorno
apre l’uscio del ciel, lascia Titone,
e fattasi l’Aurora al suo balcone
dà congedo a le stelle, annunzia il giorno.
(Esagera la crudeltà della sua ninfa, 17, vv. 1-4)
Ogni dettaglio sensuale si impregna della sensibilità lirica di Fileno:
la luce del primo mattino è assimilata a un pianto che sgorga dagli
occhi del cielo, per la trasparenza che la accomuna allo scintillio di
gemma di una fonte incontaminata, mentre il riflesso candido della
luna deriva da un volto reso cereo ed esangue da un prolungato, intimo
macerarsi, che vena di un alone sinistro il solo apparente splendore
del suo argento:
E di me, ch’a turbar sempre ritorno
co’ pianti e co’ sospir Teti e Giunone,
pietosa, da l’eterna aurea magione
lagrime piove di cristallo intorno.
Ode Cinzia i miei stridi; e quel candore,
onde il suo freddo volto appar d’argento,
è sol di doglia e di pietà pallore
(ibid., vv. 5-11)
L’ultima terzina riafferma il topos dell’indifferenza di sfinge della
donna, indurita in una inumana, adamantina insensibilità di fronte al
dramma di Fileno, che sa destare un fremito di compassione perfino
nella natura inanimata, ma non nella sola che avrebbe il potere di salvarlo
dal suo disperato destino:
Freme il mar, trema l’alga e geme il vento,
la notte stessa ha del mio stato orrore:
Lilla, e te sol non move il mio lamento
(ibid., vv. 12-14)
Il sentimento trabocca dalla soggettività individuale e coinvolge
l’intero arco delle apparenze naturali, invadendo gli alberi, i venti, lo
scintillio del sole sull’acqua: 23 la creazione risuona in tutte le sue cor-
23 Cfr. E. Raimondi, Anatomie secentesche, cit., p. 156: «Per i poeti del Seicento,
[ 20 ]
490 GUGLIELMO APRILE
de all’unisono con i sospiri di Fileno, quasi a dilatare nella varietà delle
sue forme il battito del cuore umano, lasciandosi colmare da uno
spasmo febbrile e voluttuoso, dall’onda di un erotismo diffuso, impersonale,
pervasivo, in cui gli elementi palpitano di una sensualità accesa
e insieme delicata, filtrata dallo schermo delle convenzioni letterarie,
che fissano il limite del pudore oltre il quale la parola non deve
spingersi:
Sospiravano i venti, e l’acque stesse
al folgorar de la novella Aurora
d’amorose faville erano impresse.
E curvandosi il mar sotto la prora
con rauco mormorio parea dicesse:
– Et io m’inchino a riverirla ancora.
(Per al illustrissima et eccellentissima signora prencessa di Stigliano,
4, vv. 9-14)
Il mare si unisce all’innamorato nel riconoscere nella bellezza femminile
una manifestazione celeste, e nell’onorarla con la venerazione
dovuta alle antiche divinità pagane, che signoreggiavano sugli elementi
e incutevano ai mortali un senso di panico religioso:
poiché novella in lui Venere nacque
(Loda le bellezze della sua ninfa, 23, v. 12)
La natura umanizzata è presa, nel contemplare un essere circonfuso
da così radioso splendore, da un tremore sgomento, in cui si mescolano
invidia e ammirazione:24
et invide scorgean l’onde marine
più bella dea d’Amor nascer da loro.
(Descrive una ninfa che spiega le chiome sopra il mare, 6, vv. 7-8)
Neppure i flutti marini e le brezze dell’aria le sanno resistere, sprofondando
in un esterrefatto deliquio al solo ascolto della sua voce:
antenna dello spirito era stata la “sirena dei sensi”, unico mezzo che rimaneva loro
per attingere un reale problematico e contraddittorio, di fronte alla nuova scienza
e al suo “sovvertimento della vecchia logica” (…), quasi che la vita dello spirito
fosse un illusionismo magico, un’apparenza trasmutevole dei sensi».
24 G. G. Ferrero, Marino e i marinisti, cit., p. XV, si sofferma sul fatto che «la
donna bella gareggia con la natura bella, e le somiglia».
[ 21 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 491
la tua Lilla, o Filen, la tua sirena,
cantando inteneria l’aure amorose
(Descrive un dolfino corso al canto della sua ninfa, 24, vv. 3-4)
La figura di Lilla ricalca non tanto le creature angelicate e sublimi
di ascendenza stilnovistica, quanto le più terrene protagoniste di quei
racconti mitologici che esaltavano la capacità seduttrice della donna,
ed anche la minaccia di perdizione in essa implicita; in lei il poeta vede
non più la depositaria di virtù, quanto la sublimazione delle più
allettanti promesse del piacere, non l’ispiratrice del retto agire morale,
ma il pericoloso rovello che scuote i sensi e blandisce la fantasia istigando
le febbri di un paradiso carnale suadente e proibito.
La finzione antropomorfica dell’universo poetico mariniano ha
proprio nella donna il suo cardine: è lei che, dando il sapore della sua
bellezza a tutta la natura, la pervade di quell’amoroso fervore che
dall’animo di Fileno si espande nelle vene del mare, dell’aria e della
terra; è l’incedere di lei sulle spiagge del litorale tirreno, tra lussureggianti
esplosioni floreali e insenature cullate dalla carezza di onde e
zefiri, che vivifica il paesaggio marino al soffio delle resuscitate illusioni
del mito, sulla cui scia il mondo sensibile si anima e si veste di
coscienza e passioni, agli occhi dell’innamorato, come nelle visioni
religiose dell’umanità arcaica.
La comparsa di Lilla, sullo scenario di una riviera ancora velata e
immersa nell’umidità della notte, coincide con il sorgere mattutino del
sole, e si sovrappone a quel momento cosmogonico in cui l’atto creativo
originario sembra ripetersi nel rituale dell’aurora che risveglia il
mondo:
quando mi volsi, e la mia Lilla io vidi,
e dissi: – Or chi menar potea mai seco
altri che ’l mio bel sol, sì lieto giorno?
(Descrive un’Aurora marittima, in tempo che vide la sua ninfa, 2,
vv. 12-14)
Il parallelo tra la donna e il sole non si esaurisce nella semplice
comparazione tra le bellezze dell’uno e dell’altro elemento, ma culmina
nella loro identità: il sole deriva la propria potenza luminosa
dall’irradiarsi dello splendore di Lilla, si risolve in ombra e immagine,
platonicamente imperfetta, dell’ideale figura di questa;25
25 La competizione tra donna amata e sole, con netta e scontata vittoria della
prima, ricorrerà anche nel canto II dell’Adone, ottava 126, nell’episodio relativo
[ 22 ]
492 GUGLIELMO APRILE
Chino ognun, lieto ognun meco l’onori,
e ’n lui (spargendo odor d’Arabia al vento)
de la mia Lilla il simulacro adori.
(Descrizione dell’apparir del sole, 3, vv. 12-14)
Ostaggio dell’incantesimo sensuale suscitato dalle grazie di Lilla, il
pescatore riconosce nelle proprie vicende individuali l’attualizzarsi di
un archetipo consegnato dal mito: 26
Tra questi lidi stessi e questi chiostri,
ove l’onde tirrene Euro scompiglia,
solea del Sol l’incantatrice figlia
trasformar già gli umani corpi in mostri.
(Ragiona delle trasformazioni di Circe, 41, vv. 1-4)
Sempre vivo e operante nella fantasia dei poeti, sebbene talvolta
degradato a ornamento esteriore, permane il legame con quel substrato
mitologico che percorre in filigrana l’evoluzione letteraria in volgare
e la orienta in continuità con la tradizione classica. La figura di Lilla
è caratterizzata secondo gli attributi di una divinità pagana; ella ricalca
alcuni personaggi femminili che il mito collegava ad Helios, il principio
solare: al pari di Circe, che con i suoi filtri ammaliava anche le
fiere, la ninfa ha la virtù, di origine sovrannaturale, di privare il suo
innamorato di volontà e di assoggettarlo alla magia afroditica; a Medea,
assassina dei propri figli per vendetta dell’amore tradito, la accomuna
il destino tragico insito nelle passioni che sa innescare, sebbene
esso ricada sullo sventurato Fileno; da Venere, infine, eredita il dono
di ricoprire d’oro qualunque luogo ove la luce del suo sguardo si volalla
sfilata delle Dee che mostrano le proprie bellezze sotto lo sguardo di Paride in
attesa di riceverne il giudizio: «Il sol ritenne il corso al gran viaggio, / inutil fatto
ad illustrare il mondo, / perché vide offuscato ogni suo raggio / da splendor più
sereno e più giocondo. / Volea scender in terra a fargli omaggio, / ambizioso pur
d’essere secondo; / poi tra sé si pentì dell’ardimento / e d’ammirarlo sol restò
contento.», in G. B. Marino, L’Adone, a cura di Giovanni Pozzi, Milano, Mondadori,
1976; cfr. inoltre G. B. Marino, L’Adone, nuova edizione ampliata, Milano, Adelphi,
2010. Sull’interpretazione della figura femminile quale epifania solare, cfr. F.
Guardiani, La meravigliosa retorica dell’Adone di Giambattista Marino, cit., p. 121:
«Nel mito solare della fecondazione il maschio è ovviamente il sole, mentre la
femmina è la terra; qui il sole è “offuscato” dallo “splendor” della bellezza delle
dee, il quale diventa così la forza maschile vivificante.».
26 Cfr. A. Cerbo, Metamorfosi del mito classico da Boccaccio a Marino, Pisa, ETS,
2001, studio che evidenzia il rilievo del modello ovidiano quale «fonte principale
per la conoscenza delle storie degli dei e degli eroi pagani», cit., p. 40.
[ 23 ]
Nell’«ondoso regno» di amore 493
ga, come fa la stella del mattino che annuncia con il suo raggio la vittoria
della luce e il riscatto dell’universo dalle tenebre. 27
Nel complesso itinerario della poetica mariniana, il significato delle
Rime marittime esorbita dalla dimensione di un semplice esperimento
letterario, in cui l’autore si sarebbe cimentato per misurarsi con una
tradizione minore, quella della poesia a soggetto marinaresco, e portarla
all’esaurimento, ma assume il valore di una fondamentale tappa
di avvicinamento all’Adone, prefigurando già, nei temi e nello stile,
l’opera che darà pieno corso all’ambizione barocca di concepire un
codice espressivo nuovo e stupefacente, in grado di riprodurre, con la
sua esuberanza retorica e linguistica, la sterminata ricchezza e la contraddittorietà
meravigliosa del reale, consentendo all’artista di sfogare,
nell’inesauribile molteplicità dell’invenzione formale, quell’esigenza
di libertà negata e resa impraticabile, a livello contenutistico,
dal sempre più vigile controllo esercitato dalla Controriforma.
Guglielmo Aprile
27 Cfr. Karol Kerenyi, Figlie del sole, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, in particolare
le pp. 61-96, che lo studioso ungherese dedica a Circe e a Medea, interpretate
come epifanie del principio solare, mettendo in rilievo le relazioni tra i
comportamenti riconosciuti loro dalla mitologia e i diversi simbolismi connessi
alla figura del dio.
[ 24 ]
Angela gigliola drago
La maschera e il corpo.
Emblemi del moderno nella novellistica verghiana
Carefully examining the theme of the carnival and of the mask in
Verga’s narrative, the critical essay intends to bring out the alienated
and upset nature that the urban modernity takes on in the artistic
representation of the writer, the instincts of death and self-destruction
that pass through it at his sight. The analysis of the novel Libertà,
which the essay proposes an original interpretation, is essential
for this purpose.
1. Il motivo del carnevale e della maschera, pure molto presente
nella narrativa verghiana, in particolare nelle novelle, non è stato oggetto
di uno studio specifico, nonostante la letteratura critica sia sterminata,
e nonostante la critica tematica sia molto in auge. Eppure non
solo la frequenza, ma la pregnanza dei riferimenti verghiani sarebbe
tale da richiedere una interpretazione. La lacuna si può spiegare con il
fatto che non di un tema si tratta, ma appunto di un motivo: cioè, per
riprendere la persuasiva sintesi di Segre, di un piccolo nucleo di significato,
che non abbraccia la totalità della fabula, ma insistito e ricorrente1.
Misurarsi con l’argomento, tema o motivo che sia, significa cogliere
a fondo le opportunità dell’interazione dell’arte con la sfera antropologica
e storico-sociale, pur tenendosi lontani dal mero contenutismo,
dalla catalogazione fine a se stessa che affligge tanta critica tematica.
In questo caso, il motivo può essere usato come un grimaldello
per scoperchiare qualche aspetto di una condizione storica nuova:
quella della modernità e della rappresentazione, in sede artistica, di
un nuovo assetto sociale, di nuove forme di produzione economica, di
uno sviluppo capitalistico al suo decollo (sia pure in settori limitati del
1 Cfr. C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985,
pp. 331-358. Notevole la sottolineatura del particolare significato allusivo, di suggestione
connotativa, che il motivo, più ancora che il tema, può assumere, proprio
in virtù della sua recursività.
la maschera e il corpo 495
territorio nazionale, per il resto, a fine Ottocento, abbastanza arretrato)
che sconvolge i vecchi stili di vita e i riferimenti tradizionali.È di
un carnevale cittadino e metropolitano che si intende parlare, e di un
potere economico che è prevalentemente, come sempre in Verga, logica
duramente utilitaristica, iscritta come una legge ferrea nei comportamenti
individuali e collettivi: ma anche, persino, nella semantica dei
corpi, anch’essi stravolti dal carattere alienante e artificiale del moderno.
Potere oppressivo e disumano nelle campagne siciliane, ambiguo
e corruttore nella Milano delle Banche e delle Imprese industriali, città
avvolta nell’atmosfera febbrile di una attività senza sosta (così si
esprime Verga nella celebre Prefazione ad Eva). Ho anticipato lo scenario
e alcune categorie di riferimento dell’analisi, che seguirà da ora
un ordine diacronico per comodità e chiarezza di esposizione.
La prima volta che il motivo compare nei racconti verghiani è nella
novella La coda del diavolo, inserita nella raccolta Primavera e altri racconti
del 1877: raccolta estremamente composita e irrisolta sul piano
artistico, che riflette un momento di transizione nell’iter dello scrittore
(da poco trasferitosi a Milano, come è evidente dall’ambientazione di
alcuni racconti), ma ancora decisamente al di qua dei moduli impersonali
della soluzione narrativa rusticana. Tra le tante linee tematiche
che vi si intrecciano, si incontra anche una sorta di parodia del triangolo
amoroso tipico della commedia borghese: tale è la novella La coda
del diavolo, storia di due inseparabili amici – un ingegnere (Corsi) e un
disegnatore (Donati), entrambi di Catania – e della giovane sposa di
uno dei due, Lina. Ambientazione siciliana e borghese, dunque. Tre
anime del tutto oneste e leali, al punto che fra Lina e l’amico inseparabile
del marito può crearsi un rapporto di affetto fraterno, disinteressato
e al di sopra di ogni sospetto. Sino a che Lina ha l’idea di mascherarsi
da ’ntuppatedda per la festa di Sant’Agata, una specie di carnevale
catanese (attestato anche dagli etnologi dell’epoca, quali il Pitré),
cui il narratore dedica una lunga digressione. È proprio questa circostanza
insolita a fare affiorare i sentimenti più nascosti, evidentemente
latenti, nella protagonista femminile e in Donati, che in qualche modo
è indotto a considerare sotto una luce diversa la sorella acquisita. In
effetti, il racconto non presenta la storia di un adulterio, per il silenzio
che permane tra la donna e l’amante potenziale (entrambi troppo nobili
e onesti per dare seguito e concretezza a quella che è solo una
tentazione), sì che il triangolo classico non può costituirsi, o almeno
resta sottaciuto. Ma questo Verga mondano-borghese, indagatore dei
meccanismi e dei misteri del cuore umano, è interessato ad analizzare
una condizione psicologica, ossia gli effetti devastanti che anche solo
[ 2 ]
496 angela gigliola drago
un pensiero meno innocente di quelli consueti può provocare: il perfetto
rapporto di amicizia reciproca fra i tre personaggi è destinato a
logorarsi, e alla fine Lina, pure soltanto sfiorata dalla corruzione, si
ammala, si consuma lentamente (non si capisce bene se per il senso di
colpa o per la passione repressa di cui ormai è consapevole, o probabilmente
per tutte e due le cose) e muore. Non si può inferire molto di
più, tranne il fatto che incomincia ad accennarsi una connessione tra
maschera e seduzione femminile.
E infatti, ancora nella stessa raccolta, la novella intitolata X (simbolo
dell’incognita) è tutta giocata sul potere di seduzione, sull’incanto
determinato dalla circostanza di non conoscere l’oggetto del desiderio:
la maschera in questo caso non crea una diversa identità, ma semplicemente
nasconde quella reale. La storia è ambientata questa volta a Milano,
a un veglione di Carnevale alla Scala, il primo di una lunga serie:
«All’ultimo veglione della Scala, in mezzo a quel turbine d’allegria frenetica,
avevo incontrato una donna mascherata, della quale non avevo
visto il viso, di cui non conoscevo il nome, che non avrei forse riveduta
mai più, e che mi fece battere il cuore quando i suoi sguardi s’incontrarono
nei miei, e mi fece passare una notte insonne, col suo sorriso sempre
dinanzi agli occhi, e negli orecchi il fruscìo del raso del suo dominò
[…]; vestiva tutta di bianco, con una gala di nastro color di rosa al
cappuccio, e faceva strisciare sul tappeto il lembo della veste, come
una regina avrebbe fatto col suo manto. Tutto ciò, insieme a quel pezzettino
di raso nero che le celava il viso, ricamato di tutti i punti interrogativi
della curiosità, dove brillavano i suoi occhi, e dietro al quale
l’immaginazione avrebbe potuto vedere tutte le bellezze della donna,
e porla su tutti i gradini della scala sociale. Ella imponeva l’ingenuità,
la grazia, il pudore d’una fanciulla da collegio in mezzo ad un crocchio
di uomini, fra i quali una signora per bene non sarebbesi avventurata
neppure in maschera»2.
La giovane donna è in compagia di un uomo:
«Io avrei dato qualunque cosa per essere al posto di quel giovanotto
[…]; avrei voluto indovinare tutto quello che non potevo udire, tutto
quello che si agitava nel cuore di lei; avrei voluto penetrare attraverso
la seta di quella maschera; l’incognito di quel viso, di quella persona, e
di quel modesto romanzetto sbocciato al gas della Scala avea mille attrattive
per un osservatore»3.
2 G. Verga, Le novelle, a cura di G. Tellini. Tomo I, Roma, Salerno Editrice,
1980, pp. 38-39.
3 Ibidem.
[ 3 ]
la maschera e il corpo 497
Il protagonista insegue la bella mascherina per tutta la sala, cerca
invano di reincontrarla, riesce a incrociare il suo sguardo, finché scende
la notte:
«Non la vidi più […]. Sognai tutta la notte, senza chiudere gli occhi,
quel viso che non conoscevo; sentivami in cuore un solco luminoso
lasciatovi da quello sguardo; l’impossibilità di rintracciarala dava
all’apparizione di quella sconosciuta un prestigio di cosa straordinaria
[…]. Quando la mia immaginazione si stancò di vagare nelle azzurre
immensità dell’ignoto, per una reazione naturale del pensiero, io guardai
con sorpresa nel mio cuore, e domandai a me stesso, se mi fossi
innamorato di quel pezzettino di raso nero che nascondeva un viso
sconosciuto»4.
Non interessa ai fini del nostro discorso il seguito – peraltro improbabile
– della storia, tranne che per il dissolversi del sogno d’amore
non appena l’identità della donna viene svelata. Quello che invece
preme sottolineare è come il motivo si proietti in maniera sempre più
decisa verso un orizzonte cittadino e mondano.
2. Il motivo compare significativamente anche nei quasi contemporanei
(in realtà di poco anteriori rispetto ai racconti di Primavera) romanzi
del “ciclo borghese”, tanto da autorizzare una breve incursione:
per esempio in Eros (1874). Il romanzo è ambientato nell’alta società
fiorentina, di cui adesso si coglie soprattutto l’aspetto negativo,
corrotto, cinico, e inizia con l’epilogo del legame matrimoniale dei
genitori del protagonista, il marchesino Alberto Alberti; l’episodio si
consuma in poche battute, in un’atmosfera elegante e gelida di rancori
dissimulati, muti pallori, toilettes raffinate, lacrime trattenute. Il tutto
sullo sfondo concitato del carnevale cittadino (già nella prima riga
del romanzo: «Verso le quattro di una fra le ultime notti del carnevale…
»), che rende ancora più forte il senso di rassegnata indifferenza di
cui i personaggi paiono prigionieri: la decisione di metter fine al matrimonio
è pronunciata da un uomo «in abito da maschera, col passo
malfermo»5, appena tornato da una festa. Il contrasto è fin troppo
apertamente ricercato dallo scrittore (che non manca di farlo rilevare:
«troppo serio per gli abiti che indossava»6), l’arte più matura di Verga
4 Ivi, p. 41.
5 G. Verga, Eros, in Id., Tutti i romanzi, a cura di E. Ghidetti. Vol. I, Firenze,
Sansoni, 1983, p. 190.
6 Ivi, p.191.
[ 4 ]
498 angela gigliola drago
eviterà tale ridondanza di effetti per strategie molto più sottili. Il carnevale
è uno dei tanti riti di una società che nasconde sentimenti, veleni,
opportunismi dietro la disinvoltura delle belle maniere. È a un
veglione che Alberto – ormai adulto, aristocratico e giovane dandy destinato
a ripetere la vita dissoluta e deserta di affetti dei genitori – si
troverà conteso da due donne in maschera: una vestita da paggio italiano
del XIII secolo, bella e luminosa (anzi, “abbagliante”) che a un
certo punto del racconto scosta la maschera dal viso per mostrare tutta
la sua bellezza; l’altra «una signora in dominò, vestita di nero, tutta
velata, senza un gioiello […]; non aveva che il portamento del capo,
l’eleganza della taglia, l’attrattiva dell’accento, il profumo aristrocratico
del fazzoletto, e le trine che cadevano sul guanto grigio – e bastò»7.
Superfluo aggiungere quale delle due donne il protagonista scelga.
Ancora più densi di significato i riferimenti che compaiono nell’altro
romanzo del ciclo mondano, probabilmente il più riuscito di questa
fase di realismo borghese, sebbene anteriore di un anno rispetto ad
Eros: l’iter verghiano d’altra parte è fatto di conquiste provvisorie e di
percorsi a ritroso, tutt’altro che un percorso lineare verso i maggiori
traguardi artistici. Eva è del 1873; narra, come è noto, la tormentata
storia d’amore ambientata a Firenze tra un pittore di belle speranze,
nutrito di grandi idealità romantiche e originario della Sicilia, Enrico
Lanti (trasparente proiezione autobiografica di Verga stesso) e una
ballerina di varietà. Il romanzo è in fondo lo studio del rapporto fra
arte e modernità, fra sentimenti e artificio, fra valori romantici e trionfo
dell’inautenticità prodotta dallo sviluppo economico e dalla alienante
vita cittadina8; si pensi alla famosa Prefazione, cui ho già accennato,
alla «atmosfera di Banche e Imprese industriali» che caratterizza
la metropoli, dove dominano solo gli interessi materiali. Il romanzo
inizia dal suo epilogo, con un tristissimo veglione di carnevale. Enrico
ha perduto tutto: l’effimera celebrità che si è conquistata come pittore
(adeguandosi ai gusti volgari del pubblico e rinunciando al propri
ideali artistici), il piccolo benessere economico; ha perduto Eva che,
stanca di una vita di miseria, lo ha lasciato per un uomo ricco. Ha perduto
soprattutto sogni, ideali, illusioni: insomma i valori ereditati dal
mondo pre-moderno della terra natale. Indossa un costume da Arlec-
7 Ivi, p. 235.
8 Per un inquadramento critico del significato di tutto il romanzo, qui necessariamente
semplificato, l’analisi più convincente è ad oggi quella di R. Luperini, La
legittimità del raccontare. Il narratore-testimone da «Eva» ai «Malavoglia», in Id., Verga
moderno, Bari, Laterza, 2005, in particolare le pp. 7-14.
[ 5 ]
la maschera e il corpo 499
chino e segue da lontano Eva, ormai in compagnia dell’altro uomo. La
voce narrante in prima persona è quella di un amico del protagonista,
un vecchio compagno di scuola cui Enrico racconterà la propria storia:
«La [Eva] rividi anche mascherata a un veglione della Pergola. La folla
si apriva sussurrante dinanzi a lei, e sguardi bramosi l’accompagnavano
[…]. La rividi in mezzo alla folla, accompagnata da un elegante
trovatore che le dava il braccio, e seguita sempre da vicino o da lontano
da un arlecchino, con tanta insistenza che tutti la notavano […]. Una
delle volte mi trovavo fra un crocchio d’amici, e si fece largo davanti a
quella regina che passava, e l’arlecchino la seguiva sempre, come un
cane allampanato colla coda attaccata al ventre, l’occhio bramoso intento
al tozzo di pane che indovinava nella tasca del padrone, e ripeté
il suo ritornello col tuono afflitto di un cane che ustoli»9.
La festa continua, Eva e il suo accompanatore non si individuano
più nella folla:
«Verso le due vedemmo bensì l’arlecchino tutto solo, grullo, imbecillito;
gettava qua e là occhiate da matto; dava e riceveva colla stessa indifferenza
spintoni da orbo; sembrava ubbriaco fradicio»10.
La vera identità dell’arlecchino, la sua reale condizione fisica e psicologica,
vengono chiarite dalle righe che seguono, quando Enrico si
svela all’amico-testimone della vicenda [e voce narrante della storia],
cui è legato dal comune ricordo dell’infanzia e della Sicilia:
«M’aggiravo a casaccio fra le maschere, ora spingendo, ora spinto, allorché
sentii tirarmi per le falde dell’abito. Era di nuovo l’arlecchino,
colla stessa aria d’imbecille […]. Entrando si tolse la maschera, mi
guardò un istante e mi domandò:
Mi riconosci?
Avevo visto un volto pallidissimo, assai magro, con gli occhi luccicanti
come per febbre, e incavernati in un’orbita accerchiata di livido, con
certi baffetti biondi appena visibili, e le labbra pallide […]. Ah! Esclamò,
son molto cambiato! Sono Enrico Lanti […].
Gli occhi gli brillavano febbrilmente, e parlava concitato assai. Incominciai
a temere che fosse matto sul serio […].
Tossì di nuovo, e soffocò la tosse col fazzoletto. Questa volta lo sforzo
fu così violento che egli chiuse gli occhi e sulle sue guancie pallidissi-
9 G. Verga, Eva, in Id., Tutti i romanzi, cit., pp. 86-87.
10 Ibidem.
[ 6 ]
500 angela gigliola drago
me passarono certe fiamme di malaugurio. Allorché riaprì gli occhi mi
sembrò di vedere un cadavere»11.
Ha quindi inizio il flash-back rievocativo di Enrico, che racconta
all’amico narratore la sua storia e il proposito di sfidare a duello il
nuovo amore di Eva nel corso del veglione stesso. In questo caso, tuttavia,
al contesto mondano e galante del carnevale, già rilevato altrove,
si affianca un elemento nuovo: nella figura dall’aria sconvolta e
stralunata del protagonista affiorano presagi luttuosi (e in effetti Enrico
morirà qualche mese dopo, rientrato in Sicilia). Incomincia a delinearsi
un nesso destinato a durare nella narrativa verghiana: il carnevale
si accompagna a connotazioni quali stordimento, febbre, malattia,
follia. Enrico infatti è ammalato di tisi, la malattia romantica per
eccellenza, circondata da un alone simbolico, su cui grava il peso di
una vera e propria mitologia del patologico (ovvero gli stereotipi della
bohème e della patologia geniale). Molti sono i nessi tisi/follia, su cui
non è ora il caso di soffermarsi, tutti convergenti sull’idea del malato
come creatura febbrile e spericolata, disponibile agli estremi delle passioni12.
Non è un caso, tuttavia, che l’ostentazione di una identità e di
una condizione vitale irriducibile all’ordine borghese, «esito conseguenziale
di un destino vissuto all’insegna del disadattamento alla
realtà»13, avvenga in occasione del carnevale. Verga pare sollecitato e
attratto in particolare da un elemento ricorrente dell’antropologia carnevalesca:
quello della maschera in quanto «figura della diversità»14.
Diversità in senso lato, intesa come scarto dalla norma, non solo in
senso etnico o sociale: si pensi alle tante figure di matti, balordi, buffoni,
personaggi in vario modo devianti, che animano di norma i carnevali.
Diversità da esorcizzare e da tenere a distanza come elemento
11 Ivi, pp. 88-90.
12 Tratti in fondo comuni, per tenerci al solo Verga, anche a Nata, la protagonista
di Tigre reale, condannata dalla stessa malattia. Sulla funzione rivelatrice delle
“malattie letterarie”, in quanto metafore capaci di mettere a nudo la verità dell’anima,
si veda S. Sontag, Malattia come metafora, Torino, Einaudi, 1979, in particolare
le pp. 30-37. Riguardo la specifica funzione simbolica e indirettamente “etica”
della malattia nella narrativa verghiana si vedano le acute osservazioni di E. Grimaldi,
I dispiaceri e gli umori cattivi, in Id., La costola di Adamo, Napoli, ESI Editore,
1994, in particolare le pp. 71-93.
13 E. Grimaldi, I dispiaceri e gli umori cattivi, cit., p. 85.
14 D. Scafoglio, Per un’antropoligia del comico a partire dal Carnevale, in Il Carnevale
e il Mediterraneo. Atti del Convegno internazionale di studio – Putignano 19-21
febbraio 2009, a cura di P. Sisto e P. Totaro, Bari, Progedit, 2010, p. 1.
[ 7 ]
la maschera e il corpo 501
disturbante, che preme «sul confine esterno della propria cultura», ma
anche «sul confine della coscienza»15. E in effetti Enrico Lanti fa il suo
ingresso sulla scena del romanzo come un allucinato istrione: è nascosto
dal costume carnevalesco e non teme di esibire la sua sovreccitazione,
in un’acre volontà di scandalo che suona provocatoria per il rispettabile
pubblico convenuto alla Pergola. Certo, nel caso in questione,
il contesto non è allegro o giocoso – del resto il carnevale non sembra
esserlo mai del tutto ma proporsi piuttosto come l’altra faccia di
un disagio. Enrico si muove nell’ottica autodistruttiva di chi sa di essere
comunque destinato alla morte. Il carnevale urbano si avvia già
qui a divenire un concentrato simbolico e metaforico, il luogo che assorbe
tutte le connotazioni più nascoste e più inquietanti che lo scrittore
catanese attribuisce all’universo cittadino e all’umanità che lo
abita. Qualcosa, insomma, di più profondo e oscuro rispetto al semplice
giudizio morale (se non proprio alla diagnosi politica), pure presente,
e inequivocabilmente negativo su un ambiente sociale che crede
esclusivamente nell’etica del profitto e degli interessi economici. L’occhio
dello scrittore, infatti, è intento a svelare la ruggine che si nasconde
sotto le abbaglianti apparenze del nuovo assetto sociale postunitario,
in una denuncia senza appello della corruzione morale che serpeggia
nella vita della nuova Italia bancaria, industriale, benestante.
Basti a riguardo la sarcastica osservazione della voce narrante a proposito
dell’atmosfera del veglione, ormai al culmine, proprio quando
Enrico sta per mettere in atto il suo proposito: «Lo sciampagna spumeggiava
nei bicchieri, gli occhi brillavano, e l’eguaglianza sociale
regnava in un modo che mai democrazia al mondo ha sognato
possibile»16: eguaglianza sociale e democrazia non sono altro che una
beffa, possibili soltanto nel comune degradarsi di una massa «ebbra di
vino e di musica rimbombante»17.
Ed è questa la prospettiva prevalente nella raccolta ambientata interamente
nella «città più città d’Italia», per usare le parole di Verga
stesso18, cioè Milano. La raccoltà è Per le vie.
3. Vorrei tuttavia segnalare come il paradigma concettuale individuato
in Eva sia sostanzialmente confermato anche nelle Novelle rusticane.
Di là del mare è l’unica novella di ambientazione borghese della
15 Ivi, p. 2
16 G. Verga, Eva, in Id., Tutti i romanzi, cit., p.127.
17 Ibidem.
18 G. Verga, I dintorni di Milano, in Id., Le novelle. Tomo II, cit., p. 498.
[ 8 ]
502 angela gigliola drago
raccolta: la situazione rappresentata è infatti quella di una relazione
clandestina fra un intellettuale e una donna dell’alta borghesia. Situazione
classica del repertorio mondano, con tutti i suoi topoi, i suoi prevedibili
schemi narrativi, la tonalità esasperatamente elegiaca: i due
amanti, che sono stati costretti a separarsi, si ritrovano – dopo che è
trascorso del tempo e la loro storia si è sostanzialmente conclusa – a
una festa, «nel turbinìo della grande città», in quella che più avanti è
definita la «vertigine del carnevale». Il protagonista maschile rivede la
donna amata «coll’anima stanca e il cuore serrato d’angoscia»; anche
lei ha «il viso stanco, e il sorriso triste e distratto», sebbene «in mezzo
al profumo dei fiori, allo scintillìo delle gemme e all’eccitamento della
musica»19. È appena un cenno, ma che conferma l’analogia tra l’attività
febbrile e malata della produzione e del profitto, tipica della città, e
la vertigine del carnevale, che stordisce ed eccita allo stesso tempo.
Per le vie è una raccolta meno frequentata. Le “novelle milanesi”
compongono, per giudizio unanime della critica, una raccolta minore,
periferica rispetto all’asse portante della grande narrativa verghiana.
Su questo limitativo giudizio di valore ha pesato la diversità di contenuto,
il diverso milieu sociale che qui lo scrittore rappresenta, cioè il
sottoproletariato urbano. L’immagine più conosciuta di Verga è quella
legata al mondo lontano e inaccessibile, fuori della storia, delle campagne
siciliane. L’universo cittadino, per opinione abbastanza diffusa
della critica20, non apparterrebbe alla memoria remota dell’autore: insomma
mancherebbe qui il filtro memoriale che avvolge le altre raccolte
in un’aura di “leggenda”. In realtà, alcune di queste novelle sono
di alta fattura, e si deve a Sanguineti il rilevamento del loro spessore
topico21. La minore presenza di suggestioni liriche (è più raro, infatti,
che la scrittura si rapprenda in vette di particolare intensità emotiva)
dipende dall’incupimento del pessimismo sociale e ontologico dello
scrittore, dall’analisi sempre più corrosiva che Verga ha avviato dell’universo
contemporaneo sotto il dominio soffocante della ragione economica.
Siamo in effetti di fronte a uno studio faticoso, a una osserva-
19 G. Verga, Di là del mare, in Id., Le novelle. Tomo. I, cit., p. 531 (seguo per le
Rusticane l’edizione del 1883, non quella, assai tarda, del 1920).
20 Dagli autori dei commenti più noti come C. Riccardi (G. Verga, Tutte le novelle,
Milano, Mondadori, 1979) e G. Tellini (G. Verga, Le novelle, cit.) a quelli di
saggi critici sulla novellistica verghiana (si veda almeno R. Bigazzi, Su Verga novelliere,
Pisa, Nistri-Lischi, 1975).
21 E. Sanguineti, O come? O come? I racconti milanesi di Verga, in Id., Cultura e
realtà, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 127.
[ 9 ]
la maschera e il corpo 503
zione ingrata della modernità, di cui raramente nella letteratura contemporanea
sono stati colti i tratti salienti con uguale sicurezza e intuito
artistico. Non solo lo scenario esterno (il grigiore delle strade cittadine,
eternamente fangose e umide, le vetrine illuminate, i grandi
emporii, i mezzi di trasporto pubblici, i caffé, i quotidiani, i cortei, la
moda, le botteghe artigiane, le prostitute e i barboni che sostano «all’alito
dei sotterranei»22, la grassa volgarità dei ricchi possidenti del
Nord), ma soprattutto alcune sue dinamiche profonde, di cui gli elementi
sopradescritti sono un epifenomeno: prima fra tutte, l’impersonalità
del potere (economico, in particolare: i “denari” contro cui impreca
il Bigio, vetturino In piazza della Scala) che imprigiona i personaggi
in rapporti di forza immutabili, ma difficilmente conoscibili. Da
qui l’accettazione di una vita vissuta “per delega”, all’ombra del bel
mondo, dei frequentatori di veglioni e locali alla moda: «stordito
voyerismo»23 che si appaga di luce riflessa, dell’illusoria prossimità al
lusso e al potere. È un universo claustrofobico, squallido, terribilmente
malinconico, quello delle vie di Milano. Il turbinìo della vita cittadina
è in realtà solo apparente, un movimento di superficie che si svolge
in uno spazio prefissato, dalle misure anguste.
Questo è lo scenario in cui va inquadrata la novella interamente
dedicata al carnevale cittadino (si può qui parlare di tema, piuttosto
che di motivo), Al veglione. La trama è molto esile: tali racconti, conformemente
alla poetica naturalista del lambeau d’existence, hanno una
struttura aperta, digressiva, sfilacciata, senza un intreccio riconoscibile
nelle sue scansioni tradizionali, senza una clausola testuale forte a
marcare la conclusione24. Il protagonista è Pinella, un popolano capitato
per caso al veglione della Scala per fare una consegna: deve portare
un paniere di bottiglie nel palco della contessa, mentre la Luisina e la
Carlotta, moglie e figlia, lo aspettano fuori del teatro, al freddo, e ingannano
l’attesa guardando le belle dame imbacuccate che salgono e
scendono dalle carrozze per andare al veglione. Pinella, che vuole
aspettare di riprendersi i vuoti delle bottiglie, s’incanta a osservare lo
spettacolo della festa, riesce a ficcarsi in un andito tra le assi del palcoscenico,
a scovarsi un pertugio, e si mette a guardare come dinanzi a
«una lanterna magica», quella «frenesia», quella «baraonda» che stordisce
e frastorna. Tutto il racconto dipende quindi dalla prospettiva di
22 G. Verga, Via crucis, in Id., Le novelle. Tomo I, cit., p. 633.
23 G. Tellini, Introduzione, in G. Verga, Novelle, cit., p. XXXVI.
24 Cfr. P. Pellini, In una casa di vetro. Generi e temi del naturalismo europeo, Firenze,
Le Monnier, 2004, p. 53.
[ 10 ]
504 angela gigliola drago
Pinella stesso; ma il punto di vista autoriale (di un autore rigorosamente
assente e impersonale) si intravede in controluce: sin da subito
il veglione di carnevale ha le consuete connotazioni del moto convulso
e malato, specchio del movimento che anima la città moderna. La
descrizione del veglione è intervallata dai monologhi interiori del personaggio,
dalle sue riflessioni su quanto viene osservando. Ma il suo
stato d’animo iniziale, abbagliato dallo sfolgorio della festa, dall’ostentazione
del lusso, dall’atmosfera licenziosa, dalla musica («lumi,
pietre preziose, cravatte bianche, vesti di seta, ricami d’oro, braccia
nude, gambe nude, gente tutta nera, strilli, colpi di gran cassa, squilli
di tromba, stappare di bottiglie, un brulichio, una baraonda»25), muta
rapidamente. Fermando lo sguardo sui particolari, Pinella assiste a
una scena di seduzione che lo turba profondamente, anche per via di
un’iquietante somiglianza tra la fanciulla insidiata, di cui vengono rilevati
tutti i segni di fragilità fisica e psicologica, e sua figlia Carlotta:
«Ma il povero Pinella in quel momento osservava che la ragazza era
magrolina, e aveva i capelli castagni come la Carlotta. E l’altro insisteva,
insisteva, col fiato caldo sul collo di lei che avvampava quasi ci si
scaldasse, e ritirava pian piano gli stivalini di raso sotto la panca, come
per nascondere le gambe nude, nella maglia color di rosa, che luccicava
qua e là, e sembrava arrossire anch’essa.
Ah, la Carlotta aspettava fuori, al freddo, è vero; ma Pinella era più
contento così»26.
Segue un’altra scena audace. Ora però i simboli di lusso, bellezza,
nudità tendono a caricarsi di valenze per lo meno ambigue (anche se
Pinella ne ha una assai flebile consapevolezza), messi come sono a
contatto con l’innocenza di una giovane sposa («la sposa in seconda
fila, tutta bianca e col viso di ragazza, stava a vedere, seria seria, e con
grand’occhi intenti»27):
«A cavalcioni sul parapetto di un palco in prima fila si vedeva una ragazza,
vestita all’incirca quale l’aveva messa al mondo sua madre, e a
viso scoperto, che era bello come il sole, e non aveva bisogno di nasconder
nulla. Colle gambe che lasciava spenzolare fuori del palco,
minacciava tutti quelli che le venivano a tiro […]. Ad un bel giovane
25 G. Verga, Al veglione, in Id., Le novelle, cit., p. 555.
26 Ibidem.
27 Ivi, p. 556.
[ 11 ]
la maschera e il corpo 505
che le sorrideva sotto il palco, ritto e fiero, ella gli vuotò sul capo il
bicchiere di sciampagna»28.
Osservo qui, incidentalmente, che in questo caso Verga pare utilizzare
ai suoi fini rappresentativi e artistici quella che è una caratteristica
costante, direi strutturale, del carnevale, e cioè la licenza, l’eccesso
alimentare e sessuale: solo che in questo caso ha carattere tutt’altro che
liberatorio, anzi l’atmosfera è abbastanza opprimente. Pinella ne ricava
un imprecisato turbamento, ma non riesce a chiarirne la ragione,
non vede nel denaro e nella mercificazione la causa strutturale e non
episodica del male. In generale, i personaggi di Per le vie non sono in
grado di andare oltre la superficie delle cose, come se fuori del mondo
rurale avessero perduto «persino la chiave per comprendere la serietà
della lotta per la vita»29, e dunque raccontano la loro storia senza sentirne
la drammaticità, senza comprendere fino in fondo «il nesso tra la
sofferenza o la degradazione […] e le forze distruttive di cui non hanno
consapevolezza»30. Questo non significa ovviamente che i ceti proletari
urbani siano in se stessi portatori di valori positivi: anche i poveri
sono animati dalla stessa avidità di ricchezze della classe borghese.
Verga non è De Marchi, non c’è ombra di filantropia sentimentale in
questa o in altre novelle, ma solo la rappresentazione del degrado morale
della società italiana.
Ma c’è di più. La parte finale del racconto è occupata dal decomporsi
della festa:
«I palchi cominciavano a vuotarsi, e dagli usci spalancati intanto si
vedeva la folla irrompere di nuovo in platea come un fiume, coi volti
accesi, i capelli arruffati, le vesti discinte, le maglie cascanti, le cravatte
per traverso, i capelli ammaccati, strillando, annaspando, pigiandosi,
urlando, in mezzo al suono disperato dei tromboni, ai colpi di gran
cassa; e un tanfo, una caldura, una frenesia che saliva da ogni parte, un
polverìo che velava ogni cosa, denso, come una nebbia, sulla galoppa
che girava in fondo a guisa di un turbine…»31.
Si tratta di un passaggio cruciale. L’insieme è certo grottesco, e riesce
a veicolare un giudizio morale nagativo, ma tutta la scena, per
l’addensarsi di particolari, per l’accumulo caotico di frasi nominali,
28 Ibidem.
29 R. Bigazzi, Su Verga novelliere, cit., p. 114.
30 Ivi, p. 111.
31 G. Verga, Al veglione, in Id., Le novelle, cit. p. 557.
[ 12 ]
506 angela gigliola drago
non si limita a una registrazione in presa diretta, si carica di una tensione
che trascende la lettera del testo, lo fa lievitare verso esiti simbolici.
Una sorta di iperrealismo, una sovrasaturazione del quadro, il cui
significato si chiarisce nella conclusione del passo, che così continua:
«[…] e da un canto, in mezzo a un cerchio di signori in cravatta bianca,
pallidi, intenti, ansiosi, che facevano largo per vedere, una coppia più
sfrenata delle altre, cogli occhi schizzanti fuori della maschera come
pezzi di carbone acceso, i denti bianchi, ghignando, il viso smorto, la
testa accovacciata, gli omeri che scappavano dal busto, le gambe nude
che s’intrecciavano, con molli contorcimenti dei fianchi»32.
La descrizione è decisamente troppo raffinata perché la si possa attribuire
ancora a Pinella: questo slittamento di registro – dal realistico
al simbolico – che implica, in definitiva, una risemantizzazione della
realtà, uno svelamento della sua cifra nascosta, può avvenire evidentemente
per l’affiorare del punto di vista autoriale. Qui è lo scrittore che
parla. Si tratta di una tecnica che si affermerà abbastanza spesso dai
Malavoglia in poi e che, come è stato notato, costituisce il procedimento
inverso all’artificio della regressione adottato in genere in tutta la narrativa
verghiana: non più l’autore che regredisce al livello culturale del
personaggio e della comunità popolare, che ne adotta le categorie
mentali, i modi di dire, gli steriotipi, che sprofonda nel mondo rappresentato;
ma al contrario l’autore che presta al personaggio la sua voce,
la sua consapevolezza culturale e linguistica, il tessuto di immagini
che dà forma e significato a questa visione33. Ne risulta in questo caso
una descrizione cupamente onirica. In questa sfrenata danza finale è
l’intera figura umana che diventa maschera deforme e malata, quasi
che la natura febbrile, patologica dell’eccesso carnevalesco abbia ormai
invaso la fibra più intima dei corpi, da cui non è più separabile. È questa
evidentemente l’interpretazione che Verga dà del carnevale: eccesso,
sfrenatezza, stordimento, intesi non tanto, o non solo, come stato
32 Ivi, p. 558.
33 L’emergere del punto di vista autoriale, che da un certo punto in avanti sottrae
spazio a quello del narratore ‘interno’ e popolare, è innovazione tecnica sottolineata
da tutta la critica verghiana. Qui mi riferisco tuttavia a quanto suggestivamente
osservato da V. Masiello a proposito di un analogo slittamento di registro
(ovvero “decollo mitico-simbolico del racconto”) nella giornata di Gesualdo (si
tratta della Parte Prima, cap. IV del romanzo a lui dedicato: cfr. V. Masiello, La
chiave simbolica del Mastro-don Gesualdo, in Il centenario del «Mastro-don Gesualdo»,
Catania, Fondazione Verga, 1991, pp. 81-99). Nella novella in questione il meccanismo
è identico.
[ 13 ]
la maschera e il corpo 507
d’eccezione, come sospensione momentanea, indispensabile vacanza
dalla ferialità quotidiana, ma come quintessenza, come rivelazione
della vera natura di una società vocata allo smarrimento e alla perdita
di sé, alienata e stravolta. La descrizione è intessuta di allusioni luttuose:
il rilievo quasi espressionistico che hanno particolari come gli occhi,
i denti, gli omeri fa pensare a due teschi, o a due scheletri danzanti.
Questo ordine di significati è simile a quello individuato in Eva (nella
scena dell’arlecchino-Enrico Lanti), solo che in quel caso è prevalente
l’impianto realistico: Enrico è effettivamente ammalato e prossimo alla
morte. Qui, invece, prevale l’astrazione del simbolo.
4. Nell’elaborare la mia analisi, mi sono imbattuta in un’osservazione
di Marxiano Melotti che mi ha molto sollecitata. A proposito del
carnevale urbano – e della sua natura ambigua, che ne fa al tempo
stesso un’occasione di libertà e di licenza, ma anche uno strumento
istituzionalizzato di controllo sociale – lo studioso osserva come già
alla fine dell’Ottocento, e in ambito borghese, il carnevale tenda a perdere
la sua specificità, e «da istituto caratterizzato da una precisa dimensione
temporale diventa una realtà metaforica con una nuova
identità spaziale, in forma di distretti urbani del divertimento e del
piacere»34. Insomma, la funzione del carnevale può in fondo essere
sostituita da quella di una qualsiasi altra forma generica di divertimento;
e quando, anche in letteratura, si fa riferimento al carnevale,
questo ha più che altro valore metaforico. Per esempio nell’ultimo atto
della Traviata di Verdi – scrive ancora lo studioso – ispirata come è
noto al romanzo di Dumas La signora delle camelie, mentre Violetta è
nel suo letto morente, si sentono in lontananza i suoni festosi del carnevale
che dilaga nelle strade di Parigi. In questo caso, il carnevale è
usato appunto come metafora di una società vacua e festosa, messa a
contrasto con la sofferenza individuale delle singole esistenze. Ci si
potrebbe chiedere, a questo punto, se un simile rilievo non possa valere
anche per Verga (scrittore peraltro estremamente ricettivo rispetto
alle tendenze culturali a lui contemporanee), e se i carnevali letterari
che ho rapidamente esaminato non possano essere in fondo delle feste
“qualsiasi”, dei veglioni “qualsiasi”. Non assolverebbero ugualmente
alla funzione individuata? Tenderei a credere di no, ossia che quanto
descritto da Verga sia, nelle intenzioni dello scrittore, proprio un car-
34 M. Melotti, Oltre il Carnevale. Maschere e postmodernità, in Il Carnevale e il
Mediterraneo, cit., p. 79.
[ 14 ]
508 angela gigliola drago
nevale, non semplicemente un’occasione di svago dell’alta società; e
tragga un particolare significato dal fatto di essere un carnevale35.
Che di carnevale si tratti, è confermato intanto dalla specificità degli
elementi fin qui individuati (la maschera, l’alterità, l’eccesso), che
rimandano appunto a un codice carnevalesco. Una conferma decisiva
può venire tuttavia a riguardo dalla lettura di un’altra novella, apparentemente
estranea all’argomento in oggetto. È necessario fare un
passo indietro e ritornare al Verga più noto, quello dell’universo rusticano.
Le Novelle Rusticane vengono pubblicate sette mesi prima di
quelle milanesi, nello stesso 1883. La raccolta include una novella molto
nota, e dalla controversa interpretazione, Libertà: è l’unica novella
verghiana ispirata a un fatto storico, l’insurrezione contadina avvenuta
a Bronte, un piccolo paese sulle pendici dell’Etna, in provincia di
Catania, tra il giugno e l’agosto 1860. Insurrezione innescata dalla caduta
del governo borbonico e dai proclami rivoluzionari che chiamavano
alle armi la popolazione con la promessa di una maggiore giustizia
sociale e con quella, più concreta, di una spartizione delle terre del
demanio comunale. Le insurrezioni contadine recarono un apporto
decisivo al successo della spedizione dei Mille, ma erano sostanzialmente
estranee ai programmi politici garibaldini e, come è noto, finirono
soffocate nel sangue su ordine di Garibaldi stesso e di Nino Bixio.
Ecco come è narrata l’insurrezione:
«Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti
al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della
chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano.
Poi irruppe in una stradicciuola […]. E il sangue che fumava ed ubbriacava.
Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue! Ai galantuomini,
ai cappelli! Ammazza! ammazza! Addosso ai cappelli!»36
Segue la descrizione degli omicidi, come quello del notaio e di suo
figlio:
«Il primo lo colse nella spalla con un colpo di scure. Un altro gli fu
addosso con la falce, e lo sventrò mentre si attaccava col braccio sanguinante
al martello. Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del
35 Cosa che naturalmente non invalida affatto l’osservazione di Melotti, anzi
molto pertinente a livello generale. Una ulteriore prova a sostegno della sua ipotesi
critica potrebbe essere fornita, quanto al versante letterario, dalla descrizione
dell’atmosfera cittadina, resa festosa dal carnevale, a contrasto con lo stato d’animo
di Cesarino nel Demetrio Pianelli di Emilio De Marchi.
36 G. Verga, Libertà, in Id., Le novelle, cit., p. 520.
[ 15 ]
la maschera e il corpo 509
notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l’oro, non si sa come,
travolto dalla folla […]. Lo rovesciarono; si rizzò anch’esso su un ginocchio,
come suo padre; il torrente gli passò di sopra; uno gli aveva
messo lo scarpone sulla guancia e gliela aveva sfracellata […]. Non
importa! Ora che si avevano le mani rosse di quel sangue, bisognava
versare tutto il resto […]. Le donne più feroci ancora, agitando le braccia
scarne, strillando d’ira in falsetto, colle carni tenere sotto i brindelli
delle vesti»37.
Particolarmente cruenta l’uccisione della baronessa e dei suoi figli,
di cui uno in fasce:
«Uno abbrancò lei pei capelli, un altro per i fianchi, un altro per le vesti,
sollevandola al di sopra della ringhiera. Il carbonaio le strappò dalle
braccia il bambino lattante. L’altro fratello non vede niente, non vede
altro che nero e rosso […]. Le scuri non potevano colpire nel mucchio
e luccicavano in aria»38.
Quella qui raccontata è veramente un’orgia di sangue: un’orgia nel
senso letterale, non metaforico, del termine; l’archetipo operante sembrerebbe
quello della festa rituale39. Più volte nella novella viene ribadita
la “gratuità”, il carattere non immediatamente pratico della strage:
«Al reverendo che predicava l’inferno per chi rubava il pane. Egli tornava
dal dir messa, coll’ostia consacrata nel pancione – Non mi ammazzate,
che sono in peccato mortale; la gnà Lucia, il peccato mortale;
la gnà Lucia che il padre gli aveva venduta a 14 anni, l’inverno della
fame, e riempiva la Ruota e le strade di monelli affamati. Se quella
carne di cane fosse valsa a qualche cosa, ora avrebbero potuto satollarsi,
mentre la sbrandellavano sugli usci delle case e sui ciottoli della
strada a colpi di scure. Anche il lupo allorché capita affamato in una
mandra, non pensa a riempirsi il ventre, e sgozza dalla rabbia»40.
37 Ivi, p. 521.
38 Ivi, p. 522.
39 U n brevissimo ma prezioso accenno in questo senso si deve a G. Guglielmi,
L’obiettivazione del Verga, in Id., Ironia e negazione, Torino, Einaudi, 1973, p. 123. Una
conferma viene anche dall’analisi che delle novelle fornisce G. Mazzacurati (La
bilancia di Libertà. Ovvero della rotazione imperfetta, in Id., Forma e ideologia, Napoli,
Liguori, 1974, pp. 190-191). Pur in una prospettiva diversa dalla nostra, il critico
sottolinea la trama di significati semplici e archetipici di cui è intessuta la prima
parte della narrazione, densa «di soprassalti metaforici, di emblemi che […] isolano
le tensioni emotive delle immagini, deprimono il referente storico e occultano
la contiguità tra cronaca e narrazione».
40 G. Verga, Libertà, in Id., Le novelle, cit., p. 520.
[ 16 ]
510 angela gigliola drago
E ancora: «Non era più la fame, le bastonate, le soperchierie che
facevano ribollire la collera. Era il sangue innocente»41; oppure: «in
mezzo agli urli briachi della folla digiuna»42. Né può sfuggire l’allusione
all’antropofagia («Se quella carne di cane fosse valsa a qualche cosa
»), alle carni squartate e fatte a pezzi. I verbi sbrindellare (fare a brandelli,
appunto) e più avanti sventrare, segnano il campo semantico
prevalente nel racconto; di solito associati, direttamente o allusivamente,
al sostantivo carne, o comunque alla dimensione della corporeità,
mai così presente in una novella verghiana (carne fa registrare il
più alto numero di occorrenze): «A te, guardaboschi! Che hai venduto
la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al giorno»43; «Se quella
carne di cane»; «Le donne più feroci ancora, agitando le braccia
scarne, strillando d’ira in falsetto, colle carni tenere sotto i brindelli delle
vesti» (corsivo mio); «Lo calpestavano, gli macinavano le ossa; egli
aveva addentato una mano che lo stringeva alla gola e non la lasciava
più»44. Sfera semantica riconducibile a una specie di rituale primitivo
e dionisiaco, estremamente crudele, così come l’accenno al «sangue
innocente», al ragazzo «biondo come l’oro», sorta di capro espiatorio,
di sacrificio umano, così come quello del neonato. Del resto, le donne
che agitano le braccia sembrano una sorta di menadi invasate. Gli avvenimenti
sono dunque inquadrati nel mito della «festa» (che ha una
logica ‘altra’ e diversa da quella borghese, che farà poi giustizia sommaria
degli insorti). E questa festa è il carnevale:
«E in quel carnevale furibondo del mese di luglio, in mezzo agli urli
briachi della folla digiuna continuava a suonare a stormo la campana
di Dio, fino a sera, senza mezzogiorno, senza avemaria, come in paese
di turchi. Cominciavano a sbandarsi, stanchi della carneficina, mogi
mogi, ciascuno fuggendo il compagno. Prima di notte tutti gli usci erano
chiusi, paurosi, e in ogni casa vegliava un lume. Per le stradicciuole
non si udivano altro che i cani, frugando per i canti, con un rosicchiare
secco di ossa, nel chiaro di luna che lavava ogni cosa»45.
Il carnevale si iscrive dunque nell’immaginario verghiano in questo
orizzonte di significato, si ricollega a un fondo arcaico e crudele,
41 Ivi, p. 521.
42 Ivi, p. 522.
43 Ivi, p. 520.
44 Ivi, p. 522.
45 Ibidem. Si noti tra l’altro l’ulteriore insistenza sulla sfera della tecnofagia,
accentuata dalla consonanza (rosicchiare secco di ossa).
[ 17 ]
la maschera e il corpo 511
quello pagano e tribale del culto di divinità ctonie, o dei riti dionisiaci
nel loro aspetto più inquietante e meno controllabile. Non a caso si fa
riferimento a una specie di catarsi finale: «nel chiaro di luna che lavava
ogni cosa». Naturalmente è assai dubbio che il carnevale abbia simili
origini46. Di certo il carnevale è «un prodotto tipico di società
tradizionali»47 come quella contadina, in cui anche la violenza è “regolata”,
confinata in uno spazio e in un tempo prescritto dalla tradizione:
mediata e incanalata verso forme di risanamento dell’ordine sociale48.
Quello raccontato da Verga è invece un carnevale senza “mediazione”.
Non stupisce allora, se questa è la sua essenza, che assuma
sfumature così angosciose una volta trasferito nell’orizzonte cittadino:
non stupisce, cioè, che lo scrittore si serva proprio di questo specifico
riferimento culturale, e non di un altro, per significare le pulsioni di
morte e di autodistruzione che serpeggiano nella civiltà metropolitana.
Certo, nell’universo cittadino la violenza è per così dire ‘normalizzata’,
fa parte di una quotidianità soffocante, ne è la natura autentica,
in qualche modo nascosta. Nel caso dell’insurrezione di Libertà, invece,
il carnevale è la traduzione in termini mitici di un evento storico,
quindi circoscritto nel tempo: e infatti l’ordine sociale sarà presto ripristinato
all’arrivo dei garibaldini. Sono due contesti molto diversi,
ma nell’uno come nell’altro caso Verga pare valorizzare un elemento
che in effetti è un tratto comune, una costante del fenomeno carnevalesco
comunque inteso: la trasgressione e il rovesciamento dell’ordine,
il sovvertimento della norma hanno carattere o illusorio, come nei veglioni
cittadini (beffardo surrogato della “giusizia sociale”), oppure
effimero, come a Bronte, dove gli insorti stessi si radunano il giorno
successivo alla strage per la consueta messa domenicale, e trovano
naturale «andare a prendere gli ordini dei padroni per la settimana»49.
La scelta di rappresentare la rivolta in forma di carnevale, comunque,
la dice lunga sull’ideologia verghiana. Si intende dire che in una visione
dinamica del processo storico, il carnevale, se pure funzionale al
ripristino di un nuovo ordine, può recare in sé un elemento di critica,
46 Anche se non è da trascurare il fatto, opportunamente segnalato da Buttitta
(I. Buttutta, Carnevali di Sicilia fra tradizione e innovazione, in Il Carnevale e il Mediterraneo,
cit., p. 212), che si tratti di una festa sostanzialmente estranea alla tradizione
cristiana, difficilmente riassorbibile nell’alveo di una ratio cristologica.
47 D. Scafoglio, Per un’antropoligia del comico, cit., p. 8.
48 «Se alcuni Carnevali sfociano in rivolte, la rivolta non fa parte del sistema
delle azioni carnevalesche previste e prescritte, ma semmai è la sua deriva, il prodotto
della sua dissoluzione» (Ivi, p. 7).
49 G. Verga, Libertà, in Id., Le novelle, cit., p. 523.
[ 18 ]
512 angela gigliola drago
di potenziale eversione da incanalare costruttivamente. Ma non è questa
la concezione di Verga, per il quale la storia è un gioco meccanico
di forze contrapposte: e i rapporti di forza sono immodificabili. Le
contraddizioni di classe non comportano infatti nessun dinamismo,
ma «si lasciano neutralizzare e assorbire nella profondità grave e statica
della realtà»50. Non è possibile insomma alcuna negazione ‘pratica’
dell’esistente. E l’unica, autentica forma di protesta possibile è di
tipo autodistruttivo: è l’autoannientamento di Rosso Malpelo che decide
di scomparire nel labirinto buio della miniera.
Angela Gigliola Drago
(Università di Bari)
50 G. Guglielmi, L’obiettivazione del Verga, cit., p. 122.
[ 19 ]
Rosanna Pozzi
Un caso di apparente affinità: Libro di Ipazia e
Murder in the cathedral a confronto.
In the following essay the author compares the Mario Luzi’s drama
Ipatia with Murder in the cathedral of T. S. Eliot and she underlines at
first elements of surface affinity and subsequently the profound differences
emerging from the texts, for example, about the conception
of history and in the wrong man. The role of the female is very different
too: it’s negative in the American author, always positive in
the Italian poet.
Il Libro di Ipazia1 e la sua rappresentazione sulla scena nel salone
dei concerti di Poggio Imperiale, per la regia di Orazio Costa Giovangigli,
il 25 luglio 1979, dove rimase in scena fino al 30 luglio dello
stesso anno2, segnarono nel teatro e nella letteratura italiana il ritorno,
dopo le tragedie di D’Annunzio, del teatro in versi, avendo come illustre
predecessore europeo Murder in the Cathedral3 (1935) di T.S. Eliot.
L’affinità tra le due opere teatrali, sostenuta da Barbara Nugnes4,
1 M. Luzi, Libro di Ipazia, Milano, BUR, Rizzoli, 1978. Ricordo che la pièce Ipazia,
prima di essere pubblicata, venne letta e trasmessa per la prima volta il 25 dicembre
1971, con la regia di Marco Visconti, negli studi della Rai di Torino; fu poi
pubblicata dapprima nel 1973 a Milano, da All’insegna del Pesce d’Oro, poi dalla
Rizzoli nel 1978, edizione dalla quale sono tratte le citazioni ivi riportate.
2 Anche nel 1995 ne venne fatta una rappresentazione scenica a Milano, presso
il Teatro Studio, per la regia di Alberto Puggelli. Nell’archivio fotografico on-line
del Piccolo Teatro di Milano sono visibili le immagini della rappresetazione scenica,
cui assistette anche Luzi. Si sottotolinea in modo particolare l’importaza dell’uso
di quel preciso spazio teatrale, ossia di un teatro a pianta circolare adatto ad un
utilizzo tradizionale dello spazio scenico. Ex teatro Fossati, di epoca ottocetesca,
venne riattivato nel 1986 con il nome di Teatro Studio, spazio sperimentale della
Scuola di Teatro del Piccolo di Milano.
3 T.S. Eliot, Teatro, Milano, Bompiani, 1986. Le citazioni riportate nel presente
articolo sono tratte dall’edizione indicata.
4 B. Nugnes, T.S. Eliot e Mario Luzi: un caso di affinità, «Rivista di letterature
moderne e comparate», a. 1980, n. XXIII, pp. 4-155.
514 Rosanna Pozzi
Giovanni Raboni5 e Sergio Pautasso6 trova certo un buon supporto nel
breve saggio critico che Mario Luzi pubblicò sulle pagine de «L’approdo
letterario» nel 1965, nel quale, sostenendo la Grandezza di Eliot, affermava:
«La storia e l’opera complessiva di Eliot tracciano un itinerario spirituale
che, per quanto non venga dantescamente proposto come esempio,
è a tal punto affondato nella terra su cui si muovono i nostri piedi
che sarebbe impossibile non prenderlo come un punto di riferimento.
L’intelligenza intrepida e la carità difficile ma costante per il mondo
dilacerato del suo tempo, in cui ha però insinuato il tormento di esigenze
integrali, di paragoni definitivi, pongono Eliot in un punto del
quadro letterario del nostro secolo, rispetto al quale qualsiasi altro appare
periferico. Del nostro secolo artistico egli traduce per di più, forse
meglio di qualsiasi altro autore, l’essenza del momento che significa
con tanta ampiezza e forza la coscienza che diventa creazione»7.
Non c’è dubbio, pertanto, che per il poeta fiorentino Eliot sia stato
un punto di riferimento e che tra i due poeti sia possibile riscontrare
alcuni importanti punti di similarità e convergenza, come ampiamente
approfondito da Lorenza Gattamorta dapprima nel saggio dedicato
al tema dell’«impersonalità del linguaggio»8 e successivamete nell’ampio
studio dedicato alla «memoria delle parole» in relazione a influssi
e derivazioni dantesche ed eliotiane9 nella lirica di Luzi. La studiosa
dedica un intero capitolo a rintracciare «spie grammaticali e percorsi
intertestuali», «echi e simboli eliotiani» nella poesia di Luzi da Quaderno
gotico a Dal fondo delle campagne, documentado una fitta trama di
risonanze e rimandi secodo la direttrice Eliot → Luzi nella lirica come
nella riflessione critica:
«Più numerosi di quanto sembrano ad una prima lettura sono le riso-
5 G. Raboni, Ipazia cade sbranata dai barbari cristiani, «La Stampa», 21 ottobre
1978, p. 3.
6 S. Pautasso, Allusioni e metafore per la realtà di ogni giorno, «Prospettive nel
mondo», nov/dic 1978, pp. 5-28.
7 M. Luzi, Grandezza di Eliot, «L’approdo letterario», a. XI (1965), n. 29, pp. 47-
49; poi con il titolo Una fede che santifica il dolore del mondo, «Il giornale del Mattino»,
4 febbraio 1965, p. 3; ora in Id., Desiderio di verità e altri scritti inediti e rari, Urbania,
Istmi. Tracce di vita letteraria, 2014, pp. 71-72.
8 L. Gattamorta, Luzi ed Eliot: impersonalità e itersoggettività della lingua naturale,
«The Italianist», a. XX (2000), pp. 193-228.
9 L. Gattamorta, La memoria delle parole. Luzi tra Eliot e Dante, Bologna, Il Mulino,
2002.In particolare al Cap. VI: Luzi ed Eliot: spie grammaticali e percorsi intertestuali,
pp. 217-240.
[ 2 ]
Libro di Ipazia e Murder in the cathedral a confronto 515
naze e i simboli eliotiani presenti nella poesia di Mario Luzi, soprattuttto
quella del dopoguerra quando a partire dalle liriche raccolte i
Primizie del deserto (1947-1951) la scrittura di Luzi cambia, o soltanto
a causa dell’ifluenza delle Occasioni montaliane (1939), ma anche per il
rinnovato rapporto tra Dante e, benchè in modo secondario, con Eliot.
Si tratta di un rapporto a volte diretto, a volte mediato da Montale e,
più in generale, dall’influsso del clima culturale che si è precedentemete
descritto, a volte stimolato dal comune interesse per Dante […]. Nel
dopoguerra lo scrittore fiorentino rimane colpito dal tempo purgatoriale
dei Four Quartets e dal sermo humilis e sublime del teatro di Eliot.
Non solo nella poesia ma ache nelle riflessioni critiche di quegli anni è
possibile notare vari punti di contatto tra i due autori noveceteschi
»10.
Anche Stefano Verdino evidenzia in un contributo sull’argometo
alcuni elementi d’affinità come il fatto di essere «[…] due poeti cattolici,
due saggisti di tesa problematicità, due restauratori del teatro in
versi», «in appararenza il rapporto sembra di palmare evidenza, degno
di un confronto plutarcheo»11; si può inoltre osservare che, quanto
Luzi affermava nel suddetto articolo a proposito di Eliot, si addica
parimenti a Luzi stesso. Per conoscere meglio i punti di tale convergenza,
capirne la natura e averne un’ampia rassegna, si rimanda pertanto
all’articolo che il critico genovese dedicò all’argomento nel 1989,
nel quale, dopo aver tenuto conto delle indagini che la critica aveva
prodotto sul tema, già a partire dagli anni ’50, e dell’importante contributo
in materia fornito dalla sopracitata Barbara Nugnes, passa in
rassegna la produzione lirica luziana da Primizie del deserto (1952) a
Nel magma (1963), esemplificando con numerosi e precisi riferimenti i
casi di affinità testuale e tematica tra i due autori.
Se la Nugnes poneva l’inizio dei riscontri a partire da Un brindisi
(1946), Verdino lo retrodatava alla lirica Europa (1938) di Avvento notturno
(1940), ma già da quell’esordio notava e annotava una diversa
intenzionalità e visione del mondo, veicolate da differenti scelte lessicali
che indicano in Luzi una volontà sua propria, opposta a quella
eliotiana, ossia «[…] la determinazione a non insistere sulla focalizzazione
del negativo e della devastazione, quanto al ripristino di una
forma (magari nella sua pura trascendenza, come insegna Avvento
Notturno)»12. La Nugnes sottolineava il forte influsso del poeta anglo-
10 Ivi, p. 217.
11 S. Verdino, “Consumed by either fire or fire”.”Se il fuoco oltre la fiamma dura
ancora”. Eliot e Luzi, «Nuova Corrente», a. XXXVI (1989), n.103, pp. 63-82, cit., p. 64.
12 Ibidem.
[ 3 ]
516 Rosanna Pozzi
americano sullo scrittore fiorentino e, intendendo dimostrare come il
magistero di Eliot fosse stato determinante per l’evoluzione poetica di
Mario Luzi, ne indicava le prove nel ricorrere di alcune tematiche come
il deserto, l’aridità, la meditazione sul tempo e l’eterno, sull’attesa
e il mutamento, e nell’uso di tecniche compositive simili, quali l’utilizzo
del contrasto e dell’ossimoro. Se quanto sostenuto dalla studiosa è
certamente fondato, ha forse il limite di non aver tenuto nella dovuta
considerazione il fatto che quelle appena elencate potessero essere caratteristiche
suscitate da un più generale clima di distruzione e annientamento
causato dalla guerra, vissuto, rielaborato ed espresso
secondo l’interiorità e l’esperienza unica di ciascun autore, piuttosto
che un tratto esclusivo della lirica di Eliot. Non a caso Verdino riportava
nel suddeto articolo il riferimento ad un breve saggio di Luzi, nel
quale il poeta fiorentino, riflettendo sul proprio esordio poetico, chiariva
«[…] la propria distanza da quella cultura dell’idea infranta che
fu anche di Eliot, per una naturale inclinazione al puro evento»13. Val
la pena riportare in questa sede il brano in questione, per porre un
punto di partenza certo e non equivocabile alla presente indagine, lasciando
a Luzi il compito di spiegare se stesso:
«La mente poetica della prima fase del secolo era modellata sul presupposto
idealistico più di quanto lasci credere il suo procedere controverso.
Era la crisi e non il trionfo di quelle ambizioni orgogliose di dominio
intellettutale del mondo a improntare la stimmung generale, europea
e italiana, dal disastro del Coup des dés al naufragio di Ungaretti:
è vero; tuttavia si trattava sempre della stessa partita che ora il poeta
europeo lamentava perduta. Era il contraccolpo di quel disinganno a
intonarne la voce dalla Terra desolata di Eliot agli Ossi di seppia di
Montale e neppure le escursioni lungo le linee scoordinate del tempo e
dello spazio di Saint John Perse o il fideismo biblico, abbagliante e collerico,
di Claudel possono modificare il senso del quadro […].
Quando nel 1935 pubblicai il mio primo libro di versi non saprei dire
se lo spostamento dell’ago della bussola dall’idea all’evento fosse già
avvenuto, certo era in potenza. In ogni caso pur non avendo obliterato
niente di quella grande cultura che aveva sostenuto il cammino della
poesia simbolista e post-simbolista in Europa, a me era accaduto per
inclinazione naturale e morale se non altro per questo: di piegare il
discorso e l’accento di quel discorso e la pronuncia delle parole di quel
discorso nel senso dell’eventualità»14.
13 Ibidem.
14 M. Luzi, Tre saggi, «Nuova Corrente», a. XXXV (1988), n. 101, pp. 8-9.
[ 4 ]
Libro di Ipazia e Murder in the cathedral a confronto 517
La Nugnes dal canto suo adduceva, a conferma di quanto persuasiva
e fruttuosa fosse stata per Mario Luzi la lezione del poeta angloamericano,
un’ultima analogia: l’evidente rapporto che lega l’azione
drammatica dell’allora ultimo libro di Luzi, il Libro di Ipazia, a tecniche
e motivi del teatro eliotiano, in particolare a Murder in the Cathedral.
Anche Giovanni Raboni nell’articolo già citato, pubblicato su «La
Stampa» il 21 ottobre 1978, poneva il dramma luziano a confronto con
l’opera teatrale eliotiana, sottolineandone il grande valore stilistico e
formale, dato da
«[…] versi prosastici e solenni, cauti e balenanti: come in Shakespeare,
Racine e nell’Eliot di Assassinio nella cattedrale e dal fatto di porsi nella
tradizione italiana, così povera di grandi esempi nel registro tragico e
così poco portata a collegare poesia e teatro, colloquiale e sublime».
Raboni apprezzava, inoltre, che Luzi avesse messo a frutto inquietudini
e tensioni già rintracciabili a partire da Nel magma, «creando un
parlato ritmico alto, densissimo, incalzante» e ne affermava il duplice
valore formale e contenutistico:
«Quest’opera non ha solo un alto valore formale, ma è anche una profonda
meditazione che cerca di penetrare nella sostanza esaltante e
paurosa della sua ricerca di senso e di salvezza. Nei suoi personaggi
Luzi soffre il dramma religioso di vivere il presente come ostaggio del
futuro, la consapevolezza che l’essere di quanto accade è sempre riscattato
e travolto dalla profondità stessa dell’accadere e compito di
ogni uomo è quello di scoprire in quale terra vergine sta rinchiuso il
vigore che rigenera».
Nello stesso anno Sergio Pautasso definiva il Libro di Ipazia «il punto
di arrivo di un avvicendamento stilistico ed espressivo, derivato
inevitabilmente dal fatto di aver scelto la strada dell’inferno e di un
dantismo non a mezzo ma tonale». Non considerava questa pièce «un
recupero di archetipi ma una testimonianza dal vivo su problemi del
nostro tempo», «una allegoria del presente» e apprezzava la scelta di
Luzi volta all’invenzione piuttosto che alla descrizione, ad uno stile
simbolico e allusivo a fronte di un tono cronachistico. Pautasso, sulla
linea di Raboni, attribuiva al Libro di Ipazia il merito di «aver aperto
una strada nuova per la poesia italiana: la fusione tra poesia e teatro,
che ha un illustre precedente in Assassinio nella cattedrale di T.S.Eliot»15.
15 S. Pautasso, Allusioni e metafore per la realtà di ogni giorno, cit., pp. 9-13.
[ 5 ]
518 Rosanna Pozzi
Al contrario Verdino si esprimeva in controtendenza con la linea di
derivazione eliotiana fin qui evidenziata, affermando:
«Per quello che riguarda il teatro luziano, Ipazia (1971) non mostra più
che una vaghissima assomiglianza con Murder in the Cathedral per la
vicenda di martirio, dentro la violenza della storia che per Eliot ha una
sua logica, mentre per Luzi è prodotto dello sfacimento e della condizione,
quasi metastorica, da “basso impero”. Solo il dialogo tra Ipazia
e la voce che afferma la sua infermità (“Sono infermo. Infermo nella
mia fermezza”) può far venire in mente “the wounded surgeon” dei
Four Quartets, più volte ricordato»16.
Non si può negare che a prima vista i due drammi sembrino fortemente
speculari per la comune vicenda di martirio nella cattedrale,
sul pavimento di Cristo, per la presenza di un vescovo immerso nella
violenza e nell’orrore della storia, aperto al pericolo in opposizione a
chi cerca di conservare la tradizione, di evitare il nuovo; simile è inoltre
un dato strutturale, ossia la divisione in due atti, in due tempi
drammatici; ma è proprio a partire dalla comune scelta di un teatro in
versi che si evidenzia la prima profonda differenza tra i due autori. Se,
infatti, il verso di Eliot è fortemente cadenzato, ritmato da ripetizioni
e allitterazioni, rotto da esclamazioni ed invocazioni, variato in una
gamma di toni che spaziano da quello ispirato, ripetitivo e testimoniale
delle donne del coro a quello subdolo e sentenzioso dei Tentatori, il
verso di Luzi, invece, è fluente e armonioso, lineare, eppure sempre
capace di altissime contaminazioni, che si originano dall’espressione
del quotidiano e del realistico nella più estrema tensione e prospettiva
metafisica, illuminata dal fulgore di una presenza accecante, che rende
significativo e drammatico il reale e il quotidiano contrasto da cui
si origina il dramma.
La sostanziale differenza stilistica è resa palese dagli autori stessi;
mentre Eliot perseguì dichiaratamente
«[…] il proposito di evitare qualsiasi eco di Shakespeare […] e il verso
sciolto che, dopo essere stato largamente usato nella poesia non drammatica,
aveva perduto la flessibilità indispensabile per rendere l’effetto
della conversazione, […] tenendo a mente il verso di Everyman, nella
speranza che il suo suono piuttosto insolito gli avrebbe recato vantaggio,
per distinguere il suo ritmo da quello tipico del XIX secolo»17.
16 S. Verdino, “Consumed by either fire or fire”.”Se il fuoco oltre la fiamma dura
ancora”. Eliot e Luzi, cit., pp. 78-79.
17 T.S. Eliot, Poesia e dramma, in Id., Opere, a cura di R. Senesi, Milano, Bompiani,
1986, p. 1052.
[ 6 ]
Libro di Ipazia e Murder in the cathedral a confronto 519
Luzi, invece, senza alcuna programmatica intenzione, con estrema
naturalezza, si espresse in un verso che scaturì proprio dalla lettura e
traduzione di Shakespeare, in particolare del Riccardo II, aiuto dichiarato
ad «imbrigliare in una ritmicità liberante e non schiacciante l’inerzia
di un verso troppo prosastico», come affermato dall’autore
stesso alla scrivente nel corso di un’intervista rivoltagli a Firenze nel
maggio del 1993. In quell’occasione, non a caso, alla precisa domanda
riguardante il nesso Libro di Ipazia – Murder in the Cathedral e la diversità
di messagio comunicato dai due drammi, all’insegna di una maggior
positività il primo rispetto al secondo, Luzi rispondeva:
«Sì, in Eliot c’è un forte senso della perdizione… Eliot è certo una lettura
molto importante, ed anche questa idea di teatro in cui i conflitti
intellettuali arrivano alla prova del sangue, se vogliamo, questo glielo
dobbiamo tutti… Certo questo testo è stato importante. Io non so
quanto ci posso aver avuto di rispecchiamento, mi riesce difficile calcolarlo,
a livello di drammaturgia intendo. Certamente la drammaturgia
di Eliot è interessante, anche se è un po’ una drammaturgia prevenuta,
preterimpostata quasi; qui, inceve, è più fluente, immediata.
Eliot ha certo aperto delle possibilità per il teatro moderno, lo ha risvegliato
ed io lo considero una lettura molto importante, senza dubbio»18.
Per quanto riguarda invece la versificazione del Libro di Ipazia, del
suo andamento libero e fluente, in un verso dialogico che aveva le sue
origini nella nuova lirica di Nel magma, e della possibile influenza e
contaminazione derivatagli dalla coeva traduzione dell’Andromaca di
Racine e del Riccardo II di Shakespeare, affermava:
«Certamente, per quanto riguarda il verso mi aiutò molto, soprattutto,
la traduzione da Shakespeare ed anche da Racine. Questa voce guidata
da una disciplina metrica e ritmica, ma libera nello stesso tempo, mi si
era profilata come una possibilità. Racine ha una versificazione fissa, il
verso alessandrino, in italiano il martelliano, che sarebbe la morte di
qualsiasi testo italiano! Però, nella traduzione, liberando questa sostanza,
senza lasciarla all’inerzia della prosa, ma anzi ripescando questo
complesso di valore ritmico più liberante, aveva dato questa prova,
che era un aiuto per l’attore. L’attore è favorito da questi complessi
ritmici, che sono disciplinati ma nello stesso tempo non schiaccianti.
Questo mi era derivato dalla traduzione del blank verse di Shakespeare,
tutto questo mi aveva preparato, certamente insieme a Nel magma»19.
18 M. Luzi, A proposito del Libro di Ipazia, intervista di R. Pozzi in sito on-line
Mario Luzi. Poesia del mondo, Mendrisio-CH.
19 Ibidem.
[ 7 ]
520 Rosanna Pozzi
Se si considera poi che Eliot dichiarò apertamente, nel già citato
saggio, Poesia e dramma, di non aver apportato alcuna novità pratica e
di non poter essere considerato una guida nel problema del dialogo in
versi nel teatro moderno, si può rivendicare a maggior diritto l’autonomia
luziana da Eliot e attribuire a Luzi con certezza il primato di
aver dato inizio in Italia, spontaneamente e al di sopra delle sue stesse
aspettative, quel che Eliot teorizzava nel saggio intitolato Possibilità di
un teatro di poesia, nel quale dapprima si domandava:
«[…] perché oggi non c’è teatro di poesia, in che modo la scena ha perso
ogni influenza sulla letteratura, perché si scrive tanto teatro in versi
che si può solo leggere e anche in quel caso leggere senza provare nessun
godimento – che hanno perduto ogni sapore, sono diventate quasi
accademiche?»20.
Eliot individuava alcune probabili risposte nella perdita della tradizione
e nella mancanza di contatto con il presente – «perduta la tradizione,
perdiamo il contatto con il presente» –, nella difficoltà della ricerca
formale, poiché per Eliot la forma non può essere vuoto involucro
privo di nesso con il contenuto, al contrario è un tutto unico con esso:
«Creare una forma non significa semplicemente inventare una struttura,
una rima o un ritmo. Significa anche esprimere tutto il contenuto
adatto a quella rima o a quel ritmo. Il sonetto di Shakespeare non è
semplicemente un certo schema, ma un preciso modo di pensare e
sentire»21.
Sorprendente è notare che il teatro di Luzi al suo esordio e non
solo, raccoglieva in sé non solo il legame con la tradizione, con un
passato storico reale, non fittizio, espresso in un linguaggio poetico
piacevole, in una parola metrica fluente e insieme intensamente drammatica
e scenica, così come da indicazioni eliotiane, ma nasceva anche
e soprattutto da un’altra caratteristica indispensabile ad un vero teatro
di poesia, espresso da Eliot nell’affermazione seguente:
«La letteratura che ha valore permanente è sempre presentazione di
qualcosa: presentazione di pensieri o presentazione di sentimenti che
si realizza nel racconto di certi avvenimenti nella vicenda umana oppure
si concreta in oggetti del mondo esterno»22.
20 T.S. Eliot, Possibilità di un teatro di poesia, in Id., Opere, cit., p. 749.
21 Ivi, p. 751.
22 Ivi, p. 755.
[ 8 ]
Libro di Ipazia e Murder in the cathedral a confronto 521
L’autore americano puntualizzava inoltre che, perché ci sia un’opera
d’arte della stessa intensità della poesia, è necessario che «sul
palcoscenico ci sia “imitazione della vita” per mezzo della parola» e
proseguiva mettendo in luce che «[…] l’essenziale è portare sul palcoscenico
questa precisa esposizione della vita che è allo stesso tempo
un punto di vista, un mondo: un mondo che l’intelligenza dell’autore
ha sottoposto ad un processo completo di semplificazione»23.
Era proprio quanto accadeva nel Libro di Ipazia, dove il legame con
la tradizione si fondeva con l’attualità di un fatto storico del passato,
che interpellava e metteva a tema la sempre attuale «equivalenza dei
tempi», là dove violenza ideologica, brama di potere, negazione della
libertà religiosa e di pensiero, desiderio di comunicazione della parola
e della verità si fondono e si mescolano con drammi personali e individuali
dell’autore.
Se dunque, per quanto riguarda la forma, l’autonomia luziana della
propria versificazione ha trovato conferma nell’autoesplicazione di
Luzi, anche a livello testuale si pone tale differenza, poiché le assonanze
precise tra i testi dei due autori sono davvero rare: l’unica evidente
si può riscontrare nella meditazione sulla negatività della storia, sul
ripetersi in essa della violenza, affidata alle donne del coro in Eliot:
«Ancora orrore, ma più orrore», e a Sinesio in Luzi: «Ancora le stesse,
ancora l’errore e il sangue».
Qualche similarità si può censire più in generale a proposito della
meditazione sul potere, corrotto e sempre intento all’autoconservazione,
presentato però con sfumature che denotano una sostanziale
differenza nella visione del mondo e della storia dei due autori: mentre
in Eliot tutto è all’insegna di una concezione antropologica negativa,
all’interno della quale il potere e la sua gestione rappresentano
una possibile tentazione anche per il vescovo inglese, in Luzi, invece,
nella generale brama di potere e nel diffuso tentativo di comando attuato
anche con l’intrigo dalle autorità civili, l’autorità religiosa, rappresentata
dal vescovo di Cirene Sinesio, risulta essere l’unica esemplificazione
positiva di un potere inteso ed esercitato come servizio,
responsabilità e tensione al dialogo con il diverso e il nuovo24. Volendo,
si può evidenziare ancora un significativo parallelismo con varia-
23 Ivi, p. 757.
24 Significativo in merito alle caratteristiche di apertura e dialogo con il nuovo
e il diverso del personaggio Sinesio è apprendere da Stefano Verdino che Mario
Luzi abbia dedicato al pontefice Paolo VI, in occasione del suo ottantesimo compleanno,
un’anticipazione del Messaggero, come si evince dalla nota 1 contenuta in
[ 9 ]
522 Rosanna Pozzi
zione a proposito del vescovo e del suo destino: Tomas Becket è «sicuro
e rassicurato nel suo destino, / impavido tra le ombre, «mentre per
Sinesio «il destino sembra esitare incerto sopra di lui, non ancora deciso
». È una variazione non trascurabile, poiché esprime la diversa
posizione dei due vescovi, quindi dei due autori: Tomas è da subito
vescovo ed è certo del suo compito, Sinesio lo diventa nel secondo
tempo drammatico e acquista forza e consapevolezza di testimonianza
paradossalmente grazie alla capacità di sacrificio di Ipazia e per
mezzo del fiero ma pacifico messaggio religioso del personaggio femminile
Irene.
Passando, infine, ad analizzare i personaggi femminili, ci si renderà
conto che costituiscono un ulteriore elemento di dissonanza tra
Eliot e Luzi: nel dramma del poeta fiorentino, e più in generale nella
sua poesia, diversamente da quanto avviene in Eliot, le donne sono
sempre foriere di un consapevole messaggio di positività, caratterizzate
da energia e azione e da un rapporto costruttivo con l’io-personaggio
dell’autore. Per darne qualche rapida esemplificazione si considerino
la rabbiosa gelosia di Jone, moglie di Sinesio, che si trasforma
in tenera «carità di donna»; la perfetta sapienza filosofica di Ipazia,
che si concreta in operosa testimonianza della verità, fino al sacrificio
della vita, per Sinesio e per il mondo; l’amore e il fascino di Irene, che
diventano testimonianza semplice e vera di fede, caricando di senso il
tempo e l’azione.
In Eliot, invece, ad esclusione di Cocktail party, le figure femminili
sono solitamente contrassegnate da negatività e da un generale rapporto
desolante con l’io dell’autore, spersonalizzato di volta in volta
in vari personaggi. A titolo esemplificativo ricordo: in The love song of
J. Alfred Purfrock, le connotazioni del mondo femminile vanno dall’indifferenza
di «Nella stanza le donne vanno e vengono, / parlando di
Michelangelo», alla tediosa ripetitività di un fascino insieme fisico e
ricercato di «E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte: / Le braccia
ingioiellate bianche e nude / È il profumo che viene da un vestito
/ che mi fa divagare in questo modo?», ad una più generale incapacità
di rapporto in questo che è «il canto di un amore melanconico ed
incapace d’affermarsi». Così in Portrait of lady il rapporto con la donna
è segnato simultaneamente dal peccato e dalla morte, in una disgustosa
accezione macabra, evidente già dall’epigrafe in calce alla sezione:
R. Pozzi, La città e la donna nel Libro di Ipazia di Mario Luzi. Appunto inedito di su
Ipazia,con una nota di Stefano Verdino, Roma, Aracne, 2014, pp. 143-163, cit., p. 160.
[ 10 ]
Libro di Ipazia e Murder in the cathedral a confronto 523
«Hai fornicato / Ma fu in un altro paese, / e oltre tutto la ragazza era
già morta».
Anche in A game of chess, da The Wast land, i personaggi femminili
sono connotati da lacerante distruzione, fisica e morale, da cinico e
sconclusionato chiacchierare; oppure in The fire sermon la femminilità
della donna è sciupata dal rapporto sessuale, sentito non come amore
ma come follia e negativa sopportazione da dimenticare:
«Lui cerca d’impegnarla alle carezze…
La sua vanità non pretende che vi sia un’intesa, ritiene
l’indifferenza gradita accettazione…
Accorda un bacio finale di protezione,
e brancola verso l’uscita, trovando le scale non illuminate…
Lei si volta e si guarda allo specchio un momento,
si rende conto appena che l’amante è uscito;
il suo cervello permette che un pensiero solo a metà
trascorra. Bene, ora anche questo è fatto: lieta che sia finito.
Quando una donna leggiadra si piega a far follie
e percorre di nuovo la sua danza, sola
con una mano meccanica i suoi capelli ravvia,
e mette un disco a suonare sul grammofono».
Proseguendo il censimento si noterà inoltre come le donne del coro
di Murder in the Cathedral, impostate su una forte memoria tragica greca,
siano invece isolate all’interno del dramma in una condizione di affabulazione
quasi isterica, nella quale dichiarano da subito la loro condizione
d’inferiorità e d’inazione: «[…] per noi le povere, non c’è l’azione,
/ ma solo l’attendere e il testimoniare». Nonostante Eliot, attraverso
le parole di Tomas Becket, sottolinei la loro superiore capacità di comprensione,
non la attribuisce ad una capacità o natura superiore, quanto
piuttosto al frutto di una inconsapevole esaltazione farneticante:
«Lasciatele nella loro esaltazione.
Esse parlano meglio di quanto non sappiano, e al di
là della nostra comprensione.
Esse sanno e non sanno, che l’agire è soffrire.
E il soffrire azione…».
Le donne rivelano ancora nel loro parlare la diversa matrice del
cristianesimo dei due autori: in Eliot l’assassinio e la morte costituiscono
il dato saliente del dramma, visti dalle donne del coro sotto il
segno di un tragico pessimismo, come profonda e incancellabile sozzura,
stigma della miseria umana di fronte alla grandezza di Dio:
[ 11 ]
524 Rosanna Pozzi
«Un’immediata eternità di male e d’ingiustizia.
Noi siamo sporche di una sozzura che non possiamo
detergere.
non siamo sole, non la sola casa, non la città ch’è insozzata,
ma il mondo che è tutto sozzo».
Ne Il libro di Ipazia, al contrario, Irene coglie nell’abominevole assassinio
della donna una continuazione della vita oltre la morte per
testimonianza della verità:
«Tutto lì, tutto finito in un rosso d’assassinio
tra il senso di una morta causa
e il dubbio di un’altra che irreparabilemnte ti sfugge?
Una donna muore per la vita, non per la morte».
Per Luzi il dramma non si conclude con il rosso del sangue, ma con
quello del fuoco, con l’ardore di una presenza, che è il senso positivo
del destino cristiano: la possibilità di una speranza, così come il famoso
verso affermava: «Se il fuoco oltre la fiamma dura ancora». È una
speranza, infatti, che genera l’apertura ne il secondo tempo drammatico
de Il libro di Ipazia, il Messaggero, verso un popolo nuovo, la possibilità
di una nuova vita, in cui l’azione del vescovo non è annientata
dai toni apocalittici del dramma eliotiano, ma è forte della fiducia nell’
«opera del mondo».
Si può ravvisare qualche corrispondenza a livello di azione drammaturgica
soprattutto nelle ultime fasi dei due testi drammatici: nel
precipitare improvviso dell’azione verso l’assassinio in Eliot e l’uscita
dal palazzo vescovile nella pièce di Luzi, nel tentativo di ostruzione
operato nel testo inglese dai sacerdoti, nel testo italiano da Dionigi e
poi dall’ansia affettuosa di Irene. Parallela è anche la funzione di meditazione
iniziale e conclusiva affidata da Eliot alle donne del coro, da
Luzi al Prologo e all’Epilogo, similare la collocazione del pensiero dei
due vescovi tra i due tempi drammatici, in una sorta di sospensione e
continuità. Ma, nonostante si riscontri un’ulteriore e generale rispondenza
strutturale tra i due drammi, addentrandosi nel contenuto
emerge ancora una volta la profonda divergenza tra i due tipi di drammaturgia:
la predica in prosa di Tommaso e le grida delle donne del
coro, per affermazione di Eliot stesso nel saggio già citato Poesia e dramma,
«non sono integrate intimamente nell’azione» ed appesantiscono
la struttura drammatica dell’opera, mentre in Luzi la generale meditazione
affidata a Sinesio nella prima scena del secondo tempo dramma-
[ 12 ]
Libro di Ipazia e Murder in the cathedral a confronto 525
tico sospende molto brevemente il fluire libero del dialogo, rivelando
una tipologia drammaturgica più snella, spontanea e fluente.
Ultimo elemento probante a favore della tesi fin qui sostenuta, ossia
di una superficiale e apparente affinità tra i due drammi, è la scelta
opposta dei due autori rispetto alla rappresentazione dell’assassinio.
Eliot affida la comunicazione del fatto all’azione scenica, rappresentandolo
sulla scena: Tomas è ucciso con tre pugnalate e cade in ginocchio
sul proscenio, a sottolineare la violenza e la brutalità dell’agire
umano; Luzi, invece, secondo le regole della tragedia classica, evita di
darne rappresentazione, sceglie di lasciare l’efferato gesto fuori campo,
affidandone l’annuncio e la descrizione alla parola: non a caso a
narrarlo è un personaggio femminile, Jone, che con forza di ripresa
filmica comunica la notizia a Sinesio.
Sebbene siano numerose le divergenze evidenziate tra i due autori,
non si può negare che Luzi abbia compiuto pienamente le aspettative
teoriche di Eliot espresse nel già citato saggio Possibilità di un teatro di
poesia, nel quale il poeta americano descriveva il teatro come il miglior
intermediario per una poesia corale e di utilità sociale e ne vedeva
l’approdo alla scena come elaborazione libera e geniale della tradizione,
nell’uso di un verso che non fosse frutto di faticosa ricerca metrica
ma di spontanea creatività individuale, nel contatto dell’autore con il
presente e la storia.
In conclusione si può affermare che la lettura di Eliot da parte di
Luzi vi fu e fu profonda, non tanto «all’insegna dell’affinità, ma della
dialettica, o meglio della dinamica»25, per dirla ancora una volta con
Verdino, infatti i personaggi del Libro di Ipazia non agiscono completamente
secondo lo schema fissato dalla storia o sulla trama precostituita
dell’ideologia dell’autore, come avvenne in Eliot, ma parlano, dialogano
e si muovono unendo al dato storico il flusso naturale degli
avvenimenti autobiografici dell’autore, in un processo di massima
valorizzazione dell’evento, che oggettiva la realtà e la soggettività
dell’io scrivente senza mai abolirla o spersonalizzarla.
Rosanna Pozzi
(Univerersità di Genova)
25 S. Verdino, “Consumed by either fire or fire”.”Se il fuoco oltre la fiamma dura
ancora”. Eliot e Luzi, cit., p. 65.
[ 13 ]
Juan Carlos de Miguel y Canuto
Il giardino dei Finzi-Contini:
le cuciture del tessuto narrativo
The underlying narrative techniques of the novel Il giardino dei Finzi
Contini are revealed through close analysis of the text. The wide
variety of these techniques include different forms of dilation, especially
that of temporal digression. Taken together, they reflect the
disturbances in the world and in historical time represented in the
novel. The study of all these techniques is carried out in the light of
other works by Bassani and the considerable volume of critical essays
on him that have been published in recent years.
Al caro maestro Ezio Raimondi
(1924-2014), in memoriam
Nel XXI secolo l’interesse critico per l’opera di Giorgio Bassani (Bologna,
1916-Roma, 2000) è aumentato con forza; tante recenti pubblicazioni
ne danno testimonianza. Noi ci accingiamo a dare il nostro
contributo rastrellando alcune tecniche narrative adoperate nel romanzo
maggiore, Il giardino dei Finzi-Contini, cercando poi il loro significato,
valutandole e mettendole a confronto all’interno dell’opera
bassaniana1. Baderemo particolarmente al tempo.
Il romanzo, pubblicato nel 1962, ebbe un successo e una diffusione
notevoli in Italia e all’estero. È un testo raffinato e complesso, che consente
letture a diversi livelli, perché apporta il lucido ritratto di un
mondo e mantiene ininterrottamente un’alta qualità, ma al contempo
è dotato di risorse che richiamano il grande pubblico: crea un’area
mitica ricostruendo un mondo chiuso, ormai sparito, situato in una
cittadina emblematica, ricca di echi storici e letterari, Ferrara; contiene
una storia centrale d’amore non realizzato che esprime sentimenti de-
1 Non solo romanzo maggiore ma anche «specie di summa bassaniana» secondo
G. C. Ferretti (Letteratura e ideologia. Bassani, Cassola, Pasolini, Roma, Editori
Riuniti, 1972², p. 63).
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 527
licati fra due esseri nel fiore della vita, una vicenda che accade durante
un periodo storico agitato e crudele, alla fine di un ciclo, gli anni del
fascismo vicini ormai alla guerra; ha come asse argomentale due famiglie
ebraiche messe a confronto, una di grandi possidenti, ricchissima,
un’altra borghese più modesta; ci affascina rivelando mondi segreti (i
riti collettivi degli ebrei, la sinagoga, la grande mansione della famiglia
di proprietari, il giardino favoloso);impiega una lingua bella ma
non complicata; insomma, è avvolto in un mondo di cultura artistica e
accademica, con dettagli colti e quasi eruditi2.
Il libro è un grande congegno narrativo saggiamente articolato; è
diviso in un Prologo, quattro Parti e un Epilogo. Nel Prologo, che funge
da cornice extradiegetica, cioè apparentemente estromesso dal romanzo,
appare un autore contemporaneo che parla in prima persona
ed è desideroso di scrivere la storia di una famiglia. Una storia appartenente
al passato («Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-Contini…
»)3, a tal punto che l’evento che innesca la memoria è proprio
una visita a un cimitero etrusco, quello di Cerveteri. E difatti, per associazione,
è la tomba monumentale di quella famiglia estinta, nel cimitero
ebraico di Ferrara, a far partire il ricordo.
La verità, però, è che non interessa solo quella famiglia, ma che la
storia che sta per essere raccontata coinvolge intimamente tale autore
(«io riandavo con la memoria agli anni della mia prima giovinezza, e
a Ferrara…»). Dunque s’indovina già una sorta di autore-personaggio.
Presto ci sarà svelato il finale della storia, la morte di tutti i Finzi-
Contini, la maggior parte di essi «deportati […] in Germania nell’autunno
del ’43», dei quali non si sa nemmeno se avranno trovato sepoltura.
Questa anticipazione tragica della conclusione ci fa capire fin dal
primo momento che le aspettative del lettore non si concentreranno
sull’esito della trama bensì su altro. Quando entreremo poi nel merito
dell’argomento, contenuto nelle quattro parti, ci renderemo conto che
forse siamo davanti a un autore-narratore-protagonista, l’unico salvato
di fronte a un’intera famiglia sommersa.
L’Epilogo – in cui viene descritta nei particolari la fine di ogni membro
della famiglia e si aggiunge anche quella del giovane amico Mal-
2 È noto che Bassani in un’inchiesta aveva considerato come ragione principale
della scrittura di ogni romanzo la propria necessità («Nuovi Argomenti», maggio-
agosto 1959). E più tardi avrebbe scritto che «chi corre dietro al pubblico vuole
dire che dentro di sé non ha niente» (Di là dal cuore, ora in G. Bassani, Opere, Milano,
Mondadori, 1998, p. 1207).
3 Seguiamo l’edizione Torino, Einaudi, 1962.
[ 2 ]
528 Juan Carlos de Miguel y Canuto
nate – chiude circolarmente la suddetta cornice (e il libro) completando
questo meccanismo mirato all’ottenimento di un effetto di realtà:
come se non fossimo davanti ad una finzione letteraria, ma a una storia
realmente accaduta. Allo stesso scopo mirano la dedica del libro
(un paratesto, questo sì veramente estromesso) «a Micòl», personaggio
del romanzo, e la data «1958-’61» che suggella l’Epilogo4, la quale
farà riferimento alla scrittura del libro, e che è da mettere in rapporto
con quella del 1958 citata nel Prologo (l’inizio della stesura del testo,
un anno dopo la gita a Cerveteri)5. Un altro particolare, che induce
all’identificazione dell’autore con il protagonista è il completo riserbo
circa il nome di quest’ultimo, che non verrà mai fatto da nessuno.
Tutte queste risorse ci abbagliano e ci confondono, però in realtà sono
solo un espediente narrativo, ammiccamenti e trucchi dello scrittore,
votati all’aggiunta di un plus di verosimiglianza e legittimazione diegetica
e allo stimolo della credulità e dell’interesse dei lettori e non altro,
poiché niente nel testo sta a dimostrare l’esistenza di quella supposta
realtà. Insomma, abbiamo a che fare con finzioni (una finzione dentro
un’altra) contestualizzate in nuovi tempi; altri modi, che rinnovano la
vecchia tradizione della finta testimonianza autobiografica, presente
nel romanzo europeo almeno dal cinquecentesco Lazarillo de Tormes.
La Parte prima del romanzo, composta da VI capitoli, svolge la funzione
di motivare il lettore, di sedurlo, di intrappolarlo, di farlo partecipare
a un mondo velato, quasi segreto, come dicevamo. In effetti,
man mano si accenna agli antenati Finzi-Contini fino ad arrivare
all’ultima generazione. Nel capitolo III si introducono i giovani fratelli
Alberto e Micòl Finzi-Contini, coetanei e futuri amici del narratore.
Centrale è il capitolo IV, nel quale si crea una seducente area iniziatica,
legata al rito religioso nella sinagoga, all’appartenenza dei personaggi
a un gruppo elitista pieno di complicità nascoste mescolata all’allegra
spensieratezza dei ragazzi. Il V e il VI descrivono con dovizia di dettagli
un episodio fondazionale: il primo incontro da soli fra il timido
bambino protagonista e la sveglia bambina Micòl, che sarà l’antecedente
di tutta la successiva storia d’amore fra loro due, la quale si
svilupperà nelle altre tre parti del romanzo.
4 Tutti e due i dati spariranno nell’edizione del testo compresa ne Il romanzo di
Ferrara (Milano, Mondadori, 1974). Abbiamo verificato le nostre citazioni in
quest’altra edizione e in quella del 1980, che citeremo anche per altri testi. Talvolta
ci sono varianti: daremo notizia solo di quelle più significative.
5 Lì si afferma che la gita a Cerveteri fu in aprile 1957 e che la scrittura invece
cominciò un anno dopo, cioè nel 1958.
[ 3 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 529
Al contempo la voce del narratore segue un cammino, senza sosta,
di raggiungimento progressivo della pienezza di un io. Parte quasi impersonale,
generica, confusa in un loro fra i discorsi familiari, soprattutto
materni e paterni (I e II), quando si racconta di antefatti, eventi
dei Finzi-Contini molto anteriori alla nascita del personaggio narratore;
dopo filtra più voci altre (la professoressa Fabiani, il professor Meldolesi,
III) e si focalizza a poco a poco, attraversando un noi («per noi
allievi interni…», III, p. 35 – gli scolari al liceo Guarini –, ma anche il
noi delle complicità fra lui, Alberto e Micòl, IV) per raggiungere alla
fine un io pieno e tondo nel capitolo IV inoltrato: «Io ero un ragazzetto,
allora: fra i dieci e dodici anni» (p. 41). A partire da lì il narratore avrà
l’autonomia sufficiente per raccontarci già da protagonista il suo primo
incontro intimo con Micòl, e con voce introspettiva, i suoi sogni
segreti, i suoi desideri. Quindi, come vediamo, è un romanzo di personaggi,
certo, ma anche di ambientazioni. Bassani sa dipingere un paesaggio
morale di una provincia con conflitti poco provinciali e con
abbondanti moduli descrittivi che accolgono un’azione limitata.
Un altro ingrediente centrale è l’integrazione delle voci degli altri
personaggi quando tutti sono già adulti, cioè a partire dalla Parte seconda.
Si crea un impasto di diverse modalità locutive, quelle solite
nel romanzo. Viene adoperato il discorso diretto, con paragrafi a volte
anche lunghi, compresi il dialogo fra più personaggi, e anche il discorso
indiretto libero. Ma la maestria si mostra nell’uso del discorso indiretto
tout court, che può arrivare a includere brani molto estesi ed è
caratterizzato dalla scarsità di verba dicendi, che crea una sensazione
particolare; siamo molto vicini al discorso diretto – a tratti quasi si
confonde con esso – però è il personaggio narratore quello che comanda
lo sviluppo discorsivo. Perché, fra l’altro, il narratore non è onnisciente
e conosce solo quello che riesce a percepire6.
Gli esordi dei singoli capitoli sono semanticamente marcati; in essi
si concentra molta informazione. Una tecnica adoperata da Bassani è
quella di mettere un semplice enunciato o un intero paragrafo breve in
testa a un capitolo, svolgendo una funzione di anticipo del contenuto,
di sintesi tematica, vuoi in maniera molto esplicita, vuoi come insinuazione7.
Badiamo ai casi più evidenti:
6 Già A. Bon aveva segnalato: «Molte […] pagine mantengono infatti una
struttura intermedia fra stile diretto e stile indiretto» (Come leggere Il giardino dei
Finzi-Contini di Giorgio Bassani, Milano, Mursia, 1994³, p. 78).
7 B on aveva a sua volta notato che nelle frasi di attacco delle apertura di capitolo
Bassani si concedeva «la tentazione, a volte, del pezzo di bravura» (Ivi, p. 76).
[ 4 ]
530 Juan Carlos de Miguel y Canuto
«Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-Contini» (Prologo)
«La tomba era grande, massiccia, proprio imponente: […]» (1, I)
«Se della tomba di famiglia dei Finzi-Contini si poteva dire che era un
‘orrore’ e sorriderne, sulla loro casa, […] soprannominata invidiosamente
la ‘magna domus’ […] (1, II).
«Non ero stato il solo a essere invitato» (alle partite di tennis) (2, II).
«Gli altri della casa ci volle un certo po’ di tempo prima che cominciassero
a farsi vedere» (2, IV).
«Volle essere Micòl a mostrarmi il giardino» (2, V).
«Passai la notte successiva in grande agitazione. […] E sempre riprendevo
a sognare di lei» (3, II).
«Fu da quell’epoca, dunque, che cominciai a essere ricevuto si può dire
quotidianamente nell’appartamentino particolare di Alberto […]» (3,
III).
«A casa nostra, quell’anno, la Pasqua fu celebrata con una cena sola
anziché con due successive» (3, VII)8.
«Subito, l’indomani stesso, cominciai a rendermi conto che mi sarebbe
stato molto difficile ristabilire con Micòl gli antichi rapporti» (4, I).
«Ma il peggio cominciò per me […] quando fui ritornato dal viaggio in
Francia», (4, IV).
«Benché fosse così tardi, mio padre non aveva ancora spento la
luce»(conversazione padre-figlio che occupa il capitolo) (4, IX).
«Fu così che rinunciai a Micòl» (4, X).
«La mia storia con Micòl Finzi-Contini termina qui» (Epilogo).
Alcuni di questi incipit tematizzati sono rilevanti anche dal punto
di vista temporale (qualcuno è anche esordio assoluto di una delle
Parti). Non c’è dubbio che la categoria del tempo è essenziale e complessa
sempre in Bassani9. A noi però in questa sede non interessa tan-
8 «La Pasqua, invece che con due cene successive, fu celebrata con una cena
sola» (G. Bassani, Il romanzo di Ferrara, Milano, Mondadori, 1974, p. 409).
9 G. Ferroni ha spianato il territorio della complessità dei passati nel nostro
romanzo, la sfasatura fra i diversi tempi e la loro funzione nel determinare una
diversa memoria. La sua ricognizione comprende tutto Il romanzo di Ferrara (Il ritorno
del tempo nella narrativa di Bassani, in P. Grassi (a cura di) Il romanzo di Ferrara.
Atti del convegno internazionale di studi su Giorgio Bassani (Parigi, 12-13 maggio
2006), Parigi, Istituto Italiano di Cultura, 2007, pp. 49-64). Una prima stesura del
testo si trova in G. Ferroni, «Ma che sa il cuore?». I sentimenti e la Storia, in M. I.
Gaeta, (a cura di) Giorgio Bassani, uno scrittore da ritrovare, Roma, Fahrenheit 451,
2004, pp. 17-27. Qualche annotazione nuova dello stesso autore in proposito si può
leggere in Il tempo di Bassani e il nostro tempo, in M. Tortora, (a cura di) Giorgio
Bassani critico, redattore, editore. Atti del convegno, Roma, Fondazione Camillo Caetani,
28-29 ottobre 2010, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 3-9.
[ 5 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 531
to approfondire il suo senso ermeneutico-filosofico10 o disaminare il
sedimento del tempo storico nella trama o ancora indagare sulla cronologia
esterna del racconto11, quanto piuttosto studiare il tempo interno
della narrazione, attraverso le mosse strategiche del narratore12.
Tentiamo insomma di svelare alcune chiavi del tessuto narrativo e la
loro risonanza semantica. Sappiamo che l’autore nei suoi romanzi coltiva
il ricordo e la memoria13. Un frammento molto espressivo di dialogo
fra la giovane copia protagonista può introdurci all’analisi e aiutarci
a capire, da dentro, la smania per il passato e una nostalgia particolare
come motori di questo romanzo:
per me, non meno che per lei, più del possesso delle cose contava la
memoria di esse, la memoria di fronte alla quale ogni possesso14, in sé
non può apparire che delusivo, banale, insufficiente. Come mi capiva!
La mia ansia che il presente diventasse subito passato, perché potessi
10 Ci sono stati diversi tentativi in tal senso, recentemente A. Perli, «Fuori del
tempo»: L’airone e la dialettica del Romanzo di Ferrara, in Id. (a cura di) Giorgio Bassani:
la poesia del romanzo, il romanzo del poeta, Ravenna, Giorgio Pozzi, 2011, pp.
193-244. Ma conserva ancora notevole interesse C. Varese, Giorgio Bassani: spazio e
tempo dal Giardino dei Finzi Contini a L’airone, in A. Chiappini, e G. Venturi (a
cura di) Bassani a Ferrara. Le intermittenze del cuore, Ferrara, Gabriele Corbo Editore,
1995, pp. 17-28. Suggestivo è anche il saggio di R. Lista, Il muro del Giardino dei
Finzi-Contini: linea di fuga nella rottura del tempo, in cui si sviluppa la tesi della spazializzazione
del tempo («La libellula», n. 2 (2010), pp. 96-102 <http://www.lalibellulaitalianistica. it/blog/wp-content/uploads/2011/02/LaLibellulan2.pdf>,
[consultazione marzo 2014]).
11 Lasciando a lato tutte le evocazioni del passato dei Finzi-Contini, la Parte
prima inizia, nel 1924-’25, quando il protagonista è un bambino (è nato nel 1917 -1,
IV, p. 40-) e la trama arriva fino al 1929. La seconda riprende nell’ottobre 1938;
nella terza arriva fino alla pasqua (ebraica) del 1939; alla conclusione della quarta
siamo nell’agosto 1939.
12 Facciamo riferimento all’impianto narrativo in generale, non al personaggio
narratore-protagonista.
13 S. Parussa (Scrittura come libertà, scrittura come testimonianza. Quattro scrittori
italiani e l’ebraismo, Ravenna, Pozzi, 2011) ha insistito sul valore proiettivo di questa
memoria: «per Bassani, la memoria è un gesto di recupero dei resti del passato che
rende possibile un diverso sviluppo del presente e quindi un altro futuro» (Ivi, p.
152); «la voce narrativa […] è […] piuttosto una voce performativa che innesca un
processo di recupero della memoria e di risanamento dalle ferite, dalle ingiustizie
del passato» (Ivi, pp. 160-161); «il recupero del passato è, allo stesso tempo, ispirazione
e paradigma, memoria e speranza» (Ivi, p. 161).
14 «Per me non meno che per lei, più del presente contava il passato, più del
possesso il ricordarsene, di fronte alla memoria, ogni possesso, in sé non può apparire
[…]» (G. Bassani, Il romanzo di Ferrara, cit., p. 437). Come si vede, in questa
versione si insiste di più nella dialettica passato-presente tout court.
[ 6 ]
532 Juan Carlos de Miguel y Canuto
amarlo e vagheggiarlo a mio aggio, era anche sua tale e quale. Era il
nostro vizio, questo: d’andare avanti con la testa sempre voltata all’indietro.
(4, III, 224)15
Oltre al rifiuto implicito del presente (fra l’altro di un presente distruttivo,
pre-bellico, di anni bui), alla base di questo brano c’è implicita
l’insinuazione di una verità: lo sguardo individuale verso il passato,
come sappiamo, non è mai oggettivo; è invece interessato, parziale
e soggettivo. Complessivamente, il narratore si lascia andare quindi
all’evocazione di un passato perduto, così come è perduta la sua giovinezza;
ciò da una parte implica rivivere una storia finita tragicamente,
e quindi in qualche modo salvare chi non c’è più, ma dall’altra comprende
un fattore di necessità e di un certo compiacimento, senz’altro
perché – come accenna – s’illude di poter in qualche modo dominare
quel passato, ricrearlo e addirittura riassaporarlo16. Dunque la letteratura
come vita vicaria17.
Legata a quel particolare apprezzamento del passato, spicca il sentimento
soggettivo del tempo. C’è un rapporto intenso passato-presente
che verrà esplicitato più volte fin dall’inizio, poiché lo sguardo
sulle tombe etrusche di Cerveteri era già uno sguardo archeologico
lanciato dal presente18. Verso la fine della Parte prima, ad esempio,
sentiamo il narratore affermare:«Quanti anni sono passati da quel remoto
pomeriggio di giugno? Più di trenta. Tuttavia, se chiudo gli occhi,
Micòl Finzi-Contini è ancora là affacciata al muro di cinta […]», (1,
15 Anche in chiusura del libro, posizione spiccata, leggiamo che Micòl aborriva
il futuro, preferendo il presente «e il passato, ancora di più, il caro, il dolce, il pio
passato» (Epilogo, p. 292).
16 M. Barenghi, a controcorrente, ha letto il romanzo come le occasioni insinuate
da Micòl e non colte in tempo dal protagonista-narratore, che molti anni
dopo ci racconta la storia «con i suoi accenti nostalgici, evasivi e autoassolutorî»
(Id., «Lo sguardo di Jor. Per una rilettura del Giardino dei Finzi-Contini», in Grassi, P.
(a c. di) Il romanzo di Ferrara. Atti del convegno internazionale di studi su Giorgio
Bassani, cit., p. 99).
17 Lo stesso Bassani ha dichiarato «Quanto ai tempi, anche verbali, mi riconosco
di più nel passato […]. Il presente lei sa che cosa mi costa […]», «’Meritare’ il
tempo (Intervista a Giorgio Bassani)», in A. Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della
malinconia, Roma, Bulzoni, 2003, p. 176. (L’intervista era apparsa per la prima volta
nel 1980 su Contesto).
18 Proprio Ferroni rende evidente la ricchissima sfasatura di tempi che sottostà
a quell’episodio (G. Ferroni, Il ritorno del tempo nella narrativa di Bassani, in P.
Grassi (a cura di) Il romanzo di Ferrara, cit., p. 50). E comunque è chiaro fin dall’inizio
il ragguardevole distacco temporale del narratore rispetto ai fatti narrati.
[ 7 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 533
VI, p. 54). E più avanti sentiremo ribadire il sentimento vivo, presente,
di quel passato:«E ancora adesso, a più di vent’anni di distanza, le
quattro pareti dello studio di Alberto Finzi-Contini tornano ad essere,
per me, il vizio, la droga tanto necessaria quanto inconsapevole di
ogni giorno di allora…» (3, III, p. 146)19. Questo gioco che va dal passato
al presente contribuisce a rendere viva la figura del narratore
adulto, che parla da un dopo, quello che si era affacciato già nel Prologo
e nei primi capitoli, e che si riaffaccerà ancora più volte:
Di modo che nel ’24, nel ’25 […] la cappella funebre dei Finzi-Contini
[…] si mostrava già pressappoco come è adesso (1, I, p. 21).
Lo vedo ancora [a Malnate] sporgere in avanti la grande testa bruna,
dalla fronte lustra di sudore, figgere gli sguardi nei miei […] mentre la
sua voce assumeva toni bassi, caldi suadenti, pazienti (3, IV, pp. 159-
160).
Già allora mi apparivano avvolti della stessa aura di misteriosa fatalità
statuaria che li avvolge adesso nella memoria (3, VII, p. 187)20.
Alcuni di questi brani stanno già a indicare un sentimento intimo,
psicologico, individuale del tempo e il suo trascorrere, ma lungo la
narrazione spunteranno anche altre sfumature, come ad esempio
quella del passaggio particolarmente lento in situazioni di speranzosa
o disperata attesa:
Da quel momento, anzi, il tempo che mi separava dalle cinque dell’indomani
prese a scorrere con estrema lentezza (3, II, p. 145).
Oh, l’inverno ’38-’39! Ricordo quei lunghi mesi immobili, come sospesi
al di sopra del tempo e della disperazione (a febbraio nevicò, Micòl
tardava a rientrare da Venezia) (3, III, p. 146).
Il lungo periodo che seguì, fino ai fatali ultimi giorni dell’agosto ’39
19 Questo presente del narratore potrebbe essere associato al «tempo della
scrittura». In un originale saggio di alcuni anni fa, J. Moestrup partendo dal fatto
che «il tempo narrato, in Bassani [è] sempre diverso dal tempo di scrittura» stabiliva
che «in ogni singolo caso [racconto, romanzo…] avviene un trasferimento,
uno spostamento indietro, che nasconde sottilmente un’analisi del tempo di scrittura
». Secondo questo principio, Il giardino conterrebbe una chiave di lettura della
situazione storica degli anni ’50. Moestrup dimostra con vigore la sua tesi nel caso
delle Cinque storie ferraresi, ma non approfondisce nel nostro romanzo (J. Moestrup,
«I due tempi di Bassani», in Letteratura e società. Scritti di italianistica e di critica
letteraria per il XXV anniversario dell’insegnamento universitario di Giuseppe Petronio,
Roma, Palumbo, vol. II, 1980, pp. 680, 681).
20 In 3, V trova la sala da pranzo dei Finzi-Contini «così adatta al me stesso
d’allora, soprattutto, adesso lo capisco» (il corsivo è nostro). Ci sarebbero molti altri
esempi.
[ 8 ]
534 Juan Carlos de Miguel y Canuto
[…]), lo ricordo come una specie di lenta, progressiva discesa nell’imbuto
senza fondo del Maelstrom (4, V, p. 235)21.
O l’elasticità che consentirebbe di recuperare il tempo perduto:
«Ero emozionato, allegro: quasi felice. Guardavo dinanzi a me, cercando
col faro della bicicletta i luoghi di un passato che mi sembrava remoto,
sì, ma ancora recuperabile, non ancora perduto» (3, III, pp. 146-
147). Oppure, al contrario, il pentimento per il tempo perso: «Perché
non l’avevo […] [baciata] sei mesi prima […] o almeno durante l’inverno?
» (3, VII, 198). «Mentre adesso era tardi, invece, terribilmente tardi»
(id, p. 199)22. O anche l’illusione di eternità nei momenti felici: «Quella
notte, tanto, non sarebbe finita mai» (3, VII, p. 199). O addirittura la
capacità di mettere fra parentesi il tempo sprecato (perché non dedicato
all’amore): «Tutto, di nuovo, era tornato come prima, quasi che gli
ultimi quindici giorni li avessi passati dormendo» (4, IV, p. 230).
Tuttavia, uno dei grandi meccanismi che regge il romanzo, e che ci
preme esaminare, è la tecnica dell’indugio narrativo, che presenta modalità
diverse, anche se la più decisiva è la digressione temporale. Le
manifestazioni di questa digressione hanno a che vedere con il modo
di dosare l’informazione, con l’amministrazione del tempo del racconto,
anzi dei tempi, con la compressione e la decompressione, insomma
con il ritmo narrativo23. Vediamole analizzando alcuni esempi:
Alla fine della Parte prima (1, VI) abbiamo lasciato, in medias res, la
bambina Micòl costretta da qualche adulto a scendere dalla cinta muraria
del giardino e rientrare a casa, cosicché il protagonista nemmeno
può rispondere all’invito di scavalcare il muro. Di seguito, in apertura
del primo capitolo della Parte seconda (2, I), leggiamo: «La volta che
mi riuscì a passarci davvero, di là dal muro di cinta del Barchetto del
Duca, e di […] raggiungere la magna domus […], fu assai più tardi,
21 Si consideri anche: «Per dieci o dodici giorni il tempo si mantenne perfetto,
fermo in quella specie di magica sospensione, di immobilità dolcemente vitrea e
luminosa che è particolare di certi nostri autunni» (2, III).
22 L’intera frase è stata cancellata nell’edizione Mondadori del 1980, p. 383.
23 R . Diaconescu Blumenfeld ha segnalato che «Il giardino displays […]the power
to expand and contract time», aggiungendo che «These temporal dilation and
compressions further takes on spatiality»(R. Diaconescu Blumenfeld, «The futility
of recollection, Taxonomy, temporality, and Tom Goods in Il giardino dei Finzi Contini
», in R. Antognini E R. Diaconescu Blumenfeld (a cura di) Poscritto a Giorgio
Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario della morte, Milano, Led. Edizioni
Universitarie, 2012, p. 380).
[ 9 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 535
quasi dieci anni dopo». Senonché il capitolo intestato da questo brano
si consuma in antecedenti preparatori del fatto e il suo ingresso nella
magna domus non avverrà fino al capitolo successivo (2, II): la digressione
narrativa giova quindi all’indugio. Comunque sia, questa grande
ellissi, che separa la Parte prima della seconda, è la cesura temporale
fondamentale della trama di tutto il romanzo, quella più estesa,
che segna il passaggio di un vagheggiamento infantile alla nascita di
un sentimento affermato nell’ormai giovane uomo24.
La Parte terza (3, I, p. 125) comincia con un attacco di tono riflessivo
in cui si prospetta un tempo lungo, segnato psicologicamente dalla
ripetizione:«Infinite volte, nel corso dell’inverno, della primavera e
dell’estate che seguirono, tornai indietro a ciò che tra Micòl e me era
accaduto (o meglio non accaduto) dentro la carrozza […]», per poi,
poco dopo, aggiungere una coda che restringe quell’orizzonte quasi
senza confini precisi, calandolo in un tempo molto più determinato e
concreto: «Non l’avevo saputo allora e non l’avevo saputo poi [se fosse
innamorato o meno], per altre due settimane almeno, quando cioè
il brutto tempo, oramai stabile, aveva disperso da un pezzo la nostra
occasionale compagnia»25. E sono solo quelle due settimane a occupare
l’intero capitolo e a far scattare la memoria di lunghe conversazioni
al telefono:«Ricordo bene: la pioggia insistente…» (p. 125). In qualche
modo, questo caso rappresenta una variazione di quello precedente
ma con tempi ben più lunghi: dopo essere stati quasi trasportati in un
futuro che si annuncia lontano, di parecchi mesi, ci si fa tornare indietro
a un futuro immediato, quello che segue subito al presente.
In 3, II assistiamo poi alla seguente situazione di differimento: dopo
la fine delle belle giornate del tennis, sono passate quelle due settimane
citate, il protagonista ha continuato a parlare telefonicamente
con Micòl ma non l’ha rivista e ne è sempre più innamorato. La notte
sogna lei, sogni che vengono descritti in dettaglio, a lungo, e il giorno
dopo telefona, ovviamente cerca Micòl. Ebbene, è Alberto a prendere
la cornetta e assistiamo a una conversazione non breve in cui il prota-
24 In questa ellissi possiamo scorgere una risorsa tipica del montaggio cinematografico,
ma ovviamente non è l’unica nel testo. Proprio all’inizio del romanzo la
tomba dei Finzi-Contini viene raccontata con un movimento di cinepresa, dal ricordo
sfocato del Prologo al primo piano del capitolo 1, I.
25 «Non lo sapevo allora e non l’avrei saputo per altre due settimane almeno,
quando ormai il brutto tempo, divenuto stabile, aveva disperso senza rimedio la
nostra occasionale compagnia» (G. Bassani, Il romanzo di Ferrara, cit., p. 361). Le
«due settimane almeno» diventano «due settimane abbondanti» (nell’ed. 1980, p.
329).
[ 10 ]
536 Juan Carlos de Miguel y Canuto
gonista riesce a raccontare addirittura un’intera giornata passata a Bologna.
Solo alla fine veniamo a sapere che Micòl non può rispondere
al telefono perché è partita per Venezia. Non è un colpo da poco, vorremo
conoscere allora la sua reazione, ma pure questa viene rimandata.
Prima Alberto fa delle proposte varie poi è il protagonista a ricordare
i particolari di un piccolo episodio di quella sera, al rientro a
Ferrara, e solo alla fine, quasi in chiusura del capitolo, riusciamo a
sapere quasi indirettamente il suo stato d’animo: «Ma adesso, invece?
– mi chiedevo s c ons o l a t o 26 –. Che cosa m’importava di andare a
casa loro, adesso, se Micòl non ce l’avrei più trovata?». In questo caso
l’indugio non è a così lunga scadenza, come nel primo esempio: prende
la forma di una certa sospensione, si ritarda – ma all’interno dello
stesso capitolo – l’informazione desiderata creando una certa tensione
di attesa nel destinatario27.
Anche in 3, III si ripete la struttura di 3, I: un tempo lungo che funge
da cornice, un’intera stagione in questa occasione28, che poi si focalizza
e risolve in un tempo molto breve, una sola serata, trascorsa a
visitare Alberto e la sua camera:
Oh, l’inverno ’38-’39! Ricordo quei lunghi mesi immobili, come sospesi
al di sopra del tempo e della disperazione (a febbraio nevicò, Micòl
tardava a rientrare da Venezia)
[…]
Certo, non ero affatto disperato quella prima sera di dicembre che riattraversai
in bicicletta il Barchetto del Duca29.
I capitoli 3, IV-V segnano per il protagonista un tempo lungo di
attesa del ritorno di Micòl, da Venezia, dove studia, a Ferrara, che
pressappoco può essere collocata da ottobre all’aprile successivo. È un
tempo che il protagonista consuma in visite frequenti, quasi giornalie-
26 La messa in evidenza è nostra.
27 R. Lista precisa il paradosso fra «un tempo svuotato della dimensione della
attesa, perché in esso non è lecito che attendere la morte» e la esasperazione di
essa, con «una costruzione narrativa in cui tutto è attesa» e cita in proposito diversi
episodi della trama (R. Lista, Il muro del Giardino dei Finzi-Contini: linea di fuga
nella rottura del tempo, cit., p. 98).
28 U n primo seme di quello stesso tempo è annunciato già in 3, I.
29 Addirittura in questo caso il tempo del narratore si dilata notevolmente,
aumentando la complessità e introducendo un rimando al tempo presente della
scrittura: «da Venezia), e ancora adesso, a più di vent’anni di distanza, le quattro
pareti dello studio di Alberto Finzi-Contini tornano ad essere, per me, il vizio,
[…]» (vid. supra).
[ 11 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 537
re, ad Alberto, sempre nella magna domus. In entrambi i capitoli si accenna
a questa assidua frequentazione: IV rimane sul generico e V si
concentra in un’unica sera, caratterizzata dalle sue discussioni fra i tre
amici e la successiva cena in famiglia, con quasi tutti i Finzi-Contini
presenti («eravamo ancora in gennaio, mi pare», p. 173). In questo caso
prevale l’idea della ripetizione, che quindi connota noia, ma è presente
anche quella compressione/decompressione accennata.
4, IV, p. 228 si apre con l’annuncio da parte del protagonista del
peggioramento del suo rapporto con Micòl: «Ma il peggio cominciò
per me soltanto una ventina di giorni dopo, quando fui ritornato dal
viaggio in Francia che feci nella seconda quindicina di aprile». Eppure,
subito dopo, non appaiono le notizie su tale peggioramento; bisognerà
infatti aspettare il racconto dell’episodio francese, che trattiene
il lettore, dando dunque luogo a un’altra dilazione.
In 4, V, p. 235, ritroviamo lo stesso schema di dispiegamento/ripiegamento
di futuro già visto. Il capitolo esordisce così: «Il lungo periodo
che seguì [da maggio], fino ai fatali ultimi giorni dell’agosto ’39 –
fino alla vigilia dell’invasione nazista della Polonia e della drôle de
guerre –, lo ricordo come una specie di lenta, progressiva discesa
nell’imbuto senza fondo del Maelstrom», ma poi questo tempo lungo
si scandisce in pochi nuclei concentrati, il primo dei quali, una «scenata
coniugale» come la chiamano i due ragazzi, accade «una sera di
giugno» (p. 236), e occupa tutto il resto del capitolo.
Nel capitolo successivo (4, VI) si comunica subito la data del 29
giugno, perché è la giornata della laurea del protagonista (sedici giorni
dopo la sua espulsione dalla magna domus da parte di Micòl), ma poi
si torna indietro di qualche giorno e tutto il resto del lungo capitolo è
compreso nelle ore passate in visita da Malnate nove giorni prima di
quella data di apertura («… circa una settimana dopo il mio ultimo,
disastroso colloquio con Micòl…», p. 242). Questo caso ribadisce l’idea
del tempo narrativo come una sorta di fisarmonica, il cui soffietto
si allarga e si restringe a volontà (del narratore), potendo andare avanti
e indietro. Lo stesso fenomeno accade nella Prima parte: poco dopo
aver visto il protagonista bambino, «nel ’24, nel ’25» (1, I, p. 21), siamo
già alla cena di pasqua in famiglia del 1933 (1, II, p. 27), però quando
ci si racconta dei rituali delle celebrazioni nella sinagoga siamo tornati
al ’27-’29 («Io ero un ragazzetto allora: fra i dieci e i dodici anni»; 1,
IV, p. 41) per poi giungere alla già citata scena fra i due ragazzini, Micòl
e lui, che è del 1929 (1, V, p. 45)30.
30 Su tutti gli incroci cronologici dell’antefatto approfondisce Ferroni (G. fer-
[ 12 ]
538 Juan Carlos de Miguel y Canuto
In 4, II-III c’è invece una grande concentrazione senza alcuna soluzione
di continuità; coincidono, in pratica, il tempo della narrazione e
il tempo del narrato (si tratta di qualche ora, al massimo), o detto in un
altro modo, il tempo dell’intreccio e il tempo della storia si uguagliano31.
II contiene l’incontro fallito con Micòl, in camera sua e III è il capitolo
in cui lei esplicita in parte le ragioni, comunque sempre un po’
arcane, del suo rifiuto. Lo stesso fenomeno di parità di tempi accade in
4, IX, che contiene le confidenze fra padre e figlio quando il protagonista
rincasa una sera molto tardi. E qualcosa di simile era accaduto in 1,
V-VI, già citati. Tutti questi casi sono proprio il contrappunto della
tecnica dell’indugio narrativo. Per certi versi, il panorama di uso dei
tempi descritto sarebbe come un viaggio non condotto regolarmente
ma con accelerazioni e rallentamenti; alla fine arriveremo ugualmente
a destinazione, però l’impressione soggettiva (del lettore, in questo
caso) è quella di un percorso più duraturo, più lungo. Ci torneremo
più avanti, nelle conclusioni finali.
Il capitolo che chiude la Parte terza, il VII, è particolare e merita un
accenno. Strutturalmente è un unicum all’interno del romanzo. Si concentrano
in esso molte energie costruttive, così come si concentra il
tempo in un’unica e simbolica sera. C’è una stretta congiunzione di
ingredienti opposti: giovane e vecchio, vita e morte, consapevolezza e
inconsapevolezza, individuale e collettivo, cronaca e Storia, visione e
realtà, illusione e verità, presente e futuro. È il capitolo delle due cene
celebrative della pasqua ebraica, che consente un paragone diretto fra
le due famiglie, quella del protagonista e i Finzi-Contini. Siamo quasi
nella primavera del 1939; si sta andando verso l’inizio della Seconda
guerra mondiale.
Nella riunione della propria famiglia, il protagonista avverte un’atmosfera
di decadenza e gli si presenta una visione-presagio di disfacimento
e morte, che anticipa un futuro funesto: il tropo rappresentativo
adoperato è un uragano che spazza tutti32. Il narratore-protagonista
roni, Il ritorno del tempo nella narrativa di Bassani, in P. Grassi (a cura di) Il romanzo
di Ferrara, cit., pp. 52-53).
31 È la tecnica che dopo Bassani sublimerà ne L’airone.
32 L’elemento visionario è nuovo nel libro, si introduce in questo capitolo, e
comprende anche il presagio bellico del calice. C’è però l’antecedente del sogno
del protagonista, descritto lungamente in 3, II, pp. 137-140. È molto interessante
verificare come in chiusura di 3, VII, p. 199, il narratore contrapponga, nell’ambito
dei sui timori, due congedi successivi di Micòl in quella sera di Pasqua. Uno corrisponde
alla realtà: Micòl lo fa accompagnare da Perotti e così evita il bacio. L’altro,
[ 13 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 539
è consapevole della distruzione incombente, la avverte, ne fa cenno,
ma gli altri invece non la percepiscono. Tuttavia, durante la cena dei
Finzi-Contini alla quale partecipa successivamente, arrivandovi quasi
alla fine, abbagliato dal ritorno inatteso di Micòl, a cui si azzarda a
dare un bacio d’amore, non riesce a capire un quadro molto simile di
negazione del futuro – condiviso in quanto ebrei – e invece sottolinea
la calorosità dell’ambiente, e l’accoglienza ricevuta, consone non solo
a uno che è di casa ma anche oramai quasi di famiglia. Anche in questa
cena c’è però un presagio negativo poiché ci si fa sapere che nel
gioco innocente del calice è venuto fuori che presto sarebbe scoppiata
la guerra.
Il capitolo in qualche modo presenta una struttura di mise en abyme,
poiché concentra quasi tutti gli elementi nucleari del romanzo, oltre al
tempo, come già citato: le due famiglie e le due case; le conseguenze
domestiche delle leggi razziali (i cui effetti sono alleviati dai Finzi-
Contini grazie alla loro ricchezza); le tradizioni ebraiche ancora rispettate
e in procinto di distruzione, come i loro celebranti, ignari di tutto,
inconsapevoli del tempo che ha toccato loro di vivere; lui e lei nel
punto algido del loro rapporto (e difatti poco dopo inizierà la crisi); la
culminazione del percorso universitario di Micòl appena realizzato;
un calice che predice il futuro che non risponde più agli stimoli degli
astanti quando il protagonista si aggiunge al gioco.
C’è da sottolineare come in questo capitolo ci sia uno dei pochi interventi
pieni del narratore con il senno di poi (lasciando da parte la
cornice del Prologo e l’Epilogo): «guardavo ad uno ad uno, in giro, zii
e cugini, gran parte dei quali, di lì a qualche anno, sarebbero stati inghiottiti
dai forni crematori tedeschi, e non lo immaginavo certo che
sarebbero finiti così» (3, VII, p. 186). E poco dopo c’è la citata visione
del protagonista in quella stessa cena, quando immagina un uragano
che avrebbe sopraffatto e spazzato tutti i familiari presenti (p. 188). Le
parole sono dure, crudeli, i familiari vengono presentati quasi come
morti, come spettri: «li vedevo […] tanto insignificanti […] già allora
mi apparivano avvolti della stessa aura di misteriosa fatalità statuaria
che li avvolge adesso nella memoria» (id, p. 187). In questo caso, come
si vede, il paragone del narratore con il presente non è a scopo nostalgico
o malinconico, trattandosi invece di un caso di catalessi, poco
frequente nel testo e però sempre adoperata per fare riferimento a fatopposto
al primo, è invece onirico: «già tornavo a sognare […]. Quella notte, tanto,
non sarebbe finita mai».
[ 14 ]
540 Juan Carlos de Miguel y Canuto
ti terribili del devenire storico che coinvolgeranno i personaggi del
romanzo, in un tempo che eccede quello del romanzo. Ne troviamo
un’altra a proposito della funzione comunicativa fàtica sottostante
agli scambi minimi fra il protagonista e il professor Ermanno per non
interrompersi a vicenda il lavoro, in chiusura di capitolo:
«Che ora è?», «Come va il lavoro?», e simili. Qualche anno più tardi,
nell’inverno del ’44, in carcere, le frasi che avrei scambiato con un ignoto
vicino di cella gridandole in alto, verso lo spiraglio della bocca di
lupo sarebbero state di questo tipo: dette così, soprattutto per il bisogno
di sentire la propria voce, di sentirsi vivi (3, VI, p. 184).
In generale le catalessi del testo sono rilevanti, e piene di oscuri
presagi. È una linea che era già cominciata nel Prologo del libro, quando
si anticipava la deportazione in Germania e la morte dei superstiti
Finzi-Contini, pienamente confermata nell’Epilogo.
E mi si stringeva come non mai il cuore al pensiero che in quella tomba,
istituita, sembrava, per garantire il riposo perpetuo del suo primo
committente – di lui, e della sua discendenza –, uno solo fra tutti i
Finzi-Contini che avevo conosciuto e amato io, l’avesse poi ottenuto,
questo riposo. Infatti non vi è stato sepolto che Alberto, il figlio maggiore,
morto nel’42 di un linfogranuloma. Mentre Micòl, la figlia secondogenita,
e il padre professor Ermanno, e la madre signora Olga, e la
signora Regina, la vecchissima madre paralitica della signora Olga,
deportati tutti in Germania nell’autunno del ’43, chissà se hanno trovato
una sepoltura qualsiasi (Prologo, p. 16).
Potrebbe giovare a una migliore conoscenza dell’opera bassaniana
rintracciare tutte queste tecniche nei suoi testi narrativi precedenti, per
cercare di carpire somiglianze e differenze, cioè, per determinare quale
evoluzione interna possa esserci stata. Dobbiamo prendere inconsiderazione
le Cinque storie ferraresi e Gli occhiali d’oro, le prose narrative che
precedono di non molto Il giardino. La pubblicazione in un libro unitario
delle prime è del 1956 e quella della seconda è del 1958. Sappiamo
che sono molti i tratti generali condivisi, e non per caso tutti i titoli
saranno integrati nel cosiddetto Romanzo di Ferrara. A livello più tecnico,
c’è una continuità sostanziale, ma con qualche differenza33.
33 S. Blazina, in rapporto al Romanzo di Ferrara parla di «una tecnica narrativa
incentrata su un raffinato e arduo policentrismo» che comprenderebbe non solo
una dimensione polifonica (Bachtin) ma anche una «rotazione visiva del punto di
vista» (S. Blazina ‘Quasi fuori del tempo’: voci e ritmi del racconto nelle Cinque storie
[ 15 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 541
Nelle Cinque storie ferraresi predomina la terza persona piuttosto
onnisciente e un narratore spesso collettivo, costruito con grande abilità34.
Un narratore chiaramente disegnato in prima persona si trova
solo ne Gli occhiali d’oro e risponde a una dichiarata svolta dell’autore,
che decide di includersi nella propria letteratura attraverso un alterego35.
Questo è un romanzo breve che ha lo stesso personaggio protagonista
del nostro: anche qui non si fa il suo nome e troviamo già –
oltre alla sua famiglia – l’idea della storia che sta per essere raccontata
come la confessione autobiografica di un autore. Malgrado la precoce
autoaffermazione di questo autore-narratore («Per ragioni di età, io
che scrivo…», 1), anche qui l’io ci mette un po’ a maturare, a imporsi
come protagonista36.
La tecnica degli inizi tematizzati dei capitoli che abbiamo visto è
invece quasi completamente assente in questi altri testi. Non ci sono
prologhi né epiloghi, anche se in qualche occasione si anticipa il finale
della trama fin dalle prime pagine in racconti che seguono quindi anche
una strada di anticlimax (Clelia Trotti, Occhiali). Bassani gioca molferraresi,
in P. Grassi, (a cura di) Il romanzo di Ferrara. Atti del convegno internazionale
di studi su Giorgio Bassani, cit., p. 68).
34 Un io, però, scivola discretamente qualche rara volta; così, in La passeggiata
leggiamo: «Anche corso Giovecca, e intendo il piano stradale che occupa […]» (I,
ed. Einaudi, 1956). «[…] voglio dire […]» (ibidem).
35 «Alla logica narrativa basata sulle voci dei personaggi subentra quella fondata
sullo scrittore-testimone» (S. Blazina ‘Quasi fuori del tempo’: voci e ritmi del
racconto nelle Cinque storie ferraresi, in P. Grassi, (a cura di) Il romanzo di Ferrara.
Atti del convegno internazionale di studi su Giorgio Bassani, cit.). S. Gallerani si
è occupato con ampiezza della questione in Dentro il romanzo, Giorgio Bassani, «Il
Caffè illustrato», XII, n. 64/65, gennaio-aprile 2012, pp. 64-69 (fa parte di un Dossier
Bassani, a cura di W. Pedullà). Comunque, si deve considerare che fra «i testi
nucleari del Giardino […], romanzo ideato nel ’42-’43 e cominciato nel ’48-’49, come
documentano alcuni «abbozzi» fatti stampare da Bassani, […] spicca il testo intitolato
Il Giardino dei Finzi-Contini (Primo appunto) pubblicato nel 1955, nel quale la
narrazione è svolta in terza persona […]» (A. Perli, Alle origini di un romanzo. Gli
incunaboli delle prime storie ferraresi, in R. Antognini e R. Diaconescu Blumenfeld
(a cura di) Poscritto a Giorgio Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario
della morte, cit., pp. 127-128).
36 Lo stesso protagonista, ma a sedici anni, lo ritroveremo in Dietro la porta
(1964). Lì pure c’è l’autoconfessione. D. Scarpa ingloba i tre romanzi sotto l’etichetta
di «trilogia dell’io irresoluto» (Lapidario Estense. La traccia ebraica in Bassani, in
P. Grassi (a cura di), Il romanzo di Ferrara. Atti del convegno internazionale di studi su
Giorgio Bassani cit., p. 117-156 [147]. S. Gallerani accenna a un «io fallito» poiché
«frustrato nel suo amore impossibile per Micòl» nel caso de Il giardino e un «io
inetto» nel caso di Dietro la porta (Ivi, p. 64).
[ 16 ]
542 Juan Carlos de Miguel y Canuto
to con la dimensione temporale. Ama gli stravolgimenti, le analessi,
qualche catalessi, l’andare avanti e indietro, meccanismi che preludono
l’indugio narrativo nel modo che abbiamo spiegato qui37. Spiccano
in questo senso Clelia Trotti e La passeggiata prima di cena. Ma anche lo
sdoppiamento presente del narratore vs passato della storia si trova in
Occhiali e in altri racconti38.
Ma dove il paragone si mostra più fecondo è nella categoria visibilità/
invisibilità del narratore. Già Flaubert, in una famosa lettera del
1857, aveva augurato l’invisibilità della presenza dell’artista creatore
nella propria opera. Invece Bassani, soprattutto in alcune delle Cinque
storie, slittando dal discorso indiretto libero, quasi mimetizzandosi
con esso, al discorso indiretto insiste su un narratore «interventista»
che si mostra spesso come vero demiurgo della diegesi39. Ciò è molto
chiaro ne La passeggiata, dove si possono leggere passi del narratore –
non dei personaggi – come questi40:
37 U n altro tipo di indugio – discorsivo – si articola a partire da una digressione,
non temporale bensì retorica. Questa, tipica dello stilismo bassaniano, è presente
in tutti i suoi testi analizzati. Consiste nell’interrompere il discorso attraverso
l’inserimento di una digressione, che può essere anche lunga, per poi riprenderlo
ripetendo la frase lasciata in sospensione. Vediamo un esempio: «Un’altra volta si
parlava tutti assieme di sport [+ un intero paragrafo di ben ventidue righe]. Insomma
una volta, […] stavamo discutendo di sport» (G. Bassani, Occhiali, Milano,
Mondadori 1980, 7, p. 192). Sarebbe una procedura di sapore proustiano. A questo
proposito, R. Diaconescu Blumenfeld scrive: «It is a stylistic feature of all Bassani’s
novels, a parentethic discours that wraps phrase within phrase, dilating the narration
constantly interveawig the strands of the story» (R. Diaconescu Blumenfeld,
«The futility of recollection, Taxonomy, temporality, and Tom Goods in Il giardino
dei Finzi Contini», in R. Antognini E R. Diaconescu Blumenfeld (a cura di)
Poscritto a Giorgio Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario della morte, cit., p.
383).
38 «Nel 1936, vale a dire, ventidue anni fa» (G. Bassani, Occhiali, cit., 4, p. 178).
«Chiudo gli occhi. Rivedo […]» (Ivi, 4, p. 180). «Come se fossero state incise sopra
un nastro magnetico, ritrovo nella memoria ad una ad una tutte le parole di quella
lontana mattina» (Ivi, 9, p. 205). Succederà lo stesso in Dietro la porta.
39 A. Andreoli si è occupata, con grande acume, dei modelli narrativi delle
Cinque storie ferraresi, ricalcando quello flaubertiano in Ead., Dentro le mura: tecniche
narrative, in P. Pieri, e V. Mascaretti (a cura di) Cinque storie ferraresi. Omaggio
a Bassani. Atti dell’incontro di studio della Società per lo Studio della Modernità Letteraria,
Bologna, 23-24 febbraio 2007, Pisa, ETS, 2008, pp. 25-31.
40 R. Deidier rifacendosi a De Robertis, ha svolto alcune considerazioni sulla
presenza, e per l’appunto si fa riferimento a La passeggiata, di «poetici sogni e visitazioni
dell’io lirico» (De Robertis) che aprirebbero un varco «a intervalli assolutamente
irregolari e imprevedibili» in un narratore genericamente realistico (Dentro
[ 17 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 543
Resta ora da accennare quelli che in quel momento potevano essere i
pensieri di una ragazza come Gemma Brondi […] piú di mezzo secolo
fa (Ed. Einaudi, 1956, I, p. 65)41.
La frase fu questa o, come si diceva, pressappoco questa (Id, I, p. 66).
Ma che cos’altro in fondo avrebbe dovuto suscitare? (Id, III, p. 67)42.
E lasciando un attimo da parte Ferrara e la sua storia […] (Id, III, p.
69)43.
Ne Il giardino, tralasciando ora il Prologo, abbastanza presto il narratore
comincia a mettersi in mostra come istanza discorsiva, con piccole
riflessioni. Nell’articolare il discorso, abbandona il semplice fluire
del racconto, in cui tutto si affida ai personaggi, per fare un chiarimento,
a se stesso e ai lettori. Inizialmente tende ad adoperare la forma
interrogativa:
Per ciò che concerne me personalmente, ad ogni modo, c’era stato da
sempre nei mei rapporti con Alberto e Micòl qualcosa di più intimo.
[…]. Qualcosa di più intimo. Ma che cosa propriamente? Si capisce:
inprimo luogo eravamo ebrei […] Mi spiego […] (I, 4, p. 37).
E ancora poco più avanti: «Che fossimo ebrei, tuttavia, e iscritti nei
registri della stessa Comunità israelitica, nel caso nostro contava ancora
abbastanza poco. Giacché cosa mai significava la parola “ebreo” in
fondo?» (p. 38)44. È una certa rottura dell’omogeneità diegetica. La
narrazione pian piano va prendendo il sopravvento schizzata qua e là
di interventi enfatici del narratore che scandiscono la storia: «Una volta,
tuttavia nel giugno del ’29 […] era accaduto qualcosa di preciso.»45,
qualcosa che viene rivelato dopo questa sottolineatura (1, V, p. 45).
le mura dello scrivere, in Cinque storie ferraresi. Omaggio a Bassani, cit., p. 65). È un
altro indirizzo di analisi.
41 Che diventerà, nell’ed. 1974: «Rimane adesso da stabilire quali potessero
essere in una sera di maggio di una settantina di anni fa i pensieri di una ragazza
[…]»(G. Bassani, Il romanzo di Ferrara, cit., p. 50).
42 Che diventerà nell’ed. 1974: «Ma che cosa in fondo avrebbe dovuto suscitare
a quell’epoca?» (Ivi, p. 59).
43 Che diventerà nell’ed. 1974: «E lasciando da parte, un buona volta, Ferrara e
il suo progressivo declino dopo l’Unità […]» (Ivi, p. 60).
44 Lo farà ancora più avanti: «Perché mi ostinavo a ritornare ogni giorno in un
luogo dove, lo sapevo, non avrei potuto raccogliere che umiliazioni e amarezza?
Non saprei dirlo esattamente» (G. Bassani, Il giardino dei Finzi Contini, cit., 4, V, p.
235).
45 La formula pressappoco si ripeterà: «Un giorno, tuttavia, era accaduto qualcosa
» (Ivi, 4, IV, p. 229).
[ 18 ]
544 Juan Carlos de Miguel y Canuto
Nella Parte seconda, capitolo I, il protagonista, dopo anni senza alcun
contatto, ha ricevuto un invito di Alberto e Micòl. Si risolverà a raggiungerli,
«Non saprei dire perché […]» confessa, e qualche riga dopo
emerge un narratore che organizza in modo argomentativo lo sviluppo
della materia. «Sta il fatto, ad ogni modo, che nel frattempo erano
accadute varie cose. […]Prima di tutto ([…] In secondo luogo […]» (p.
75)46.
Ebbene, questa formula interventista, presente nelle Cinque storie
ferraresi, dove forse poteva subentrare all’assenza di un io narrante
portatore di soggettività, sa un po’ di vecchio, e potrebbe considerarsi
un relitto neorealistico (per non risalire a Manzoni e al realismo ottocentesco),
magari adatto a un tipo di letteratura con pretensioni testimoniali,
ma che invece in testi di pura finzione suona come una nota
stridente. E difatti, rispetto a quelle cinque narrazioni, il numero di
manifestazioni in proporzione all’estensione di ogni testo scema di
molto; e però certamente la formula non è stata ancora completamente
abbandonata47.
Vorremo ora fare un bilancio di tutte le tecniche esposte. Il giardino
dei Finzi-Contini è un romanzo realistico, di taglio tradizionale, ben
fatto, scritto con molta cura (è la prosa di un poeta), in cui si adoperano
tutta una serie di risorse, già citate, per conquistare il grande pubblico
lettore. Però, allo stesso tempo, Bassani impiega anche altre tecniche
che spiazzano le attese prevedibili e sorprendono i lettori. Per
tale scopo si serve di più procedure. La costruzione del personaggio di
Micòl, sconcertante, avvolto in un’area di irriducibile mistero, che fa
di questa storia d’amore un caso singolare, è una di esse, forse quella
emblematica, ma conta molto anche l’impiego di diverse tecniche nar-
46 E ancora a 3, IV: «Non era facile, a me, contrappormi a queste idee, e per
varie ragioni: in primo luogo […]; in secondo luogo […]». Qui si tratta di un ragionamento
e quindi è naturale che l’andamento sia più discorsivo. Pure in 1, II, 28
era apparsa già un’impostazione di scrittura dello stesso tipo: [il padre del protagonista]
«si risolse a dar notizia di due fatti curiosi: […] Primo: […]» Qualcosa di
molto simile si leggeva in Occhiali: «Le novità che mio padre aveva da comunicarsi
erano le seguenti» (G. Bassani, Occhiali, cit., 18, p. 243). Oppure «anche se poi,
come si vedrà qui di seguito […]» (Ivi, 5, p. 183).
47 Pure in Dietro la porta resta ancora qualche relitto di tale tecnica, anche se ci
sono poche occorrenze: «Ricominciare con Luciano. Ma che cosa avrebbe significato
in realtà?» (G. Bassani, Dietro la porta, cit., 7, p. 495); «Tuttavia un pomeriggio
successe un altro fatto nuovo» (Ivi, 7, p. 496); «Non potrei affermare con sicurezza
che quanto sto per raccontare qui di seguito sia accaduto […]» (Ivi, 3, p. 469).
[ 19 ]
Il giardino dei Finzi-Contini: Le cuciture del tessuto narrativo 545
rative fra le quali prevale un’intelligente manipolazione del tempo,
piena di sfumature48. Se a un mondo armonico probabilmente avrebbe
corrisposto un progresso lineare del tempo, qui troviamo l’irregolarità
propria di una disarmonia prestabilita fin dal Prologo.
Il Prologo, come già accennato, anticipa il finale del romanzo, annebbia
e disorienta il lettore, e trova il suo riscontro nell’Epilogo, che
ribadisce e allarga i dettagli della fine di tutti i Finzi-Contini. Nel Prologo
si apre la strada a quella malinconia che segna il tono dominante,
al lamento per una perdita irrecuperabile, confermata in 1, I quando
veniamo informati anche della distruzione del mitico giardino e del
grave danneggiamento sofferto dalla magna domus, vittima di un bombardamento
e ormai occupata da sfollati di guerra. Quindi siamo davanti
a un andamento romanzesco nettamente in anticlimax. Dopo
l’inizio c’è l’antefatto dell’intreccio, stabilito nella Parte prima, durante
l’infanzia del protagonista, e poi nelle altre tre troviamo questo andirivieni
narrativo in cui i tempi si architettano con estrema soggettività,
elasticamente, a volte concentrando – come congelando un dettagliato
presente –, altre volte, più spesso, andando avanti e indietro, dal
futuro al passato, con tanti passi intermedi, come in un tentativo di
frenare l’irrefrenabile, di arrestare il passo del tempo, creando proprio
un ritmo – proustiano, potremmo dire – di indugio e facendo della
digressione (in un senso ampio, come si è visto) la diga contro l’arrivo
dell’inevitabile e il punto di ricreazione e rivivificazione dell’accaduto49.
Poiché in realtà tutto è passato e la conclusione della vicenda la
conosciamo già, si tratta di farla durare, perché i Finzi-Contini vivranno
di nuovo solo nel racconto. Ma d’altra parte, che cosa è in fondo
questo disordine se non il correlativo del corto circuito, l’interferenza
e la sfasatura dei tempi della storia, che sono rispondenti a loro volta
al disturbo della Storia?50.
48 R. Cotroneo ha scritto: «La prospettiva narrativa di Bassani, il suo modo di
raccontare, sono soprattutto un continuo aggiustamento delle distanze, sia temporali,
sia spaziali» (Memoria della vita, memoria della letteratura nel nucleo originario
delle Storie ferraresi, in M. I. Gaeta, (a cura di) Giorgio Bassani, uno scrittore da ritrovare,
cit., p. 30. Il testo è stato precedente pubblicato in «Nuovi Argomenti», V, 22,
2003).
49 «Tutto Il giardino dei Finzi-Contini si muove secondo un giuoco di richiami,
di tempi e di spazi, non come un processo interno di negazione [“il non tempo
della morte”] ma come un recupero che l’io narrante viene conducendo» (C. Varese,
Giorgio Bassani: spazio e tempo dal Giardino dei Finzi Contini a L’airone, cit., p.
19).
50 Sono termini usati da Ferroni, per il quale «Non una patologia individuale,
[ 20 ]
546 Juan Carlos de Miguel y Canuto
I meriti tecnici dell’autore si fanno evidenti in capitoli tecnicamente
di punta, come il citato 3, VII, o nella sua capacità di sintesi e di razionalizzazione
della materia narrativa che mostrano gli incipit caricati già
visti. Anche le posizioni di chiusura dei diversi capitoli e parti sono
depositarie di informazioni strutturalmente forti. Come abbiamo verificato,
alcune di queste tecniche erano già state impiegate da Bassani
precedentemente, altre che sanno più di vecchio sono in evidente retrocessione
e in generale c’è una volontà di epurazione, di stilizzazione,
e un’aggiunta di tecniche nuove.
Juan Carlos de Miguel y Canuto
(Universitat de València)
ma un terribile disturbo storico è quello che agisce sul tempo nella narrativa di
Bassani» (G. ferroni, Il ritorno del tempo nella narrativa di Bassani, in P. Grassi (a
cura di) Il romanzo di Ferrara, cit., p. 49).
[ 21 ]
MARIA VALERIA SANFILIPPO
Giuseppe Bonaviri e la magia della fiaba:
al di là della realtà, al di qua della fantasia
The essay aims at analyzing in depth the fantastic dimension in Giuseppe
Bonaviri’s artistic itinerary, pointing out its themes and peculiarities
and outlining a picture of consonances and differences
with other authors – from Popp to Calvino, from Andersen to Capuana,
Rodari, Lodi, up to Walt Disney and his stories. The dialectic
relationship with the fairy-tale tradition – both North-Western and
Sicilian-Mediterranean – is laid bare. A window onto the communicative
dynamics that take place between author and reader, with
socio-linguistic inquiries. The fairy-tale code in Bonaviri is a privileged
observatory and is characterized by a systematical denunciation
of the reality and a return to it through uncommon visions and
solutions.
Compendio vivissimo di impulsi derivati da forme, sollecitazioni,
istanze molteplici, le Novelle saracene di Giuseppe Bonaviri si consegnano
a una dimensione incantata e ‘fantastica’ della scrittura. Così,
l’epos familiare, l’autobiografismo, l’attaccamento alle radici isolane, il
picarismo, la propensione cosmica, l’ironia, il cromatismo, lo sperimentalismo
linguistico, tutte componenti-cardine della poetica dello
scrittore siciliano, in queste novelle, più che altrove, risultano trasfuse
in un’aura fiabesca, in quell’universo dell’immaginazione che per Goethe
corrisponde a una facoltà umana vera e propria, bisognosa di
essere nutrita.
A incursioni oniriche e a inserti testuali prelevati dal mondo della
fiaba il lettore di Bonaviri è già avvezzo: «O figlio del mio reame» si
sente chiamare dalla vecchia Rudra (simbolo della bramosia incestuosa),
nel bel mezzo di un sogno delirante, il giovane Undajang, protagonista
di È un rosseggiar di peschi e d’albicocchi1. E il «nanometro» usa-
1 G. Bonaviri, È un rosseggiar di peschi e d’albicocchi, Milano, Rizzoli, 1986.
548 maria valeria sanfilippo
to dal Procopio de L’oro in bocca2 per misurare l’anima? Uno strumento
sì reale (di rilevazione su scala atomica e molecolare) ma introdotto
col manifesto intento di alludere alla storia di Biancaneve. Ancora, le
due sorelle Elena e Giacobbina della fiaba Palmuzza e il gatto mammone
(confluita in Novelle saracene3) presentano, per esempio, vistose analogie
con le sorellastre di Cenerentola. Nell’opera persino gli elementi
naturali e gli oggetti casalinghi, al pari degli uomini, divengono esseri
pensanti e parlanti. E in fondo il fiabesco è presente sin dal primo libro,
Il sarto della stradalunga, in cui la voce narrante della sorella Pina
racconta la fiaba del cavalluccio verde. In Dolcissimo4, poi, con ancoraggi
di tipo meta-letterari, si legge che «gli zebulonesi5 hanno un’innata
attitudine a contaminare il reale con il fantastico per farne rappresentazioni,
oppure modelli utilizzabili al fin di teatro». Ma è forse
con La divina foresta6 che la fabula entra più sistematicamente e organicamente
a far parte della scrittura bonaviriana al punto da spingere
anche l’autore a rilasciare interviste e redigere note autobiografiche
non esenti da riferimento a personaggi ed elementi del mondo ‘favoloso’.
In Autobiografia in do minore7, ad esempio, si legge: «La verità è
una: debbo fare tutto da me, non ho un gatto o una formica che mi
aiutano. E la mia solitudine, che amministro e cerco di superare da
solo, mi spunta come ombra sempre davanti». L’autore, pur affrontando
un tema estremamente reale e delicato come quello della solitudine,
chiama simbolicamente in causa un gatto e una formica, immaginari
protagonisti di qualsivoglia favola. Sono innegabili, a nostro avviso,
le suggestioni di matrice rodariana: «Si può parlare agli uomini
anche parlando di gatti e si può parlare di cose serie e importanti anche
raccontando fiabe allegre»8.
Impossibile costruire un campionario, che renda conto di ogni contaminatio
fiabesca, filtrata o tradotta, implicitamente o esplicitamente,
nell’opera bonaviriana, pervasa com’è da un elevato tasso fantastico.
Peraltro, la frequente, sistematica assenza di rigide coordinate spazio-
2 Id., L’oro in bocca, Palermo, Teatro Biondo Stabile, 2007.
3 Id., Novelle saracene, Milano, Rizzoli, 1980.
4 Id., Dolcissimo, Milano, Rizzoli, 1978.
5 Ovvero i mineoli e dunque lo scrittore include implicitamente se stesso.
6 G. Bonaviri, La divina foresta, Milano, Rizzoli, 1969.
7 Id., Autobiografia in do minore. Racconto di scoordinata sopravvivenza, S. Cesario
di Lecce, Manni, 2007.
8 Così Gianni Rodari nel discorso in occasione della consegna del Premio Internazionale
“Andersen”, nel 1970.
[ 2 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 549
temporali9, gli elementi di universalità di cui si fanno portavoce molti
personaggi, l’adozione di un «tempo a margherita», nei cui singoli
petali «ognuno può ritrovare e riconoscere un proprio particolare tempo-
spazio biologico e fisico e filosofico e teologico», si rivelano spie
esemplificative. In una pagina de L’arenario, silloge di interventi critici,
l’autore avvia una breve riflessione sulla categoria-tempo:
«Nella fiaba la nozione del tempo non ha un taglio netto tra passato,
presente e futuro. C’è come un vortice pulsante nel quale precipitano i
tre detti tempi. Che noi viviamo, ascoltando, come un tempo unico»10.
Alla nozione-tempo lo scrittore affida consapevolmente importanti
funzioni ora sul versante meramente narrativo ora su quello semantico:
«Il tempo […] nella fiaba dei nostri nonni aveva una duplice direzione,
direi quasi due corni: un tempo che si chiudeva in se stesso unificando
passato presente e futuro, o un diversificato tempo aperto in tutte le
direzioni, o polisettoriale come mi verrebbe da dire, nel quale e attraverso
il quale tutto poteva accadere»11.
D’altro canto, l’autore è consapevole del fatto che oggi i concetti di
tempo e di spazio siano stati rivoluzionati12: il tempo ha subìto una
contrazione e le distanze si sono accorciate al punto da determinare la
contemporaneità degli eventi. Una simultaneità di fatti che, non di
9 Per un approfondimento sulla categoria ‘tempo’ nell’opera di Bonaviri si rinvia
a C. Di Biase, Prefazione, in F. Zangrilli, Bonaviri e il tempo, Catania, Aldo
Marino Editore, 1986, p. 12; Id., La categoria ‘Tempo’ in Giuseppe Bonaviri, «Misure
critiche», a. VII (1978), nn. 26-27, pp. 189-208; G. Bàrberi Squarotti, Spazio e tempo
nella narrativa di Bonaviri, in Special Issue on Giuseppe Bonaviri, «La Fusta. Journal of
Literature and Culture», a. VI (1981), nn. 1-2, pp. 81-88.
10 G. Bonaviri, L’arenario, Milano, Rizzoli, 1984, p. 78.
11 Id., Introduzione a Fiabe bambine, Frosinone, Tipografia Bianchini, 1998, pp.
10-11.
12 «Il cyberspace ci circonderà, ci assedierà, ci condizionerà, ci plagerà, ci rimbecillirà,
sminuzzerà la individualità sociale, con un livido rigor matematico senza
scampo. [
] Purtroppo, i bambini [
] si verranno a trovare sempre più soli, seguendo,
faccia contro faccia del computer, le programmazioni di storie meravigliose, o
l’horror, ecc. Per fortuna-sfortuna […] i ragazzi, per mezzo dei computers, che sono
enormi apportatori di ricchezza per chi li gestisce, potranno crearsi in proprio
dei fumetti fantastici, o storielle personali, ecc. Ed ognuno, come cavallini in corsa,
si sbriglierà come vuole. [
] A poco a poco come è nel nostro destino, si svilupperà
un’altra umanità» (Id., Favola, Fiaba, Fantastico, in Cento libri per Mille anni, Roma,
Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1999, p. XXX).
[ 3 ]
550 maria valeria sanfilippo
rado, può essere scorta nel racconto bonaviriano, dove si registra disinvoltura
e moderno adeguamento di mezzi nella manipolazione che
lo scrittore compie a suo piacimento con le categorie del tempo e dello
spazio. Valga l’esempio tratto da È un rosseggiar di peschi e d’albicocchi:
«Volendo seguire il racconto come sequenza d’un film a colori, possiamo
riprendere, a questo punto, la seconda e ultima stanza della casa
di Saraphà». La categoria del tempo è dunque tra gli interessi che
stanno maggiormente a cuore all’autore. Per la sua inarrestabile evoluzione,
Bonaviri giunge pure a contrapporre, con l’ausilio del codice
fiabesco, l’antico «bosco del “tempo lento”» al moderno «giardino del
“tachitempo”»13, in cui i ritmi e i bioritmi sono falsati. Non esente da
immagini alla Lewis14, che giocano con le prospettive e le dimensioni
degli oggetti, l’autore consegna, pur sotto le mentite spoglie della fiaba,
un quadro lucidissimo, strizzando l’occhio al recupero di ritmi e
bioritmi perduti. È ciò che fa in Novelle saracene, ove gli elementi storici
non mirano a una puntuale ricostruzione spazio-temporale quanto
piuttosto ad accennare, evocare, sorreggere il tono lirico-fiabesco della
scrittura.
I racconti di Bonaviri sono disancorati dai riferimenti storici contingenti.
L’incessante fiaba, «eterna metafora della vita», «progettazione,
vivissima e lievitatissima di succhi etici»15, unitamente al bisogno
di una «compensazione emotiva alla mal riuscita finalizzazione di
tanti desideri»16, coltiva dunque una particolare esigenza etico-morale:
l’anelito alla ricostruzione, al cambiamento, alla metamorfosi.
Quella stessa necessità di trasformazione che sembra adombrarsi in
molti personaggi delle Novelle saracene, soggetti all’ambivalenza e al
mutamento: il cavalluccio verde-dio della luna, la ragazza-asinella
Caterina, Gesù e gli amici che divengono infissi in ferro battuto, le
formiche che cambiano in farfalle, solo per citare qualche esempio17.
La metamorfosi, che si coniuga altresì in termini di scomparsa e di
13 Id., Apologhetti, Valverde, Il Girasole, 1991, p. 29.
14 Cfr. C. Lewis, Alice nel paese delle meraviglie, traduzione a cura di M. D’Amico,
Milano, Mondadori, 2007.
15 G. Bonaviri, Apologhetti, cit., p. 10.
16 Id., Favola, Fiaba, Fantastico, cit., p. VIII.
17 La divina foresta è forse l’opera bonaviriana che meglio esemplifica il concetto
di trasformazione. Per far luce sull’argomento possono anche valere talune osservazioni
di Bonaviri saggista: «Il mutarsi da uomo in animale o in volatile, o in
sasso, ecc., esprime per l’appunto una capacità di salvarsi per reintegrarsi nell’habitat
primigenio» (Ivi, p. XXVI).
[ 4 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 551
apparizione, trova nell’elemento magico un potente alleato, assimilato
da Bonaviri, sin dalla tenera età, per vie paterne:
«Mio padre diceva […] che la bacchetta magica, se trovata fra boschi e
su terrapieni sterposi, ci poteva far avere, al nostro comando, pane,
zucchero, miele, cassatelle, galletti e uccelli del paradiso. […] Il mondo
delle fiabe, si può dire che, secondo i desideri dei nostri bisavoli, oggi
si è avverato: premi un bottone e accendi il televisore, con un aereo
raggiungi subito punti lontani, in un supermarket trovi davvero un
castello incantato, Mike Bongiorno regala milioni a palate come un
asino-cacadenari. [
] noi ragazzi [
] volevamo, cioè, come lo volevano
tutti i poveri e i derelitti, non soltanto avere pane e miele e carbone
acceso per riscaldarci, ma estrarre da ogni pietra, da ogni angolo buio
del paese […] le essenze vitali, gli spiriti del mondo»18.
Le istanze di Bonaviri bambino e dei compagni sono in larga parte
più che comprensibili e possono essere condivise, se pur con formule
e formulazioni differenti, dalle generazioni del terzo millennio. Chi,
del resto, ancora oggi non desidera modificare, creare, distruggere o
potenziare se stesso e il mondo? Perfino la recente storia dei cartoni
animati (da L’incantevole Creamy a Magica Emi) insegna. Ma le attese e
i sentimenti dei bambini di un tempo nei confronti della sfera magica
ci appaiono certo più motivati e intrinsecamente innervati da una significativa
sostanza etico-esistenziale.
Con tali premesse, la fiaba diviene osservatorio privilegiato, vero e
proprio termometro dei malanni della società19. Pertanto, si connota
come pedagogico e sociale l’intento sotteso alle scelte letterarie
dell’autore. Si potrebbe parlare (e senza esagerazioni) di una sorta di
‘vocazione taumaturgica’, di cui è intrisa tutta l’opera bonaviriana e,
in particolare, le fiabe di Novelle saracene. In esse, unitamente alla denuncia
dell’infelicità che regna nel mondo reale, pare aleggiare un desiderio
di compensazione mai disgiunto dal rammarico per la distanza
esistente tra il regno della fiaba e quello della contingente quotidianità.
Così, ad esempio, la chiusa del racconto L’innamorato di miele recita:
«Quelli sposi felici, e noi qui tanto lontani».
Al di là del ben noto potere sedativo della fiaba, peraltro avvalorata
nella raccolta dalla protagonista-narratrice de La madre bambina
(«Queste Centamore per tenermi buona e calma mi raccontarono, po-
18 Id., Apologhetti, cit., pp. 48-49.
19 U na fiaba può valere quindi «più di un esercito di sociologi, di politici, di
statisti» (Id., Favola, Fiaba, Fantastico, cit., pp. XXV e XXXII).
[ 5 ]
552 maria valeria sanfilippo
co alla volta, le fiabe che sapevano»), possono valere per il caso bonaviriano
le asserzioni dello psichiatra e psicanalista Bruno Bettelheim,
il quale sottolinea l’importanza del ruolo giocato dalla fiaba che, alle
prese con una straordinaria libertà segnica e semantica, è in grado di
attraversare il conscio, il subconscio e l’inconscio20 del lettore, con effetti
inaspettatamente proficui quali, ad esempio, il placarsi delle inquietudini,
il superamento di limiti e di crisi esistenziali, il raggiungimento
del senso di responsabilità nei confronti della vita e delle difficoltà
incontrate, l’esorcizzazione di paure remote e inconsce, il desiderio
di divenire ‘agente attivo’ nel mondo e di incanalare nel modo più
sano e giusto le proprie risorse emotive21.
Tali interpretazioni sono confortate, nel nostro caso, anche da altri
elementi come quelli desumibili, ad esempio, dalla silloge Lip to lip22 e
in particolare dal significativo racconto Leggi che ti calmi, in cui l’autore,
dopo aver osservato come i Promessi sposi siano entrati a far parte
del nostro immaginario collettivo grazie a uno sceneggiato televisivo
più che alla scuola, ne propone una lettura «psicoterapica», ribadendo
in tal modo la sua fede nelle funzioni assolte dalla letteratura, in grado
persino di curare le crisi e i malesseri dell’uomo contemporaneo. D’altra
parte, lo stesso Manzoni, sin nell’introduzione alla prima edizione
dei Promessi sposi, suggerisce che l’inverosimile, l’invenzione serve ad
alleviare e a riscattare i mali del mondo. Tra speranza e disincanto,
Bonaviri assegna infatti alla fabula edificante il bisogno di credere e
progettare un miglioramento dell’esistenza, pur consapevole che non
sconfiggerà i mali del mondo. E, se è possibile lenire le ordinarie nevrosi
dell’uomo del nostro tempo, si possono anche sperimentare gli
effetti della fabula sulle conclamate patologie degli infermi di mente. Il
suo invito alla fiaba-terapia proviene questa volta da E il ramo verde
oscillò23, opera scritta a quattro mani con la figlia Giuseppina. I pazienti-
scrittori raccontano spaccati di vita realmente vissuta alla ricerca di
un senso di liberazione che ponga fine all’isolamento, alla solitudine,
all’insegna della comunione con l’Altro. All’arte, dunque, è demanda-
20 Osserva Italo Calvino che il fantastico si configura come la «risposta ai bisogni
simbolici dell’inconscio» (cfr. I. Calvino, Fiabe italiane, Milano, Mondadori,
1993).
21 B. Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicanalitici delle
fiabe, Milano, Feltrinelli, 1979.
22 G. Bonaviri, Lip to lip, Lecce, Manni, 1988.
23 E il verde ramo oscillò. Fiabe di folli di Giuseppina e Giuseppe Bonaviri, Lecce,
Manni, 1999.
[ 6 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 553
to l’arduo compito di sanare le piaghe dell’anima e della psiche, fosse
solo temporaneamente, nel tentativo di «raggiungere la momentanea
sfera dell’allegrezza».
L’evidente e inarrestabile processo di trasfigurazione, cui va incontro
la scrittura bonaviriana, emerge altresì dalle dichiarazioni dello
stesso scrittore, rilasciateci qualche tempo prima della sua scomparsa.
Alla domanda «Si considera uno scrittore “realista” o “surrealista”?»,
egli replica:
La mia opera si sostanzia di un sostrato realistico. Il punto di partenza
è il dato reale che, tuttavia, essendo filtrato da una sensibilità del tutto
personale, può sconfinare in dimensioni altre, offrendo suggestioni
inaspettate24.
L’avvio all’atto creativo è dunque costituito da un referente concreto
che, molto spesso, viene a coincidere con il contingente e il biografico.
Alla luce di ciò, non si può non concordare con Franco Musarra
allorché asserisce che nella poetica dell’autore è possibile scorgere una
«contiguità del personale autobiografico con l’immaginario»25. Il mineolo
si muove così perennemente su un duplice binario, dicotomica
polarizzazione di reale e fantastico, fisico e metafisico. Il limite, la
«frontiera» – per usare ancora un’immagine di Musarra – è consciamente
e inconsciamente (ma inesorabilmente!) oltrepassato.
In Autobiografia in do minore l’autore racconta di essere stato nutrito
a pane e fiabe. Il companatico erano proprio quelle novelle saracene
che, da adulto, lo scrittore decide a suo modo di riproporre al pubblico.
Si sviluppa in tal modo una naturale inclinazione al gusto dell’invenzione,
non molto lontana dal desiderio ludico, da quel «grosso
gioco» dello scrivere, cui Bonaviri fa riferimento in una lettera indirizzata
a Raffaele Crovi26. La vocazione ai generi letterari della Fiaba e
della Favola, che si manifesta sin dai tempi della fanciullezza, è quindi
connaturata al dna dello scrittore. Esemplificativo, a tal proposito,
quanto egli afferma nella raccolta critica L’arenario:
24 M.V. Sanfilippo, Ora sogno un libro sulla vecchiaia (intervista), «La Sicilia»
(Catania), 15 giugno 2008.
25 F. Musarra, I cerchi insulari in Bonaviri, in Id., Scrittura della memoria. Memoria
della scrittura. L’opera narrativa di Giuseppe Bonaviri, Firenze, Cesati, 1999, pp.
41-42.
26 Lettera inedita di Bonaviri a Crovi, datata 23 giugno 1975 e conservata presso
il Fondo Crovi della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia.
[ 7 ]
554 maria valeria sanfilippo
«Nel mio caso, una proiezione del mondo dei Paladini era mio padre.
Lo vedevo Rinaldo, o Oliviero che va alla ricerca dei compagni perduti.
Mi nutrivo del sorriso di mio padre […] o dei suoi rari improvvisi
furori simili a quelli d’Orlando impazzito. D’altronde, ogni siciliano
aveva un punto di riferimento, una reale concretizzazione dell’universo
fiabesco e carolingio, che era epos, liberazione, visione di cose
nuove»27.
Il brano risulta interessante per almeno due motivi. Anzitutto per
la palese ammissione che l’autore fa del suo modo ‘fantastico’ di percepire
la realtà circostante; in secondo luogo, per la definizione che dà
dell’universo fiabesco, vissuto mitologicamente, catarticamente e profeticamente
come «epos», «liberazione», «visione di cose nuove». Si
potrebbe altresì affermare che in Bonaviri la fiaba assume persino poteri
‘redentivi’ e ‘rigeneratori’.
Il binomio mitologia-fiaba è, sin dai tempi più remoti, ampiamente
attestato. Si pensi al De Vries, che riconduce il genere letterario della
fiaba a quell’alveo cruciale posto al confine tra razionalità e mito. Il
ricorrere al mito epico, nella scrittura bonaviriana, si traduce nella
possibilità di raccontare l’epopea dell’uomo nel cosmo e di esprimere
le movenze di una sorta di religio panica. Ciò avviene palesemente nel
romanzo Il fiume di pietra28 come pure nella lirica Temporale a Camuti,
contenuta nella silloge O corpo sospiroso, in cui si riversano indistintamente
Orlando, divinità, comuni fanciulli e familiari dell’autore, tutti
partecipi, unitamente alla natura, dello sconvolgimento che è in atto.
‘Quotidiano’ e ‘mitico’ si fondono e si confondono. Giacinto Spagnoletti
afferma che «ogni scena ha in sé proporzioni minime e
grandiose»29. La fiaba bonaviriana risulta in tal modo fortemente contrassegnata
da quel binomio mitico-quotidiano, che l’autore gestisce
con disarmante disinvoltura, trascorrendo da un polo all’altro. Una
nonchalance che appare giustificata dagli stessi trascorsi biografici
dell’autore:
«Allorché mio zio s’alzava, fatto il riposino pomeridiano, non vedendomi,
mi chiamava. “Che fai lassù, solo, o Pippino? Scendi, ché disegno
per te dei pupi”. Scendevo. Mentre su fogli di carta, dove comune-
27 G. Bonaviri, Relazioni tra le fiabe siciliane e Le mille e una notte, in Id., L’Arenario,
cit., pp. 12-13.
28 Id., Il fiume di pietra, Torino, Einaudi, 1964.
29 G. Spagnoletti, Introduzione, in G. Bonaviri, O corpo sospiroso, Milano, Rizzoli,
1982, pp. 12-13.
[ 8 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 555
mente si involta la carne, disegnava Rinaldo, o Orlando, o Ruggero
dall’Aquila bianca, adornati di elmo piumoso, e col naso aquilino come
il suo, mi raccontava episodi della sua vita»30.
Avviene pure che suggestioni bibliche s’intreccino indiscriminatamente
ad elementi ascrivibili alla fiabistica del Nord Europa. Convivono,
ad esempio, in Gesù e Giufà mito evangelico e credenza popolare.
Ne è prova, fra le altre, l’immissione di sicomori e folletti che popolano
la fiaba.
Il mito, quello carolingio-siculo in particolare, è presenza costante
nella scrittura bonaviriana. Da esso ispirato, l’autore rivive con a-spazialità,
a-temporalità e universalità le vicende legate ai paladini di
Carlo Magno che, non più confinate in uno spazio e in un tempo definiti,
sono divenute patrimonio comune, immaginario collettivo in grado
di comunicare all’uomo di ogni luogo, tempo e condizione sociale.
Il microcosmo di questi eroi è divenuto macrocosmo, metafora in cui
si specchia tutta la gamma dei sentimenti umani (l’amore, la virtù,
l’offesa, l’onore, la fede, e così via). La storia di Carlo Magno e dei
paladini, come già per Ariosto, Boiardo e molti altri letterati, è per
Bonaviri topos da rispolverare e da attualizzare, materia incandescente
dell’Opera dei Pupi, tradizione illustre di cui l’‘Isola di Ulisse’ è significativa
interprete. Si materializzano in tal modo, fra memoria e immaginazione,
personaggi ed eventi mitici che Bonaviri bambino ha
imparato a conoscere attraverso i racconti dello zio Michele, della madre,
delle novellatrici agli angoli dei cortili, degli aedi popolari, «speleologi
dell’anima» per dirla con l’autore, e di quel don Mariddu il
puparo che, ogni autunno, si presentava puntualmente nel paese natale
dello scrittore (Mineo) per allestire e mettere in scena spettacoli di
pupi e marionette. C’è ragione di credere che la consumata e meditata
esperienza di spettatore di rappresentazioni pupare, oltre che rinvasare
la sua linfa ispiratrice, abbia altresì concorso a rinsaldare e delineare
alcune sue convinzioni critico-interpretative inerenti il tipo di rapporto
che s’instaura fra il testo e il suo fruitore:
«L’ascoltatore […] si sente irretito, in uno spazio di tempo limitato, in
una coinvolgente emotività. Che poi è una forma primitiva dell’essere.
Si ha una mistione tra mondo comunemente vissuto e soprammondo
immaginato, desiderato, mai ottenuto, se non parcellamente. In questo
“desiderio-realizzabilità” […] si intrecciano memorie, sogni, tmesi, suture
del nostro sentire, insomma erompe un universo iniziatico di tipo
30 G. Bonaviri, Ghigò, Milano, Mondadori, 1990, p. 107.
[ 9 ]
556 maria valeria sanfilippo
visionario che, in certo senso, ha un corrispettivo nell’uso delle droghe
e in certi rituali di sette segrete»31.
Affermazioni che trovano efficace traduzione nella prassi adottata
da Bonaviri narratore, il quale, affascinato dalla figura dell’aedo popolare
(o burattinaio) quanto da quella del regista cinematografico,
diviene egli stesso incarnazione di queste figure, entrambe aventi il
potere di manovrare i fili degli attori o meglio – come suole egli stesso
ripetere – «i fili dell’animo». Arduo, qualora lo si volesse, rincodurre
Novelle saracene, e in particolare la sezione Fiabe (che in essa figura), a
tutte le fonti di cui l’autore si è servito per alimentare la sua inesauribile
fucina creativa. Uno studio che risulta impervio per tutta la sua
produzione, sterminata ‘biblioteca del fantastico’. Opera ricca e ‘stratificata’,
le Novelle saracene risentono di forme sacre e ritualistiche indiane
come pure delle speculazioni filosofiche di ascendenza persiana,
delle meditazioni astrologiche caldee, degli umori ironici, del gusto
picaresco di derivazione in gran parte egizia. Tutti elementi ravvisabili
nella raccolta Le mille e una notte, dalla quale, per esempio, il
nostro autore mutua, se pur con modalità del tutto autonome, la tendenza
al rovesciamento paradossale. Così il saraceno Gesù è perseguitato
e torturato per mano del Papa e di Federico II. Un «dramma pagano
o forse pre-cristiano», come lo ha definito l’autore nella postfazione
della raccolta, che sembra rimandare a molteplici interpretazioni.
Ad esempio, si potrebbe ipotizzare l’intenzione di mettere in luce
le mancanze commesse dalla Chiesa ufficiale, ortodossa, nei riguardi
di quei musulmani o pagani (e il pensiero corre in primo luogo alle
crociate) che sono stati incompresi martiri. Un monito che, al di fuori
della finzione letteraria, si carica di ulteriori suggestioni, soprattutto
se messo in relazione con i discorsi di Giovanni Paolo II, che in più
occasioni si è scusato pubblicamente nel corso del suo pontificato (coevo
all’attività scrittoria del nostro autore) per le colpe di cui i cristiani
si sono macchiati nei secoli. Si è così di fronte a un ribaltamento di
prospettiva che inaugura nuovi orizzonti e prefigurazioni pacifiche,
colorandosi di valenze estremamente attuali se si pensa, tra l’altro,
alle odierne continue recriminazioni che i cristiani, e più in generale
gli occidentali (esasperati dagli attacchi terroristici subiti), rivolgono
ai fondamentalisti islamici, alla cultura e alla religione musulmane. I
germi inoculati dallo scrittore si configurano come un contributo alla
31 Id., Relazioni tra le fiabe siciliane e Le mille e una notte, in Id., L’Arenario, cit., p.
70.
[ 10 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 557
riflessione comune, l’invito a fermarsi, riflettere, meditare. E con tale
operazione il mineolo porta la fiaba dapprima a dilatarsi, nello spazio
e nel tempo, e poi a riapprodare nella dimensione del mondo reale. Un
esito quest’ultimo irrinunciabile se è vero che vivere uno stato di aspazialità
e più ancora di a-temporalità «non può durare a lungo, altrimenti
sorgerebbe in noi un vero stato d’angoscia, dato dalla limitatezza
d’un processo mentale in cui non c’è la porta del passato né c’è
quella del futuro»32.
Senza forzatura alcuna, volendo accostare le fiabe-novelle del mineolo
con la già citata raccolta orientale, si può pure rilevare la comune
supremazia riservata all’atto creativo della narrazione e alla figura
femminile della novellatrice di fiabe. Tanto la madre di Bonaviri (ispiratrice,
con le sue storie, delle novelle saracene e perfino, nell’ultima
fiaba, La madre bambina, narratrice e insieme protagonista)33 quanto
Shahrazàd incarnano forze primordiali creative, che generano figli ma
anche racconti, storie che finiscono per coincidere con la vita stessa.
Una potenza creatrice che si rigenera, ricreando costantemente, facendo
della narrazione un corpo dinamico, perennemente in itinere34.
Un’altra nota di affinità risiede nel medesimo carattere sapienziale,
fantasticamente trasfigurato, che assegna alla narrazione una funzione
mitopoietica. In entrambi i casi il racconto diviene quindi ‘balsamo
e contravveleno’, come già per Boccaccio sino a Bufalino, giacché la
narrazione non è solo rappresentazione della realtà ma anche sua costruzione.
Narrare significa infatti anche ordinare le proprie esperienze
o – per dirla con Bruner – «costruire il proprio sé»35, dare un senso
al mondo reinventandolo. Oggi la letteratura è stata detronizzata, perdendo
il ruolo centrale un tempo esercitato, eppure si avverte un gran
32 Ivi, p. 79.
33 Sull’ars affabulatoria della madre dell’autore ci sia consentito rinviare a M.V.
Sanfilippo, Le “Novelle saracene” di Giuseppe Bonaviri: finzione, musica e spettacolo di
una madre affabulatrice, in Mujeres e Máscaras. Ficción, Simulatión e Espectáculo. Atti
del Convegno Internazionale, a cura di V. González Martín, M. Arriaga Flórez,
C. Aramburu Sánchez, M. Martín Calavijo, Sevilla, Arcibel Editores, 2010, p.
141.
34 Sulla mobilità della struttura narrativa de Le mille e una notte cfr. Medioevo
Romanzo e Orientale. Sulle orme di Shahrazàd. Le “Mille e una notte” fra Oriente e Occidente.
Atti del Convegno Internazionale, a cura di M. Cassarino, Soveria Mannelli,
Rubbettino, 2009. Per gli influssi de Le mille e una notte nella letteratura italiana
contemporanea si rinvia a M. Paino, L’ombra di Sheherazade. Suggestioni dalle “Mille
e una notte” nel Novecento, Cava dei Tirreni, Avagliano, 2004.
35 J. Bruner, La psicologia culturale. Aspetti teorici ed empirici, Milano, Cortina
Raffaello Editore, 1999.
[ 11 ]
558 maria valeria sanfilippo
bisogno di raccontare36, antico quanto il mondo. Lo dimostra la prolifica
e agguerrita schiera di affabulatori, appartenenti ai generi più disparati.
Tra questi è Bonaviri, come già prima di lui la madre e la mitica
Shahrazàd.
Con Le mille e una notte37, infine, la raccolta bonaviriana sembra
condividere, oltre alla scelta piuttosto frequente di una struttura narrativa
a scatola cinese, anche quel «sense of wonder», quella «smania
del meraviglioso» che la routine giornaliera non consente di realizzare
a causa della «banale ripetitività»38. Ma, quando si realizza, si tratta di
un ‘meraviglioso’ solo apparentemente fittizio, che rinvia sempre a
una realtà-verità più o meno implicita. Lo scrittore, infatti, – osserva
Walter Pedullà – «racconta favole col reale e realtà con le favole»39. In
un’intervista rilasciata a Franco Zangrilli il mineolo chiarisce la funzione
della fiaba e, in special modo, il suo profondo nesso con l’attualità:
«[…] fiaba vale racconto ampio, vale il modo di cogliere la realtà
d’oggi tanto sfumante, complessa, ritorta, ansiogena»40. La trasfigurazione
onirica, fiabesca, per molti versi poetica, non preclude, anzi apre
la via al reale. Se è vero, con Ennio Flaiano, che «[…] le opere veramente
fantastiche sono vere due volte», la dimensione fiabesca in Bonaviri
aiuta a recuperare il senso più profondo della realtà. Il tuffarsi
dello scrittore nel mondo fantastico non è sinonimo di evasione, regressione
o disimpegno41. Tutt’altro. «Favola detta, favola scritta, raccontami
la tua ché la mia è detta. Caterina in cielo in bella ventura, e
36 Nell’odierna Italia «[
] tutti smaniano di raccontarci qualche storia» (cfr. F.
La Porta, Meno letteratura per favore!, Torino, Bollati Boringhieri, 2010, p. 226).
37 Le mille e una notte, traduzione a cura di A. Dominicis, Roma, Newton &
Compton, 2010.
38 G. Bonaviri, Favola, Fiaba, Fantastico, cit., p. XXIX.
39 W. Pedullà, Don Chisciotte infilza l’anima, in G. Bonaviri, L’oro in bocca, cit.,
p. 12.
40 F. Zanfrilli, Incontro con Giuseppe Bonaviri, cit., pp. 11-12.
41 «La fiaba per Bonaviri – annota Biagio D’Angelo – non rappresenta un’evasione
verso un mondo romantico infantile e, talvolta, banalizzato, senza più il
dramma umano della civiltà. Si avvicina, piuttosto, all’idea del fantastico gogoliano,
messa in luce da Andrej Sinjavskij: “[…] il fantastico è in qualche modo nostalgia
del magico, ne è l’oscuro ricordo e il surrogato fraudolento. È il tentativo dell’anima
individuale di ritrovare ciò che s’è perso nell’esperienza sociale. Il fantastico
cerca a tentoni e senza speranza il perduto paradiso di un tempo, abolito dalla civiltà”
» (B. D’Angelo, «Siamo tutti usciti dal “cappotto” di Gogol: anche Banaviri», in
L’eredità letteraria di Giuseppe Bonaviri. Atti del Convegno Internazionale di Studi
(Mineo, 18-19 dicembre 2010), a cura di S. Zappulla Muscarà, Catania, La Fondazione
Giuseppe Bonaviri, 2013.
[ 12 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 559
noi qui nel nostro paese oscuro»42 recita così la chiusa del racconto
Madonna Caterina, in cui «favola» sembra divenire sinonimo di «verità
» e, per converso, «realtà» acquista la fisionomia di dimensione
oscura. A fare eco è anche la chiusa della fiaba Il bambino dai cornini
d’oro: «La favola finisce qui. Quelli, sperduti in braccia, e occhi, e coralli
di cuore nel mare, e noi qui vivi nell’ombra»43. La realtà è, ancora
una volta, oscurità, ombra, luogo da indagare, giacché la vita è incertezza.
È evidente allora che favola o fiaba aiutano a far luce sull’enigmatica
realtà-verità del mondo concreto. Non stupisce allora che, con
È un rosseggiar di peschi e d’albicocchi, Bonaviri impasti, ad esempio, un
romanzo-favola, un ‘giallo’ che pone al centro di ogni cosa la ricerca
della verità. Lo stesso dicasi per la raccolta Novelle saracene in cui non
mancano efferati accenti improntati alla realtà più cruda. Molte le descrizioni
forti o grottesche presenti nell’opera, con battute determinate,
irriducibilmente taglienti, messe in bocca ai personaggi. Così, per
esempio, la regina-maga Zebaide della fiaba I gemelli bianchi come gigli
può ordinare inaudite crudeltà, dai toni assai inconsueti nel genere
fantastico, oppure il Reuccio, co-protagonista del medesimo racconto,
credendosi frodato dalla moglie, può tranquillamente comandare:
«Chiunque viene, le deve sputare in faccia». Eppure siamo sempre
immersi in pieno clima fiabesco.
Quanto ai lettori, hanno l’opportunità di conoscersi più a fondo, di
ritrovare se stessi come in una seduta psicoterapeutica. D’altronde,
anche secondo Italo Calvino, le fiabe costituiscono «il catalogo dei destini
che possono darsi a un uomo e a una donna», quella generale
chiarificazione dell’esistenza che, partorita in tempi primordiali, si è
conservata, giungendo a noi, attraverso il «lento ruminio delle coscienze
contadine»44. Ma tale «spiegazione generale della vita»45 si risolve
in modo unico e personale, giacché, prendendo in prestito le
parole di Bettelheim, «[…] il significato più profondo della fiaba è diverso
per ciascuna persona, e diverso per la stessa persona in momenti
differenti della vita»46.
L’assunzione della realtà, acquisita come categoria di partenza e
insieme di approdo, può quindi riflettere l’impegno – rilevato anche
da Carmelo Musumarra – di «raggiungere l’universalità con la
42 G. Bonaviri, Novelle saracene, cit., p. 96.
43 Ivi, p. 103.
44 Cfr. I. Calvino, Fiabe italiane, cit.
45 Ivi, p. XVIII.
46 B. Bettelheim, Il mondo incantato, cit., p. 18.
[ 13 ]
560 maria valeria sanfilippo
favola»47. Spontaneo accostare il ricorso al fantastico compiuto dal mineolo
a quello di alcuni scrittori contemporanei come Luigi Malerba,
Goffredo Parise, Ottiero Ottieri, Paolo Volponi. Ma anche a Ennio Flaiano,
il quale plaude al sogno, alla fantasia, al gioco. La differenza
tuttavia è sostanziale: mentre Flaiano si rifugia nel fantastico in virtù
del principio secondo cui «l’uomo è davvero felice solo quando riesce
a distrarsi dal pensiero della morte», il mineolo invita a pensare alla
morte48, all’«altra sponda dell’essere». Non solo. Si serve dell’espediente
fantastico per affrontarla, esorcizzarla e ritornare alla vita, alla
realtà, vissuta fino in fondo e amata con tutti i suoi limiti e le afflizioni.
Nelle fiabe del mineolo «[…] non ci sono fate né principi azzurri né
misteriose mitologie che sovrastano l’uomo e lasciano il peso della
vita alla responsabilità di un incognito destino, ma c’è l’uomo nella
sua interezza di essere vivente e pensante»49. L’autore, proprio come
l’amato Don Chisciotte (che fa spesso incursione nelle sue opere), è un
‘puro’, un irriducibile idealista. Non a caso, unitamente all’insistita
antropomorfizzazione di piante ed animali («l’albero senziente», «l’intelletto
delle piante»), egli dà sempre particolare rilievo alle stagioni
dell’infanzia e della giovinezza, in cui maturano rigogliosi gli ideali.
V’è come il desiderio di tornare indietro per riappropriarsi della curiosità
tipica della tenera età, del gusto della scoperta e della rivelazione.
Ci si affida al bambino e, con lui, all’onirismo, al mondo della fiaba,
ossia alla prerogativa profetica di vedere le cose al di là della superficie,
di intercettare prospettive diversamente introvabili. «Dai
bambini imparo molte cose e in primo luogo il senso sconfinato della
fiaba»50. Così Bonaviri in una lettera indirizzata a Joaquín Espinosa
47 C. Musumarra, «L’infinito lunare» di Giuseppe Bonaviri, «La Sicilia» (Catania),
30 luglio 1998.
48 «Penso spesso che gli uomini [
] dovrebbero avere presente il senso della
morte, non solo in certi emergenti momenti, ma sempre. [
] Ma tutti, o quasi, fremono
e si affaticano in funzione del gioco contingente del vivere. […] Credo che la
momentanea attrazione verso la morte sia un elemento che arricchisce l’uomo, lo
potenzia; al contrario, la vita che conducono li depotenzia verso e nella grande e
sublime tragicità del vivere» (R. Bertoni, G. Bonaviri, S. Zappulla Muscarà,
Minuetto con Bonaviri, a cura di R. Bertoni, Torino, Trauben Edizioni, 2001, pp.
37-38).
49 C. Musumarra, La favola nuova di Bonaviri, in Id., Argomenti di letteratura siciliana,
Catania, Giannotta, 1979, p. 38.
50 Lettera inedita di Bonaviri a Joaquín Espinosa Carbonell, datata 15 febbraio
1997 e conservata (come le altre citate in seguito) presso l’archivio privato di Espinosa
Carbonell. Altrove l’autore definisce i bambini «incarnazione vivente della
fiaba» (G. Bonaviri, Favola, Fiaba, Fantastico, cit., p. XXX).
[ 14 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 561
Carbonell. Non privo d’interesse anche quanto l’eterno bambino Bonaviri
palesa in uno sfogo alla collega Gina Lagorio:
«Ho ripreso la solita vita: il mattino son… medico; il pomeriggio…
TUTTO e NESSUNO. Per me l’intoppo maggiore è la sera che, fra stanchezza
e malinconia, mi fa
invecchiare e a letto, dormo solo, mi sveglio
e mi risveglio tante volte durante la notte e mi convinco di più che
ogni cosa è VANA e NULLA RESTA. E mi viene voglia di chiudere col
mondo ma
IL MATTINO RITORNO AD ESSERE GIOVANE, è un ciclo
eterno
che finirà»51.
Il mineolo torna spesso alle stagioni dell’infanzia e dell’adolescenza
che chiama in causa simbolicamente e allegoricamente. Così per la
remota infanzia del mondo e della storia letteraria nell’omericheggiante
fiaba epica Le armi d’oro52. Lo stesso può dirsi per la raccolta
Novelle saracene, letta da Di Biase come «[…] un “ritorno” all’infanzia
vera di tutto il creato, per ritrovare il senso autentico di se stessi, riandando
alle origini delle cose»53. Pertanto, non sorprende che Bonaviri
restituisca certo stupore da poeta-fanciullino per le cose e per la natura,
«riscoprendo in qualche modo la verginità dell’evento»54. Quello
stupore che, «animo dell’essere fantastico», implica «fasce di una forte
emozionalità che scaturiscono nella nostra interattività col mondo
circostante»55. Anche in questo caso però, nell’apparente otium della
contemplazione, l’autore sembra lanciare l’ennesimo messaggio: è
forse giunta l’ora di ritornare alle origini, al primordiale, all’incontaminato
della natura, all’ingenuità dei fanciulli.
Per altri versi, è rilevante che egli riservi attenzione proprio a
quell’età in cui si familiarizza, per il tramite di procedure orali o della
lettura, con il mondo delle fiabe. Da ciò pure il suo interesse per lo
stato del ‘dormiveglia’, in direzione cioè di quella particolare fase creativa
in cui hanno origine i pre-sogni, sentinelle dell’onirismo e della
51 Lettera inedita di Bonaviri a Gina Lagorio, datata 2 marzo 1987 e conservata
presso l’Archivio del Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano.
52 G. Bonaviri, Le armi d’oro, Milano, Rizzoli, 1973.
53 C. Di Biase, Sentimento di un mondo mitico, «L’Osservatore Romano» (Città
del Vaticano), 21 maggio 1980.
54 W. Geerts, Due generazioni a colloquio. Incontro con i poeti Giuseppe Bonaviri e
Luca dell’Omo, in Due generazioni a colloquio. Incontro con i poeti Giuseppe Bonaviri e
Luca Dell’Omo. Giornata di Studi, a cura di F. Musarra, Firenze, Franco Cesati
Editore, 2009, p. 55.
55 G. Bonaviri, Favola, Fiaba, Fantastico, cit., p. XXIII.
[ 15 ]
562 maria valeria sanfilippo
fiaba, cui l’autore dedica un’intera opera56. Si consideri inoltre che il
dormiveglia si configura come quella dimensione in cui la realtà non
ha ancora abbandonato del tutto l’uomo. È il momento, vale a dire, in
cui la lucidità comincia ad incontrarsi casualmente con impulsi provenienti
da un’altra sfera, quella dell’inconscio. L’immagine di simile
condizione sembra più che mai attagliarsi all’opera di Bonaviri e in
particolare alle sue fiabe che, se da un lato presentano ineludibili elementi
‘fantastici’, dall’altro rimangono comunque saldamente ancorate
alla realtà e, nella maggior parte dei casi, perfino alla più ferrea razionalità.
Se nel giovanile romanzo La ragazza di Casalmonferrato57 il
protagonista (alias Bonaviri) è solito cadere nei dormiveglia «fra tanti
giri concentrici di pensieri che fumavano», in Novelle saracene sono rintracciabili
altrettanti personaggi alle prese con sonni, sogni e visioni
ricorrenti.
Nell’opera bonaviriana fa altresì incursione la straordinaria capacità
creativa dei bambini. Un’attitudine che li conduce a vivere e immaginare
avidamente58, con gusto picaresco, il mondo, quell’universo in
cui permane una buona dose di dolore, onnipresente metafora dell’intimo
dramma dell’umanità. Il tutto filtrato, però, da un instancabile
desiderio di stupire e di stupirsi. Caratteristica quest’ultima degli ingenui,
dei lucidi visionari, di coloro che, come lo scrittore e Don Chisciotte,
si mantengono incontaminati fanciulli.
Ad amplificare la predilezione per il ‘meraviglioso’ e per il gusto
avventuroso della scoperta concorre la categoria del viaggio. In Novelle
saracene il motivo odeporico fa ininterrottamente da sfondo, ora
esplicitamente ora implicitamente, alle vicende narrate. Non si tratta
però di un mero pretesto letterario. I viaggi di Bonaviri si compiono in
ogni tempo e in ogni luogo (terrestre, lunare o cosmico che sia). Si
tratta ora di viaggi fisici, concreti, ora di peregrinazioni nei meandri
della psiche e dell’anima. Ed è come se, per certi aspetti, egli riscrivesse
ogni volta un racconto di formazione (comunque autonomo rispet-
56 Id., Il Dormiveglia. Sicilia-Luna-NewYork, Milano, Mondadori, 1988.
57 Il romanzo, unitamente ad altri scritti inediti e rari, e ad un ricco corredo
iconografico, è stato pubblicato in S. Zappulla Muscarà, E. Zappulla, Bonaviri
inedito, Catania, la Cantinella, 2001². Recente la riedizione G. Bonaviri, La ragazza
di Casalmonferrato, a cura di S. Zappulla Muscarà, E. Zappulla, Catania, la Cantinella,
2009.
58 Osserva Joaquín Espinosa Carbonell che «la imaginación de Bonaviri no tiene
límite» (J. Espinosa Carbonell, Algunos estilemas de la narrativa de Giuseppe
Bonaviri, in La Narrativa Italiana. Actas del VIII Congreso Nacional de italianistas,
Ganada – 1 y 2 de octubre de 1998, Universidad de Granada, 2000, p. 21).
[ 16 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 563
to al genere del bildung’s roman otto-novecentesco) mediante il quale i
personaggi (e perfino i lettori) giungono a un approdo o, per meglio
dire, a una crescita. La bildung si compie nel racconto bonaviriano non
tanto (come vorrebbero i tradizionali canoni) mediante l’iniziazione
sessuale o sociale ma soprattutto mediante una ‘poetica dei sensi’,
protocolli percettivi che conducono a una pacificazione definitiva con
la realtà, consapevolmente acquisita e pienamente vissuta.
Riprendendo invece le fila del discorso, teso alle matrici della silloge,
conviene soffermarsi sui Racconti popolari siciliani raccolti e annotati
da Giuseppe Pitrè. Lo richiede anzitutto la maschera di Giufà. È
però, quello bonaviriano, un Giufà assai singolare, in gran parte rivisitato
e presentato addirittura come apostolo fornito di facoltà prodigiose.
Egli certo rispecchia, per dirla bufalinianamente, le ombre e le
luci dell’Isola. Un bifrontismo dettato dalla scelta del personaggio che
«alla faccia della saggezza oppone quella della stolidezza»59. Possibili
modelli di riferimento non sono tuttavia costituiti soltanto da personaggi
ma anche da altri elementi. Basterebbe prendere come termine
di paragone una delle novelle di Pitrè, La pancia parlante60, peraltro
tradotta in lingua italiana dallo stesso Bonaviri, per rendersi conto di
alcune delle consonanze che intercorrono fra le Novelle saracene e la
tradizione orale popolare siciliana. Sul piano formale, ad esempio, si
riscontrano moduli che, consentendo il passaggio da un racconto ad
un altro («Lasciamo loro che si divertono e pigliamo un altro racconto
»61), riconosceremo come familiari nei racconti di marca bonaviriana.
Nell’ambito del rapporto autore-lettore fioriscono dati informativi
di supporto, precisazioni, chiose, spiegazioni, integrazioni a ellissi
narrative, utili a una maggiore comprensione del testo e, non di rado,
finalizzate a istituire un contatto con il potenziale fruitore del testo.
Una pratica questa che appare notevolmente perfezionata e arricchita
nelle novelle e nelle fiabe saracene. D’altronde, il nostro autore nutre
nei confronti del destinatario grande fiducia e rispetto: «La pagina
scritta [
] è un succedersi di catene significanti che lasciano tracce psichiche
nel lettore, il quale poi ricorre ai suoi personali codici di
59 G. Bonaviri, Relazioni tra le fiabe siciliane e Le mille e una notte, in Id., L’Arenario,
cit., p. 88.
60 La pancia parlante, in Novelline popolari siciliane, raccolte e annotate da G. Pitrè,
con traduzione di S. Addamo, G. Bonaviri, V. Consolo e L. Sciascia. Introduzione
di I. Calvino, Palermo, Sellerio, 1978.
61 Ivi, p. 32.
[ 17 ]
564 maria valeria sanfilippo
lettura»62. Allo stesso modo la parola, strumento di scavo interiore,
affida al lettore la scelta di una significativa gamma di funzioni polisemiche.
Attraverso una sorta di libero arbitrio, l’atto di scrittura diviene così
oggetto di riscrittura da parte del lettore. E si definisce al contempo il
profilo del lettore ideale:
«Che i miei libri siano rivolti e richiedano un pubblico di lettori preparati
è giusto, come non è giusto. Se per lettori preparati intendiamo
quelli che possono cogliere aure e moventi nuovi, anche a livello di
scrittura, che poi è sempre un’avventura, è vero; ma se si vuole intendere
un gruppo ristretto, è meno vero»63.
In tal modo, Bonaviri stabilisce una relazione privilegiata con il
lettore, preoccupandosi non soltanto che il suo interlocutore colga pienamente
lo spirito sotteso al testo, ma anche augurandosi un lettore
co-autore, in certo modo ricreatore della storia. Ad una presa di coscienza
sembrano condurci alcune ammiccanti inferenze e talune
chiuse delle Novelle saracene, foriere di aneliti libertari: «Così finì la
festa del giovedì santo, e favola non fu ma fatto vero che a libertà sprona
». Duplice è qui il richiamo: la libertà morale di pensiero e azione,
auspicabile al termine della lettura del paradigmatico racconto, ma
anche la libertà inventiva della fantasia che passa proprio dalla compresenza
di due liberi arbitri, dell’autore e del lettore.
Ampia e variegata è la campionatura di tecniche ed espedienti narrativi
messi in atto dallo scrittore per alimentare la curiosità e il coinvolgimento
del potenziale lettore, sempre tirato in ballo. Preme allo
scrittore tener desta la sua attenzione ed evitare in ogni modo il tedio
nonché il rallentamento dell’elocuzione: i reiterati «basta», che rompono
la finzione scenica, mirano per esempio a trascorrere agilmente
da un quadro all’altro, da una situazione all’altra. Un modo sbrigativo
ma efficace di tagliar corto, mutuato anche dai vezzi del parlato. L’autore
giunge addirittura a palesare apertamente le proprie remore al
lettore: «Per farla breve e non annoiare l’uditorio». Allo scopo di dare
rilievo a determinate azioni e di corroborare la suspance rispondono
invece le numerose interrogative («Non avendo don Michele Gabriele
sonnacchiosa la mente, ma fresca come lauro al vento, cosa fece?»;
«Che successe poi?» e così via) e, in particolare, quelle direttamente
62 Così Bonaviri nell’intervista pubblicata in Special Issue on Giuseppe Bonaviri,
cit., p. 13.
63 Ivi, p. 37.
[ 18 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 565
rivolte al pubblico di lettori («Sapete che pensata ebbe Federico?»). Si
alternano così in sequenza le interrogative alle affermative («Ebbe una
pensata. Cosa pensò?»). Le formule interrogative paiono talvolta abilitare
al rango di co-protagonisti tanto l’autore quanto il lettore, sottolineandone
ora l’appagamento ora l’insoddisfazione ma, in ogni caso,
il profondo legame e il mutuo accordo che s’instaura tra mittente e
destinatario. Si legge a conclusione della fiaba Il figlio del sarto: «La favola
finisce così. Amen [
] Che vogliamo di più?».
Spiazzano, inoltre, i disinvolti commenti dello scrittore o della voce
fuori campo: «Gesù baciò Orlando, Orlando baciò Gesù. Scena
commovente». Ma c’è di più. Il lettore nutre l’impressione di un racconto-
fiaba in fieri in cui la trama è stata vagamente predefinita: «Il figlio
del sarto che, ammettiamo, si chiamava Salvatore». E ancora:
«[Pelosetta] Arrivò al festino, in un palazzo, mettiamo a Palagonìa che
è un paese vicino al nostro, con giardini d’aranci e mandarini». Tanto
Il figlio del sarto quanto Pelosetta (rimaneggiamento di Cenerentola) e
tutti gli altri testi contenuti nella raccolta pullulano di imprecisioni,
ripensamenti, ridefinizioni o definizioni date in tempo reale per conferire
dinamicità, riacciuffando continuamente l’attenzione e l’apporto
creativo del fruitore. Si ha così l’impressione di una ricercata collaborazione
autore-lettore, che consenta la definizione di particolari e di
eventi narrativi secondo uno spirito che pare trarre linfa vitale anche
dagli assunti todoroviani64.
Di rilievo i copiosi climax ascendenti («diceva, gridava») e discendenti
(«disse, chiese»; «il Re si spaventò, il Re si meravigliò, il Re
disse»65) come pure l’uso di una sinonimia esplicativa («dissero, fecero
parole») volta ora a conferire teatralità e pathos ora a suggerire attenzione
alla parola, che ha il potere di creare, squarciare, ridestare. Viceversa,
per alleggerire la tensione, l’autore riversa tra parentesi il suo
piglio canzonatorio come nella fiaba-novella La morte di Gesù: «Venivano
tutti gli animali del mondo: la vacca senza corna; il gatto di carbone;
il fringuello con le ali chiuse; il porcello, e il porco (e c’era pure
quello! e c’era pure quello!)».
Raccontate in terza persona, le Novelle saracene esprimono, di volta
in volta, anche le idee, il punto di vista dell’autore, mimetizzato nel
personaggio di turno e nella voce corale del popolo, con una particolare
tecnica che, per certi versi, sembra apparentare la raccolta al roman-
64 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970.
65 Si noti in questo caso anche la ripetizione del soggetto che conferisce ulteriore
pathos all’andamento narrativo.
[ 19 ]
566 maria valeria sanfilippo
zo Partire66 di Tahar Ben Jelloun. Individuale e a un tempo corale, la
silloge bonaviriana si avvale di un inusitato impianto ‘a prisma’ che,
nell’inarrestabile continuum narrativo, accosta progressivamente le voci
dei personaggi, intrecciandone, in suggestiva polifonia, punti di vista
e prospettive. È altresì lecito chiedersi se le fiabe rielaborate dal
mineolo in Novelle saracene ubbidiscano, sulla scia di Propp, a una cornice
strutturalistico-matematica, riconducibile a categorie, elementi di
base o funzioni67. In molti casi, Bonaviri rispetta la storica tripartizione
in “situazione iniziale”, “situazione intermedia o svolgimento”, “situazione
finale o conclusione”. Va tuttavia sottolineata l’infrazione costituita
dal travaso reciproco che avviene fra Fiaba e Favola. È infatti
possibile rintracciare nelle fiabe la presenza, sia esplicita che implicita,
della morale, ascrivibile più propriamente al genere della favola.
Certo non si può negare che alcuni assunti proppiani siano rispettati.
I racconti, ad esempio, sono contrassegnati da copiosi elementi
magici e rispecchiano quella grande prova che è l’esistenza umana in
continua lotta tra il bene e il male. Non sfugge il ricalco di determinate
dinamiche: i «ritmi del bene e del male con sopravvento finale della
bontà», il «ciclo della vita» nonché quella «forma geometrico-circolare
»68 che lo stesso Bonaviri rileva nei confronti della fiaba capuaniana
Tirititùf! e di molte altre fiabe dalla logica proppiana. Sono definizioni
in gran parte valide anche per l’opera bonaviriana. Quanto ai
personaggi, in linea di massima, rispecchiano il cliché dei buoni, cui è
demandato il compito di superare peripezie e di sopravvivere, e quello
dei cattivi, che vanno generalmente incontro alla sconfitta o alla
morte. Ma più che di eroi-protagonisti è forse più appropriato parlare
di uomini modernamente corrosi da scelte e dilemmi di ogni sorta.
Non sempre l’antagonista è rappresentato da un personaggio in carne
ed ossa, giacché il più delle volte sono le stesse situazioni ad avversare
il protagonista. Non di rado figurano, infine, donatori-aiutanti (si
pensi alla reiterata comparsa della capra nutrice o alla fata di Pelosetta).
Quindi è possibile affermare che talvolta viene rispettata la ferrea
demarcazione proppiana di cattivi e buoni. Il confine, però, è labile.
Spesso, regna infatti l’ambiguità e non è detto che figure inizialmente
negative non possano nel corso delle vicenda cambiare inaspettatamente
rotta, esercitando funzioni positive. Viceversa, personaggi categorizzabili
sulle prime come buoni subiscono riconversioni, perlome-
66 T.B. Jelloun, Partire, Milano, Bompiani, 2007.
67 V. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 2000.
68 L. Capuana, Tirititùf!, a cura di G. Bonaviri, Milano, Rizzoli, 1976, p. 7.
[ 20 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 567
no parziali, in accezione negativa. È come se Bonaviri volesse costantemente
suggerire l’immagine di un’umanità imperfetta, indivisibilmente
materiata di bene e di male. Un modo, forse, anche per affermare
che la verità e la giustizia non stanno sempre da una sola parte.
Diversamente da quelle abbozzate dal conterraneo Capuana, le evoluzioni
caratteriali e sentimentali dei personaggi bonaviriani sembrano
più seguire le traiettorie della soap-opera o della fiction contemporanea
che le logiche proppiane. Tra l’altro, le sue fiabe danno l’impressione
di essere imbastite a pezzi, a puntate come per i casi delle fanciulle
Tamàr e Palmuzza, le cui storie sono ripartite in racconti intitolati diversamente
e disposti in sequenza.
Talora egli sembra discostarsi dai tradizionali retaggi fiabeschi
provenienti dal Nord-Europa come pure dall’area mediterranea. Certo
è che l’autore non adotta sistematicamente e meccanicamente una
cornice e delle funzioni prestabilite, giacché la fiaba «non è, come vogliono
i fiabologi, fra cui Propp, un cosmo statico, ripetitivo»69. Quanto
alle stereotipate formule sulla falsariga di «c’era una volta» e di
«tutti vissero felici e contenti», esse non sono ignorate ma riutilizzate
per creare una continuità col passato e insieme per ricreare, mediante
variazioni al tema, novelle suggestioni. La fiaba di Bonaviri, osserva
Franco Zangrilli, «da un lato non si distacca radicalmente da quella
tradizionale, dall’altro riesce a rinnovarsi in molti aspetti»70. In tutta la
produzione è possibile rintracciare – con lo scrittore – «umori fantastici
e fantasticabili», derivati dai canali, oltre che dai ritmi, televisivi e
informatici. Simili considerazioni portano pertanto ad affermare che,
anche nel campo della poetica fantastica, Bonaviri riesce a mettere
d’accordo, in un unico impasto, l’antico e il contemporaneo.
Nel quadro delle consonanze è d’obbligo il confronto con il conterraneo
Luigi Capuana. Gli accostamenti possibili sono disparati. Anzitutto,
tanto nelle fiabe bonaviriane quanto in quelle capuaniane anche
il più piccolo o insignificante oggetto può inaspettatamente animarsi
e palpitare di vita propria, senza tuttavia lesinare nulla al realismo.
Nonostante il ricorso al vasto repertorio della tradizione orale folklorica
siciliana, al pari di Capuana (che quando si tuffa nel mondo della
fantasia lo fa da verista) per Bonaviri il punto di partenza è il dato reale,
l’oggetto concreto71. Nel regalare un’anima agli oggetti inanimati
69 G. Bonaviri, Apologhetti, cit., p. 47.
70 F. Zangrilli, Giuseppe Bonaviri, Novelle saracene, cit., p. 298.
71 Così, per esempio, nell’apologhetto In sciopero per il diritto alla luna, il televisore
«pensa», «è triste» (G. Bonaviri, Apologhetti, cit., p. 34).
[ 21 ]
568 maria valeria sanfilippo
Bonaviri sprona all’inventiva e alla creatività, in perfetta ottemperanza
tra l’altro con le recenti linee didattico-pedagogiche, che hanno certamente
risentito dell’influenza di intellettuali e di educatori quali
Gianni Rodari72 e Mario Lodi.
Le fiabe di Capuana si avvalgono di un ricco tessuto antropologico
che, intriso di riferimenti alla società e alla politica coeva, implica anche
lettori adulti. Si tratta di riferimenti, ora sottesi ora manifesti, modulati
tra il gusto dell’ironia e la cadenza ritmica delle filastrocche. Le
fiabe di Bonaviri coinvolgono un pubblico maturo73, facendo leva non
soltanto su dispositivi poetico-musicali ma anche su procedure ironiche.
Né il nostro autore è poi così lontano da quel Capuana che ipoteca
le sue fiabe a una «esaltazione nervosa e allucinata», popolandole
di personaggi monologanti, indagini nei meandri della psiche e tematiche
pienamente novecentesche (La fiaba del re, per esempio, veicola i
motivi della noia del vivere e l’inettitudine). D’altra parte Bonaviri,
quando ne ha l’opportunità, approfondisce, unitamente a quello per
la realtà sociale, l’interesse per il mondo interiore psichico e psicologico,
servendosene per ‘teatralizzare’, amplificare caratteri e stati d’animo.
Interessante, a tal proposito, la dichiarazione rilasciata al giornalista
de «Il Messaggero», in occasione della ‘prima’ di una sua opera
per la quale viene palesata la soddisfazione di percepire «più interiori,
moltiplicati»74 i personaggi da lui stesso creati. Costante ricerca di una
dimensione introspettiva che nulla toglie all’assunto realista. Il raggiungimento
dello stato di verità è infatti obiettivo principe sia in Novelle
saracene che nel resto della produzione bonaviriana. Ciò spiega
pure la duplice e antitetica procedura impiegata dallo scrittore nel
presentare vicende e personaggi che appaiono ora inconsistenti, evanescenti
e idealizzati (come già in Follia75), per sublimazione della materia,
ora estremamente sanguigni mediante una personificazione che
dà ossa e carne a realtà diversamente ineffabili. Quale che sia il dispo-
72 G. Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie,
Torino, Einaudi, 1973.
73 Novelle saracene «non è un libro per ragazzi» nonostante «nella forma e nell’ideazione
queste storie hanno la struttura propria delle fiabe» (C. Musumarra, Le
“Novelle saracene”, in AA.VV., Giuseppe Bonaviri. Atti del Convegno Nazionale, a
cura di A. De Stefano, «Tabella di Marcia», 1983, n. 4, p. 198; già pubblicato, col
medesimo titolo, nella rivista «Critica letteraria», a. X (1982), n. 36, pp. 521-526).
74 P.M. Trivelli, “L’oro in bocca”, Bonaviri va a teatro, «Il Messaggero», 20 febbraio
2007.
75 G. Bonaviri, Follia, Catania, Società di Storia Patria per la Sicilia Orientale,
1976.
[ 22 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 569
sitivo messo in atto, il risultato non cambia, giacché la ricerca della
verità è la prima fra le priorità dell’autore, che non manca in queste
fiabe saracene di sollevare, più o meno velatamente, la questione del
vero e del verosimile. Contribuisce persino l’inserimento di personaggi
viventi o realmente esistiti, attitudine che si delinea come una tecnica
narrativa, praticata pressoché in ogni opera di Bonaviri. Così, nelle
fiabe saracene, figurano inaspettatamente, insieme a figure miticopopolari,
nomi e nomignoli di familiari e conterranei.
Il reclutamento a fini letterari di persone appartenenti all’universo
quotidiano è certamente un modo per tenere attivi i dispositivi della
memoria, per vivere la realtà e ricordare. Come è stato rilevato, nelle
opere bonaviriane tale riferimento «[…] si qualifica e si determina […]
principalmente come uno spazio aperto alla fantasia, in cui il lettore
può esercitare e scaricare le proprie capacità immaginifiche»76. Ma, in
talune occasioni si va oltre, rispondendo altresì ad esigenze affettive e
di natura personale, e non necessariamente al bisogno di scatenare la
fantasia del lettore o di soddisfare la mera realizzazione di sfiziose
sonorità. Né, anche stavolta, va trascurato l’intento di rappresentare il
reale. Un tema che deve stare molto a cuore allo scrittore se, qualche
anno più tardi, suggella l’autobiografico Dottor Bilob con una chiusa
che ha il medesimo sapore di quelle che concludono le sue fiabe saracene:
«Finita questa storia, verosimile per chi sa meditare, se lettore
c’è, ne tragga umori, o suoni, che vuole»77. È il Bonaviri pedagogo a
parlare come già, prima di lui, il Capuana moralista, che soleva indirizzare
al lettore copiosi messaggi a compimento delle sue fiabe. Si
pensi al significativo monito «fiaba di fuoco, fiaba di neve, chi ben
comprende cara la tiene!». E ancora all’aforistica espressione «Vedere
sì, toccare no!», pronunciata da Fata Neve e reiteratamente rivolta al
Reuccio ammaliato dalla sua bellezza, che allude forse all’irraggiungibilità
di certe mete nonché alla vacuità e alla pericolosità di sogni e
chimere, che possono condurre alla morte nostra e di chi ci sta intorno.
Che dire inoltre dello slogan socio-pedagogico «Fare il bene per il bene
», veicolato dalla fiaba Fata Rosabianca? Infine la consapevolezza di
Capuana fiabista, secondo cui «[…] fiabe nuove non ce n’è più: se n’è
perduto il seme! Come e perché, cari bambini, lo saprete facilmente
76 F. Musarra, Su alcuni costituenti primari nei “Cavalli lunari” di Giuseppe Bonaviri,
in Parole in viaggio. Traduzioni e traduttori di Giuseppe Bonaviri. Atti del Convegno
Internazionale, a cura di S. Zappulla Muscarà, Catania, la Cantinella, 2007,
p. 71.
77 G. Bonaviri, Il dottor Bilob, Palermo, Sellerio, 1994, p. 141.
[ 23 ]
570 maria valeria sanfilippo
quando sarete più grandi», che è la medesima di Bonaviri affabulatore,
il quale crea continue e magmatiche introiezioni di vita vissuta nel
caleidoscopico cosmo del fantastico: la fiaba, ancora una volta, coincide
con la realtà, con la vita. Ma, mentre il seme delle fiabe si estingue,
la vita continua a germogliare e l’aura fantastica ne amplifica il moto.
Anche per Novelle saracene l’interesse si concentra nelle chiuse che
sconfinano, ancor più che in Capuana, nel beffardo: «Chi ha figli, ha
caviglie; chi ha oro, ha oro e argento; chi ha argento e un figlio Giufà,
resta Baccalà». Il più delle volte, gli explicit, accompagnati da forme
cristallizzate quali «Così sia», «Amen» o «Finisce la favola», seminano
il tarlo del dubbio che interroga, scava le coscienze, inducendo a riflettere
sul labile confine esistente fra finzione e realtà. Degni di nota pure
quei «chiudiamo qui la favola», che rivelano un Bonaviri cunta-storie.
È lui a condurre i giochi al pari dei pupari come don Mariddu e le
novellatrici che solevano radunarsi, fra Otto e Novecento, ai crocicchi
delle strade e nei quartieri del Sud Italia. Gli incipit e gli explicit di Novelle
saracene, definiti da Giuseppe Amoroso «cornice di straniamento»78,
non presentano vistose affinità strutturali con le fiabe capuaniane, ma
certo denunciano un innegabile sentire comune fra i due scrittori grazie
al richiamo dei grandi temi dell’esistenza umana, all’ironia, sottesa
in funzione moralizzante, e all’attenzione per il dato sociale. Così vengono
affrontati temi pienamente novecenteschi con sfumature del tutto
contingenti. Quel Gesù, che nelle Novelle saracene si rintana sfiduciato
sulla luna, non s’apparenta forse con il protagonista della capuaniana
Fiaba del re, assalito dalla noia del vivere, perennemente alla ricerca
della «cosa che
», dell’unica sua speranza di guarire, di uscire dal parassitismo,
dall’inettitudine?
Le fiabe firmate dal corifeo del Verismo sono partorite dalla prolifica
immaginazione dell’autore, frutto – a suo dire – di «un’esaltazione
nervosa che aveva dell’allucinazione». Eppure quanta lucidità e quale
meticolosa fotografia della società coeva nelle storie e nei personaggi
rappresentati! Lo stesso può dirsi per Giuseppe Bonaviri. Tali scelte,
peraltro, contribuiscono a scardinare il cliché di una fiaba troppo a lungo
e a torto considerata genere narrativo minore, riservato esclusivamente
ai più piccini.
Entrambi i mineoli rivelano non comuni abilità nel mettere la realtà
sotto una scrupolosa lente d’ingrandimento che, nonostante l’alone
fiabesco e l’apparente trasfigurazione visionaria, restituisce lo spacca-
78 G. Amoroso, Narrativa italiana 1975-1983, Milano, Mursia, 1983, p. 192.
[ 24 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 571
to ideologico e socio-politico di tutta un’epoca. C’è ironia, satira, amarezza,
ma anche sentimento, sogno, ottimismo: tutti gli ingredienti che
sostanziano il tessuto della quotidianità. E il richiamo alla realtà avviene
anche mediante il contatto con il potenziale lettore. Proprio come
Capuana, Bonaviri rompe la finzione scenica, interloquendo con
uno o più interlocutori. Una pratica che i due mineoli rivestono di
moduli e stilemi propri seppure attinti dalla matrice folklorica siciliana
e, nel caso del nostro autore, con ogni probabilità, anche dal puparo
don Mariddu.
Ad accomunarli pure le istanze razionali e psicologiche, spiccate
prerogative che, al tempo degli antesignani testi capuaniani, attirarono
non di rado giudizi poco lusinghieri da parte della coeva critica
militante79. Oggi maggiormente apprezzabili, alla luce anche dell’esperienza
letteraria novecentesca, razionalità e psicologismo costituiscono
due fils rouges delle Novelle saracene. Componenti, peraltro, che
alimentano la linfa teatrale dei racconti fantastici dei due autori. Tanto
per Capuana quanto per Bonaviri, inoltre, il genere della fiaba assurge
a «dignità d’opera d’arte». Lo prova anche l’attenzione riservata all’aspetto
formale dei componimenti fantastici, per i quali è opportuno
parlare di una sorta di ‘stratificazione linguistica’, in cui convergono
tradizione letteraria, regionalità e attualità. Sorprendono, infatti, le
scelte lessicali e sintattiche operate dai due autori, i quali compiono
una triplice operazione, che mira a un tempo a nobilitare la scrittura
(mediante l’adozione di costrutti e termini aulico-letterari), a conferire
espressività e coloritura d’ambiente (tramite l’uso di strutture, calchi e
prestiti di matrice regionale), a rendere la mimesi del parlato contemporaneo
(con elementi del parlato informale-colloquiale, ascrivibili
all’italiano dell’uso medio80 o al neo-standard).
Sul già citato terreno tematico del reale risulta stimolante assumere
anche altri termini di confronto. Primo fra tutti lo psico-pedagogista
Jerome Bruner, il quale afferma che la missione della narrativa consiste
nel «congiuntivizzare gli ovvi indicativi della vita di tutti i giorni»81.
È ciò che Bonaviri compie, mediante il codice fiabesco, nel tentativo di
evocare mondi paralleli e soluzioni alternative, che vanno al di là de-
79 Per un approfondimento ci sia consentito rinviare a M.V. Sanfilippo, La
«duplice bestia nera» di Capuana, «Annali della Fondazione Verga», I (2008), pp. 263-
389.
80 Ad esempio ridondanze, concordanze a senso, uso del “che” polivalente,
sostituzione del congiuntivo con l’indicativo, etc.
81 J. Bruner, La fabbrica delle storie. Diritto, letteratura, vita, Bari, Laterza, 2002.
[ 25 ]
572 maria valeria sanfilippo
gli stessi racconti. È evidente nelle fiabe di Novelle saracene quella visione
rodariana secondo cui «la fiaba è il luogo di tutte le ipotesi»
giacché essa «ci può dare delle chiavi per entrare nella realtà per strade
nuove»82. Per «entrare» e di conseguenza – aggiungiamo – per «intervenire
» nel mondo reale.
Interpretando a pieno l’assunto di Bonifazi, per il quale la verità
del fantastico è retta dall’imperativo «di essere inverosimile ed essere
vero o possibile nello stesso tempo»83, le Novelle saracene costituiscono
una chiave di volta per decodificare la realtà contingente e tendere
alla realizzazione di una nuova società, di un mondo diverso o ‘possibile’.
Secondo il dettato di Bonaviri, «la fiaba è sempre stata la progettazione
futuribile di un mondo sognato, inseguito e in parte raggiunto
dall’uomo»84.
Sotto questa luce possono altresì essere visti il rovesciamento e l’uso
anticonvenzionale della storia, del tempo, di situazioni, consuetudini,
ruoli: si prefigura così per il topo la possibilità di mangiare il
gatto (Gli animali). L’ennesimo modo per suggerire l’esistenza di verità
e soluzioni altre che rompano gli schemi abitudinari. Di rilievo le
suggestioni dal sapore pirandelliano, che ribadiscono il relativismo
della verità. Ecco le parole di compare Ciccio profferite alla consorte
nella sopraccitata novella: «Moglie mogliuzza mia, qui ognuno ci
guarda con la propria mente». Le realtà-verità possono essere tante
quanti sono coloro che le guardano e Bonaviri fa proprio il concetto
pirandelliano mettendo in bocca a compare Ciccio che la diversità di
prospettive è dovuta alla «logica», alla «metafisica», alla «mente contemplativa
». Anche in opere precedenti Bonaviri utilizza l’espediente
fiabesco per configurare soluzioni altre. Valga l’esempio fornito dalla
raccolta Il treno blu che, alla fine, riconverte il proprio taglio grazie
all’ultimo racconto, la fiaba dal titolo Evasione, in cui un cantore-giullare
è aiutato da altri personaggi nell’affrontare peripezie con esito
positivo. Una vicenda di solidarietà, diametralmente opposta alle storie
palesate nei precedenti racconti contenuti nella medesima raccolta.
Nella fiaba egli esibisce il paradossale, il trasgressivo, il ‘diverso’,
l’anomalo, l’irregolare, la strambo. È nella diversità e nella trasgressione
una delle chiavi di lettura della scrittura bonaviriana. Se l’anomalia
viene accettata e perfino compresa, addirittura ‘compartecipata’, si
82 Discorso del 1970 pronunciato da Gianni Rodari in occasione della consegna
del Premio Internazionale “Andersen”.
83 N. Bonifazi, Teoria del fantastico, Ravenna, Longo, 1982, p. 11.
84 G. Bonaviri, Apologhetti, cit., p. 12.
[ 26 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 573
può anche sperare di gettare nuove basi per la rifondazione di un nuovo
orizzonte etico-sociale. Paradigmatica la vicenda del corvo Cratete
di Lip to lip85, approdato in una comunità umana nella quale armonicamente
si mimetizza. Al tempo stesso si registrano casi inversi di uomini
che vivono rapporti simbiotici con i regni animale e vegetale. Di
tali rapporti le Novelle saracene sono ampiamente pervase. È ciò che
avviene in cartoon quali Mogly, Bianca e Bernie e in tante altre storie
Disney di ultima generazione, nelle quali viene edificato un ponte di
solidale convivenza fra il mondo umano e quello animale. Del resto, è
nella fiaba – come più volte ribadito dal Bonaviri di Favola, Fiaba, Fantastico
– quell’umana «aspirazione all’infinito mistero del cosmo, partecipe
dell’incanto dell’universo e della pena dell’essere». Fine cesellatore
di anime e di parole, l’autore si accosta con slancio al mondo e ai
suoi esseri, riverberando nessi ineffabili. Al pari di Pascal, si sofferma
sull’infinitamente piccolo e sull’infinitamente grande, intonando – si
potrebbe affermare – una continua lode francescana86 in chiave moderna.
Lo documenta un brano in cui inaspettatamente Bonaviri si
racconta:
«Mi sono sempre battuto con forza affinché il divino si affermasse,
sì come ideologia poetica complessa, ma semplice nei
rapporti e nei risultati umani. Perciò ho speso volentieri le mie
energie perché fiorissero sorridenti gli albicocchi, i ciliegi, i peri,
e persino i fiori di alberi esotici come l’ananas. Questo è il mio
modo di affermare una concezione umanitaria che contempli
una concrescita di tutte le cose, nella quale tutto possa coabitare
con l’erba dei prati e i fiorellini agresti: un morbido e profumato
giaciglio ideale in cui tutti gli esseri umani potrebbero incontrarsi
nella pace»87.
Tra la natura e gli uomini s’imbastisce una simbiosi di affetti, sentimenti,
slanci reciproci. L’abbraccio e la compenetrazione tra queste
due realtà sono continui e biunivoci. Non soltanto gli uomini (valgano
i casi di Giufà che «si sentiva in amoroso fuoco col mondo» e di Pelosetta
che «parve infiorare il mondo»), ma anche la natura è compartecipe
al teatro della vita: gli ulivi s’immedesimano quasi in ogni rac-
85 Id., Lip to lip, cit., 1988.
86 Ne Il giovin medico e don Chisciotte (in Idòla uno, Palermo, Novecento, 2000, p.
27) l’autore mette persino in bocca al dottore Michele Rizzo l’esclamazione «O sorella
erba citrullina».
87 Id., Re di spade, in Scupa! Vite di carta, Valverde, Il Girasole, 2009, p. 10.
[ 27 ]
574 maria valeria sanfilippo
conto nel dolore dell’umana stirpe e, nella fiaba Il tristo convento, la
terra «faceva lacrime». Perfino gli astri palpitano di sentimento per
l’uomo al punto che Orlando può andarsene «in onestà e gentilezza
dentro il sole che contentissimo lo seguì» (p. 86)88 mentre altrove «il
sole restò su monti e foreste, non tramontò» (p. 95) a rimarcare il pianto
e le sofferenze di Caterina e Maria. Ancora, a seguito dell’ordine
impartito dalla regina-maga Zebaide di sotterrare la nuora Proserpia
in una fossa, il luttuoso ‘sciopero’ di piante e animali: «Fu allora che
non fiorì più il melograno, non fiorì la palma. Nel mare si fermarono i
pesci» (p. 107). O il marino flutto che «pianse rosso» (p. 103) in occasione
della morte di Perladoro. Viceversa, quando è festa per gli umani,
la natura gioisce e rinvigorisce: «La terra ributtò gemme, gli ulivi
fiorirono in zagara, i mandorli fiorirono, lungo le sponde del mare
nacquero ammirevoli campanule» (p. 110). Anche la Mariella de La
ragazza sull’albero è dalla natura festeggiata: «Vedendola, erano in festa
e riso gli alberi» (p. 124).
Personaggi ossimorici e strambi, il più delle volte cristallizzati in
una dimensione magica, assolvono a un’importante funzione pedagogico-
sociale che, generando nell’alterità sumpatheia, se non empatheia,
strizza l’occhio al modello armonico e coeso dell’universale cosmico.
È in Bonaviri una naturale apertura alle categorie dell’alterità (umana,
animale o vegetale che sia) e della reciprocità. Un’attenzione per
quell’Altro che in fondo non è poi così dissimile da se stesso. In tale
prospettiva panismo e comicità non sono elementi fittizi, meri stilemi
di una poetica preconfezionata, bensì motori fondamentali della scrittura
come dell’esistenza. A sostenere la natura, radicata e profonda, di
questo peculiare sentire armonico della vita, cui l’autore tende, sono
anche i rapporti epistolari intrattenuti con altri intellettuali. Scrive il
19 settembre 1986 al russo Lev Verscinin: «Auguroni di buon anno
pieno di fiori nell’animo e nei libri e dentro casa, a te, a Maria, a tua
figlia, nipote, genero, Mosca, tutta l’umanità e gli uccelli e i pesci»89.
Sulla stessa scia l’explicit augurale di un’altra lettera, datata 27 dicembre
1986, destinata questa volta a Gina Lagorio: «Intanto a te, ai tuoi
sogni, ai tuoi libri, alla tua famiglia, al tuo paese, agli alberi e uccelli e
tutto il mondo un mio augurio di serenità fertilità d’animo»90.
88 I numeri riportati nel corpo principale tra parentesi fanno riferimento alla
citata edizione del 1980 di Novelle saracene.
89 Il Mitico Muro. Lettere di scrittori italiani a Lev Verscinin, a cura di F. Zangrilli,
Frosinone, Edizioni Eva, 2001, p. 39.
90 E pochi mesi dopo: «Ti auguro quiete e primavera nell’animo» (2 marzo
[ 28 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 575
Il modello armonico, unitamente a quella che Carlo Betocchi ama
definire «carica d’amorosità»91, è dunque un vero e proprio modus vivendi
che permea le fiabe di Novelle saracene, ove, in sottofondo, è ravvisabile
un ‘basso continuo’ che tende a materializzare instancabilmente
l’armonia e la concordia di luoghi, fatti, personaggi, sentimenti.
Sembra pure di rintracciarvi quel desiderio di «amoriser le monde», teorizzato
dallo scienziato-teologo Teilhard de Chardin e poi ripreso da
Arturo Paoli. E si ha l’impressione che la lezione dell’Herman Hesse di
Favola d’amore sia in certa misura rifluita nelle fiabe del nostro autore.
Uno slancio umano che pervade l’intera raccolta e i personaggi che
la popolano, tra cui spicca Giufà, «maschera araba che – per ammissione
dell’autore – contiene in nuce elementi di ordine fantastico ma
anche etico-morale», impiegata «per esemplificare la concreta possibilità
di amare l’Altro»92. Water Pedullà asserisce che Bonaviri «è tra gli
scrittori che amano di più la vita, [
] che non fanno la lagna in ogni
pagina»93. In Bonaviri realtà e fantasia sono due facce della stessa medaglia,
al pari della vita e della morte, che si completano nella categoria
dell’esistenza. La scrittura fiabesca diviene volano privilegiato per
affermare la sua causa di autore impegnato e per dar voce alla propria
tensione di ‘amorizzazione’ verso il mondo, per intonare il suo canto
alla vita. Calza perfettamente alla sua fiaba quella definizione di «vita
come vicenda d’amore»94 di Bonaviri recensore del romanzo La ragazza
del vicolo scuro95 di Mario La Cava. Una vicenda d’amore puntellata
dalla poetica dell’‘incontro’, sentiero obbligatorio che consente di conoscere
l’Altro e di saperne ascoltare la voce, il pensiero, il respiro, il
sogno. Non c’è civiltà senza ascolto, non c’è libertà senza il rispetto
per l’alterità. E talvolta l’autore sembra voler suggerire che nella barca
comune del villaggio globale deve esserci necessariamente un posto
per tutti.
Anche alla luce di ciò, insieme al sostrato della ‘fiaba-popolare’, si
1987). Le lettere sono inedite e conservate presso l’Archivio del Centro Apice
dell’Università degli Studi di Milano.
91 Lettera del 6 giugno 1976, pubblicata in Anniversario per Carlo Betocchi, cit.,
pp. 213-214. La missiva figurava già in S. Zappulla Muscarà, E. Zappulla, Bonaviri
inedito, cit., p. 243.
92 M.V. Sanfilippo, Dialogando con l’autore. L’infinito e la ricerca di Dio (intervista),
«Prospettive», Catania, 15 giugno 2008.
93 W. Pedullà, Don Chisciotte infilza l’anima, cit., p. 18.
94 G. Bonaviri, Mario La Cava, una vita in Calabria. Fili di seta in un ricamo, «Calabria-
oggi», 16 novembre 1991.
95 M. La Cava, La ragazza del vicolo scuro, Roma, Editori Riuniti, 1977.
[ 29 ]
576 maria valeria sanfilippo
può quindi rilevare quello della ‘fiaba-religiosa’. In occasione di un’intervista,
intenta a raccogliere qualche traccia mistica della produzione
del mineolo, Bonaviri afferma: «Trattandosi di una fiaba c’è naturalmente
una forte componente onirica ma [
] il sogno viene impiegato
per esemplificare la concreta possibilità di amare l’Altro»96. Così, nell’auto-
presentazione de Il treno blu, osserva: «Pur creandosi fratture
nelle società [
] resta sempre nell’uomo l’idea del sogno, del miglioramento,
dell’affratellamento»97. Per altri versi, ribadendo gli umori di
matrice religiosa, spicca nelle fiabe saracene la reiterata presenza di
fonti e pozzi d’acqua, che entrano in scena in diversi momenti della
narrazione, o l’accento sulla scarsità d’acqua nel paesino-ombelico del
mondo Mineo. Osservazioni che da un lato riportano le vicende
nell’alveo della realtà concreta (propria di molti paesi dell’entroterra
siciliano), dall’altro sembrano suggerire rimandi evangelici, insinuando
il sospetto di un bisogno interiore dell’anima, smaniosa di dissetarsi
ad acque limpide e nutritizie. Così nella novella La resurrezione di
Giufà il protagonista è alla ricerca dell’«acqua casta dei ruscelli», che
presumibilmente condensa in sé ogni virtù. Lo stesso Giufà, in San
Pietro suona il violino, dichiara: «A me non piace il vino ma l’acqua dei
ruscelli». Anche la madre Maddalena nella novella La morte di Gesù
chiede al figlio di dare «forma e castità lucente ad acqua di fiume». E
alla cameriera Daria de La ragazza sull’albero è demandato il consueto
compito di riempire d’acqua la brocca. Pelosetta, perennemente intenta
ad «andare per acqua». È il bisogno di ristoro e di rigenerazione a
fare continuamente capolino. Disseminati nella raccolta, perfino gli
oggetti inanimati sembrano desiderare l’acqua («i sassi ebbero acqua
»). Ne La madre bambina figurano emblematicamente due brocche
d’acqua, fonte di infantili scherzi, inflitti alle sorelle Centamore e dunque
metafora di vita. Ma le fiabe di Novelle saracene non costituiscono
certo un caso isolato. Fra i copiosi esempi, quello de L’incredibile storia
di un cranio98, in cui un bambino troiano porta alla madre un orcio con
«acqua freschissima, misteriosa e divina». Sembra emergere una visione
cristologica dell’acqua come fonte d’acqua viva, esemplificazione
di vita e di creazione, allegoria di discernimento e di verità. E dalla
dimensione trascendente si trascorre anche a un livello più umano,
seppure sublimato. Richiami che si ritroveranno in Acqua d’argento99,
96 M.V. Sanfilippo, Dialogando con l’autore. L’infinito e la ricerca di Dio, cit.
97 G. Bonaviri, Il treno blu, cit., p. XIII.
98 Id., L’incredibile storia di un cranio, Palermo, Sellerio, 2006.
99 Id., Acqua d’argento e altre storie, Lecce, Manni, 2003.
[ 30 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 577
un racconto tutto incentrato sull’acqua, che si fa argentea per la «curiosa
mistione» con un misterioso venticello che la rende scintillante:
le vicende si snodano così dall’acqua di una modesta fontana a quella
del fiume Po e del Tevere, per poi sconfinare nelle acque della Moldavia
e infine nelle «rampe dei fiumi» del cosmo tutto. Ed è proprio in
queste acque che si rincorrono le amorose e struggenti voci degli innamorati
Minio e Susetta, per i quali la risorsa idrica diviene istanza religiosamente
amorosa.
Si sovrappongono ancora, e con perizia stratigrafica, numerosi altri
sostrati. Ciò si deve pure alle scelte linguistiche, che mescolano insieme
il registro aulico-letterario a quello informale-colloquiale. Un
ruolo determinante è inoltre giocato dal gusto per il resoconto dettagliato
e per il particolare. Ne scaturisce un interesse per quei documenti
umani di derobertiana memoria, che pare approdare ad una
sorta di ‘fiaba-cronaca’, capace di trasformare il dato mitologico o religioso
in vicenda umana. Lo suggeriscono il rilevamento di particolari,
il sensazionalismo, la brevitas, la concinnitas di pensiero, l’arguzia,
l’incisività talora graffiante, la causticità, l’asciuttezza di taluni periodi,
le inferenze. C’è in queste fiabe-novelle l’impronta di quella ininterrotta
pratica giornalistica da cui Bonaviri ha derivato, più o meno
inconsapevolmente, moduli e stilemi per la sua scrittura letteraria. «Il
giornalismo – dichiara – è una lente d’ingrandimento, un’insostituibile
palestra formativa tanto per l’uomo quanto per lo scrittore»100.
Ma si può anche parlare di ‘fiaba-teatro’. Lo attestano la reiterata
presenza di pupi siciliani, i serrati dialoghi, il monologare dei personaggi,
i coups de théâtre, la dispositio di luci e ombre.
E ancora di ‘fiaba-poesia’ o di prosa stornellata: «Certe volte inventavo
io stessa le fiabe, mi divertivo come il poeta che usurpa suoni,
parole, ombre, prendendo la sostanza della vita»101. Le parole della
madre-bambina, protagonista e a un tempo narratrice dell’omonima
fiaba, sembrano pienamente riferirsi all’intera raccolta e al suo autore.
Musicale, evocativo, libero nel rifluire magmatico del pensiero, il tessuto
narrativo di Novelle saracene si nutre di immagini e trasfigurazioni
allegoriche, in maliose cadenze ritmiche di matrice lirica. Coniugandosi
l’attenzione alla parola con l’agile e repentino travaso di genere,
che consente d’incastonare nella prosa numerosi versi poetici.
Una prosa poetica che si rivela sin dalla costruzione della frase. Così,
100 M.V. Sanfilippo, Ora sogno un libro sulla vecchiaia, cit.
101 G. Bonaviri, Novelle saracene, cit., p. 143.
[ 31 ]
578 maria valeria sanfilippo
è più volte capovolto il tradizionale ordine sintattico soggetto-verboaggettivo:
«pomposi cantavano gli augelli» (pp. 91-92).
Un ritmo scandito pure da formule magiche in rima («Chiodo,
chiodino, fatti oro fino»), da musicali ripetizioni («la cocuzza cotta
stracotta come panecotto»), da incalzanti explicit ridanciani («Lei vaga
di qua e di là. E noi seduti qua a mangiare fave cotte e baccalà»). Copiosi
i limerick e i nonsense, esclusivamente giocati, alla maniera di
quelli creati da Lear102 sull’accostamento strampalato ma armonico
dei suoni, per il puro «divertimento che il bambino prova nel giocare
con l’omofonia»103. Pienamente accolte le suggestioni ritmico-musicali
di filastrocche e di canzoni popolari. Una pratica che l’autore, nel corso
del tempo, affinerà ulteriormente e ciò si evince particolarmente
dalla sua più recente produzione poetica (come nella silloge lirica I
cavalli lunari104). Infine, le reiterate metafore e similitudini saldano ulteriormente
il linguaggio poetico a quello della fabula: «Quella si intristì
come fiore chiuso in selva»; «Passarono altri quindici giorni l’uno
appresso all’altro come pietruzze del rosario santo»; «il viso splendette
come giorno d’estate» e così via.
La scelta dell’autore d’ipotecare la materia letteraria alla fiaba conferisce
a quest’ultima il privilegio e l’onere di farsi garante di una
scrittura etica, a suo modo di denuncia e dal forte impegno civile.
Lungo quell’asse che eterogeneamente si snoda da Esopo a La Fontaine,
da Andersen alle storie di Walt Disney105, lo scrittore preleva, rimaneggia,
rivisita e impreziosisce, con occhio sempre vigile al presente.
Nonostante l’aura fiabesca con cui ammanta la materia letteraria, il
mineolo riserva la massima attenzione ai dati e ai problemi contingenti,
secondo un procedimento già autorevolmente inaugurato da Dante
e in seguito sempre più elaborato dalla narrativa moderna prima e da
quella contemporanea poi106. Nella parabola letteraria di Bonaviri, in-
102 E. Lear, Il libro dei nonsense, Torino Einaudi, 2004.
103 F. Fornari, Psicoanalisi della musica, Milano, Longanesi, 1984, pp. 33, 10.
104 G. Bonaviri, I cavalli lunari, Milano, Scheiwiller, 2004.
105 «Forse in un futuro lontano continueranno a vivere nella memoria degli
uomini Biancaneve, La bella addormentata nel bosco, Pinocchio, Cappuccetto Rosso, La
Sirenetta, anziché dinastie vere di regnanti, o risorgimenti altrettanto svariati, o il
nero e demoniaco operato storico di Stalin, o Hitler. Altrettanto si dovrà dire dei
fumetti e dei cartoons che ci hanno dato Paperino, Mickey Mouse, i Puffi, Alice,
Pippo, Pluto, Aladdin, ecc.» (Id., Favola, Fiaba, Fantastico, cit., p. VIII).
106 Per un approfondimento sull’evoluzione della nozione di realismo prima e
dopo Dante cfr. C. Giunta, Quel che non c’era prima di Dante, «Belfagor», a. LXVII
(2012), n. 1, pp. 61-73.
[ 32 ]
giuseppe bonaviri e la magia della fiaba 579
fatti, la fiaba costituisce un filtro ma non un impedimento alla comprensione
della realtà, permettendo piuttosto a quest’ultima di rivelarsi.
E cos’è il realismo se non l’affermazione della realtà e del suo
significato? Un significato che può essere pienamente appreso con
gradualità ad esperienza avvenuta, poiché realismo non è mera raccolta
di dati eclatanti, vistosamente in superficie, bensì scavo, approfondimento.
E tanto più si va a fondo, squarciando le apparenze, tanto
più si ottiene autentico realismo. È necessario allora partire dall’esperienza
e dal suo significato. Se si assume ciò come categoria di giudizio,
le fiabe bonaviriane ubbidiscono, paradossalmente, al più intransigente
realismo. Considerato poi che il dare voce alla realtà empirica
implica una rappresentazione morale, la fiaba di Bonaviri s’inscrive
nel virtuoso circuito di una letteratura etico-pedagogica. Il codice-fiaba
non mette quindi in discussione la sostanza del presupposto realista.
Il poter plasmare la materia ‘favolosa’, disponendone a proprio
piacimento, consente all’autore di caricare la scrittura di valenze del
tutto singolari. Non è un caso che ne L’arcobaleno lunare107 (ultima silloge
poetica, uscita postuma), lo scrittore abbia deciso d’intitolare Fiaba
una delle poesie. Così, se per Calderon de la Barca «la vida es sueño»,
per Giuseppe Bonaviri la vita è fiaba e, tautologicamente, la fiaba è
vita.
Maria Valeria Sanfilippo
(Università degli Studi di Catania)
107 G. Bonaviri, L’arcobaleno lunare, Palermo, Thule, 2009.
[ 33]
Tobias Leuker
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro
in una canzone per Federico I d’Aragona (= Rime XI)
In its first part, the present article discusses the numerous imitations
of Petrarch’s Canzone Spirto gentil (RVF 53) written by poets
living and working at the Aragonese Court of Naples. In particular,
it tries to verify the «intensity» of petrarchism in the poems in question
by an analysis of their rhymes. The closest follower of Petrarch’s
model in the corpus considered, Iacopo Sannazaro’s Canzone
O fra tante procelle invitta e chiara, is the subject of the last part
of the study. Arguments derived from the text aim at proving that
the poem is not dedicated to Ferdinand II of Aragon (as asserted by
Carlo Dionisotti), but to his uncle and successor, Frederick I.
Nel suo fondamentale libro dedicato alla lirica della corte aragonese
di Napoli, Marco Santagata1 ha richiamato l’attenzione sulla singolare
fortuna della prima canzone politica del Canzoniere di Petrarca,
Spirto gentil2, tra i letterati di quell’ambiente. A dire dello studioso, lo
schema metrico della poesia sarebbe stato «sperimentato da quasi tutti
i poeti napoletani»3 del Quattrocento. Sebbene questo giudizio sia
un po’ esagerato – non troviamo riprese dello schema in tre dei sette
poeti analizzati dal filologo (Giovanni Aloisio, Francesco Galeota, Joan
Francesco Caracciolo4) –, la congiuntura di RVF 53 nella lirica aragonese
resta straordinaria. Sembra, infatti, che tra la composizione
della canzone petrarchesca, che probabilmente risale al 13375, e l’anno
1500 soltanto due poeti estranei a quella cerchia abbiano imitato il te-
1 M. Santagata, La lirica aragonese, Padova, Antenore, 1979.
2 F. Petrarca, Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996,
pp. 270-273.
3 M. Santagata, La lirica aragonese, cit., p. 272.
4 Cfr. ivi, pp. 271, 273-274.
5 Cfr. F. Petrarca, Canzoniere, cit., pp. 273-274 (nota di M. Santagata).
Meridionalia
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro 581
sto trecentesco sul piano formale6: da un lato un ignoto autore emiliano
attivo tra il sesto e l’ottavo decennio del Quattrocento, il cosiddetto
“Amico del Boiardo”, in una canzone mariana7; dall’altro il fiorentino
Bernardo Bellincioni (1452-1492), in una canzone politica diretta, a nome
di Lorenzo de’ Medici, al condottiere Roberto Malatesta († 1482)8.
Nei loro casi, l’imitazione del modello metrico offerto da Spirto gentil
abbraccia sia lo schema della stanza (ABCBACCDEEDdFF) che quello
6 Ho esaminato varie antologie: Poeti minori del Trecento, a cura di N. Sapegno,
Milano-Napoli, Ricciardi, 1952; Rimatori del Trecento, a cura di G. Corsi, Torino,
UTET, 1969; F. Torraca, Lirici napoletani del secolo XIV, in Id., Studi di storia letteraria
napoletana, Livorno, 1884, pp. 227-261; Lirici toscani del Quattrocento, a cura A. Lanza,
2 voll., Roma, Bulzoni, 1973-1975; Rimatori veneti del Quattrocento, a cura di A.
Balduino, Padova, CLESP, 1980, nonché edizioni dei seguenti autori: a) Toscana:
Giovanni Boccaccio, Sennuccio del Bene, Fazio degli Uberti, Franco Sacchetti, Benedetto
Accolti, Francesco Accolti, Simone Serdini detto il Saviozzo, Buonaccorso
da Montemagno il Vecchio, Buonaccorso da Montemagno il Giovane, Leon Battista
Alberti, Lorenzo de’ Medici, Bernardo Bellincioni, Angelo Poliziano, Luigi Pulci,
Giovanni Pico della Mirandola, Girolamo Benivieni; b) Italia settentrionale:
Francesco di Vannozzo, Niccolò de’ Rossi, Domizio Brocardo, Leonardo Giustinian,
Matteo Maria Boiardo, “Amico del Boiardo”, Niccolò da Correggio; c) Italia
centrale: Giusto de’ Conti; d) Italia meridionale: oltre agli autori studiati da Santagata
nella monografia menzionata nella nota 1, Giovanantonio de Petruciis e Serafino
dell’Aquila. Per la mancanza d’imitazioni di RVF 53 nel Trecento, cfr. A. Balduino,
Occasioni mancate, in Id., Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, Firenze,
Olschki, 1984, p. 313, da correggere con D. Piccini, Un amico del Petrarca: Sennuccio
del Bene e le sue rime, Roma-Padova, Antenore, 2004, p. 50.
7 Cfr. “Amico del Boiardo”, Canzoniere Costabili, a cura di G. Baldassari, Scandiano,
Centro Studi Matteo Maria Boiardo, Novara, Interlinea, 2012, pp. 617-622
(num. 258); per il periodo della genesi del Canzoniere Costabili cfr. l’Introduzione di
Baldassari, ivi, pp. 40-59.
8 Cfr. B. Bellincioni, Canzone II per lo eccellentissimo signore Ruberto Malatesta
signore di Rimino, inc. O famosa, gentile, alta colonna, in Le Rime di Bernardo Bellincioni,
a cura di P. Fanfani, 2 voll., ristampa anastatica dell’edizione Bologna, Romagnoli,
1876; Bologna, Forni, 1968, Bd. I, pp. 115-119. La poesia presenta Firenze in veste
di «una benigna e grazïosa donna» (v. 5) che mostra il suo «petto vulnerato» (v. 4)
al condottiere e aspetta da lui grandi beni (cfr. vv. 101-102). Il testo risale al 1479,
l’anno successivo alla Congiura dei Pazzi, nel quale Malatesta, abbandonando Sisto
IV, «passò […] agli stipendi di Firenze, promotrice, con Venezia e Milano, di
un’alleanza finalizzata a contrastare il pontefice e il re di Napoli» (A. Falcioni,
Malatesta (de Malatestis), Roberto, in DBI 68 (2007), p. 106). A causa dell’alleanza
menzionata da Falcioni, nella canzone, accanto a Firenze-Fiorenza, figura anche
Italia, descritta come «pensosa e lieta sotto la […] bandiera» di Malatesta (v. 57).
Per un’interpretazione della poesia si veda T. Leuker, Bausteine eines Mythos. Die
Medici in Dichtung und Kunst des 15. Jahrhunderts, Colonia, Böhlau, 2007, pp. 295-
296. Roberto Malatesta rimase al servizio di Firenze fino al febbraio del 1481 (cfr.
A. Falcioni, loc. cit.).
[ 2 ]
582 Tobias Leuker
del congedo (ABCCBbDD). In più, le dimensioni delle due poesie sono
identiche a quelle di RVF 53: 7 x 14 versi + 8 versi = 106 versi9.
Per trovare un’aderenza talmente stretta alla forma di Spirto gentil
in una delle riprese della canzone scritte durante il secolo XV nell’ambiente
della corte di Napoli, bisogna prendere in esame il testo che, dal
punto di vista cronologico, chiude il loro gruppo, la canzone O fra
tante procelle invitta e chiara di Iacopo Sannazaro. Tutte le altre imitazioni
“aragonesi” di RVF 53, tre canzoni di Giuliano Perleoni detto Rustico
Romano10, due di Pietro Jacopo de Jennaro11 e una di Benet Gareth,
detto Cariteo12, mostrano invece divergenze dal modello petrarchesco,
le quali riguardano o il numero delle strofe, o la struttura del congedo,
oppure entrambi questi aspetti. Non tutte e sette le poesie napoletane
che riprendono lo schema metrico delle strofe di Spirto gentil
sono di contenuto politico: una delle canzoni di De Jennaro è un ammonimento
alla propria volontà, una di quelle di Perleoni una lirica
d’amore13.
Non è del tutto giusto parlare della straordinaria fortuna “napoletana”
o “aragonese” della canzone Spirto gentil (= P), perché la prima
imitazione del testo da parte di uno dei cinque lirici appena elencati,
una poesia di Giuliano Perleoni (= PL1), risale a un periodo in cui l’au-
9 Nella poesia di Bellincioni, l’intenzionalità della ripresa di RVF 53 è sottolineata
dall’uso della stessa rima irrelata (-ai) nel primo verso del congedo. Nella
poesia del poeta mediceo, questa rima non è, però, l’unica rima tronca del componimento,
come lo è invece in Spirto gentil.
10 Cfr. G. Perleoni, Compendio di sonecti et altre rime de varie texture intitulato lo
Perleone, Napoli, Aiolfo de Cantono, 1492, pp. XV-XX (= Canzone II, Se mai nel tempo
de mia anticha gloria), pp. XLVIII-LIV (= Canzone IIII, Cognobbi in quanto error tacendo
incorsi) e pp. CXLVI-CXLVIIII (= Canzone XIII, Più volte un dolce, un solitario affanno);
per maggiori informazioni su questa stampa, cfr. M. Fava – G. Bresciano, La stampa
a Napoli nel secolo XV, 3 voll., Lipsia, Haupt, 1911-1913, vol. II, pp. 159-160.
11 Cfr. P.J. de Jennaro, Il canzoniere, in Id., Rime e Lettere, a cura di M. Corti,
Bologna, Commissione per i Testi di Lingua, 1956, pp. 55-59 (num. XIV = Canzone
II, Le labia che cantar sovente in versi) e pp. 72-76 (num. XXXII = Canzone III, Passato
è omai el quinto anno ch’io chegio). La genesi dei testi del Canzoniere, rimasto manoscritto
fino all’Ottocento, va collocata tra il 1464 e il 1486; cfr. M. Corti, Introduzione,
in De Jennaro, Rime e Lettere, cit., pp. CXCII-CXCIV.
12 Cfr. Le Rime di Benedetto Gareth, detto il Chariteo, a cura di E. Pèrcopo, 2 voll.,
Napoli, Tipografia dell’Accademia delle Scienze, 1892, vol. II, pp. 74-80.
13 Cfr. De Jennaro, Canzone III, e Perleoni, Canzone XIII. Pur provviste dello
schema delle stanze di Spirto gentil, entrambe le canzoni sono distanziate dal modello
petrarchesco da un congedo nettamente diverso da quello di RVF 53, rispettivamente
ABabAB e aBB.
[ 3 ]
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro 583
tore viveva ancora a Roma (dove sarebbe tornato nella sua vecchiaia)14.
Prima di dover fuggire a Napoli nel 1468 in seguito alla famosa congiura
contro Paolo II15, Perleoni aveva celebrato il pontefice in una
canzone che riproduce dieci volte (anziché sette) lo schema strofico
del testo di Petrarca, prima di aggiungervi un congedo dalla struttura
ABCBACcDD. La strofa finale ripete i due piedi della stanza, facendovi
seguire una combinazione di versi che ne ricorda la chiusura. Lo
scopo di questa modifica pare sia stato “correggere” la proposta formale
di Petrarca, evitando la rima irrelata con la quale il poeta fiorentino
aveva inaugurato la parte conclusiva di P.
In PL1, Roma esalta Paolo II descrivendolo come il restauratore della
propria gloria (vv. 57-70), anzi come colui che la rende più gloriosa
che mai (v. 70), instaurandovi un’«età perfecta e integra» (v. 77), e ciò
nonostante il fatto di non essere romano16. La personificazione dell’Urbe
ricorda i tentativi di restituire dignità alla Chiesa intrapresi dallo
zio del pontefice, Eugenio IV; confessa, però, di aver deposto le sue
preoccupazioni solo con l’avvento del nipote: «[…] sol per te se impetra
/ l’eternal gratia, o magnanimo, o giusto, / forte, clemente, temperato
e sagio» (vv. 119-121). Il congedo, sempre in bocca a Roma, è rivolto
alla canzone, esortata a recarsi dal papa: «Inde con humil core /
basa il suo sancto piè, pur che ’l consenta; / poi di’ che mai più d’hor
vissi contenta» (vv. 147-149).
Le riprese di P da parte di Perleoni sono poche ma significative:
come il senatore celebrato da Petrarca, probabilmente Bosone da Gubbio17,
Paolo II è chiamato «padre» di Roma18; nei due componimenti, il
vocabolo si trova quasi nella stessa sede, ed entrambe le volte in rima
con la forma aggettivale «leg(g)iadre»19. In tutto, le parole rima comuni
ai due testi sono sedici. Tra essi, si trovano quattro coppie: accanto
a “padre: leggiadre”, anche “mille: faville”20, “terra: serra”21 e “sag(g)
io: vïag(g)io”22. Quando viveva già a Napoli, Perleoni, che nel 1470 era
14 E. Pèrcopo, Nuovi documenti su gli scrittori e gli artisti dei tempi aragonesi, XVI,
in «Archivio Storico per le Province Napoletane», 19 (1894), pp. 762-763.
15 Cfr. ivi, pp. 758-759.
16 Com’è noto, il papa era veneziano.
17 Cfr. F. Petrarca, Canzoniere, pp. 273-274 (nota di M. Santagata).
18 Cfr. P, v. 82; PL1, v. 83.
19 Cfr. P, v. 78; PL1, v. 84 («legiadre»).
20 Cfr. P, vv. 64 e 67; PL1, vv. 2 e 4.
21 Cfr. P, vv. 45 e 48; PL1, vv. 8 e 12.
22 Cfr. P, vv. 3 e 6; PL1, vv. 121 («sagio») e 122 («vïagio»).
[ 4 ]
584 Tobias Leuker
scriba regio di Ferrante I23, deve aver fatto conoscere la sua canzone a
Pietro Jacopo de Jennaro, che ne imitò lo schema nella sua Canzone II
(= J), un encomio del re aragonese – si direbbe senza sapere che dietro
al testo di Rustico stava un modello petrarchesco24, se il numero delle
stanze non fosse ridotto a quello di P25. L’imitazione formale di PL1
non era totale: la struttura rimica del congedo subì una piccola modifica.
L’ordine scelto da Perleoni, ABCBACcDD, venne trasformato in
ABCABCcDD, sicché, in J, non c’è più corrispondenza tra i piedi della
stanza e i primi sei versi della strofa finale.
Nella prima strofa, De Jennaro presenta la sua poesia come il primo
componimento politico di un poeta d’amore. L’io lirico si trova in
un gran prato tripartito (il mondo, come si evince dal lungo titolo del
componimento), in cui molti popoli attendono un monarca universale.
Nella parte più fiorita del prato, vuol dire in Italia, molti duchi in
guerra tra loro desiderano ardentemente l’arrivo di un paciere. Su una
collina, l’alter ego del poeta vede Roma «derelicta vedovella stancha»
(v. 51), la quale rivolge un discorso (vv. 52-84) a un “tu” che l’io lirico,
in un primo tempo, non è in grado di identificare. In questo discorso,
la personificazione dell’Urbe predice l’avvento di un’«altra età dell’oro
» (v. 68), se il destinatario delle sue parole seguirà la sua «fortunata
stella» (v. 70). In tal caso, continua la profezia, il personaggio invocato
dominerà non solo l’Europa, ma anche molte regioni dell’Asia fino
all’India. Finito il discorso, le genti e Roma spariscono. Nel congedo,
l’alter ego di De Jennaro dice di riconoscere nel suo «signor», cioè in
Ferrante I (nominato solo nel titolo del testo), il sovrano prediletto di
Roma. Il finale della poesia celebra il monarca napoletano come «novello
Marte, / invicto re famoso in ogni parte» (vv. 106-107).
La posteriorità di J a PL1, quasi certa per motivi di storia esterna26,
23 Cfr. P. Garbini, Perleoni, Giuliano (detto Rustico Romano), in Letteratura italiana.
Gli autori. Dizionario bio-bibliografico e indici, a cura di G. Inglese, P. Procaccioli
e L. Trenti, 2 tomi, Torino, Einaudi, 1991, t. II, p. 1366.
24 Lo suggerisce il piccolissimo numero di parole rima che J condivide con P:
ne ho contato solo cinque, tra cui le coppie “serra: guerra” (P, vv. 48 e 49; J, vv. 4 e
2) e “via: fia” (P, vv. 92 e 96; J, vv. 102 e 99).
25 Anche l’altra canzone di De Jennaro che riprende la struttura strofica
ABCBACCDEEdFF consta di sette stanze; per il suo congedo si veda sopra la nota
13.
26 Mi sembra fuorviante pensare che Perleoni, prima di essere giunto alla corte
aragonese, abbia, in PL1, imitato un congedo inventato a Napoli da De Jennaro.
Chi volesse sostenere questa tesi, dovrebbe inoltre ipotizzare che Perleoni abbia
“migliorato” il congedo proposto da De Jennaro, rendendo la struttura della pro-
[ 5 ]
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro 585
è confermata dall’evidente tentativo di De Jennaro di attribuire al monarca
aragonese titoli onorifici ancora più grandiosi di quelli conferiti
al papa nel testo dell’amico: Ferrante I non solo sarà il restaurator Urbis,
ma regnerà su tutta l’ecumene dopo avervi ristabilito un’aetas aurea.
Nelle stesse categorie si muove inizialmente anche la canzone “in
la obsidione de Hydronto” che Perleoni, nel 1481, dedicò a Ferrante I
(Canzone IIII = PL²)27: il monarca vi è glorificato come il più valoroso
sovrano del mondo e l’unico garante della sopravvivenza dell’
«ytalicho primo e bel paese» (v. 50). Partendo da questi elogi generici,
Perleoni passa a parlare del conflitto più drammatico di quell’anno,
assegnando a Ferrante il compito di combattere insieme alle altre potenze
italiane i Turchi che avevano conquistato Otranto: con la vittoria
sul nemico, il monarca coronerebbe le sue imprese, acquistando grandissima
fama. Il congedo esorta la canzone, apparentemente composta
sul luogo dell’assedio28, a recarsi dal re.
PL² è la prima canzone politica scritta da un funzionario della corte
aragonese di Napoli ad accogliere, accanto alla struttura metrica delle
stanze di P, anche quella del congedo della poesia petrarchesca. È però
assai più lunga del modello scelto: consta di 162 vv. di fronte ai 106 vv.
di Spirto gentil. Sul piano delle parole rima, le affinità della canzone
idruntina con quella per il senatore di Roma sono relativamente scarse:
non più di undici le occorrenze comuni. Tra queste, si trovano le
coppie “terra: guerra”29, “imprese: offese”30, “leg(g)iadre: madre”31, e
“novella: bella”32.
Una fedeltà a P paragonabile a quella della seconda canzone di
Perleoni per Ferrante I caratterizza la canzone che Benet Gareth, detto
Cariteo, scrisse per esaltare l’omonimo nipote del re33 in un periodo in
pria stanzetta finale più consona a quella delle stanze di P. Se J dipende da PL1 e
non viceversa, mi sembra ragionevole ascrivere il componimento agli anni 1468-
1470.
27 Le parole citate provengono dalla rubrica che annuncia il testo.
28 Cfr. E. Pèrcopo, Nuovi documenti su gli scrittori e gli artisti dei tempi aragonesi,
cit., p. 759.
29 Cfr. P, vv. 45 e 49; PL², vv. 27 e 28, vv. 109 e 106 (contrariamente alla prassi
petrarchesca, la stessa rima e addirittura le stesse parole rima ricorrono due volte
nel testo).
30 Cfr. P, vv. 85 e 89; PL², vv. 120 e 123.
31 Cfr. P, vv. 78 e 81; PL², vv. 144 («legiadre») e 142.
32 Cfr. P, vv. 41 e 42; PL², vv. 147 e 143.
33 Cfr. Cariteo, Canzone VII.
[ 6 ]
586 Tobias Leuker
cui il giovane nobile si trovava a Roma (nel «glorioso Latio / che di
triomphi tuoi goder si deve», vv. 131-132). Come PL², anche la poesia
del cortigiano catalano (= C) segue meticolosamente le dimensioni
della strofa singola e del congedo di Spirto gentil, ma è troppo lunga
per costituire, sul piano formale, un pendant esatto del testo di Petrarca:
consta, infatti, di 148 versi. Siccome il titolo di C chiama Ferrandino
«Principe di Capua», il soggiorno romano in questione deve risalire
alla primavera del 149234, perché all’altezza di quello del dicembre
del 1494, Ferrandino recava già il titolo di Duca di Calabria35.
In C, Cariteo loda vari tratti della personalità di Ferrandino senza
collegare il suo elogio ad avvenimenti precisi. La poesia è una cosciente
ripresa di P – lo dimostra l’apostrofe «spirto gentile» (v. 35), rivolta
al destinatario del testo. Se si prescinde da questa eco, le somiglianze
tra i due componimenti non sono notevoli. Cariteo utilizza non più di
dodici parole rima del modello petrarchesco, tra cui le coppie “mille:
faville”36, “fatti: atti”37, “parte: Marte”38, “madre: padre”39 e “terra:
guerra”40. Sul piano del contenuto, il modello più importante di C non
è la prima canzone politica del Canzoniere, bensì, come riconobbe e illustrò
Erasmo Pèrcopo41, un’elegia latina attribuita nel Quattrocento a
Tibullo, il Panegyricus Messallae. In linea generale, C rielabora numerosi
elementi provenienti da fonti latine (accanto allo pseudo-Tibullo
anche Properzio, Virgilio, Ennio – conosciuto attraverso Cicerone – e
Orazio, per limitarci a quelle indicate dal benemerito editore), un tratto
che distingue la canzone nettamente da quelle di Perleoni e De Jennaro,
autori rimasti estranei all’Umanesimo.
Cariteo scrisse la sua poesia circa due mesi dopo la pubblicazione
a stampa del Compendio di sonecti di Perleoni42. Non ci sono indizi che
permettano di ipotizzare che il poeta catalano si misurasse con i versi
del suo contemporaneo. Il numero, non altissimo, delle parole rima
condivise da C e PL1, 14, viene fortemente relativizzato dal fatto che
34 Cfr. G. Brunelli, Ferdinando II (Ferrandino) d’Aragona, re di Napoli, in DBI, 46
(1996), p. 191.
35 Cfr. ibidem.
36 Cfr. P, vv. 64 e 67; C, vv. 17 e 21.
37 Cfr. P, vv. 50 e 54; C, vv. 47 e 43.
38 Cfr. P, vv. 25 e 26; C, vv. 44 e 46.
39 Cfr. P, vv. 81 e 82; C, vv. 68 e 67.
40 Cfr. P, vv. 45 e 49; C, vv. 75 e 71.
41 Vedi il suo commento a C, passim (anche per le indicazioni che seguono).
42 La data di stampa indicata nel colofone del Compendio disonecti è il 10 marzo
1492.
[ 7 ]
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro 587
tra le voci in comune si trovano soltanto due coppie, “mille: faville”43
e “anni: affanni”44, e che la prima di esse figura già in P45. Dato questo
scenario, sembra piuttosto casuale che in entrambi i testi il v. 106 si
chiuda con la parola «dono»46. Ad ogni modo, sarebbe azzardato attribuire
a Cariteo un atteggiamento strategico di ricezione nei confronti
di Perleoni. Lo stesso vale per il rapporto tra C e PL². Sette parole rima
in comune, tra cui solo quattro assenti da P, e una sola coppia rimica,
“degno: regno”, che figura in ciascuno dei due testi47 e manca in Spirto
gentil: troppo poco per giungere a conclusioni diverse. Infine, possiamo
escludere con una tranquillità ancora maggiore che Cariteo abbia
conosciuto (o considerato) J. Non più di otto parole rima condivise, tra
cui una sola coppia, presente anche in P48 – anche qui il bilancio esime
da ulteriori riflessioni.
L’ultima ripresa formale di P nell’ambiente della corte aragonese
di Napoli è, come accennato sopra, la canzone O fra tante procelle invitta
e chiara di Iacopo Sannazaro (= S), da eminenti studiosi datata al
periodo tra il 23 luglio e il 7 ottobre del 1496, cioè ai pochi mesi in cui
Ferrandino, oramai Ferrante II, reggeva il Regno di Napoli dopo averlo
in gran parte riconquistato dai francesi e prima di morire di un attacco
di febbre49. Sarebbe lui l’«anima glorïosa» apostrofata al principio
del v. 2 della poesia con una formula che Dante aveva coniato per
l’imperatore Traiano50. Prima di esprimere il mio dissenso da quest’opinione,
vorrei continuare sulla strada intrapresa e illustrare mediante
l’esempio di S la particolare “intensità” del petrarchismo dei Sonetti e
43 Cfr. PL1, vv. 2 e 4: C, vv. 17 e 21.
44 Cfr. PL1, vv. 58 e 60; C, vv. 140 e 139.
45 Cfr. sopra la nota 20.
46 In entrambi i testi, «dono» rima con «sono», ma in quello del Cariteo «sono»
non è forma verbale (della prima persona singolare), bensì variante del sostantivo
«suono»; cfr. PL1, v. 109; C, v. 110.
47 Cfr. C, vv. 39 e 40; PL², vv. 45 e 48. Un’altra coppia, “terra: guerra” – cfr. PL²,
vv. 27 e 28 e vv. 109 e 106 (due occorrenze); C, vv. 75 e 71 –, figura anche in P; cfr.
sopra la nota 40.
48 Si tratta di “parte: Marte”; cfr. sopra la nota 38, nonché J, vv. 109 e 108.
49 Per gli ultimi mesi della vita di Ferrante II, cfr. G. Brunelli, Ferdinando II
(Ferrandino) d’Aragona, re di Napoli, cit., pp. 193-194; per l’identificazione del destinatario
della canzone sannazariana con questo monarca, cfr. C. Dionisotti, Appunti
sulle Rime del Sannazaro, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana» 140
(1963), p. 170; C. Bozzetti, Note per un’edizione critica del ‘Canzoniere’ di Iacopo Sannazaro,
in «Studi di Filologia Italiana» 55 (1997), p. 123.
50 Cfr. D. Alighieri, Pd., XX 112.
[ 8 ]
588 Tobias Leuker
Canzoni di Sannazaro51. Concretamente, intendo mostrare lo specifico
rapporto tra S, l’undicesimo componimento della stampa del 1530, e P,
e analizzare i rapporti tra il testo dell’autore napoletano e quelli degli
altri poeti aragonesi che imitarono la canzone di Petrarca. Quanto a
quest’ultimo aspetto, va ribadito che l’applicazione del solito criterio
delle parole rima in comune non risulta a favore di rapporti sostanziosi
di S con J52, PL² 53 e C54. Nel caso di PL1, invece, il confronto con S dà
un risultato interessante, e ciò non tanto per le 14 parole rima utilizzate
sia da Perleoni che da Sannazaro (dieci delle quali estranei a P), e
neanche per il fatto che tra il gruppo di quelle voci si trovi, accanto a
quattro altre55, anche la coppia che forma la prima rima di PL1, “gloria:
memoria”56, bensì soprattutto per l’identità della parola rima del v.
106, la quale in S è l’ultima, mentre in PL1 si trova all’interno dell’ottava
stanza: in entrambi i testi, il verso finisce con il nome «Camillo», e
un esame del contesto in cui Sannazaro colloca quest’antroponimo,
induce a concludere che questa volta, diversamente dal caso menzionato
sopra nel commentario a C, la coincidenza non è casuale. Il finale
di S, «il grande desio / […] onde io / di dimostrar il core ardo e sfavillo
/ al mio gran Scipïone, al mio Camillo» (vv. 103-106), si allaccia,
51 U n petrarchismo «più rigoroso» di quello dell’Arcadia, secondo il parere di
un autorevole esperto: cfr. P.V. Mengaldo, La lirica volgare del Sannazaro e lo sviluppo
del linguaggio poetico rinascimentale, in «La Rassegna della Letteratura Italiana»,
66 (1962), p. 481.
52 Solo due le parole rima condivise dalle due canzoni, «gloria» e «memoria».
In S, i due sostantivi rimano insieme (cfr. vv. 38 e 37), in J, che presenta due rime in
-oria, sono invece separati da 71 versi (cfr. vv. 13 e 84). Per un’occorrenza della
stessa rima in PL1, si veda sotto.
53 Sannazaro utilizza 12 parole rima che figurano in PL², quattro delle quali già
presenti in P. Tra le parole rima, si trovano le coppie “insegna: degna” (PL², vv. 97
e 98; S, vv. 53 e 54), “pace: (g)iace” (PL², vv. 99 e 103 [«iace»]; S, vv. 13 e 14), “terra:
erra” (PL², vv. 109 e 110; S, vv. 79 e 80, coppia presente anche in PL1, vedi più avanti
la nota 55); “madre: leg(g)iadre” (PL², vv. 142 e 144 [«legiadre»]; S, vv. 78 e 81).
L’ultimo parallelo viene svalutato dal fatto che, quanto alla distribuzione delle
parole rima «madre» e «leggiadre», S imita fedelmente il modello di P(cfr. sotto).
54 In S troviamo solo nove delle 148 parole rima presenti in C, tra cui le coppie
“desio: mio” (C, vv. 13 e 14; S, vv. 103 e 100) e “padre: madre” (C, vv. 67 e 68; S, vv.
82 e 81). Per quest’ultima rima è senz’altro più importante la perfetta corrispondenza
tra S e P (cfr. sotto).
55 Cfr. “padre : leg(g)iadre” (PL1, vv. 83 e 84; S, vv. 82 e 78; ma anche a proposito
di questa rima avremo modo di insistere piuttosto sul rapporto tra S e P), “terra
: erra” (PL1, vv. 8 e 11; S, vv. 79 e 80), “regna : degna” (PL1, vv. 41 e 42; S, vv. 50 e 54)
“chiome : nome” (PL1, vv. 72 e 74; S, vv. 40 e 36).
56 Cfr. PL1, vv. 1 e 5; S, vv. 38 e 37.
[ 9 ]
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro 589
infatti, chiaramente all’attacco di PL1, in cui Perleoni fa discorrere Roma
delle «ardentissime faville» (v. 4) degli scrittori romani, alludendo
con ciò all’ardore delle loro opere:
Se mai nel tempo de mia anticha gloria
lieta nel mondo vissi; se per mille
spaventi non curai fortuna o morte,
mersé dell’ardentissime faville
de mie’ figlioli, desti ad far memoria
de mia bellezza, e lor giornate corte (vv. 1-6)
Con l’endiadi «ardo e sfavillo» (S, v. 105), Sannazaro attribuisce
«ardentissime faville» al proprio animo, sottolineando per questa via
– e continuo a servirmi delle formule usate da Perleoni – la sua volontà
di «far memoria» del destinatario del suo testo (non solo del suo
valore, ma anche della sua «bellezza» 57), facendolo scampare agli effetti
deleteri di «fortuna o morte».
Il fatto che Sannazaro tra le due imitazioni di P di contenuto politico
che poteva leggere nel Perleone abbia considerato più attentamente
quella che, grazie alla ripresa della rima “padre: leg(g)iadre” nella
stessa strofa in cui figura nella canzone di Petrarca, è caratterizzata da
un rapporto stretto con il modello trecentesco, può essere valutato come
una dimostrazione di stima verso il suo contemporaneo, un gesto
che, beninteso, non impedisce la messa in atto di una strategia che lascia
addietro il concorrente nell’intensità dell’avvicinamento al testo
del Canzoniere. I frutti di questa strategia sono ben visibili. Anziché
situare le parole rima “leggiadre: padre” in un luogo simile a quella in
cui le aveva usate Petrarca58, Sannazaro le colloca nella posizione
identica, rispettivamente alla fine dei versi 78 e 82, e vi aggiunge, sempre
nella stessa sede di P (e dunque alla fine del v. 81), il sostantivo che
nel modello petrarchesco completa il gruppo delle parole rima in
-adre, “madre”. Come se ciò non gli bastasse, il poeta dell’Arcadia creò
un’altra corrispondenza rimica perfetta tra la sua canzone e P, facendo,
come Petrarca in Spirto gentil, terminare i vv. 9 e 10 di S con le forme
verbali «vergogni» e «agogni».
Com’era prevedibile, la dimensione colta, che distingue C da PL1, J
e PL², non manca neanche in S. Per illustrarla, mi limito a pochi cenni:
57 Cfr. S, v. 44, e, più avanti, la citazione dell’intera strofa quarta del componimento.
58 Cfr. sopra, le note 18 e 19.
[ 10 ]
590 Tobias Leuker
il vaticinio di Proteo che occupa gran parte della poesia59 è, quanto al
suo contenuto – l’esaltazione di un’epoca di pace garantita da un monarca
–, il frutto del trapianto in un ambiente marino di un analogo
vaticinio compreso nell’Egloga I di Calpurnio60; quanto all’istanza che
lo pronuncia, forma invece un episodio parallelo a quello compreso
nel quarto libro delle Georgiche di Virgilio, come rivela l’allusione alla
ritrosità di Proteo di fronte a coloro che gli chiedevano delle profezie,
un vizio del personaggio rilevato nei versi di Marone61. Questa ritrosità,
nella finzione di Sannazaro, viene rimpiazzata da un atteggiamento
amabile, da ricondurre, s’intende, alla serena pace creata dall’individuo
celebrato in S: grazie all’amenità recuperata sulle coste del Regno
di Napoli, «Protèo, ben che si pòsi o dorma, / più non si cangia di
sua propria forma, / ma in su gli scogli assiso, ove ei s’asconde, /
chiaramente risponde / a chi il domanda, senza laccio o nodo» (vv.
23-27)62.
Pier Vincenzo Mengaldo ha espresso giudizi belli e profondi sulla
canzone O fra tante procelle invitta e chiara63. Mi permetto di aggiungere
in questa sede che il pacifico quadro marino presentato nella poesia di
Sannazaro ha una sua precisa funzione: serve a far vedere che il recupero
delle zone costiere del Regno da parte degli aragonesi era concluso,
o meglio, che era appena giunto a termine, perché, come si evince
dalla quarta strofa del vaticinio di Proteo (vv. 71-84), la notizia del
trionfo sui francesi, in gran parte della terraferma, doveva ancora diffondersi.
Già questa costellazione invita a identificare il destinatario
della canzone con Federico I (1496-1501) anziché con Ferrante II (1495-
1496), perché toccò al secondo figlio (e non al nipote) di Ferrante I
cacciare i francesi dal loro ultimo baluardo costiero, Gaeta64. Di conse-
59 Cfr. S, vv. 29-97.
60 Nell’egloga, Fauno annuncia ai «coloni» (v. 36) romani l’avvento di
un’«aurea […] aetas» «secura cum pace» (v. 42), garantita da un sovrano insignito
del titolo «deus» (v. 46; il riferimento è a Nerone ma gli umanisti non lo sapevano).
61 Cfr. Virgilio, Georgica IV, 396-400 (la ninfa Cirene parla di Proteo a suo figlio
Aristeo): «Hic tibi, nate, prius vinclis capiendus, ut omnem / expediat morbi causam
eventusque secundet. / Nam sine vi non ulla dabit praecepta, neque illum /
orando flectes; vim duram et vincula capto / tende; doli circum haec demum franguntur
inanes».
62 Nel racconto virgiliano, Aristeo sorprende Proteo nell’antro in cui si riposa;
adottando gli aspetti più diversi, l’indovino cerca di sottrarsi alle catene con cui è
stato imprigionato, ma i suoi sforzi restano vani; cfr. ivi, IV, 438-444.
63 Cfr. P.V. Mengaldo, La lirica volgare del Sannazaro e lo sviluppo del linguaggio
poetico rinascimentale, cit., pp. 442, 444, 451.
64 Cfr. G. Benzoni, Federico d’Aragona, re di Napoli, in DBI, 45 (1995), p. 675.
[ 11 ]
Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro 591
guenza, la genesi della canzone pare da collocarsi a ridosso di quel
trionfo, avvenuto il 29 novembre 149665.
Nei versi di S, si cerca invano il nome del personaggio glorificato
nel testo, e nessun testimone della poesia è provvisto di un titolo che
lo riveli. Anche in questo senso Sannazaro sembra aver modellato la
sua canzone rigorosamente su P66. Il silenzio del poeta sull’oggetto del
suo encomio non è però totale. Se si esamina attentamente la strofa
centrale della sua canzone, si nota che le prime e le ultime sillabe dei
vv. 46 e 51, lette nell’ordine in cui compaiono nel testo, dànno il nome
“Federico”. Ecco una trascrizione della stanza che mette in evidenza le
sillabe in questione:
Ben provide a’ dì nostri il Re superno,
quando a tanto valor tanta beltade,
per adornarne il mondo, inseme aggiunse.
FElice, altera e glorïosa etaDE,
degna di fama e di preconio eterno,
che di nostra aspra sorte il ciel compunse,
e per cui sola il vizio si disgiunse
da’ petti umani, e sola virtù regna,
RIposta già nel proprio seggio antiCO,
onde gran tempo quello suo nemico
la tenne in bando, e ruppe ogni sua insegna!
Or, onorata e degna,
dimostra ben, che se in esilio visse,
le leggi di là su son certe e fisse67.
65 Per la data, cfr. ivi.
66 Non vorrei tacere che anche nelle altre riprese “aragonesi” di Spirto gentil i
nomi dei destinatari privilegiati non compaiono all’interno delle poesie, ma questo
fatto non ha grande importanza, dal momento che tutti i componimenti in
questione sono introdotti da rubriche che non lasciano dubbi al proposito.
67 Se Sannazaro, per il suo artificio, si dovesse essere ispirato a un testo petrarchesco,
il modello, a mio avviso, sarebbe da ravvisare piuttosto in RVF 5, il famoso
sonetto sul nome di Laura in cui, sommando due volte tre sillabe distanti tra di
loro, si arriva a leggerlo nella forma provenzale (“lau” + “re” + “ta” = Laureta) e
in quella latina (“lau + re + a” = Laurea), anziché nell’unica canzone estravagante
del poeta (Nr. 21), quella dedicata ad Azzo da Correggio, in cui l’identità del personaggio
è resa palese dall’elogio del suo “cor regio”. Si badi che la prima stampa
che contiene la canzone estravagante (F. Petrarca, Opere volgari, Fano, Gershom
Soncino, 1503) è di qualche anno posteriore alla composizione della poesia sannazariana,
e che si è conservato un solo manoscritto anteriore a quella stampa in cui
la poesia figura (Berlino, Staatsbibliothek, ms. Hamilton 495, sec. XV). Per i due
testi di Petrarca, cfr. F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 26, e Id., Trionfi, Rime estravaganti,
Codice degli abbozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino, Milano, Mondadori,
[ 12 ]
592 Tobias Leuker
Un altro tratto che attesta la particolare fattura di S è che la poesia
è molto parca nel ricorso a eroi chiamati in causa per compararli con il
personaggio elogiato ossia, se si acconsenta alla mia ipotesi, Federico
I. Non sono più di due gli uomini evocati, e la loro menzione è ritardata
fino all’ultimo verso del poema. Nessuno dei due, poi, era un monarca;
entrambi, in compenso, erano famosi per avere salvato la loro
patria, Scipione vincendo Cartagine, Camillo cacciando i galli, vale a
dire – dettaglio da aggiungere al commento di Carlo Dionisotti68 – gli
“antenati” dei francesi vinti dalle truppe aragonesi. La scelta dei due
eroi romani (i quali, in PL1, compaiono insieme a sette altri)69 e l’ordine
non cronologico della loro apparizione nell’ultimo verso di S sembrano
dunque ben motivati.
Infine, non vorrei tacere che S resta lodevolmente immune dalla
retorica iperbolica che caratterizza tanta altra poesia panegirica del
Rinascimento, ivi compresa la maggioranza delle canzoni scritte a Napoli
per membri della reale famiglia aragonese. Diversamente dagli
elogi di Ferrante I commentati sopra, e diversamente da C, il cui autore
chiama Ferrandino, allora principe di Capua, «di reg[g]er l’universo
assai più degno / che l’Italico regno» (vv. 39-40), come se l’Italia
intera fosse sua, i 106 versi di Sannazaro si astengono dal predire al
loro illustre destinatario un potere che va al di là dei confini del regno
di Napoli.
Tobias Leuker
(Universität Münster-Westf.)
1996, pp. 739-742 (la formula citata si trova al v. 49); per la trasmissione della canzone
per Azzo da Correggio cfr. le precise indicazioni di Angelo Solerti in Rime
disperse di Francesco Petrarca o a lui attribuite, a cura di A. Solerti, Firenze, Sansoni,
1909, pp. 12-16, 36-37, 195.
68 Cfr. C. Dionisotti, Appunti sulle Rime del Sannazaro, cit., p. 170: «[…] lo spirto
gentil [sc. celebrato da Sannazaro] è sì vittorioso come Scipione, ma vittorioso
anche (ultima e significativa parola e rima della canzone) come Camillo: ha dunque
riconquistato e liberato la patria, Napoli».
69 R omolo, Pampilio, Valerio, Cincinnato, Fabio e Cesare. Petrarca, in P, aveva
menzionato Scipione e Bruto.
[ 13 ]
Rossella Palmieri
«Svenami tu, pastore»:
Don Giovanni Tenorio antieroe goldoniano
From the European, well-known ‘myth’ of Don Giovanni spanning
the seventeenth century with charm ever new, and with variations
to increase their functional capacity stage, Goldoni distances himself
in his tragi-comedy Don Giovanni Tenorio, emphasizing an unprecedented
feature of the seducer, that of cowardice. Decommissioned
the role of the swordsman always ready to duel, the antihero
of the Age of Enlightenment, even emptied of its moral value,
appears in the eyes of the viewers as a bourgeois any, panicked because
hounded by events. The allure for this stage is not less alive,
considering that forty years later Mozart will draw his masterpiece
perhaps even inspired by Goldoni and his original explicit, far different
from that of the baroque scenarios.
La produzione giovanile di Goldoni si inserisce nel solco di una
tragedia sì ‘riformata’, ma che non riuscirà realmente a decollare nel
Settecento1. L’attenzione del commediografo al tragico si spiega con
l’esigenza di procacciarsi sin da subito una credibilità di base; anche
se il Don Giovanni Tenorio nasce con una motivazione meramente autobiografica2
– al netto della presunta sincerità dei Mémoires che comunque
non esaurisce del tutto la portata di una complessa operazione
1 Cfr. M. Ariani, Lineamenti di una teoria illuminista del teatro tragico, in Il teatro
italiano nel Settecento, a cura di G. Guccini, Bologna, Il Mulino, 1988, pp. 123 e
segg. Sulla ininterrotta marcia di avvicinamento alla riforma cfr. S. Ferrone, La
vita e il teatro di Carlo Goldoni, Venezia, Marsilio, 2011, in particolare il capitolo Da
Venezia a Parigi. Storia di un genio prudente, pp. 45-59.
2 Goldoni parla apertamente del suo innamoramento per Elisabetta Passalacqua
e precisa che le sue infedeltà sono all’origine della pièce: C. Goldoni, Memorie,
a cura di P. Bosisio, Milano, Mondadori, 1993, cap. XXXIX, p. 225: «Il nome della
pastorella era Elisa, e la Passalacqua si chiamava Elisabetta. Il nome di Carino dato
al pastore era, tolta una lettera, il diminutivo del mio nome di battesimo (Carlino);
mentre Vitalba, con il nome di Don Giovanni, rappresentava in modo esatto il suo
vero carattere. Facevo pronunciare a Elisa i medesimi discorsi di cui si era servita
Contributi
594 rossella palmieri
letteraria – non è escluso che l’autore abbia scommesso sulla fortuna
del notissimo archetipo barocco, rivisitato in chiave borghese e neanche
troppo vagamente libertina3, come si evince dalla spiccata crudeltà
del protagonista4.
Archiviati i giudizi troppo severi sul dissoluto punito che in quegli
anni, è vero, risultava poco amato e poco rappresentabile sia in Italia
che in Francia5 – Voltaire parlerà nel 1739 di un «bizzarre sujet»6 – non
è azzardato ipotizzare che Goldoni abbia colto al volo la potenzialità
drammatica di questa fabula7 che gli garantirà, in effetti, un discreto
successo in scena8.
Il Don Giovanni Tenorio, che allo stato attuale patisce l’assenza di
una recente pubblicazione con relativa esegesi9, è il primo ‘dissoluto’
la Passalacqua per ingannarmi […] e io mi vendicavo della perfidia dell’attrice con
Carino che si vendicava della sua pastorella infedele».
3 Come ricorda R. Alonge, Goldoni il libertino. Eros, violenza, morte, Roma-Bari,
Laterza, 2010, p. 26: «in principio era il sesso». A ciò si aggiunga la contestualità
degli eventi: Goldoni si sposa nell’agosto del 1736 (Il Don Giovanni Tenorio è del
Carnevale dello stesso anno) e il giorno delle nozze si ammala di vaiolo. Pur non
essendo convinto, visse il matrimonio come rimedio – un Don Giovanni al contrario,
si potrebbe dire – per non essere trascinato in tresche pericolose.
4 Cfr. nota 46.
5 Cfr., per tale questione, A. Forti-Lewis, Maschere, libretti e libertini: il mito di
Don Giovanni nel teatro europeo, Roma, Bulzoni, 1992, pp. 115-122. Il mito di Don
Giovanni è oggetto di una forte critica nel Settecento: cfr. H. Lagrave, Don Juan aux
siècle des lumières, in Approches des lumières. Mélanges offerts à Jean Fabre, Paris,
Klincksieck, 1974, pp. 257-276.
6 Voltaire, Vie de Molière avec des jugemens sur ses ouvrages. Par Mr. De Voltaire,
Paris, Prault fils, 1739, p. 49. Sul rapporto tra Voltaire e Goldoni, che porterà nel
1761 alla commedia La Scozzese, rifacimento dell’Écossaise, cfr. N. Jonard, Introduzione
a Goldoni, Roma-Bari, Laterza, 1990; G. Nicastro, Goldoni e il teatro europeo del
Settecento, in Istituzioni culturali e sceniche nell’età delle riforme. Atti del Convegno di
Studi di Catania, 11-12 aprile 1985, a cura di G. Nicastro, Milano, Angeli, 1986,
pp. 101-120.
7 Cfr. E. Balmas, Carlo Goldoni, Il dissoluto, in Don Giovanni a più voci, a cura di
A.M. Finoli, Bologna, Cisalpino, 1996, pp. 39-58.
8 C. Goldoni, Memorie, cit., cap. XXXIX, p. 226: «Il mio Don Giovanni incontrava
ogni giorno più credito e affluenza; lo si rappresentò senza interruzione, fino
al martedì grasso e fece la chiusura del teatro».
9 L’opera fu stampata per la prima volta nel tomo VII dell’edizione Paperini,
ma la vicenda editoriale è piuttosto complessa: basti ricordare in questa sede che
lo stesso Goldoni si lamentò di aver visto «la commedia stampata a Bologna e orribilmente
maltrattata» (Id., Memorie, cit., cap. XXXIX, p. 226), motivo per cui decise
di accordargli «spazio nel mio Teatro» (Ibidem). Il Don Giovanni Tenorio o sia Il
Dissoluto è presente in Tutte le opere di Carlo Goldoni, a cura di G. Ortolani, vol. IX,
Milano, Mondadori, 1950, pp. 209-281. Di recente è stato pubblicato con una breve
[ 2 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 595
dell’epoca dei Lumi: oltre mezzo secolo lo separa dalle ultime opere
seicentesche – Il nuovo Risarcito Convitato di pietra di Andreini del
165110, seguito dal meno noto Empio punito di Acciaiuoli del 166911 – e
cinquantuno anni dal capolavoro di Mozart. Non possiamo dire con
certezza, inoltre, se Goldoni, pur attento alla moda francese, conoscesse
Claude La Rose detto Rosimond, autore di un Festin de Pierre del
166912.
Non è necessario soffermarsi sulle teorie tragiche goldoniane, già
oggetto di studio13; sarà piuttosto il caso di vedere come il Don Giovanni
Tenorio rientri nella pratica del rifacimento di uno scenario largamente
in uso e si leghi all’amore dell’autore per la Francia e per Molière
in particolare14. Al netto dei dubbi che i Mémoires facilmente solintroduzione
ma senza commento da Petruzzi: C. Goldoni, Don Giovanni Tenorio,
a cura di C.A. Petruzzi, Venezia, Damocle Edizioni, 2012.
10 Cfr. S. Carandini-L. Mariti, Don Giovanni o l’estrema avventura del teatro. Il
Nuovo Risarcito Convitato di Pietra di Giovan Battista Andreini, Roma, Bulzoni, 2003.
11 F. Acciaiuoli, L’empio punito […], in Ronciglione, Roma, 1669.
12 L’opera di Rosimond, da non confondere con Dorimond, segna la fine del
mito dongiovannesco e l’inizio del rovesciamento in pastiche: ravviso proprio in
questo scenario il motivo del suicidio che Goldoni, come vedremo, esaspererà in
viltà, mentre in Rosimond è dimostrazione del coraggio di un eroe a tutti gli effetti
tragico che si dichiara pronto a darsi la morte quando si accorge di non
avere altra via di scampo. In questa pièce va inoltre notato che tra i personaggi vi
è un amico di famiglia che soppianta la figura del padre, segno che è venuto meno
anche il conflitto tra le generazioni. Cfr. E. Balmas, Il mito di Don Giovanni nel
Seicento francese. Nascita ed evoluzione del mito, dagli scenari a Rosimond, Milano,
Cisalpino Goliardica, 1978, in particolare il capitolo Da libertino a roué, pp. 164-
192. In Goldoni, invece, è evocata, come anche in Andreini, la figura della madre,
nei confronti della quale in entrambi i casi sono lanciati veri e propri anatemi (cfr.
nota 51). Sulla figura del padre cfr. F. Angelini, Don Giovanni, il sovrano, il padre,
in L’Italia letteraria e l’Europa. Dal Rinascimento all’Illuminismo. Vol. II. Atti del
Convegno di Aosta, 7-9 novembre 2001, Roma, Salerno Editrice, 2003, pp. 171-
182.
13 Cfr. P. Luciani, Considerazioni sul Goldoni tragico, in Goldoni in Toscana. Atti
del convegno di studi, Montecatini Terme, 9-10 ottobre 1992, «Studi Italiani», a.
1993, nn. 1-2, pp. 183-195; I. Mamcarz, Esperienze e innovazioni di Carlo Goldoni
prima della riforma del 1748, «Studi goldoniani», a. 1988, n. 8, pp. 7-50; C. Goldoni,
Rosmonda, a cura di P. Quazzolo, Venezia, Marsilio, 2009, in particolare le pp. 10-
15; M. Pieri, Ancora su Goldoni tragico e tragicomico, «Problemi di critica goldoniana
», a. 2009, n. 16, pp. 193-212.
14 Credo si possano ravvisare sin dal 1736, anno del Don Giovanni Tenorio – e
non già nell’ultimo Goldoni –, quelle tracce francesi celate dietro opere apparentemente
minori: cfr. F. Fido, Nuova guida a Goldoni. Teatro e società nel Settecento, Tori-
[ 3 ]
596 rossella palmieri
levano15, il commediografo francese gli era particolarmente caro. Di
sicuro in quegli anni Goldoni non padroneggiava la lingua francese16,
ma ciò non toglie che potevano essergli note alcune commedie per il
tramite di Girolamo Gigli, Jacopo Nelli e Giovan Battista Fagiuoli che
sulla falsariga di Molière provavano ad abbozzare una riforma17. Goldoni,
da par suo, – che amerà molto la sua commedia Il Moliere18 – non
senza una punta di orgoglio si sentiva destinato alla stessa stregua
dell’autore francese a nobilitare la scena comica19. Un segnale importante
suggella la fortuna del Don Giovanni Tenorio: se l’autore bollerà in
toto le sue tragedie giovanili come opere non riuscite20, proprio questa
pièce non sarà esclusa dall’edizione Paperini, a sostegno del fatto che
non la giudicava così poco rappresentativa21. Goldoni decide di attingere
a piene mani dai repertori seicenteschi italiani e spagnoli, evidenno,
Einaudi, 2000; Id., Da Venezia all’Europa. Prospettive sull’ultimo Goldoni, Roma,
Bulzoni, 1984.
15 C. Goldoni, Memorie, cit., cap. X, p. 68: «Ma era riservato a Molière l’onore
di nobilitare e rendere utile il teatro comico, esponendo alla derisione e alla correzione
i vizi e i tratti ridicoli».
16 Ibidem: «Io non conoscevo ancora quel grand’uomo, poiché non capivo il
francese».
17 Di Girolamo Gigli si ricorda in particolare la commedia L’avarizia più onorata
nella serva che nella padrona […], in Venezia, appresso Alvise Pavino, 1721; di Giovan
Battista Fagiuoli l’intermezzo La serva scaltrita sa farsi padrona. Il personaggio
della serva è reso celebre, prima di Goldoni, dal commediografo Jacopo Nelli, La
serva padrona […], In Lucca, per Salvatore e Giandomenico Marescand, 1731.
18 Sull’approccio di Goldoni alle norme della commedia classica francese cfr.
C. Goldoni, Il Moliere, a cura di B. Guthmüller, Venezia, Marsilio, 2004, pp. 15 e
segg.
19 Sul rapporto tra i più grandi autori comici dell’Italia e della Francia cfr. M.
Mignon, Goldoni et Molière. Estratto da «Studi goldoniani». Civiltà veneziana. Studi
6, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1960, pp. 801-805; G.
Padoan, L’erede di Molière, in Putte, Zanni, Rusteghi. Scena e testo nella commedia
goldoniana, a cura di I. Crotti, G. Pizzamiglio, P. Vescovo, Ravenna, Longo Editore,
2001, pp. 111-150; N. Jonard, D’un théâtre à l’autre: Molière et Goldoni, «Rivista
di letterature moderne e comparate», a. 1994, n. XLVIII, pp. 11-24; E. Ajello, Una
«tarte à la crème» tra Goldoni e Molière, in Parola, musica, scena, lettura. Percorsi nel
teatro di Carlo Goldoni e Carlo Gozzi, a cura di G. Bazoli e M. Ghelfi, Venezia, Marsilio,
2009, pp. 123-134.
20 C. Goldoni, Rosmonda, cit., p. 27.
21 La questione delle edizioni goldoniane è stata largamente dibattuta: cfr., in
particolare, C. Goldoni, Polemiche editoriali. Prefazioni e polemiche, a cura di R. Turchi,
Venezia, Marsilio, 2009; L. Riccò, Goldoni fra memoria e filologia, «Paragone», a.
1990, n. 23, pp. 72-84; M. Pieri, Il tormento del testo: le commedie in tripla redazione, in
Goldoni in Toscana, cit., pp. 107-129.
[ 4 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 597
temente non ancora del tutto privi di quella allure scenica destinata
comunque da lì a poco ad estinguersi nel nome di un mutato significato
delle forme del comico22.
Il Don Giovanni Tenorio o sia il Dissoluto, rappresentato al San Samuele
durante il Carnevale del 1736, ha un dedicatario illustre, il nobile
Michele Grimani, poi senatore23 nel 1748. Goldoni attribuisce, evidentemente
sbagliando, il Burlador di Tirso a Calderon: dato l’errore,
non vi è certezza che abbia realmente letto l’opera, ma altrettanto non
si può dire delle imitazioni italiane che cita, quella di Giliberto e del
più famoso Cicognini24 dai cui canovacci sembra avere tratto alcuni
spunti25. Quest’ultimo in particolare è un autore letto addirittura all’età
di otto anni26. Poco o nulla sappiamo, invece, della tragicommedia
in prosa ad oggi perduta di Gilberto che sarebbe stata pubblicata nel
22 M. Pieri, Ancora su Goldoni tragico e tragicomico, cit., p. 197, precisa che «il
tragico si gioca concretamente sul palco ed è minacciato sempre dall’interno da un
rischio di capitomboli, gaffe, stonature, assolutamente letali anche in presenza di
impeccabili orditure poetiche». Sul mutato significato del comico cfr. F. Nardi, Dal
professionismo attorico al professionismo autoriale. La riforma della Commedia dell’Arte di
Carlo Goldoni, in Comico, riso e modernità nella letteratura italiana tra Cinque e Ottocento,
Roma, Edicampus, 2012, pp. 63-98.
23 Sulla modalità di gestione dei teatri da parte della famiglia Grimani cfr. G.
Guccini, Il Teatro San Luca, in Il teatro di Goldoni, a cura di M. Pieri, Bologna, Il
Mulino, 1993, pp. 295 e segg. Per una ricostruzione del panorama teatrale settecentesco
cfr. P. Vescovo, Carlo Goldoni: la meccanica del vero, in Il “Mondo Vivo”. Aspetti
del romanzo, del teatro e del giornalismo nel Settecento italiano, a cura di I. Crotti, P.
Vescovo, R. Ricorda, Padova, Il Poligrafo, 2001, pp. 55-62.
24 Cfr. L. Dolfi, Il “Convitato di pietra” di Cicognini e la sua fonte spagnola, «Studi
secenteschi», a. 1996, n. 37, pp. 135-155. Sulle varianti della tradizione napoletana
cfr. A. Perrucci, Il convitato di pietra, a cura di R. De Simone, Torino, Einaudi,
1998.
25 Di questo ci informa Ortolani nella Nota Storica preposta a C. Goldoni, Tragicommedie,
in Opere complete, tomo XXIII, Venezia, Edizioni del Municipio, 1926,
pp. 353-360. È in effetti verosimile che Goldoni non abbia letto il pur famoso Tirso
e, di contro, conosca i meno noti Giliberto e Cicognini, la cui fortuna poteva essere
garantita dai rimaneggiamenti burleschi della Commedia dell’Arte. Si consideri,
inoltre, che il rapporto con la Commedia dell’Arte costituisce oggetto di riflessione
nelle sue prime Prefazioni dove si citano spesso i canovacci di confronto. Su tale
aspetto e sulla pratica dell’autocommento goldoniano cfr. A. Guidotti, Goldoni par
lui-même, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1992, pp. 14 e segg.
26 Cfr. C. Goldoni, Memorie, cit., cap. I, p. 29: «Degli autori di commedie che
leggevo e rileggevo spesso il mio preferito era Cicognini […]. Mi ci appassionai
moltissimo, lo studiai attentamente, e a otto anni osai abbozzare una commedia».
Sulle differenze tra Tirso e Cicognini cfr. L. Dolfi, Tirso e Don Giovanni. Scambi di
ruoli tra dame e cavalieri, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 224-258.
[ 5 ]
598 rossella palmieri
1652. Non si tratta di un dettaglio di poco conto ove si consideri che
l’opera dell’autore napoletano è un rifacimento del Burlador de Sevilla
di Tirso – che Goldoni confonde con Calderon de la Barca – e sarebbe
stata rappresentata più volte in quegli anni nei teatri partenopei. Lo
stesso Molière, forse, se ne servì quale prototipo per il suo capolavoro.
Che, quindi, Goldoni abbia letto Gilberto è notizia di sicuro interesse,
quantomeno perché testimonia la circolazione della pièce dopo quasi
un secolo.
A dire del commediografo, coloro che si sono cimentati con questo
archetipo hanno rappresentato una «sciocca commedia», «piena zeppa
di improprietà, d’inconvenienze», che può piacere solo a «serve,
servidori, fanciulli, gente bassa, ignorantissima»27; non si salvano neanche
le pièces di Corneille – Thomas, fratello del più famoso Pierre28
– e di Molière, a suo dire troppo simili alla fonte spagnola. Goldoni
non è tenero nemmeno con Saint Évremond29, reo di non aver letto «le
bellissime tragedie nostre, e volendo metter fra queste una sì sconcia
Tragicommedia»30. È evidente che dietro questi giudizi negativi vi sia
il bisogno di giustificare la scelta di aver messo in scena un eroe forse
del tutto consunto nell’età dei Lumi; del resto già ne «L’Autore a chi
legge» intende scagionarsi tirando in ballo l’impatto ideologico dell’opera
che termina sì con il castigo dell’empio, ma con un escamotage
verosimile, il fulmine in luogo delle fiamme31. L’autore, insomma,
27 C. Goldoni, Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, cit., pp. 214-215.
28 Sulla pièce in versi alessandrini di Thomas Corneille, che dal 1675 lavorerà
regolarmente per la troupe diretta da Armand Béjart, cfr. D. Cecchetti, Tra censura
ideologica e bienséance mondana: Il Festin de Pierre di Thomas Corneille, in Il convitato di
pietra. Don Giovanni e il sacro dalle origini al Romanticismo. Atti del Convegno interuniversitario.
Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lingue e Letterature Straniere
(11-12 giugno 2001), a cura di M. Pavesio, Alessandria, Edizioni dell’Orso,
2002, pp. 72-100.
29 Sulla figura di Saint Évremond che aveva fatto aperta dichiarazione di libertinismo
anche per via della frequentazione con il duca d’Enghine, spavaldo libertino
e coraggioso condottiero, cfr. L. De Nardis, Il cortigiano e l’eroe. Studio su Saint
Évremond, Firenze, La Nuova Italia, 1964, in particolare il capitolo Il libertinismo,
pp. 29-39; Entre Baroque et Lumières. Saint-Évremond 1614-1703. Actes du colloque
de Cerisy-la-Salle, 25-27 septembre 1998, Caen, Presses universitaires de Caen,
2000.
30 C. Goldoni, Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, cit., p. 216.
31 Ivi, p. 217: «Se prima era una buffoneria la morte di Don Giovanni, se ridere
facevano anche i Demoni che tra le fiamme lo circondavano, ora è una cosa seria il
di lui gastigo».
[ 6 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 599
sembra costruirsi «un ritratto di censore giustiziere»32 e a questo ideale
mantiene fede; non sobilla più di tanto l’immaginazione popolare,
ma fa leva su più generiche e borghesi emozioni all’interno delle quali
non vi è più spazio per il metaforico viaggio nel mondo dei morti e
per il banchetto, con l’intrinseco valore simbolico dell’ultima cena33.
Vero è che nella didascalia di apertura del quarto atto si fa riferimento
a una «mensa preparata», ma la presunta cena non ha alcuna connotazione
sinistra: i due convitati, Don Giovanni e il Commendatore, si
scambiano poche frasi di circostanza e, soprattutto, il Commendatore
è vivo e vegeto34. È curioso notare come proprio l’assente per antonomasia,
la statua, assurga a suggestione iconografica nelle edizioni Pa-
32 Come spiega Visciglio, «vi è in questa opera una sfasatura, spiegabile forse
con la distanza che separa la scrittura del Don Giovanni Tenorio dalla pubblicazione:
allo scopo di perpetuare certi componimenti di vecchia fattura che l’autore
non vuole scartare, egli fa precedere un accurato paratesto, che si trasforma talvolta
in arringa goffa e prolissa» (E. Visciglio, Don Giovanni Tenorio ossia il dissoluto:
autocensura o pentimento?, «Problemi di critica goldoniana», a. 2008, n. 15, p.
226).
33 Sulla simbologia del cibo cfr. R. Raffaelli, Variazioni sul Don Giovanni. Mozart,
Molière, Scott, Shakespeare e il folclore, Urbino, QuattroVenti, 1990, pp. 140 e
segg. Che vi sia un nesso tra gli scenari del Don Giovanni e la gastronomia è evidente,
anche se in questo rapporto si cela un paradosso, ove si consideri che non
sappiamo mai cosa mangia il protagonista. La famosa scena ‘a tavola’ sembra essere
concepita non già come riflesso mimetico della vita quotidiana quanto piuttosto
all’interno dei simboli che afferiscono al piacere, alla consumazione e all’appetito
traslati nella sessualità. Cfr., su tale motivo, Littérature et gastronomie. Huit
études réunies et préfacées par R.W. Tobin, Paris, Papers on French seventeenth,
1985, pp. 45 e segg. Non sfugge, poi, il motivo meramente antropologico legato al
tabù che vieta ai vivi di mangiare nel mondo dei morti perché, come è noto, chi
divide il loro cibo è destinato a non fare più ritorno in terra. Cfr. R. Raffaelli, Don
Giovanni tra antropologia e filologia. Nuove ricerche, Rimini, Guaraldi, 2006, pp. 41-
45; Id., Il convito di pietra: il cibo dei morti da Odisseo a Don Giovanni, in Mondo classico:
percorsi possibili, a cura del C.I.D.I di Roma e del Centro Romano di Semiotica,
Ravenna, Longo, 1985, pp. 175-194. Mi sembra opportuno sottolineare che nel
Don Giovanni Tenorio goldoniano non si parli di cibo ma di vino, che fa il paio con
la sete amorosa: cfr. atto quinto, scena quarta: «[…] ed al fuoco d’amar l’altro si
aggiunse / de’ copiosi liquori / a lauta mensa / follemente libati. Oh intemperanza
/ d’alma nobile indegna! Oh trista coppia / di due perfidi numi, Amore e
Bacco!».
34 In questo momento non sono ancora state scoperte le malefatte del seduttore
che invece nei precedenti scenari sono chiare sin dal primo atto. Il Commendatore,
infatti, è convinto di avere a che fare con un gentiluomo e così si esprime:
«[…] altro convito il merto vostro esige, / ma più darvi non può chi sempre mai /
nemico fu di accumular tesori» (ivi, atto quarto, scena prima).
[ 7 ]
600 rossella palmieri
squali e Zatta35, oltre a fungere da sinistro presentimento già nelle prime
battute dell’opera36.
Visto in questa ottica, il Don Giovanni Tenorio goldoniano non è poi
così diverso da un bugiardo, un impostore, un giocatore o un ciarlatano
qualsiasi del commediografo veneziano, oltre a porsi quale parente
stretto del futuro avventuriero onorato37. Pur essendo un personaggio
universalmente noto per i suoi disvalori non aggiunge nulla di nuovo
alla tematica moralistica tradizionale38. Si può affermare, tuttavia, che
la rappresentazione del vizio diventi più drammatica – e quindi meno
comica – per i risvolti sociali, ove si consideri che la pièce non termina
con la morte del protagonista, ma con l’espulsione dal consesso civile
della pastorella Elisa.
Al netto dell’esperienza autobiografica che ha condotto Goldoni
ad abbracciare un personaggio già ampiamente messo in scena, e non
importa se italiano, spagnolo o francese, non sono pochi i tratti originali
di questa opera, così come sono piuttosto suggestive le personali
rielaborazioni goldoniane delle tematiche di fondo che proverò a riassumere
in un trittico forse inedito in cui la viltà – e non più il coraggio,
caratteristica fondamentale dell’eroe barocco – si lega ai grandi assilli
del dissoluto, l’eros e le donne. Pur se mosso, e altrimenti non potrebbe
essere, dal piacere e dalla passione39, il Don Giovanni Tenorio sembra
35 Cfr. C. Goldoni, Il teatro illustrato nelle edizioni del Settecento. Introduzione di
C. Molinari, Venezia, Marsilio, 1993, p. 84. Nell’edizione Pasquali Don Giovanni
osserva spaventato la statua ed è ritratto nell’atto di coprirsi il viso; nell’edizione
Zatta sono presenti cinque illustrazioni che compendiano i relativi atti. Diversa,
però, è l’effigie della statua in quanto Don Giovanni volge indietro la testa (ma non
è del tutto di spalle) e un fulmine scende dal cielo nella sua direzione.
36 All’inizio della pièce don Alfonso, nell’abbracciare il Commendatore che ha
onorato il re con il suo valore, ricorda che quest’ultimo gli ha già fatto erigere una
statua equestre «[…] e rese immune / l’atrio onorato dell’illustre marmo» (atto
primo, scena terza).
37 B. Anglani, Ciarlatani e teatro riformato, in Parola, musica, scena, cit., pp. 65-
78. F. Angelini, L’avventuriero onorato di Goldoni e Squarzina, in Tra libro e scena, a
cura di C. Alberti e G. Herry, Venezia, il Cardo, 1996, pp. 167-170.
38 B. Anglani, Goldoni. Il mercato, la scena, l’utopia, Napoli, Liguori, 1983, pp.
111 e segg.
39 Su Don Giovanni molto è stato scritto. Mi limito a rinviare ai testi più significativi
che sono stati utili per circoscrivere il mito dalla Commedia dell’Arte sino
ai primi anni del Settecento: E. Balmas, Don Giovanni nel Seicento francese, «Studi
di letteratura francese», a. 1980, n. 6, pp. 5-43; G. Macchia, Vita avventure e morte
di Don Giovanni, Milano, Adelphi, 1991; Don Juan. Tirso, Molière, Pouchkine, Lenau.
Analyses et synthèses sur un mythe littéraire. Textes réunis par J.M. Losada-Goya et
P. Brunel, Paris, Klincksieck, 1993; U. Curi, Filosofia del Don Giovanni. Alle origini
[ 8 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 601
disegnato a bella posta dall’autore per evidenziare la deriva che queste
due emozioni comportano, tanto più perché la sensualità è vista
come sinonimo di pericolo e di malattia e richiede come unica cura
possibile lo «specchio» del teatro40. Solo un ideale specchio teatrale,
del resto, consente di vedere Don Giovanni nel suo doppio, dal momento
che in questa opera non compare il servo come spalla41 che
commenta le gesta del padrone o parla male di lui42. L’ingresso di Don
Giovanni – in uno spazio scenico fortemente delimitato e in linea con
l’unità di luogo43 – avviene all’insegna di una spiccata viltà: alcuni
furfanti lo hanno derubato e il protagonista li implora di non ucciderlo44.
A differenza dei valorosi predecessori che si lanciano a difendere
persino gli sconosciuti45, questo antieroe si dimostra impavido soltanto
con i deboli, donne e anziani, che vengono minacciati di morte senza
pietà e troppi giri di parole46. Inversamente, il protagonista goldodi
un mito moderno, Milano, Mondadori, 2002; J. Rousset, Le mythe de Don Juan.
Préface de G. Forestier, Paris, Armand Colin, 2012 (I ed. 1978); Don Giovanni dalla
Commedia dell’Arte a Mozart. Testi e documenti, a cura di E. Bellingeri e P. Parenti,
Roma, Universitalia, 2011.
40 Cfr. B. Anglani, Le passioni allo specchio. Autobiografie goldoniane, Roma, Kepos,
1996, pp. 79 e segg.
41 In questo caso generici servi «s’involaro al periglio». Ravviso la medesima
eco della fabula scenica del conte Leonzio. Cfr. Promontorium malae spei, in G. Macchia,
Vita avventure e morte, cit., p. 186: «così avvenne che gli uni dopo gli altri, se
ne scapparono in silenzio, e alla fine nessuno rimase in tavola con Leonzio».
42 Come fa notare P. Trivero, Don Giovanni Tenorio o sia il Dissoluto di Carlo
Goldoni, in Il convitato di pietra, cit., pp. 101-114, questa scelta obbedisce ai criteri di
moralità e di verosimiglianza che lo stesso autore professa in «A chi legge» in cui
afferma: «non parlo del servidore compagno […] con cui fa cambio graziosamente
d’improperi, di villanie e di calci» (C. Goldoni, Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto,
cit., p. 215).
43 Goldoni mantiene l’unità di luogo e rende simmetrici gli spazi scenici: agli
appartamenti di Don Alfonso del primo atto segue un cambio di scenario in campagna.
Successivamente la scena si sposta nel cortile degli appartamenti di Don
Alfonso per concludersi in casa del Commendatore prima e in un atrio con vari
mausolei poi.
44 Don Giovanni Tenorio, atto terzo, scena seconda: «La vita almeno / non mi
togliete».
45 Così si comporta il Don Giovanni di Molière (atto terzo, scena seconda)
quando realizza che non riuscirà nell’intento di fare bestemmiare il Povero: «Ma
che vedo laggiù? Un uomo attaccato da altri tre? La partita è troppo ineguale e non
posso tollerare una tale vigliaccata (corre verso il luogo dello scontro)». Cito da Molière,
Don Giovanni, a cura di D. Gambelli, Venezia, Marsilio, 1997, p. 127.
46 Don Giovanni minaccia chiaramente donna Anna di morte (Don Giovanni
Tenorio, atto quarto, scena seconda: «la vostra mano io dono; o questo ferro / vi
[ 9 ]
602 rossella palmieri
niano non perde occasione di professare la sua viltà o uccidendosi (si
tratta, ovviamente, di una eventualità solo declamata) o supplicando
insistentemente il pastore Carino di svenarlo47: del resto è sufficiente
la lugubre ambientazione dell’ultimo atto48 per instillargli continui
pensieri di morte. Il suo monologo di apertura – se ne contano cinque
in tutto, ad eccezione dei dialoghi – lascia presagire chiaramente l’esito:
tutti i personaggi, a vario titolo, vogliono la sua morte. La vigliaccheria
del protagonista può avere anche un’altra motivazione. Goldoni
sa quanto sia importante la verosimiglianza delle situazioni, degli
intrecci e dei conseguenti atteggiamenti dei suoi personaggi, e quindi
gli appare del tutto normale che un uomo – non più un eroe – possa
reagire così in una situazione di panico, braccato com’è dagli eventi
che incalzano e da quanti, uomini e donne indistintamente, minacciano
di ucciderlo.
In questa sorta di preludio della fine la cifra stilistica è particolarmente
elevata: chiasmi, interrogative, esclamative e latinismi non sono
utilizzati nel loro insieme e sapientemente combinati per oltraggiare
il cielo, come accade negli scenari precedenti, ma per implorare
pietà e clemenza. Si fa strada persino il pentimento, pur se chiaramente
falso49. Siamo di fronte a un impostore qualsiasi che tenta l’ultima
carta in preda al panico: per molti versi è un Don Giovanni che ha
perso il ‘don’ e può figurare accanto ai borghesi Lelio, Guglielmo o
Fabrizio senza alcuna difficoltà. Del Don Giovanni tradizionale restano
i fugaci accenni alla religione oltraggiata50, gli anatemi contro la
darà morte») e la ripetuta crudeltà nei suoi confronti cessa solo quando arriva il
padre di lei che comunque di lì a poco sarà ucciso.
47 Ivi, atto quinto, scena ottava: «Svenami, per pietade, io sono stanco / d’attender
più della mia vita il fine». La richiesta viene reiterata successivamente ed è
preceduta da un’altra eventualità, quella di morire in maniera violenta (Ibidem:
«Ah un ferro almeno / mi togliesse la vita»).
48 L’atmosfera mortuaria è amplificata dalla didascalia del quinto atto: «Antro
con vari mausolei fra quali la statua del Commendatore».
49 Ivi, atto quinto, scena quarta: «Rammentate però, ch’errai guidato / da due
perfidi ciechi. Ah se gli accenti / scioglier potesse da quel marmo illustre / l’eroe
trafitto, ei chiederia pietade, / Signor, per me. Di non aver frenata / la soverchia
ira sua forse or si pente».
50 Ivi, atto quinto, scena settima: «[…] sono crudeli / meco gli Dei, se Dei vi
sono in cielo […] già per lunga stagion perduto ho l’uso / di favellare coi Numi».
Si noti che nel Settecento Don Giovanni perde completamente la sua funzione religiosa:
cfr. A. Rivara, Don Juan et la mort ou la difficulté d’être libertin, in Études et
recherches sur le XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1980, pp. 1-56.
[ 10 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 603
madre51 e, nell’ultimo empito di coraggio, l’evocazione del Commendatore
morto, prima di essere incenerito un istante dopo esserselo augurato52.
A fronte di queste scene altamente tragiche resta forte la deriva
quotidiana e terrena declinata in chiave borghese con qualche
aggancio bucolico. È il caso, ad esempio, della pastorella Elisa, rispedita
nelle selve per aver tentato di corrompere i cittadini, ma alla quale
non è del tutto sufficiente la lezione; lascerà la città, la «gente
trista»53, ma non smetterà di irretire con le sue grazie i pastori. Siamo
di fronte a un vero e proprio capovolgimento della pastorale tradizionale:
ai cittadini dai costumi corrotti fa qui da contraltare la malizia
del personaggio bucolico. Elisa, insomma, è più cittadina di quanto
non si pensi, al punto da rappresentare il doppio di Don Giovanni:
seduttrice incallita dall’inizio alla fine della pièce, non si pente neanche
dopo aver perso l’amore di Carino che nel finale sottolinea la sua reiterata
infedeltà54. A lei Goldoni concede un grande spazio scenico: la
donna è la protagonista assoluta del secondo atto e duetta senza sosta
con il pastore Carino prima e con Don Giovanni poi55. Nelle prime
battute sembra orientata alla fedeltà56: dopo avere enucleato i nomi di
alcuni pastori in una sorta di catalogo ante litteram, si dichiara disposta
a cambiare abitudini e a lasciarsi amare dal solo Carino, salvo capitolare
immediatamente di fronte a Don Giovanni. Rispetto alle pastorelle
e alle contadine precedenti e successive Elisa tradisce non già per
desiderio o per piacere, o per entrambe le cose, ma perché bramosa di
matrimonio e di ricchezza (in questo aspetto del carattere non è diver-
51 Don Giovanni Tenorio, atto quinto, scena ottava: «Crudel, barbara madre /
che mi desti alla luce! Empia nutrice / che nella culla non troncasti il filo / di sì
perfida vita!». Anche il Don Giovanni di Andreini inveisce contro la madre Lisidora.
Cfr. Il Nuovo Risarcito Convitato di Pietra, cit., p. 678: «Maledetta mai sempre /
chi mi fu madre» (atto quinto, scena nona).
52 Don Giovanni Tenorio, atto quinto, scena ottava: «Commendator, che fai? /
Perché non vieni / a vendicar il sangue tuo? […] se giustizia è lassù, fulmine scenda,
/ mi colpisca, mi uccida e mi profondi / nell’inferno per sempre». Segue la
didascalia: «viene un fulmine che colpisce Don Giovanni; la terra si apre, e lo sprofonda».
53 Ivi, scena ultima: «alle mie selve / tornerò per fuggir la gente trista».
54 Ibidem: «Va da me lungi / quanto corre in un dì cacciata fera. / M’ingannasti
due volte. Affè, la terza / non t’ha da riuscir».
55 In questi dialoghi sono evidenti le reminiscenze bucoliche sulla falsariga
dell’amore sincero, crudele o geloso. Cfr. la topica in G.B. Guarini, Il pastor fido, a
cura di E. Selmi. Introduzione di G. Baldassarri, Venezia, Marsilio, 2009.
56 Don Giovanni Tenorio, atto secondo, scena prima: «[…] di Titiro e Monton /
d’Ergasto e Silvio / di Licisca e Megacle e di Fileno, / e di tant’altri che mi furo
amanti / finsi gradir per vanità l’affetto».
[ 11 ]
604 rossella palmieri
sa dalle numerose arrampicatrici goldoniane57); addirittura la prospettiva
di farsi sposare diventa un velato ricatto per tirare fuori dai guai
Don Giovanni58. Più esperta di quanto non sia, per ruolo, una umile
pastorella, sa fare leva con malizia sulla credulità dell’amante59 e simulare
uno svenimento quando le circostanze impongono una via di
fuga per uscire dall’impasse60.
Di diverso spessore è donna Anna, che poco ha in comune con le
‘omologhe’ degli scenari precedenti; crede erroneamente di essere
promessa sposa del re ed è sedotta dalla prospettiva di essere una
ricca regina, non già una donna realmente innamorata61; finge un eccessivo
amore filiale quando scopre che le cose non stanno propriamente
così e sa cogliere l’occasione propizia per disimpegnarsi dal
non gradito matrimonio con il duca Ottavio62; piange, infine – questa
volta in maniera sincera, sia pure con un velo di ambiguità63 – il padre
ucciso per mano di Don Giovanni. Anche a lei, come ad Elisa, Don
Giovanni accorda un ampio spazio, concedendole di stare in scena per
tutto il primo atto. Presenza decisiva anche per il suo status di figlia
del Commendatore – malgrado quest’ultimo non si tramuti nell’inverosimile
statua resta pur sempre funzionale nell’economia dell’intreccio
– donna Anna ricomparirà a più riprese negli ultimi tre atti fino ad
57 Cfr. M. Saulini, Indagine sulla donna in Goldoni e Gozzi, Roma, Bulzoni, 1995;
T. Megale, Per una ricognizione dei mestieri femminili popolari nel teatro di Goldoni,
«La Rassegna della Letteratura Italiana», a. 2007, n. 2, pp. 23-37; R.A. Poulin, G. Di
Filippo, C. Petraglia, M. Carone, D. Fioretti, L. Eadie, B. Capaci, Le donne di
Goldoni, «Problemi di critica goldoniana», a. 2009, n. XV, numero speciale. Terzo
centenario della nascita di Carlo Goldoni e Secondo centenario della morte di Carlo
Gozzi, pp. 99-151.
58 Don Giovanni Tenorio, atto quinto, scena prima: «Due custodi dell’atrio a me
congiunti / sono di sangue. Il lor favor potravvi / lo scampo agevolar […] or via
la destra / porgetemi di sposo».
59 Ivi, atto secondo, scena ottava: «Il credulo è caduto. Oh quanto giova / saper
finger a tempo. E l’arme è questa / più felice del sesso. Ecco ritorna: / seguasi a
simular».
60 Ibidem: «Oh Dei, non posso / reggermi più; l’atroce aspro dolore / toglie al
ferro l’uffizio; io cado, io moro».
61 Ivi, atto primo, scena prima: «Tale ambizione, e non amor mi ha resa».
62 Ivi, atto terzo, scena seconda: «A tempo io colsi / l’opportuno pretesto all’odio
mio».
63 Come fa notare A. Forti-Lewis, Maschere, libretti e libertini, cit., p. 121, donna
Anna è in lutto per la morte del padre, seduta davanti alla sua tomba, ma si commuove
alla vista di Don Giovanni al punto da chiedere perdono al padre (atto
quinto, scena quinta: «La debolezza del cuor mio perdona. / Son donna alfin»).
[ 12 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 605
assurgere ad eroina tragica, forse troppo64, nel momento in cui viene
minacciata di morte da Don Giovanni, intenzionato a possederla con
la violenza. È curioso notare che in una pièce progettata per vendicarsi
di una donna è proprio una ‘eroina’ a fare una sorta di autodifesa del
genere femminile vittima di quello maschile65. Nel sistema interno di
simmetrie spetta a lei chiudere il quarto atto con un monologo dalla
sfumatura gnomica; in tal senso sia Anna che Elisa svolgono quasi un
ruolo coreutico in quanto chiamano in causa gli dèi66.
In uno spazio più ridotto è invece confinata donna Isabella, anche
se il suo arrivo movimenta la scena più di tutti gli altri personaggi:
come è già accaduto a Don Giovanni, ha avuto un convulso incontro
con alcuni furfanti che le hanno rubato il cavallo. Isabella mostra diversi
punti di contatto con donna Elvira di Molière, che analogamente
le aveva riservato uno spazio scenico ristretto ma nondimeno funzionale67.
In preda a una forte isteria e animata da uno spasmodico desiderio
di vendetta, si presenta – tratto inedito rispetto ai precedenti
scenari dongiovanneschi – in abiti da uomo. Goldoni ricorrerà a questo
espediente ne Il servitore di due padroni68. Anche in questa opera
64 Cfr. T. Malachy, «Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto», une tragi-comédie
oubliée de Carlo Goldoni, «Revue de Littérature Comparée», a. 1993, n. 3, pp. 361-
369, arriva a definirla un’eroina delle tragedie di Corneille per le sue caratteristiche
di orgoglio, lucidità e fierezza.
65 Don Giovanni Tenorio, atto quarto, scena nona: «Misere noi, se in seno / lo
speriamo trovar d’infidi amanti! / Aman essi non noi, ma il lor contento, / e scemando
il piacer, scema l’amore». Cfr. anche B. Anglani, La seduzione moltiplicata: il
Don Giovanni Tenorio di Carlo Goldoni, in L’Europa e il teatro. 2: Il mito e il personaggio,
Bari, Edizioni dal Sud, 1998, pp. 305-324.
66 Don Giovanni Tenorio, atto quarto, scena nona: «facil riesce a chi dolor non
sente / suggerire agli afflitti il darsi pace […]. Qual altro amor a quel del padre
uguale / sperar si può? […] Pietosi dei, per la grand’alma e bella / del mio buon
genitor, voi difendete / questo mio cuor dalla comune sventura». Non è meno
gnomico il monologo di don Alfonso che alla fine del quinto atto chiama in causa
il cielo: «Il terribile esempio ormai c’insegni, / che l’uom muore qual visse, e il
giusto cielo / gli empi punisce, e i dissoluti abborre»; Ivi, atto terzo, scena quattordicesima:
«[…] d’irato amante i giuramenti audace / Giove non ode […]. Diede
alla tigre / l’ugna rapace, al fier leon la forza / le corna al toro, al corridore i piedi
[…]. All’uom diede il consiglio, ed alla donna / i molli vezzi, i dolci sguardi, il
pianto».
67 Donna Elvira compare due volte in Molière: in un primo momento chiede
giustificazioni a Don Giovanni del suo comportamento (atto primo, scena terza)
mentre nel finale lo avverte del grave pericolo che incombe su di lui (atto quarto,
scena sesta).
68 Il servitore di due padroni, atto primo, scena prima: «Una zovene de spirito, de
[ 13 ]
606 rossella palmieri
compare, oltre al motivo del travestimento, quello del finto suicidio,
due importanti elementi che creano un cortocircuito tragico all’interno
della sfera del comico69.
Rispetto alle tre donne Don Giovanni è a tutti gli effetti un personaggio
secondario, vuoi per spazio scenico occupato, vuoi per temperamento.
Non vi è dubbio, d’altra parte, che al netto della scarsa fortuna
settecentesca dell’archetipo barocco vi sia la motivazione autobiografica.
Goldoni dice chiaramente che in Don Giovanni ha voluto
rappresentare la meschinità di Vitalba70. Chissà poi se proprio in forza
di tale associazione la commedia abbia avuto più vivacità, ove si consideri
che – è ancora Goldoni a dirlo – «la mia avventura con la Passalacqua
e Vitalba era nota a molti, l’aneddoto ravvivò la commedia; vi
si trovò di che divertirsi e ci si rese conto che il comico ragionato era
preferibile al comico triviale»71. Se Don Giovanni è tout court Vitalba,
si comprende anche il motivo, al di là delle esigenze sceniche, di abbassare
costantemente il suo eloquio, pur a fronte di una più generale
cifra stilistica elevata. Fa leva su un proverbio per umiliare il Commendatore
ormai in fin di vita72 e accentua in questo modo il suo tratto
di barbaro violento e minaccioso. Vagamente proverbiale è anche
l’explicit dell’opera, che non può suggellare il lieto fine per via del suo
statuto di tragicommedia, ma quantomeno dalla tragedia desume
l’ordine ristabilito con l’espulsione di Elisa, vista come elemento di
disordine erotico ed economico allo stesso tempo. Il ripristinato assetto
finale non è poi così lontano dalla più tarda conclusione dell’opera
di Mozart dove in chiusura, come recita la didascalia, «[…] entrano
donna Elvira, donna Anna, don Ottavio, Zerlina e Masetto con minicorazo:
la se vestiva da omo, l’andava a cavallo» (cito da C. Goldoni, Arlecchino
servitore di due padroni. Introduzione di L. Lunari, Milano, Rizzoli, 1979, p. 104).
69 Cfr. R. Palmieri, Un’incursione tragica nel comico. Topica dell’addio e del suicidio
d’amore, Bari, Palomar, 1994, in particolare il capitolo Il disvalore del falso. Goldoni,
Arlecchino servitore di due padroni, pp. 107-127.
70 C. Goldoni, Memorie, cit., cap. XXXIX, p. 225.
71 Ivi, p. 226.
72 Don Giovanni Tenorio, atto quarto, scena terza: «[…] quel sangue nel mio sen
pietà non desta. / Chi è cagion del suo male pianga se stesso». F. Fido, Le inquietudini
di Goldoni. Saggi e letture, Torino, Costa & Nolan, 1995, in particolare nel capitolo
Goldoni e i proverbi, pp. 23-42, ricorda che in alcuni casi i proverbi, quando sono
scevri dalla motivazione gnomica o non sono dettati dall’esigenza di rapidità del
dialogo, sono demistificati come miseri espedienti dei personaggi per cavarsela.
Cfr. inoltre G.A. Camerino, «La morale mescolata coi sali e colle facezie». I detti proverbiali
e gnomici e il ‘metodo’ goldoniano, in Parola, musica, scena, lettura, cit., pp. 103-
122.
[ 14 ]
«svenami tu, pastore»: don giovanni tenorio antieroe goldoniano 607
stri di giustizia»73. Delle tre donne si sottolinea non a caso il fatto che,
a vario titolo, hanno placato i loro cuori74.
Rossella Palmieri
(Università di Foggia)
73 Mozart, Don Giovanni, atto terzo, scena ultima.
74 In Mozart l’ordine si ricompone nell’ultima scena del terzo atto perché donna
Anna afferma che «[…] solo mirandolo stretto in catene / alle mie pene calma
darò», mentre donna Elvira paleserà la sua decisione («io men vado in un ritiro /
a finir la vita mia») e Masetto e Zerlina si ritirano («a casa andiamo a cenar in compagnia
»). Si noti, infine, l’explicit goldoniano chiaramente gnomico per bocca di
don Ottavio (Don Giovanni Tenorio, atto quinto, scena ultima: «Il terribile esempio
orami c’insegni, / che l’uom muore qual visse, e il giusto cielo / gli empi punisce,
e i dissoluti abborre») e la chiusa mozartiana («questo è il fine di chi fa mal!/ E de’
perfidi la morte / alla vita è sempre ugual»).
[ 15 ]
Amedeo Benedetti
Fortuna critica di Ludovico Savioli
The essay deals with the critical success of the Bolognese poet Ludovico
Savioli (Bologna, 1729- 1804), much appreciated by his contemporaries,
especially for the songs of Amori, and thereafter almost
completely forgotten. Are therefore remembered, analyzed
and compared here the opinions that gradually turned out to important
on the works of Savioli, also released by major academics.
Dell’aggraziato poeta Ludovico Savioli (Bologna, 1729 – ivi, 1804)
la critica letteraria si è occupata negli ultimi anni assai poco, anche se
il personaggio ebbe larga popolarità al suo tempo, sia come poeta, sia
come erudito e politico1. Può quindi essere di un qualche interesse il
passare in rapida rassegna i vari giudizi che di lui ebbero i letterati
contemporanei e posteri, cercando di definirne la figura poetica, che la
critica pare non sentir più il bisogno di mutare.
Un primissimo abbozzo di blanda definizione critica riguardante
l’opera di Savioli fu costituito dalle frasi esclusivamente benevole della
presentazione della prima edizione degli Amori (allora costituiti solamente
da dodici canzonette) che vide la luce a Venezia per i tipi dei
Remondini nel 1758, curata dall’abate Antonio Taruffi2. L’abate lodava
lo squisito spirito di «galanteria» delle composizioni, e ne ammirava
«la soavità dello stile, l’artifizio dei numeri, le rime vivamente spontanee
», valutazioni che sarebbero state in seguito citate da Benedetto
Croce, a dimostrazione della giustezza delle proprie argomentazioni
sull’autore degli Amori.
1 Desidero ringraziare in questa sede la D.ssa Barbara Allegranti, responsabile
della Sezione Manoscritti della Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa,
che mi ha notevolmente agevolato nel reperimento di alcuni materiali necessari
per l’elaborazione del presente saggio.
2 Nel 1765 poi uscirono a Lucca per il Riccomini gli Amori definitivi, costituiti
da ventiquattro canzonette.
fortuna critica di ludovico savioli 609
Tra i primi studiosi ad occuparsi di Savioli vi fu anche il gesuita
spagnolo Giovanni Andrés, profondo conoscitore di letterature europee,
che accennò al poeta bolognese nel secondo tomo del suo fortunato
testo Dell’origine, de’ progressi e dello stato attuale d’ogni letteratura
in termini assai elogiativi:
Bologna, madre de’ poeti già nominati, non gode ella presentemente a
maggiore lustro della sua poesia d’un leggiadro Anacreonte nel Savioli,
le cui soavi e dilicate canzonette arricchiscono d’un nuovo e saporito
frutto il Parnasso italiano?3
Un accenno critico (tanto involontario quanto persistente) all’opera
di Savioli derivò anche da Vincenzo Monti, che nella sua Mascheroniana,
scritta a Parigi nel 1800, accennò nel quinto canto in modo poeticamente
suggestivo (ma improprio) al poeta bolognese, creando l’epiteto
di “Felsineo Anacreonte”, che sarebbe divenuto – in virtù della
notorietà della Mascheroniana e del suo autore – formula fuorviante e
purtroppo ricorrente nella letteratura successiva su Savioli:
Ed il Felsineo vidi Anacreonte
Cacciato di suo seggio, e da profani
Labbri inquinato d’eloquenza il fonte.
Nel 1812, nel secondo volume del suo Prospetto del Parnaso Italiano,4
Francesco Torti rilasciò uno dei giudizi più benevoli ed entusiastici
relativi all’opera di Savioli, utilizzando peraltro un termine, “nitidezza”,
che sarebbe in seguito tornato con frequenza negli studi sul bolognese:
Il piccolo volume delle canzonette di Savioli è un monumento prezioso
innalzato dal genio delle lettere alla reintegrazione del gusto e della
lirica poesia, e merita sotto tutti gli aspetti di formare epoca nella storia
del Parnaso italiano. […]
L’eleganza del disegno delle odi di Savioli, la nitidezza di sua dizione,
la purità del suo colorito, la precisione delle sue immagini, il calore,
l’affetto, l’impeto de’ suoi movimenti ne formano altrettanti capi d’opera
nel suo genere, che passeranno alla posterità più remota, e giustificheranno
gli applausi e la predilezione del secolo che gli ha veduti
nascere.5
3 G. Andrés, Dell’origine, de’ progressi e dello stato attuale d’ogni letteratura, II
vol., Parma, Stamperia Reale, 1785, p. 426.
4 E dito a Milano, da C.G. Destefanis, 1896-1812.
5 F. Torti, Prospetto del Parnaso Italiano, II, Milano, Destefanis, 1812, pp. 227-228.
[ 2 ]
610 amedeo benedetti
L’anno successivo usciva anche il noto testo di Jean-Charles-Léonard
Simonde de Sismondi, De la littérature du midi, prima vera pietra
miliare nella storia dei giudizi savioliani, in cui il critico insisteva dapprincipio
sul parallelo Savioli / Anacreonte:
Aucun poète de notre âge ne rappelle plus complètement Anacréon;
c’est la même grâce dans les images, la même mollesse dans la versification,
la même ivresse d’un amour qui semble toujours heureux, et
qui ne s’élève jamais à des mouvemens passionnés. Comme Anacréon,
on croirait toujours le voire dans un festin, assis, couronné des roses, à
côté de sa maîtresse. Il ne semble pas fait pour éprouver jamais ou les
tourments de la jalousie, ou l’impétuosité de la colère, ou la souffrance
sous aucune de ses formes.6
Nel prosieguo del lavoro, lo studioso ginevrino controbatteva però
per primo i critici di Savioli che avevano riscontrato nell’opera del
bolognese un fastidioso eccesso di riferimenti mitologici:
On dirait que Savioli est un poète païen; il ne sort jamais de la mythologie
classique: elle semble, pour lui, faire partie du culte de l’amour;
elle est si bien en harmonie avec ses sentiments habituels, elle lui est
devenue si naturelle, qu’on le juge comme un latin ou un grec, et qu’on
n’est point refroidi par ce qui, chez lui, est un culte, et, chez d’autres,
une allégorie.7
Sismondi sottolineava giustamente anche la musicalità dei versi
savioliani:
Le mouvement de ces petits vers est singulièrement musical et agréable
à l’oreille; il fait partager à l’auditeur l’espèce d’ivresse à laquelle
Savioli s’abandonne.8
Il ginevrino concludeva le pagine dedicate a Savioli in modo ancor
più lusinghiero:
Sa poésie est hautement pittoresque; chaque petit couplet fait un tableau
gracieux, qu’on se plait à voir passer, mais qui vous échappe aussitôt
qu’il a été formé. On ne peut rendre, par des traductions en prose,
les grâces d’un poète dont le charme est tout entier dans le style; celles
en vers seraient difficiles sans doute, mais c’est un exercice que je con-
6 J.-C.-L. Simonde De Sismondi, De la littérature du midi, t. III, 3ª ed., Paris,
Treuttel et Würtz, 1829, pp. 66-67.
7 Ivi, p. 67.
8 Ibidem.
[ 3 ]
fortuna critica di ludovico savioli 611
seillerais volontiers à celui qui voudrait se former dans l’art poétique.
Les odes à Vénus, au Destin, à la Félicité donneraient l’idée de cette
richesse de poésie, de cette peinture animée des vrais lyriques, qui est
trop étrangère à la langue française.9
Il testo riportava in nota, a dimostrazione di quanto affermato
nell’ultima frase citata, l’ode A Venere:
O Figlia alma d’Egioco,
Leggiadro onor dell’acque,
Per cui le grazie apparvero,
E ’l riso al mondo nacque.
O molle Dea, di ruvido
Fabbro, gelosa cura,
O del figliuol di Cinira
Beata un dì ventura.
Teco il Garzon, cui temono
Per la gran face eterna,
Ubbidíenza e imperio
Soavemente alterna.
Accesse a te le tenere
Fanciulle alzan la mano:
Sol te ritrosa invocano
Le antiche madri invano.
Te sulle corde Eolie,
Saffo invitar solea,
Quando a quíete i languidi
Begli occhi Amor togliea.
E tu richiesta, o Venere,
Sovente a lei scendesti
Posta in obblío l’ambrosia
E i tetti aurei celesti.
Il gentil carro Idalio
Ch’or le colombe addoppia,
Lieve traea di passeri
Nera amorosa coppia.
E mentre udir propizia
Solevi il flebil canto,
9 Ivi, pp. 67-68.
[ 4 ]
612 amedeo benedetti
Tergean le dita rosee
Della fanciulla il pianto.
E a noi pur anco insolito
Ricerca il petto ardore,
E a noi l’esperta cetera
Dolce risuona amore.
Se tu m’assisti, io Pallade
Abbia, se vuol, nimica:
Teco ella innanzi a Paride
Perdè la lite antica.
A che valer può l’Egida
Se ’l figlio tuo percote?
Quel che i suoi dardi possono
L’asta immortal non puote.
Meco i mortali innalzino
Solo al tuo nome altari;
Citera tua divengano
Il ciel, le terre, i mari.10
Pochi anni dopo Giuseppe Maria Cardella, nel suo Compendio della
storia della bella letteratura Greca, Latina, e Italiana, indicava come nuovo
elemento positivo nei versi savioliani la necessarietà e la significatività
dei termini poetici impiegati. Di Savioli infatti scriveva:
Egli è noto nella Repubblica Letteraria per vane opere, ma quella, a cui
deve singolarmente la sua celebrità, sono gli Amori descritti in tante
Odi, o Canzonette anacreontiche. Regna in queste la soavità dell’amabil
Vecchio di Teo, e la seducente grazia del Cigno di Sulmona, essendovi
espressa l’amorosa passione coi colori più lusinghieri, ed atteggiata
ne’ suoi moltiplici aspetti coi tocchi più molli e gentili. Venusti ne
sono i pensieri, leggiadra e piena di eleganza la locuzione, fluidi ed
armoniosi i versi, spontanee le rime; e ciò che molto è da stimarsi nel
metro anacreontico, le voci sdrucciole, in cui alternativamente finiscono
i versi per ogni strofa, né sono superlativi, goffo e trivial compenso
de’ poetastri, né epiteti inutili, o con violenza tratti da lungi solo per
comodo di chi scrive, ma bensì parole poetiche, significanti, ed opportune
al soggetto, che tratta. 11
10 Ivi, pp. 68-69. Si riporta fedelmente la versione riportata nel libro di Sismondi,
che presenta alcune piccole varianti rispetto alle edizioni degli Amori a stampa
(ad es. Crisopoli [i.e. Parma], coi tipi Bodoniani, 1795).
11 G. M. Cardella, Compendio della storia della bella letteratura Greca, Latina, e
Italiana, III vol.., Pisa, Sebastiano Nistri, 1817, p. 433.
[ 5 ]
fortuna critica di ludovico savioli 613
Anche nella disamina dei difetti riscontrati nelle opere del bolognese,
Cardella riusciva a dir qualcosa di nuovo, legando all’abuso
a suo dire di elementi tratti dalla mitologia, una certa oscurità di
senso:
Quantunque però le Odi del Savioli abbondino di pregj non pochi,
nientedimeno non vanno esenti da varj difetti. Fra questi non é il minimo
l’abuso, che in esse scorgesi della mitologia, di cui son così piene
e quasi regurgitanti, che il principal argomento resta il più delle
volte sommerso e smarrito nella moltitudine delle favole intempestive
ed inutili: dimodoché quando il leggitore comincia ad interessarsi
per la materia che forma l’oggetto dell’ode, e quando vorrebbe senza
deviamenti giungere al termine di essa, sentesi interrompere sul più
bello da una spiacevole digressione, per cui dall’alacrità passa al languore
e alla noja. Un altro inconveniente pure nasce da questa mitologica
superfluità e ridondanza e cioè l’oscurità della dizione, la quale
indispensabilmente producono le frequenti allusioni a’ fatti favolosi,
sovente forzate e lontane, oppure gli stessi fatti favolosi fuor di proposito
ed inopportunamente nel soggetto inseriti. Non pretendo però
per questo di punto derogare al merito delle Anacreontiche Savioliane,
in cui il numero delle bellezze è incomparabilmente maggiore di
quello delle imperfezioni; ma dico soltanto che negli anni addietro
sono state anche troppo idolatrate perchè la moda corrente così voleva,
e sarebbe stato tacciato di pedanteria, e di stupidità di gusto chi
avesse ardito di censurarle: ed io medesimo poi affermo che irragionevole
ed ingiurioso parmi il disprezzo con cui certi le riguardano
attualmente.12
Anche attraverso l’opera di Ambrogio Levati, tornava nuovamente
in ballo la deleteria massiccia presenza nei versi di Salviati di elementi
mitologici. Il critico lombardo, nel suo Saggio sulla storia della letteratura
italiana nei primi venticinque anni del secolo XIX, pubblicato nel
1831, trattando di Iacopo Vittorelli, scriveva:
Noi gli daremo lode piuttosto perché non abbia imitato il Savioli nel
porre a sacco il volume della Mitologia, per cui le canzonette di costui,
benché appellate dall’Andres delicate e soavi, riescono meno affettuose
di quelle del Vittorelli.13
Considerazione – quella di aver saccheggiato la Mitologia – che
12 Ivi, pp. 433-434.
13 A. Levati, Saggio sulla storia della letteratura italiana nei primi venticinque anni
del secolo XIX, Milano, presso Ant. Fort. Stella e figli, 1831, p. 73.
[ 6 ]
614 amedeo benedetti
avrebbe successivamente attirato su Levati le ire del Carducci, che lo
definì un «raffazzonator di libri».14
Tra il 1831 ed il 1832 uscì la nota opera maggiore di Francesco Ambrosoli,
il reputato Manuale della letteratura italiana. Le poche righe dedicate
a Savioli – derivate da Cardella – non recavano però alcuna
novità od approfondimento:
Scrisse con singolare felicità nel metro anacreontico, ma con abuso eccessivo
d’imagini e d’allusioni mitologiche; le quali a noi sono oscure,
perchè abbiamo abbandonato in gran parte quello studio, ma anche
allora avran raffreddato notabilmente il concetto.15
Sempre agli inizi dell’Ottocento, una buona storia della letteratura
italiana fu, com’è noto, quella del conte Giambattista Corniani, ordinata
e ricca di schemi biografici. L’opera,16 che incontrò un buon favore
di pubblico, fu poi proseguita da Stefano Ticozzi, che innestò sul
testo del Corniani un proprio aggiornamento che si spingeva ad esaminare
la nostra letteratura fino al 1832.17 L’aggiunta di Ticozzi trattava
diffusamente di Savioli in termini positivi ed equilibrati, confutando
pacatamente le più diffuse critiche negative ricevute dal poeta bolognese,
e negandone la rassomiglianza con Anacreonte:
Abbiamo fin qui avvertitamente omesso di parlare delle sue canzoni,
alle quali unicamente va debitore della sua popolare celebrità. Portano
queste il nome di Amori, e non a torto, perché tutte dalla prima all’ultima
sono di argomento erotico. Forse l’autore, allorché le pubblicò, fu
lontano dal credere che queste otterrebbero al suo nome quella immortalità
che dalle altre sue più studiate opere avrebbe indarno sperato
[…]. Pure gli Amori di Savioli non isfuggirono alle censure di molti.
14 G. Carducci, Della poesia melica e di alcuni poeti erotici del secolo XVIII, in Edizione
Nazionale delle Opere, vol. XV, Bologna, Zanichelli, 1944, p. 117.
15 F. Ambrosoli, Manuale della letteratura italiana, ediz. ricorretta ed accresciuta,
III vol., Firenze, G. Barbèra, 1885, p. 438.
16 I primi quattro secoli della letteratura italiana dopo il suo risorgimento commentario
ragionato del conte Giambatista Corniani, Bassano, a spese Remondini di Venezia,
1796, pp. XX-356; poi I secoli della letteratura italiana dopo il suo Risorgimento commentario
ragionato del consigliere Giambattista Corniani, Brescia, per Nicolò Bettoni tipografo
dipartimentale, 9 volumi, 1804-1813; poi ancora I secoli della letteratura italiana
dopo il suo Risorgimento: commentario ragionato del conte Giambattista Corniani, Brescia,
per Nicolò Bettoni, 9 volumi, 1818-1819.
17 I secoli della letteratura italiana dopo il suo risorgimento: commentario di Giambattista
Corniani; continuato da Stefano Ticozzi, Milano, Vincenzo Ferrario, 1832-1833, 2
tomi in 3 volumi, pp. XIII-559 e 676.
[ 7 ]
fortuna critica di ludovico savioli 615
Parvero a taluni soverchiamente ingombre di mitologiche allusioni; ed
avrebbero desiderato che si fosse attenuto al savio esempio di Pellegrino
Salandri, che aveva di fresco bandito dalle sue poesie ogni ornamento
mitologico; altri chiamandole anacreontiche, le trovavano soverchiamente
ornate e prive di quella semplice ingenuità che tanto
piace nel greco poeta; altri osservarono che poco parlano al cuore; altri,
non potendone negare il merito, negarono che fossero sue e ne fecero
autore una persona di sua confidenza. Ci restringeremo ad osservare
che le canzoni del Savioli si vanno frequentemente ristampando in
ogni parte d’Italia, che le allusioni mitologiche giovano a dar loro varietà
e nobiltà; per ultimo che si ebbe torto di volerle fatte ad imitazione
delle odi di Anacreonte, mentre egli stesso si dichiara seguace di
Virgilio:
Me Venus artificem tenero praefecit Amori.
Per altro l’ab. Andres porta opinione, che Savioli abbia bensì presi pensieri
dal poeta di Teo e di Sulmona, ma nessuno si propose d’imitare e
si formò una maniera originale. Ed è verissimo che le canzoni di Savioli
hanno un colorito, dirò così, suo proprio, che sedusse gl’italiani
quando videro la luce, e non cessarono mai di piacere; e nessuno negherà
ch’egli abbia saputo con poetica forza tutti rappresentare gli effetti
dell’amorosa passione.18
Nel 1837 venne pubblicato il volume Della maniera di studiare la lingua
e l’eloquenza italiana del purista Basilio Puoti, dove Savioli era citato
con giudizio lusinghiero, riconoscendogli il primato nel particolare
genere di poesia prescelto:
Con molto diletto possono leggersi le canzoni del Conte Ludovico Savioli
da Bologna, il quale non ebbe chi il vincesse in quella sua maniera
di poetare, e se gli è stato appuntato di avere messo nelle sue odi troppa
mitologia, che ingenera talvolta oscurità, tutti il tengono terso ed
elegante scrittore, e basterà dire in sua lode che il chiarissimo Montrone19
ne pianse la morte con quel suo nobil poemetto il Peplo, ch’è tra le
più elette poesie di questi tempi, ed un bell’esempio di dantesca imitazione.
20
18 S. Ticozzi, Savioli Fontana Ludovico Vittorio, in I secoli…, cit., t. II, parte III, p.
548.
19 Si tratta di Giordano De Bianchi Dottula marchese di Montrone (Montrone,
1775 – Napoli, 1846), che pubblicò appunto il poemetto Il Peplo (Milano Silvestri,
1804).
20 B. Puoti, Della maniera di studiare la lingua e l’eloquenza italiana, Firenze, S.
Coen, 1838, p. 156. La prima edizione era stata, come si è detto, dell’anno precedente
(Napoli, Raffaele De Stefano e socii, 1837).
[ 8 ]
616 amedeo benedetti
L’anno successivo ad occuparsi del poeta bolognese fu lo storico,
biografo e latinista Atto Vannucci, che nella sua Storia del sonetto italiano
annotava:
Alcuni esperimenti poetici di circostanza gli dettero una riputazione
che non potrebbero dare al presente, e lo invogliarono a studii maggiori.
Le canzonette intitolate gli Amori, che in parte furono pubblicate a
Venezia nel 1758, ebbero lodi, imitazioni e versioni in latino. I pregi di
esse sono facilità, grazia, leggiadria, affetto e sapore di greca e latina
eleganza. I difetti; soverchia profusione di mitologia, e spesso anche
troppa mollezza. Nulladimeno, perchè sono vera e sentita poesia, ebbero
ed hanno fama, e dettero all’autore il nome di felsineo Anacreonte.21
Vannucci sintetizzava bene i pregi ed i difetti dell’arte savioliana,
ma – uomo di storia più che di letteratura – riprendeva infelicemente
l’erroneo accostamento ad Anacreonte – che apparentemente era già
stato superato dalla critica precedente (Ticozzi) – chiamando in causa
il sonetto Il Sogno:
Sollevava dal Gange il roseo petto
Dell’atra notte l’avversaria antica,
Quando un sonno inquieto al giovinetto
Chiuse i molli di pianto occhi a fatica.
Ed ecco a piè del solitario letto
Starsi l’imago dell’estinta amica,
E al caro afflitto in un pietoso aspetto
Terger la guancia colla man pudica.
Abbi pace, diceva; al vero in faccia
Beata io vivo, e senza il terreo manto
Nulla è che, fuor del tuo dolor, mi spiaccia.
Ahi dileguava il sonno: ed egli intanto
Stendeva alla fuggente ombra le braccia
Alto gridando, e raddoppiossi il pianto.22
Presentava inoltre come esemplare dell’arte di Savioli il sonetto Sul
sepolcro di Dante a Ravenna, in endecasillabi di evidente derivazione
dantesca:
E qui lontano dalla patria ingrata,
Onde concittadino odio t’escluse,
21 A. Vannucci, Storia del sonetto italiano: corredata di cenni biografici e di note
storiche, critiche e filologiche, Prato, Tip. Guasti, 1839, p. 282.
22 Ivi, 284.
[ 9 ]
fortuna critica di ludovico savioli 617
Giaci straniero peso. Alla gelata
Pietra angusta mi prostro, che ti chiuse.
Ma deh! Nell’ardua via per te segnata,
Deh primo alunno delle tosche muse
Dimmi, è pur ver che Beatrice amata
Fu la tua scorta, e ’l dolce stil t’infuse?
E s’è pur vero, o padre, e s’io discerno
Chiaro ne’ carmi il tuo bel foco antico,
Colei qual’era e con qual forza amasti?
Ardo anch’io da molt’anni: oggetto ai casti
Voti è una Dea; ma con chi piango e dico?
Dorme il cenere sacro un sonno eterno.23
Nel 1856, a complemento della sua fortunata Storia universale, usciva
la nota opera di Cesare Cantù Della Letteratura italiana, dove il giudizio
sul Savioli era eccessivamente secco e sbrigativo, se non addirittura
sprezzante:
Ludovico Savioli […] cantò Amori in versi di monotono solluccheramento,
tutte idee pagane, e qui lo collochiamo perché non è di veruna
età […].24
Ovviamente, in quel «tutte idee pagane», pare annidarsi una buona
dose di pregiudizio ideologico. Evidenziando una totale incomprensione,
parimenti lapidario e feroce fu Cantù riguardo allo stile di
Savioli, quando nella Storia degli Italiani scrisse che il bolognese «belò
gli Amori in metro monotono come i pensieri».25
Nel 1857 un maggior contributo alla comprensione di Savioli arrivò
da Giuseppe Rovani, che nella sua Storia delle Lettere e delle Arti in
Italia dedicò varie pagine al poeta bolognese. Rovani tornava a rilevare
l’eccesso di mitologia nelle liriche di Savioli, ma introduceva anche
l’interessante parallelo tra il bolognese ed Ovidio, suo miglior contributo
alla critica savioliana:
L’opera che tolse dalla mezzanità il nome del Savioli si furono gli Amori.
[…] Non è a dire con quale applauso fossero accolte in Italia [tali 12
canzonette] e come presto la smania dell’imitazione s’impossessasse di
pressoché tutti i poeti contemporanei, anche i più provetti e famosi.
23 Ivi, p. 283.
24 Cesare Cantù, Della Letteratura italiana, II, Torino, Unione Tipografico-Editrice,
1894, p. 718.
25 C. Cantù, Storia degli Italiani, t. XII, Torino, Unione Tipografica Torinese,
1877, p. 499.
[ 10 ]
618 amedeo benedetti
Ciò dovette essere un forte stimolo al Savioli per dar fuori anche le altre
dodici, nelle quali oltre ad egual copia di bellezze poetiche, seppe
l’autore tenersi alquanto discosto dal costume de’ suoi tempi, contentandosi
di seguire l’esempio degli antichi in quella parte in cui sono e
saranno imitabili in tutti i secoli e a tutte le genti. Né manco in queste
peraltro valse a guardarsi dall’abuso delle allusioni mitologiche, che
può credersi la principale e più giusta censura che fosse fatta a queste
mirabili canzonette. […] Incontrastabile è il pregio di siffatte poesie.
Non avvi in esse né la festività anacreontica, né la soave tristezza tibulliana;
ma quanto la galanteria può ottenere di acconcia veste poetica,
tanta ne diede ad esse il Savioli. Vicino a Properzio per la vivezza di
alcune allusioni e l’impeto di alcuni voli, cammina più di sovente a
lato di Ovidio per l’abbondanza, e per la felice desterità di cogliere il
lato poetico degli oggetti meno poetici nell’apparenza. Non si potrebbe
anzi trovare, eccettuato la lingua, divario alcuno fra questi due poeti,
se non fosse l’antico distinto per certa sua, vorrei quasi dire, incredibile
spontaneità, e se nel moderno fosse continuo lo studio di certa
dignità, che fa sempre mirabile l’arte, ma lascia talvolta desiderare la
natura. A ciò forse, più che ad altro, vuolsi ascrivere il soverchio ricorrere
alla mitologia, difetto che abbiamo già detto essere stato dai critici
più ragionevoli apposto agli Amori, e che aggiungeremo adesso essergli
stato apposto fino da quei tempi in cui la mitologia era tuttavia in
pregio.26
Rovani passava poi a sottolineare la mediocrità di Savioli come
prosatore:
Non contento il Savioli della fama di egregio poeta, aspirò a quella
eziandio di egregio prosatore. […] Nel Savioli l’abilità di maneggiare
la prosa non arriva a quella con cui trattò la poesia, anzi possiamo
francamente affermare che fra l’una e l’altra ci passasse una somma
distanza; non per questo può dirsi che in lui, anche prosatore, non si
vedessero gli studii e le tendenze medesime del poeta, ossia un certo
amore di nobiltà nell’esposizione de’ suoi concetti, e un continuo riscontro
coi classici autori latini.27
Nel 1868 nella prefazione ai Poeti erotici del secolo XVIII (Firenze, G.
Barbèra), Giosue Carducci scrisse alcune delle pagine più significative
attorno a Savioli, giustamente destinate a lasciare una profonda trac-
26 G. Rovani, Storia delle lettere e delle arti in Italia: giusta le reciproche loro rispondenze
/ ordinata nelle vite e nei ritratti degli uomini illustri dal secolo XIII fino ai nostri
giorni per cura di Giuseppe Rovani, tomo III, Milano, per Francesco Sanvito, 1857, pp.
85-86.
27 Ivi, p. 88.
[ 11 ]
fortuna critica di ludovico savioli 619
cia nella critica successiva attorno all’opera del bolognese. Nell’avvio
dell’ampia disamina dell’opera savioliana Carducci trovava un modo
assai estroso per ripetere, senza averne l’aria, l’osservazione già formulata
un decennio prima da Rovani circa debiti e somiglianze di Savioli
con Properzio ed Ovidio:
Se il Voltaire avesse potuto gustare di Amori di Ludovico Savioli e voluto
darne giudizio più equo che non facesse del Rolli (il quale per
avergli contraddetto su ’l Milton se ne buscò titolo di poetastro), il dittatore
del gusto, a quel modo che salutava per abbé Virgile il Delille e
per chevalier Tibulle il Parny, avrebbe detto addio al senator bolognese
con un comte Properce o comte Ovide.28
Carducci passava quindi subito a chiarire come Savioli con Anacreonte
avesse poco a che fare:
Che V. Monti nella Mascheroniana lo chiamasse felsineo Anacreonte,
passi per la rima; e passi che i contemporanei chiamassero anacreontiche
coteste sue poesie, perché composte di brevi strofette, e che in
quella denominazione si ostinino certi facitori di storie letterarie, a cui
tante altre cose bisogna permettere.29
Dopo aver ripreso al riguardo anche Sismondi (con cui peraltro,
per i restanti giudizi, Carducci si trovava perfettamente d’accordo), il
poeta precisava indubitabilmente: «Nulla, al contrario, di meno anacreontico
delle canzonette del Savioli». Per quanto riguardava poi
l’eccesso di riferimenti mitologici rilevato da qualche critico, Carducci
notava invece la loro assoluta necessità, e replicava con un’efficace
metafora:
E pure la mitologia è nelle poesie del Savioli bella e necessaria. […]
Provatevi di fatti a spogliar gli Amori delle dotte allusioni e delle digressioni
mitologiche: rimarrà in fondo al cratere sbocconcellato un liquido
viscoso e dolciastro, che non sarà più né pur la feccia del falerno
di prima.30
Carducci precisava poi il largo seguito che incontrarono gli Amori,
facendo scuola a molti dei migliori poeti del periodo:
28 G. Carducci, Della poesia melica e di alcuni poeti erotici del secolo XVIII, cit., p.
113.
29 Ibidem.
30 Ivi, p. 117.
[ 12 ]
620 amedeo benedetti
Le canzonette del Savioli ebbero fino al 1830 una quarantina di edizioni;
ebbero più versioni in lingue straniere, quattro traduttori latini, il
Laghi arciprete e il Giovannardi abate, faentini, l’abate Filippi veneto,
e il padre di Antonio Guadagnoli. Tutti si ammiravano di quella moderna
galanteria sparsa di fiori mitologici e condita di sapore antico (come diceva
il primo editore degli Amori, Gius. Ant. Taruffi, altro abate). Si dettero
ad imitarle i poeti già in fama; cominciarono dall’imitarle i giovani
che dovevano essere splendore d’una nuova generazione, il Monti il
Mazza il Foscolo; sino l’Alfieri deponeva il terribile odiator de’ tiranni
pugnale, per invocare su l’innanzi del Savioli il sonno, che finisse di
chiuder gli occhi, gravi dalla crapula, a quel povero Sguardo […].31
Nel prosieguo delle sue argomentazioni, il grande poeta e critico
trattava dell’originalità di Savioli, definito il più vero elegiaco italiano:
Il fatto sta che il Savioli, come lirico, aveva (lo chiameremo così) un
ideale suo, il quale non era e non poteva né doveva essere quello del
tale o del tale altro critico; che a cotesto ideale doveva trovare una forma
determinata bene, nella quale prendesse persona e si movesse; che
cotesta forma doveva attagliarsi a tutte le complicazioni di quell’ideale
in modo da suggellare, altrimenti l’ideale zoppica come chi calzi una
scarpa non fatta al suo piede. Ora il Savioli si era provato a petrarcheggiare,
ma quella forma troppo usata slabbrava; avea cominciato anch’egli
dalle pastorellerie, ma quelle non erano né pure una forma, come
una forma non è né il romanticismo medioevale né il realismo per se
stesso, ma sono o convenzioni o teoriche. Alfine lavorando sopra Ovidio
trovò la forma a cui poter dire con l’autor suo: Tu mihi sola places. E
tanto si affaceva al suo peculiar modo di sentire ed ai tempi, che, riuscendo
nel senso artistico della parola il più vero elegiaco italiano, il
Savioli non imitò mai di proposito né pure un passo de’ tre elegiaci di
Roma. Il Savioli è poeta originale, perché ha trovato una forma. […] Per
veder chiara l’originalità del Savioli bisognerebbe avere spazio e tempo
di paragonare gli Amori alle poesie erotiche del Bertin, suo coetaneo
e quel dei lirici francesi che ha più saccheggiato il campo rivale degli
elegiaci romani, con un po’ di gaillardise soldatesca, ma anche co ’l gusto
d’un capitano di cavalleria prediletto a Maria Antonietta. Un altro
curioso raffronto rimarrebbe da fare, co ’l Goethe, che vent’anni circa
dopo il Savioli componeva in Italia le elegie romane […].32
Veniva controbattuto anche Cantù, nei pareri che abbiamo già citato,
per poi concludere con calzanti notazioni sullo stile di Savioli, assegnandogli
la palma, dopo il Parini, tra i lirici del suo tempo:
31 Ivi, p. 115.
32 Ivi, pp. 117-119.
[ 13 ]
fortuna critica di ludovico savioli 621
Gli Amori, tutti idee pagane, possono bene dispiacere a certa scuola: ma
che vuol dire il Cantù, quando afferma che il Savioli non è di veruna età?
Anzi tutto l’illustre storiografo sa benissimo che il Savioli è proprio di
quella età nella quale il Winckelmann resuscitava la teorica dell’arte pagana;
di quella età che lo Schiller scriveva gli Dei della Grecia e la Cassandra,
e il Goethe la Sposa di Corinto e l’Ifigenia, che lo Chénier ricomponeva
in una poesia squisitissima tutt’i frammenti della lirica antica,
che fiorivano già o crescevano l’autore del Prometeo e della Feroniade e
quel delle Grazie. Era l’età che il popolo francese moriva uccideva e
leggificava in nome delle memorie d’Atene e di Roma, perocché la rinascenza
avesse preso la sua rivincita contro la gran reazione cattolica
degli ultimi duecento anni e si assommasse nella rivoluzione francese.
Era dunque proprio l’età delle idee pagane. […] Ma il Cantù non perdona
né pure al metro degli Amori; il Savioli belò in metro monotono come i
pensieri. […] Ma il poeta d’Adalgiso e degli inni sacri comporterà che
ricordiamo il Parini il Mazza ed il Monti, i quali di versi s’intesero, spero,
se altri mai, e che a punto tolsero in prestito dal Savioli quel suo
metro per alcune loro odi che vanno fra le più belle e più rapidamente
liriche dei loro canzonieri e della poesia italiana. Quel metro del resto
divenne alla moda nel secolo passato: taluno potrebbe credere, perché
rassomigliasse all’alessandrino dei francesi, la cui letteratura signoreggiava
allora l’Europa. Ma il fatto sta che esso è de’ metri più antichi
della poesia italiana, come quello che si rinviene nel sirventese di Ciullo
e in altre tenzoni popolari siciliane e bolognesi del secolo XIII; è in somma,
con poche mutazioni, il metro politico che fu di tutta l’Europa latina
nei secoli XII e XIII. E per ciò forse suona gradito all’orecchio italiano. Se
non che a farlo piacere conferì molto lo stile del Savioli, il quale per colorito
ed efficacia è certo il miglior lirico di questa raccolta. Egli appartiene
alla scuola latina di buona lega; e per la sobrietà e la concisione
elegante, pe ’l rigore onde condensa le imagini, per la eguaglianza (salvo
qualche improprietà e qualche erroruzzo di lingua) lo collocherei
con assai d’intervallo ma pur súbito dopo il Parini; né so quale fra i lirici
dinanzi al 1780 potrebbe contendergli cotesto posto.33
Nel trentennio che va dal 1870 al 1899 l’interesse per i versi del
poeta bolognese parve scomparire del tutto, quasi che dopo il saggio
carducciano non ci fosse più nulla da dire. Nessun cenno – significativamente
– sull’opera di Savioli nella magnifica Storia della Letteratura
Italiana di Francesco De Sanctis, pubblicata nel 1870-71. Analoga scarsa
considerazione mostrò per Savioli l’altro grande esponente della
scuola napoletana, Luigi Settembrini, che nel terzo volume delle sue
Lezioni di Letteratura, pubblicato nel 1872, sbrigativamente annotava:
33 Ivi, pp. 119-121.
[ 14 ]
622 amedeo benedetti
Né vi parlerò di altri che furono chiamati lirici, come il Savioli, il Fantoni
imitatore di Orazio, il Mezzanotte, il Mazza, il Gianni nemico del
Monti, il Lamberti, il Cerretti, il Ricci, ed altri che ebbero fama al tempo
loro, ed oggi nessuno li legge.34
Nel 1899 uscì per le scuole la Storia della Letteratura Italiana (Livorno,
Raffaello Giusti) di Francesco Flamini, nella quale si tornava (in
ossequio al Carducci) a valutare benignamente l’opera del poeta bolognese,
indicata come modello per autori ben più famosi, e dove (a
differenza di Rovani, di cui era ripresa l’indicazione di Properzio ed
Ovidio quali modelli per la poesia savioliana) l’elemento mitologico
non guastava, e s’apprezzava l’armonia:
Ma artisticamente superiore all’operoso riminese [Giorgio Bertola] si dimostra
Ludovico Savioli (1729-1804) di Bologna, colle sue ventiquattro
canzonette – in un metro agile e piano, che da lui tolsero in prestito il
Parini, il Mazza, il Monti, per alcune delle loro odi più belle35 – ricche
di classiche immaginazioni, e ovidiane o properziane nelle movenze.
La mitologia v’è come connaturata, onde vi si dispiega senza sforzo;
piace la venustà non disgiunta da vigore e da concisione; accarezza
l’orecchio l’armonia del verso facile ma non sciatto. Tra esse e le canzonette
del Casti, del Crudeli e del Frugoni il confronto è a scapito di
queste.36
I primi anni del secolo XX videro uscire due testi prevalentemente
biografici sul bolognese ad opera di Stella Cillario: Ludovico Savioli
(Prato, Tip. Giachetti, Figlio e C., 1902), e Studi savioliani (L’epistolario e
le poesie minori) (Ferrara, Stab. Tip. Lit. Ferrarese, 1907).
Nel 1908 fu pubblicato un altro testo fondamentale della critica al
bolognese, L’elegia amorosa del Settecento di Ettore Levi Malvano, dove
– visto l’argomento – ampio spazio veniva dato a Savioli, a cui era
dedicato un intero capitolo (ed un secondo riguardante i suoi imitatori).
Come sempre, una delle prime preoccupazioni per ogni critico
dell’opera savioliana era diventato quello di chiarire se il poeta fosse
anacreontico o no:
34 L. Settembrini, Lezioni di Letteratura Italiana, III vol., Napoli, Morano, 1872,
p. 278.
35 Quattro settenari per ogni strofetta alternamente sdruccioli e piani. I piani
rimano tra di loro; talché ciascuna strofetta si può riguardare composta d’una copia
di alessandrini a rima baciata con cesura sdrucciola al mezzo.
36 F. Flamini, Storia della Letteratura Italiana, Livorno, Raffaello Giusti, 2ª ed.,
1900, p. 248.
[ 15 ]
fortuna critica di ludovico savioli 623
Le poesie che resero celebre il Savioli furono da’ suoi contemporanei, e
più tardi ancora, considerate come odi anacreontiche: a torto. Non è
più qui ormai il luogo di rivendicare al Savioli il carattere di elegiaco,
dopo che questa bisogna è stata, con pochi tocchi da maestro, condotta
a fine dal Carducci nella prefazione ai poeti erotici del sec. XVIII.37
In una nota all’ultima frase, Levi Malvano accennava peraltro per
primo ad una considerazione di Foscolo su Savioli, in precedenza
sfuggita alla critica:
Veramente già aveva veduto giusto il Foscolo, che dice in certe sue
considerazioni sulla poesia lirica (Prosa e Poesie di U. F., ordinate dal
Carrer, Venezia, 1842, pag. 198): “Gli Amori del Savioli sono chiamati
poesia lirica: ma in che differiscono dalle elegie di Properzio e di
Ovidio?”.38
Levi Malvano – interrogatosi sul perché del comune fraintendimento
nel considerar anacreontico il Savioli – passava quindi a spiegarne
le motivazioni:
Ma egli [Carducci], se mise in luce l’errore in cui caddero i contemporanei
del Savioli, non credette ricercarne la ragione. E questa io trovo
racchiusa in poche parole del soave padre Ireneo Affò nel suo concettoso
Dizionario precettivo critico ed istorico della Poesia Volgare. Ivi,
all’articolo Anacreontica poesia, si legge: “Gli italiani che hanno imitato
il greco poeta Anacreonte nella brevità de’ versi, nella dolcezza e
facilità dello stile, e nella tenerezza de’ pensieri, hanno dato nome alla
poesia anacreontica, tanto per la sua bellezza stimabile, che non può
abbastanza commendarsi. Tre cose adunque vi si richieggono al comporre
anacreontico, cioè versi brevi, come sono i quinari, senari, ed altri;
uno stile tutto grazia, dolcezza e brio, che imiti la greca semplicità,
ed argomenti piacevoli e teneri, non parendo questa poesia atta a cose
gravi, torbide ed aspre. In quanto al pensare, il primo ad accostarsi ad
Anacreonte fra i nostri fu per avventura il Tebaldeo verso la fine del
sec. XV, ed i seguaci della scuola di lui. Bernardo Tasso vi aggiunse lo
stile, e i moderni, dopo il Chiabrera, v’hanno accoppiata la brevità de’
versi”. Ecco adunque ciò che i contemporanei del Savioli pensavano
intorno alla poesia anacreontica. Perduto ogni concetto di derivazione
diretta dalla fonte prima, quando si trovavano di fronte a versi che
avessero quei caratteri convenzionali che doveva aver la poesia anacreontica
la battezzavano senz’altro per tale anche quando, come nel
37 E. Levi Malvano, L’elegia amorosa del Settecento, Torino, S. Lattes & C., 1908,
p. 68.
38 Ibidem.
[ 16 ]
624 amedeo benedetti
caso nostro, Anacreonte non c’entra per nulla, ed è anzi ben palese
l’azione di poeti ben lontani da lui per epoca, luogo e indole. II significato
dell’espressione insomma ha subito una vera evoluzione. In origine
l’espressione era speciale ed il senso letterale; evolvendosi l’espressione
diventò generale ed il senso convenzionale. E certamente questa
convenzione non poteva non adattarsi alle poesie del Savioli dai metri
brevi e limpidi, dagli argomenti teneri ed amorosi, dallo stile conciso
ed elegante. Ma le poesie del Savioli invece sono in sostanza vere elegie,
come quelle del Rolli.39
A tali considerazioni, che effettivamente chiarivano le ragioni di
molti dei contrasti sorti in seno alla critica riguardo al bolognese, Levi
Malvano faceva seguire il paragone tra Savioli e Rolli, entrambi elegiaci,
ma dalle profonde differenze umane e poetiche:
[…] fra i due però corre qualche differenza di tono. Ambedue ci raccontano
la storia dei loro amori, ma questa poetica istoria doveva assumere
forma diversa, come diversa era l’indole loro, diversa, benché simile,
l’ispirazione classica da cui l’opera loro dipende, diverso l’ambiente in
cui vivevano. II Rolli fu un letterato di professione, di carattere mite e di
animo semplice, anelante sempre alla tranquillità del vivere, lontano dal
mondo, di cui conobbe quel tanto che dovette per la sua professione. II
conte Ludovico Savioli Fontana fu invece un patrizio, un senatore
dall’intelligenza aperta, di cultura squisita e di educazione più squisita
ancora. L’uno visse, all’epoca in cui compose le sue elegie, nella Roma
arcadica e letteraria del primissimo settecento, affaticata dal lungo sforzo
di fantasia del secolo precedente e tendente in arte alla massima semplicità;
l’altro trascorse la vita intera nella società più scelta della grassa
Bologna, avida di piaceri e di galanteria. II Rolli infine trasse l’ispirazione
sua dalla flebile e arcadica musa di Tibullo; il Savioli invece da quella
più varia, più leggera, più elegante di Ovidio, non senza ricordarsi qualche
volta della fosca passione di Properzio. Che cosa adunque ne derivò?
Ne derivò che il Rolli pose a base del suo racconto elegiaco la finzione
pastorale, il Savioli l’abolì. II tono del primo era dimesso e uguale,
quello dell’altro vario e brillante. Mentre il letterato romano cantava
idillicamente un amore semplice e tranquillo, il conte bolognese narrava
con frase incisiva, da salotto, le sue avventure galanti, pur qua e là infiammate
di passione, lumeggiando intanto quadri della vita di società
del tempo suo e incorniciandoli nella piccola mitologia alla moda.40
Stabilite le fondamentali differenze tra Savioli e Rolli, Levi Malvano
iniziava l’analisi stilistica degli Amori, di cui si riporta la parte de-
39 Ivi, pp. 70-71.
40 Ivi, pp. 72-73.
[ 17 ]
fortuna critica di ludovico savioli 625
dicata a «Il furore», nella quale il critico aveva modo di sottolineare il
notevole livello della “imitazione” savioliana:
Nella canzonetta «II furore» notiamo un insolito impeto di passione
torva e inquieta. Orbene dove attinge essa i modi di esprimersi? Da
Properzio, torvo e inquieto. Malgrado ciò troviamo qui versi che sono,
se non fra i più eleganti, certo fra i più espressivi del Savioli: prendiamo
nota del fatto per poter fin d’ora dichiarare che l’imitazione non gli
fu dannosa.
O gli occhi tuoi rivolgere
Soavi in giro io veda,
Fremo, tu sei colpevole
Di ricercata preda.
O i neri crin soggiacciano
A leggi estranie e nove,
Ohimè! di Leda piacquero
I neri crini a Giove.
Tremo se ignote grazie
Ostenta il petto, e ’l viso;
A impallidir condannami
Una parola, un riso.
…………
M’è grave il dì: le tenebre
Sul mio dolor non ponno;
E indarno gli occhi invocano
II fuggitivo sonno.
…………
Lascio le piume e rapido
Accorro alle tue soglie.
Taccion le porte immobili,
Regna profonda pace:
Ma nel comun silenzio
II mio terror non tace.
Come Properzio che per gelosia voleva uccidere la donna sua, egli confessa:
Ahi questo dì medesimo
io barbaro, io profano
In te volea commettere
La scellerata mano
[ 18 ]
626 amedeo benedetti
…………
Né fuggi? e in me s’affisano
Pietosi i languid’occhi,
E piangi, e supplichevole
Abbracci i miei ginocchi?
Ma, giunta a tale parossismo di passione, l’arte del Savioli più non lo
sostiene a voli così alti, ed egli finisce, cadendo in una vuota e insipida
esclamazione da melodramma:
Cessa: del rio spettacolo
Tutto l’orror comprendo:
Cessa. Tu segui? Ah furie,
L’abisso aprite. Io scendo.41
Levi Malvano iniziava quindi la serie delle conclusioni attorno alla
figura e l’arte di Savioli, di cui stabiliva l’evidente derivazione classica:
Da tutto ciò che fin qui venni notando parmi si dimostri abbastanza
chiaramente come gran parte delle canzonette elegiache del Savioli siano
di pretta derivazione classica: altre concordanze, altre dipendenze
si potrebbero mettere in evidenza, ma stimo stucchevole e inutile il
continuare. In altre canzonette questa imitazione diretta non si può
stabilire, ma pur anche qui, per chi ben conosca gli elegiaci latini, il
poeta non esce da quella cerchia di pensieri, di sentimenti, da quegli
spunti, da quelle mosse, dal tono, dall’intenzione, da tutto insomma
quel complesso di idee e di concetti artistici che si trovano negli elegiaci
latini o che la lor lettura può suscitare. Io non so con precisione quali
fossero le idee del Savioli intorno ai generi letterari, ma probabilmente
egli credeva alla divisione dei generi, e dell’elegia doveva avere
un concetto modellato unicamente sugli «Amori» di Ovidio, sulle elegie
di Properzio e di Tibullo.42
Il critico sembrava anche rimproverare al Savioli una certa tepidezza
nel sentire in materia amorosa, motivo quindi della rappresentazione
frivola e superficiale delle vicende d’amore:
Gli «Amori» del Savioli sono documento di una grande passione amorosa?
No, come non lo sono gli «Amori» di Ovidio. II poeta di Sulmona
ritraeva con grazia nel racconto delle sue avventure le abitudini galanti
del tempo suo, esprimeva quei sentimenti che nel gioco amoroso
mettevano tutti i giovani di mondo suoi contemporanei. Così pure il
41 Ivi, pp. 79-81.
42 Ivi, pp. 86-87.
[ 19 ]
fortuna critica di ludovico savioli 627
suo lontano imitatore ci pone sotto gli occhi scene della vita galante del
settecento e ci fa assai bene comprendere quale anima avevano cotesti
corteggiatori incipriati, in un’epoca in cui era ridicolo amar la propria
moglie e doveroso per una moglie avere un amante. […] Ma ricerchiamo
ancora se nel Savioli si riveli qualche volta l’accento della vera passione:
invano. Sempre complimenti, sempre tenere proteste, qualche
volta l’espressione d’una debole gelosia; mai una volta la parola dell’amore
grande comune a tutti i tempi e a tutte le condizioni. II poeta si
trova al colmo de «La Felicità»; ha ottenuto l’estremo favore della donna,
che da tanto tempo sollecitava. Ma non aspettatevi l’irrompere
d’un’eloquenza ardente ed inspirata; tranquillo e sempre composto
anche ne’ più intimi piaceri, il Savioli dice pacatamente alla sua donna:
Se te destin contrario
Dal fianco mio non parte,
Con pace sia di Venere,
Lei non invidio a Marte.
Me amor di nuovo imperio
Non graverà ch’io creda,
Egli che ad altra tolsemi,
Onde foss’io tua preda.43
Nel 1929, nella nota collana vallardiana “Storia letteraria d’Italia”,
fu Giulio Natali ad occuparsi di Savioli nel suo Settecento, con ampie
citazioni della fertile comparazione di Levi Malvano tra Rolli e Savioli,
e giungendo a comporre un ritratto assai preciso del poeta, che iniziava
anch’egli puntualizzando circa l’erronea formula da Monti attribuita
al poeta bolognese:
Non anacreontico, ma ovidiano è Ludovico Savioli, che il Monti, in
una nota alla Mascheroniana, male chiamò «il felsineo Anacreonte», e
che il Carducci collocò «con assai d’intervallo, ma pur subito dopo il
Parini». […] L’opera sua principale sono gli Amori […], che sarebbero
dovuti in gran parte, secondo alcuni invidiosi, ai consigli e alli ajuti di
Angelo Rota. Rivive nel Savioli l’anima degli elegiaci latini. Il secolo
riformatore e rivoluzionario è impregnato di satirico spirito borghese,
che mina il passato e prepara l’avvenire; ma il rimpianto del passato
genera quel tenero e sospirosamente voluttuoso spirito elegiaco che
aleggia in tante opere di poesia di musica di pittura del Settecento. […]
Non ostante qualche infiltrazione jounghiana, non ostante un po’ di
nordica mitologia dei silfi, il Savioli riuscì «il più vero elegiaco italiano
»: è in lui costante l’ispirazione classica adattata alla vita moderna;
43 Ivi, pp. 87-92.
[ 20 ]
628 amedeo benedetti
egli è il poeta della «moderna galanteria sparsa di fiori mitologici e
condita di sapore antico». E nelle sue odicine il classicismo (un classicismo
morbido e grazioso come quello dei pittori contemporanei, che
traggono ispirazione dalle pitture ercolanensi) si sposa al più gentile
realismo. Impreca alla nutrice, che non vuol aprirgli la porta dell’amata:
Ecco, di te dolendosi,
Ella al balcon s’affaccia,
Ella si strugge in lagrime,
E tende a me le braccia:
Né la sgomenta l’impeto
Di freddo vento o pioggia,
E su la pietra rigida
Il nudo seno appoggia.
Taccio di me, che assedia
L’acqua più densa e grave…44
Natali proseguiva poi stabilendo i contatti del Savioli, descrivendone
somiglianze, derivazioni, influssi, con qualche concessione all’erudizione,
avanzando caratteristicamente supposizioni per poi smentirle:
Il Savioli è quasi immune da influssi stranieri: scrive elegie mondane,
con spirito epigrammatico, che non han nulla di comune con gli erotici
francesi. Certa somiglianza si potrebbe trovare col Parny, col Bertin, col
Dorat: ma il Parny pubblicò le sue elegie nel ’78; Les amours del Bertin
sono dell’80 (quando era stato già tradotto il Savioli in francese); Les
baisers del Dorat, del 93.45
Sicuramente più interessante la serie di comparazioni successiva,
delimitata all’area italiana, e più precisa – rispetto a tutta la critica
precedente – nell’indicazione delle liriche di vari autori di chiara derivazione
savioliana:
Il metro del Savioli, simile all’alessandrino, ma ben nostro da Cielo
d’Alcamo al Martello, divenne, per la sua facilità, popolare nel Settecento:
ma quella del Savioli è la «facilità difficile» del Metastasio. Gli
Amori ebbero gran fortuna. […] Lo stesso Parini, nell’ode A Silvia, imitò
il metro e la galanteria, facendola un po’ pedantesca, del Savioli. Il
Monti, nel suo Saggio di poesie del ’79, incluse una canzonetta Alla fanciulla
inferma, che è una parafrasi della XVIII del Savioli, di cui usò il
44 G. Natali, Il Settecento, Milano, Vallardi, 3ª d., 1950, pp. 722-723.
45 Ivi, p. 723.
[ 21 ]
fortuna critica di ludovico savioli 629
metro in molte odi posteriori, come il Foscolo in alcuni componimenti
giovanili (1794). Imitarono il Savioli, derivandone il metro, il Casti, il
Bertòla, il Lamberti, il Cerretti, il Fantoni, il Mazza, Bartolomeo Sestini
(Amori campestri, 1814). G. B. Giusti (Versi, Parma 1801) volle rifare infelicemente
il Savioli, bandendone la mitologia.46
Un autorevole parere sull’autore analizzato doveva venire dapprima
negli anni Trenta dal finissimo critico Attilio Momigliano, che nella
sua Storia della Letteratura italiana dalle origini ai giorni nostri aveva
modo di mettere nel giusto risalto, attraverso diverse comparazioni,
alcuni dei meriti del Savioli, tra i quali tornava la già rilevata influenza
su Monti e Parini:
Fra i primi neoclassici l’unico vero poeta è il bolognese Ludovico Savioli
(1729-1804), autore di un opuscolo di canzonette, Amori (1758) che per
il ritmo e la nitidezza dell’espressione preannunciano l’ode A Silvia del
Parini e quella Al signore di Montgolfier del Monti. Negli Amori si fonde
con una delicatezza arcadica di sentire quella delicatezza di cammeo
che col Winckelmann divenne e restò a lungo la concezione di quello
che dovesse essere l’arte greca. Il Parini partecipa di questa finezza, ma
è più robusto: i lineamenti di quella gemma greca che fu detta la chiusa
dell’Educazione, e quelli delle matrone contemplanti i gladiatori
morenti,47 hanno una robustezza che manca alle immaginette lisce ed
eburnee del Savioli. Tuttavia, se prima del Giorno vogliamo vedere
qualche limpida scena rococò, dobbiamo leggere gli Amori, in parecchi
dei quali c’è lo stesso squisito mondo nobiliare di quel poema.48
Corta, ma efficacemente densa la voce che nel 1936 Raffaele Spongano,
all’epoca ancora docente di Liceo a Bologna, dedicò nell’Enciclopedia
italiana a Savioli, rifacendosi specialmente ai concetti ed alle parole
di Carducci e del Momigliano della Storia. Riferendosi agli Amori,
lo studioso li diceva:
[…] tersa immagine della vita galante e del leggiadro costume del tempo,
e primo documento, al colmo del secolo, del nuovo ideale stilistico.
In forma perita nell’incidere e limpida nel raffigurare incorniciò delle
grazie mitologiche rococò scenette d’avventure galanti e motivi di passione
elegiaca labile ma viva, tenera ma non sentimentale; e ritrasse
con la serietà del diletto fantastico quello che il Parini argutamente
46 Ibidem.
47 In A Silvia.
48 A. Momigliano, Storia della Letteratura italiana dalle origini ai nostri giorni,
Milano/Messina, Principato, 8ª ed., 1966, p. 364.
[ 22 ]
630 amedeo benedetti
satireggiò. Un velo di assorta malinconia adorna qua e là l’episodio
come il lume dell’arte certe statue finite. Per la classica nitidezza fu,
dopo il Parini, il più forbito poeta dell’indirizzo seguito all’Arcadia.49
Nel 1941 Momigliano tornava su Savioli, con ben altra ampiezza e
originalità rispetto alla sua Storia, nello studio Gusto neoclassico e poesia
neoclassica apparso in «Leonardo» (sotto lo pseudonimo di G. Flores),
e successivamente compreso in Cinque saggi (Firenze, Sansoni). Lo studio
derivava dalle suggestioni di un noto testo di Mario Praz (Gusto
neoclassico), che discorreva dell’influenza esercitata dalle pitture ercolanensi
sulle arti figurative del Settecento. A sua volta Momigliano
ipotizzava analoghe influenze di tali pitture sulla poesia del periodo.
Il critico giungeva a suddividere il neoclassicismo in tre distinte fasi,
con affinità a tre diverse forme di arte figurativa:
La prima fase, il neoclassicismo arcadico, non ha rapporti con l’alta
classicità (Omero, i tragici, ecc.) ma con la letteratura alessandrina e
l’arte ellenistica, ed è contraddistinta dai cammei di Savioli; la seconda,
il classicismo napoleonico, attinge – ma solo contenutisticamente
– all’alta classicità, ed è contraddistinta dai gruppi scenico-allegorici
del Monti; la terza, il neoclassicismo idealistico, ci riporta agli alessandrini,
ed è contraddistinta dai bassorilievi del Foscolo.50
La base teorica di una simile suddivisione non era pienamente
convincente, ed il critico aveva necessità di introdurre opportuni distinguo,
per spiegare la non perfetta collimazione tra le categorie del
suo assunto iniziale e le caratteristiche delle opere degli autori considerati,
che la sua raffinatissima sensibilità gli faceva cogliere perfettamente:
Le contaminazioni sono date dal persistente fascino delle immaginette
del Savioli, che non solo si riflettono in qualche fugace atteggiamento
del Parini e in intere liriche di minori, ma anche ritornano di quando in
quando in mezzo alle magniloquenti scenografie del Monti e riaffiorano
nel Carducci giovanile, e particolarmente nell’ode «A Febo Apolline
».51
Anche alcune osservazioni sui motivi della durevole influenza di
Savioli risultavano un po’ forzati e non particolarmente evidenti:
49 R. Spongano, Savioli Fontana Castelli, Ludovico Vittorio, in Enciclopedia Italiana,
vol. XXX, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1936, p. 925.
50 A. Momigliano, Cinque saggi, Firenze, G.C. Sansoni, 1945, p. 11.
51 Ibidem.
[ 23 ]
fortuna critica di ludovico savioli 631
L’influenza esercitata per tanto tempo dal Savioli è sintomatica: gli
Amori del Savioli rivelano il punto di coincidenza fra il classicismo da
una parte e l’Arcadia e il rococò dall’altra. Il neoclassicismo savioliano
sceglie tra le figurazioni antiche le più tenui, graziose, morbide, quelle
più consone al costume del rococò e agli ideali dell’Arcadia: e poiché la
morte dell’Arcadia fu lenta, perciò il neoclassicismo del Savioli protrasse
così a lungo la sua influenza. Più a lungo del neoclassicismo
scenografico del Monti che si sentì presto mancare nei mutati tempi il
terreno che lo alimentava.52
In effetti, il motivo della più lungamente protratta influenza di Savioli
rispetto a quella di Monti poteva forse essere efficacemente risolto
attraverso l’introduzione del semplice concetto di «facilità».
Sempre le suggestioni evocate dalla lettura di Praz portavano Momigliano
a rompere il normale cerchio delle somiglianze e parentele
letterarie di Savioli, proponendone originalmente la derivazione da
modelli d’ambito artistico:
[…] quel microcosmo galante che sono gli Amori è affine alla mitologia
elegante di Ercolano più che alle elegie di Ovidio e Tibullo a cui fu accostato.
[…] La mitologia degli Amori è mitologia per dame. In questo
il Savioli ebbe un modo tutto suo: e in questo fu davvero un creatore,
nella grazia con cui seppe atteggiare e trasfigurare le grandi leggende
erotiche dell’antichità e farne come altrettanti motivi di soprapporti da
sala settecentesca.53
Anche il resto del saggio rimaneva invischiato nel costante e non
felicissimo parallelo artistico, con conclusioni a ben vedere metodologicamente
discutibili e d’incerto significato:
L’Arcadia, che era stata musicale con il Metastasio, con il Savioli si
equilibra fra la musica e il disegno. Nelle sue canzonette l’una non si
può disgiungere dall’altro: il disegno, frutto dello studio classico, tempera
l’indeterminatezza sentimentale della musica, e la musica conferisce
un’ombra di fascino al disegno.54
Laddove Momigliano abbandonava la chiave interpretativa “musicale”,
scaturivano peraltro nuovamente potenti le osservazioni del
finissimo critico, frutto della sua nota eccezionale sensibilità, finalmente
libera da teorizzazioni un poco forzate:
52 Ivi, pp. 11-12.
53 Ivi, pp. 18-19.
54 Ivi, pp. 20-21.
[ 24 ]
632 amedeo benedetti
Perciò il suo [del Savioli] vocabolario, e particolarmente l’aggettivo –
che in questi casi è la parola sintomatica – è sempre bello o tenero: le
sue canzonette sembrano scritte sull’avorio. Il Savioli continua il vocabolario
generico dell’Arcadia, ma lo nobilita. Il periodo del Metastasio,
scomposto nei suoi elementi lessicali, appare banale, privo di
ogni qualità descrittiva; e sarebbe ridicolo proporsi di esaminare la
sua aggettivazione. Quella del Savioli, di rado classicamente precisa,
ha però sempre un’intonazione di grazia, non scolpisce ma tornisce o
dipinge.55
Nel 1944 usciva una nuova edizione degli Amori prodotta dalla casa
editrice Sansoni di Firenze. Momigliano ne era il curatore, anche se
il suo nome non appariva a causa delle note leggi razziali. I pochi anni
trascorsi dalla scrittura di Gusto neoclassico e poesia neoclassica bastavano
al critico per portarsi – liberatosi dalla fascinazione di Praz – ad
una visione generale assai più chiara e convincente in cui ascrivere la
poetica di Savioli, da cui scaturiva la miglior introduzione non solo
alla poesia del bolognese, ma anche alle diverse linee poetiche settecentesche,
che val la pena citare estesamente:
Vogliamo alludere a quella che noi chiameremmo propriamente lirica
neoclassica, tenendola distinta così dalla lirica arcadica del Metastasio
e del Rolli come dalla lirica classicheggiante dei pariniani e del Fantoni.
La lirica classicheggiante non ha nessun intrinseco legame con l’Arcadia.
La lirica neoclassica partecipa insieme del classicismo e dell’Arcadia,
o meglio, piega verso la sentimentalità e la grazia arcadica e
settecentesca la politezza e la precisione dei modelli classici. La lirica
classicheggiante ripete, sulle orme del Parini, o sul modello diretto di
Orazio, gli atteggiamenti classici, rimanendo fredda e lontana dallo
spirito del secolo. La lirica neoclassica fonde le eleganze classiche con
le bellezze settecentesche e ne ricava uno stile inconfondibile, in cui la
precisione, appena intravvista, sfuma nella morbidezza salottiera e
giardiniera del secolo; attinge gli argomenti alla vita galante del secolo
e li avvolge in una leggera aura ideale avvicinandoli o confondendoli
con i casi mitologici della classicità. La lirica neoclassica, fomentata da
una parte dai ritrovamenti di Pompei e di Ercolano e dalla concezione
winckelmanniana dell’arte antica, dall’altra dall’esile e morbida arte
figurativa e decorativa contemporanea; ispirata dalle molli costumanze
aristocratiche di quello che fu chiamato il secolo della donna, è il più
fedele specchio della vita elegante del tempo. «Il più fedele», perché si
riflette in essa quello spirito libertino e ozioso, che nel Giorno è, meglio
che assecondato, inciso e deriso. E perciò a conoscere il costume signo-
55 Ivi, p. 23.
[ 25 ]
fortuna critica di ludovico savioli 633
rile del tempo, nelle sue apparenze e nella sua sostanza, occorre leggere
insieme il poema del Parini e le liriche dei savioliani.56
Seguiva poi il vero e proprio giudizio critico sul Savioli, lasciando
decadere le precedenti osservazioni di Gusto neoclassico. La valutazione
era introdotta dal richiamo ad illustri critici del passato, messi curiosamente
in dialogo tra loro:
Giuseppe Antonio Taruffi, citato dal Carducci, li definiva [gli Amori]
subito con perfetta precisione parlando di «moderna galanteria sparsa
di fiori mitologici e condita di sapore antico». E il Carducci stesso, trasformando
la definizione in un colorito giudizio critico: «Provatevi
[…] a spogliar gli Amori delle dotte allusioni e delle digressioni mitologiche:
rimarrà in fondo al cratere […] un liquido viscoso e dolciastro,
che non sarà più né pur la feccia del falerno di prima.». Meglio ancora
il Sismondi: «Sa poésie est hautement pittoresque; chaque petit couplet
fait un tableau gracieux, qu’on se plait à voir passer, mais qui vous
échappe aussitôt qu’il a été formé». Qui è insieme il fascino e il limite
delle poesie del Savioli, in questa grazia che palpita appena in una linea
fugace, e di rado si propaga da una strofe all’altra sino a improntare
di sé tutta una lirica o buona parte di essa […]. La tenuità del classicismo
di Savioli e dei suoi seguaci si dimostra nell’incapacità di oltrepassare
i confini del quadretto, nella debolezza dello scheletro, oltre
che nel fatto che l’immagine, nitida, è però più liscia che incisiva, più
morbida che espressiva. Non trovate qui i caratteri della poesia classica,
gli epiteti scolpiti di Orazio e di Parini, la semplicità concentrata di
Leopardi, la figurazione quadrata di Carducci; ma una minuteria da
miniatura, da ninnolo, da mobiletto, la tecnica delle arti minori. Il classicismo
è maschio, il neoclassicismo è femmineo: e in questo rivela la
sua origine settecentesca. Per questo la maniera del Savioli fu, dopo
quella del Metastasio e prima di quella del Parini, la più fortunata del
secolo, e gli Amori ebbero tante edizioni e tante traduzioni.57
Nel 1949 Benedetto Croce pubblicava La letteratura italiana del Settecento,
dove al poeta bolognese era dedicato un intero capitolo (“Intorno
al Savioli”), di fondamentale importanza per la ricostruzione
della fortuna critica del Nostro. Si trattava sostanzialmente di una
stroncatura,58 costruita però mediante argomentazioni originali, prescindendo
cioè dai risultati delle diverse pesature effettuate dai critici
56 [A. Momigliano], Nota, in Amori di Lodovico Savioli, Firenze, Sansoni, 1944,
pp. 119-120.
57 Ivi, pp. 120-121.
58 La stroncatura è di Savioli come poeta, ma a ben vedere anche indirettamen-
[ 26 ]
634 amedeo benedetti
precedenti, che – semplificando – avevano posto su un piatto della
bilancia, quello dei difetti, l’abuso della mitologia, e sull’altro, dei pregi,
la facilità d’espressione / la musicalità / la nitidezza / l’eleganza
dei versi savioliani. Croce veniva invece ora a negare la consistenza
dei meriti in precedenza sempre riconosciuti a Savioli, considerandolo
quasi un improvvisatore:
Se riapro un libretto molte volte ristampato e assai letto nella seconda
metà del sette e ai primi dell’ottocento, gli Amori del Savioli, incontro
tra le prime di quelle odi il Passeggio, che comincia:
La tua, gran padre Ovidio,
scorrea difficil arte
pascendo i guardi e l’anime
sulle maestre carte,
quando improvviso scossemi
l’avvicinar d’un cocchio,
e ratto addietro volvere
mi fece il cupid’occhio.
Invocare Ovidio come «gran padre»; chiamare «maestre» le sue pagine,
e, segnatamente, «difficile» la sua arte, è un po’ troppo, e fa pensare
che questi versi non siano molto pensati, come non felice, in genere, è
questa introduzione dell’ode, con lui che studia Ovidio per istrada e,
sentendo dietro le spalle uno scalpitio di cavalli, e il rumore di una
carrozza, invece di scansarsi semplicemente, volge, non si sa perché,
l’occhio «cupido», e forse voleva dire «curioso». Vede, intravede, ma la
carrozza, rapida, lo sorpassa:
Sui pié m’arresto immobile,
e il cocchio aureo trapassa,
che per la densa polvere
orma profonda lassa.
Sola sui drappi serici
con maestà sedea
tal che in quel punto apparvemi
men donna assai che dea.
Più bello il volto amabile,
più bello il sen parere
fean per color contrario
le opposte vesti nere.
te di Carducci come critico, di cui sono ribattute tutte le benevole posizioni assunte
nei riguardi del bolognese.
[ 27 ]
fortuna critica di ludovico savioli 635
Lo stile continua ad esser molle e impreciso, come era di frequente nel
settecento: «lasciare l’orma per la densa polvere», il «color contrario»,
delle «opposte vesti nere»; e abbondante di frasi convenzionali: «men
donna che dea», «sedea con maestà», e simili. È stile quasi da improvvisatore;
ed espediente d’improvvisatore suona l’inserito paragone
mitologico:
Tal sul suo carro Venere
Forse scorrea Citera,
da poi che Adon le tolsero
denti d’ingorda fiera.
Il Carducci disse bella e necessaria questa mitologia del Savioli, e parlò
anche lui di paganesimo nell’autore. Ma a me pare preferibile il detto
dell’editore di un primo gruzzolo degli Amori savioliani, il Taruffi, che
ammirò in questa canzone «la moderna galanteria, sparsa di fiori mitologici
e condita di sapore antico». Fiori poco freschi e molto pallidi,
quasi enunciati di nozioni di mitologia, non rianimati e rivissuti con
spirito nuovo, che dia loro vita e senso poetico.59
Croce proseguiva la sua analisi dell’ode savioliana, mettendone in
risalto ulteriori difetti, e chiamando il lettore al paragonare i brani citati
con le odi galanti del Foscolo, ben altrimenti concepite. Ma tornando
a Savioli (ed a Carducci), Croce con tono professorale precisava:
Travaglio artistico e forza e finezza di esposizione, nonostante alcune
strofette ben riuscite, non c’è in questo canticchiare del Savioli, che ci
presenta il carattere generale dei versi settecenteschi, in cui rari sono
gli autori che tengano stretto il freno dell’arte. Fu tacciato di monotonia
il metro da lui usato, e la taccia è stata confutata dal Carducci, che
per altro tralascia di avvertire che un metro, in astratto, non è mai né
monotono né vario di toni, ma tale è solo l’artista che lo adopera, sotto
il qual rispetto forse gli sarebbe stato meno agevole negare la monotonia
che nel Savioli si avverte. Neppure torna persuasivo che il Savioli
sia «poeta originale», perché ha trovato una forma, l’ha trovata studiando
Ovidio che gli piacque sopra ogni altro, e in tal modo riuscì
«nel senso artistico delle parole il più vero elegiaco italiano». Trovare
un modo proprio tra gli altri modi che si adoperano, formarsi su Dante
quando gli altri si formavano su Petrarca o simile, non vuol dire originalità
di poesia. Ma, anzitutto, si può parlare qui con proprietà, di poesia?
Come si è accennato, il primo che del Savioli discorse [Taruffi],
ammirando «la soavità dello stile, l’artifizio dei numeri, le rime vivamente
spontanee» notò soprattutto in lui la «galanteria»; e «galante-
59 B. Croce, La letteratura italiana del Settecento, Bari, Laterza, 1949, pp. 166-168.
[ 28 ]
636 amedeo benedetti
ria», e «poesia» non vanno insieme. La galanteria non è l’amore e non
è neppure la sensualità erotica, ma è amore e sensualità non sofferti, e
perciò non sentiti e rappresentati drammaticamente, ma fatti oggetto
di trattazione piacevole, garbata e spiritosa. Donde lo stile del Savioli,
col suo ritmo agile ma alquanto meccanico, perché solitamente senza
morbidezza né sfumature, facile a intendere e atto a fornire versi e
motti per le conversazioni del bel mondo. Il libretto del Savioli ebbe
grande fortuna, durante un paio di generazioni, e anche ora può essere
gustato nei suoi tratti felici e considerato con indulgenza nelle sue debolezze,
che erano di quelle di cui pochi furono esenti al suo tempo;
ma bisogna non cercarvi altro che questo superficializzamento della
poesia dell’amore nella galanteria e nella letteratura da salotto.60
Gli autorevoli e quasi contemporanei interventi negli anni Quaranta
di due critici dell’importanza di Momigliano e Croce, entrambi –
nonostante la diversissima natura – estremamente originali ma allo
stesso tempo fuorvianti nella loro valutazione del Savioli, ponevano
nuovi elementi di discussione che sarebbero stati affrontati e superati
nel decennio successivo.
Nel 1952 veniva pubblicata la terza edizione del fortunato Dizionario
Storico della Letteratura Italiana della casa ed. Paravia. Il testo originario
era stato agli inizi del secolo quello di Vittorio Turri, riveduto e
aggiornato durante gli anni del fascismo (e non senza patirne) da Umberto
Renda (1941), mentre la nuova edizione aggiungeva alla firma
precedente quella di Piero Operti. Quadruplicata di volume rispetto
alla prima edizione, quella curata da Operti presentava una voce non
banale su Savioli, dove veniva ignorato Croce, ripreso l’interessante
parallelo tra il poeta bolognese e Parini, e dove appariva il felice epiteto
di “sobrie” alle liriche savioliane, epiteto inapplicabile a così tanta
parte dei versi dell’epoca:
[…] scrisse una raccolta di liriche intitolate Amori, che hanno uno
schietto sapore classico, specialmente elegiaco, talora anche epigrammatico,
e forma sobria, facile, armoniosa: esse rappresentano tutta l’elegante
frivolità aristocratica della società del tempo in quadretti vivi,
allegri, scintillanti di grazia anche leziosa, sfarfaleggianti, senza profondità
ma di tecnica squisita e vibranti per l’incanto della più armoniosa
musicalità.
In effetti, egli tratteggiò con serietà elegante quel mondo che il Parini
con ironia non meno elegante satireggiava sin nel profondo, e nella
perfezione stilistica, dedotta dagli elegiaci latini, offerse un’idea delle
60 Ivi, pp. 170-171.
[ 29 ]
fortuna critica di ludovico savioli 637
aspirazioni estetiche del suo secolo. Prefoscoliano è il tipo della canzone
libera da lui usato.61
Nel 1957 è da ricordare l’intervento di Ferruccio Ulivi in Settecento
Neoclassico, che opportunamente correggeva la troppo decisa attribuzione
di Momigliano – quale fonte d’ispirazione di Savioli – alle Antichità
di Ercolano:
Ma qui viene opportuno osservare che in realtà la poesia savioliana
potè trarne ispirazione non più che indiretta, quando si osservi la squisitezza
classicistica delle “illustrazioni”, o meglio interpretazioni di un
testo figurativo, dove anche le settecentesche incisioni delle pitture originali
non facevano che aumentarne l’aggraziata intonazione. Il carattere
espressivo del bolognese appare invece diversamente intonato che
ad una classicità linearistica.62
Ulivi forniva di seguito anche una serie di pregevoli osservazioni
stilistiche:
A differenza del Frugoni, le situazioni psicologiche vanno più in là
della solita civetteria ritrosa della donna o dell’infatuazione dell’amante
[…]. E anche la parola, in questo discorso, ha acquistato un carattere
nuovo; non diremo un peso, ma un bagliore, una fosforescenza
con riflessi d’oro notturno da scenari d’un teatro. Un senso come di
lucentezza, di fasto temprato da voluttà, di mezzo al nitore prezioso
degli oggetti, è nello sguardare alla donna che “Già dal notturno carcere
I crini aurei sprigiona, Ed all’eburneo pettine Gl’indocili abbandona”;
e uno spunto di sentimento s’insinua nei queti recessi della sensibilità,
come nell’alludere alla Solitudine: “Onde argentine in copia
Dalla mucosa conca Versa tranquilla Naiade Custode alla spelonca…”.
Certo, la derivazione arcadica non è del tutto smentita, e la formula è
quella di un classicismo scolastico. Il sostrato psicologico e sentimentale
è pur sempre quello dell’Arcadia; e non c’è irritazione sensuale che
riesca a dare un’umana sincerità a parole eccitate quanto si voglia, di
un lessico solo parzialmente nuovo.63
Nel 1963 Walter Binni pubblicava Classicismo e Neoclassicismo, raccolta
di vecchi e nuovi saggi, dove il terzo capitolo era dedicato a Ludovico
Savioli e la poetica classicistico-rococò. La prima nota del saggio
61 U. Renda – P. Operti, Dizionario Storico della Letteratura Italiana, Torino, G.B.
Paravia &. C., 3ª ed. 1952, p. 1020.
62 F. Ulivi, Settecento neoclassico, Pisa, Nistri-Lischi, 1957, p. 197.
63 Ivi, pp. 197-199.
[ 30 ]
638 amedeo benedetti
correggeva – sia pure con delicatezza – l’eccessiva stroncatura crociana
circa lo stile di Savioli, accusato, come abbiamo visto, di essere
«quasi un improvvisatore»:
Il Croce ha notato per il Savioli uno stile «molle e impreciso come era
di frequente nel Settecento» […] Ma occorre dire che ciò era il risultato
di uno sforzo di delicatezza e precisione (che d’altra parte venne a volte
raggiunto) indicando la mèta di tensione di questa poesia e il singolare
impasto di attenzione artistica e di facilità improvvisatoria ed ancora
in altri casi di urto tra il desiderio di compiutezza e quello di una
rapidità estrosa e sommaria. Ma insomma pur tenendo conto di un
certo esito approssimativo occorre sentire nei suoi veri termini il piccolo
ma sincero tormento espressivo, l’origine complessa di questo stile
non puramente dilettantesco.64
L’opera di circoscrivere ed attenuare le affermazioni più pesanti di
Benedetto Croce su Savioli riportandole ad una valutazione più equilibrata
con opportuni distinguo e contestualizzandole, proseguiva anche
nelle pagine successive:
E se possono valere le limitazioni del Croce quanto alla sua mancanza
di profondità, alla sua intrinseca mediocrità poetica, all’esiguità delle
sue prestazioni liriche, […] la consistenza del suo esile nucleo ispirativo
va considerata in funzione della sua importanza e della sua centralità
nel classicismo settecentesco.65
Binni attribuiva successivamente al Savioli la sua personale collocazione
nell’ambito della letteratura settecentesca (utilizzando significativamente
i due termini più ricorrenti nell’intero saggio: “rococò” e
“cammeo”):
Meglio che nel caso del Frugoni, […] l’opera del Savioli testimonia centralmente
della […] componente rococò, della esigenza sensistica di
evidenza e della concisione evidenziatrice della miniatura portata a
maggior precisione [dalla suggestione del] cammeo antico e poi dalle figurine
ornamentali delle pitture pompeiane.66
Il critico metteva inoltre in evidenza la capacità del poeta bolognese
al creare gustosi quadretti, dove gli elementi mitologici introdotti
64 W. Binni, Classicismo e Neoclassicismo, Firenze, La Nuova Italia, 1963, p. 51.
65 Ivi, pp. 54-55.
66 Ivi, p. 57.
[ 31 ]
fortuna critica di ludovico savioli 639
non venivano più giudicati negativamente, ma considerati essenziali
all’esaltare le immagini evocate:
Gli Amori del Savioli denunciano anzitutto quell’amore per la mitologia
come lingua e cultura poetica che sostituisce la terminologia pastorale
dell’Arcadia e porta già con sé implicita una tendenza al quadretto
e alla decorazione elegante e galante. […] Ecco nel notevolissimo Mattino,
in cui la cura della rappresentazione sorridente e galante e della
evidenza sensibile e della mobilitazione classica a sollevare il costume
contemporaneo è quanto mai viva e a fuoco, il quadretto della prima
colazione:
cinese tazza eserciti
beata il tuo costume,
e il roseo labbro oscurino
le americane spume.
O la descrizione dei preparativi della toilette:
Vieni. Sii fausta Venere,
gli uffizi Amor comparta,
le Grazie in piedi assistano;
tu sederai la quarta
rinforzata dal nitido e arioso quadretto mitico:
Tal da’ superbi talami
Dell’ampia reggia achea,
sciolta dal caro Pelope
Ippodamia sorgea.
[…] Proprio l’immagine mitologica, sentita come scenetta visiva di nitida
perfezione ed evidenza, in cui si è rappreso tutto un senso lieto e
favoloso della vita e ricco di suggestioni visive, è usata dal Savioli come
appoggio ai momenti più centrali e specialmente nei finali a suggellare,
a concludere […] in perfezione di nitida e gustosa immagine.67
Pertanto anche riguardo al largo ricorso di Savioli alla mitologia,
Binni tornava a correggere Croce:
Quello che il Croce chiama «erudizioncella mitologica», è in realtà fuori
di ogni pretesa di profondità o di rarità erudita, […] è in realtà l’appoggio
più vivo ai quadretti di scenette più realisticamente settecentesche
e in essa queste trovano lo svolgimento più sicuro della loro tendenza
ad una rappresentazione viva ed eletta. Le scene mitologiche
67 Ivi, pp. 68-70.
[ 32 ]
640 amedeo benedetti
sono non solo essenziali a sostenere il tono elegante e ironico delle
odicine savioliane, ma sono anche spesso i punti di maggior impegno
e di maggior risultato.68
Ulivi e Binni depotenziavano e corrodevano così rispettivamente
le intepretazioni eccessive e forzose di Momigliano circa la derivazione
della poesia di Savioli dai dipinti ercolanensi, e quelle senza mezzi
termini di Croce del poeta (o, meglio «quasi improvvisatore») bolognese,
dallo stile «molle e impreciso», peraltro appesantito dalle immissioni
continue di «nozioni di mitologia». La discussione critica
avrebbe potuto così riprendere sgombra da questioni apparentemente
risolte, ma questo non avvenne. Il magistrale saggio di Binni sembra
in effetti chiudere il lungo periodo di interpretazioni originali dell’opera
di Savioli.
Nell’ultimo cinquantennio, l’interesse per il poeta bolognese appare
quasi del tutto affievolito. Tra le eccezioni, figura in primo luogo
l’intervento di Giuseppe Savoca, L’eleganza edonistica di Ludovico Savioli
Fontana, apparso nel 1973 nel sesto volume della Letteratura Italiana
Laterza, che iniziava le sue pagine sul bolognese con interessanti comparazioni:
Lontanissimo dalla facile e superficiale prolificità del Frugoni, il conte
Ludovico Savioli Fontana (Bologna 1729- 1804) compose versi con una
moderazione estrema («dalle Muse, diceva, come dagli Amori è meglio
congedarsi troppo presto, che troppo tardi»).69
Per Savioli, come del resto per Rolli, il classicismo è l’unica dimensione
possibile in cui rendere l’immagine di un mondo elegante e gaudente,
che amava specchiarsi e ammirarsi nei graziosi quadretti di una mitologia
minuta e delicata.70
Savoca riprendeva poi dal Momigliano il concetto del mitologismo
del Savioli mutuato dal contemporaneo classicismo delle arti figurati-
68 Ivi, p. 71. Pochi anni dopo a Binni veniva affidata la parte de Il Settecento
letterario (Milano, Garzanti, 1968) nella Storia della letteratura italiana diretta da E.
Cecchi e N. Sapegno, dove – per quanto riguardava Savioli – Binni utilizzava le
medesime pagine, con qualche taglio e minime correzioni. Ad esempio, nel brano
riportato, il critico aggiungeva nel finale le parole «del piccolo poeta».
69 G. Savoca, L’eleganza edonistica di Ludovico Savioli Fontana, in La letteratura
italiana storia e testi, vol. 6° (Il Settecento. L’Arcadia e l’età delle riforme), Bari, Laterza,
1973, p. 346.
70 Ivi, p. 347.
[ 33 ]
fortuna critica di ludovico savioli 641
ve, e proseguiva chiarendo però le differenze d’interpretazione con
Momigliano stesso e con Ulivi:
Ritenere che in Savioli ci sia il «tono febbrile della sensualità ovidiana»
(Ulivi) non pare del tutto appropriato, giacché proprio la componente
melodrammatica, nel giuoco di esclamazioni, interrogazioni ed iperboli,
riporta la passione, se mai c’è stata, nei limiti di una garbata abitudine
salottiera. E non parlerei nemmeno, con il Momigliano, di equilibrio
tra musica e disegno. Piuttosto sembrano da rilevare gli effetti di
pittura delicata che il poeta riesce ad ottenere con il linguaggio comune
all’arcadia rolliana e frugoniana, che egli ulteriormente riduce a pochi
toni e colori di una squisitezza inimitabile […].71
Infine Savoca sintetizzava in poche righe la propria valutazione
conclusiva su Savioli:
In fondo però, anche se oggi è doveroso notare i limiti propri di un
classicismo miniaturistico che lo separano dal neoclassicismo maturo,
l’importanza storica del Savioli nella formazione del gusto neoclassico
è notevolissima, e non solo perché poeti come Parini, Monti e Foscolo
ne imitarono il fortunatissimo metro, ma soprattutto perché gli Amori
offrivano il modello di una poesia in cui la mitologia non entrava come
puro ingrediente, ma ne costituiva il tessuto strutturale profondo, l’inconfondibile
linguaggio.72
Parole che è facile far nostre, e che (casualmente o no) misero effettivamente
fine all’elevato dibattito sul valore e le caratteristiche della
poesia savioliana. Pochissimi furono infatti gli ulteriori contributi degni
di una qualche attenzione.
Limitato ad una sola opera di Savioli è uno studio del 1979 di Ilaria
Magnani, pubblicato in «Studi e problemi di critica testuale»: Paradigma
rococò in un’ode di Savioli.73 La studiosa ha analizzato nel saggio
l’ode in strofe libere Amore e Psiche. Tra le varie osservazioni appropriate,
ne spicca una valida per molte – se non proprio per tutte – le
opere savioliane, relativa alla concorde armonia di tutti gli elementi
entrati in gioco nella creazione poetica:
Ma il fatto più significativo rimane che lingua, struttura, stile, siano in
71 Ivi, p. 354.
72 Ivi, p. 356.
73 I. Magnani, Paradigma rococò in un’ode di Savioli, «Studi e problemi di critica
testuale», XIX (1979), pp. 175-199. Il contributo è stato poi ripetuto negli atti del V
Congrès International des Lumières, «SVEC», 1980, no 193, pp. 1646-1949.
[ 34 ]
642 amedeo benedetti
consonanza con il motivo tematico, respirino, per così dire, con lo stesso
ritmo e con lo stesso sentimento di quello.74
Va infine anche ricordato nel 1999, nel settimo volume della Storia
generale della Letteratura Italiana diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà,
Lucio Felici, che nel capitolo La poesia del Settecento, illustrando
la poesia del Savioli, ha parlato opportunamente di «miniaturismo
mitologico».
Non a caso si sarà avvertita nella presente disamina la continua
ricorrenza di termini quali «miniature», «ninnoli», «cammei», quasi a
dimostrazione che le poesie savioliane hanno ormai la caratteristica di
immutabile, lontana e un po’ superflua bellezza di quei soprammobili
di pregio che adornano talvolta le case, condizione per cui spero che
queste poche pagine abbiano almeno svolto funzione di spolveratura.
Amedeo Benedetti
(Convitto nazionale “C. Colombo” – Genova)
74 Ivi, p. 199.
[ 35 ]
Elis Deghenghi Olujić
L’innesto fecondo e originale del pensiero
rinascimentale nell’opera di Marin Držić
The essay focuses on the analysis of the work of the Croatian playwright
Marin Držić (Dubrovnik 1508 – Venice 1567) and underlines
its originality and uniqueness within the European Renaissance
culture. The essay also highlights two essential elements which include
Držić’s name in the history of European drama: the ability of
the author to translate in his drama the philosophical and political
thought of the Renaissance and the capacity to use themes and
models of the classic and traditional comedy, doing it in a unique
way and adapting them to a real and recognizable universe of the
native Ragusa (Dubrovnik) and its hinterland.
Tko doma ne sidi i ne haje truda,
po svietu taj vidi i nauči svih čuda
(Marin Držić, Tirena, 1549)
Nell’immaginario collettivo Ragusa è spesso solo una rinomata meta
di vacanze estive nel cuore della Dalmazia. Ma già al primo sguardo,
questa città millenaria dalla storia complessa lascia indovinare un plusvalore
che si aggiunge alla vita pulsante del magnifico centro antico e
all’aria salmastra che si respira: una sensazione di libertà, quasi una
vertigine, che si prova davanti alle mura spettacolari che l’abbracciano.
Metri e metri di fortezze, torri, bastioni e feritoie costituiscono uno dei
sistemi difensivi più belli e meglio conservati del Mediterraneo, custodi
della lunga libertà politico territoriale della piccola repubblica di
San Biagio. Crocevia tra Mediterraneo e Balcani, tra il leone di Venezia
e la mezzaluna turca, Ragusa è stata per secoli rocca imprendibile e
scrigno insostituibile di tesori non solo architettonici. Seppur stretta
nel corso della storia tra giganti, da Costantinopoli a Venezia, dall’Ungheria
ai Turchi e agli Asburgo, ha conservato l’autonomia, miracolo
scaturito dalle capacità diplomatiche e commerciali dei ragusei, fino
alla caduta nel XIX secolo, più o meno simultaneamente a Venezia, per
644 elis deghenghi olujić
mano del generale Marmont, che il 31 gennaio 1808 abolì per decreto
l’antico Statuto e l’unì agli ex possedimenti veneziani della Dalmazia
sotto occupazione francese. Ragusa ha mantenuto così a lungo la sua
indipendenza ed ha rappresentato per più secoli una superba realizzazione
culturale di inestimabile valore, da essere considerata simbolo
per eccellenza di autonomia e di libertà. La storia di questa minuscola
repubblica adriatica è una storia prodigiosa, emblema dell’anelito di
libertà dai grandi imperi, che proprio attraverso queste storie parallele
si rivelano di cartapesta. Ma Ragusa ha un motivo in più per essere
fiera del suo passato glorioso. Tra i suoi figli più illustri può annoverare
il nome di Marin Držić (Ragusa 1508-Venezia 1567), di cui nel 2008
si è celebrato il cinquecentesimo anniversario della nascita. Il presente
saggio è un omaggio all’autore e alla sua opera.
Sembra opportuno premettere che non si ha la presunzione di aggiungere
di seguito elementi nuovi o di esprimere giudizi eclatanti
inerenti l’opera di Marin Držić, che è stata finora ampiamente analizzata
in ricerche capillari svolte da insigni esperti, i cui esiti sono stati
largamente documentati in volumi e studi singoli. Nominiamo solo
alcuni autorevoli nomi, che da angolazioni diverse hanno esaminato
l’opera del drammaturgo raguseo fin nei minimi dettagli, formulando
giudizi spesso contraddittori: Rafo Bogišić, Frano Čale, Leo Košuta,
Slobodan Prosperov Novak, Luko Paljetak, Milan Rešetar, Franjo Švelec,
Josip Torbarina ed ancora Petar Skok, Vinko Foretić, Živko Jeličić,
Boris Senker e molti altri. L’attenta lettura dei loro scritti ha permesso
di individuare quegli aspetti che si reputano fondamentali al fine di
riconoscere l’unicità e l’originalità di Držić nell’ambito della civiltà
rinascimentale europea. Nel prosieguo si affronteranno solo alcuni
aspetti dell’opera del drammaturgo raguseo che maggiormente hanno
stimolato la nostra riflessione. Ritenendo che la validità drammaturgica
di ogni singola opera, in sé e per sé, e la sua fortuna teatrale,
dalla stesura ad oggi, siano i soli criteri da seguire nell’esprimere un
giudizio definitivo sull’opera di un autore, l’intento è offrire un contributo
al superamento di quell’inutile quanto sterile dibattito che si è
acceso intorno all’originalità dell’opera di Držić, un’originalità che in
passato, ma anche recentemente, molti hanno messo in discussione. Il
pensiero corre immediatamente a quella prima ma non unica accusa
di plagio rivoltagli nel momento della rappresentazione a Ragusa del
suo primo lavoro nell’ambito delle festività carnascialesche del 1549,
il dramma pastorale Tirena. In quella circostanza, com’è risaputo, lo
stesso Mavro Vetranović, indicato come l’autore alla cui opera Držić
avrebbe attinto, scrisse a sua difesa il componimento Pjesancom Mari-
[ 2 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 645
nu Držiću u pomoć, che rappresenta un originale ed insolito quanto
raro esempio di solidarietà tra cultori della stessa arte.
Prima di entrare nel merito del discorso, mi sia concesso un riferimento
a un episodio personale. Parlare di Marin Držić, almeno per
quanto mi riguarda, significa ricordare il professor Frano Čale, uno
studioso profondamente legato alla Dalmazia e a Ragusa, cifra della
sua vita e personalissimo Heimat, luogo dell’infanzia e della sua prima
formazione. Devo al Professore il mio felice incontro con Marin
Držić e la sua opera, risalente all’epoca degli studi di perfezionamento,
quando ho seguito il corso di cui era allora titolare, incentrato appunto
sulla vita e sull’opera del commediografo raguseo. Le mie incerte
e ormai remote reminiscenze liceali sono state rinnovate e consolidate
in quella circostanza dalla lettura di saggi ed opere che si sono
rivelati importanti, perché hanno dissodato autori ed argomenti che
non appartengono specificamente al mio pantheon privato, non essendo
un croatista. Il grosso tomo intitolato Marin Držić. Djela (Sveučilišna
naklada Liber, Zagreb, 1979) curato da Frano Čale, che firma anche la
densa e preziosa prefazione, rappresenta un punto fermo e un riferimento
sicuro nella mia indagine sull’autore raguseo. Avendo letto accuratamente
l’opera di Čale non posso che condividere il giudizio di
Slobodan Prosperov Novak, che scrivendo a proposito dell’edizione
dell’opera omnia di Držić curata dallo studioso, ha giustamente notato
come essa sia arricchita «[…] i komentarom koji je bez presedana u
našoj kritičnoj praksi i u kojemu se s jedinstvenoga motrišta, a uz
uvažavanje svih predhodnih dostignuća, stih po stih, rečenicu po
rečenicu, razglaba čitav korpus Držićevih tekstova»1. Infatti, sono stati
proprio i commenti del curatore e la dovizia di informazioni riportate
nelle note a guidarmi nell’analisi e nella corretta interpretazione
delle opere di Držić, a svelarmi le ambiguità del suo linguaggio e delle
molte allusività presenti nei suoi testi. Nell’interpretazione di Frano
Čale, che si mostra priva di quei fraintendimenti che hanno influenzato
e viziato in passato il giudizio espresso da altri commentatori, il
commediografo raguseo non appare né una persona irresponsabile né
un temerario nell’agire politico bensì uno spirito libero e tutto sommato
innocuo, impegnato ad inseguire un sogno o un’utopia, al pari di
1 S. P. Novak, Izabrana djela, in Pet stoljeća hrvatske književnosti, a cura di P. Budak,
Zagreb, Nakladni Zavod Matice Hrvatske, 1984, p. 190. Traduzione: «[…] da
un corredo di commenti che non ha eguali nell’ambito della critica letteraria e nel
quale, da un’ottica particolare e nel rispetto delle altre esperienze critiche, si elabora
l’intero corpus dei testi di Držić, procedendo di verso in verso, di frase in frase».
[ 3 ]
646 elis deghenghi olujić
altri grandi intellettuali del suo tempo. Concludo questa breve parentesi
facendo mio il giudizio di Antun Pavešković per il quale il Marin
Držić di Čale «[…] je prvenstveno intelektualac svjestan napuklina
svijeta koji mu je dodijeljen, te se čitav njegov estetski ili političkourotnički
pothvat ima čitati u cjelini misaone spoznaje ali i zbiljske
nemoći njegova ostvarenja»2. La congiura cui Pavešković allude è
quella tramata da Držić ai danni dell’oligarchia ragusea, nella quale lo
scrittore vedeva una casta eletta, distante dal popolo ed impegnata a
mantenere in vita i propri privilegi, incurante della realtà effettuale ed
incapace per questo di affrontarla. Nelle note lettere scritte a Firenze
ed inviate tra il luglio e l’agosto del 1566 a Cosimo I de’ Medici, “principe
di Conseglio e Fortuna felicissimo”, ed a suo figlio Francesco, ritrovate
(ad eccezione della prima) da Jean Dayre, più che un ribelle ed
un convinto assertore della necessità di un’azione cospirativa ai danni
dell’oligarchia ragusea, nella sua opposizione ad un regime ritenuto
tirannico, Držić è un letterato, impegnato a proporre, con indubbio
riferimento al Principe di Machiavelli, ossia all’autore che meglio di
molti utopisti e visionari ha fatto la diagnosi delle condizioni politiche
del suo tempo, una possibile soluzione alla desolante e deludente situazione
ragusea.
Il saggio intende cogliere nell’opera del Nostro almeno due elementi
essenziali che, a nostro avviso, consentono di iscrivere il suo
nome nella storia della drammaturgia europea: la capacità di tradurre
in testi teatrali il pensiero filosofico e politico rinascimentale, e l’abilità
nell’attingere ai temi ed ai modelli classici e tradizionali della commedia,
ma di farlo in modo assolutamente unico, riambientando modelli
e temi divenuti ormai di maniera in un universo reale e riconoscibile,
perché chiaramente definito da precise coordinate spazio-temporali
e rappresentato in scena da personaggi verosimili, che fanno
parte di un contesto locale, ma non per questo privo di valenze universali.
Nelle commedie di Držić gli itinerari e i percorsi già pretracciati
della commedia e i temi canonici più frequentemente affrontati
dal genere, quali l’antagonismo tra vecchi e giovani, tra gli abitanti
2 A. Pavešković, Tragon Čaline Talije. (Nekoliko pribilješki o kazališnoj i teatrološkoj
dionici djela Frana Čale), «Dubrovnik», Rivista di scienza e letteratura, nuova serie,
anno IV, n. 5, Zagreb, Matica hrvatska-Ogranak Dubrovnik, 1993, p. 69. Traduzione:
[…] è in primis un intellettuale consapevole delle crepe presenti nel mondo che
gli è assegnato, per cui la sua congiura estetica o politica che dir si voglia, va letta
all’interno di questa consapevolezza e dell’effettiva impossibilità della sua attuazione
».
[ 4 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 647
dei centri urbani ed i contadini ed i pastori provenienti dalla campagna
circostante, il tema dell’avarizia e della cupidigia e quello boccaccesco
della beffa ai danni di innocenti ed incauti creduloni che diventano
la favola di tutta la città, sono innestati in un ambiente unico,
rappresentato con un gustoso ed efficace realismo e con quell’espressionistica
e irripetibile miscelazione linguistica per cui a momenti di
uso calibrato e contenuto della lingua si alternano altri pregni di popolarismi
d’ogni genere, di diretta derivazione gergale e rusticale. Per
Držić la commedia classica è solo un coacervo di proposte tematiche,
una sorta di canovaccio che agisce come prototipo attivo ma non particolarmente
vincolante, tanto da consentirgli liberi adeguamenti a
quell’humus, Ragusa ed il suo retroterra, in cui si radicano le sue commedie,
e che si sublima in opere quali Dundo Maroje e Skup, veri capolavori
della letteratura croata rinascimentale. Per quanto concerne la
lingua, similmente a quanto fa più o meno negli stessi anni in Italia il
padovano Angelo Beolco (1496-1542), detto il Ruzante3, il Nostro mette
in pratica la regola dell’empirismo
linguistico, in modo che il linguaggio
è in perfetta sintonia con il carattere e con l’atteggiamento
comportamentale dei personaggi. Le opere di Držić, lungi dall’essere
plagi o solo semplici rifacimenti, si inseriscono, a nostro avviso, in
una regolata commistione tra imitatio di materiali e forme del passato
(Skup, per esempio, ha evidentemente il proprio modello nella commedia
plautina) e definizione di un modo di essere nel presente, come
il frutto più maturo, che tiene conto dentro di sé delle più varie esigenze,
tensioni, contraddizioni in atto nella società ragusea primocinquecentesca.
L’eredità letteraria, indubbiamente fecondamente presente
nell’opera di Držić, agendo da stimolo e da filtro, si interpone
tra la realtà coeva e l’opera che la traduce e la rappresenta, senza essere
mai eccessivamente ingombrante.
Per sfatare, se mai ce ne fosse bisogno, l’accusa di plagio rivolta al
Nostro, ritorniamo al Beolco. Volendo essere pedanti, si potrebbe rivolgere
la medesima accusa anche all’autore-attore padovano. La sua
3 Il soprannome, come spiega l’autore-attore in una scena dell’Anconitana,
commedia di difficile datazione che intreccia le strutture canoniche del genere e
linguaggi eterogenei, deriva dal verbo ruzzare, ovvero “giocare con le bestie”, non
senza impliciti doppi sensi osceni. Osservata retrospettivamente e nel suo insieme,
la drammaturgia di Beolco sembra consacrata alla biografia di una sola figura, il
villano Ruzante. Il contadino pavano è la cavia attraverso cui l’autore ispeziona,
riducendolo al grado zero delle elucubrazioni intellettuali e astratte, l’ineludibile
scontro di necessità storiche e bisogni individuali che è proprio di tutta l’umanità.
[ 5 ]
648 elis deghenghi olujić
Piovana (1532), per esempio, è il libero volgarizzamento del Rudens di
Plauto, come dichiara lo stesso autore nella lettera scritta a Ercole d’Este
il 23 gennaio 1532, mentre risale al 1533 la Vaccaria, anche questa
adattata dall’Asinaria di Plauto. è facile supporre che, anche per motivi
di ordine cronologico, Držić abbia conosciuto l’opera del Beolco,
spentosi a Padova nel marzo del 1542, anno in cui il Nostro soggiornava
a Siena, ben inserito negli ambienti accademici e ufficiali della repubblica
senese. Ma non deve stupire più di tanto il fatto che nei due
autori si riscontrino la stessa genuinità espressiva e la stessa vivacità
lessicale, i medesimi paradossi rusticani, il gusto parodico antiletterario,
il divertimento buffonesco, i frequenti doppi sensi e le gustose allusività.
Come nel caso di molti altri esempi eccellenti, anche nel caso
del Beolco e del Nostro sarebbe improprio e di cattivo gusto parlare di
plagio. In entrambi i casi siamo piuttosto di fronte ad un personale ed
autentico rimaneggiamento di fonti comuni, di certo determinanti
nella costruzione della drammaturgia dei due autori. Non è superfluo
ricordare che la commedia che si afferma nel Rinascimento4 italiano e
invade a macchia d’olio molti paesi europei, e proprio con Držić diventa
parte della tradizione letteraria croata, trasmette all’Europa l’eredità
comica dei Greci e dei Latini sulla base del riadattamento delle
formule e dei modi dell’eterna sostanza comica, ereditata dalle letterature
classiche. Potendo contare su una profonda preparazione classica,
di cui si dirà più avanti, è naturale che Držić abbia attinto a quegli
autori che conosceva profondamente e che nel primo Cinquecento
erano per tutti gli scrittori di testi drammatici una sorta di passaporto
per entrare nell’area teatrale. Come la tragedia ha in Euripide e Sofocle
i suoi modelli, anche la commedia rinascimentale si regge su un
fecondo confronto con i classici, Plauto e Terenzio in particolare, un
confronto però sempre vario e dinamico.
I commediografi cinquecenteschi, difatti, pur riprendendo situazioni
e personaggi, non ricalcano semplicemente i classici antichi, ma
li rielaborano e li adattano alla realtà contemporanea ed ambientale
secondo il gusto personale ed in armonia con lo spirito fresco di tutti
4 Il termine «Rinascimento» è usato qui e di seguito in riferimento al primo
Cinquecento, al periodo che conosce il culmine di una stagione di rinnovamento
culturale e civile che dalla metà del Trecento si protrasse fino al Seicento, con momenti
di maggiore o minore vitalità. Nel secondo Cinquecento iniziarono, infatti, i
segni di una progressiva decadenza dello slancio vitale che aveva caratterizzato la
prima metà del secolo: fu una inversione di tendenza che investì la vita economica
e sociale, ma soprattutto quella artistica e culturale.
[ 6 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 649
gli umori rinascimentali, spesso in disaccordo con le regole pseudoaristoteliche.
A tale proposito è illuminante il prologo dei Suppositi di Ludovico
Ariosto (1474-1533), una delle prime commedie in volgare che faranno
da modello per tutta la nuova drammaturgia in volgare, rappresentata
nel Palazzo Ducale di Ferrara durante il carnevale del 1509. Nel
prologo l’autore dell’Orlando furioso (la prima edizione del poema, in
quaranta canti, uscì nel 1516) rivendica con moderazione l’originalità
della commedia pur ammettendo la necessità di imitare i classici. Scrive
a proposito l’Ariosto: «Come io vi dico, da lo Eunuco di Terenzio e
da li Captivi di Plauto ha parte lo argumento de li Suppositi trasunto,
ma sì modestamente però che Terenzio e Plauto medesimi, risapendolo,
non l’arebbono a male, e di poetica imitazione, che più presto che
di furto, li darebbono nome»5. Si può dunque concludere che l’«invenzione
» del teatro, iniziata in Italia già nell’ambito delle corti quattrocentesche,
che raggiunge il suo culmine nel primo Cinquecento e si
lega alla definizione di forme drammatiche stabili, nasce dal confronto
ineludibile con i classici. Elaborate in Italia, queste forme costituiscono
un punto di riferimento determinante per lo sviluppo di tutta la
moderna drammaturgia europea dal Cinquecento al Seicento, da Shakespeare
a Molière. Ed è proprio la commedia, più della tragedia e del
dramma pastorale, gli altri due generi che si definiscono come generi
drammatici nel Rinascimento, che diventa lo specchio in cui si riflette
l’immagine della società contemporanea. Pur se calmiata ai modelli
classici, la commedia rinascimentale rappresenta lo speculum consuetudinis
ovvero l’imago veritatis, trasponendo sulla scena i contrasti e i
conflitti della vita sociale colti nell’orizzonte di un mondo familiare e
riconoscibile. Inoltre, più di qualunque altro genere letterario, la commedia
si abbandona a una ricca deformazione del linguaggio letterario
e di tutti i linguaggi seri, all’uso comico di forme dialettali, o addirittura
alla contrapposizione di linguaggi diversi6. è il successo del
teatro empirico su quello letterario.
5 L. Ariosto, I Suppositi, in Id., Tutte le opere, vol. IV, Commedie, a cura di A.
Casella, G. Ronchi, E. Varasi, Milano, Mondadori, 1974, pp. 197-198.
6 Per quanto riguarda la commedia e la lingua in cui si esprime, il più esplicito
è stato Niccolò Machiavelli quando scrisse che «[…] il fine d’una commedia sia
proporre uno specchio d’una vita privata, nondimeno il suo modo del farlo è con
certa urbanità e termini che muovino al riso, acciò che gli uomini correndo a quella
delettazione gustino poi l’esemplo utile che vi è sotto» (N. Machiavelli, Discorso
o dialogo intorno alla nostra lingua, in Il teatro e tutti gli scritti letterari, Milano,
Mondadori, 1965, p. 196). Machiavelli mette in pratica la teoria nelle sue due com-
[ 7 ]
650 elis deghenghi olujić
Tra le commedie italiane del primo Cinquecento ci sono i due risultati
maggiori del teatro rinascimentale italiano7: La Calandria di Bernardo
Dovizi da Bibbiena (1470-1520), rappresentata la prima volta
alla corte di Urbino nel febbraio del 1518, e la Mandragola (1518) di
Niccolò Machiavelli (1469-1527), né è meno importante l’opera di Pietro
Aretino (1492-1556), che si articola in cinque commedie ed una tragedia8.
Se la Mandragola si lega all’esperienza individuale del suo autore
che con la commedia esprime un giudizio spietatamente realistico
sulla cultura, sulla morale e sulla società contemporanea che non è
solo da porre in rapporto con le pagine del Principe (1532), nella Calandria
si realizza invece una sintesi esemplare tra uno schema classico
(quello dello scambio tra gemelli, ricavato in primo luogo dai Menaechmi
di Plauto) e un motivo di beffa ripreso dal Boccaccio. Commedie
notevoli si hanno nello stesso periodo in quasi tutti i centri culturali
più importanti della penisola: Venezia, Firenze, Siena, Roma, ma
non vanno trascurate Ferrara (anche dopo la morte dell’Ariosto),
Mantova, Milano, né altri centri minori, dove spesso le accademie locali
si occupano di far scrivere commedie e allestire spettacoli. Per
comprendere quanto le accademie fossero importanti nella genesi della
drammaturgia della prima metà del Cinquecento, è istruttivo promedie,
la Mandragola e la Clizia. In ambedue fissa lo sguardo sulla dubbiosa compagine
della famiglia per vedere fino a qual punto si profanano le sacre leggi del
matrimonio e della natura, sull’utilitarismo che deforma la coscienza morale dei
religiosi, che avrebbero dovuto custodirla per missione divina. Sotto nomi finti si
celano figure umane deformate moralmente, frustrate da passioni e da vizi, che
Machiavelli vuole esporre al ludibrio dello spettatore, non solo per farne diletto,
ma anche ad ammonimento.
7 La commedia italiana del Cinquecento è al centro dell’analisi condotta da N.
Borsellino (a cura di), Commedie del Cinquecento, Milano, Feltrinelli, 1962.
8 Pietro Aretino avrebbe voluto, come Machiavelli, svincolarsi dagli influssi di
Plauto e Terenzio, dalla poetica di Aristotele, dal convenzionalismo dell’arte comica
del Rinascimento. Ma, immaginando le sue commedie, non poté fare a meno di
accettare la vecchia struttura drammatica con un inviluppato intreccio, con i travestimenti,
i riconoscimenti, gli equivoci ecc. Tuttavia, all’interno dello schema tradizionale,
si infiltrano frammenti di vita dove sono coinvolti uomini e costumi
dell’alta società e degli altri ceti sociali. L’insofferenza per i canoni della commedia
classica si manifestano nel prologo della Cortigiana del 1525, ed approdano nel
1526 nella dedica delle tre ultime giornate dei Ragionamenti, alla formulazione perentoria
di un radicale rifiuto dei modelli canonici. Questo desiderio di autonomia
creativa, peraltro utopico, è indissociabile sia dalla libertà che l’Aretino affermava
di aver finalmente trovato lontano dalle corti nella libera Venezia, sia dalla libertà
intellettuale cui contemporaneamente egli aspirava, di vivere cioè dell’arte della
propria penna.
[ 8 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 651
prio il caso di Siena, che ci interessa maggiormente perché, com’è risaputo,
Držić soggiornò in questa città, dove vivace era la vita culturale
e dove fu attiva prima la cosiddetta Congrega dei Rozzi (le prime notizie
risalgono al 1531) e poi l’Accademia degli Intronati, aristocratica
e colta, fondata attorno alla metà degli anni Venti del XVI secolo9, il cui
autore di punta, noto col nome di Stordito, fu Alessandro Piccolomini
(1508-1578), il cui nome si lega, oltre che a L’amor costante (1536) al
trattato astronomico La sfera del Mondo (1552), un’opera interessantissima
in cui le meditazioni filosofiche all’insegna di un approfondimento
critico dell’aristotelismo, ne orientano la critica verso un modello
di scrittura teatrale capace di raccogliere e ordinare in sintesi la
molteplicità dei comportamenti umani, dei caratteri e delle norme
sociali. Ne deriva una teoria coerente della costruzione del personaggio
comico come tipo10. Nella lettera dedicatoria ad Antonio Cocco,
poeta e prefatore alla seconda edizione del suo trattato astronomico,
Piccolomini scrive di avere «[…] ben disegnato e già dato principio a
una impresa la quale riuscendo arebbe recato qualche aiuto ai comici
de’ nostri tempi: né le dissi altro per alora. Or V. S. ha da sapere che il
disegno era questo. Primieramente io aveva disegnato e formato tutte
quasi quelle sorti di persone che possono o sogliono rappresentarsi ne
le commedie, secondo quelle diversità che occorran trovarsi per varie
cause ne la vita comune de l’uomo»11. Piccolomini elenca poi gruppi
distinti per parentela (come padri, figli, fratelli e nipoti), per censo e
classe (ricchi e poveri, servi e padroni), per professione (soldati, meretrici,
mercanti, contadini), per animo (avari, pusillanimi, giusti, pedanti,
prudenti, gelosi, ecc.). Di seguito propone un repertorio completo
della tipologia dei personaggi comici e un complesso di norme
9 Sul teatro rinascimentale senese ha scritto D. Seragnoli, Il teatro a Siena nel
Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1980. Sul teatro del Rinascimento si veda L. Zorzi, G.
Innamorati, S. Ferrone (a cura di), Il teatro del Cinquecento, Firenze, Sansoni,
1982.
10 Delle teorie di Alessandro Piccolomini sull’arte teatrale ha scritto D. Seragnoli,
La struttura del personaggio e della «fabula», in Il teatro italiano del Rinascimento,
a cura di F. Cruciani e D. Seragnoli, Bologna, Il Mulino, 1987.
11 A. Piccolomini, Della sfera del mondo. De le stelle fisse, Venezia, N. De Coscarini,
1552. Il testo è stato più volte trascritto. In questo caso si fa riferimento a D.
Seragnoli, La struttura del personaggio e della «fabula», cit., pp. 299-300. Della tipologia
dei personaggi comici nella commedia rinascimentale ha scritto B. Senker,
Likovi u Držićevim plautovskim komedijama i renesansi sustav komičnih tipova, «Umijetnost
riječi», rivista di scienza e letteratura, XL, nn. 2-3, Zagreb, aprile-settembre
1996, pp. 179-194.
[ 9 ]
652 elis deghenghi olujić
comportamentali empiriche, nel quale Držić può aver trovato concreti
modelli di riferimento. Se la commedia deve essere imitatio vitae, anche
i personaggi devono essere veri e riconoscibili dal pubblico destinatario:
nelle commedie più note del Nostro, in primo luogo Dundo
Maroje e Skup, più che tipi astratti, trovano posto i protagonisti della
vita del tempo, quelli che fanno parte della “vita comune de l’uomo”,
come suggerisce Alessandro Piccolomini. Per bocca dei suoi personaggi,
Držić manifesta tutta la verve polemica di chi guarda la società
ragusea con l’occhio vigile di un supervisore ipercritico e corrosivo,
ed esprime la condanna dei costumi contemporanei.
Nel Cinquecento, prima in Italia, poi nel resto d’Europa, parallelamente
allo sviluppo della commedia, matura la consapevolezza che
l’arte teatrale è una disciplina complessa e raffinata, di primaria importanza
per sedurre il pubblico. E nel momento in cui lo spettacolo si
afferma quale linguaggio essenziale di una più vasta retorica fatta di
azioni sceniche, simboli gestuali e sonori, finzioni macchinistiche, oltre
che di sollecitazioni emotive, esso diventa contemporaneamente
patrimonio e monumento. Nasce così, nel corso del Cinquecento, la
tradizione del teatro e dello spettacolo. E questo avviene non solo sul
piano teorico o astratto nella cultura dei ceti intellettuali, ma anche
nella concretezza di un mestiere (o arte) che passa dalla pura trasmissione
orale alla tecnica della trasmissione scritta. Il teatro e lo spettacolo
quindi, precedentemente vanificati in una effimera dimensione volatile,
aspirano a farsi memorabili e a lasciare di sé documenti inoppugnabili
12. Diventa importante anche lo spazio in cui lo spettacolo teatrale
ha luogo. In questo senso, va ricordato che il palcoscenico privilegiato
della rappresentazione teatrale diventa la piazza, la città stessa,
ma specialmente la sala e il cortile delle dimore signorili13. La prima
rappresentazione della Cassaria (1508) dell’Ariosto alla corte di Ferrara,
con scena urbana realizzata, forse su suggerimento dello stesso au-
12 Per approfondire l’argomento si rimanda a F. Marotti, Storia documentaria
del teatro italiano. Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo. Teoria e tecnica, Milano,
Feltrinelli, 1974, pp. 95-164.
13 R icordiamo solo un episodio indicativo dell’importanza delle corti come
luoghi di rappresentazione teatrale. Nel 1540 Cosimo I de’ Medici affidò all’aretino
Giorgio Vasari (1511-1574), artista ufficiale della Firenze di Cosimo I ed autore della
gigantesca Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori (prima edizione
1550), il compito di adattare a luogo teatrale il salone Cinquecentesco di Palazzo
Vecchio, dove il signore fiorentino aveva trasferito la sua corte. Per approfondire
l’argomento si rimanda a S. Mamone, Il teatro nella Firenze medicea, Milano, Mursia,
1991.
[ 10 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 653
tore, da Pellegrino da Udine, è di solito considerata come l’inizio del
Rinascimento teatrale 14. La commedia ariostesca comparve all’interno
della cornice della festa indetta dalla corte estense per il carnevale. è
d’obbligo ricordare che anche a Ragusa, appena con la messa in scena
delle commedie di Držić, prende l’avvio lo sviluppo dell’arte scenica.
Le sue commedie vennero presentate negli stessi ambienti in cui si
rappresentavano quelle italiane. Inoltre, anche la loro rappresentazione
era legata alle festività carnascialesche o ad altre occasioni particolari,
specialmente alle manifestazioni indette per celebrare le nozze di
illustri ragusei. Nel 1551, la prima messa in scena della sua commedia
più celebre, il Dundo Maroje, ebbe luogo nella sala del palazzo del Rettore,
nello spazio simbolo della città e del suo potere istituzionale. Il
fatto non è privo di importanza. Scrive Slobodan Prosperov Novak a
tale proposito: «Prostor gradske Vijećnice u kojem je 1551. godine bila
izvedena predstava Dunda Maroja samo prividno nije bio komplementaran
prostoru u kojem su 1548. i 1549. izvodili Pometa ili Tirenu.
Svojim simboličkim i stvarnim društvenim značenjem bio je taj prostor
svakako komplementaran i prostoru saloča iz vlasteoskih kuća
gdje su na pirovima 1550. i 1551. izvodili Veneru, Tirenu i Novelu od
Stanca. Jer je prostor «prid Dvorom», i prostori u vlasteoskim saločama
kao i prostor u Vijećnici bili su na jednak način i u istoj mjeri kontrolirani
okom vlasti, pa su svi oni bili teatar utoliko što su bili mjesto tog
velikog mnogolikog gledanja, i što su istovremeno bili rezervirani za
pravorijek knezova koji su imali razlog svijeta i pravo da u prostorima
gradskog theatrum mundija postavljaju sebe svojim i tuđim gledanjem
»15. La rappresentazione a palazzo rappresentava sicuramente
14 Nel prologo della Cassaria l’Ariosto volle stabilire una continuità-differenza
con la commedia classica plautina. Si tratta di una commedia costruita secondo i
dettami degli antichi, ma in tutto e per tutto moderna. Si consegue così l’emulazione
della “regolarità” e della dignità dei grandi modelli nell’originalità dell’invenzione
drammaturgica e nell’autonomia della lingua volgare contemporanea. Scrive
l’Ariosto nel prologo: «Nova commedia v’appresento, piena / di vari giochi,
che né mai latine / né greche lingue recitarno in scena» (L. Ariosto, Cassaria, in
Id., Tutte le opere, vol. IV, Commedie, cit., p. 3.
15 S. P. Novak, Dundo Maroje ili sukob s geometrijom, in Planeta Držić, Zagreb,
Izdanja Centra za kulturnu djelatnost, 1984, p. 92. Traduzione: «Lo spazio del Salone
del Consiglio cittadino nel quale nel 1551 fu rappresentato il Dundo Maroje,
solo apparentemente non era complementare a quello in cui nel 1548 e nel 1549
erano già state rappresentate Pomet e Tirena. Per il suo valore simbolico e la sua
reale valenza sociale, questo spazio era di certo complementare anche allo spazio
dei salotti dei nobili ragusei nei quali, in occasione delle nozze, nel 1550 e nel 1551
furono messe in scena Venere, Tirena e la Novela od Stanca. Perché lo spazio antistan-
[ 11 ]
654 elis deghenghi olujić
un ostacolo alla libertà espressiva dell’autore raguseo. Ma proprio con
il Dundo Maroje l’estro creativo e l’impeto di Držić rompono gli argini,
ed esondano come un fiume in piena. Già nel prologo della commedia
il personaggio di Dugi Nos anticipa il proposito dell’autore, intenzionato
a denunciare l’incapacità dell’oligarchia al potere e a smascherarne
la corruzione, a denudarne la povertà spirituale e svelare il vuoto
delle coscienze: «Sada, moji uzmnožni vlastele, svitla krvi, stari puče,
mislim, kako i prije, ukazat vam od moje negromancije kugodi lijepu
stvar, i zašto u pređnu votu triš mudrijem stavih katance na usta, sada
in katance dvižem, neka govore, neka se govorenjem punijem nenavidosti
ukažu i odkriju ljudi od trimjed, ljudi od ništa i ljudi nahvao. Ovi
sekret nitko dosle nije znao! Ljudem je nahvao paralo da su i oni ljudi,
a ljudi su nahvao ljudi nahvao i bit će to do suda»16.
Ma in questa occasione non si può né si intende riassumere tutta la
complessa storia e l’evoluzione della commedia e dell’arte teatrale
nella sua prima fase. Quello che interessa sottolineare è come Držić,
proprio grazie al suo soggiorno a Siena ed in Italia nella prima metà
del XVI secolo, fu nella condizione ottimale per conoscere in loco le
opere degli autori fin qui nominati, per cogliere quegli stimoli e far
tesoro di quelle innovazioni del genere comico che poi, ritornato in
patria, applicherà nelle sue commedie con disinvoltura e in modo assolutamente
personale. è lecito supporre che Držić apprese proprio a
Siena l’arte di accostare registri stilistici e performativi solitamente tenuti
distinti e separati dalla tradizione: da una parte il villano, dotato
di una filosofia di vita elementare e tradizionale oggetto di satira da
parte del ceto urbano, e dall’altra i giovani e l’ambiente più raffinato
di città. Il pensiero corre naturalmente alla Novela od Stanca nella quate
il palazzo, i salotti dei nobili e lo spazio del Salone del Consiglio cittadino erano
tutti egualmente sotto l’occhio attento dell’autorità. Tutti questi spazi erano un
teatro, nel senso che erano luoghi osservati da un pubblico poliedrico e al contempo
luoghi in cui i nobili emanavano le loro sentenze e si arrogavano il diritto di
mostrarsi a se stessi e di esibirsi agli altri».
16 M. Držić, Dundo Maroje, in F. Čale (a cura di), Marin Držić. Djela, Zagreb,
Sveučilišna naklada Liber, 1979, p. 346. A proposito dell’intento dell’autore di criticare
con ironia l’oligarchia ragusea, nella nota 36 a p. 346, spiegando il significato
dell’espressione «uzmnožni vlastele», Čale osserva: «[…] ironično laskanje pomaže
mu da stvori iluziju kako su oni pravi ljudi, a da zapravo otkrije tajnu Republike,
to jest kako je obratno od onog što vlastela mogu “zdravorazumski” zaključiti».
Traduzione: «[…] l’ironica adulazione gli serve per creare l’illusione che essi siano
persone virtuose, e invece svela il mistero della Repubblica, ossia il contrario di
quanto gli appartenenti all’oligarchia possano concludere con sensatezza».
[ 12 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 655
le l’autore pone a confronto due mondi e due modelli comportamentali
e di vita. Come nelle commedie dei comici senesi legati alla Congrega
dei Rozzi, tra cui Niccolò Campani detto lo Strascino, Mariano
Trinci detto il Maniscalco e Salvestro Cartaio detto il Fumoso, e come
nell’opera di Beolco, anche nella Novela od Stanca la figura del contadino
assume una posizione centrale e autonoma.
Il malcapitato villano, figura di sciocco integrale, estrema nella sua
semplicità, viene sottoposto ad ogni genere di “violenza comica” da
un gruppo di giovani burloni, la cui spavalderia è ulteriormente alimentata
dall’atmosfera festosa del carnevale. Per loro il villano diventa
uno zimbello, uno strumento di svago e di passatempo. Alle aggressioni
di questi beffatori senza scrupoli, perfettamente riconoscibili,
l’incauto contadino, che crede di potersi riappropriare della giovinezza,
va incontro con una disponibilità gioiosa, che crea situazioni risibili,
similmente all’Andreuccio da Perugia, protagonista della novella
del Boccaccio. E come il villano di Ruzante, anche il contadino del
Nostro non è una creatura artificialmente costruita, uscita dalla sua
fantasia e portata in palcoscenico per beffarsi della sua grossolanità,
bensì fa parte della storia e della società locale. Egli viene sottratto al
suo mondo e trasportato sullo spiazzo dell’arte comica per confermare,
nonostante il suo volto grottesco, la sua presenza nella realtà e nella
storia. Come figura teatrale s’impone specialmente con il suo modo
di parlare lento ed inarticolato, dal quale si possono ravvisare tratti
autentici e originali, che si differenzia da quello dei giovani, scorrevole
e funzionale presso i ragusei. Nel porre a confronto due categorie
distinte, il figlio della campagna ed i figli delle famiglie elette di Ragusa,
il commediografo, perfetto osservatore della realtà, ha voluto toccare
un tasto etico, dimostrando la distanza che separa la città dal villaggio,
senza evidenziare i rapporti che intercorrono tra la classe dei
privilegiati e quella degli umili abitanti del retroterra.
Partendo dallo studio di Karl Mannheim, Ideology and Utopia (New
York, Harvest Book, 1936), Roger Mucchielli in Le Mythe de la cité idéale
(Paris, Presses Universitaires de France, 1960) ha scoperto la funzione
dell’utopia nella rivolta. Secondo la sua interpretazione, l’utopia si
determina nell’opposizione tra il regime tirannico e la nostalgia per
un mondo migliore. Svolgendo un paragone profondo e suggestivo
tra l’Utopia (1516) di Thomas More (1478-1535) e il Principe (1532) di
Machiavelli, Mucchielli osserva che tanto l’opera di More quanto
quella di Machiavelli nascono da una «révolte individualle» davanti
al disordine, da una «observation lucide et méthodique» della società
contemporanea. Ma mentre la genesi dell’Utopia di More è il pacifi-
[ 13 ]
656 elis deghenghi olujić
smo, ispirato, come l’opera dell’amico e collaboratore Erasmo da Rotterdam
(1466-1536) dall’orrore delle guerre della nascente Europa moderna17,
Machiavelli esamina la stessa realtà non da un punto di vista
morale, come il contemporaneo inglese che pagò con la vita la coerenza
con le sue idee, bensì alla luce della «lunga esperienza delle cose
moderne et una continua lezione delle antique»18, per ricavare un utile
politico. Una lettura attenta dell’analisi comparata delle opere di More
e di Machiavelli condotta da Mucchielli, permette di osservare che
anche l’idea della congiura proposta da Držić nelle lettere scritte a
Cosimo I de’ Medici, stese sulla base della lettura puntuale del trattato
di Machiavelli e sostenute da una lucida, metodica e pragmatica analisi
della realtà, può essere interpretata come una rivolta individuale che
nasce non tanto da un’effettiva volontà eversiva, quanto da un sentimento
di frustrazione dinanzi al disordine e all’inefficienza di quei
«quindeci mostri pazzi e da niente», vecchi impotenti e avari, incapaci
e menzogneri, «pazzi e da poco», arrivisti ed opportunisti vili, cui sono
affidate al momento le sorti della repubblica ragusea. Il motivo scatenante
da cui traggono ispirazione le lettere è la reazione psicologica
di chi osserva la realtà contemporanea con occhio implacabile e, individuando
la decadenza e la corruzione con sguardo critico e spietato,
reagisce contro il disordine dello stato e, in ultima analisi, per la difesa
della sua incolumità19.
17 Si allude all’Encomium moriae (Elogio della pazzia), la cui prima edizione apparve
nel 1509, che si presenta agli occhi del lettore come uno straordinario gioco
di specchi, regolato da un’ironia che si fonda, in primo luogo, sull’artificio di far
pronunciare alla Pazzia stessa, e con grande vivacità di battute e di motti, l’elogio
di sé e dei propri rappresentanti. La Pazzia si presenta davanti ad un’assemblea di
tutte le nazioni, le classi e le età, per fare un elogio di se stessa. Essa passa in rassegna
tutti gli aspetti della vita umana per dimostrare come in ognuno sia presente
lei, la Pazzia, con la sua spensierata insensatezza. Soprattutto essa è presente in
coloro che dovrebbero avere il privilegio della «saggezza»: dotti, monaci, uomini
di chiesa e di stato. Contro di essi si appunta con particolare amara ironia Erasmo,
che mira a sollecitare una razionale revisione dei comportamenti e un rinnovo dei
costumi. La riflessione che Erasmo propone nel suo capolavoro, rivela l’amara
consapevolezza, che ritroviamo anche in Machiavelli, che l’uomo sia incapace di
curare la propria «maschera». L’autore denuncia, dietro le apparenze, la miseria
morale di chi è ricco, la schiavitù alle passioni di chi è potente e avido di cose effimere.
Non c’è dubbio che nello scrivere il prologo del suo Dundo Maroje, Držić
abbia avuto presente, oltre all’opera di Machiavelli, anche la lezione erasmiana.
18 Lettera dedicatoria del Principe, in N. Machiavelli, Principe e Discorsi, con
introduzione di G. Procacci, a cura di S. Bertelli, Milano, Feltrinelli, 1973, p. 13.
19 Le lettere consultate non sono quelle pubblicate da M. Rešetar nel 1930 in
Djela Marina Držića bensì la trascrizione aggiornata delle medesime in occasione
[ 14 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 657
Nel saggio Teoria e prassi politica in Marin Držić ovvero tecnica di un
«Coup de théâtre» Slobodan Prosperov Novak e Roberto Valle analizzano
nei particolari il contenuto della lettera indirizzata dal Nostro a
Cosimo I de’ Medici il 2 luglio 1566 e concludono: «La speranza di
Držić è che questa finta aristocrazia venga debellata e che in Ragusa si
formi un governo misto di nobili e popolo, sotto l’egida di Cosimo I e
sul modello della repubblica genovese. La repubblica ragusea, così riformata,
dovrà essere un porto franco per tutti coloro (Dalmati, Greci,
Albanesi) che non possono sopportare “l’avarizia di Venezia e la violenza
dei Turchi”»20. Ma in quel momento l’orientamento politico di
Cosimo I aveva già preso un’altra direzione. La sopravvivenza delle
piccole libere repubbliche non rientrava nei suoi piani. Forse anche per
questo motivo l’idea del colpo di stato auspicato e descritto dal Nostro
fin nei minimi dettagli non incontrò l’interesse dell’abilissimo uomo
politico fiorentino, e rimase solo «un vero e proprio coup de Théâtre»21.
Quando Držić si rivolge a Cosimo I, sconvolto dal risentimento verso
la sedicente aristocrazia ragusea e alla ricerca di un possibile rimedio
che limitasse il danno del suo malgoverno, sembra «[…] non comprendere
di trovarsi di fronte a un autentico tiranno, raffinato e moderno»22,
che non poteva e non voleva «[…] accettare suggerimenti da uno scrittore,
in quanto egli amava considerare gli intellettuali come usignoli al
suo servizio, e non come leoni o sedicenti tali […]»23. Come il principe
protagonista del trattato di Machiavelli, Cosimo I è più potente e astuto
degli altri uomini, e li domina fatalmente. La legge che determina le
sue scelte è quella del superuomo che giudica secondo il caso, e il cui
comportamento risponde alla necessità e alle circostanze politiche e
non dipende da valori universali o trascendenti. Se l’Utopia di More,
come la Città del Sole (1602) di Tommaso Campanella (1568-1639), predel
59. mo Congresso Mondiale del P.E.N. International, Zagreb-Dubrovnik 1993.
In questa edizione le lettere, la cui lettura è resa più scorrevole da interventi sulla
punteggiatura e sull’ortografia di alcune parole, sono accompagnate da un saggio
di Slobodan Prosperov Novak e Roberto Valle. La lettura dell’inizio della lettera
datata 2 luglio 1566 fa comprendere che essa era stata preceduta da un’altra missiva,
nella quale il Nostro descrive Ragusa a Cosimo I. Questa prima lettera non è
stata mai ritrovata.
20 S. P. Novak e R. Valle, Teoria e prassi politica in Marin Držić ovvero tecnica di
un «Coup de théâtre», in Lettere a Cosimo I de’ Medici 1566, Zagreb-Dubrovnik, P.E.N.
International, 1993, p. 27.
21 Ivi, p. 28.
22 Ivi, p. 31.
23 Ibidem.
[ 15 ]
658 elis deghenghi olujić
suppongono una giustizia eterna e universale, la legge naturale e divina
del Bene, e si ispirano di fatto a principi cristiani, in Machiavelli,
che accusava il cristianesimo di aver tolto all’uomo la capacità di combattere,
ossia quelle «virtù» che avevano reso i Romani padroni del
mondo, questi principi sono assenti. Lo studio della storia romana e
della realtà effettuale a lui nota fece concepire a Machiavelli principi
politici che potremmo comprendere sotto il termine generale di antiutopia,
intendendo non solo un concetto antitetico a quello di utopia,
ma un metodo di concepire la realtà politica indipendente da ogni altra
considerazione, sia morale, o religiosa, sia filosofica, sia sociale o
economica. Questa autonomia della politica dalla morale è il punto
che allontana di più Machiavelli da More. Questa differenza è ciò che
in ultima analisi fa dell’opera di More un’utopia mentre quella di Machiavelli
è un’antiutopia. La sommaria analisi delle lettere di Držić
consente di concludere che il suo pensiero trae massima sostanza dalla
lezione di Machiavelli. In definitiva, come il segretario fiorentino, anche
Držić smonta l’utopia. In una realtà popolata esclusivamente da
uomini viziosi («ljudi nahvao»), anche per il Nostro l’utopia perde la
ragion d’essere. Il mondo vero e ideale non esiste e forse non è mai
esistito, è una mera illusione umana.
Il teatro per Držić è il veicolo cui affidare il suo pensiero politico e
la sua filosofia di vita. Oltre che nelle lettere, il pensiero politico di un
Držić moralmente risentito si manifesta compiutamente nel prologo
della sua commedia più famosa, il Dundo Maroje, affidato al personaggio
di Dugi Nos, negromante delle Indie maggiori, già apparso in Pomet,
un’opera teatrale del 1548 andata perduta. Non è superfluo ricordare
che proprio i prologhi, fin dal loro primo manifestarsi, sono gli
elementi costitutivi della nuova drammaturgia, anche se la loro funzione
varia nel tempo con il mutare del costume e del gusto. Un’attenta
valutazione della loro metamorfosi consente di capire meglio l’evoluzione
del teatro cinquecentesco, ma in questa occasione ci limiteremo
a sottolineare che, sebbene la tradizione classica assegni ad essi
due funzioni (la narrazione della trama e dell’antefatto e l’esposizione
del punto di vista dell’autore), la drammaturgia del XVI secolo preferì
fare del prologo il portavoce dell’autore e il manifesto di posizioni teoriche24.
Il prologo di Dundo Maroje interessa in modo particolare per-
24 Della funzione del prologo e degli intermedi nella commedia rinascimentale
ha scritto A. M. Testaverde, La scrittura scenica infinita: “La Pellegrina” di Girolamo
Bargagli, «Drammaturgia», n. 1, 1994, pp. 23-38. Del prologo del Dundo Maroje di
Držić hanno scritto soprattutto Živko Jeličić e Leo Košuta. Anche se le loro inter-
[ 16 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 659
ché dietro al personaggio di Dugi Nos si cela lo stesso autore che per
suo tramite, con molto naturalismo e senza conformismo, elabora la
sua visione del mondo interpretando il pensiero di Machiavelli, attraverso
la nota contrapposizione tra uomini virtuosi («ljudi nazbilj») e
uomini viziosi («ljudi nahvao»).
Il prologo di Dundo Maroje può essere «[…] considerato come una
variante moderna della satira menippea»25. In esso, difatti, come nel
genere satirico della letteratura latina, prevale una «[…] sfrenata fantasia
che non è utilizzata al fine di incarnare positivamente la verità,
ma vuole più semplicemente provocarne la ricerca»26. Il discorso di
Dugi Nos è, infatti, allusivo, impegnato nella denuncia di una realtà
distorta, pieno di spunti di riflessione morale e di doppi sensi, che lasciano
spazio a molteplici interpretazioni. Nel fantastico racconto del
negromante dal lungo naso, beffardo e dissacrante, c’è un significato
nascosto, «[…] qualcosa di criptico, che il pubblico deve necessariamente
decifrare»27. Il senso più recondito del suo discorso va inteso
allorché si capisce che esso è lo strumento della demistificazione della
vita dell’élite ragusea, verso la quale il Nostro manifesta tutta la sua
insofferenza. Orgoglioso della propria irriverente spregiudicatezza,
egli sferza gli aspetti specifici dell’oligarchia dominante nella sua piccola
repubblica e ne addita l’ipocrisia, l’incoerenza, la mancanza di
saggezza, mentre esalta, alla maniera del Boccaccio, il trionfo dell’intelligenza
e della scaltrezza sulla stupidità, in un mondo ormai esposto
all’instabilità e alla distruzione e dominato dal carattere vario e
mutevole della Fortuna. Proprio le guerre nel primo Cinquecento in
Italia, di cui il Nostro conosce l’esito nefasto, ma anche la specifica
realtà ragusea, sembrano mostrare quanto per l’uomo sia difficile porgere
argine al fiume rovinoso della Fortuna. Pertanto, la saggezza sta
pretazioni non sempre coincidono, le conclusioni dei due studiosi non sono troppo
dissimili, specialmente quando essi sottolineano i raggiungimenti dell’arte poetica
del commediografo raguseo, come osserva F. Čale, Fragmenti o Držićevu teatru,
«Forum», anno IX, n. 3, Zagreb, 1970, pp. 312-314.
25 S. P. Novak e R. Valle, Teoria e prassi politica in Marin Držić ovvero tecnica di
un «Coup de théâtre», cit., p. 34. La satira menippea è un componimento misto di
prosa e di versi, con carattere moraleggiante e filosofico. Deriva il suo nome dal
filosofo cinico Menippo di Gadara (secc. IV-III a. C.) ritenuto l’inventore del genere.
Gli scritti a lui attribuiti, tutti perduti, erano animati da uno spirito beffardo,
ridanciano e corrosivo nei confronti della società. Il suo ritratto di uomo spregiudicato
e anticonformista si trova nei Dialoghi di Luciano.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
[ 17 ]
660 elis deghenghi olujić
nell’adottare una condotta adeguata al suo variare. La riflessione politica
del Nostro, elaborata nelle lettere a Cosimo I de’ Medici, nel prologo
di Dundo Maroje si sposta su un piano immaginoso. Ma nel prologo
«[…] Držić non occupa più lo spazio scenico da uomo di teatro,
egli lo usurpa per fare un discorso squisitamente politico che non appartiene
al teatro tout court, subendo così la stessa metamorfosi dei
«ljudi nahvao»28, come notano Prosperov Novak e Roberto Valle. L’utopica
società decantata dal negromante Dugi Nos, alter ego dello scrittore,
non è quella auspicata dall’autore, che non crede in una sua possibile
realizzazione. La decantazione di una società ideale è un pretesto
per contrastare e fustigare i vizi, la cupidigia in primis, dei suoi
concittadini. Quella del Nostro è «[…] un’utopia regressiva e soprattutto
un’utopia senza speranza, cioè che non scaturisce dall’aspirazione
a realizzare una nuova società ma, al contrario, serve a Držić per
contrastare e fustigare le brame e la cupidigia dei cittadini della sua
repubblica mercantile»29. Ed anche il fatto che egli affidi la celebrazione
di una società ideale ad un personaggio notoriamente bugiardo e
buffonesco come Dugi Nos, è la conferma della denuncia dell’irrealtà
dell’utopia e della mancanza di fiducia nella possibilità di realizzarla.
Affidando al negromante il compito di decantare le delizie di un modo
perfetto «[…] lo scrittore non fa altro che inficiare la verità di quel
mondo ideale descritto nel prologo»30. Per Držić, che ha scoperto presto
come la libertà individuale e l’equilibrio intellettuale non siano
facilmente conciliabili con le esigenze della vita sociale contemporanea,
un utopico mondo ideale non esiste. Ciò che esiste è solo un mondo
ordinario con il quale ha dovuto da sempre fare i conti, dovendo
superare spesso ostacoli pratici e notevoli difficoltà economiche, maldicenze
e cattiverie, che egli ha affrontato riaffermando, attraverso la
parola, la propria libera figura umana.
In tutte le ricostruzioni della vita di Marin Držić realizzate da molti
studiosi in base a documenti finora disponibili, è stata ribadita l’importanza
del soggiorno del commediografo a Siena prima del 1557,
anno in cui la città perderà definitivamente la sua autonomia e sarà
conquistata dopo un lungo e sanguinoso assedio da Carlo V (1519-
1556), re di Spagna, che la consegnerà a Cosimo I de’ Medici (1519-
1574), il quale l’ingloberà nel Granducato di Toscana31. Quando Držić
28 Ivi, p. 37.
29 Ivi, p. 33.
30 Ivi, p. 34.
31 è di particolare rilievo la ricerca di L. Košuta, Siena nella vita e nell’opera di
[ 18 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 661
si rivolge a Cosimo I con le lettere sopra citate, con Firenze, Siena fa
già parte del Granducato di Toscana. Ma nel periodo in cui Držić è a
Siena, la città, seppur dilaniata come altre località toscane da violente
lotte intestine e da divisioni fra contrade rivali che si contendono il
primato (sono diciassette le contrade senesi che ancora annualmente
si contendono il Palio della città), è ancora un importante e prospero
centro commerciale, dispone di una stamperia (fondata nel 1484) ed
ha un’intensa vita culturale nella quale «Marino Darsa Raguseo»,
l’«umile e indegno forestiero»32, s’inserisce esemplarmente, coprendo
contemporaneamente per un anno, dal giugno 1541 al giugno 1542, la
prestigiosa carica di rettore dello Studio di Siena e della Casa della
Sapienza, l’ostello degli studenti senesi. La nomina è un’evidente attestazione
di stima degli studenti e delle autorità senesi nei confronti del
Nostro. A Siena Držić arriva per studiare diritto canonico con una solida
e vasta preparazione umanistica che si sostanzia, tra l’altro, anche
della lettura delle opere dei massimi petrarchisti croati tra i quali
Džore Držić, zio paterno, sacerdote e notaio della cancelleria vescovile,
che dispone di un cospicuo patrimonio librario messo a disposizione
del nipote. Accanto a Džore Držić vanno menzionati Šiško Menčetić,
Nikola Nalješković, Mavro Vetranović. All’assidua lettura delle opere
degli autori appena citati si aggiungono altre letture formative, tra le
quali primeggiano le Tusculanae disputationes di Marco Tullio Cicerone,
la Retorica di Aristotele, gli epigrammi di Marziale sulla ipocrisia e
la bassezza umana, scritti con una finezza e un concreto senso del reale,
e la poesia d’occasione di Claudiano33. Non va dimenticata la sua
profonda cultura in campo musicale. L’esperienza senese rappresenta
per Držić una valida tessera d’ingresso nella cultura rinascimentale ed
un momento decisivo per la sua futura carriera di scrittore teatrale.
Difatti, sarà proprio durante la permanenza a Siena che egli sarà al
centro del rigoroso sviluppo della letteratura e del pensiero cinquecentesco
e sperimenterà la forza di quella renovatio che, iniziata in Italia,
si propagò ben presto negli atri paesi europei e valicando ogni
Marino Darsa (Marin Držić), Ricerche Slavistiche, IX, Firenze, 1961, pp. 67-121. è
illuminante anche il secondo capitolo intitolato Student u Sieni (pp. 53-98) dell’opera
di R. Bogišić, Marin Držić sam na putu, Zagreb, Hrvatska Akademija Znanosti i
Umjetnosti, 1996.
32 Tale si definisce l’autore nella lettera scritta a Cosimo I de’ Medici il 28 agosto
1566.
33 Dell’amore precoce di Držić per la lettura ed i libri, suoi amici inseparabili
nel corso di tutta la vita, ha scritto R. Bogišić, Knjige u kući Držićevih, «Forum»,
anno XIX, n. 9, Zagreb, settembre 1980, pp. 321-333.
[ 19 ]
662 elis deghenghi olujić
confine e superando finanche il mare Adriatico, divenne patrimonio
comune di tutta l’Europa34. Senza quel processo di rinnovamento culturale
che muterà radicalmente la posizione dell’uomo dinanzi al
mondo e porterà al trionfo la nuova cultura cui possiamo attribuire la
qualifica di laica, un processo iniziato in Italia alla fine del Trecento e
protrattosi durante tutto il Quattrocento per culminare nella prima
metà del Cinquecento, non è spiegabile né comprensibile lo svolgimento
della civiltà europea, che riconoscerà in quell’epoca il valore
dell’individualismo e del realismo35. Senza alcuna pretesa di attribuire
primati nazionali a fenomeni culturali, crediamo sia difficile dissentire
da Ernest F. Jacob quando in un saggio del 1960, qualificando la rinascita
come età di creazione, affermava che «[…] Si ebbe una maggior
concentrazione di personalità dotate in Italia nel periodo che va dal
1390 al 1550 che mai si sia avuta altrove dai secc. IV e V a. C.
nell’Attica»36. Nell’affermazione di Jacob è evidente la volontà di riportare
ad una concezione più coerentemente unitaria o almeno meno
frastagliata ed arbitraria l’idea di Rinascimento e della sua età37. Sot-
34 Della penetrazione delle concezioni umanistiche e rinascimentali nella tradizione
culturale e nelle letterature slave ha scritto I. N. Goleniščev-Kutuzov, Il
Rinascimento italiano e le letterature slave dei secoli XV e XVI. Traduzione italiana a
cura di S. Graciotti e J. Kresálkóva, Milano, Vita e Pensiero, 1973.
35 F. Chabod (Il Rinascimento nelle recenti interpretazioni, in Id., Scritti sul Rinascimento,
Torino, Einaudi, 1967) afferma che proprio nella consapevolezza della
forza dell’individualismo e del realismo sta la novità essenziale del Rinascimento,
poiché essi conducono «[…] come nell’arte e nelle lettere, così nella scienza, nella
teoria politica e nella storiografia, all’affermazione del valore autonomo, indipendente
da premesse e fini metafisici, e dell’opera d’arte e della politica e della scienza
e della storia, con una linea di sviluppo continua, che dall’Alberti prosegue nel
Machiavelli, nell’Ariosto e sbocca nel Galilei; conduce cioè allo sbriciolamento
della concezione tipica del Medioevo, in cui nessuna forma di attività umana poteva
essere considerata a sé, fuor dal nesso con l’insieme». Stabilendo che l’Italia,
mentre perde progressivamente il proprio prestigio militare e politico, si colloca al
centro di un grande rinnovamento culturale a carattere europeo, che attraversando
il XVI secolo si ricollega al passato e si proietta nel futuro, a p. 3 dell’opera Il
secondo rinascimento. Due secoli e tre Italie (Torino, Einaudi, 1986), lo storico Fernand
Braudel conclude: «[…] la grandezza italiana è stata una dimensione del
mondo».
36 E. f. Jacob, An approach to the Renaissance, in Italian Renaissance Studies, Londra,
Faber & Faber, 1960. Nel riportare la citazione ci serviamo del volume curato
da A. Prandi, Interpretazioni del Rinascimento, Bologna, Il Mulino, 1971.
37 Ernest. f. Jacob ha elaborato il problema della periodizzazione dell’età rinascimentale
nella relazione La periodizzazione dell’età del Rinascimento nella storia
d’Italia e in quella d’Europa al X Congresso internazionale di Scienze Storiche che si
è svolto a Roma nel 1955.
[ 20 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 663
traendoci alla tentazione cui accennava Eugenio Garin di ripercorrere
la «[…] storia delle varie interpretazioni del Rinascimento, risalendo
magari fino al Trecento ed anche prima», operazione che egli ritiene
essersi trasformata ormai in «un’esercitazione erudita e un po’
oziosa»38, concludiamo l’accenno al Rinascimento, ai sui suoi raggiungimenti
ed al problema della delimitazione temporale dell’età rinascimentale.
Tuttavia non possiamo esimerci dal ricordare un fatto singolare,
indicativo di quanto i letterati ragusei precedessero i colleghi
europei nel conoscere e nel divulgare le opere degli autori della vicina
penisola. L’Aminta (1573), il dramma pastorale di Torquato Tasso
(1544-1595) che è stato per altro preceduto dalla Tirena (1549) di Držić,
ebbe molte traduzioni, come ricorda Giosuè Carducci nel saggio Su
l’Aminta di T. Tasso, pubblicato con altri saggi nei fascicoli della «Nuova
Antologia» dal 1 luglio 1894 al 1 gennaio 1895. In quel saggio Carducci
elenca tra l’altro le versioni olandesi, danesi, ungheresi, polacche
dell’Aminta, evidenziando che la prima traduzione in assoluto
dell’opera del Tasso è francese e risale al 1584. Evidentemente il primo
Nobel della letteratura italiana (1907) non sapeva che la prima traduzione
europea dell’Aminta si deve al raguseo Dominko Zlatarić (o Domenico
Slatarich), eseguita sul manoscritto prima ancora che l’opera
del Tasso venisse stampata, come ricorda Goleniščev-Kutuzov, riprendendo
l’informazione dal Rešetar39. La traduzione di Zlatarić uscì già
nel 1580 a Padova, dove il raguseo studiava filosofia e medicina e dove
fu nominato “rector artistarum”. Rientrato a Ragusa, non contento
dei versi sciolti in cui aveva tradotto l’Aminta, lo Zlatarić ne pubblicò
il rifacimento a Venezia nel 1597, in cui tradusse anche i nomi. Non
più Aminta, dunque, ma Ljubmir. Il Carducci conobbe solo questa seconda
edizione, e non la prima del 1580. è parso interessante ricordare
questo episodio particolare che attesta il carattere europeo del rinascimento
croato, in forza del quale la prima edizione di un’opera importante
della letteratura italiana ed europea come l’Aminta non fu quella
38 Eugenio Garin nell’Introduzione alla traduzione italiana dell’opera La civiltà
del Rinascimento in Italia di Jacob Burckhardt, originalmente uscita a Basilea nel
1860. Il riferimento è all’edizione fiorentina del 1953.
39 I. N. Goleniščev-Kutuzov, Il Rinascimento italiano e le letterature slave dei secoli
XV e XVI, a cura di S. Graciotti e J. Kresálkóva, milano, Vita e Pensiero,
1973. A p. 144 l’autore scrive che «[…] il poeta raguseo tradusse questo dramma
pastorale dal manoscritto ancor prima che venisse stampato (è la prima traduzione
dell’Aminta nella letteratura europea)» citando poi in nota la fonte: M. Rešetar,
Zlatarić’s Uebersetzung des Aminta, in Kleinere Beiträge zur serbocroatischen Literaturgeschichte,
«Archiv für slavische Philologie», 24, 1902, p. 211.
[ 21 ]
664 elis deghenghi olujić
originale di Aldo Manuzio, bensì quella, seppur di poco precedente,
dello Zlatarić.
Pur avendo dichiarato di non voler cedere alla tentazione di addentrarci
in un discorso troppo dettagliato sul Rinascimento ed i suoi
esiti, parlare di Držić significa necessariamente tornare a riflettere sugli
aspetti contraddittori di un’età di cui il raguseo è stato degno interprete.
Anche in un’analisi molto superficiale del periodo rinascimentale
non si può non tener conto di tutta una serie di antinomìe e di
contrasti talvolta violenti che lo contraddistinguono: antinomìa tra
regolarità ed irregolarità, tra razionalità e irrazionalità, tra ricerca della
perfezione e messa in causa dell’autorità, tra cultura classica e sensibilità
cristiana, tra utopia e realtà e, all’interno dell’utopia, tra l’utopia
solare di More e Campanella e l’antiutopia di Machiavelli, tra impegno
politico e rifugio in un mondo artificiale, come quello della favola
pastorale. Anche in campo linguistico le antinomìe non mancano:
tra latino e volgare, tra lingua letteraria e lingua popolare, tra lingua
normalizzata attraverso i modelli classici e il plurilinguismo (dialetti,
lingua maccheronica, ecc.). Ma sono forse proprio tutte queste contraddizioni,
che informano di sé anche l’opera di Držić, ad avvicinare
il Rinascimento ed i suoi autori al nostro tempo. Non che si voglia,
beninteso, attribuire alla nostra epoca lo stesso splendore artistico di
quella rinascimentale, ma per quanto riguarda la ferocia non crediamo
si possano avere molti dubbi: il secolo in cui viviamo non ha nulla
da invidiare a quello di Cesare Borgia. Così come è evidente che fra i
programmi ideologici, qualora ancora ce ne siano, e la loro realizzazione
pratica, c’è oggi un divario enorme, certo non inferiore a quello
fra le utopie cinquecentesche degli intellettuali e la realtà feroce in cui
esse nascevano, spesso come sola possibile reazione a quella realtà.
Sotto questa luce, a nostro avviso, può venir considerato anche il piano
eversivo contro l’oligarchia ragusea proposto dal Nostro a Cosimo
I de’ Medici: seppur pianificato nel dettaglio, come attesta la lettera
del 2 luglio 1566, esso pare un tentativo di escursione nell’onirico.
Concordiamo
con quanto scrivono a tale proposito Slobodan Prosperov
Novak e Roberto Valle nella conclusione, per altro molto poetica,
del saggio sopra citato: «Quello di Držić è il sogno di una notte d’estate,
in cui egli confonde i fantasmi della sua fantasia (i venti mostri ragusei)
con i personaggi reali (Cosimo I). Come il Bottom shakespeariano,
anche Držić il congiurato vuole essere fastidiosamente onnipresente,
recitando tutti i ruoli della sua scalcinata commedia. In questa
avventura onirica non c’è follia: i folli non hanno illusioni, mentre il
[ 22 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 665
sogno e la speranza sono un lusso dei normali»40. Anche in questo
particolare Držić appare più che mai uomo del suo tempo, che senza
contenere più impulsi e fermenti di un vitalismo libero e spontaneo, si
apre ai sogni fantastici, alla spregiudicatezza e al rovesciamento, in
qualche caso, dei valori tradizionali.
Nel Rinascimento tutte le letterature europee, e dunque anche
quella croata, devono fare necessariamente i conti con il patrimonio
classico e con i grandi capolavori della letteratura italiana, in primo
luogo con Petrarca e Boccaccio, rilanciati da Pietro Bembo (Prose della
volgar lingua, 1525) come modelli di un classicismo moderno: la poesia
d’amore inglese, francese, spagnola ed anche quella croata si sviluppa
sulle orme del petrarchismo italiano. La nuova narrativa prende avvio
dal confronto col Decameron, gli ideali della società cortigiana di tutta
Europa si ispirano al Cortegiano di Baldassarre Castiglione (1478-1529),
considerato un vero e proprio manuale contemporaneo nobiliare, e al
Galateo, overo de’ costumi di monsignor Giovanni Della Casa (1503-
1556)41. Ma anche altri autori, Matteo Maria Bandello (1485-1561),
Francesco Guicciardini (1483-1540) ed i già citati Ariosto, Machiavelli
ed Aretino, affascinano e condizionano il mondo letterario e il pensiero
politico europeo, trasmettendo una serie di motivi e di prospettive
che faranno sentire a lungo la loro azione. L’Italia della prima metà del
XVI secolo, nel bel mezzo di un periodo doloroso e tragico della sua
storia, divenuta il campo di battaglia dell’Europa ed eliminata dalla
scena politica internazionale, piegata dalle invasioni straniere e asservita
agli occupatori francesi e spagnoli, esasperata da tensioni e da
conflitti economici e sociali, è paradossalmente al centro della vita culturale
europea, ed esporta la sua cultura come mai le era accaduto
dall’antichità.
I prestigiosi artisti e scrittori italiani forniscono esempi essenziali
per lo sviluppo delle culture nazionali europee, che sono in una intensa
fase di costruzione. Le forme artistiche, le discipline filosofiche e
40 S. P. Novak e Roberto Valle, Teoria e prassi politica in Marin Držić ovvero
tecnica di un «Coup de théâtre», cit., p. 31.
41 La cortigianía, una delle «arti» della vita rinascimentale, italiana soprattutto,
divenne sinonimo di costumi raffinati, improntati a regole precise stabilite da appositi
trattati. Tutto doveva essere disciplinato da regole di compostezza ed eleganza,
di «perfezione»; ed è proprio questa esigenza di decoro esteriore che ci dimostra
come in questo secolo si fosse passati dall’imitazione degli antichi alla fissazione
di regole comportamentali adeguate alla nuova realtà sociale, non solo
nell’ambito della corte, ma in quello della famiglia, dell’impegno politico, degli
atteggiamenti individuali.
[ 23 ]
666 elis deghenghi olujić
filologiche, i modi di vita e di comportamento, le lingue nazionali, la
nuova concezione della storia e dell’agire politico: tutta la nuova civiltà
europea cerca di basarsi su ciò che la civiltà italiana aveva elaborato
nel secolo XV e sui nuovi modelli, di respiro internazionale, definitisi
nella prima metà del XVI secolo. L’osservazione di Anton Gustav
Matoš (1873-1914), secondo la quale la parte migliore di una cultura
nazionale è spesso il frutto di fecondi innesti dell’altrui esperienza nel
tessuto culturale di un paese («ono što je najbolje u nacionalnoj kulturi
je često plod tuđih kalamova») si attaglia magnificamente all’Europa
universalistica della prima metà del Cinquecento. Considerata alla
luce del pensiero del poeta croato, la cultura europea della prima metà
del XVI secolo ci appare qual è veramente: lo splendido risultato di
un continuo e fecondo scambio, il frutto della generosa capacità di
dare all’altro e della disponibilità di ricevere dall’altro, in un processo
di vitale e reciproco arricchimento spirituale. La cultura che si veniva
diffondendo in Europa, almeno nella prima metà del Cinquecento, denota
quanto l’interesse per l’«umano» avesse sostituito quello per il
«divino» e come lo spirito rinascimentale fosse aperto e tollerante,
alieno da ipocrisie e bigottismi, almeno fino alla metà del secolo XVI,
a quando cioè con la Controriforma fu instaurato un clima di maggior
freno, soprattutto in Italia dove più brillante era stato lo spirito rinascimentale,
ma proprio per questo più severa fu la reazione controriformistica.
Ma nel primo Cinquecento, in un periodo eccezionale ma
anche tormentato, di luci e di ombre, più spesso tragico che lieto, più
spesso duro e crudele che pacificato, più spesso enigmatico e inquieto
che limpido ed armonioso, in ogni manifestazione della vita si aspira
ad un mondo nuovo, razionale, libero, morale, espressione dell’esigenza
di rinascita della vita individuale e di quella associata: il mondo
prospettato nell’Utopia di Thomas More e nella Città del Sole di Tommaso
Campanella, ma anche negli Esercizi spirituali di Sant’Ignazio di
Loyola (1491-1556), capolavoro di studio concreto dell’individuo, dove
il termine «esercizio» richiama il termine «esperimento» del campo
scientifico e naturale, dando la misura di quanto ogni sapere, anche il
più astratto, in quel periodo fosse ricondotto a concetti leonardeschi
di esperienza.
Con il suo temperamento impetuoso e focoso, Držić, insofferente
di ogni conformismo, s’inserisce compiutamente nel suo tempo. Con
il corpus delle sue opere teatrali, pregne di tutti gli stimoli innovativi
dell’arte drammatica rinascimentale e concepite come riflesso fedele e
implacabile della realtà e del vero, Držić s’iscrive a pieno titolo nella
storia della cultura teatrale europea del primo Cinquecento. Spazian-
[ 24 ]
il pensiero rinascimentale nell’opera di marin držić 667
do dal dramma pastorale alla commedia per concludersi con la tragedia
Hecuba42, l’ultima pièce teatrale composta prima dell’esilio e del
tentativo di congiura, la produzione drammaturgica di Marin Držić
appare il consuntivo ideale dell’intera civiltà spettacolare primocinquecentesca.
Inoltre, essa aiuta a far comprendere come l’arte e la cultura
dalmata, e nello specifico quella ragusea, rappresentino una fonte
d’arricchimento per l’intera Europa cui hanno elargito creatività e talenti,
concorrendo a formare quel patrimonio comune globalizzato
nella stessa cultura europea, sommatoria dell’apporto di tanti spiriti
eccellenti. Proveniente da un lembo di terra speciale tra le molte civiltà
mediterranee, una terra di confine e di incastri culturali fecondi,
luogo di incrocio di idiomi, di etnie e culture, Držić è un drammaturgo
che conferma quanto i «[…] ragusei fossero duttili nell’assimilare gli
elementi di un’altra cultura»43 e di quanto fossero «[…] gli antesignani
di un mondo «di frontiera» in cui è inutile fare la sottrazione per definire
ciò che si è»44. La portata della sua arte teatrale deve essere analiz-
42 Slobodan Prosperov Novak sottolinea che per intendere il ruolo della tragedia
nell’ambito della produzione dell’autore raguseo è di fondamentale importanza
la lettura dell’opera in chiave manieristica data da Frano Čale nel 1967. Novak
scrive: «Čalina studija o Držićevoj Hekubi bila je prava revolucija u pisanju o
našoj starijoj književnosti i unosila je znatnih novosti koje su odmah bile prepoznate,
a postupno su nauk o Držićevu manirizmu u Hekubi prihvačali i kazališni redatelji,
šireći ga, kako uči Čale, i na druge tekstove, tako da je posvema jasno kako se
još jednom dogodilo da je znanost u našoj situacij dala kazališnoj umjetnosti velikih
impulsa, jednako kao što ih je i sama, upravo u Čalinu slučaju, od kazališne
prakse znala primati» (Id., Izabrana djela, cit., pp. 189-190). Traduzione: «L’analisi
di Čale dell’Hecuba di Držić è stata una vera e propria rivoluzione nell’ambito dello
studio della letteratura croata più antica. Nel suo lavoro lo studioso ha proposto
novità considerevoli immediatamente e largamente riconosciute, mentre gli aspetti
del manierismo di Držić presenti nell’opera sono stati riconosciuti anche dai registi
teatrali, che li hanno messi in evidenza anche in altre opere dell’autore raguseo.
Da quanto detto appare evidente come la critica letteraria e la ricerca abbiano
dato un grande impulso all’arte teatrale, come del resto appare evidente, proprio
nel caso di Čale, quanto la prassi teatrale abbia influenzato l’esegesi critica».
43 L. Avirović, Dubrovnik, «Comunicare lettere lingue», Annale dell’Istituto
Trentino di Cultura, n. 7, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 321. Accanto a Marin Držić,
la Avirović cita come esempio Dominko Zlatarić, che rivestì la carica di prorettore
per gli affari studenteschi all’Università patavina, la stessa carica che fu affidata al
Nostro a Siena.
44 Ivi, p. 322. Oltre a Držić o Drasa, l’autrice nomina Gundulić o Gondola e
Cvijeta Zuzorić o Flora Zuzorina (poi Zuzzeri), che sembra abbia scritto poesie in
italiano e in croato, ma non si sono conservate. Nata intorno al 1552, nel 1570 andò
in sposa al nobile Bartolomeo Pescioni, commerciante di tessuti, nominato console
a Ragusa da Cosimo I de’ Medici. Morì a Firenze nel 1600. Nei suoi salotti ragusei
[ 25 ]
668 elis deghenghi olujić
zata nell’ambito di un sistema-mondo, che permetta finalmente di
comprendere l’unità nella diversificazione propria delle culture, poste
tutte sullo stesso piano. Perché, come ci rammenta in un suo intervento
Frano Čale, nella grande famiglia europea non esistono letterature
o culture minori rispetto ad altre45. L’auspicio dello studioso è l’apertura
e l’allargamento degli orizzonti in uno studio basato sull’analisi
comparata di fenomeni letterari e culturali in senso lato, capace di stimolare
coscienze e prese di posizione. Non possiamo che condividere
il suo pensiero e seguire il suo insegnamento.
Elis Deghenghi Olujić
(Università Juraj Dobrila di Pola)
e fiorentini ospitava poeti italiani e croati tra i quali Dominko Zlatarić, Miho Monaldi,
Torquato Tasso.
45 F. Čale, «Letterature di frontiera» e il problema di una presunta «minorità», «La
Battana», anno XXIV, n. 84, EDIT, Fiume, giugno 1987, pp. 27-30. Del carattere europeo
dell’opera dell’autore raguseo lo studioso ha scritto anche nel saggio Fragmenti
o Držiću prema europskoj književnosti i filozofiji, «Forum», anno XV, n. 3, Zagreb,
marzo 1976, pp. 317-335.
[ 26 ]
Ugo Piscopo
Dalla lettura psicoanalitica del testo
alla “psicoestetica”. La proposta di Carlo Di Lieto
Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio del decennio successivo,
diciamo intorno a mezzo secolo fa, chi si affacciava sugli scenari della
cultura italiana, non poteva non osservare che la critica letteraria era
in buona salute, anzi ottima, per quanto riguardava l’attività viva e la
produzione di testi, che si connotavano, però, prevalentemente come
inquisizioni storiche e sociologiche. Gli indirizzi fondamentali erano o
sotto il segno di un crocianesimo in ritirata o sotto quello di uno storicismo
materialista, che faceva la parte del leone. Non mancavano altri
moduli e griglie interpretative, ma attecchivano in maniera umbratile
in circoli e altri horti conclusi.
Intanto, veniva montando una diffusa e condivisa impazienza nei
confronti di questa situazione dall’alternativa obbligata e si guardava
fuori all’Europa e non solo, per aggiornare e integrare il menù delle
offerte e, perfino, per ridisegnare dalle fondamenta i saperi stessi, sotto
suggerimento dell’avanzata delle ricerche nelle nuove scienze umane,
oltre che nelle scienze tout court e nelle nuove tecnologie.
Si spalancarono, sotto tali istanze, le porte alle novità e fu una rivoluzione
particolarmente impetuosa e produttiva nel corso degli anni
Sessanta e Settanta.
Sul terreno dell’esegesi e dell’ermeneutica letteraria, acquistarono
piena cittadinanza e dignità semiologia e semiotica, che si venivano
beccando tra loro e obbligavano i neofiti e i simpatizzanti a schierarsi
nettamente per questa o per quella formula, strutturalismo e formalismo,
linguistica, antropologia, critica stilistica con referente fondamentale
in Spitzer, critica simbolica, come quella che guardava al canadese
Frye quale modello e analizzava il linguaggio dei riti e dei
miti, critica testuale e intertestuale, critica di disoccultamento delle
manipolazioni letterarie su suggerimenti della Scuola di Francoforte,
in particolare di Benjamin, critica influenzata dalla teoria del “misconoscimento”
del testo elaborata da Bloom dell’Università di Yale.
E si affacciò sulla scena anche la critica psicoanalitica, che dovette
Note
670 Ugo Piscopo
fare i conti con i diffusi e molto radicati pregiudizi, che furono in particolare
denunziati da Michel David in libri e saggi, che risultarono
decisivi alla divulgazione e all’accoglimento della nuova tendenza.
Così, da noi, si recuperarono, anche se tardivamente, le esplorazioni
pionieristiche di Debenedetti e di altri pochissimi, che avevano operato
a partire dagli anni Trenta, e si definirono dei curricoli intellettuali
ad altezza delle nuove aspettative, come quelli di Francesco Orlando e
Stefano Agosti. Non furono irrilevanti i contributi e le sollecitazioni di
poeti come Zanzotto e Sanguineti, che erano anche in proprio attenti ai
linguaggi dimenticati e alle sollecitazioni del profondo. E, a campionatura
di testualità significativa, fu additata e proposta la produzione dei
pionieri della scrittura fondata sull’ascolto della latenza, come Luigi
Pirandello, Italo Svevo, Alberto Savinio, Carlo Emilio Gadda.
Non bisogna pensare, però, che tutto sia filato liscio come l’olio.
Perché resistenze e fisime continuarono a dettare l’agenda dei lavori.
Faccio un solo esempio, quello della bellissima Enciclopedia Einaudi,
che io apprezzo moltissimo e consulto non frettolosamente.
Ebbene
essa, in contraddizione con l’apertura dichiarata in premessa dell’attenzione
a trecentossessanta gradi sui nuovi orientamenti e sulle nuove
acquisizioni del mondo contemporaneo, ogni tanto presenta delle
chiusure ermetiche verso aspetti e situazioni non secondari. È il caso,
che io ho rilevato con mio sommo dispiacere, sul filo delle mie frequentazioni
di Savinio, Bontempelli, il surrealismo e dintorni, della
pressoché totale disinfestatazione dell’opera dalle contaminazioni
provenienti dall’ambito delle inquisizioni del profondo. Non solo
mancano “voci” come psicologia e psicoanalisi, ma è del tutto inutile
cercare nell’Enciclopedia qualche messa a fuoco delle ricerche in tale
campo, sia pure a margine di altri saperi contermini. Tutto il pacchetto
offerto agli utenti di “letteratura”, “lettura”, “critica”,
“indagine del
latente” è sotto rigoroso
controllo di Francofortini fortemente e per
sempre francofortesizzato e dei suoi amici, o in funzione di supporto
delle prospettive linguistiche, formalistiche, semiologiche, semiotiche.
Alla latenza si accenna qua e là, non si sa se per calcolo o per incidente
di percorso.
A ogni modo, tornando al positivo delle risposte di riappropriazione
della
complessità del mondo e della sensibilità, a prescindere dai
carotaggi intenzionali e consapevoli nel sottosuolo della coscienza,
bisogna tener presente che l’arte sempre si dà appuntamento con l’assenza
e col nascondimento di aspetti oscurati dalle illuminazioni di
superficie, anche quando in superficie il primo piano sia occupato da
figure e segni, che sembrano leggibilissimi ed elementari, dalla figura
[ 2 ]
Dalla lettura psicoanalitica del testo alla “psicoestetica” 671
umana, al paesaggio, al manufatto, quale il paio di scarpe che propone
in un suo quadro Van Gogh. Come appunto sottolinea e invita a considerare
Martin Heidegger ne L’origine dell’opera d’arte (in Sentieri interrotti,
a cura di Pietro Chiodi,
Firenze, La Nuova Italia, 2002, p. 18 sgg.),
che, riflettendo sull’esigenza di incontrare l’arte sul suo terreno dell’
«aisthetòn» e non nelle banalizzazioni figurali, o nei rozzi contenutismi
di cronaca e nei portabagagli dei concetti onnicomprensivi, prende
a lavorare ermeneuticamente intorno al nucleo duro di un’epifania
che presentifica, attraverso l’opera o l’operazione
artistica, una cosa
altra che si nascondeva. «[…] l’opera», afferma il filosofo, «è qualcos’altro,
al di là e al di sopra della cosalità» (p. 5). Il miracolo dell’arte
è la presentificazione del «non-nascondimento (Unverborgenheit) del
suo essere. Il non-essere-nascosto dell’ente è ciò che i Greci chamavano
‘aletheia’. Noi diciamo ‘verità’, e non riflettiamo sufficientemente
su questa parola. Se ciò che si realizza è l’aprimento dell’ente in ciò
che esso è e nel come è, nell’opera è in opera l’evento (Geshehen) della
verità» (p. 21).
Una volta accettata l’idea della necessità di indagare sull’altra faccia
della luna, ovvero la parte nascosta del reale, che non coincide mai con
la bidimensionalità della superficie, se ne ha un’applicazione rigeneratrice
non solo nella critica letteraria, ma anche nella critica d’arte, in
quella cinematografica, in quella teatrale. In breve, si scopre che c’è
tutto da leggere o rileggere attraverso una nuova ed essenziale specola.
Gli effetti di ricaduta simultaneamente si diramano dalla lettura
alla scrittura, allo spettacolo, alla cultura, al gusto e alla sensibilità in
genere di un tempo, sia nei campi della riflessione e della speculazione,
sia in quelli della creatività, dalla letteratura al cinema, dall’ambito
accademico e laboratoriale a quello del parlato e del pensato quotidiano.
La gergalità psicoanalitica e le sue figure circolano come gettoni di
uso nelle prospettive di rinnovamento dei comportamenti, delle conoscenze,
della comunicazione, come si registra finanche nell’ambito
giornalistico e massmediale.
All’ermeneutica della psiche e dello psichismo si attinge fiduciosamente
e copiosamente in un tempo, che viene apprendendo sempre
meglio che dietro quello che si pensa, si dice, si sente consapevolmente
ci sono sollecitazioni, suggerimenti, dinamiche invisibili e finora ignorate
che agiscono, ci agiscono come pupi da teatro. Si è presi da curiosità
e da inquietudine, ci si dispone all’introspezione e all’auscultazione
delle voci misteriose che circolano nel sottosuolo della coscienza.
A livello di saperi e di istituzioni culturali, dalla confluenza e dalla
[ 3 ]
672 Ugo Piscopo
contaminazione con le questioni e i linguaggi dello psichismo si disegnano
o si ridisegnano nuove branche e nuovi settori di ricerca. Tale è
la psicolinguistica che si è di recente venuta perfezionando nelle ricerche
dei fondamenti psicologici dei modelli linguistici e nell’interrogazione
degli universali (e degli atlanti) linguistici. Tale è la psicobiologia,
che, nata a fine Ottocento su ipotesi inquisitive delle comuni energie
vitali della natura e della realtà umana, si è sempre più sofisticata
nelle esplorazioni degli aspetti cognitivistici e i processi stocastici degli
universi paralleli mente
e natura, per dirla con Gregory Bateson, un
suggeritore di feconde prospettive di indagine. Tali, ancora, sono la
psicometria, la psicopedagogia, la psicosomatica, la psicoterapia, insieme
con lo stemma multiplo delle varie psicologie (analitica, comparata,
clinica, filosofica).
Dagli ambiti, intanto, di ricerca e di disoccultamento sia di quanto
di misterioso e di oscuro consiste nelle latebre dell’essere, sia di quanto
questa alterità induce inconsapevolmente nel nostro immaginario e
nei nostri comportamenti, sono venute sollecitazioni decisive a rinnovamenti
o ad avanzamenti di conoscenze e di prassi in vari settori, da
quello antropologico a quello etologico, da quello clinico a quello farmaceutico,
da quello neurologico a quello filosofico. Basti considerare
in filosofia già solo la curvatura assunta dalla speculazione di impianto
fenomenologico, che, nel corso del Novecento, si è sempre più
orientata verso le interrogazioni della soggettività e delle simbologie e
delle allegorie, oltre che dei linguaggi dei miti e dei riti tout court, come
con Ricoeur, Guénon, Binswanger, Jaspers, Deleuze e Guattari, Levinas,
Buber. Senza parlare delle nuove e “altre” storie di fondamento
psicoanalitico, per usare un termine caro a Gargani, parallele alla storia
ufficiale. Tali sono la storia della follia, quella del carcere, quella
della clinica, quella della sessualità tracciate da Foucault. In omologia
con le quali, si definiscono i profili di situazioni collettive di intere
epoche e condizioni umane, come la Psicanalisi della situazione atomica
e la Psicanalisi della guerra di Franco Fornari o le psicanalisi dell’acqua,
del fuoco, dell’aria di Gaston Bachelard.
Entro questo clima ossigenato e lievitante, anche il modo di avvicinarsi
all’arte e alla poesia è sottoposto a cambiamenti, perché contestualmente
cambiano le stesse idee di arte e di poesia. Il poeta, ad
esempio, per Foucault, «è colui che […] ritrova le parentele sepolte
delle cose, le loro similitudini disperse. Sotto i segni stabiliti, e loro
malgrado, afferra un altro discorso, più profondo, che richiama il tempo
in cui le parole scintillavano nella somiglianza universale delle co-
[ 4 ]
Dalla lettura psicoanalitica del testo alla “psicoestetica” 673
se: la Sovranità del Medesimo, così difficile da enunciare, cancella nel
suo linguaggio la distinzione dei segni» (Le parole e le cose, Rizzoli 1970,
p. 64). È cioè una specie di palombaro o di archeologo dello spirito e,
insieme, un risarcitore delle distorsioni e delle amputazioni.
Non deve, pertanto, far meraviglia la proposta di riconoscere la
legittimità, come già è avvenuto per la critica psicoanalitica, anche di
una «psicoestetica», a cui Carlo Di Lieto ha dedicato il suo libro più
recente, “Psicoestetica” il piacere dell’analisi, presentazione di Sandro
Gros-Pietro, Torino, Genesi Editrice, 2012, pp. 308.
L’autore, votato da sempre alle decrittazioni psicoanalitiche del testo,
con questo lavoro fa compiere un balzo in avanti alla sua ricerca.
Finora, infatti, egli ha proceduto, in costanza di metodo e di attenzione
per la coerenza di indirizzo, a scandagliare e a destrutturare, per poi
ricomporre entro l’aura della visibilità dell’invisibile, la pagina indagata
alla luce di acquisizioni fondamentali dell’ermeneutica psicoanalitica.
La quale è sotto la paternità freudiana, ma ha avuto svolgimenti
non unilineari e secondo una vicenda a spirale o forse a spirali.
Essa fu avviata inizialmente, con estrema prudenza, da Freud nel
1900 con l’Interpretazione dei sogni, fu confermata e fatta crescere nel
1905 con Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, che è un punto
fondamentale di riferimento per gli studi e per la cultura psicoanalitica
anche fuori del freudismo e nell’ambito del neufreudismo e del
postfreudismo, ebbe infine un vero e proprio lasciapassare dalla fondazione
della rivista «Imago
» (1912) aperta ai contributi degli allievi e
collaboratori impegnati a mettersi sulle tracce del latente e del suo
funzionamento nell’immaginario degli artisti e degli intellettuali e
complessivamente nella produzione culturale. Da allora in poi, questa
prospettiva è stata plasticamente rielaborata, perfino ridisegnata come
in Jungk, in Canetti, in Adler, in ambito antropologico e presso i
pionieri dell’etologia,
è stata integrata con apporti sociologici e linguistici,
è stata saggiata e coniugata anche con gli studi dell’età infantile
e della preadolescenza, in breve è stata sale che ha dato sapore e identità
a indagini, costituite anche su cifre di saperi diversi, che sono state
e sono essenziali per l’affermazione della modernità non solo nella
vecchia Europa, ma nel mondo.
Fino a quest’opera ultima, Carlo Di Lieto, per parte sua, si è collocato
nel neofreudismo, assumendo Matte Blanco a riferimento principe,
in particolare la sua teoria della bilogica e delle sinergie fra emotività
e conoscenza, osservate attraverso una sua propria specola, ma
non in contrasto con quelle dei behavioristi, dei comportamentisti, dei
cognitivisti e dei filosofi della soggettività di etimo fenomenologico.
[ 5 ]
674 Ugo Piscopo
In applicazione di tale indirizzo e in dialogo con questa situazione
di analisi di alto profilo, Di Lieto ha prodotto opere e saggi che hanno
complessivamente una fisionomia originale e innovativa non solo a
Napoli e nel Sud e sono fortemente suggestivi di ulteriori sviluppi
negli studi anche di allievi e altri addetti ai lavori. Tra le sue opere,
non si possono non ricordare almeno queste sette, tutte attraversate
da un medesimo filo rosso: Pirandello e “la coscienza captiva” (2006),
“L’identità perduta”. Pirandello e la psicoanalisi (2007), Pirandello Binet e
“Les altérations de la personnalité” (2008), Il romanzo familiare del Pascoli
delitto, “passione” e delirio (2008), Francesco Gaeta la morte la voluttà e “i
beffardi spiriti” (2010), “La bella afasia”. Cinquant’anni di poesia e scrittura
in Campania (1960-2010) un’indagine psicoanalitica (2011), Luigi Pirandello
pittore (2012).
Questo esercizio di Di Lieto lungo, puntuale, onesto, fecondo della
critica psicanalitica sui testi e sugli autori di letteratura, con preferenza
per i poeti, – se questi, come dichiara Freud, sono i migliori compagni
dei ricercatori del profondo in quanto specializzati nel dialogo con l’ignoto,
che qui viene scritto con la minuscola in difformità da Freud e
in diffidenza verso le tentazioni mitologiche e misticheggianti –, non
può non indurlo a farsi una mappa delle applicazioni e delle diramazioni
delle sue maniere di procedere e a rilevarne un profilo di progetto
e di impianto ermeneutico. Cosa che l’autore fa con questo nuovo
libro, gettato perentoriamente come un’arma pesante sulla bilancia
delle valutazioni. Esso, infatti,
dichiara, senza alcuna concessione ai
vezzi diplomatici, che nel campo degli studi occorre di qua in poi fare
i conti con la “psicoestetica”.
Il balzo in avanti è di estrema audacia e gli amici dell’autore non
possono non salutare favorevolmente questa proiezione en avant, conoscendo
la solidità di carattere dell’uomo e la forte tempra del lavoratore
robusto e attrezzato per l’impresa.
Al momento, Di Lieto non si precipita a sciorinare discorsi prospettici
e teorici di contaminazione estetologica di critica e filosofia, bastandogli
tenere sott’occhio il paesaggio e la natura delle sue ricerche
fin qua sviluppate, che configurano, a parte obiecti, una verificata e consolidata
griglia di proposizioni (in senso wittgensteiniano) di ordine
teorico. La sua teoria, lo studioso l’ha posta in essere e l’ha verificata
nell’azione quotidiana
nel corso di molti anni e di tanti e articolati interventi,
e si sente, quindi, legittimato ex post a procedere finalmente a
una agnizione, in simpatica (in senso etimologico e clinico) condivisione
con gli amici e col pubblico dei lettori. Non è detto, però, che in
[ 6 ]
Dalla lettura psicoanalitica del testo alla “psicoestetica” 675
seguito egli non possa rimboccarsi le maniche e mettersi al lavoro anche
sul terreno del teorico, sia per dare omogeneità e unitarietà alla
prospettiva estetologica, sia per perfezionare aspetti postulati e intravisti
in itinere che vanno riconsiderati ed eventualmente modificati a
distanza, una volta acquisita una vasta esperienza, sia per potenziare
ed esaltare la parte validata delle interpretazioni che possono risultare
in attesa di conferma. In breve, per costruire un congegno ermeneutico,
venutosi elaborando nel tempo e interrogato a mano a mano che
sorgevano dubbi e suggerimenti dalle situazioni contestuali in movimento.
Anche i sistemi interpretativi sono fisiologicamente assoggettati
a processi dinamici evolutivi. D’altra parte, il ricorso ai feedback,
come si sa dall’ambito cognitivista, è sempre utilissimo a dare solidità
e senso alle strategie perseguite e a far riprendere il discorso con maggiore
persuasione.
A sollecitare l’andata verso una dimensione estetologica, intanto,
attraverso tappe di riflessione e di teoria, intervengono oggi anche ragioni
complessive della cultura psicoanalitica del nostro tempo e questioni
oggettive innervate nelle pratiche creative. Invita ad affrontare
l’avventura di aprire un sentiero nel bosco delle spiegazioni lo stato
magmatico, ribollente, esplosivo delle ipotesi nuove sullo psichismo,
sulle informazioni prime che non ancora ci sono chiare, sulle interrelazioni
fra comportamenti cognitivi e relazionali con il mondo da una
parte e processi controllabili da microbiologia e bioingegneria, oltre
che dalle sofisticazioni delle tecnologie avanzate nell’ambito dell’automazione
dall’altra parte. Senza sconfinare nella fantascienza, non si
può non tener conto del menù delle possibilità precedentemente inedite,
che si offrono nei campi della creatività grazie ai new media o per
effetti collaterali dei mutamenti relazionali sia sul piano intersoggettivo
e interumano, sia sul piano dell’uso dell’ambiente e delle trasformazioni
dello stesso, manipolato in maniera tale da offrire oggi una
scena altra e in divenire. Nello stesso tempo, inviti paralleli e complementari
giungono dalla valorizzazione e dall’esaltazione espressiva
ed estetica della materialità e della corporeità (a cominciare dalla body-
arty, dalla land-art, dalla nuova danza a finire agli happening e alle
performance e dintorni) e, insieme, dalle svolte sperimentali letterarie,
artistiche, musicali di cortocircuitare gli incontri fra invenzione e psicoanalisi
o comunque riscoperta dell’eros e dell’es. Su quest’ultimo
versante, si cita, a titolo esemplificativo, soltanto una proverbiale posizione,
quella, in poesia, di Edoardo Sanguineti, ma si potrebbe facilmente
fare riferimento a Zanzotto, a Porta, a Raboni e a tanti altri. Qui
riesce particolarmente illuminante l’operazione sanguinetiana degli
[ 7 ]
676 Ugo Piscopo
Erotopaegnia, realizzati con l’intento precipuo di avviare uno “stil nuovo”,
ad altezza della sensibilità contemporanea, col supporto proprio
della psicoanalisi, per decifrare figure e iconologie dell’immaginario,
esperienze oniriche e altre sollecitazioni che attivano l’emozionalità e
la fantasia di tutti, per potersi porre non banalmente in auscultazione
dei linguaggi misteriosi e arcaici dell’inconscio, al fine di trovare una
risposta alle attese formulate da Kafka, da Proust, dal futurismo, dal
surrealismo di cercare e saggiare canali intercomunicanti fra arte e vita.
Per parte sua, Sanguineti si appoggia, come tanti altri rappresentanti
della neoavanguardia e dello sperimentalismo del secondo Novecento,
più alle idee di Jungk, che a quelle di Freud, sotto il forte richiamo
del patrimonio arcaico del preconscio e delle inquisizioni dei
rapporti fra alchimia e psicologia, nella prospettiva di trasfusione del
linguaggio nella materialità dell’esistenza e di resa di conti sul campo
con la compulsività e l’ossessività della fantasia erotica e con la presenza
degli incubi che assediano tutti e ciascuno.
Se, in tale maniera e in maniere affini in altri autori, la psicoanalisi
fa da leva dell’invenzione artistica, allora risulta cogente il bisogno di
osservare il rapporto tra latenza e invenzione attraverso la specola anche
estetologica.
Ovviamente, non si tratta di inventare una nuova estetica, perché,
a cominciare da Socrate, dai dialoghi platonici sino a Kant e Hegel e
oltre, i “fondamentali” di questa disciplina restano sempre quelli. È,
però, essenziale che l’estetica non sia assunta a feticcio o a icona statica
da tenere conservata nel museo o nell’accademia. Piuttosto, come tutti
gli altri saperi essa è/deve essere in movimento ed è tenuta a cercare
risposte alla sua altezza alla realtà che cambia, una realtà che oggi
viene acquistando nuove inflessioni di gusto, diramando la propositività
labirinticamente, formando nuove e profonde pieghe alle confluenze
fra attività precedentemente nette e distinte, osservando con
nuovi occhi gli scenari esterni e interni, inventando e costruendo aggeggi
materiali e immateriali che prolungano e irrobustiscono, se non
sofisticano le nostre naturali potenzialità sensoriali. Così, oggi, l’estetica
non può rimettersi ai vecchi protocolli e alle vecchie formule interpretative
di fronte a fenomeni magmatici e fortemente suggestivi di
nuove iconologie e di nuovi rapporti col tempo e con lo spazio.
Insomma, la “psicoestetica” di Di Lieto non è effetto di un colpo di
sole: essa, piuttosto, poggia su una griglia critica validata non solo
direttamente, ma da tanti scandagli di operatori affini e soprattutto
risponde ad attese non banali del nostro tempo, a cui si è accennato.
[ 8 ]
Dalla lettura psicoanalitica del testo alla “psicoestetica” 677
Molteplici sono gli hard core di tale prospettiva, riguardanti il teatro
dell’io
e del latente, cioè la scena onirica, riguardanti, inoltre, il pensiero
emozionale, i rapporti fra reti associative e creatività, l’importanza della
decrittazione iconologica.
Ma centrale e decisivo per il destino dell’ipotesi è il punto di vista
ermeneutico, – su cui invitiamo l’autore a riprendere il discorso su un
piano sistematico –, rivolto consapevolmente a un obiettivo di rovesciamento
della Weltanschauung freudiana e dei freudiani, ma anche
di molti altri indirizzi psicoanalitici, costituita essenzialmente sul pessimismo
(quello della ragione, come dice Gramsci su suggerimento di
Romain Rolland).
Per Freud, i suoi seguaci, i suoi revisionisti, i suoi oppositori (da
questo punto di vista, tutti “suoi”), la storia e la civiltà si costituiscono
su finzioni e nascondimenti, su amputazioni e coazioni, su processi
traumatici, sulla tensione a costruire maglie abbastanza strette per le
pulsioni inconsce. Per Freud, quasi quasi l’uomo nella sua istintività
aggressiva e perfino criminale e nella sua moralità inconscia è certamente
più genuino, ma, tutto sommato, sarebbe anche paradossalmente
preferibile rispetto all’uomo manipolato dalla civiltà, la quale
ne fa un prodotto dalla coscienza falsa e distorta, oltre che distorcente
la relazionalità intersoggettiva e le relative interpretazioni.
Per Di Lieto, la critica e l’estetica psicoanalitica offrono l’opportunità
di sostenere la scommessa totale a favore della positività e della
propositività della storia e dell’individuo. Il quale ultimo, verificandosi
nei suoi strazi, fra sprazzi di luce e forti turbamenti, può trovare,
trova, attraverso il confronto con la forma (con la “scrittura” e con la
“differenza”, direbbe Derrida), il varco per dire a sé stesso che il suo
tempo speso in questa difficile navigazione non è perduto. Ed è un
messaggio inviato anche a Proust e ai suoi seguaci (e a tanti esponenti
del postromanticismo e del postpositivismo) sul conto del tempo che
non fatalmente si deve perdere, ma al contrario si può ritrovare, e viene
ritrovato, come confermano gli esempi allegati nel libro di Carducci,
di Leopardi e molti altri.
Di fronte a questo, non si può non dire all’autore: «Bravo, complimenti.
Però, hic sunt leones, hic salta».
Ugo Piscopo
[ 9 ]
ROBERTO SALSANO
Tra lotte di potere, desiderio di trasgressione,
défaillance della storia.
Il Rinascimento di Divorati dal dragone
Come sappiamo da certi aggiustamenti interpretativi propri di una
più esaustiva comprensione storiografica, se non da svolte radicali di
giudizio, il Rinascimento italiano, certamente grandioso e perennemente
memorabile nella sua straordinaria indicazione epocale, può
assimilarsi solo in modi sommari e superficiali a una meteora luminosa
la cui luce rimarrebbe esclusa da ogni zona d’ombra, quasi una sua
solidità di età “aurea” uniformasse nel bello e nel grande ogni manifestazione
di umanità e di vita sociale. Divorati dal dragone di Sergio Campailla1
si presenta come uno spaccato multiforme della vita fiorentina
del primo Cinquecento, lumeggiato da un chiaroscuro marcato e drammatico
diffuso su un referente storico e ambientale tanto realistico da
mostrare in rilievo tratti di letterale crudezza e pur tanto simbolico da
prestarsi ai segnali cifrati di un linguaggio iniziatico. Un romanzo che,
sotto l’interna tensione di una non pacificata armonia tra quadro rappresentativo
d’una rinascenza e senso conclusivo delle azioni e del destino,
sfugge alla suggestione di un classicismo stereotipo, sì da favorire
la tensione espressiva di un immaginario non impermeabile, per
certi aspetti, a una sensibilità rilanciata oltre il Rinascimento nella percezione
di “rovina” e nell’intuizione di “indefinito”, quasi un germe di
disincanto e di nichilismo potesse impersonare, pur da lontano e per
tratti generici, e però nella cornice cinquecentesca di un “Rinascimento
inquieto”, presentimenti d’uno svolgimento della cultura occidentale
dispiegata su ambiti storici ben di là da venire. Se, infatti, nella serie
delle interpretazioni critiche di quel periodo non sono mancate segnalazioni
di un “antirinascimento” o di un “controrinascimento”, Divorati
dal dragone, attraverso gli strumenti fantastici e ideativi della letteratura,
tenta un sondaggio, lontano anch’esso da ogni visione trionfalistica,
nelle viscere della società primo cinquecentesca e un ingresso in
1 S. Campailla, Divorati dal dragone, Milano, Bompiani, 2013.
tra lotte di potere, desiderio di trasgressione 679
profili esistenziali individuali scavando dentro un contesto generale di
positiva creatività ma anche di irrazionalità, incontrollata vitalità, sul
crinale scivoloso della sconfitta e del decadimento. La messa in evidenza
di un vasto e contraddittorio fermento sociale potrebbe così far rimbalzare,
attraverso una sua immagine recepita dialetticamente in accezione
benjaminiana, tutto un passato, e il suo senso intimo di potenza
e di destino nei suoi fulgori come e soprattutto nei suoi ripiegamenti,
sull’orizzonte del nostro presente. Riconoscendo, comunque, un ruolo
decisivo, entro più vaste allegorie, a risvolti simbolici di alcune immagini,
ogni possibile fuga storica in avanti che l’attualizzazione interpretativa
del testo può favorire deve fare i conti con quella tendenza fondamentale
e specifica del secolo che la critica ha individuato nella cinquecentesca
«letteratura delle immagini» nella quale, filtrati da una
rinnovata coscienza critica e mostrando una singolare valenza culturale
e antropologica, i simboli sono apparsi essenzialmente mediazione
del pensiero2. Il trionfo di un “pensiero figurativo” che in questa letteratura
di immagini, imprese, emblemi, si può riguardare come elemento
non marginale, ma costitutivo, del sedicesimo secolo, troverebbe riscontro
fra l’altro, all’interno del nostro romanzo, in quella osservazione,
formulata da Machiavelli in dialogo con il gonfaloniere mentre le
milizie spagnole minacciano Firenze, in cui si riflette il suo tentativo di
individuare un parallelo tra un dettaglio pittorico della leonardesca
Battaglia di Anghiari e il significato ad esso sotteso, ipotizzandosi una
traccia di collegamento tra codice di Calima e Apocalisse di San Giovanni,
chiave semantica, questa traccia, di un eventuale senso del romanzo
e della storia universale in termini ultimi e definitivi e tuttavia direi
epistemicamente definibile, nel labile fondamento metafisico a cui può
ricondurre l’accento posto sulla distruzione, come abbastanza “debole”,
secondo certi parametri di un’ermeneutica novecentesca:
«Ma il vero Dragone è un altro… Gonfaloniere, venite!». Si portò sotto
il muro della Battaglia di Anghiari e indicò con la mano verso l’alto della
composizione, a destra. «Vedete quel guerriero lassù, proteso nella
lotta? Sul suo elmo è raffigurato un dragone. Io non so quale significato
Leonardo volesse dare a quell’immagine. Ma sono convinto che il
fuoco lo abbia risvegliato e che la corruzione sia cominciata da lì…
ADORATE IL DRAGONE: questa la formula segreta, come sta scritto
nell’Apocalisse di San Giovanni» […]3.
2 Vedi l’introduzione in G. Savarese, A. Gareffi, La letteratura delle immagini
nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1980.
3 S. Campailla, Divorati dal dragone, cit., p. 827.
[ 2 ]
680 roberto salsano
Il romanzo si articola in varie sezioni, ciascuna delle quali realizza
una qual propria autonomia di intreccio e di rappresentazione salvo a
segnare le curve di un più largo, comprensivo circuito diegetico che
riannoda i fili come in una conclusione e moralisatio dell’intero organismo
narrativo nella finale sezione intitolata Requiem sui mali d’Italia.
Quest’ultima è in posizione parzialmente speculare rispetto alla prima
poiché vi si accenna, come abbiamo sopra rilevato, a un dragone
inserito da Leonardo nella Battaglia d’Anghiari mentre un drago anche
emergeva, immagine dipinta trovata presso l’abitazione di Calima,
nella prima sezione rappresentando un esordio importante della narrazione.
Ma se l’immagine della bestia si colloca nel raggio, dunque,
di una fondamentale isotopia figurale allegorica, essa è calata entro
uno spessore di rappresentazione e di sceneggiatura che la sovrasta
per molteplicità e complessità di orditura. Tra l’esordio e il finale prende
corpo una trama assai fitta di eventi e riferimenti storici che si può
sintetizzare solo a pena di notevoli semplificazioni od esclusioni. Si
tratta di un iter il quale, iniziato con la fosca evocazione di un delitto
di stato (Un delitto di stato) consumato ai margini di un’umanità degradata,
ossessionata da meschini rapporti interpersonali e pur affascinata
da ciò che può fornire eccezionalità di godimenti fra trasgressione
sessuale e mistero della bellezza, entrambi esemplificati emblematicamente
dalla figura di ermafrodito, prosegue immergendo una direttrice
di percorso nel magma di equivoche vicende familiari e fosche congiure
come di grandi fenomeni di massa, attraversa poi, in particolare,
una dinamica di rapporti umani e sociali catalizzati dalla grande disputa
pittorica tra Leonardo e il Buonarroti non tralasciando sentimenti
e passioni di individualità singole pur sempre rilevate, tuttavia,
nel contesto di uno spirito di gruppo e nel quadro più ampio della
collettività urbana ove risalta, infine, la lucida fisionomia intellettuale
e comportamentale di Machiavelli alle soglie di una crisi della repubblica
fiorentina, tra stupore, rassegnazione, compianto.
Collocabile tra genere di romance e attendibilità documentaria di
romanzo storico4, Divorati dal dragone può sfruttare le componenti di
“fantastico” non per evadere semplicemente in un altrove, ma per sollecitare
le potenzialità di una prospettiva eccentrica. Se i titoli hanno
un valore semantico supplementare conferito loro da una funzione
paratestuale, il titolo di Campailla rientra assai bene in siffatta condi-
4 Nelle tre forme nelle quali Umberto Eco, in margine al Nome della rosa, ha
suddiviso il genere del romanzo storico, rientra la distinzione tra romance e romanzo
storico. Divorati dal dragone sembra, tendenzialmente, intrecciare i due moduli.
[ 3 ]
tra lotte di potere, desiderio di trasgressione 681
zione. L’indicazione del drago, al di là di un recupero di significati e
di allusioni identificabili nel contesto del romanzo, offre l’impressione
di un allontanamento del punto di vista dalla figura naturale e perfetta,
classica dell’uomo, aprendo spiragli su una dimensione altra, passibile
di un ingresso nello “straordinario”. Occorre una sfera di interessi
ideativi e rappresentativi che non è escluso incontri un referente
di “basso sociale”, un indirizzo fantastico, cioè, aperto a tendenziali
vocazioni popolaresche che in certo Rinascimento non mancavano. Il
narratore infatti non fissa solo l’intellighentia, i grandi dell’epoca, ma
fa risuonare un vasto brusìo di popolo, il sussurrare, quando non l’esplodere,
di una voce collettiva. C’è un’umanità che, apparendo avvolta
nell’atmosfera di certa allusività infera, si colloca sulla linea di
quegli spostamenti semantici e valoriali che hanno consentito, in passato,
allo scrittore, segnatamente in La divina truffa5, di edificare trame
narrative dalla intensa drammaticità cronachistico-evenemenziale e
mistico-esoterica: penso alla religione istituzionale, da una parte, al
complesso di superstizioni e di pratiche occulte connesse alle trame
mistificanti del calcolo utilitaristico e della lotta di potere, dall’altra
parte, anche in quel romanzo mostrandosi paradigmatico un tenore
esplicativo e tuttavia allusivo evidenziato dal titolo. Quanto al drago
che divora invece che essere domato, ciò può additare piuttosto che la
supremazia dell’ideale sul negativo della storia, della ragione sul disordine
e sulla violenza, la supremazia di questi secondi aspetti, meno
tollerabili da un più tardo Cinquecento controriformistico che con
il Paleotti raccomanderà una sorvegliata e moralistica iconografia, di
contro ai primi i quali invece appaiono riferibili a tratteggi di una certa
tipizzazione decorosa propria di un uomo educato e socievole. Ma
si innesta qui un filo di possibile collegamento oltre i confini rinascimentali.
Gli attributi del drago, alternati con il loro doppio antitetico,
esprimono un dualismo iconografico non tralasciato dalla narrativa
moderna: si veda il contrasto tra il drago e San Giorgio nel contesto
narrativo-figurale del calviniano La taverna dei destini incrociati, richiamante,
a sua volta, tutta una tradizione artistica pittorica. Anche qui
la bestia assume connotati allegorici, esprimendo significati alludenti
al fondo oscuro della coscienza («[…] è la psiche, è il fondo oscuro di
se stesso che San Giorgio affronta»6), senza che manchi un accenno
alla ferocia divoratrice del drago: «C’è un modo colpevole di abitare
5 S. Campailla, La divina truffa, Milano, Bompiani, 2008.
6 I. Calvino, Romanzi e racconti, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Milano,
Arnoldo Mondadori Editore, I Meridiani, 2004, vol. II, p. 600.
[ 4 ]
682 roberto salsano
la città: accettare le condizioni della bestia feroce dandogli in pasto i
nostri figli»7. D’altra parte, mentre in Calvino si getta lo sguardo e il
pensiero su una possibilità di contenimento degli opposti attraverso
la figura simbolica di una ragione vittoriosa pur sullo sfondo di una
coscienza autobiografica non certo serena, presso Campailla nella fenomenologia
simbolica del drago rimane il suggello inquietante di un
predominio del negativo psicologico e storico. E però un’altra icona
domina i vertici di senso di Divorati dal dragone, esplicita su una tangente
dell’intreccio ma anche incanalata nelle latenze del suo significato
di fondo: l’ermafrodito, immagine ricca, a livello della sua più
larga accezione semantica, di positività terrestre, individuabile nel
segno platonico e laicamente rinascimentale di una potenza totale acquistata
dall’esistenza in un raccordo con la completezza divina d’una
natura archetipica. Tuttavia anche questa figura può rilanciare i
suoi connotati simbolici sulle soglie d’una modernità sospesa tra progresso
ed angoscia. Non è cosa di poco conto che l’ermafrodito sia
stato figura privilegiata da Savinio, da uno scrittore che vi ha rinvenuto
l’allegoria di un indefinito trasformarsi dell’identità umana e del
mondo alla luce di un perenne rimemorare e ricontestualizzare, in
ambienti diversi nel tempo, i miti eterni di una cultura classica mediterranea,
quella cultura, aggiungiamo, che, qualche secolo addietro, a
Firenze, mediante il Rinascimento, filtrava uno spirito di modernità
passando attraverso un primo grande riadattamento (e conseguente
riconfigurazione nella consapevolezza di una rinascita, appunto)
compatibile allo status di una società in laica evoluzione. Quanto alla
infinita possibilità di riciclo di siffatto mitologema in una pluralità di
significati inscritta nella sua stessa originarietà di senso, non è cosa
marginale, poi, che in una tabulazione dei paradigmi del postmoderno
contrapposti ai paradigmi del “moderno” formulata da Hiab Hassan,
l’ermafrodito (con le collaterali aree semantiche che lo dispiegano)
appaia situato, valorizzando un proprio quoziente di disponibilità
al predicato che indica il postmoderno, in una coppia di polarità
antitetiche tra “fallico / genitale”, appartenente al moderno, e “androgino
/ polimorfo”, appartenente, appunto, al postmoderno8. Il romanzo
di Campailla conferma, dunque, una possibilità del mitico er-
7 Ivi, p. 602.
8 Su una serie di contrapposizioni tra moderno e postmoderno si veda I. Hassan,
La questione del postmoderno, in Postmoderno e letteratura. Percorsi e visioni della
critica in America, a cura di P. Carravetta e P. Spendicato, Milano, Bompiani,
1984, pp. 96-106.
[ 5 ]
tra lotte di potere, desiderio di trasgressione 683
mafrodito di rinnovarsi storicamente nella trasformazione dei suoi
significati, fino, se si vuole, alla “distorsione” degli statuti tradizionali
propria della prospettiva postmoderna, in un connubio di mitologia
ed allegoria, su uno sfondo ove può intravedersi una sotterranea tendenza
al segno teleologico di disgregazione storica ed esistenziale
verso cui va a disporsi tanta vita e potenza di fattori sociali e culturali
tra la forza bruta del potere ed una imminente disillusione dei più
promettenti ideali.
È significativo che Divorati dal dragone, animato da una spiccata
poliedricità strutturale (dialogo, descrizione ambientale, tendenza
saggistica) nella prospettiva, bachtiniana, di una sintesi dell’eterogeneo
che è in grado di qualificare proprio il genere romanzo in opposizione
alla tendenziale essenzialità monologica del genere lirico o
all’assolutezza dialogica della forma dramatis classica, ritrova, nell’allineamento
in esergo di due passi tratti da Benjamin e da Platone, la
conferma di quella dualità di parametri temporale messianico e mitico-
allegorico, da una parte, idealistico-metastorico, dall’altra parte,
che può costituire un pattern tematico e simbolico di taglio universale
e totalizzante ma nello stesso tempo formalmente e linguisticamente
aperto ad un notevole concerto di plurimi registri nell’ideazione e nella
rappresentazione. Ed è altrettanto significativo che il parallelo tra
prospettive di Benjamin sostenute da respiro profetico e da senso acuto
di un passato il quale attende redenzione, e una filigrana, presente
nel romanzo, di misticismo esoterico che può ribaltarsi nel segno di
una vitalità esposta, in suoi momenti salienti, alla probabilità della
catastrofe e a un suo pendant di movimento e di dramma, non esclude,
tramite qualche simbolicità di annullamento che lo stesso essere divorati
dal drago esalta parossisticamente, una eventualità di adattamenti
della rappresentazione rinascimentale a connotati visionari, tra esteriorità
e senso di morte, virtualmente barocchi.
Che tra le pieghe più profonde e le inferenze sottotestuali increspanti
la linea narrativa possa affiorare, in effetti, più consona al barocco
che non all’umanesimo classicista, un’aleggiante, approssimata intuizione
nichilistica la quale, quando non si mescola direttamente col
negativo di fatti storici eclatanti dominati da violenza e morte, allude,
più o meno ambiguamente, al versus oscuro e perturbante di una pagina
scultorea e magnifica della grandezza umana e sociale impersonata
da personalità quali Leonardo o Michelangelo o Machiavelli, è preconizzato
fin dall’inizio del romanzo. Dal primo attore che entra in scena,
Caradossi, un “ufficiale della notte”, è intonata una voce interiore di
pena e di solitudine non lontana dall’oltrepassare, nello stato mentale
[ 6 ]
684 roberto salsano
che riflette, i riferimenti realistico-rappresentativi di determinati casi
di cronaca, di dubbi ben circostanziati, di costrizioni patenti di un ruolo
pubblico da rispettare, per esprimere uno stato, più generale, di disillusione
e di spaesamento. Né il caso singolo occupa, isolato, la visuale
narrativa. Le prime sequenze di Divorati dal Dragone diffondono
una generale ombra di “notturno” la cui afferenza alla situazione esistenziale
di incertezza e sottile angoscia del personaggio si trasferisce
mimeticamente su una ritrattistica ambientale in cui domina una piovosa
scena di Firenze, ben adatta all’evocazione di un comportamento
pubblico ambiguo e preoccupante, fatto di delazioni e di ricatti. Firenze,
la città paradigma di una nuova cultura che nasce, protagonista, in
questo romanzo, insieme ai vari attori umani, di un’epica drammatica
in cui si intravede il dinamismo di grandi affermazioni di arte e di
pensiero, si pone come ineludibile spazio storico ed esistenziale entro
il quale la città ideale vagheggiata da Leonardo può intravedersi, più
che direttamente, come nel palinsesto d’una immagine di collettività
meno coerente e oleografica, scrutata nel divenire dei fatti e delle situazioni.
L’ordine razionale non essendo il fattore dominante dei rapporti
tra i cittadini, non è un caso, forse, che Campailla scelga tra i paratesti
collaterali alla totalità significante dell’intera opera un brano del Convito
platonico incentrato sull’eros, tema, del resto, inquadrabile su diversi
livelli umani e situazionali, richiamato da buona parte della trama
romanzesca, e non si rivolga, in contiguità col tema della città,
anch’esso ben centrale nel romanzo, a un altro dialogo di Platone, la
Repubblica, un testo il quale può rimandare esemplarmente all’idea sociale,
politica ed estetica di “città ideale”, fondata su quella compatibilità
razionale e naturale che nel Rinascimento sintetizza il modello formale
e sociologico più conforme alle istanze di armonia ideale e civile.
Se lo spirito architettonico del Rinascimento auspica una correlazione
tra funzione razionale e natura, introduce un ideale di modernità
non astrattamente razionalistico, come potrà essere quello del più
avanzato modernismo. Da parte sua il postmoderno insisterà su una
valorizzazione dello spazio ricondotta all’esistente non eludendo le
mediazioni simboliche della comunicazione sociale e di una possibilità
di recupero della tradizione artistica e culturale. La rappresentazione
di un Cinquecento fiorentino come quella affidata alle pagine di
Divorati dal dragone non può non cogliere, magari di scorcio, l’elemento
architettonico implicito nello scorcio visivo urbanistico che fa da
sfondo alle azioni e all’intreccio della vasta narrazione riflettendo una
non casuale, ma ordinata dislocazione topografica. Nella città ideale
di Leonardo descritta dal “Codice atlantico” si immagina una città di
[ 7 ]
tra lotte di potere, desiderio di trasgressione 685
alto livello, abitata da un’umanità superiore, e, materialmente più in
basso, una città di commercianti. Un principio distinzionistico è assecondato
anche dalla scena urbana di Divorati dal dragone menzionandosi
nella loro separatezza quartieri bassi, nei quali lavora un Buonarroti,
e quartieri di elevato rango, in cui Leonardo attende alla sua battaglia
di Anghiari. Ma se lo spazio cittadino figura, nell’ideologia architettonica
rinascimentale di Leonardo, certo ben correlato all’esistenza
e a un progetto di conoscenza e miglioramento umano-sociale, lo spazio
visualizzato da Campailla è collegato all’esistere, nella molteplicità
degli aspetti del vivere, attraverso il filtro, la sensibilità e le prospettive
d’un narratore di oggi che a quel tempo si rivolge e che può annoverare
nel più recente passato della modernità esperienze culturali
quali la fenomenologia e l’esistenzialismo. È vero che, in Divorati dal
dragone, una topografia precisa, schermo di uno sguardo assai puntuale,
si delinea come uno scenario scandagliato nella sua documentata
determinatezza, ma lo spazio ha una valenza fenomenologica che
prende vita e valore solo in rapporto alla visione intellettuale e assiologica
degli uomini che vi sono posti in relazione, solo in rapporto, si
può dire, con quell’abitare di heideggeriana memoria che solleva la
naturalità degli oggetti a un livello ontologico intrecciato alla individuazione
civile e sociale. A questo proposito viene istintivo notare come
il ponte dove si consuma la vicenda di Calima (abitante sul ponte),
riferimento topografico centrale sul quale si innesta il risvolto profetico
di tutta la vicenda romanzesca, appare straordinariamente collegato
con uno spazio esistenziale e simbolico d’eccezione, potendosi, se
vogliamo, replicare, in questo rapporto stretto di un luogo con l’esistenza,
l’esempio heideggeriano per eccellenza di spazio come luogo
dell’“abitazione”, centrato, dal filosofo, nell’immagine proprio di un
ponte9. Tutti i personaggi, comunque, occupano uno spazio la cui valenza
trascendentale non sacrifica quel senso propriamente storico del
passato che, nella fattispecie del mondo rappresentato dal romanzo
assume, come si è accennato, il tenore, per un verso, di vitalità prorompente,
e l’acqua fluente dell’Arno più che la stabilità, pur precaria,
del ponte, ne è, in questo caso, il referente simbolico più appropriato
(leggi ad esempio: «Il fiume trascinava acqua instancabile, come un
dio in collera»10), per altro verso, di rovina, di perdizione immanente
o imminente.
9 Sul costruire e sull’abitare simboleggiati dall’esempio del ponte si veda M.
Heidegger, Saggi e discorsi, Milano, Mursia, pp. 101-108.
10 S. Campailla, Divorati dal dragone, cit., p. 71.
[ 8 ]
686 roberto salsano
In realtà escalation di pulsioni individuali e collettive, per un verso,
ma anche ricomposizioni di un troppo viscerale vivere nel mondo,
entro la concretezza vissuta, pragmatica, di rapporti che fanno intravedere
il tratto costruttivo, intellettualmente e laicamente fervido di
un umanesimo in gestazione, dall’altro verso, si bilanciano in una economia
complessiva di sensi e di illazioni che la totalità del romanzo
può implicare. È vero infatti che questa città rappresentata da Campailla
si anima di luce tragico-spettacolare in scene corali ove la massa
agisce con incondizionata immediatezza, con un furore di popolo che
attinge qualcosa di barbarico, ma è vero anche che le sue strade, i suoi
luoghi caratteristici, costituiscono quegli snodi cronotopici nei quali
assistiamo a un incontro umano, colloquiale, tra grandi personaggi, sì
che ne vien fuori, talvolta, quel ritratto mite e intelligente di un formarsi
della civiltà umanistica in una dimensione di comune dialogo
fattivo, continuo. Riferendosi alla testimonianza di uno scolaro di Argiropulo
che fa una descrizione dei rapporti del maestro con Leonardo,
Eugenio Garin riproduce, nel seguente passo, un quadretto di consuetudine
amichevole e colloquiale che non sembra distante da taluni
modi di presentare, nel nostro romanzo, grandi personaggi del periodo,
fra i quali Leonardo, con un loro muoversi e parlare che, nella
prospettiva dei luoghi cittadini puntualmente richiamati, ce li fa apparire
in una loro umanità:
Lì, davanti alla chiesa, con qualche religioso, con conoscenti incontrati
per strada e con curiosi, continuano a trattare pacatamente ed amichevolmente
di problemi filosofici11.
È in casi simili che, all’interno di Divorati dal dragone, spira un’aria
più serena, contraltare alla spettacolarità drammatica dei grandi episodi
di popolo (si pensi alla esecuzione del Savonarola o, proprio alla
fine del romanzo, all’avvicinarsi del crollo della repubblica medicea)
nei quali può esprimersi l’interesse verso una selezione rappresentativa
animata dallo spirito della variazione non senza qualche effetto
intrinsecamente comparabile, analogicamente, alle suggestioni di un
modernismo rappresentativo che la sequenza cinematografica, tramite
la tecnica visiva dello choc analizzata da Benjamin, è in grado di realizzare
nella visione della massa in movimento.
L’emblema più comprensivo, forse, di una possibilità di allusioni
11 E. Garin, Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, Bari, Laterza, 1965, p.
64.
[ 9 ]
tra lotte di potere, desiderio di trasgressione 687
alla polivalente realtà di un vivere sociale e individuale la cui immagine
sia come fermata nel tempo che le è proprio ma anche rilanciata al
futuro per quel futuro che ogni complessità storica prefigura nella
propria fucina di valori e disvalori destinati a fissarsi nella imprescindibilità
di un’esperienza che non esaurisce il suo senso entro irrigiditi
significati della contemporaneità, è costituito da quel peculiare dualismo
di vitalità e razionalità che soprattutto la grande pittura, al di là
dell’esperienza concentrata e breve delle imprese e dei geroglifici, può
offrire se, attraverso di essa, la razionalità, in quanto figurazione intellettuale,
e la narratività (ovverosia tempo e dunque esistenza), si congiungono
reciprocamente, come si congiungono la volontà (o vitalità)
che accompagna l’elaborazione tecnica, e la trascendenza del suo fissarsi
nella forma intellegibile del quadro. Ecco allora uno spirito del
Rinascimento, impersonato in due grandi, Leonardo e Michelangelo,
per certi aspetti reciprocamente alternativi e pur reinseribili nell’unità
dialettica di una organica identità storico-epocale, prendere forma e
funzione, entro l’organismo del romanzo, attraverso una espansa, minuta
e ragionata rappresentazione in fieri del loro stesso lavoro pittorico,
tra genesi ideale ed esperienza tecnica, fatta salva una tendenza
metatestuale capace di mettere en abyme, attraverso la descrizione letteraria,
la testualità pittorica dei grandi dipinti in un incontro tra l’anima
e le forme degli oggetti estetici contemplati dal narratore, da una
parte, la dinamica creativa, anch’essa strutturata nella luce del racconto,
che li fa nascere e sviluppare, dall’altra parte.
È merito di Campailla aver tenuto saldamente, nelle pagine rivolte
alla paziente elaborazione dei grandi artisti, il piano narrativo giunto
a un capitale sbocco di interdipendenza tra descrizione documentaria,
visione fantastica, selezionati processi di significanza storica e antropologica.
Testo, metatesto, allegoria affiorante dai reperti storici: tutto
questo può apparire come sceneggiatura di una complessità di messaggio
che attenua, agli occhi di chi vorrebbe cavarne siffatti indizi,
tanto affezioni a una realtà “forte” di pensiero e di cultura, tanto disposizioni
al citazionismo di modelli remoti che faccia trasparire, proprio
per questo, la possibilità di parodia verso la monumentalità compatta
di un passato celebrato. Bilanciandoci tra avanguardia storica e
postmoderno, non senza aver coscienza della delicata problematica
che comporta una lettura modernistica della civiltà cinquecentesca affiorante
dalla configurazione del romanzo, potremmo spaziare tra illazioni
novecentesche di moderno e postmoderno appunto, illazioni
pur sempre comprensibili data la centralità dell’autocoscienza di tali
Weltanschauungen nel secolo che ci precede, attizzate da una curiosità
[ 10 ]
688 roberto salsano
per gli archetipi della modernità che proprio il Cinquecento rinascimentale
nasconde. Fermiamoci dunque alla fine del romanzo e guardiamo
a Machiavelli. Da tutto il quadro del romanzo che termina nella
sua persona a colloquio con Soderini, entrambi posti di fronte al
disastro storico, possiamo individuare un senso conclusivo, una sigla
che indichi un percorso? In realtà come uno stimolante senso delle
terrene umane possibilità convive, se non le cede il posto, in quella
Firenze primo cinquecentesca traguardata dal romanzo, con un’immaginazione
esoterica in parte bloccante rispetto a un’immanente,
serena e ottimistica concezione di progresso, allusiva a un sublime che
non spiega la totalità di senso del mondo insidiando la sicurezza oggettiva
dell’azione a causa di un destino pur sempre misterioso e indecifrabile
(e si noti che il sublime può appartenere alla costellazione
di esperienze di un’altra, molto posteriore, modernità, la modernità
avanguardistica12), così a fine romanzo la riflessione in sostanza scettica
e riduttiva, poiché la verità scoperta è l’irrazionale violenza, del
pensatore che tanto affidamento riserva a un esercizio di ragione e di
prassi e pur rimane perplesso di fronte all’incertezza del futuro (Soderini
aspetta un «conforto» prima di gettarsi nella mischia, ma «il cancelliere
non rispose»13), atteggiato, di fronte a un’ironia ritrovata dal
gonfaloniere nel fondo stesso degli eventi: «Ma non vi sembra un’ironia
crudele della sorte, questa: che si chiamino Medici i nemici di Firenze
e dell’Italia?», a un sorriso che sembra una constatazione dell’ambiguo
senso della storia («Lo guardò eccitato e assente, con un
sorriso ambiguo»), non è troppo lontana da quell’indirizzo di “apertura”
o non conclusione che, presso altri contesti ed altre prospettive
culturali, accompagna la crisi dei metaracconti.
Roberto Salsano
(Università di Roma Tre)
12 Per il rapporto tra l’incertezza insita nella concezione del sublime e l’avanguardia
si veda J.F. Lyotard, Il postmoderno spiegato ai bambini, Milano, Feltrinelli,
1987, pp. 18-24.
13 Per questa e le succesive citazioni, cfr. S. Campailla, Divorati dal dragone, cit.
p. 828.
[ 11 ]
Cesare Beccaria, Dei delitti e delle
pene, a cura di Marialuigia Sipione,
Massa, Lu::ce edizioni, 2008, pp. 162.
«Me fortunato se potrò ispirare
quel dolce fremito con cui le anime
sensibili rispondono a chi sostiene
gli interessi della umanità!» (p. 48).
Con questo desiderio, scritto in calce
all’introduzione di Dei delitti e delle
pene, Cesare Beccaria cominciava
quel libello che fu pioniere nella difesa
dei diritti umani. Un augurio che,
nei duecentocinquant’anni di storia
intercorsi dalla pubblicazione del
trattato, avvenuta nel 1764, ad oggi,
si può ben dire realizzato. A partire
dal successo delle prime traduzioni,
veicolato anche dalla Francia illuminista,
la voce e l’eco di quel pamphlet
che si stagliava contro sistemi giudiziari
irrazionali, arbitrari e corrotti,
contro un modo di amministrare la
legge che fosse garanzia di pochi e
disgrazia di molti, contro procedure
penali barbariche come la pena di
morte e la tortura, è arrivata lontano.
Come dimostra Marialuigia Sipione
nello studio comparativo posto in
apertura all’edizione da lei recentemente
curata, fu proprio la ventata
di moderazione a conquistare sovrani,
presidenti e riformatori illuminati.
Dalla Costituzione di Caterina II
di Russia alla riforma della legislazione
criminale del Granduca Pietro
Leopoldo di Toscana, fino alla Carta
dei Diritti dell’uomo e del cittadino
di Thomas Jefferson, la stesura di tutti
questi testi porta il segno del magistero
di Beccaria.
L’umanità è il suo orizzonte, l’Europa
il terreno con cui il milanese si
confronta: «la crudeltà delle pene e
l’irregolarità delle procedure criminali,
parte di legislazione così principale
e così trascurata in quasi tutta
l’Europa» (p. 48). È con il lume acceso
dalle idee di Montesquieu e Voltaire
e alimentato dalle discussioni
che si animavano attorno all’Accademia
dei Pugni e al «Caffé» dei fratelli
Verri, che Beccaria volle illuminare
l’angolo buio del sistema giudiziario
penale partendo dalla circoscrizione
esclusivamente umana della materia
trattata. Essendo le leggi frutto di un
patto sociale fra gli uomini, qualunque
criminale non può essere giudicato
e condannato secondo un sistema
di valori di derivazione religiosa
poiché «spetta a’ teologi stabilire i
confini del giusto e dell’ingiusto –
scrive Beccaria –, per ciò che riguarda
l’intrinseca malizia o bontà dell’atto;
lo stabilire i rapporti del giusto
Recensioni
690 recensioni
e dell’ingiusto politico, cioè dell’utile
o del danno della società, spetta al
pubblicista» (p. 45).
Frutto della cultura illuminista e
caposaldo nello sviluppo del pensiero
occidentale, il lascito di Dei delitti e
delle pene non è stato sepolto con il
tramontare della sua epoca. Inarrestabile
sulla linea dello spazio e del
tempo, il suo messaggio ha toccato e
inevitabilmente scosso diversi ambiti
del sapere umano, dalla giurisprudenza,
alla filosofia, alla letteratura.
Se la Francia si dimostrò immediatamente
pronta ad accogliere l’opera
e l’autore, che infatti fu invitato a Parigi
insieme a Verri, controversa fu
invece la sua sorte in Inghilterra. Inglese
fu infatti la prima traduzione
del pamphlet, che tuttavia non trovò
nel rigido e poco tollerante sistema
giuridico d’oltremanica, efficacemente
denominato Bloody code, un
terreno
fertile alla propria diffusione.
D’altra parte, «evangelista della ragione
» fu Beccaria per il giurista Jeremy
Bentham che, dall’esaltazione
dell’universalità del diritto e della
necessità di una pena educativa,
giunse alla teorizzazione distopica
del “Panopticon”, carcere modello
antesignano
del Big Brother orwelliano.
Autore di cose e non di parole,
contrario ad oscuri sofismi, Beccaria
affidò il suo messaggio a una lingua
d’uso viva e a una struttura logica
paratattica che si inserisce sulla scia
della chiarezza di Macchiavelli e Galilei.
In questo stile, che il Foscolo definì
«assoluto e sicuro», si riflette,
inoltre, la convinzione di una funzione
etica prima che estetica della comunicazione.
Ed è proprio nella certezza
che sia moralmente e civilmente
scorretto utilizzare una lingua
inadeguata e oscura, che Sipione
ravvisa un segno dell’eredità di Beccaria
in Manzoni, a partire dalla condanna
che lo scrittore muove contro
lo spagnolo forbito e infiorettato degli
amministratori dello Stato a Milano
o il “latinorum” sviante di don
Abbondio.
Ma non solo Manzoni, la trasversalità
e l’attualità dell’opera è messa
in luce in tutta la presentazione di
quest’ultima edizione, che la affida ai
contemporanei e la tramanda ai posteri
come garanzia universale del
vivere sociale.
Diletta Rostellato
Vincenzo Caputo, La «pittoresca conversazione
». Letteratura, teatro e arti figurative
a Napoli tra Otto e Novecento,
Roma, Aracne, 2014, pp. 190.
La Napoli di fin de siècle tra Otto e
Novecento fu un luogo magico per la
produzione letteraria ed artistica.
Sembrava che questa città, dopo lunghissime
e depauperanti occupazioni
straniere, volesse riprendersi il
suo ruolo di capitale del Meridione e
rimarcare la propria crucialità nel sistema
politico e sociale post-unitario.
La fame, la povertà, il tanfo dei fondaci
e le tristi allegrie del porto si
contendevano la scena con un’immagine
colta della città, quella che portavano
in giro Settembrini e De Sanctis,
che si respirava nei teatri e nei
café chantant, nelle «tavernelle» digiacomiane,
nelle tele di una generazione
fitta di pittori.
Di questa «pittoresca conversazione
», come la definì Di Giacomo nella
sua Vita di Vincenzo Gemito, parla il
bel libro di Vincenzo Caputo, accenrecensioni
691
dendo nuovi focus su una realtà letteraria
già molto indagata e proponendo
sortite provvide ai confini delle
arti sorelle, per dimostrare che l’arte,
poi, di confini veri proprio non ne
ha.
Non è mai facile, per uno studioso
di letteratura, “sconfinare”, ma la
tentazione è evidentemente molto
forte, perché “forte” fu il crogiolo di
letteratura, poesia, teatro, arti figurative
che Napoli realizzò in quella bella
fin de siécle. Preoccupandosi di affrancare
preliminarmente il suo lavoro
da ogni sorta di «revanchismo
localistico, il quale talvolta anima (e
spesso con risultati eccellenti) una linea
di ricerca, più che “dionisottiana”,
da definire meglio come “post
dionisottiana”» (p. 11), Vincenzo Caputo
articola il suo studio in cinque
densi capitoli, continuamente in limine
tra letteratura e pittura.
Il primo di essi affronta subito il
nesso pittura-scrittura, incentrandosi
sulle scritture di due pittori, Francesco
Saverio Altamura e Michele
Cammarano.
Prima di affrontare la disamina
dell’autobiografia di Altamura, Caputo
chiarisce che le autobiografie
dei pittori che il lettore incontrerà
nelle pagine del suo libro sono opere
di letteratura tout court, che vanno
affrancate dalla circospezione con
cui lo studioso guarda abitualmente
a queste scritture, considerandole
eminentemente per il loro valore
contenutistico, per la funzione, in un
certo senso, documentaria. L’autobiografia
di Altamura, poi, fin dalla
sua Prefazione, sembra dimostrare
quest’assunto, annunciandosi e rivelandosi
come scrittura consapevole
del sé e del mondo intorno: «Se si
passa nello specifico all’analisi dell’autobiografia
di Altamura, ci si accorge
subito che essa mescola in
eguali dosi tre specifici ingredienti:
politica, arte e amore» (p. 21). E infatti,
in questo libro, di 31 brevi capitoli,
pubblicato solo un anno prima della
morte del pittore, nel 1897 (anche se
ideato almeno un decennio prima),
la vita di Altamura si intreccia con la
storia del suo tempo, delle tre città,
Foggia, Napoli e Firenze, che furono
il teatro della sua esistenza e della
sua arte.
Di natura diversa e su linee differenti
si muove l’analisi della vita di
Michele Cammarano, che occupa la
seconda parte del primo capitolo, anzitutto
perché la storia ecdotica del
testo è più complessa, visto che, alla
morte del pittore, era rimasta allo
stato manoscritto, per essere affidata
alle cure dell’amico Di Giacomo, che
non furono troppo sollecite, se l’opera
ha dovuto attendere il 1998, per
ottenere un’edizione parziale, basata
sulle carte ritrovate da Francesca
Bertozzi nella ricca sezione Lucchesi
Palli della Biblioteca Nazionale Vittorio
Emanuele III di Napoli. Vincenzo
Caputo propone una lettura attenta
del testo, che, per la sua vicenda
editoriale, ha avuto, a dispetto del
suo grande valore documentario,
una assai limitata circolazione e fortuna:
«Si traspongono nella scrittura
le tappe fondamentali di un’esistenza
sospesa tra la lezione rassicurante
e reazionaria del vecchio Gabriele
Smargiassi e quella dinamica e rivoluzionaria
del nuovo Filippo Palizzi
con una dovizia di particolari non
sempre riscontrabile in altri scritti
d’arte del tempo» (p. 36).
Il secondo capitolo si apre nel nome
di Luigi Settembrini. Caputo va
alla ricerca delle pagine d’arte del
692 recensioni
Maestro napoletano, evocando, in
premessa, la necessità di un approfondimento
critico dell’interesse che
Settembrini mostrò per le arti figurative.
L’indagine parte dalle dense pagine,
dedicate all’arte, nel terzo volume
delle Lezioni di Letteratura italiana
(Napoli, Morano, 1866-72), per concentrarsi,
poi, sulla silloge postuma
degli Scritti vari di letteratura, politica,
ed arte, curata da Francesco Fiorentino
(Napoli, Morano, 1879-80, voll. 2),
in cui sono ospitate le più belle pagine
di Settembrini sulle arti figurative,
pagine che spingono l’autore ad
enunciare una «teoria di Settembrini
»: «La mente si pone delle domande,
le quali sono la conseguenza diretta
della visione. Attraverso la propria
“fantasia” l’artista, in maniera
inconsapevole, dà «nuova forma»
alla realtà circostante e la consegna
allo spettatore e al critico, al quale
spetta appunto il compito di ricostruire
razionalmente il “concetto”
del dipinto e il suo “pensiero primo”
» (p. 64).
Se la sensibilità di Settembrini alle
arti si evince anche dalle Lezioni di
Letteratura, un analogo discorso non
può essere riferito all’altra grande
Storia della letteratura italiana, quella
del De Sanctis (Napoli, Morano,
1870-72), in cui, persino nelle pagine
dedicate a letterati-artisti, l’interesse
per le arti figurative risulta minimo.
In questa Storia Caputo legge le pagine
più interessanti dedicate all’arte,
riproponendo i discorsi desanctisiani
relativi a Michelangelo, Tiziano, Raffaello
e Aretino, per esempio, ed insistendo
sul ruolo di magister che anche
in questo campo, quasi involontariamente,
De Sanctis finisce per
esercitare: «All’altezza degli anni
Quaranta
dell’Ottocento, quindi, penetrano
a Napoli, grazie soprattutto
al magistero di Francesco De Sanctis,
alcune importanti riflessioni estetiche
di stampo hegeliano. Non importa,
nella nostra prospettiva, sottolineare
l’alto o il basso grado di originalità
di tali elaborazioni, sul quale si
è soffermato Croce; importa, invece,
evidenziare come tali teorie abbiano
avuto una massiccia diffusione» (p.
76).
Attraverso la figura e l’opera di Federico
Quercia, allievo del De Sanctis
e autore del Saggio storico e critico della
pittura napoletana. Dal Solimena al
Morelli (1855-56?), nell’ultima parte
di questo capitolo, l’autore intende
meglio dimostrare l’influenza esercitata
dal pensiero del grande Maestro
sulla diffusione di un’estetica delle
arti figurative a Napoli tra l’Otto e il
Novecento.
Il terzo capitolo è dedicato alle vite
di due grandi pittori napoletani, Domenico
Morelli e Vincenzo Gemito.
La figura del Morelli è presentata attraverso
la lettura degli scritti sul pittoredi
Edoardo Dalbono e di Salvatore
Di Giacomo. Per Dalbono sono
esaminati la Commemorazione di Domenico
Morelli, letta all’Accademia di
Archeologia Lettere e Belle Arti, il 25
novembre 1901 (nel 1902 fu pubblicata
negli «Atti»), e le Note di arte in
cinematografo. In questi scritti, Caputo
evidenzia la volontà di costruzione
di una storia dell’arte napoletana
contemporanea, in cui tra i punti fermi
ed imprescindibili c’è, ovviamente,
per l’allievo, il Maestro Morelli.
All’analisi degli scritti di Dalbono
segue l’attenzione agli scritti digiacomiani
sull’arte. Dopo aver rapidamente
ricostruito i modi e i tempi dei
rapporti di Salvatore di Giacomo con
le arti figurative, Vincenzo Caputo si
recensioni 693
sofferma sulla monografia illustrata
di Morelli, pubblicata nel 1905 presso
la tipografia Roux e Virago. L’analisi
di questa monografia è condotta
senza perdere mai di vista i criteri
metodologici di Di Giacomo, che,
pur attingendo di preferenza a fonti
autobiografiche, delinea una figura
del pittore Morelli, scevra da condizionamenti
di tipo autobiografico.
Il paragrafo successivo ha ancora
come protagonista Di Giacomo, questa
volta autore della biografia di
Vincenzo Gemito (Napoli, Minozzi,
1905). Di quest’opera Caputo sottolinea
il pregio letterario, oltre che documentario
e ne evidenzia la tendenza
al ricorso frequente alla «pittoresca
conversazione», che dà il titolo al
volume: «Nella formula della «conversazione
pittoresca», la quale attraverso
l’aggettivo tratto dal linguaggio
della critica d’arte si configura
sostanzialmente come “suggestiva”
e soprattutto fortemente “icastica”
“colorita” ed “evocativa”, si
riassume
efficacemente il senso profondo
di quel prolifico e interdisciplinare
dialogo che, tra Otto e Novecento,
produsse a Napoli esiti di indubbio
valore» (pp. 117-118).
Gli ultimi capitoli del libro sono
dedicati a Roberto Bracco tra teatro,
giornalismo e arti figurative, a Libero
Bovio e ai suoi artisti sulla scena.
Nel primo caso è esaminato Una donna,
fortunato dramma di Bracco, portato
sulla scena per la prima volta a
Napoli, al teatro dei Fiorentini nel
1893.
Nel secondo caso la drammaturgia
di Bovio è il punto di partenza per
una disamina che si concentra poi
sullo scritto commemorativo dedicato
da Bovio al pittore Vincenzo Migliaro.
Questi ultimi capitoli sono
corredati da paragrafi apparentemente
“estravaganti”, in cui compaiono
i nomi dei pittori Mario Renzi e
Domenico Morelli, di Giuseppe Casciaro,
Francesco Paolo Michetti ed
infine i De Filippo. Tutti questi nomi
popolano una «pittoresca conversazione
» che riesce a donare uno sguardo
ancora nuovo sulla Napoli di fine
Ottocento.
Daniela De Liso
Fabio Pierangeli-Paola Villani (a
cura di), Le ragioni del romanzo. Mario
Pomilio e la vita letteraria a Napoli. In
memoria di Carmine di Biase, Roma,
Studium, 2014, pp. 560.
La pubblicazione degli atti del
Convegno internazionale di studi
promosso dall’Università Suor Orsola
Benincasa di Napoli, non a caso
intitolato Le ragioni del romanzo, Mario
Pomilio e la vita letteraria a Napoli
avviene quando gli studiosi hanno a
disposizione ulteriori materiali inediti
dell’autore, con un sostanzioso
materiale preparatorio alla redazione
ultima dei romanzi, sempre impregnati
della tematica dell’incompiuto
e dello sperimentazione di cui
parlano, nel volume, Ferroni e Maffei.
Pomilio si presenta, in questo volume
di studi, come già aveva intuito
Michele Prisco, come uno degli autori
più alti della nostra letteratura del
secondo Novecento, personalità di
spicco in una sorta di civiltà letteraria
viva, reattiva e sensibile composta
di critici e scrittori come Compagnone,
lo stesso Prisco, Rea.
Come scrive Maria Antonietta Grignani,
direttrice del Centro di Pavia,
694 recensioni
il convegno e ora gli Atti avvengono
«in una concomitanza significativa e
positiva di date, cioè quando il Fondo
Pomilio del “Centro di ricerca
sulla tradizione manoscritta di autori
moderni e contemporanei dell’università
di Pavia” si arricchisce degli
ultimi materiali, provenienti dalla
casa dell’autore e affidati, con una
ormai collaudata generosità, dai figli
Annalisa e Tommaso, che hanno voluto
con questa ulteriore donazione
completare un archivio tra i più rilevanti
del Novecento. La biblioteca di
lavoro, articoli e saggi apparsi in
quotidiani e riviste, altre carte autografe,
redazioni dattiloscritte e perfino
appunti della moglie Dora – prima
donatrice – sono stati collocati,
insieme al resto dei materiali conferiti
da anni, all’interno del nostro
Centro in una sala interamente dedicata
all’autore e pronta ad accogliere
gli studiosi». Le novità critiche apportate
dalla discussione sull’avantesto,
dalle letture annotate a margine,
da documenti vari provenienti
dal Fondo alla lettura critica dei romanzi
di Pomilio, sono notevoli e
costituiscono la base di partenza per
una nuova stagione di studi pomiliani
che, con la ripubblicazione delle
opere, si preannuncia particolarmente
feconda.
I contributi raccolti, come sintetizzano
i curatori nell’introduzione, si
presentano idealmente divisi in tre
diverse sezioni. La prima, a restituire
il personaggio Pomilio, ritratto (Giulio
Ferroni) e autoritratto (Paola Villani)
sullo sfondo e all’interno di un
eloquente (talvolta tragico, agonico)
contesto culturale di transizione particolarmente
fecondo negli anni Sessanta
e Settanta, quel contesto di «discorsi
interrotti» sul quale il letterato
Pomilio, in una personalissima, ma
salda forma di ‘impegno’, ha sempre
meditato con onestà e coraggio e al
quale ha preso parte da protagonista
anche come centro radiante di una
fitta rete di rapporti, umani prima
che professionali, che forse trovano
nei carteggi inediti con Domenico
Rea (Francesco Durante) e Michele
Prisco (Donatella Trotta) le testimonianze
più vive. Ne vengon fuori anche
l’uomo (Maria Pia Bonanate), il
politico (Ortensio Zecchino), i suoi
luoghi (Silvia Zoppi) e una ideale geografia
dell’anima, fatta di appartenenza
e straniamento (Fabio Pierangeli).
Segue quindi una serie di saggi
dedicati al romanzo capolavoro, Il
quinto evangelio, ripercorrendo gli intricati
sentieri dell’avantesto (Wanda
Santini) e gli infiniti possibili degli
storici/apocrifi documentali anche
in relazione ad un paesaggio culturale,
cristiano e laico, millenario (Gabriele
Frasca).
Il Quinto evangelio è presentato come
romanzo-enciclopedia, che accoglie
o anticipa le forme sperimentali
(Luisa Bianchi) e insieme raccoglie la
forte tradizione pirandelliana (Franco
Zangrilli).
La terza sezione raccoglie studi su
altre grandi opere pomiliane. Una
lettura del ‘primo’ Pomilio attraverso
il denso epistolario inedito (Vincenzo
Caporale), una lettura della
racconto «del dissesto» Il cane sull’etna
(Gianni Maffei), uno studio filologico
sulla genesi del Testimone (Mirko
Volpi), una ricostruzione delle
fonti documentarie e letterarie del
Natale del 1833 (Carla Damnotti). Infine
uno scritto del figlio dell’autore,
Tommaso Pomilio, offre una testimonianza
autobiografica, ma anche critica
e filologica, che con feconda inrecensioni
695
telligenza emotiva si chiude con la
trascrizione di un testo inedito, collegato
al Cane sull’etna: un ulteriore
tassello di un affresco in progress e
mai finito, di una scrittura che davvero
va a definirsi come ‘vita’.
Arricchendosi dell’ampio materiale
del Fondo pavese e di altri fondi
privati, il volume propone quindi
un’appendice con una aggiornata Bibliografia
di Autore e con il Catalogo
di una Mostra documentaria (curata
da Nicoletta Trotta) la quale, dopo
essere stata esposta a Ischia nel 2009,
è giunta finalmente a Napoli, all’università
Suor Orsola Benincasa, in occasione
del convegno.
Pomilio si offre, dunque, come uno
degli autori più alti della nostra letteratura.
In particolare i saggi sul
Quinto Evangelio consentono di comprendere
l’afflato cristologico, colle
tesi conciliari e dalla Rei verbum. I curatori
del Quinto evangelio sembrano
rappresentare il fedele in cammino
verso un Cattolicesimo di cultura
olandese. In una intervista rilasciata
nell’ottobre 1975 l’autore esprime
una valutazione positiva dei fenomeni
postconciliari nella comprensione
sempre nuova del messaggio
di Cristo. Pomillio propone una sua
immagine di Chiesa come comunità
di credenti, ma non come organizzazione
gerarchica. La conclusione, cui
giunge Claudia Santini, è la perdurante
leggibilità come emblema di
tensioni ricorrenti nella storia del
Cristianesimo. Un cristianesimo,
dunque, problematico, collocato
all’interno di una crisi dei valori della
società contemporanea.
Gli atti del convegno appaiono improntati
a una sostenutezza argomentativa
e a una rivisitazione preziosa
di materiale inedito posto come
emblema di tensioni di correnti
nella storia del cristianesimo.
Valeria Giannantonio
Raffaella Bertazzoli, Cecilia Gibellini,
Silvia Longhi, La mente perturbata.
Figurazioni letterarie del male
interiore, Verona, Cierre, 2013, pp.
306.
Inclusa nella collana che l’Università
di Verona e la Cassa di Risparmio
di Verona, Vicenza, Belluno e
Ancona dedicano a “Salute, malattia
e luoghi di cura nella tradizione letteraria”,
la monografia sulla Mente
perturbata si rivolge, come indica il
sottotitolo, alle «Figurazioni letterarie
del male interiore». I tre saggi che
la compongono, armonici e complementari
a un tempo, sfruttano le risorse
della comparatistica cimentandosi
su un terreno interdisciplinare:
sondano infatti un campo deputato a
psicologi, psicoterapeuti e psichiatri,
e, senza sposare un’unica chiave interpretativa,
colgono nella letteratura
un thesaurus illuminante per penetrare
nei meandri della psiche e indagare
le specificità formali e strutturali
della sua resa letteraria. Hanno
inoltre il pregio di utilizzare una
molteplicità di prospettive in diacronia
e in sincronia: abbracciano cioè
una vastità di orizzonti nello spazio
e nel tempo, ma scrutando con attenzione
la scrittura dei singoli campioni
prescelti, tratti per lo più dalla letteratura
contemporanea.
Apre il volume il saggio di Raffaella
Bertazzoli: Dalla memoria attiva alle
forme patologiche del ricordo (e dell’oblio)
in letteratura (pp. 13-104). L’autrice
muove dalla constatazione che,
696 recensioni
ai fini del benessere psichico, l’oblio
sia necessario quanto la memoria.
Per conservare la salute mentale occorre
che ricordo e dimenticanza si
equilibrino, perché, come già indicava
un epigramma dell’Antologia Palatina:
«Dimenticanza e Memoria s’allegrano
entrambe: ma l’una / d’eventi
lieti, di funesti l’altra» (X 67). E
se alla memoria gli scrittori hanno
dedicato fiumi d’inchiostro, assai più
esigua è l’attenzione di cui ha beneficiato
l’oblio. Bertazzoli esplora una
produzione vastissima, estesa dalla
classicità greca a scritture contemporanee,
per delineare la fenomenologia
dell’instabile equilibrio di queste
due forze. Si interroga dunque su
come funzioni la «memoria sana» (a
partire dall’insegnamento delle artes
memoriae rinascimentali) e sulle proprietà
terapeutiche della stessa, che
nel genere autobiografico seleziona e
ordina i ricordi del passato in una
narrazione disciplinata. La memoria
– questo è l’assunto di partenza – è
innanzitutto lo strumento deposto
all’arginamento della dispersione
temporale, uno sforzo titanico cui da
sempre l’uomo è votato a cimentarsi.
Essa è inoltre elemento essenziale alla
costruzione dell’identità, perché,
come ricorda Bertazzoli, «siamo
quello che ricordiamo» (p. 16). La
studiosa esplora questo elemento anche
nelle sue fallacie, quelle défaillance
che lo rendono labile e nebuloso,
fornendo risorse alla poesia moderna,
come dimostrano, tra i tanti, Eugenio
Montale e Fernando Bandini.
Ma la memoria può trasformarsi, talvolta,
in un mostro terribile, che divora
la persona. Necessario al superamento
del dolore, dunque, l’oblio
– lo insegnano i classici – nasce dal
dolce sonno, dal vino, dallo smemoramento
della poesia, ma si esercita
anche con il lavoro, la lontananza e
altri remedia ai mali, specie quelli
amorosi. La patologie più frequenti
riguardano, non a sorpresa, l’ambito
delle passioni: indignazione e rancore,
perdita di sé e ostinata fissità del
pensiero connotano le eroine sofferenti,
Didone e Arianna, Eloisa, Francesca
da Rimini, Ermengarda. La felicità
perduta diventa l’ossessione di
un presente che non evolve; come
insegnava Dante sulla scia di Virgilio:
«Nessun maggior dolore / che
ricordarsi del tempo felice / ne la miseria
» (Inf. V 121-123). Fra le ossessioni,
Bertazzoli menziona il trauma
della morte di Agamennone che riaffiora
incessantemente nella mente
dell’Elettra di Hofmannsthal, e l’assillante
riproporsi nella poesia di Pascoli
dei morti indimenticabili, assenze
irrimediabilmente presenti e
vigili.
Mentre il saggio di Bertazzoli, dopo
una descrizione panoramica della
dialettica memoria-oblio, si concentra
su due autori dell’entre-deuxsiècles
(il drammaturgo austriaco e il
poeta italiano), Silvia Longhi segue
la pista della narrativa italiana del
Novecento, concentrandosi sui Personaggi
dalla mente malata (pp. 105-
188). Dai titoli dei capitoli si evincono
gli autori trattati e le chiavi interpretative
offerte: I, Pirandello. Convinzioni
e costrizioni; II, Piovene. Inganni e
autoinganni; III, Landolfi, Buzzati, Bufalino.
Fobie, ossessioni, allucinazioni;
IV, Tobino. Un mondo a parte; V, Samonà.
Di male in peggio. Denominatore
comune è l’interesse degli scrittori
per un particolare aspetto dell’interiorità
umana: la malattia psichica e
il disagio mentale, nelle sue diverse
manifestazioni (nevrosi, traumi, forecensioni
697
bie e ossessioni, depressione, allucinazioni,
smemoratezze…). Gli autori
presi in esame lavorano sulle deformazioni
che la patologia provoca nel
pensiero e nel comportamento normali.
Questa fascinazione può prendere
varie forme, dalle più autobiografiche,
quando lo scrittore si piega
a studiare e recensire il proprio male,
alle più distanziate e oggettivate,
quando la malattia è incarnata in
personaggi problematici, per i quali
le patologie del pensiero costruiscono
labirinti invincibili. Longhi preferisce
concentrarsi su protagonisti
mentalmente disturbati che non
coincidono con l’io autoriale (se non
per qualche segreta eredità che ogni
personaggio riceve dal suo creatore).
Nella prefazione a firma collettiva
leggiamo: «Dopo le grandi figure tragiche
della follia antica (Aiace, Ercole)
e rinascimentale (Orlando, don
Chisciotte), anche la modernità letteraria
ha i suoi giganti: in ambito italiano
si annoverano il Gonzalo della
Cognizione del dolore di Gadda, l’Enrico
IV di Pirandello; l’eroe meschino
Zeno di Svevo, e l’eroe futile Drogo,
del Deserto dei Tartari di Buzzati. Ma
qui questi eroi primari cedono il posto
a personaggi meno imponenti e
meno noti» (p. 9). Ecco allora sfilare,
nei romanzi e racconti esaminati, un
corteo di nevrotici, ipocondriaci, violenti,
ossessivi, bugiardi, malinconici,
visionari. Il lettore ascolta, dalle
Novelle per un anno pirandelliane, le
recriminazioni di Chiarchiarò, lo
«iettatore» della Patente, e le fobie di
Fabio Feroni – viene da domandarsi
se il suo nome sia soltanto casualmente
in consonanza col suo problema:
l’autrice non vi fa cenno – perennemente
angosciato dalla possibilità
che le cose vadano male; è turbato
dal rapporto malato fra Margherita
Passi, protagonista delle Lettere di
una novizia di Piovene, e sua madre;
stranito di fronte all’allucinazione
della voce narrante di Landolfi in Le
labrene; divertito dallo sguardo ironico
rivolto da Bufalino alle stranezze
della sua «Commedia umana», i racconti
dell’Uomo Invaso; un diverso
effetto di realtà lo colpisce con i personaggi
di Per le antiche scale di Tobino,
che risentono, come gran parte
delle sue creature letterarie, della sua
esperienza clinica di psichiatra. Alla
drammatica vicenda di un figlio psicotico
si deve invece l’interesse per la
malattia mentale sviluppato da Carmelo
Samonà, presente fin dal suo
romanzo d’esordio, Fratelli. L’excursus
di Longhi si traduce dunque in
un ampio spettro delle diverse gradazioni
della patologia, dalla follia
conclamata a più delicate sfumature
di squilibrio.
Il terzo saggio, quello di Cecilia Gibellini,
si intitola La grammatica della
follia. Svevo, Pasti, Berto, Mari, Samonà,
Manganelli (pp. 189-300). Rispetto
ai due precedenti, la prospettiva
di studio cambia e si concentra
sulle forme della scrittura. Ancora
una volta, eloquenti sono i titoli dei
capitoli: I. Il narratore bugiardo, II. La
sintassi della confessione-fiume; III. Una
lucida follia. Gibellini si chiede in quali
modi una materia irriducibile
all’ordine razionale come quella psicopatologica
possa essere catturata,
attraverso quali strategie narrative,
retoriche e lessicali la nevrosi e la follia
possano prendere corpo sulla pagina.
Per rispondere a queste domande,
esamina i romanzi dei sei
autori novecenteschi e contemporanei
abbinandoli in coppie rappresentative
per affinità stilistiche. La tra698
recensioni
versata delle loro pagine è lenta e
impegnativa, perché esige una strenua
attenzione volta a scoprire fenomeni
di linguaggio spesso sottilissimi.
Si parte dalla deformazione del
genere autobiografico, esemplare
nella Coscienza di Zeno: sulla scorta
degli studi di Lavagetto sulla menzogna
in letteratura, Gibellini indaga
i meccanismi con cui il narratore può
inserire bugie e contraddizioni in
una forma tradizionalmente considerata
fededegna. In un secondo momento
la studiosa indaga le scelte
formali attraverso cui gli scrittori
cercano di veicolare nella prosa romanzesca
i meccanismi perversi (in
senso etimologico) di una mente disturbata.
L’opzione espressiva dominante
è il monologo, che può presentarsi
in forme diverse: può essere
una frattura dei rapporti sintattici
tradizionali, nella variante divagante
e informe della confessione-fiume di
Berto (con il suo Male oscuro, che si
rivela in realtà un dialogo con un tu
implicito), o in quella franta e incespicante
delle Rondini sul filo di Mari;
viceversa, può inquadrarsi nei termini
di una narrazione tradizionale e di
una «scrittura sorvegliatissima» (p.
275) al semplice fine di nascondere
una maniacale volontà di controllo,
come in Fratelli di Samonà.
In generale, recita la Prefazione
scritta a sei mani dalle autrici, «il discorso
della follia appare un discorso
non-gerarchico, che privilegia la paratassi
fino alla mimesi dell’oralità;
ripetitivo per la pressione delle idee
coatte; digressivo per reticenza e
sforzo di dilazione; infine ambivalente
e contraddittorio» (p. 10). Gibellini
assegna dunque all’ipotassi
l’implicito reame del pensiero “sano”,
che si struttura su sequenzialità
logiche e su una giusta distribuzione
di cause ed effetti, tempi e modi; al
flusso indistinto della paratassi meglio
si associano gli sbandamenti
della follia, quasi che l’anima sentisse
il bisogno di una resa anche grafica
del suo disordine interiore. Tuttavia,
il lavoro della studiosa rende il
lettore accorto degli stratagemmi stilistici
con cui un narratore malato
può nascondere la sua follia tra le
pieghe di una prosa apparentemente
equilibrata.
Il volume si presenta dunque come
una perturbante cavalcata tra i mali
della psiche, nell’intricato labirinto
di alcuni “boschi narrativi” della follia.
L’universo della mente si scopre
nella sua complessità; il lettore si
perde, non privo di sgomento, nella
rapsodia delle immagini distorte
prodotte da queste menti di carta e
parole.
Elena Sbrojavacca
Isabella Zanni Rosiello, I donchisciotte
del tavolino. Nei dintorni della
burocrazia, Roma, Viella, 2014, pp.
188.
Nel suo percorso di storica e archivista
d’eccezione, dotata di antenne
sensibilissime a cogliere precocemente
proposte e suggestioni offerte
da nuovi paradigmi storiografici,
oramai da tempo Isabella Zanni Rosiello
si era trovata a riflettere sulle
diverse opportunità che alla ricostruzione
storica possano venire dall’allargamento
dei confini entro i quali
le così dette “fonti” hanno per lungo
tempo trovato una naturale e tradizionale
collocazione. Nella lezione
inaugurale della Scuola di Archivirecensioni
699
stica, Paleografia e Diplomatica
dell’Archivio di Stato di Firenze, tenuta
nel novembre del 2011, la studiosa
richiamava con chiarezza l’attenzione
sulla frammentarietà o la
totale assenza di documenti relativi a
quanti non hanno accesso alle regioni
elevate dell’Historia, a quei ceti subalterni,
a quei “vinti”, a quelle donne
che, per dirla con Manzoni, passano
«sulla terra […] senza lasciarci
traccia».
D’altro canto, anche da considerazioni
di questa natura era venuta la
sfida lanciata, sul finire del secolo
scorso, da alcuni avveduti settori
della storiografia di intraprendere
con altre discipline umanistiche quel
dialogo tanto frequentemente invocato
quanto fatalmente sfibrato da
un’interdisciplinarità più proclamata
che sperimentata e troppo spesso
condizionata da postulati astratti o
di maniera. Con I donchisciotte del tavolino.
Nei dintorni della burocrazia, la
Zanni ha raccolto da par suo la sfida,
disegnando in un volumetto tanto
agile quanto pregnante una mappa
di relazioni fra storiografia e letteratura,
dove quest’ultima è chiamata
non tanto a offrire la propria vocazione
narrativa al racconto storiografico
– uno dei molteplici terreni autorevolmente
battuti, fra gli altri, dal
nostro Carlo Ginzburg – ma a farsi
essa stessa, al pari delle altre, fonte
per l’indagine storica degli ambienti
della burocrazia. I romanzi sui quali
si appunta l’attenzione della studiosa
si estendono in un arco cronologico
che va dagli ultimi decenni
dell’Ottocento alla seconda metà del
Novecento, dal Demetrio Pianelli
(1888) di Emilio De Marchi alla seconda
edizione delle Resultanze in
merito alla vita e al carattere di Gino
Bianchi (1966) di Piero Jahier, passando
attraverso Incendio al catasto (1956)
di Carlo Montella. Ma l’indagine si
estende anche al campo cinematografico,
con un’incursione in Le miserie
del signor Travet (1946), trasposizione
sullo schermo dell’omonima
commedia di Vittorio Bersezio andata
in scena per la prima volta nell’aprile
del 1863, e in Policarpo ufficiale di
scrittura (1959), due film firmati entrambi,
come regista, da Mario Soldati.
Andrà subito osservato che, di là
dalla piacevolezza della lettura, frutto
di una scrittura rigorosa e limpida,
il contributo che I donchisciotte del tavolino
offrono agli studi letterari non
è di certo inferiore alle acquisizioni
che gli storici, per parte loro, ne potranno
trarre. «Mi sento più a mio
agio con quei critici – scrive la Zanni
nella pagina di apertura del saggio
su Demetrio Pianelli – che non invocano
la scomparsa degli autori; con
quelli cioè che, pur riconoscendo che
i testi hanno proprie specificità e determinate
autonomie rispetto a coloro
che li hanno scritti – e quindi senza
immediati legami con essi –, non
ritengono che le biografie di questi
ultimi debbano sempre e comunque
essere trascurate o lasciate da parte
in quanto del tutto inutili per una
corretta lettura dei testi» (p. 41). Ma
non minore attenzione, aggiunge
l’autrice, andrà riservata alla storia
esterna dei testi, al contesto storico e
culturale in cui un libro è nato, alla
sua genesi, al luogo in cui è apparso
per la prima volta e alle sedi diverse
nelle quali può avere trovato collocazioni
successive, nonché alle forme
differenti che può avere assunto nel
corso della sua elaborazione e circolazione.
È già questa, non v’ha dub700
recensioni
bio, una lezione di metodo. Tanto più
quando si tenga conto del fatto che la
cronologia, il “contesto”, la fisionomia
del libro anche come oggetto
materiale, assumono connotazioni
ben più ricche e sfaccettate quando
siano pronunciati da chi non abbandona
mai il proprio habitus di storica
e di perlustratrice vorace di un’ampia
gamma di tipologia di archivi. È
dunque all’interno di tale prospettiva
che si collocano sia l’attenzione
puntuale al dato filologico, e talora
variantistico, sia una lettura dei testi
sempre ravvicinata e mai condizionata
da interpretazioni precostituite.
Certo, l’autrice sa bene che ogni nuova
lettura libera le multiple potenzialità
di un testo sprigionando dal
“contenuto fattuale” il “contenuto di
verità”, che la reazione prodotta
dall’incontro fra ciò che è stato prima
e i nuovi contesti dei lettori arricchisce
anziché impoverire il significato
di quel testo. Ma tenere saldamente
ancorato il libro al suo contesto di
origine e filtrarlo attraverso l’ottica
della ricostruzione del mondo burocratico
che esso, con gli strumenti
della letteratura, esprime è l’operazione
che la Zanni si propone di
compiere, con la consapevolezza che
si tratti di una delle molteplici possibilità
di lettura.
La ricognizione delle pagine letterarie
è aperta dal Demetrio Pianelli di
De Marchi, del quale si indagano in
primo luogo le tappe della vicenda
editoriale, dalle 63 puntate apparse,
con il titolo La bella Pigotta, sul periodico
milanese «L’Italia. Giornale del
popolo» nel 1888, all’edizione in volume
del 1900 alla riproposizione di
questa, corretta di alcuni refusi, nel
2000. Al centro del romanzo sono le
vicende di un impiegato qualunque
nella Milano di fine Ottocento, la sua
vita segnata dalla routine di un lavoro
che giorno dopo giorno si muove fra
lo stesso arredamento e le stesse carte,
dalle difficoltà legate alla retribuzione
modesta e ai faticosi rapporti
gerarchici con superiori tanto ottusi e
infidi quanto arroganti. De Marchi
dimostra di conoscere bene gli ambienti
e gli apparati burocratici dell’Italia
post-unitaria, osserva l’autrice,
la cui competenza al riguardo è di
per se stessa garanzia della pertinenza
di una tale affermazione. Ma se un
romanzo, pur nutrito di una larga informazione
sullo spaccato di realtà
scelto come perno della narrazione,
possa «essere utilizzato come fonte
dagli storici interessati ad approfondire
determinati aspetti del mondo
burocratico ottocentesco» (p. 64), soprattutto
quando si tratti di protagonisti
passati sotto silenzio dalle fonti
e dalla documentazione d’archivio, è
la domanda che sta soprattutto a
cuore all’autrice. È naturale che a
questo punto sia chiamata in causa la
categoria del “verosimile”, discussa
dalla studiosa mettendo in dialogo il
Manzoni del saggio sul Romanzo storico
e, in genere, de’ componimenti misti
di storia e d’invenzione, il Balzac
dell’Avant-propos alla Comédie humaine
e l’Auerbach analista impareggiabile,
nelle pagine di Mimesis, del realismo
nella letteratura occidentale.
Demetrio Pianelli non appartiene di
certo a quello che Manzoni definisce
il «vero positivo», eppure, nella sua
verosimiglianza, può contribuire a
colmare le assenze e i vuoti delle fonti
storiche e «offrire agli storici, che si
interessano degli ambienti burocratici
italiani tardo ottocenteschi, tracce
(verosimili) sulla vita quotidiana e
sulla sfera emozionale, vista in alcuni
recensioni 701
suoi aspetti, siano essi palesi o segreti,
dei tanti individui che l’hanno vissuta
» (p. 66). A patto che – e la Zanni
non manca di ribadirlo – si tenga
sempre presente la tipologia del testo
con cui si ha a che fare, il contesto nel
quale affonda le proprie radici e il
pubblico a cui si rivolge.
D’altro canto può anche accadere
che, come recita il sottotitolo di un
capitoletto di grande interesse non
foss’altro per la gradevolissima novella
demarchiana riesumata, sia lo
stesso «linguaggio burocratico» a
farsi «letteratura». Si tratta di Regi
impiegati, un testo in realtà di difficile
collocazione nella mappa dei generi
letterari, apparso il 22 maggio 1892
sul giornale napoletano «La Tavola
Rotonda», del quale, con rigore filologico,
vengono documentati l’ambiente,
le firme che vi trovano ospitalità,
le varie presenze al suo interno
dello stesso De Marchi. Dopo avere
discusso la collocazione cronologica
della novella, l’autrice riproduce il
testo delle 11 lettere che costituiscono
l’intero, singolare racconto, rappresentando
nella loro sequenza, con
sottile humour, che cosa possa accadere
a una pratica quando entri nei
labirinti di un iter burocratico. E anche
in questo caso non sfugge alla
studiosa il problema sollevato dall’andirivieni
della datazione delle
missive quando anche sia messa in
rapporto con l’istituzione, nel 1890,
del Ministero delle Poste.
Una lettura non meno competente
e avvertita della complessità offerta
da un testo che mescoli autobiografia
e letteratura è poi riservata alle Resultanze
in merito alla vita e al carattere
di Gino Bianchi di Piero Jahier, pubblicate
per la prima volta nel 1915,
per le edizioni della Libreria della
Voce. Con la coerenza che da un capitolo
all’altro del saggio avvalora la
fedeltà a un metodo, la Zanni ripercorre
la lunga collaborazione dello
scrittore alla rivista fiorentina con
articoli legati al suo impiego nell’amministrazione
ferroviaria, nonché
l’ambiente vociano, con la sua vocazione
all’autobiografia e al frammento.
Due aspetti al di fuori dei quali
sarebbe difficile collocare nel genere
romanzo un libro tutto costruito su
una tipologia variegata di frammenti
narrativi. Esibito fin dal titolo Resultanze
ed elevato a lessico naturalmente
amalgamato alla tonalità letteraria
dal paradosso dell’indice intitolato
a sua volta Elenco delle pratiche
evase nel presente volume, il linguaggio
burocratico diviene un vero e proprio
sistema di scrittura narrativa.
Tanto più singolare e meritevole
d’interesse quanto più la freddezza e
la neutralità che gli appartengono
imprigionano, con evidente stridore,
il disordine e l’inquietudine di una
vita. Vero è, d’altro canto, che la riproduzione
in facsimile di documenti,
registri, atti amministrativi – che
non possono non sollecitare l’attenzione
sempre vigile dell’archivista –
trova qua e là la scossa di un’energia
creatrice di neologismi, deformazioni
verbali, enumerazioni vorticose
degni di un Gadda: «attraverso l’attuale
realtà storica della burocrazia
esistente, innumerevole, irragionevole,
irresponsabile – attraverso questo
bulicame di fincatori, minutatori,
velinatori, emarginatori, registratori,
defalcatori, sommatori, revisori, verificatori,
spuntatori puro essere amministrativo,
spersonalizzato, disintelligenzato,
insensibilizzato, prodotto
dell’allevamento più garantitamente
disumanato».
702 recensioni
La composita convivenza nel romanzo
di strutture e stili così marcatamente
distanti non sfugge affatto
alla studiosa, come non le sfugge la
complessa tensione dialettica che si
sviluppa fra l’individualità dei singoli
frammenti – molti dei quali già autonomamente
apparsi in rivista – e la
costruzione unitaria alla quale essi
ambiscono nella loro successione. Né
la prospettiva privilegiata nella lettura
dei romanzi oggetto dell’analisi
rende inconsueta un’esplorazione così
ampia e puntuale della princeps rispetto
all’ultima volontà d’autore
consegnata da Jahier all’edizione del
1966 per i tipi di Vallecchi. «L’importanza
dell’intero testo, in quanto documento
e testimonianza, – precisa
l’autrice che pure non manca di indugiare
sulle varianti più significative
intervenute nel passaggio dalla prima
alla seconda edizione – rimane
quella che gli deriva dall’epoca in cui
è stato originariamente prodotto e in
cui l’autore ha vissuto determinate
esperienze. Per gli storici della burocrazia
esso ha infatti una notevole
pregnanza soprattutto se collocato
nel contesto cronologico-culturale in
cui è stato pensato e scritto» (p. 113).
Fra le varianti della seconda edizione,
opportunamente la Zanni si sofferma
sull’intervista fra l’Autore e il
Commendator Gino Bianchi inserita
nelle pagine finali del nuovo volume
e anticipata sulla rivista «Il Ponte»
nel 1949. Anche in questo caso la studiosa
dissoda con passione e competenza
il terreno, non solo precisando
la mappa dell’itinerario editoriale,
ma cogliendo anche una delle integrazioni
più rappresentative apportate
al testo dell’intervista in volume
rispetto a quello comparso sulla rivista.
Si tratta della battuta finale del
libro, allorché l’Autore si congeda dal
personaggio con parole, si direbbe, di
rassegnazione amara: «Tutto inutile,
Gino Bianchi è eterno». Un explicit la
cui ricchezza di connotazioni non
sfugge naturalmente all’autrice che
vi ravvisa il giudizio dello scrittore
sull’immobilità del mondo burocratico
impermeabile agli sconvolgimenti
della storia che hanno attraversato i
decenni dal 1915 al 1966: «Gino Bianchi,
in quanto personaggio-simbolo
della burocrazia, mantiene sostanzialmente
immutati gran parte dei
suoi tratti e comportamenti, anche se
la realtà politico-sociale che lo circonda,
e le istituzioni che ne fanno parte,
sono cambiate» (p. 111).
Non può non emergere, a questo
punto, un problema ricorrente quando
si prenda in esame la presenza
della figura dell’impiegato nelle pagine
letterarie, il cui esordio si è concordi
nel riconoscere nel Monsù Travet
di Bersezio. Se, come ebbe a osservare
Guido Melis in un seminario
tenuto nel 2004, di «questo paradosso
(un uomo in carne ed ossa ridotto
a simbolo dell’istituzione) la letteratura
coglieva […] precocemente tutta
la portata», può non essere agevole
distinguere la tenuta del topos letterario
dall’immobilità del mondo che
questo rappresenta. Più rispondente
al modello di “personaggio-uomo” a
lui così caro, doveva del resto apparire
al Debenedetti del Romanzo del
Novecento il protagonista dei Ricordi
di un impiegato di Federigo Tozzi a
paragone del Gino Bianchi creato da
un Jahier che «si contenterà di fabbricare
con una media dei connotati e
dei tipi più consueti di impiegati un
manichino, una marionetta con cui
tirare i fili per fare compiere certi gesti
medi di prammatica, ripetere certi
recensioni 703
automatismi, per fare pronunciare
parole che si sentono tutti i giorni in
tutti gli uffici e in tutte le case di funzionari
e burocrati subalterni». Parole
rispetto alle quali la Zanni non
può non ribadire che, dalla propria
prospettiva di storica, è sicuramente
fonte più ricca di informazioni quella
offerta da un personaggio di romanzo
che sacrifichi la complessità e l’originalità
dell’individuo alla rappresentazione
dell’«uomo medio […],
espropriato della sua umana dignità,
irretito negli automatismi di meccanismi
burocratici che gli fanno assumere
comportamenti e dire parole
simili a quelli di tanti altri impiegati»
(p. 116). Che equivale forse a dire che
lo stereotipo può non essere più tale
quando una realtà colta precocemente
dalla letteratura, come osservava
Melis, continui a vivere intatta nella
letteratura proprio in quanto realtà
monotona e ripetitiva, cosicché nella
“medietà” stessa dei personaggi di
romanzo possono ritrovarsi tratti verosimili
per ridisegnare la fisionomia
di uomini veri ma ignoti.
Se poi il tasso di letterarietà confligga
con il valore documentario di
un’opera narrativa è un interrogativo
che non sfugge alla stessa autrice,
allorché, a proposito del romanzo di
Montella a cui dedica il quinto capitolo
del libro, si chiede se non sia
proprio la meno elevata qualità letteraria
di Incendio al catasto (Vallecchi,
1956) a farne un documento di ragguardevole
utilità per gli storici. Una
prospettiva, del resto, dalla quale
può legittimamente riemergere un
romanzo diversamente – e forse giustamente
– collocato negli scaffali
più bassi di una bibliografia novecentesca.
Ma a farne specchio attendibile
dell’uniforme e immutabile
vita di una comunità impiegatizia,
pure in questo caso conosciuta in
proprio dall’autore impiegato all’Ufficio
del catasto, è anche la scelta di
non dare rilievo particolare a nessuno
dei personaggi, frantumati invece
in una coralità di vite accomunate
dall’esecuzione di compiti uguali,
svolti in un mondo appartato. Non
sarà del resto un caso che lo stesso
titolo del romanzo non includa l’identità
di alcun personaggio.
Un ultimo sguardo l’autrice lo rivolge
al mondo cinematografico, attraversando
i due film di Mario Soldati
(Le miserie del signor Travet e Policarpo)
con strumenti non meno provveduti
di quelli messi in campo per
l’analisi letteraria. Per la natura stessa
del linguaggio filmico, dove realtà
e finzione si mescolano in modo inestricabile,
è necessario un occhio
quanto mai addestrato da parte di
chi si serva di questa forma come patrimonio
di conoscenza storica. Nel
Signor Travet e in Policarpo il regista
sceglie di mettere in scena i suoi impiegati
in un’ambientazione tardo
ottocentesca, secondo quel paradosso,
connaturato in qualche misura
alle opere del Soldati tanto regista
quanto scrittore e opportunamente
richiamato dalla Zanni, di un Ottocento
attuale e di un Novecento inattuale.
Ma è ancora la voce della storica
a parlare quando avverte che, nel
disporsi alla lettura di questi film
con l’intento di ricavarne un incremento
di documentazione storiografica,
sono «da tener presenti le sfasature
temporali tra l’epoca in cui sono
ambientate le vicende che vi vengono
narrate e il periodo in cui i film
sono stati prodotti e presentati sugli
schermi» (p. 177).
A un intervistatore che gli chiede704
recensioni
va come fosse nato Il giocatore invisibile,
Giuseppe Pontiggia rispose di
avere avuto una prima idea del romanzo
leggendo su una rivista di filologia
classica «la polemica feroce
tra due studiosi illustri» e di aver
pensato, in un primo tempo, di scrivere
un racconto «che si limitasse a
tagliare e a riportare, senza commenti,
i testi della polemica». Aggiungeva
tuttavia di aver abbandonato subito
il proposito poiché quelle lettere
sarebbero apparse «troppo inverosimili
». Sono parole pronunciate da un
grande scrittore, esperto del disordine
e del mistero della realtà non meno
che della forza e della responsabilità
della parola letteraria, e dunque
parole che suscitano non poche riflessioni
su quanto possa essere talora
sottile e beffardo il confine fra la
verosimiglianza della letteratura e
l’inverosimiglianza della realtà e della
storia. L’autrice dei Donchisciotte
del tavolino conosce bene le molteplici
e complesse implicazioni del metodo
che mette alla prova, i rischi di banalizzazione
a cui può esporsi, ma anche
i frutti che ne possono venire
quando sia applicato con il rigore e la
cautela che si addicono a ogni operazione
critica. A queste qualità, praticate
attraverso un minuzioso lavoro
d’officina, il libro deve un ulteriore e
nient’affatto trascurabile – tanto più
di questi tempi – pregio.
Gabriella Fenocchio
LIBRI RICEVUTI
Butcher John, La poesia di Gregorio Tifernate (1414-1464), pref. di Giampiero
Giugnoli, Sansepolcro, Biblioteca del Centro Studi “Mario Pancrazi”,
2014, pp. 74.
Carapezza Sandra, E cielo e terra. Echi biblici e strategie poetiche nella
Commedia, Milano, FrancoAngeli, 2013, pp. 172.
Da Ponte Lorenzo, Lettere a Guglielmo Piatti (1826-1838), edizione critica
a cura di Laura Paolino, New York, Forum Italicum, 2013, pp. 214.
Dell’Aquila Giulia, Il «severissimo censore». Paolo Beni tra antichi e moderni,
New York, Forum Italicum, 2013, pp. 218.
Di Fazio Margherita, Bottoni, cappelli e… L’accessorio dell’abbigliamento
fra moda e letteratura, Roma, Artemide, 2014, pp. 230.
Doglio Maria Luisa, «Scrivere di sacro». Forme di letteratura religiosa
dal Duecento al Settecento, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014, pp.
116.
Leri Clara, «Luce di Dio». Santi e figure bibliche nella letteratura del Seicento,
Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2014, pp. 98.
Mancuso Pietro, Il Disinganno dei Principi in Demetrio Moscovita. Azione
tragica, introd. di Davide Bellini e Michela Sacco Messineo, edizione
e commento di Davide Bellini, Pisa, Edizioni ETS, 2013, pp. 228.
Manzoni Alessandro, I promessi sposi. Edizione diretta da Francesco
de Cristofaro; con saggi di Giancarlo Alfano, Francesco de Cristofaro,
Matteo Palumbo e Marco Viscardi. Saggio linguistico di Nicola De Blasi,
Milano, Rizzoli-Adi, 2014, pp. 1332.
Marano Luca, Il muschio nasce a sud. Prefazione di Massimo Cacciapuoti,
Napoli, Tullio Pironti, 2014, pp. 158.
Marino Giovan Battista, Inni profani, a cura di Domenico chiodo,
Torino, Res, 2014, pp. 142.
Neppi Enzo, Il dialogo dei tre massimi sistemi. Le Ultime lettere di Jacopo
Ortis fra il Wether e la Nuova Eloisa, Napoli, Liguori, 2014, pp. 368.
Pellegrino Piero, Tutte le poesie, voll. 3, Nardò (Le), Besa, 2014, pp.
310+322+436.
Pietropaoli Antonio, Fra retorica e metrica. Saggi sulla poesia italiana
contemporanea, Napoli, Guida, 2014, pp. 264.
Salsano Roberto, Tra scrittura e riscrittura. Saggi e note su Alfieri tragico,
Caltanissetta-Roma, Sciascia, 2014, pp. 194.
Scammacca Ortensio, Il Crisanto. Tragedia morale, introd. di Michela
Sacco Messineo, testo a cura di Ignazio Castiglia, Pisa, Edizioni
ETS, 2013, pp. 194.
Scammacca Ortensio, La Rosalia. Tragedia sacra, introd., edizione e
commento di Davide Bellini, postfazione di Michela Sacco Messineo,
Pisa, Edizione ETS, 2013, pp. 158.
Spera Lucinda, Due Biografie per il principe degli Incogniti. Edizione e
commento della Vita di Giovan Francesco Loredano di Gaudenzio Brunacci
(1662) e di Antonio Lupis (1663), Bologna, Emil, 2014, pp. 166.
Una vita per la letteratura. A Mario Marti Colleghi ed amici per i suoi
cento anni, a cura di M. Spedicato e M. Leone, Lecce, Edizioni Grifo,
2014, pp. 450.
Varini Diego, La cattedrale offesa. Moravia Ottieri Testori, Milano, Medusa,
2014, pp. 226.
indici dell’annata 2014 (a. xlII)
saggi
Gennaro Tallini, Plutarco e Nifo nella formazione umanistica
di Giovanni Tarcagnota (1508-1566) pag. 3
Martino Marazzi, Il sonno nella Gerusalemme liberata » 36
Angelo Alberto Piatti, Fonti classiche e riverberi della trattatistica
rinascimentale nel Padre di famiglia di Torquato
Tasso » 54
Valter Boggione, Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani
» 82
Giovanni Tesio, La parte della montagna nella letteratura italiana:
un’indicazione di percorso » 103
Laura Oliva, Leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra
Italia ed Europa » 119
Marco Romanelli, Napoli a occhio nudo in una lettera inedita
di Giustino Fortunato a Renato Fucini » 150
Ambra Carta, Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque
e Seicento » 247
Pasquale Tuscano, Il ‘mito’ di Assisi da Goethe a Fortini » 264
Mara Boccaccio, Giovanni Boine: la disperazione di un mistico
mancato » 281
Cristina Marchisio, Una fonte per José Ángel Valente traduttore
di Montale » 325
Anna Guzzi, Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia » 350
Gennaro Tallini, La “lingua commune” di Giovanni Tarcagnota:
toscanizzazione, autoctonia e antibembismo inconsapevole
» 453
Guglielmo Aprile, Nell’«ondoso regno» di amore. Affabulazione
retorica e sensuale nelle Rime marittime di Giovan
Battista Marino » 470
Angela Gigliola Drago, La maschera e il corpo. Emblemi
del moderno nella novellistica verghiana » 494
Rosanna Pozzi, Un caso di apparente affinità: Libro di Ipazia
e Murder in the cathedral a confronto. » 513
708 indici dell’annata 2014 (a. xlIi)
Juan Carlos de Miguel y Canuto, Il giardino dei Finzi-
Contini: Le cuciture del tessuto narrativo pag. 526
Maria Valeria Sanfilippo, Giuseppe Bonaviri e la magia
della fiaba: al di là della realtà, al di qua della fantasia » 547
Meridionalia
Raffaele Cavalluzzi, De Sanctis, l’arte e la scienza » 377
Tobias Leuker, Il petrarchismo “intenso” di Iacopo Sannazaro
in una canzone per Federico I d’Aragona (= Rime XI) » 580
contributi
Maria Rosaria Altieri, Un testo, un’edizione, la letteratura.
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi
» 155
Alberto Comparini, Dialogismo, simbolo e allegoria nei Dialoghi
con Leucò di Cesare Pavese » 298
Roberto Risso, «Può darsi che ne sia uscita una forma nuova…
». Romanzo della storia e dramma dell’umanità ne L’incendio
di Milano di Riccardo Bacchelli » 389
Grazia Turchiano, Corporale di Paolo Volponi » 409
Rossella Palmieri, «Svenami tu, pastore»: Don Giovanni Tenorio
antieroe goldoniano » 593
Amedeo Benedetti, Fortuna critica di Ludovico Savioli » 608
Elis Deghenghi Olujić, L’innesto fecondo e originale del pensiero
rinascimentale nell’opera di Marin Držić » 643
note
Davide Canfora, Della fortuna buona. Sulla traduzione di
Francesco Tateo del De Fortuna del Pontano » 203
Ugo Piscopo, Dalla lettura psicoanalitica del testo alla “psicoestetica”.
La proposta di Carlo Di Lieto » 669
Roberto Salsano, Tra lotte di potere, desiderio di trasgressione,
défaillance della storia. Il Rinascimento di Divorati dal
Dragone » 678
recensioni
Tyrolis Latina. Geschichte der lateinischen Literatur in Tirol, 2
voll., a cura di Martin Korenjak, Florian Schaffenrath,
LavŠubaric; e Karlheinz
Töchterle, Vienna-Colonia-
Weimar 2012 (John Butcher) » 209
indici dell’annata 2014 (a. xliI) 709
Iacopo Sannazaro, Arcadia, introduzione e commento di
Carlo Vecce, Roma 2013 (Daniela Codeluppi) pag. 212
Niccolò Machiavelli, Il Principe, nuova edizione a cura
di Giorgio Inglese, con un saggio di Federico Chabod,
Torino 2013 (Alida Spadavecchia) » 216
Sandro Maxia, D’Annunzio romanziere e altri narratori del
Novecento italiano, Venezia 2012 (Daniela De Liso) » 218
«Tutto è degno di riso…». Declinazioni del tragico nella letteratura
italiana tra Ottocento e Novecento, a cura di A. Saccone,
Napoli 2012 (Gennaro Schiano) » 221
Gadda goes to war. An original drama by Fabrizio Gifuni, a cura
di Federica G. Pedriali, Edinburgh 2013 (Mathijs
Duyck) » 224
Beatrice Mencarini, «L’inconsolabile». Pavese, il mito e la
memoria, Alessandria 2013 (Alberto Comparini) » 226
Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Giorgia
Fioroni, Parma 2013 (Roberto Gigliucci) » 227
Pierpaolo Antonello, Dimenticare Pasolini. Intellettuali e
impegno nell’Italia contemporanea, Milano 2013 (Francesca
Fistetti) » 229
Alberto Frattini, Le ‘voci di dentro’ dell’attività letteraria italiana
tra gli anni ’50 e ’80 del Novecento. Dalle lettere di Saba,
Sbarbaro, Solmi, Quasimodo, Betocchi, Barile, Sinisgalli,
Caproni, Valeri, Falqui e altri ad Alberto Frattini. Introduzione
e a cura di Pasquale Tuscano, Roma 2013 (Carmine
Chiodo) » 232
Storia di Parma, volume IX, Le lettere, a cura di Gabriella
Ronchi, Parma 2012 (Corrado Confalonieri) » 234
Giovanni Pontano, Aegidius. Dialogo, testo latino e traduzione
italiana a fronte, edizione e commento a cura di
Francesco Tateo, Roma 2013 (Raffaele Ruggiero) » 429
Jo Ann Cavallo, The World Beyond Europe in the Romance
Epics of Boiardo and Ariosto, Toronto 2013 (Roberta Ricci) » 430
Eugenio Refini, Per via d’annotationi. Le glosse inedite di
Alessandro Piccolomini all’Ars Poetica di Orazio, Lucca
2009 (Giacomo Comiati) » 433
Raffaella Castagnola, Paolo Orvieto, Ottocento inquieto
e misterioso. Romanzi popolari e altri scritti dimenticati
della letteratura italiana, Roma 2012 (Fabio Pagliccia) » 436
Valeria Giannantonio, Il canto delle muse. Lo sviluppo della
tradizione culturale italiana nell’Ottocento, Roma 2012
(Giuseppe Leone) » 438
Federico De Roberto, Ernesta Valle, Si dubita sempre del710
indici dell’annata 2014 (a. xlIi)
le cose più belle, a cura di Sarah Zappulla Muscarà –
Enzo Zappulla, Milano 2014 (Maria Valeria Sanfilippo) pag. 440
Antonio Lucio Giannone, Fra Sud ed Europa. Studi sul Novecento
letterario italiano, Lecce 2013 (Simone Giorgino) » 441
Raffaele Cavalluzzi, Scritture e immagini. Interventi tra letteratura
e cinema, Bari 2013 (Viviana Tarantino) » 445
Cesare Beccaria, Dei delitti e delle pene, a cura di Marialuigia
Sipione, Massa 2008 (Diletta Rostellato) » 689
Vincenzo Caputo, La «pittoresca conversazione». Letteratura,
teatro e arti figurative a Napoli tra Otto e Novecento, Roma
2014 (Daniela De Liso) » 690
Fabio Pierangeli-Paola Villani (a cura di), Le ragioni del
romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a Napoli. In memoria
di Carmine di Biase, Roma 2014 (Valeria Giannantonio)
» 693
Raffaella Bertazzoli, Cecilia Gibellini, Silvia Longhi,
La mente perturbata. Figurazioni letterarie del male interiore,
Verona 2013 (Elena Sbrojavacca) » 695
Isabella Zanni Rosiello, I donchisciotte del tavolino. Nei dintorni
della burocrazia, Roma 2013 (Gabriella Fenocchio) » 698
indice dei collaborato ri
Altieri Maria Rosaria, 155
Aprile Guglielmo, 470
Benedetti Amedeo, 608
Boccaccio Mara, 281
Boggione Valter, 82
Butcher John, 209
Canfora Davide, 203
Carta Ambra, 247
Cavalluzzi Raffaele, 377
Chiodo Carmine, 232
Codeluppi Daniela, 212
Comiati Giacomo, 433
Comparini Alberto, 226, 298
Confalonieri Corrado, 234
Deghenghi Olujić Elis, 643
De Liso Daniela, 218, 690
De Miguele Y Canuto Juan Carlos, 526
Drago Angela Gigliola, 494
Duyck Mathijs, 224
Fenocchio Gabriella, 698
Fistetti Francesco, 229
Giannantonio Valeria, 693
Gigliucci Roberto, 227
Giorgino Simone, 441
Guzzi Anna, 350
Leone Giuseppe, 438
Leuker Tobias, 580
Marazzi Martino, 36
Marchisio Cristina, 325
Oliva Laura, 119
Pagliccia Fabio, 436
Palmieri Rossella, 593
Piatti Angelo Alberto, 54
Piscopo Ugo, 669
Pozzi Rosanna, 513
Ricci Roberta, 430
Risso Roberto, 389
Romanelli Marco, 150
Rostellato Diletta, 689
Ruggiero Raffaele, 429
Salsano Roberto, 678
Sanfilippo Maria Valeria, 440, 547
Sbrojavacca Elena, 695
Schiano Gennaro, 221
Spadavecchia Alida, 216
Tallini Gennaro, 3, 453
Tarantino Viviana, 445
Tesio Giovanni, 103
Turchiano Grazia, 409
Tuscano Pasquale, 264
REFERAGGIO 2014
«Critica letteraria» applica il criterio dei due revisori anonimi; il primo è
interno al Comitato scientifico della rivista; solo dopo l’approvazione da parte
dell’interno il Direttore sottopone al revisore esterno il saggio da valutare per
la pubblicazione; il saggio viene inviato privo del cognome dell’autore e di
ogni altra citazione che possa far risalire ad esso.
I valutatori esterni sono conosciuti solo dal Direttore; ognuno si sceglie
uno pseudonimo; è con questo che il Direttore comunica il risultato della valutazione
all’autore del saggio.
Per l’anno 2014 hanno svolto tale attività i colleghi che hanno scelto questi
pseudonimi: Asterischina, Belacqua, Brazil, Bruto, Galletta silvestre, Gardenia,
Marte, Topo Gigio, Omega.
Questa è la tabella riassuntiva del lavoro svolto nell’anno:
SAGGI: pervenuti 25 saggi; approvati dai referees interni 18; approvati
dai referees esterni e pubblicati 17.
MERIDIONALIA: pervenuti 4 saggi; approvati dai referees interni 3; approvati
dai referees esterni e pubblicati 3.
CONTRIBUTI: pervenuti 12 saggi; approvati dai referees interni 6; approvati
dai referees esterni e pubblicati 6.
NOTE: pervenuti 3 note; approvate dai referees interni 3; approvati
dai referees esterni e pubblicate 3.
Il Direttore responsabile di «Critica letteraria» a nome del Comitato direttivo/
scientifico e dell’Editore ringrazia i Docenti italiani e stranieri che, generosamente,
hanno accettato di collaborare alla revisione anonima dei contributi
scientifici.
CODICE ETICO
DI
«CRITICA LETTERARIA»
1. Doveri del direttore responsabile e del comitato direttivoscientifico
La rivista «Critica letteraria» si avvale di un Comitato direttivo-scientifico
italiano ed internazionale. Il coordinamento del lavoro è affidato al
Direttore responsabile della rivista, che risponde di ogni atto e contenuto
non solo nei confronti della Legge italiana, ma anche nei confronti dell’Editore,
da cui ha ricevuto mandato legale con la nomina presso il Tribunale
di Napoli, dove la rivista è registrata con autorizzazione n. 2398 del
30.03.1973. La testata è di proprietà dell’Editore Loffredo-Napoli.
Il Direttore responsabile fissa il luogo della redazione della rivista; ne è
il responsabile e nomina i redattori che ritiene idonei al funzionamento
della redazione.
Il Direttore responsabile cura anche il sito on-line della rivista: www.
criticaletteraria.net.
Il Comitato direttivo-scientifico si assume, con l’Autore, di fronte all’Editore
ed alla Comunità scientifica internazionale la responsabilità di ogni
articolo pubblicato.
I membri del Comitato direttivo-scientifico sono vincolati al rispetto
delle disposizioni vigenti in materia di diffamazione, plagio e copyright.
I membri del Comitato direttivo-scientifico sono obbligati alla valutazione
del solo contenuto di ogni saggio senza tener conto né della razza, né
del credo religioso, né dell’orientamento sessuale, né del ruolo accademico,
né del credo politico dell’Autore.
I membri del Comitato direttivo-scientifico sono tenuti a non divulgare
notizie sui saggi pervenuti per la pubblicazione e a non esprimere qualsivoglia
giudizio sul contenuto se non allo stesso Autore attraverso il Direttore
responsabile della rivista.
Ogni altra forma di comunicazione con l’Autore è affidata al Direttore
responsabile.
I membri del Comitato direttivo-scientifico ed i Revisori anonimi non
possono utilizzare neppure nelle citazioni bibliografiche il contenuto dei
saggi se non dopo l’avvenuta pubblicazione.
Il Direttore responsabile s’impegna alla distruzione di ogni file che non
abbia avuto giudizio positivo dai due Revisori; altresì è obbligato alla distruzione
dei file degli articoli pubblicati.
2. Revisori e loro doveri
Secondo la tradizione storica di «Critica letteraria» i Revisori sono anonimi;
essi scelgono uno pseudonimo con il quale firmano il giudizio, che è
reso noto ai membri del comitato direttivo-scientifico quando viene richiesto
ed in forma succinta all’Autore del saggio. Queste comunicazioni
sono affidate al Direttore responsabile della rivista.
I Revisori, pur ricevendo i files dei saggi privi del nome dell’Autore,
s’impegnano, qualora per altri motivi scientifici riescano a risalire alla figura
dell’estensore del saggio, a non entrare in contatto con lui né a comunicargli
l’esito della valutazione.
L’elenco delle corrispondenze degli pseudonimi con i cognomi dei Revisori
è in possesso del Direttore responsabile, che può renderlo noto solo
alle figure istituzionali incaricate della valutazione della rivista.
Nell’ultimo fascicolo di ogni annata il Direttore responsabile pubblica
sia sulla rivista cartacea sia sul sito telematico della rivista il referaggio
dell’anno concluso.
I Revisori anonimi, una volta accettato l’incarico, s’impegnano a espletare
il loro compito con obiettività, rispettando la metodologia dell’Autore
del saggio, e a consegnare al Direttore responsabile il loro giudizio entro
tre mesi dalla ricezione del file da valutare.
I Revisori s’impegnano altresì a non trasmettere ad altri i files ricevuti in
lettura e a distruggerli dopo aver esaurito il loro compito.
Il giudizio dei Revisori deve essere sempre accompagnato da una circostanziata
relazione con riferimenti al contenuto; sarà cura del Direttore
responsabile trasmettere poi all’Autore in forma succinta il giudizio solo
qualora esso fosse negativo.
I Revisori s’impegnano a non utilizzare i giudizi espressi sugli Autori dei
saggi per fini personali.
3. I collaboratori
Gli Autori dei saggi (definiti anche Collaboratori) s’impegnano a fornire
alla rivista «Critica letteraria» per la valutazione un prodotto originale,
di cui posseggono i pieni diritti editoriali, confermando che esso è inedito
e che non è stato inviato in lettura ad altre riviste contemporaneamente.
Ogni Autore si assume la piena responsabilità del contenuto impegnandosi
a rispettare tutte le norme vigenti in materia di diffamazione, plagio e
copyright.
Ogni Autore s’impegna ad applicare al proprio saggio tutte le norme
redazionali della rivista, pubblicate sul sito on-line: www.criticaletteraria.
net e ad accettare i tempi di pubblicazione stabiliti dalla redazione, che
possono essere procrastinati rispetto alle indicazioni iniziali, in base ad esigenze
editoriali.
I collaboratori s’impegnano a non pubblicare in volume il saggio apparso
su «Critica letteraria» prima di tre mesi dalla data dell’avvenuta pubblicazione
sul fascicolo della rivista. L’Autore deve fare esplicita richiesta al
Direttore responsabile che ne darà il consenso in sintonia con l’Editore.
Non è consentita la ripubblicazione del saggio, anche in forma ridotta o
ampliata, in altra rivista se non previa autorizzazione del Direttore responsabile
di «Critica letteraria».
L’Autore non ha diritto ad alcun compenso economico per la pubblicazione
del saggio, conferendo all’Editore della rivista ogni sfruttamento
economico per la sola stampa del fascicolo in cui esso appare o in ogni ristampa
futura del fascicolo, con tutte le modalità e le tecnologie attualmente
esistenti e future.
Ogni autore, in piena coscienza, nel rispetto del lavoro scientifico di altri,
s’impegna ad un comportamento etico, citando le fonti bibliografiche,
anche parziali, ed orali, dalle quali ha ricavato vantaggio culturale e scientifico
per la redazione del proprio saggio. Pertanto l’Autore s’impegna a
citare anche le fonti on-line utilizzate riportando l’esatto indirizzo telematico.
Nel pieno rispetto della circolazione internazionale del lavoro scientifico
l’Autore s’impegna ad affidare al proprio saggio tutti i risultati della relativa
ricerca, obbligandosi alla citazione di fonti anche manoscritte, senza
alcuna preclusione alla diffusione del proprio risultato.
L’Autore nell’affidare il proprio lavoro alla rivista deve preventivamente
dichiarare se esso è stato presentato ad un Convegno; in caso affermativo
l’Autore s’impegna a concederlo per una eventuale pubblicazione degli
atti congressuali solo dopo tre mesi dalla pubblicazione in rivista.
Napoli, 20 dicembre 2012
Il Direttore Responsabile L’Editore
Prof. Raffaele Giglio Paolo Loffredo
Norme redazionali per i collaborato ri
www.criticaletteraria.net
AVVERTENZE GENERALI
Premesso che la rivista pubblica solo articoli inediti e che dà quale
compenso per la collaborazione il fascicolo della rivista in cui appare il
saggio e il file in PDF dell’articolo, ogni autore deve attenersi alle seguenti
indicazioni:
• Gli articoli, comprese le recensioni, devono essere inviati alla direzione
per e-mail.
• Ogni saggio non può superare le 55.000 battute incluse note e spazi
bianchi.
• Sulla prima pagina del saggio va indicato l’indirizzo e-mail, con il recapito
telefonico e l’indirizzo postale.
• Ogni autore deve inviare con l’articolo anche un abstract di 5 righe in
lingua italiana e inglese.
• Occorre comunicare anche l’istituzione di appartenenza: Università di
Milano; Università di Madrid, etc.
AVVERTENZE REDAZIONALI
Nella stesura dell’articolo il collaboratore è tenuto al rispetto delle seguenti
norme:
• I titoli delle opere vanno in corsivo, sia se sono citati nel testo, che
nelle note.
• L’indicazione delle notizie tipografiche di ogni volume va in questo
ordine: luogo, editore, anno (Napoli, Loffredo, 2002).
• Le citazioni brevi di brani in prosa vanno posti tra virgolette basse o
caporali (« ») ; le citazioni lunghe (quelle che superano le due righe)
saranno trascritte con rigo più corto, giustificato a destra, senza virgolettatura.
Es.: Eppure non aveva ancora «letto la lettera rosa, che aveva trovato sulla
poltrona» quando decise di uscire alla ricerca della donna.
Es.: Un concetto che è ribadito ancora a 12, 23:
Unde et illis, qui in vita sua insensate et iniuste vixerunt, /
per haec, quae coluerunt, dedisti summa tormenta. Perciò
quanti vissero ingiustamente nella stoltezza della vita, / li
hai tormentati con le loro stesse abominazioni.
• Le citazioni di versi: se pochi, vanno tra virgolette basse, con la barretta
di separazione / tra ogni verso; se molti, vanno incolonnati, senza
virgolettatura.
Es.: Con questo atto hanno superato il centro «’l punto/ al qual si traggon
d’ogne parte i pesi».
Es.: La risposta contiene la presentazione dello spirito:
R ispuosemi: «Non omo, omo già fui,
e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patrïa ambedui.
(If I, vv. 67-69).
• Una citazione all’interno di un’altra citazione va posta tra virgolette
alte: «Ancora si ritiene che “il frutto ultimo” della critica dantesca…».
• L’omissione anche di una parola nella citazione va indicata con l’inserimento
di tre punti tra parentesi quadre: […].
• Le testate di riviste o di quotidiani vanno tra virgolette basse « ».
• La numerazione delle note deve essere progressiva.
• Il numero dell’edizione va in esponente: 20024.
• Altre norme da rispettare nella creazione delle note:
♦ La citazione di un volume, già citato in precedenza, richiede l’indicazione
dell’autore, titolo del volume e cit.; es:
A. Vallone, La condizione impiegatizia nel romanzo italiano contemporaneo,
cit., p. 15 [ o pp. 15-18].
♦ La citazione del medesimo volume in note successive:
– se la citazione è contenuta nella stessa pagina citata nella nota
precedente, si usa Ivi seguito dall’indicazione della pagina o
delle pagine: es: Ivi, p. 18 [o Ivi, pp. 16-19].
– se la citazione è contenuta nella/e medesima/e pagina/e indicate
nella nota precedente, si usa Ibidem senza altra indicazione.
– per un’opera (in genere un testo di un autore) che viene citata
spesso si può adoperare una sigla o il cognome dell’autore, con
lettere maiuscole, che vanno inserite tra parentesi tonde, alla
prima citazione dell’opera.
• Utilizzare le seguenti abbreviazioni:
capitolo/i= cap. /capp.
carta/e= c./cc.
confronta= cfr
edizione= ed.
introduzione= introd.
manoscritto/i= ms./mss.
numero/i= n./nn.
pagina/e= p./pp.
prefazione= pref.
seguente/i= seg./segg.
tomo/i= t./tt.
traduzione= trad.
verso/i= v./vv.
volume/i= vol./voll.
ESEMPLIFICAZIONI:
Citazione di un volume moderno:
G. Petrocchi, La selva del protonotario. Nuovi studi danteschi, Napoli,
Morano, 1988.
Citazione di una seconda, terza edizione, etc. di volume moderno:
A. Palermo, Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli
fra Otto e Novecento, Napoli, Liguori, 19873.
Citazione di un volume antico privo dell’editore:
La tiorba a taccone de Felippo Sgruttendio De Scafato, Napoli, Presso
Giuseppe Maria Porcelli, 1788.
Citazione di un volume, con curatela:
Contessa Lara, Tutte le novelle, a cura di C. Moreni, Roma, Bulzoni,
2002.
Citazione di una prefazione da un volume:
R. Giglio, Prefazione a G. Fallani, La letteratura religiosa in Italia. Postilla
novecentesca e note di C. Riccio, Napoli, Loffredo, 2000, pp. 7-12.
Citazione di un saggio compreso in un volume di più autori:
R. Giglio, Una probabile fonte biblica per il “contrapasso” dantesco, in Munera
parva. Studi in onore di Boris Ulianich, a cura di G. Luongo, Napoli,
Fridericiana Editrice Universitaria, 1999, I, pp. 4-19.
Citazione di un saggio compreso in un volume dello stesso autore del
saggio:
P. Giannantonio, Il prologo (Inferno, I), in Id., Endiadi. Dottrina e poesia
nella “Divina Commedia”, Firenze, Sansoni, 1983, pp. 79-87.
Citazione di un saggio da una rivista:
G. Barberi Squarotti, Il paesaggio di Soffici, «Critica letteraria», XXIX
(2001), n. 111, pp. 303-315.
Citazione di un articolo apparso su un quotidiano:
F. Piemontese, Striano inedito, «Il Mattino» (Napoli), 17 aprile 2000.