Anno XLII (2014), Fasc. I, N. 162

1. Saggi

   • GENNARO TALLINI

     Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di Giovanni Tarcagnota (1508-1566)
     – pp. 3-35

     In these pages we study the influences that Plutarch and Nifo had
     on the cultural and literary growth of Giovanni Tarcagnota (1508-
     1566), particularly about the method of enquiry of ancient sources
     and the construction of a complete scholar and humanist. In the
     same time, we recognise as Nifo’s philosophic thinking should be a
     medium between contemporary sources and literary production of
     the scholar.

   • Angelo Alberto Piatti

     Fonti classiche e riverberi della trattatistica rinascimentale nel Padre di famiglia di Torquato
     Tasso – pp. 54-81

     In the light of a concise textual comparison with fourth and fifth
     century Renaissance literature, this in-depth essay examines the effects
     of philosophical and literary sources, both ancient and modern,
     in the dialogue of Tasso’s The Father of the Family, with particular
     reference to a variety of themes, such as the running of the
     household, managing the family estate, children’s education and
     the relationship between female and male virtue.

   • Valter Boggione

     Carta o tela dipinta, che tace *. Paragrafi gozzaniani – pp. 82-102

     The essay consists of two sections concerning the relation between
     Gozzano’s poetry and the figurative arts, analysed in the light of
     Schopenhauer’s philosophy. In the first, the prints and the other objects
     we find through the lines are connected not only with the crisis
     of art in the modern world but also with the will of keeping lived
     life aloof, turning the manifestations of the will (the search for pleasure,
     gold and laurel) into representation. In the second, the poem Il
     Responso is analysed in the light of the close connections with two
     texts by D’Annunzio (Maia e Il Fuoco) and two prose works by Gozzano
     himself (Il giorno livido e Un vergiliato sotto la neve), to recognize
     in the “antica stampa de ’l Durero”, which is there evoked, the Melancolia
     I. In the opposition between the print and the “grigia volpe
     danese” the contrast between fight and detachment, active and contemplative
     life is underlined, but at this point transferred from the
     existence dimension to the dimension of literature, with a further,
     ironic distance of the D’Annunzio craftsman model.

   • LAURA OLIVA

     Leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra Italia ed Europa – pp. 119-149

     This work aims to reconstruct the myth of Leonardo and the specific
     influence he had during the 19th and 20th century, both as a
     character in a novel or a painting and as a source of inspiration for
     authors like D’Annunzio and the Pre-Raphaelite Brotherhood.
     Many authors, for better or for worse, called Leonardo their tutelary
     deity: from Ruskin to Ford Madox Brown, from William Hunt to
     Dante Gabriel Rossetti up to Walter Pater, whose celebration of Da
     Vinci’s genius emphasizes his versatility and the fascinating mixture
     of contrasts and ambiguities that made him a precursor – well
     before Raphael – of artists who followed him and a synthesis of
     those who preceded him.

   • Martino Marazzi

     Il sonno nella Gerusalemme liberata – pp. 36-53

     The article examines, from different angles, the presence of sleep in
     Tasso’s Jerusalem Delivered, and illustrates the multiplicity of its significance.
     In Tasso’s poem, despite the rather formulaic use of the
     word «sonno» within the ottava rimas, its existential weight affects
     deeply the development of all the major characters, and infuses the
     poem with a distinctive atmosphere of both heroism and melancholy,
     with a sense of – at the same time – uncertainty, attraction to
     death, and striving toward a wider and shared condition of peace.

   • GIOVANNI TESIO

     La parte della montagna nella letteratura italiana:un’indicazione di percorso. – pp. 103-118

     Italian literature seems to have welcomed the Mountain and its
     symbology as a narrative and poetic mode, especially from the Romantic
     period onwards. This foray focuses in particular on 20thcentury
     works and some of their key passages: from Rebora to Jahier,
     from Deledda to Romano, from Rigoni Stern to Zanzotto, from
     Pozzi to Bianca Dorato.

2. Meridionalia

   • MARCO ROMANELLI

     Napoli a occhio nudo in una lettera inedita di Giustino Fortunato a Renato Fucini – pp. 150-154

     The unpublished letter by Giustino Fortunato which is presented
     here was sent to Renato Fucini in April 1878. The Tuscan writer had
     just published his pamphlet Napoli a occhio nudo and Fortunato
     writes him this letter to tell him his impressions of the book. Alongside
     his critical judgments, he makes some considerations on Naples
     and the problems of the South of Italy which make the letter
     particularly interesting, revealing some original aspects of Fortunato’s
     thinking.

3. Contributi

   • Maria Rosaria Altieri

     Un testo, un’edizione, la letteratura. Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi .
     – pp. 155-202

     Through the unpublished letters of Clotilde Marghieri to Riccardo
     Ricciardi, this essay aims to recostruct the receiving and the fortune
     of Vita in villa in 1960 and above all the events that led to the publication
     of Le educande di Poggio Gherardo in 1963. In the history of this
     last book, we are going to discover that is also involved Giorgio Bassani.
     At the same time, this correspondence offers a brief analysis of
     the history of this publishing house that marked the Italian literature
     in the Twentieth century.

4. Note e discussioni

   • DAVIDE CANFORA

     Della fortuna buona. Sulla traduzione
     di Francesco Tateo del De Fortuna del Pontano – pp. 204-208

5. Recensioni

   • Tyrolis Latina. Geschichte der lateinischen Literatur in Tirol, 2 voll., a cura di Martin Korenjak,
     Florian Schaffenrath,
     LavŠubaric; e Karlheinz Töchterle, Vienna-Colonia-Weimar 2012 (John Butcher) – pp. 209-212

   • Iacopo Sannazaro

     Arcadia, introduzione e commento di Carlo Vecce, Roma 2013 (Daniela Codeluppi) – pp. 212-216

   • Niccolò Machiavelli

     Il Principe, nuova edizione a cura di Giorgio Inglese, con un saggio di Federico Chabod, Torino 2013
     (Alida Spadavecchia) – pp. 218-218

   • Sandro Maxia

     D’Annunzio romanziere e altri narratori del Novecento italiano, Venezia 2012 (Daniela De Liso) –
     pp. 219-221

   • «Tutto è degno di riso…». Declinazioni del tragico nella letteratura italiana tra Ottocento e Novecento,
     a cura di A. Saccone, Napoli 2012 (Gennaro Schiano) – pp. 221-224
   • Gadda goes to war. An original drama by Fabrizio Gifuni, a cura di Federica G. Pedriali, Edinburgh 2013
     (Mathijs Duyck) – pp. 224-226

   • Beatrice Mencarini

     «L’inconsolabile». Pavese, il mito e la memoria, Alessandria 2013 (Alberto Comparini) – pp.
     226-227

   • Vittorio Sereni

     Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Giorgia Fioroni, Parma 2013 (Roberto Gigliucci) – pp.
     227-229

   • Pierpaolo Antonello

     Dimenticare Pasolini. Intellettuali e impegno nell’Italia contemporanea, Milano 2013 (Francesca
     Fistetti) – pp. 229-231

   • Alberto Frattini

     Le ‘voci di dentro’ dell’attività letteraria italiana tra gli anni ’50 e ’80 del Novecento. Dalle
     lettere di Saba,Sbarbaro, Solmi, Quasimodo, Betocchi, Barile, Sinisgalli, Caproni, Valeri, Falqui e altri ad
     Alberto Frattini. Introduzione e a
     cura di Pasquale Tuscano, Roma 2013 (Carmine Chiodo) – pp. 232-234

   • Storia di Parma, volume IX, Le lettere, a cura di Gabriella Ronchi, Parma 2012 (Corrado
     Confalonieri) – pp. 234-237

saggi
GENNARO TALLINI
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica
di Giovanni Tarcagnota (1508-1566)
In these pages we study the influences that Plutarch and Nifo had
on the cultural and literary growth of Giovanni Tarcagnota (1508-
1566), particularly about the method of enquiry of ancient sources
and the construction of a complete scholar and humanist. In the
same time, we recognise as Nifo’s philosophic thinking should be a
medium between contemporary sources and literary production of
the scholar.
1. Nella scrittura dell’umanista Giovanni Tarcagnota da Gaeta il
pensiero di Plutarco, Ficino, Galeno e Nifo occupa uno spazio importante
poiché interessa la sua formazione ed è fondamentale per meglio
comprenderne i temi etici, morali e medico-filosofici legati alla funzione
del letterato.1 Sin dalla più tenera età studia con passione il pensiero
di Plutarco e solo in seguito si avvicina anche ai temi galenici e al
neoplatonismo fiorentino di Marsilio Ficino cui sicuramente, a livello
di contatti, non furono estranei né Alessandra Scala, moglie dello zio
Michele Marullo, né i Salviati con il futuro granduca Cosimo probabile
finanziatore delle Historie del mondo che il letterato gaetano inizia
intorno al 1554 per poi stamparle presso l’amico Michele Tramezino a
Venezia solo nel 1562.2 L’amore per lo studio di Plutarco è affermato in
1 Sulla vita e i corretti dati biografici di Giovanni Tarcagnota da noi recentemente
ricollocati tra 1508 e 1566, rimandiamo a: G. Tallini, Giovanni Tarcagnota.
Bibliografia delle opere a stampa (1542-1566), in corso di ultimazione e Id., Nuove
coordinate biografiche per Giovanni Tarcagnota (1508-1566), «Italianistica», i/2013,
xlii, pp. 105-125; Id., Tra studio e bottega. Coordinate bio-bibliografiche per Giovanni
Tarcagnota da Gaeta (1508-1566), «Bibliologia», 6, 2011, pp. 15-42; Id., Tradizione familiare
e politiche editoriali nella produzione a stampa dei Tramezino editori veneziani
(1536-1592), «Studi Veneziani», lix (2010), pp. 53-78; Id., Giovanni Tarcagnota
(1508-1566), www.cinquecentoplurale.org/bibliografie/tarcagnota.pdf.
2 Asfi, Archivio Mediceo del Principato, b. 434, c. 393, lettera del 15 settembre
1554 di Metello Tarcagnota (figlio di Giovanni) al Granduca di Toscana.
Saggi
4 GENNARO TALLINI
più luoghi della sua opera e in particolare nelle Historie del mondo dove
dichiara: «Fiorì in questo tempo Plutarcho Cheroneo Philosopho et
Historico diligentissimo, e che fu a un certo modo maestro della vita
di Traiano. Inde, chi bene le cose morali di questo Philosopho considera,
vedrà, che alla gran bontà di Traiano non poco Plutarcho giovò.
Egli mi piacquero in modo infino da li miei primi anni gli scritti di
questo divino philosopho, che desideroso, che tutti li altri agevolmente
il gustassero, una buona parte de’ suoi morali, non avendo venticinque
anni ancora, recai nella lingua nostra».3 Altrove, nella dedica a
Galeazzo Florimonte, proprio partendo dall’opera del filosofo, Tarcagnota
dichiara ancora le proprie scelte operative in materia di traduzione
e scrittura: «[…] non si meravigli V. S. quando vedrà, che io in
alcuni luoghi mi scosti alquanto dal testo latino, per che in quello, che
mi è paruto, che Plutarcho ne la sua lingua dica altamente, e meglio,
mi sono col testo greco accostato più volentieri».4
2. La successione dei titoli tarcagnotani relativi ai volgarizzamenti
di Ficino, Plutarco e Galeno dimostra che l’interesse per queste tematiche
è frutto della sua formazione degli ambienti letterari frequentati,
al punto che le discussioni sorte in queste situazioni hanno stimolato
la volontà dell’autore ad approfondirne i contenuti basilari.
I volgarizzamenti di Plutarco e Galeno, tutti compiuti nel biennio
1548-1549, rappresentano anche una svolta nella produzione e negli
interessi di studio dell’autore. Non più solo storia e antiquaria, ma
anche medicina, ora vista sotto l’egida del pensiero di Nifo che propugnava,
sulla scorta della riflessione averroista e aristotelica, un forte
legame tra condizione del malato, cura e posizione etica e morale rispetto
ai propri comportamenti e alla propria liberalità e compostezza
morale.5
I volgarizzamenti di Lucio Fauno, che trovano in Tramezino e Paolo
iii i suoi punti di riferimento, sono la conclusione di un processo di
sintesi in cui metodo galenico, storiografia biondina e pensiero plutarcheo
si pongono come guida ideale dei mores del letterato concorrendo
attraverso l’uso delle fonti antiche alla sua formazione/educazione.
Il progetto di Tarcagnota, in questo senso, vuole davvero restituere
3 G. Tarcagnota, Historie, iii, l. xliii, c. 221v.
4 Lucio Fauno, Seconda parte de le cose morali di Plutarco, Venezia, Tramezino,
1548, c. 6r.
5 Agostino Nifo, De vera vivendi libertate, in Prima pars Opusculorum […], Venezia,
Ottaviano Scoto, 1535, pp. 5-135.
[ 2 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 5
proprio alla maniera di Biondo da Forlì, la storia passata a una modernità
tutta intellettuale che può comprenderne la validità solo se la racchiude
entro i codici politici, sociali e letterari della propria cultura e
delle personali conoscenze acquisite. Antichità e temi artistici e religiosi
vanno, dunque, di pari passo con la politica papale (lo studio
dell’antiquaria come proposta della renovatio imperii sub specie vaticana)
e con la cornice umanistica che propone di inserire in quel complesso
di rapporti una lingua volgare “cortigiana”, definibile cioè secondo
canoni romani che possano trasmettere e amplificare quelle
istanze politiche. Non a caso, ancora, nelle edizioni romane a stampa
di questo periodo si assiste alla progressiva relegazione del latino nei
soli testi giuridici e canonici, mentre l’Urbe si avvicina sempre più ai
numeri veneziani della stampa in volgare.
In questo modo, non dobbiamo sorprenderci se troviamo idealità e
contiguità, ad esempio, tra i due punti di riferimento della bottega
Tramezino: Tarcagnota, appunto e Pirro Ligorio, le cui parole d’ordine
(fantastico, industrioso, facilità, favoloso nel senso del mito) coincidono
con il programma del gaetano e la sua produzione (Favole di Esopo,
Cose morali di Plutarco, Favola d’Adone da Ovidio). Se fantastico e industrioso
sono prettamente artistiche (e pure trovano la loro adeguata
collocazione in diversi passi delle Historie tarcagnotane), facilità (e
non facilitas) e favoloso sono maggiormente nelle corde del gaetano
potendosi rintracciare tali vocaboli indifferentemente nei volgarizzamenti
come nelle opere storiche e nella Favola d’Adone.6 Anzi, la facilità
per Tarcagnota è simile al termine ligoriano (laddove s’intende la facilità
di realizzazione delle grottesche dal modello imitato alla nuova
collocazione architettonica) e consiste sempre e comunque nella realizzazione
di una lingua “facile”, comune e storica che si presti alla
comprensione e all’identificazione/utilizzo di parole tecniche che non
abbiano attinenza o derivazione dalla lingua poetica, ma che soprattutto
siano caratteristica di un vero e proprio statuto disciplinare della
storia che si fa autonoma al momento della narrazione e del suo codificarsi
in genere. In questo senso l’epistola prefatoria alle proprie Historie
del mondo è indicativa di tale sentire.
6 L. Dolce, G. Tarcagnota, G. Parabosco, Stanze nella favola d’Adone, a cura
di G. Tallini, Roma, Aracne, 2012; Sul vero editore della favola e sulla sua storia
editoriale cfr. G. Tallini, La “Favola d’Adone” di Giovanni Tarcagnota da Gaeta (1508-
1566): un caso editoriale per due botteghe tipografiche (Venezia, Sessa sumptibus Tramezino,
1550), «Tipofilologia», 6, 2013, in corso di preparazione.
[ 3 ]
6 GENNARO TALLINI
«[…] Sono poi di quelli, che più bella lingua, desiderano in questa mia
compositione, e (come è hoggi il mondo guasto) andranno raccogliendo
cinquanta, o cento parole, come meno Toscane, et altrettante, come
nuove nella lingua, o del volgo. Altri de’ troppo lunghi, o troppo brevi
periodi si dorranno, e del modo del dire medesimamente; altri più elegante,
e vago desiderandolo; altri, come troppo e numeroso e fucato,
biasimandolo. Io, in quanto alle parole (come mi ricordo havere altrove
anchora detto) confesso havere studiosamente seguita una lingua
commune, poi che questa era istoria, nella quale fuco di parole non si
richiede, e non essermi voluto astringere scrivere con altra lingua, che
con la ordinaria mia: e penso non essermi in ciò ingannato richiedendosi
a compositione historica e così lunga, come era questa, più tosto
schiettezza e purità di parole, che vaghezza, o lenocinio alcuno di dire.
Quanto poi al filo, et a numeri della oratione, io mi sono lasciato portare
dal mio naturale senza punto affettarlo. Non niego già di havere
avuto un certo giudicio e mira allo stile historico, che servarono gli
antichi nella loro lingua».7
Le parole estetiche, dunque, al di là della loro effettiva consistenza,
non obbediscono più al solo sistema linguistico dell’espressione scritta,
ma vanno a comporre un quadro più complesso, in cui il lessico
gode di un valore aggiunto che permette alla pagina scritta di storicizzarsi
e rendersi autonoma dal linguaggio poetico. Con buona pace di
Minturno e delle sue teorie, tutte incentrate sulla sola poeticità di ornato,
espressione e inventio ciceroniana, Tarcagnota, Ligorio, Tolomei
(due napoletani e un senese, quanto di più distante linguisticamente
dalla pura ricercatezza linguistica di stampo petrarchesco di Bembo,
Minturno, Luna o Gesualdo), pur partendo da quelle premesse, inaugurano
un vocabolario tecnico che tiene conto delle posizioni antibembiane
e regionalistiche di Venafro o Falco. In poche parole, qui
non siamo di fronte a un petrarchismo pedantesco da liquidare con
due frasi, ma all’inizio di un fenomeno linguistico (in cui la stampa
gioca un ruolo decisivo e fondamentale) che sta costruendo una lingua
tecnica, autonoma dalla poesia e nuova anche per la trattatistica.
Nella fattispecie, non è un caso che la formazione del gaetano, nell’uso
e nella dimensione e strutturazione della lingua scritta, incontri il senese
e i toscanismi in genere. Lemmi come abbrusciare, brusciare, unitamente
al romanesco camiso, presenti a piene mani nelle sue opere atte-
7 G. Tarcagnota, Historie, iv, lxi, cc. 311v-312v.
[ 4 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 7
stano una mano centro-italica e toscana attenta alla toscanizzazione,
ma per nulla indulgente al bembismo.8
L’uso degli pseudonimi, allora, è per Tarcagnota un altro modo di
testimoniare la propria professionalità artistica e letteraria e proporre
un metodo operativo di stampo vitruviano (altro aspetto che lega il
nostro al gruppo dell’Accademia Vitruviana e al circolo Farnese) che
ancora una volta somma allo studio dell’antichità la personalizzazione/
immedesimazione/idealizzazione dell’antichità stessa nel proprio
processo di rielaborazione della formazione culturale e letteraria
acquisita. Quando Pirro Ligorio nei propri scritti svela la triplice identità
polisemica di Tarcagnota, dimostra di essere cosciente della situazione
e del contesto in cui essi stessi agiscono e la certifica come fosse
un marchio di fabbrica, anzi, per dirla con le parole del tempo, un
vero e proprio motto d’impresa.
«[…] Dipoi questi, Francesco [sic] Tarcagnotta Gaetano, studiando in
Venezia l’antichità di Roma, ha detto assai peggiore che l’altri, et ha
egli finti tre autori che scriveno delle antichità, per fare le sue masticate
antichità correre attorno per tutto, con credenza di non essere conosciuto,
con fignere Lucio Fauno, dipoi Lucio Mauro, e per ultimo il
Palladio, che l’uno è il maestro scioccho, l’altro il discipulo, il terzo lo
innormatore delle antichità e non vi manca altro che ’l resentimento
che gli facci il cavallo su le spalle di Madonna Querela […]».9
«Sin qui Lucano ce insegna dove era l’ Aerario di Saturno, sotto l’incontro
della Rupe Tarpeia, e non è dove l’hanno voluto locare il Blondo,
il Fulvio, il Merliano, Pomponio Leto e Lucio Fauno, el Mauro et il
Palladio, che tutte tre sono nomi finti dal Tarcagnotta Gaetano, i quali
vogliono che tale tempio di Saturno sia la chiesa di Santo Adriano in
Via Sacra, ch’è il Volcanale, come è detto al suo luogo, e questo di Saturno
era nel Vico Iugario, alla sudetta chiesa di San Salvatore oltre
alla Consolazione opposta alla Rupe Capitolina et alla Rocca guardiana
della città, e quivi sono trovate le tabole di bronzo […]».10
«[…] Contra al Fauno. Della Schola Augusta. Delli scriba librarii. Deh,
quanta ignoranzia è stata ancora di quelli scrittori dell’antiquità che
8 Cfr. Andrea Palladio [alias Giovanni Tarcagnota], L’antichità di Roma, Venetia,
Pagan, 1554, edizione critica a cura di G. Tallini, tesi di Dottorato di Ricerca, rel.
prof. M. Zaccarello (Università di Verona), correlat. prof. G. Masi (Università di
Pisa), Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere, Università di Verona, in corso
di ultimazione.
9 Pirro Ligorio, Antichità di Roma, Archivio di Stato di Torino, ms. a. ii.1, vol.
14, c. 10v.
10 Id., Antichità di Roma, Archivio di Stato di Torino, ms. a. ii.2, vol. 15, c. 132r.
[ 5 ]
8 GENNARO TALLINI
hanno voluto scrivere essendo senza cognizione alcuna di architettura,
la quale arte può in questo tanto quanto possono le lettere. Per tanto
loro non conoscendo un tempio d’una basilica, né quello delli Dei affeminati
dagli altri, hanno presi infiniti granchi, e non conoscendo gli
ordini dell’architettura né delli membri sui saputi li propri nomi, han
scritto molte inezzie, e tra l’altre che hanno scritte han preso per capitello
l’epistilio o vogliamo dire architrave».11
«E dunque fin qui basterà avendone della Subura scritto paradossamente
nelle cento paradosse mie contra Pomponio Læto, contra al
Blondo e Palladio, et ad Andrea Fulvio, e contra al Blondo, et ancora di
Onuphrio Panvinio e contra a Bartholomeo Marliano e contra a Lucio
Fauno e Lucio Mauro, opere composte dal Tarcagnotta sotto tali tituli
da lui ritrovati per avere delli testimoni per confermare le sue falsità
scritte e dette che in esse opere si possono leggere, tutte composte per
guadagno più che per altro […]».12
L’opera di Tarcagnota è quindi anticipatrice di una serie d’interventi
descrittivi dell’architettura e dell’antiquaria che trovano nella
necessità di far vedere realmente l’antichità una propria ragion d’essere
che da un lato si farà semplice collezionismo e dall’altro complesso
sistema d’immagini, segni, ruoli e forme che ancora una volta si
manifesteranno nella pompa e nella magnificenza seicentesche.
3. Nella costruzione della sua formazione culturale un altro tassello
fondamentale è il pensiero di Marsilio Ficino; il volgarizzamento
delle Tre vite (Venezia, Tramezino, 1548) è in questo senso davvero
eclatante. Attraverso la sua lettura, infatti, si riassumono i suoi canoni
estetici: leggere (le fonti), vedere e regolare in un sistema culturale ciò
che si fa immagine di volta in volta letteraria, storica, antiquaria o
semplicemente poetica. È dunque un fattore interpretativo completamente
iconologico che sceglie il soggetto da trattare in funzione della
sua rappresentatività e necessarietà ermeneutica e lo ricompone in
un’ottica diversa, funzionale alle fonti da cui è stato mediato, sistemico
al complesso delle interpretazioni possibili per la sua epoca e per i
posteri e storicizzante proprio per la capacità di farsi narrazione complessa
e completa di eventi e costumi. È un gioco talmente equilibrato
nei rimandi e nei collegamenti che individuarne i singoli rapporti e il
complesso del processo educativo che sottintende alla scelta dei nomi
è semplice e agevole già ai livelli più bassi.
11 Id., Antichità di Roma, Biblioteca Nazionale di Francia, ms. it. 1129, c. 32.
12 Id., Antichità di Roma, Archivio di Stato di Torino, ms. a. ii.3, vol. 16, c. 251r.
[ 6 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 9
L’adozione dello pseudonimo Lucio Mauro (rispetto agli altri due
già segnalati nei manoscritti ligoriani prima citati) mantiene anche un
valore identificativo nei confronti di una tradizione culturale che rimanda
alla produzione di Pio ii e Francesco Patrizi da Siena vescovo
di Gaeta. Emerge così il rapporto tra programma tarcagnotano e sua
rappresentazione pseudonimica, al punto ch’esso trova decisa conferma
nella struttura triadica della stessa formazione del letterato secondo
Marsilio Ficino. Se si leggono i passi iniziali del volgarizzamento, è
facile individuare punti di contatto di questa triplice visione metodologica
con la costruzione di una vera e propria fisiognomica del letterato
e della sua condizione che comporta anche un’analisi medica delle
condizioni che portano il letterato alla malinconia e allo studio. Il
metodo autoptico (che galenicamente è il «vedere-con-i-propri-occhi
»), giunge alla diagnosi (la verità) partendo dallo studio delle fonti
e mediando con la realtà dei segni circostanti.
La struttura che Tarcagnota illustra in maniera più che precisa, è
un’interazione tra cielo, animo e terra. Alla prima sezione fa capo
Mercurio (che ci spinge a investigare), Febo (che ci permette il ritrovamento
delle cose) e Venere (che empie di meraviglia ciò che è stato
trovato). Al secondo livello abbiamo la voglia accesa di scoprire, l’acutezza
d’ingegno e la memoria tenace che ci permette di ricordare ciò
che scopriamo. La terra invece si rappresenta attraverso la prudenza
del padre di famiglia, l’«assai approbato maestro» e il «dottissimo medico
». Mentre le prime due «scorte de’ letterati» sono diretta emanazione
di Dio, la terza è invece frutto dell’intelligenza propria dell’uomo:
aristotelicamente, insomma, ciò che è mundanus è prodotto esclusivo
dell’animale pensante che è in noi. Il letterato, allora, è soggetto a
un metodo d’indagine che investiga (legge), trova o modifica e aggiorna
quanto scoperto e per ultimo contempla maravigliandosi, nozione
questa di cui è impregnata proprio la Favola d’Adone che nell’affettione
trova il suo più completo risultato estetico.13
Facciamo anche notare che i termini usati da Tarcagnota (prudentia,
probo, dotto) sono gli stessi che si riscontrano in Plutarco (dotto, probo) e
in Nifo (prudentia, dotto) quando si discute di etica; un primo segno,
tangibile, della fedeltà del gaetano verso il pensiero dei due filosofi e
una prima traccia di quanto essi fossero profondamente parte della
sua personale formazione. Non solo: ma la stessa parola, sia declinata
come doctus e indoctus (alla maniera di Flavio Biondo quando disputa
13 G. Tarcagnota, Favola d’Adone, Venezia, Tramezino, 1550, c. Aij.
[ 7 ]
10 GENNARO TALLINI
sulla lingua con Leonardo Bruni14), è da Tarcagnota usata molto spesso
e già nelle sue prime opere a stampa. Anzi, proprio su questa questione
afferma: «[…] non ho voluto che i dotti solamente, e quelli
c’hanno lingua latina; ma gli indotti ancho e volgari n’habbiano a partecipare
[…]».15
Nella classificazione ficiniano-tarcagnotana Mercurio è sinonimo
di Lucio Fauno, colui che cerca sulla base delle fonti antiche l’autentica
origine e funzione di luoghi, palazzi e manifatti storicizzandoli e
restituendoli all’antico splendore; Febo è Lucio Mauro, che ritrova e
riespone secondo i canoni della comune conoscenza, mentre Venere-
Palladio, grazie alla ricostruzione dell’edificio e del manufatto, ricostruisce
imitando l’antico così restituendo l’antico sensazionale che si
fa stupor e maraviglia. La voglia accensa che caratterizza la quest (proprio
come i personaggi ariosteschi) ha bisogno di acutezza d’ingegno e memoria
tenace dell’antico e della storia passata; parimenti, come un prudente
padre di famiglia consegna il proprio figlio al maestro per educarlo
all’apothega, così il «discipulo» Lucio Fauno consegna la propria
conoscenza all’«assai probato maestro» Lucio Mauro e al «dottissimo
medico»/architetto Andrea Palladio che avrà il compito (improbo) di
ripristinare il meraviglioso dell’antico stesso estrapolando dalla materia
informe, michelangiolescamente, la divina forma dell’arte.16
Nel cielo è Mercurio prima, che ci spinge à cercare di questa strada,
come colui, il cui ufficio è di investigare, e cercare delle cose. Poi è Febo,
che illustra in modo gli animi, che sono su questi investigamenti, e
le cose istesse, che si cercano, che con molta chiarezza fa ritrovarle. La
terza è poi la gratiosa Venere madre delle Gratie, che co’ suoi lieti, e
giocondi raggi condisce, e orma in modo il tutto, che ciò che per mezzo
di Mercurio si cerca, e di Febo si trova, ella sparge, e empie d’una certa
14 M. Tavoni, Latino, grammatica, volgare. Storia di una questione umanistica, Padova,
Antenore, 1984, pp. 197-215 e 216-221.
15 Gli costumi, le leggi, et l’usanze di tutte le genti: […], Venetia, Tramezino, 1542,
pp. 3r.
16 L’unitarietà di caratteri e vedute tra medico e architetto è direttamente derivata
(con ciò sottolineando ancora il legame con l’antiquaria e la storiografia antica
e latina in particolare) da Vitruvio, De architectura, iii, xi e riportata sia nella traduzione
curata da Barbaro con la collaborazione di Andrea Palladio (Venezia, 1556
e poi aggiornata nel 1567) e prim’ancora presente nel commento di Cesare Cesariano
(Como 1521). Ancora, la stessa questione di una lingua comune non derivata
dalla poesia è problema che trova la propria origine ancora in Vitruvio, De archit.,
i, lxxxii, che propone proprio una lingua costruita nella stessa maniera di Tarcagnota
e adatta alla sola architettura.
[ 8 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 11
meravigliosa, e giovevole voglia, che è diletta, e giova sempre. Le tre
scorte de l’animo sono una accesa voglia, e stabile, una acutezza d’ingegno,
una memoria tenace. Le ultime tre poi, che sono in terra, è un
prudentissimo padre di famiglia, uno assai approbato maestro, un dottissimo
medico. Senza queste nove scorte non giunse, né giungerà mai
niuno à questo così illustre, e nobile Tempio de le nove sorelle. Tutte le
altre scorte ci sono da principio state principalmente dal grande Iddio,
e da la natura date. Le ultime tre ci sono recate avanti da la diligenza
nostra. Ma i precetti e gli ufficij che appartengono al padre di famiglia,
e al maestro in quanto agli studij de le lettere, sono stati trattati da
molti de’ savij antichi, e dal nostro Platone spetialmente […] Manca
dunque solamente insino ad hoggi qualche medico per letterati, il quale
porga la mano, e con giovevoli consigli, e medicine gli aiuti; non
havendoli né il cielo, né l’animo con le lor scorte, né il padre di famiglia,
né il maestro, in quanto lor tocca, abbandonati.17
L’utilizzo degli pseudonimi risponde a un motto d’impresa dotato
di adeguata simbologia e scopi e a un programma culturale ben preciso,
progettato nei più delicati dettagli e personalizzato sulle caratteristiche
proprie di ogni aspetto della poliedrica personalità di Tarcagnota;
essi sono, nel linguaggio filosofico adottato da Ficino e rispettato
dalla traduzione tarcagnotana, quella «Rocca di Pallade», sinonimo
del «cerebro» da cui si dipanano la virtù naturale, vitale e animale; di
queste, l’ultima è quella che sviluppa il sentire e il movere, a loro volta
concorrenti entrambi alla nascita di uno spirito contemplativo.
Per tale schema argomentativo, il Palladio, in quanto simbolo
dell’attività sapienziale di un cervello attivo e funzionante, risponde
al massimo livello dell’indagine critica e cioè la messa in pratica meravigliosa
di quella macchina del mondo che è il principio artistico. Si badi
anche che quanto esposto nel capitolo Che si debbe havere gran cura del
cerebro, del cuore, de lo stomaco, e de lo spirito, ha un corrispettivo in due
passi del Cortigiano in cui si espongono analoghe formule, concetti e
intenzioni.18
La stessa malinconia che caratterizza il letterato del resto, in una
teoresi che mischia astrologia, magia e platonismo, si assoggetta a una
17 M. Ficino, De le tre vite […], Venezia, Tramezino, cc. 7r-8v.
18 Ivi, cc. 11v-12r. i passi del Cortigiano sono iv, lviii e i, xlix. Sulla machina del
mondo che deve mostrare convenientemente la «divinitate de quelli animi antiqui»
connettendo la formazione del cortigiano con la traditio antica e lo studio delle
antichità romane, cfr. Francesco P. Di Teodoro, Raffaello, Baldassar Castiglione e la
Lettera a Leone X, Bologna, Nuova Alfa Editoriale – Elemond Editori Associati,
1994, pp. 166-167.
[ 9 ]
12 GENNARO TALLINI
triplice motivazione: celeste, naturale e umana, laddove la prima riunisce
i due pianeti freddi e la loro influenza (Mercurio e Saturno), la
seconda rappresenta l’allontanarsi del letterato dalle cose naturali (teoria
centrifuga) e la terza è invece propria del moto continuo del «cerebro
» che così diventa freddo e secco come i due pianeti prima citati;
l’azione combinata dei tre elementi permette il dissolvimento degli
spiriti e trasforma il letterato in malinconico.19
Analoghe riflessioni si ritrovano anche nel volgarizzamento che
Tarcagnota compie delle Infermità dell’animo di Galeno, laddove le affezioni,
ora confuse con il peccato ora usate come risultante estetica,
sono considerate decisive per una mancata carriera letteraria poiché
«violenza che la parte irragionevole dell’animo fa alla ragione».20 Tali
affermazioni Tarcagnota non le deriva solo dalla lettura dei passi galenici
e ficiniani, ma dalla lettura di un oggi purtroppo sconosciuto «[…]
libreto di Antonio Epicuro che egli intitulò. A qual guisa si possa à
propri affetti ostare […]»21 di cui Tarcagnota e il suo interlocutore hanno
discusso in precedenza e più di una volta, in uno stile consolatorio
di stampo senechiano.
Non ho voluto in così honesta dimanda mancarvi. E però incominciando
da questo istesso dico, che egli [Marcantonio Epicuro] havrebbe
assai meglio fatto à più chiaramente esplicar, che cosa volea egli per
questo ostare à gli affetti intendere. A me par, per quello, che si può
cavar dalle altre sue parole, che egli volesse intender il contemplarli, e
starli, come alla mira, sopra, ò il discernergli, ò pure il corregerli &
emendarli, ciò che, come vi potete acorger ancora voi, quasi tutte le
altre sue cose anco così oscuramēte parlò, che si puo piu di legiero
congietturare quello, che egli havesse voluto dir che alle sue istesse
parole altrimenti cavarlo. Egli hora par, che ci esorti à pensar, anco noi
come gl’altri, pechiamo; hor pare, che ci mostri à qual guisa debba ciascun
discerner, se cōsiderar un per uno, gli errori altrui, et hora per
qual via si possa ritirare l’homo, e torsi de peccare. […] egli dunque
alle volte ragiona quasi solo de gli affetti, e molte volte pare che voglia
intender de gli errori commessi, e qualche volta anco pare, che egli di
19 Tale atteggiamento è positivo perché «[…] per poter conseguire le scienze,
massimamente le difficili, bisogna ritirarsi l’animo da le cose esteriori à le interiori,
à punto come da una certa circonferenza al centro, e contemplando stare saldissimo
(per dire così) nel centro istesso de l’huomo […]» (Marsilio Ficino fiorentino filosofo
eccellentissimo de le tre vite […], Venezia, Tramezino, 1548, c. 14r).
20 Di Galeno a che guisa si possano, e conoscere, e curare le infermità dell’animo recato
in questa lingua nostra da M. Giovanni Tarchagnota, Venetia, Taramezino, 1549, c.
3v.
21 Ivi, c. 3r.
[ 10 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 13
amedue disputi. Io come potete ricordarvi, distinguea primieramente
questo, dicendo, che nell’errore s’incorre per una falsa & ingannevole
opinione, la dove gli affetti nascono solo in noi da una certa violenza
fattaci dalla parte irragionevole dell’animo, che ricalcitra alla ragione
[…] Pure perché così volte, io in questo primo libro vi esporrò brevemente
tutti i capi, e con quell’ordine, ch’io già altra volta tenni, alhora
che voi sopra il libro di Antonio Epicuro voleste intender il parer mio
[…].22
Al di là dell’associazione tra affetto e peccato (che sottolinea l’aderenza
etico-morale di quei principi alla nozione estetica primaria e rimanda
per forza alla qualità del soggetto), è possibile riconoscere nella
scrittura tarcagnotana, non solo l’aderenza alle fonti predilette (tra
cui lo stesso Epicuro, forse suo insegnante), ma anche la capacità di
giocare con le parole, trasformandole in tecnicismi a seconda della necessità
e dell’uso. Gli affetti, quindi, «[…] nascono solo in noi da una
certa violenza fattaci dalla parte irragionevole dell’animo, che ricalcitra
alla ragione […]» e questo non può non richiamare alla mente quel
«[…] E vel mando iscritto di mia mano, accioche dobbiate con maggior
affettione leggerlo, perche son certo, che voi mi amate. Vi ricordo
bene, che stiate in cervello […]» della dedica della Favola d’Adone: gli
affetti danneggiano il «cerebro» e chi ne è schiavo o non riesce a ridurne
gli effetti sulla propria persona non può essere un letterato, può
essere facilmente succube di false illusioni e tanto meno può essere
abbastanza lucido per svolgere le funzioni più onorevoli della professione.
23
Il topos del letterato e del suo triplice metodo d’indagine basa,
quindi, le sue fondamenta su scelte programmatiche elaborate su più
fonti e solidamente intrecciate a un linguaggio estetico poggiante sugli
scopi perseguiti. La successione dei termini adottati (maraviglioso,
giovevole, gratia, gratiosa, voglia, desiderio, ingegno, memoria tenace) e la
positività dell’atteggiamento malinconico del letterato, infatti, cercando
di rimanere nel campo del docere e rimandando ai termini castiglioneschi
di grazia e sprezzatura (più presente la prima e meno la seconda,
ma sempre costante nella funzione), pure se ne comincia a distaccare
tendendo direttamente al delectare e agli scopi più immediati del
meravigliare. Lo dimostra il passaggio dal meraviglioso al giovevole
(che compare in numerose ricorrenze lungo tutto il commento ficinia-
22 Ivi, cc. 3r-3v.
23 G. Tarcaniota, Favola d’Adone, Venezia, Tramezino, c. 3r.
[ 11 ]
14 GENNARO TALLINI
no, segno che il lessico riveste un’importanza particolare per il traduttore)
e dalla grazia al grazioso e l’uso sinonimico di voglia e desiderio,
intesi non come furor poetico (come vorrebbe Minturno e come pretenderebbe
l’ossequio alla fonte ficiniana), ma come desiderio e voglia
di ricercare.
4. Lo pseudonimo Lucio Fauno, al momento in cui s’identifica come
chiave interpretativa di un programma ben definito, dettagliato e verificato
in tutte le sue branche, può essere associato a quella lunga tradizione
emblematica rinascimentale meridionale che più tardi annovererà
anche il Forastiero Napolitano del Dialogo dell’imprese (1594). È una
tradizione, quindi, trattatistica e non accademica, giocata sul filo
dell’identificazione di codici non letterari, ma etici, in cui l’espressione
ricopre e/o imita i codici della poesia, ma non dice completamente il
ruolo e lo status sociale di chi ha progettato il motto e/o l’impresa. Che
nel nostro caso tutto ciò conduca alla costruzione di personaggi multipli,
non più associabili nel tempo al loro originario personaggio, dimostra
che la loro adozione non serve a riconoscere il personaggio e la
biografia, ma solo a collegarne le opere al suo ruolo nella società e nella
cultura del tempo. In questo senso, l’opus maior tarcagnotano (cioè le
Historie e il Del sito et lodi della cita di Napoli sua ideale prosecuzione narrativa)
ha raggiunto il suo scopo: vivere di vita propria come fonte incontestabile
tramandandosi intatta come princeps immutabile. Le stesse
polemiche con Ligorio, Panvinio e Roseo intaccano non la correttezza di
quanto asserito, quanto l’invarianza della propria opera così come scritta
e codificata sulla carta. Del resto, la già citata lettera di Metello Tarcagnota
parla chiaro: «[…] Ponendo hor mano alla seconda parte, […] sta
in pensiero di non dovere in questa seconda parte quella diligentia usare,
che ha nella prima usata; ma di dovere correrla più tosto, e restringerla
come in un breve compendio, per giungerne presto al fine. Il che
non sarebbe altro che stroppiare una così bella fatica […]».24
La ricerca di una perfezione forse impossibile in un’opera di così
vasto respiro sembra essere, più che uno scopo vitale, una ricerca di
purezza della lingua e della resa tipografica, al punto che senza sponsors
la stessa lunghezza del lavoro sarebbe compromessa dalla brevitas.
Un vero e proprio paradosso: le due, tre parole del motto ruscelliano25
diventano indice di certezza e purezza letterarie nella resa di
24 Asfi, Archivio Mediceo del Principato, cit.
25 Discorso di Girolamo Ruscelli intorno alle inventioni delle imprese […], Venetia,
Ziletti, 1566, p. 216.
[ 12 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 15
un’opera monstre che solo nella lunghezza trova la propria ragione
d’opera completa. Anzi, la facilitas di cui prima si parlava, come parola
d’ordine, diventa antinomica rispetto alla brevitas; ancora meglio: la
facilitas si riveste della concinnitas ciceroniana a discapito della forma
breve. Cioè: Tarcagnota trasla (usiamo un termine caro a Minturno) a
proprio piacimento le parole estetiche dalla scrittura/stesura/organizzazione
dello stile alla forma facendo coincidere la facilitas espressiva
con l’ornato minturnino e l’inventio narrativa con la brevitas strutturale.
Insomma: le regole retoriche sono scalzate dalla pratica solita
in nome di una resa della scrittura non più letteraria, ma storica e per
tal motivo la lingua stessa si trasforma, ricerca nuove forme e formule
per adattarsi al nuovo contesto. Quello cui assistiamo, in effetti, è la
nascita, non di un genere, ma di una lingua tecnica che si origina utilizzando
e cambiando le norme che sinora ha osservato, conscia che la
propria dimensione non è più letteraria, ma si è trasformata in qualcosa
di diverso, non più descrivibile con le convenzioni esistenti, né osservabile
con i soliti metri di giudizio e di analisi.
Il flusso delle cinque edizioni plutarchee mostra la scelta di non
diversificare i contenuti tradotti. In esse, pur di fronte a una traduzione
sostanzialmente immutata rispetto alla princeps (ii parte delle cose
morali del divino Plutarco 1548; pl ii),26 pure non possiamo dire di essere
in presenza di semplici ristampe poiché, confrontando le tre edizioni,
è facile riscontrare le varianti e identificare quello che Tarcagnota
nelle due edizioni Giglio aggiunge alla trameziniana e quello che invece
viene espunto dalla successiva. In particolare l’edizione 1598 curata
da Marc’Antonio Gandino,27 composta com’è di complessivi 78
testi plutarchei ci permette di riconoscere i passi già utilizzati nelle
edizioni precedenti e di assegnare quelli aggiunti ai quattro autori
coinvolti e cioè lo stesso Gandino (41, il 52,56%), Giovanni Tarcagnota
(22, il 28,20%), Antonio Massa (7, l’8,97%), già attivo collaboratore del
gaetano in altri lavori a stampa firmati per i Tramezino e Ziletti e il
reverendo Grazia Maria Grati (8, il 10,25%).
26 Alcuni opuscoletti de le cose morali del divino Plutarco […], in Venezia, per Michele
Tramezino, 1543 e Seconda parte de le cose morali di Plutarco, […], in Venezia,
Michele Tramezino, 1548.
27 Alcuni opuscoletti […] Tradotti in volgare dal sig. Marc’Antonio Gandino, […], in
Venetia, appresso Fioravante Prati, 1598. Gandino ha già tradotto un’altra opera di
Plutarco, gli Ammaestramenti matrimoniali di Plutarco […], Venetia, Ziletti, 1586 in
cui la fonte tarcagnotana, neppure citata, è utilizzata come modello-guida per la
traduzione.
[ 13 ]
16 GENNARO TALLINI
Dal quadro di riferimento possiamo trarre una serie d’informazioni
che confermano gli interessi tarcagnotani preminenti e la continuità
argomentativa che lega le diverse edizioni plutarchee. Infatti, fermo
restando che l’edizione più ricca è quella gandiniana (Alcuni opuscoletti,
i parte, 1598; ga i/ii/iii), diversi sono i titoli tradotti e pubblicati
più volte presso altri editori; anzi, approfondendo il discorso, si può
facilmente desumere, scartando proprio le due curatele di Gandino
della fine del secolo, che i titoli tarcagnotani passano indenni attraverso
le edizioni citate, senza quasi interventi ulteriori, se non quelli di
minime varianti di traduzione che però si riscontrano solo nelle tre
pubblicate vivo l’autore e a cui si deve rimandare ogni intervento. Abbiamo,
infatti, 16 titoli che compaiono in tutte le edizioni e si ripresentano
senza variazioni in Alcuni opuscoletti, i-ii parte, 1598 (con l’opportuna
citazione del loro originario traduttore e cioè Tarcagnota), mentre
altri 16 compaiono almeno due volte o sono presenti nelle due edizioni
edite in vita.
I titoli compresi nelle due edizioni Giglio sono del tutto uguali
all’edizione di Comin da Trino del 1567.28 Quali sono le infermità del
corpo, Della tranquillità dell’animo e Con che mezzi si possa conservare la
sanità, tutti compresi nell’edizione Giglio 1559 (g/i; Giglio 1560 = g/
ii),29 sono pubblicati a dieci anni dal Ficino e dal Galeno, il che significa
che anche queste traduzioni erano già pronte per la stampa. Il discorso
sulla Politica è inserito in coda alla quarantottana dei Tramezino
con numerazione indipendente (cc. 1-36), mentre i discorsi su Gli
anima[l]i bruti e sul filosofare ne’ conviti sono stati ritradotti da Gandino.
Il brano sulla sagacità degli animali è parte del ms 688 conservato
presso la Biblioteca Civica “Bertoliana” di Vicenza recentemente da
noi rintracciato con altri estratti da Plutarco (Il lutto e Giove, in g-ii, c.
61r); il passo sulle Questioni conviviali e il discorso sull’Esilio, sono ripresi
invece integralmente dal Filosofia ne’ conviti; i Problemi de Romani,
invece, è ripetuto quasi integralmente in Historie del mondo, i, ii, 1562,
cc. 356r-357v.
28 Alcuni opusculi de le cose morali […] cui è aggiunta, nella stessa edizione, La
seconda parte de gli opuscoli morali di Plutarco; […], Venetia, Comin da Trino, 1567
(segnaliamo qui la copia da noi rintracciata presso la Biblioteca Civica di Verona,
coll. cinq. f. 0995, inv. n. 0262561).
29 Alcuni opuscoletti de le cose morali […], in Venetia, per Girolamo Giglio, 1559;
Seconda parte de le cose morali di Plutarco. […], appresso P. Girolamo Giglio, 1560.
[ 14 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 17
argomenti trattati nei volgarizzamenti plutarchei
% %
Morali 19 25.00 Uomini e donne illustri 3 3.94
Filosofia 12 15.78 Amicizia 2 2.63
Politici 10 13.15 Amori 2 2.63
Figli e famiglia 6 7.89 Consolazioni 2 2.63
Sanità 6 7.89 Religione 2 2.63
Personaggi 5 6.57 Ricchezza 2 2.63
Vaticini 3 3.94 Scienze 2 2.63
totale 76
Non può sfuggire la continuità tra temi plutarchei e scritti tarcagnotani,
evidente soprattutto quando si riunisce per argomenti trattati
il contenuto di tutte le edizioni stampate nel corso del xvi secolo.
Tarcagnota, infatti, elabora continuamente gli stessi temi, li trapianta
di volgarizzamento in volgarizzamento e li ri-organizza secondo i bisogni
della nuova edizione e secondo l’autore interessato. In questo
modo, da Galeno e Ficino a Plutarco si toccano sempre gli stessi temi
con una continuità e scelte stilistiche che dimostrano inventiva e capacità
narrative non indifferenti, come nel caso del commento a Galeno
sulla sanità dei letterati, centrale per comprendere l’evoluzione e la
qualità della sua riflessione. Dal quadro è ulteriormente evidente lo
sbilanciamento argomentativo e le preferenze tarcagnotane; infatti,
sommando morale, filosofia, sanità, figli e famiglia e ricchezza abbiamo
45 titoli su 76 complessivi, il 59.21% del totale e solo gli argomenti
morali e filosofici (31 in totale) già raccolgono il 40.78%. Non solo, ma
se inseriamo nel computo anche altre voci, rimarremmo sempre legati
al tema morale, filo conduttore di tutta la biografia tarcagnotana.
Prospetto argomentativo tra le tre edizioni di Plutarco
Titolo p/ii g/i g/ii ga/i ga/
ii
tarc
1 A quai segni possa l’huomo
avedersi ch’egli à fatto gran
frutto circa le virtù e i costumi
buoni
121 166
2 A qual guisa si possan allevare i
fanciulli
103 1
[ 15 ]
18 GENNARO TALLINI
3 Ammaestramenti matrimoniali 245
4 Antichi costumi di Lacedemoni 370
5 Apoftegmi d’huomini illustri 284
6 Apoftegmi delle donne spartane 375
7 Apoftegmi di Lacedemoni 332
8 Apoftegmi di Romani 314
9 Che à l’huomo possano venire
di molte utilità dal suo nemico;
e quali
93 181
10 Che gli Stoici dicono cose più
strane che non fanno i poeti
572
11 Che la virtù si debba imparare 54 684
12 Che non si dee torre ad usura
ne dare
59 63 97 *
13 Che non si possa vivere lietamente
secondo l’opinione di
Epicuro
594
14 Che un gran dotto debbia precipuamente
disputare e ragionare
delle sue belle cose co’ principi
136 43 *
15 Che un principe bisogna essere
dotto
113 121 45 *
16 Ciò che sia di magior giovamento,
l’acqua o il fuoco
405
17 Come alcuno senza essere invidiato
possa lodarsi da se medesimo
686
18 Come si possa perfettamente conoscere
l’amico dall’adulatore
58 131
19 Compendio del paragone
d’Aristofane e Menandro
134
20 Consolazione alla moglie 123
21 Contro Colote 317
22 Convito de sette savij 252
23 De la virtù morale 38 41 47 *
[ 16 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 19
24 De precetti tra marito e moglie 192 204
25 Del desiderio soverchio di ricchezza
23 17 *
26 Del freddo principale 107
27 Del mangiar carne 39
28 Del troppo parlare 10
29 Del vitio della curiosità 138 148 712 *
30 Dell’amicitia che s’ha con molti 119 127 191 *
31 Dell’amor de’ padri verso i fanciulli
614
32 Dell’amor fraterno 1
33 Dell’erubescentia che è astiosa
[…]
46 743
34 Dell’essilio 84 90 116
35 Dell’ufficio dell’udire 124 132 117
36 Dell’universale signoria d’uno
solo, dello stato popolare, &
dell’imperio de i pochi
558
37 Della cagione del perché gli
oracoli non rendano più le risposte
458
38 Della cagione perché la Pithia
non renda a questi tipi le risposte
in verso
308
39 Della contrarietà degli Stoici 147
40 Della creatione dell’anima e nelTimeo
di Platone
178
41 Della differentia che è tra l’odio
e l’invidia
59 122 *
42 Della faccia che si vede nel cerchio
lunare
295
43 Della fortuna 220 243 196 *
44 Della fortuna de’ Romani 231 246 22 *
45 Della fortuna o virtù d’Alessandro
libri ii
242 258 27 *
[ 17 ]
20 GENNARO TALLINI
46 Della gloria degli ateniesi 113
47 Della liberazione di Thebe &
del genio di Socrate
343
48 Della malignità d’Herodoto 357
49 Della maniera con la quale debbano
dai giovani i poeti esser
ascoltati
17
50 Della musica 125
51 Della superstitione 274
52 Della tranquillità e securtà
d’animo
1 723
53 Della vendetta d’Iddio che vien
tardi
64 68 659
54 Della virtù, & del vitio, & delli
affetti loro
56 200 *
55 Della voce e i, scritta sopra le
porte del tempio in Delfo
494
56 Delle cose conosciute universalmente
contro gli Stoici
329
57 Delle donne illustri 201 211 378 *
58 Di Homero 49
59 Di Iside & Osiride 621
60 Di sapere raffrenare l’ira 30 697
61 Eroticon, overo ragionamenti e
questioni d’amore
281
62 Odio e invidia 59 122
63 Oratione nel quale si consola
Apollonio per la morte del filiolo
99 202 *
64 Paralleli cioè comparazioni e
somiglianze de le cose straniere
antiche con quelle di Romani
189 556 *
65 Per qual via, e con quali mezzi,
possa l’huomo conservarsi la
sanità
143 221
66 Politica o delle cose civili 1 2 80 *
[ 18 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 21
67 Problemi o dubitationi delle cose
che diciamo de Romani
158 409 *
68 Quali animali siano più sagaci,
i terrestri o gli acquatici
108 162
69 Quali siano maggiori le infermità
del corpo, ò quelle dell’animo
141 21 *
70 Questioni conviv[i]ali 198
71 Questioni naturali 191
72 Questioni platoniche 100
73 Questionij, o dubbi Greci 441
74 Ragionamenti di
sventurati[altrove: funesti] amori
225 239 189 *
75 Se all’huomo vecchio convenga
travagliarsi d’intorno al govermo
pubblico
53
76 Se e [sic] ben detto vivi si, che niuno
il sappia
117 125 609 *
77 Se gli animali brutti partecipano
di ragione
265 281 576 *
78 Se l’essere ribaldo & cattivo, basta
a far l’huomo infelice
61 612 *
79 Se si dee filosofare ne’ conviti 110 117
80 Sommario della opinione dei
filosofi intorno le cose naturali
507
81 Vite di 10 oratori 135
Il tema etico si propone come formula di primario interesse per
l’autore, non solo come aderenza d’intenti alla traditio da cui proviene,
ma anche come specifico interesse filosofico rimontante alle teorie
sulla Vera vivendi libertate teorizzata da Nifo a Vittoria Colonna e poste
da Tarcagnota a base della formazione cortigiana del letterato.30
Povertà, etica del governo, formazione culturale e letteraria, magnanimità
rimandano a molti dei titoli plutarchei volgarizzati da Tarcagnota
e delimitano l’interesse per il filosofo per tre temi principali:
politica, virtù e fortuna, vitio, laddove il primo concilia Plutarco con il
30 A. Nifo, In prima pars opusculorum, Venezia, Scoto, 1535, pp. 5-132.
[ 19 ]
22 GENNARO TALLINI
De regnandi peritia nifano (e riconduce Plutarco e Tarcagnota direttamente
a Machiavelli), il secondo specifica due concetti propri dello
stesso Secretario fiorentino e tipici anche del Cortigiano e il terzo invece,
visti gli argomenti compresi, è specifico dell’attenzione alla moralità
e all’educazione dell’individuo.31 Anzi, in questo caso, per due
temi in particolare (soverchia ricchezza e infermità del corpo e dell’animo)
siamo in un campo tipicamente nifano, visto che tali temi sono trattati
in maniera appropriata proprio in due distinti saggi, l’uno indirizzato
a Jacobo Nifo, figlio del filosofo suessano e l’altro a Girolamo
Seripando.32
Titoli plutarchei raccolti per argomento
Politica e Filosofia Virtù e Fortuna Vitio
Dispute co’ i principi Virtù morale Curiosità
Donne illustri Amicitia Usura
Oratione per Apollonio Differenze odio/invidia Soverchia ricchezza
Paralleli […] Fortuna d’Alessandro Infermità corpo/animo
Politica Fortuna Ribaldo […]infelice
Problemi […] Virtù e vitio
Ragionamenti […] Bene vivendi
Animai brutij Principe dotto
Dei 22 argomenti trattati da Tarcagnota nelle tre macro-aree individuate,
nel volgarizzare Plutarco 8 titoli interessano la politica e 13 le
altre due che, a dispetto delle differenze minime presenti negli argomenti,
alla fine potrebbero anche essere riunite in una sola macro-area
vista la contiguità tra i temi. Ferma restando ancora la presenza del De
31 Sul De regnandi peritia di Agostino Nifo rimandiamo in particolare a P. Cosentino,
Un plagio del Principe: il De regnandi peritia di Agostino Nifo, in Furto e
plagio nella letteratura del Classicismo, a cura di R. Giugliucci, Roma, Bulzoni, 1998,
pp. 139-160; F. Bausi, Schede per l’edizione del ‘De regnandi peritia’ di Agostino Nifo,
«Interpres», xxv, 2006, pp. 283-300; Il principe – Le prince – Machiavel, nouvelle edition
critique du texte par M. Martelli, introduction et traduction de P. Larivaille;
notes de commentaire de J.-J. Marchand, suivi de De regnandi peritia. L’art de
regner, Agostino Nifo, text latin etabli par S. Mercuri, introduction, traduction et
notes de P. Larivaille, Paris, Belles Lettres, 2008.
32 A. Nifo, In prima pars opusculorum, cit., pp. 133-137 e 139-145.
[ 20 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 23
vera vivendi libertate nifano – che a questo punto si pone come medium
interpretativo principale del pensiero etico antico (non a caso edito nel
1535, lo stesso anno cui noi facciamo risalire la prima attività antiquaria
dell’autore) – aggiuntiva rispetto ai volgarizzamenti di Plutarco e
Galeno (e sappiamo quanto Nifo ci tenesse a farsi identificare come
medicus), è evidente che l’interesse critico va nel senso della presentazione
del pensiero del filosofo cheroneo costruita come rete d’intercomunicazioni
tra tema morale, virtù e fortuna e aristia del principe dotto.
Il letterato, la sua formazione, la sua stessa storia di umanista, dunque,
sono per Tarcagnota valide soltanto se comprese nell’ottica della
nozione di servizio concepita dall’umanesimo tre-quattrocentesco fiorentino;
è per questo che a livello di governo utile e buono, il principe
deve essere dotto, fuggire le ricchezze superflue, l’usura, i sotterfugi
della bassa politica e gli opportunismi del malgoverno. In questo senso,
finanche il tema della consolatio ad Apollonio (che Tarcagnota affronta
anche nel volgarizzamento a Galeno) trova la sua specifica dimensione
solo se letto ancora sub specie niphana de vera vivendi libertate
laddove s’espone l’idea di una vita in solitudine che sia completamente
riflessiva.
S’instaura così un dualismo positivo/negativo che si costruisce
per contrapposizioni. Il principe dotto, infatti, diventa il perno di
tutta la riflessione tarcagnotana e si pone come punto d’equilibrio
tra le virtù morali (positive) e l’esilio, la soverchia ricchezza, l’usura e
l’infelicità dell’uomo ribaldo (negative). Ciò riduce gli argomenti
trattati nelle macro-aree a due soli aspetti: politici o morali ed etici.
Ancora una volta il tramite tra Plutarco e Tarcagnota è solo Nifo e la
nozione da lui elaborata di prudentia, il corrispettivo etico-morale
del termine fortuna, retaggio proveniente dal De regnandi peritia. In
tal senso, tutta la riflessione operata dal gaetano s’informa al pensiero
nifano creandone un corrispettivo, non più interessato alla politica
e al buon governo, ma solo alla pratica letteraria. Il buon letterato,
infatti, schiva le ricchezze (che distolgono ficinianamente dalla
buona pratica e dallo studio), conduce una vita proba, rinuncia a
ogni ribalderia e regge e costruisce la propria fortuna attraverso la
propria opera (e con la buona assistenza delle stelle) sempre con
prudenza, cioè con l’unione di moralità e buon comportamento. In
questo modo, le basi del pensiero plutarcheo vengono interpretate
alla luce del pensiero cortigiano quattrocentesco, da Cortese a Patrizi
da Siena; le incidenze castiglionesche sono solo letture limitate
della modernità letteraria a lui contemporanea e si confrontano an-
[ 21 ]
24 GENNARO TALLINI [ 22 ]
argomento correlazioni positive correlazioni negative altre correlazioni
Dispute coi principi Principe dotto E ssilio
Soverchia ricchezza
U sura
Ribaldo […] homo infelice
Virtù morali amicitia Pro Apollonio
Fortuna D onne illustri
virtù vitio Odio/invidia
Bene vivere
Politica Alessandro Magno
Romani
Paralleli
D ubbi greci
Animali sagaci Anima’i bruti
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 25
cora con quella prudentia etica che contraddistingue il vero umanista.
5. Le argomentazioni tarcagnotane conducono solo alla distinzione
manichea bene/male e positivo/negativo. Così, le Dispute coi principi
conducono alla trattazione riguardante la cultura del governante
(aspetto positivo) e di questa condizione s’analizzano in primis gli
aspetti negativi che possono contraddire la sua grandezza morale e
drittura di governo. Così si comprende anche perché a Nifo, sua fonte
diretta, interessi moltissimo costruire un uomo di corte che sappia agire
fondando il De optimis principii quae agenda sunt e il De regnandi peritia.
I temi, dunque, sono fondamentalmente due: etici e morali ed
entrambi rivolti alla politica. Il buon governo e il buon governante
non possono eludere l’etica del buon governo perché essi sono a
monte di tutte le altre argomentazioni. La stessa divisione in negativo
e positivo, al di là della teoria degli effetti, e esso stesso risultato
di un comportamento individuale che si propone come modello di
vita.
È su questi principi che s’innesta la riflessione sulla vera libertà del
vivere di Nifo e la scelta tarcagnotana di collegare quei principi alla
formazione e all’educazione del letterato ficinianamente inteso. Il confronto
con il pensiero plutarcheo serve a rafforzare la lettura nifana e
a farne ideale modello di riferimento. Come per Plutarco così per Nifo
si costruisce una rete d’interconessioni tra etica, virtù, prudenza e fortuna
che permettono al letterato di porsi al servizio della società e
delle istituzioni non secondo le forme dell’umanesimo non cinquecentesco
e cortigiano, ma secondo le regole etiche del servizio proprie
dell’umanesimo tre-quattrocentesco. In questo senso, plutarchianamente,
il principe deve essere dotto (nifanamente coerente con le proprie
decisioni e magnanimo verso i propri sudditi), rifuggire le soverchie
ricchezze (In prima pars opusculorum, pp. 135-142), l’odio, il vizio e
certe forme di solitudine (che Nifo tratta ancora In prima pars opusculorum
nei trattati dedicati ai due fratelli Seripando). Perfino il tema della
consolatio (che ritroviamo come motivo originario del volgarizzamento
tarcagnotano di Galeno e che ritorna nella traduzione del passo dedicato
Ad Apollonio) si presenta anche come tema tipico di Nifo poiché
interessante l’esistenza ben vissuta che nulla ha da rimproverarsi in
punto di morte.
Lo schema della lectio tarcagnotana, a questo punto è così ricostruibile:
[ 23 ]
26 GENNARO TALLINI
Le conseguenze di tale riorganizzazione del pensiero dei due filosofi,
non solo è riproducibile per più volgarizzamenti (e in Tarcagnota
questo metodo d’indagine è standardizzato al punto da essere un vero
e proprio modus operandi ac scribendi), ma la scansione stessa degli argomenti
permette di:
a) trasferire/applicare le stesse fonti a più temi contigui raccolti
per generi (storia, antiquaria, avisi, antichità);
b) trasformare il prodotto finito in capolavoro;
c) trasferire sulla lingua scritta la mediazione del libro;
d) rendere il valore letterario del volgare rispetto alla lingua originaria;
e) porre le basi per uno studio dell’autore in chiave “moderna”;
f) definire usus e utilitas textus in forme della memorizzazione utili
per tramandarne i concetti e facilitarne l’apprendimento.
L’organizzazione dei materiali di studio mostra la stessa metodologia
e conferma il legame con i metodi di memorizzazione degli argomenti
rilevata da Lina Bolzoni nel suo ormai classico La stanza della
memoria (Torino, Einaudi, 1985).
[ 24 ]
1. conoscenza de pensiero di Plutarco
2. D escrizione/rappresentazione (prescriptio)
C onoscenza di temi specifici
C onoscenza di fonti indirette
3. Descrizione/analisi/confronto
C onoscenza/individuazione dei processi formali
Applicazione degli apparati
4. Individuazione dei significati (anche simbolici)
C onoscenze specifiche in riferimento a temi particolari
5. Sistemazione dei temi plutarchei e accordo con quelli di Nifo
Logicità dei percorsi individuati
volgarizzamento
Trasformazione del textus volgarizzato in fonte
ulteriore, di per sé irrinunciabile perché percepita
come opus maxuma dall’autore e dal fruitore
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 27
L’oggetto lingua è ricomposto secondo un lemmario (e il pensiero
non può non correre ai vocabolari di Luna e Falco, modelli per tutta la
letteratura cinquecentesca meridionale) decisamente tecnico che non
prescinde però dal linguaggio poetico, ma in prosa, derivato dalla storia
e «commune», cioè semplice, comprensivo e utile in termini di
comprensione e applicazione. La dimensione poetica della lingua non
può essere sfruttata, troppi sono canoni, legami stilistici e regole retoriche
che limitano la ricerca lessicale formalizzandole e limitandole,
così i suoi volgarizzamenti sono per forza di cose “costretti” a una
traduzione non letterale, ben diversa e ancor più cogente rispetto ad
altri suoi contemporanei.33
Al contrario di Venafro e Falco, la sua attenzione per la lingua è
sostanzialmente toscana non solo per dovere di dedica a Cosimo, ma
anche per scelta operativa e semplicità, eleganza e convenienza di
scrittura. Potremmo quasi dire che la sprezzatura castiglionesca sia
qui in parte sostituita dall’attenzione all’affettazione e alla virtù della
pagina scritta, intesa come modello che suggerisce eleganza e utilità
che la narrazione storica richiede nella stessa maniera in cui la figura
del dedicatario è proposta come modello letterario, etico e morale insieme.
Altrove, in merito, l’autore è ben più esplicito: dichiara addirittura
di tentare la fondazione di una lingua comune («confesso havere
studiosamente seguita una lingua commune»), fatta di «purità di parole
» e tale che possa conservare la sua necessarietà come lingua tecnico-
storica, non costruita sull’imitazione di vocabolari appositamen-
33 «E perché fosse l’utilità più comune, mi sono risoluto di farlo nella lingua
nostra che è hoggimai giunta a tanta dignità, che pare, che poco più montare possa;
che già non ho io avuto pensiero di dovere con questi scritti, di elegantie, né di
ornamenti di dire arricchirla; anzi mi dispongo a non dovere parlare con altra lingua,
che con la mia; e con quel libero modo, e piano fuori di ogni affettione, che la
istoria a punto richiede […]» (G. Tarcagnota, Historie, cit., i, i, c. 1v).
[ 25 ]
1. argomento prescelto
Individuazione di parole-chiave
2. Ricostruzione dei lessici come vocabolario operativo
Tassellazione/adattamento dei termini al contesto
3. Riscontro nelle fonti antiche e moderne
Verifica degli incroci
4. Lettura/interpretazione/scrittura
Stesura del volgarizzamento
28 GENNARO TALLINI
te raccolti, ma fondata sull’essenzialità dell’ornato e dell’eleganza
delle parole usate.34
La questione linguistica, è evidente, mira a tenere la storia nell’abito
della prosa, concentrandone la funzionalità in una lingua non poetica
apertamente in polemica con Giovanni Andrea Gesualdo che invece
considera la poesia fattore imitativo valido anche per la prosa, quasi
che non si possa essere buoni narratori senza essere anche poeti.35 L’idea
Tarcagnotana è quella di una lingua storica che compendi in sé la
capacità di essere identificativa della disciplina storica fattasi narrazione
e viceversa; la stessa identificazione delle fonti passa per questa
condizione della scrittura storica, mentre brevitas e concinnitas diventano
formule primarie della narrazione e semplificazione per la lettura.
Tutto ciò facilita anche la trasmissibilità del testo, ne permette miglioramenti
continui e fa sì che il testo possa trovare maggiore diffusione
anche allografa com’è il caso dei manoscritti della “Bertoliana”
(in cui il copista settecentesco ha riprodotto a penna passi diversi dal
volgarizzamento alle Cose morali di Plutarco e dalle Historie del mondo)
e la comunale di Belluno (in cui il copista cinquecentesco ha ricopiato
dall’edizione Giglio del 1560 diversi passi della Fortuna d’Alessandro
collegandolo proprio alle istanze da noi ora illustrate).
7. L’altro aspetto della scrittura tarcagnotana investe l’uso delle
34 «Sono poi di quelli, che più bella lingua, desiderano in questa mia compositione,
e (come è hoggi il mondo guasto) andranno raccogliento [sic] cinquanta, o
cento parole, come meno Toscane, et altrettante, come nuove nella lingua, o del
volgo. Altri de’ troppo lunghi, o troppo brevi periodi si dorranno, e del modo del
dire medesimamente; altri più elegante, e vago desiderandolo; altri, come troppo
e numeroso e fucato, biasimandolo. Io, in quanto alle parole (come mi ricordo havere
altrove anchora detto) confesso havere studiosamente seguita una lingua
commune, poi che questa era istoria, nella quale fuoco di parole non si richiede, e
non essermi voluto astringere scrivere con altra lingua, che con la ordinaria mia: e
penso non essermi in ciò ingannato richiedendosi a compositione historica e così
lunga, come era questa, più tosto schiettezza e purità di parole, che vaghezza, o
lenocinio alcuno di dire. Quanto poi al filo, et a numeri della oratione, io mi sono
lasciato portare dal mio naturale senza punto affettarlo. Non niego già di havere
avuto un certo giudicio e mira allo stile historico, che servarono gli antichi nella
loro lingua» (G. Tarcagnota, Historie, cit., iv, lxi, cc. 311v-312v).
35 «Onde non pur lo debbono i rimatori imitare, ma i prosatori ancora non
possono liberamente pigliarne non solamente tutte le parti del parlare, et i modi e
le figure, ma le parole: perciocché ne le rime di lui non è particella, che ne le prose
usar non la si possi» (Il Petrarcha colla sposizione di Misser Giovanni Andrea Gesualdo,
Venezia, Nicolini de Sabbio, 1533, c. Aiiv).
[ 26 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 29
opere e del pensiero di Agostino Nifo che fa sia da mediatore con la
filosofia antica che da tramite diretto per la lettura dei filosofi medioevali
e poi quattrocenteschi da Ficino a Nicoletto Vernia. In questo
caso però, dobbiamo sottolineare il fatto che ora, nel caso del De Vera
vivendi libertate, non si tratta di scegliere arbitrariamente dei testi e
tradurli in totale libertà, ma ragionare sui contenuti, adottare quelli
più consoni alle proprie idee e ai propri fini letterari e poi mediarne gli
argomenti e la riflessione filosofica con la sua traditio. Così, invece che
ricorrere a parole-chiave e contesti standardizzati da incastonare nel
complesso della scrittura (come per Plutarco), adesso Tarcagnota adotta
una diversa metodologia che parte dalla descrizione dell’interesse
primario (il tema etico e morale) e su quello, rimanendo legato alla finalità
positiva/negativa dell’exemplum, elabora un giudizio che conduce
al modello di comportamento sociale e alla tipologia di uomo
che Nifo ritiene all’altezza del governo e della morale.
In questo modo, la vera vivendi liberate non è un esercizio retorico o
un compendio di filosofia spicciola; anzi, esso si presenta come un
vero e proprio catechismo laico della morale e dell’etica di governo e
di convivenza civile nel contesto della corte e del servizio assimilabile
per molti versi, colte anche le differenze stilistiche e contenutistiche
del caso, a quello che scriverà Valdes per la Gonzaga di lì a pochi anni
dopo la morte del Sessa.36
36 Per la data di morte di Agostino Nifo e per le problematiche inerenti proprio
la questione del De vera vivendi libertate, cfr. G. Tallini, Agostino Nifo e la sua influenza
sulle idee religiose di Vittoria Colonna, Girolamo Seripando, Galeazzo Florimonte
e dei gruppi riformatori napoletani (1531-1536/7), «Nuova rivista Storica Italiana»,
vol. xcv, fasc. I, pp. 265-293.
[ 27 ]
tema giudizio comportamento sociale mod. sociale
Morale Positivo utile cives
ricchezza negativo utile principe
economica negativo disutile
vulgus
positivo utile
etica governo positivo utile
principe
negativo disutile
solitudine Vita sancta positivo utile clericus
Vita morigerata Sine divitijs positivo utile dotto


30 GENNARO TALLINI
Il De vera vivendi libertate, dedicato a Vittoria Colonna («quia nostra
tempestate sola literarijs muneribus digna es»), è quindi opera esemplare,
non solo per la formazione dell’uomo Tarcagnota, quanto per la
sua specifica attività di volgarizzatore di temi politici, filosofici e storici.
Summula dei diversi pareri espressi in merito dai filosofi antichi
citati dal Sessa (come giustamente Pompeo Colonna avverte nella brevissima
nota introduttiva posta prima della dedica alla Marchesa di
Pescara a c. 1v), il testo si presenta come un vero e proprio excursus
filosofico da cui il lettore (e la stessa dedicataria) può derivare insegnamenti
e modelli che possano determinare scelte consapevoli ed
exempla vitae decisivi per la stessa formazione. Pertanto, il testo nifano
considerato alla luce di un modello contenutistico propositivo, solo
per tale condizione è adottato da Tarcagnota; la scelta non è casuale,
perché legata al tema etico e perché interpretato come coronamento
ideale del pensiero plutarcheo, le cui citazioni, peraltro, nel De vera
vivendi libertate non mancano (pp. 8-9).
In tal modo, è evidente il procedimento argomentativo che Tarcagnota
adotta nello stilare la traduzione dei temi morali plutarchei,
avendo per modello la scansione degli argomenti nifani del trattatello
a Vittoria Colonna. Infatti, la scelta dei temi ricchezza/povertà/carità,
fortuna, principe dotto, virtù morale e azione politica, coincidono con
il processo espositivo nifano che specularmente, è più o meno strutturato
nella stessa maniera: povertà/ricchezza/carità, fortuna di ognuno,
persone dotte. A questo si somma l’idea stessa di uomo di governo,
pensata secondo un progetto ben preciso che ritorna nel De regnandi
peritia e approda al De vera vivendi liberate: se il principe è dotto (in
senso plutarcheo), necessariamente sarà dotato di forma morale, virtù
(così costruendo la propria fortuna, questa sì in senso machiavellico) e
morigeratezza e quindi sarà meglio in grado di governare utilmente
per sé e per i propri sudditi.
Il tema del rapporto tra povertà e vera libertà del vivere è, dunque,
centrale non solo per la comprensione del pensiero nifano come modello
letterario, ma anche per comprendere quali interdipendenze gli
umanisti cinquecenteschi creino tra la propria formazione di base e le
personali letture e interpretazioni. In effetti, non è che all’autore gaetano
interessi oltre modo la filosofia di Nifo; essa però, si propone come
tramite interpretativo per il passato e per la codificazione di alcune
nozioni che sono fondamentali per la narrazione storica tarcagnotana:
principe, governo, virtù. Tale schema operativo è talmente radicato
che ancora nel 1598 il commento a Plutarco gandiniano si reggerà sulla
stessa scansione argomentativa.
[ 28 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 31
Nei testi tarcagnotani simili termini, uniti all’identità sostanziale
tra prudentia e fortuna giocano un ruolo fondamentale in due opere in
particolare: le Historie del mondo e il De sito et lodi de la città di Napoli. In
esse, il catalogo dei gentiluomini offerto per magnificare le sorti della
storia umana o della capitale del vice-regno sono ordinate in senso
etico-morale e in virtù della grandezza e dei motivi della fama raggiunta.
Perciò, la loro statura etica ed esemplare può mostrarsi solo se
si rispettano le formule dell’esistenza proposte da Nifo in riferimento
alla magnanimità fatta probità. Anzi, a ben guardare tale condizione,
quanto proposto da Tarcagnota non è solo un modello letterario da
imitare e riproporre, ma un vero e proprio schema autobiografico,
perno della propria formazione etica e civile e forma necessaria del
proprio essere cortigiano e letterato insieme.37 Che si tratti di servire
l’Universitas Civitatis Cajetae nella riscrittura e successiva curatela a
stampa degli Statuta, privilegia et consuetudines civitatis Cajetae (spccc,
1552-1553) o che si tratti di svolgere ruoli di secretario dei viceré napoletani,
l’idea di servigio che lo contraddistingue è sempre pensata in
funzione dell’interazione tra virtus e doctus.
Il cives agisce sul piano della prudentia (la stessa prudenza del buon
padre di famiglia di cui discutevamo prima), frutto di virtù (o fortuna)
37 «Che già la vita nostra d’hoggidì non veggendo per l’ombra della verità,
anzi nō ritrovandosi d’ogni intorno, ovunque si volga, se non di adulationi, e fittioni
certa, non può à peggio venirne che ella è. Il che havendo io quasi da i miei
primi anni conosciuto, spentovi per aventura, dalla natura mia, mi sono sempre
ingeniato di poter giungere à quella candidezza, di costumi, della quale hanno
tanto ragionato e datone gli antichi […]» (Galeno a che guisa si possano, e conoscere, e
curare le infermità dell’animo …, cit., c. 2r).
[ 29 ]
C ircoli letterari
Pseudonimi Tipografia
biografia storia D imensione storicizzata della narrazione
Virtus/fortuna cittadinanza spccc
cives E tica/morale Salute del letterato
doctus poesia Servizio/politica
storia
Lingua commune
antiquaria


32 GENNARO TALLINI
e conoscenza e serve la propria città in nome dell’antica appartenenza
alla polis che i filosofi greci rivendicavano come forza stessa della
grandezza della Grecia Classica. L’e-doctus, quindi, tralascia la poesia
e privilegia la storia perché così essa si delinea come «essempio de la
vita commune» per rimanere alle citazioni tarcagnotane prelevate dalle
Historie. La prudentia nifana poi, essendo attributo reale della regnandi
peritia e della vera libertate vivendi, informa di sé i modelli sociali:
monastico, politico ed economico.38
Il quadro riassume i connotati filosofici della nozione nifane, le sue
appendici nei modelli sociali di riferimento e le sue derivazioni tarcagnotane
trasferite, dal piano della prudenza e della fortuna, a quello
della perizia. Come in Nifo, i termini fortuna, prudenza, virtù divengono
epiteti validi per delineare un carattere e un personaggio, così in
Tarcagnota, i termini divengono fondanti per delinearne opera, carattere,
fortuna e immortalità presso i posteri. In poche parole si torna al
punto di partenza, laddove, il nome/epiteto/pseudonimo s’ammantava
di significati che rimarcavano l’attività del personaggio originario
e ne contraddistinguevano percorso culturale e valenza morale al
punto, nel tempo, da scollegare l’originario autore dai suoi collegamenti
e pseudonimi.
Tale approccio, per Tarcagnota è vitale ed enigmatico: Cosimo i ad
esempio, destinatario delle Historie, è identificato come depositario di
prudenza e fortuna in maniera somma, i personaggi citati nel Del sito
sono sempre caratterizzati da prudenza o virtù e gli stessi protagonisti
del dialogo, all’interno delle sottigliezze della discussione e della teoretica
sul genere, sono apertamente definiti come virtuosi o prudenti o
toccati dalla fortuna. Gli epiteti, dunque, non sono solo appellativo unico
dei governanti (come nel caso della riflessione nifana), ma proprio
38 Agostino nifo, De vera vivendi libertate, cit., pp. 10-13.
[ 30 ]
Senso
monastico Mente
Regnandi peritia virtute
prudentia politico Buono
Vera vivendi libertate utile
economico Rapporti sociali
Rapporti familiari
  


Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 33
perché dotati di etica, sono anche modelli esemplari del perfetto cortigiano,
cosicché nell’opera del gaetano trovano posto non solo le teorie
politiche, ma anche quelle de optimis principibus quae agenda sunt.39
La stessa formazione dell’umanista (letterato per rimanere al commento
ficiniano di Tarcagnota), è per il poligrafo un fare cortigiano
governato da bontà e virtù e quindi, anche l’azione della scrittura, se
suggerita da tale tranquillità d’animo, non può che essere buona; tali
concetti, sono mutuati completamente dal nifano De re aulica ad Phausinam,
edito a Napoli da Giovanni Antonio de Caneto nel 1534 (De
circumstantiis quibus actiones aulicae intelligi possunt a virtute proficisci, i,
ii, c. 1v: «supponamus post haec actiones aulicas quaecumque sint,
posse et a virtute proficisci et a vitio») che indica precettisticamente
quali aspetti, parole o gesti connotino il cortigiano e soprattutto la virtù
cortigiana.40
È evidente che le posizioni espresse, non sono completamente riconducibili
al cortigiano del Castiglione e tanto meno preannunciano
il Galateo. L’idea di cortigiano di Tarcagnota (mutuata da quella del
Sessano), non può che essere una figura completamente umanistica, al
limite (come lo zio Michele Marullo)41 anche versato nelle armi e dotato
di conoscenze musicali e artistiche che però non devono essere segno
di buona educazione, ma forma altra della propria conoscenza. I
tre gradi ficiniani del discepolo, il buon maestro e il dotto medico sono
da questo punto di vista, emblematici, perché codificano il letterato
(nella scia del De regimine principum di Egidio da Viterbo) come dotato
di una tale virtù che da sola, gli permette di distinguere e scegliere
secondo un metodo autoptico derivato da Galeno. Infatti, il «vedere
con i propri occhi» galenico, non a caso oggetto di volgarizzamento da
parte di Tarcagnota, comporta l’uso congiunto di quattro metodologie
tra loro collegate: l’analitico, sintetico, definitorio e divisivo.42
39 A. nifo, La filosofia della corte, a cura di E. De Bellis, Milano, Bompiani, 2010,
pp. 62-64.
40 D. de Filippis, Tematiche cortigiane nel De re aulica di Agostino Nifo: fonti e
modelli in Il canone e la biblioteca. Costruzioni e decostruzioni della tradizione italiana, a
cura di A. Quondam, i, Roma, Bulzoni, 2002, pp. 167-181.
41 F. Tateo, Le armi e le lettere in una disputa fra Agostino Nifo e Luca Prassicio, in
Sapere e/è potere. Discipline, dispute e professioni nell’Università medievale e moderna: il
caso bolognese a confronto, atti del iv convegno, Bologna 13-15 aprile 1989, i, Bologna,
Istituto per la Storia di Bologna, 1990, pp. 85-99.
42 Galenus, Ars medica, quae et ars parva dicitur, i, 4 in Galenus, Opera omnia, a
cura di K. G. Kühn, in Medicorum Graecorum opera quae extant, i-xx, rist. anastatica
Hildesheim, Georg Olm Verlagbuchhandlung, 1964.
[ 31 ]
34 GENNARO TALLINI
In base a ciò, non solo possiamo affermare con certezza che Tarcagnota
studiò a Padova (forse proprio con Nifo e l’altro suo conterraneo
de Vio), ma che il procedimento galenico d’analisi e sintesi è sin
troppo simile a quello derivato dagli aristotelici Analitici secondi che
proprio Nifo adotta per la propria riflessione (demonstratio quia che
richiede la resolutio e la demonstratio propter quid che invece impiega la
compositio). Tale visione metodologica, imperniata ancora sulla distinzione
nifana tra ordo e methodos (laddove il primo rappresenta la disposizione
argomentativa e la struttura retorica e il secondo il processo
risolutivo/confutativo), mostra tutti i legami con l’opera del Sessano
in particolare quando si tratta di separare le esigenze di raccolta,
compendio, trasmissione delle nozioni e sistemazione di fonti e concetti
dall’esigenze di ricerca e scoperta e verifica del già noto.43
Il contenuto precettistico dell’opera nifana diventa in Tarcagnota un
modello di vita cui concorrono formazione scolastica, sintesi filosofiche
di varia provenienza e interpretazione, fonti antiche e prospettive etico-
morali mediate dalla personale lettura di diversi autori, non esclusi
Marcantonio Epicuro e i letterati della prima accademia fiorentina. Lo
stesso afflato speculativo mira ad inserirsi nel filone fiorentino di Ficino
e Pico. Il letterato in questo senso rappresenta un paradigma cui rapportare
la molteplicità delle esperienze e delle letture e il dialogo e sua
forza espressiva per eccellenza. Tarcagnota non è portavoce teorico di
tali istanze, ma osservatore attento e avvertito praticante si: il volgarizzamento
a Galeno inizia con il passo citato (semi-dialogato) sul libreto
epicureo, la prima parte delle Cose morali di Plutarco è un discorso sulla
lingua che ha per interlocutore indiretto Galeazzo Florimonte, il Del
sito et lodi è un dialogo vero e proprio, le Historie esordiscono con una
dedica talmente lunga e incastonata direttamente nella narrazione da
assumere una forma quasi dialogata, la Favola d’Adone nella dedica iniziale
è un approccio dialogato ai contenuti espressi nel poemetto. Tutti
gli esempi citati sono, all’interno di un codice teorico del dialogo stesso,
asimmetrici, perché sbilanciati completamente a favore dell’autore
rispetto al lettore/interlocutore/dedicatario e volutamente didattici.
Perciò, seppur non uniformati allo standard dialogico comunemente inteso,
essi sono lo stesso da considerarsi tali: per persistente teatralizzazione
(almeno in exordium), organizzazione scenica (nel caso del Del
sito et lodi la famosa villa dei Pignatelli), presenza di personaggi, contenuti
filosofici e soprattutto autoreferenzialità del tema e dei contenuti
43 A. Nifo, La filosofia della corte, cit., pp. 70-71.
[ 32 ]
Plutarco e Nifo nella formazione umanistica di g. Tarcagnota 35
espressi, posterità e convinzione di compiere un opus maxume degno di
essere ricordato.
Il catalogo delle edizioni a stampa di Giovanni Tarcagnota, per
quanto detto sopra, offre spunti di riflessione molto seri in diversi
campi: dall’analisi delle tecniche di volgarizzamento a quelle di scrittura,
dallo stile narrativo a quello poetico, dalla riflessione letteraria in
genere a quella filosofica e prettamente etico-morale nel particolare.
Tali voci rimandano, tutte, all’annosa questione dell’imitazione e interiorizzazione
delle fonti e dei modelli quattrocenteschi in latino e volgare
e compongono una rete di riferimenti testuali difficili da districare
se non si riescono ad individuare perfettamente le singole matrici e
gli opportuni rimandi sintetici.
Tra carte geografiche, trattati storico-antiquari, volgarizzamenti
medico-filosofici e componimenti storico-geografici a carattere descrittivo/
precettistico (è il caso dei volgarizzamenti da Giovanni Aubano
e quelli dalle Indie occidentali e dalla Nuova Spagna compiuti
sotto le mentite spoglie di Lucio Mauro), l’opera di Tarcagnota si muove
con la certezza, mai denunciata, ma sempre presente, di comporre
opere fondamentali, non (solo) perché complete contenutisticamente
e stilisticamente, ma perché gli equilibri interni delle auctoritates cui fa
ricorso sono inappellabili in quanto già ammantati di veritas. Per Tarcagnota
l’acquisizione d’informazioni e loro restituzione scritta (sotto
forma di libro a stampa o di manoscritto è lo stesso) è una questione di
meta-cognizione, di acquisizione e coscienza della nozione/evento
principalmente come affermazione del sé letterario. La stessa adozione
del cognome secondo la dizione adottata da Michele Marullo dimostra
la particolare tensione che caratterizza la sua dipendenza dalla
traditio poetica latina e greca e fiorentina in particolare, in questo caso
viatico, non solo di rapporti obbligati di parentela, ma vero e proprio
manifesto di un’appartenenza dichiarata e certificata che fa da garanzia
per la propria pratica letteraria in ambito toscano per la sua formazione
e in ambito romano per la sua attività letteraria.44
Gennaro Tallini
(Università di Verona)
44 «[…] Visse nel medesimo tempo Michele Marullo che di Euphrosina Trachagnota
zia di mio padre nacque; onde egli del cognome di sua madre che era più
chiaro, si ornò; benché per raddolcirne presso Latini la voce, di Trachagnota Tarchagnota
facesse: il che seguendolo anche io fatto ho […]» (Giovanni Tarcagnota,
Historie…, ii, xxii, c. 549).
[ 33 ]
Martino Marazzi
Il sonno nella Gerusalemme liberata
The article examines, from different angles, the presence of sleep in
Tasso’s Jerusalem Delivered, and illustrates the multiplicity of its significance.
In Tasso’s poem, despite the rather formulaic use of the
word «sonno» within the ottava rimas, its existential weight affects
deeply the development of all the major characters, and infuses the
poem with a distinctive atmosphere of both heroism and melancholy,
with a sense of – at the same time – uncertainty, attraction to
death, and striving toward a wider and shared condition of peace.
Sia il Tasso di Goethe che quello di Leopardi, pur così differentemente
portavoce di profonde istanze autobiografiche, riflettono, in
passaggi decisivi e segnati dal dubbio, sul senso e la funzione del sonno.
Passaggi che recano sì gli evidenti segni del coinvolgimento autoriale
(per Goethe, la difficile posizione del poeta-intellettuale a corte;
per Leopardi, l’espressione per interposta persona di nodi concettuali
fondamentali sul piacere, i sensi, la felicità), ma che altrettanto chiaramente
si riallacciano a quanto entrambi ricavavano dalle fonti biografiche
(Manso, Serassi) e da un attraversamento dell’opera tassiana.
Anche in questi tardi e strategici ritratti “romantici” l’attenzione al
sonno, da parte del poeta-personaggio ansioso e filosofeggiante, convoca
a sé quasi per riflesso condizionato un richiamo all’esperienza
onirica, secondo un’ovvia parentela che vanta, com’è noto, una tale e
costante diffusione ad ogni livello da potersi configurare come autentica
struttura dell’immaginario letterario occidentale. E in effetti Tasso
stesso, «zuppo di letteratismo», com’è stato detto1, aveva mostrato
nella Liberata e, frammentariamente, altrove, di saper attingere in merito
da par suo – e in accordo con le indicazioni degli autori del tempo
1 S. Slataper, Torquato Tasso. (Prefazione all’Epistolario scelto) [1912], in Scritti
letterari e critici, raccolti da G. Stuparich, Milano, Mondadori, 1956, p. 120.
Il sonno nella Gerusalemme liberata 37
– al serbatoio della tradizione, scomponendo, ricomponendo, disponendo
le tessere di un mosaico variegato e al tempo stesso concettualmente
e immaginativamente fissato nelle sue coordinate essenziali,
tanto da avvicinarsi al luogo comune. Caratteristica peraltro, questa
della formulaicità ideologico-letteraria del rapporto sonno-sogno, da
intendersi, nell’ottica della poesia tardorinascimentale, come senz’altro
nobilitante.
Eppure, al di là del carattere funzionale ai fini della costruzione del
mito-Tasso, credo che valga la pena di accogliere l’indicazione poetica
dei due grandi spiriti sette-ottocenteschi e tentare di verificare come e
in quale misura il sonno, soprattutto nella Liberata, catalizzi un’inquietudine
creativa e culturale che oltrepassa i dorati recinti dell’imitazione
emulativa, e mostra anche – ma non esclusivamente – la forza di
un’espressività nuova.
1. Le occorrenze
Si possono intanto prendere le mosse da un’indagine sull’effettiva
presenza testuale all’interno del poema: si contano in tutto trentaquattro
occorrenze (di cui tre nella forma al plurale), concentrate per la
maggior parte in sei canti (VI, VIII, X, XII, XIV e XIX), là dove determinati
episodi e personaggi giustificano una particolare densità. Una
tale tendenza “intensiva” si incrocia con un uso senz’altro parco del
vocabolo in rima, per di più diversamente collocato lungo le ottave: le
prime tre volte nel distico finale: «Cade; e gli occhi, ch’a pena aprir si
ponno, / dura quiete preme e ferreo sonno» (III 45 7-8; inoltre VIII 57
e X 782); negli unici altri due casi, ad avviare le rime alternate: «Da le
notti inquiete il dolce sonno / bandito fugge, e i languidi mortali /
lusingando ritrarlo a sé no ’l ponno» (XIII 58 1-3); «Sì canta l’empia, e
’l giovenetto al sonno / con note invoglia sì soavi e scorte. / Quel serpe
a poco a poco, e si fa donno / sovra i sensi di lui possente e forte»
(XIV 65 1-4). Colpisce in ogni caso la monotonia della combinazione
verbale, immancabilmente giocata sulla diade con ponno (nelle rime
baciate), allargata poi a donno.
Soluzioni che certo non paiono segnalarsi per inventività; e del resto,
a modo loro, anche i primi occhiutissimi commentatori non man-
2 Per le citazioni dalla Gerusalemme liberata utilizzo l’edizione Garzanti a cura
di M. Guglielminetti (Milano, 19939), che adotta il testo stabilito da L. Caretti
(Milano, Mondadori, 1957).
[ 2 ]
38 Martino Marazzi
carono di rilevare il sostanziale allineamento di Tasso all’iconografia
classica (ed epica in particolare) d’ordinanza. Nella «annotatione» a III
45, rimandando a Eneide X 745-746 e IV 688-692, Scipio Gentili chiosa:
«è da osservare la prudenza del Tasso il quale non volle tranferire [sic]
quelle ultime parole di Virgilio, ingemuitque reperta [En. IV 692], parendogli
quello affetto essere indegno di un’huomo forte, e Christiano,
quale era Dudone»3. Per il commento a IX 18 (in cui spicca l’isomorfia
sonno-morte), sempre Gentili nomina, in ordine sparso, Petrarca,
Virgilio, Omero, Esiodo, Gorgia, Diogene e l’Alessandro Magno
plutarchizzato4,
alcuni dei quali evocati poco dopo per XIII 39 da Giulio
Guastavini – lo stesso che nella Tavola delle Cose più notabili apre la
voce Sonno con un «Ali sue, attribuitegli da mille poeti» (e un rimando
a VII 4, dove suggerisce a sua volta passi di Euripide e Tibullo e il
«luogo similissimo» del sonetto dellacasiano)5. Analoghi rilievi sui
medesimi
passi (ad esempio proprio su VII 4) propone il normativo
Paolo Beni, in una chiave ormai indefettibilmente elogiativa6.
Com’è noto, Galilei fu tra i più espliciti a pronunciarsi contro un
certo modo di fare poesia, con un acume non privo a sua volta di idiosincratica
parzialità. Ma non pare casuale che uno degli strali più efficaci
vada a segno proprio contro un passo già richiamato: per tornare
al primo sonno in rima (III 45), merita riascoltare l’ironia antiautoritaria
dello scienziato:
Parmi pur di vedere il pedantino tutto giubilare, intenerirsi d’allegrezza,
nel riconoscere i tesori più cari delle sue eleganze, e sentirsi per tutti
li membri, e insino alle radici de’ capelli, scorrere un certo burlichìo, non
meno di quello che si faccia la cara madre guardata dal figliuolo,
mentre
gli pare che esso, o nel ballo o nel canto o in altra onesta operazione,
vinca i suoi coetanei fanciulli. Caro ti sia questo ferreo sonno!7.
Siamo nella zona di quelle «stratigrafie tassiane» i cui risultati Gui-
3 Annotationi di Scipio Gentili, nella Gierusalemme di Torquato Tasso, in La Gierusalemme
liberata di Torquato Tasso Con le Figure di Bernardo Castello; E le Annotationi di
Scipio Gentili, e di Giulio Guastavini, In Genova, 1590, p. 13.
4 Cfr. ivi, p. 33.
5 Discorsi et annotationi di Giulio Guastavini Sopra la Gierusalemme liberata di Torquato
Tasso al molto ill. sig. Gio. Francesco de’ Marchesi di Ceva Grimaldi, in Pavia,
Appresso gli Heredi di Gierolamo Bartoli, 1592 (le pagine della Tavola non sono
numerate).
6 [P. Beni,] Il Goffredo, overo La Gierusalemme liberata del Tasso, col commento del
Beni…, In Padova per Francesco Bolzetta, 1616.
7 C ito da G. Galilei, Considerazioni al Tasso, in Scritti letterari, a cura di A.
Chiari, Firenze, Le Monnier, 19702, p. 536.
[ 3 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 39
do Baldassarri ha fornito ormai più di trent’anni fa operando non a
caso su un altro dei luoghi in rima (X 78): i richiami greco-latini, soprattutto
virgiliani, «acquistano un senso nell’ambito dell’intera tradizione
cinquecentesca, che […] rifunzionalizza […] reminescenze illustri
trecentesche». Di particolare interesse il fatto che Tasso si spinga
«ai limiti dell’autocitazione» riscrivendo un distico del giovanile Rinaldo
(IX 56-57), oltre che un passaggio dell’Amadigi 8.
Insomma, anche dietro la superficiale semplicità (quando non banalità)
del sonno tassiano agisce la consueta fitta trama intertestuale: i
contemporanei – ben consapevoli delle ripetute prese di posizione teorico-
critiche dello scrittore – furono i primi a valorizzare questo
aspetto; tanto più indicativo risulta allora quell’insieme di «prudenza
» e riserva che trapela dal commento ai passi sopra citati.
Se proviamo a districarci dalle maglie delle citazioni a raffica depositate
in secoli di letture orientate “a ritroso”, notiamo d’altra parte
come quella stessa superficie, tanto preziosa quanto sulle prime anodina,
paia essere stata congegnata ad arte secondo una serie di differenti
segnali e strategie che contribuiscono in vario modo a conferire
all’evocazione del sonno pregnanza e riconoscibilità. Non può certo
stupire che la parola sonno faccia la sua comparsa (la prima) nella Liberata
in occasione di un notturno («Era la notte allor ch’alto riposo /
han l’onde e i venti, e parea muto il mondo. […] // Ma né ’l campo
fedel, né ’l franco duca / si discioglie nel sonno, o almen s’accheta»: II
96 1-2, II 97 1-2): versi che discendono quasi alla lettera dal libro IV
dell’Eneide – scelta anch’essa certo non casuale. La predilezione del
Tasso per i paesaggi e le azioni notturne costituisce una delle cifre più
fascinose ed evidenti della sua poesia, annunciata spesso da vere e
proprie formule di elementare eleganza. In alcuni di quei passaggi il
calare delle tenebre rappresenta lo sfondo necessario alla entrata in
scena del sonno: «Era la notte ancor ne la stagione / ch’è più del sonno
e del silenzio amica» (VIII 16 5-6); «Sorgea la notte intanto, e sotto l’ali
/ ricopriva del cielo i campi immensi; / e ’l sonno, ozio de l’alme,
oblio de’ mali, / lusingando sopia le cure e i sensi» (VIII 57 1-4); «Sorge
intanto la notte, e ’l velo nero / per l’aria spiega e l’ampia terra
abbraccia; / vansene gli altri e dan le membra al sonno, / ma i suoi
pensieri in lui dormir non ponno» (X 78 5-8); «Era la notte, e non prendean
ristoro / co ’l sonno ancor le faticose genti» (XII 1 1-2).
8 G. Baldassarri, Il sonno di Zeus. Sperimentazione narrativa del poema rinascimentale
e tradizione omerica, Roma, Bulzoni, 1982, p. 146.
[ 4 ]
40 Martino Marazzi
Tre delle cinque citazioni appena proposte sono collocate in incipit
(XII 1) e in explicit (II 97, X 78): e non sono gli unici punti liminari dei
canti nei quali Tasso, anche per comprensibili motivi d’ordine narrativo,
ricorre al sonno in avvio e in chiusura del discorso poetico9. Il canto
XIV, poi, è tutto racchiuso, a cornice, dal buio della notte, strumentale
tanto all’invio del sogno a Goffredo quanto alla chiusura del lungo
racconto del mago di Ascalona sull’amore ingannevole di Armida
per Rinaldo (l’amore-sonno di XIV 65 su cui dovremo tornare). Questo
ricorso all’assopimento dei sensi nelle “cerniere” del racconto ne
ispessisce la densità narrativa con effetti di legatura fra un canto e
l’altro che risaltano soprattutto ai due estremi del poema, nel passaggio
dal secondo al terzo e dal diciannovesimo al ventesimo e ultimo.
Dopo il sonno di II 97 e XIX 131 il poema “si risveglia” in entrambi i
casi con uno squillante e sonoro «Già» tutto proiettato in avanti, in
due versi di simile impianto: «Già l’aura messaggiera erasi desta» (III
1 1) e «Già il sole avea desti i mortali a l’opre» (XX 1 1): musicalissima
ouverture nel primo caso, splendidamente tramata di figure retoriche e
fonosimboliche finalizzate alla resa del corroborante brivido mattutino
e in particolar modo aurorale (aura-aurora-aurea, oltre a un fittissimo
gioco allitterante nell’alternanza delle sillabe ra/ar, e ad una pioggia
di assonanze e allitterazioni); quanto al ventesimo canto, basti
notare come l’evidente legame con quanto precede dilati eroicamente
il respiro poetico del racconto (qui disteso nelle sue due sequenze di
gran lunga più ampie), e come il nesso venga sottolineato con leggerezza
proprio dalla semplice anafora del temporale già10. Peraltro, il
sole di XX 1 porta a termine il sonno, ma viene subito accompagnato
da «un non so che [di] ombroso […] / quasi nebbia», e da «polve», a
preannunciare la furia oscura della battaglia finale.
Nelle ottave in questione i paesaggi si umanizzano, nel momento
stesso in cui l’energia dei personaggi cede al soffio solenne della natura:
ne nasce un panismo tutto tassiano, fatto di abbandono e spossatezza.
Tanto più notevole, una simile armonia dell’estenuazione,
quanto più la si confronti all’altra esplicita mossa dei finali di canto,
dove la voce narrante mostra di prediligere, invece, richiami allo spirito
combattente, alle «arme» quasi eponime della protasi. Troviamo
9 C osì dunque anche in VI 3, VII 4 (preceduto dallo splendido notturno di VI
103) e XIV 1; e in XIV 79, XVI 75 (dov’è un riferimento in negativo all’«assonnare»
di Armida), e XIX 131.
10 Sul «già» come efficace segnale di «ripresa narrativa» si sofferma anche G.
Getto (Nel mondo della «Gerusalemme», Firenze, Vallecchi, 1968, pp. 270-71: 270).
[ 5 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 41
infatti «arme», «armata, -o» o simili, ripetuti quasi a senhal di eroismo,
sin da III 76 7-8 («Lasciano al suon de l’arme, al vario grido, / e le fère
e gli augei la tana e ’l nido»)11: e ancora in XVIII 105 5-8 («Spazia l’ira
del ferro; e va co ’l lutto / e con l’orror, compagni suoi, la morte. /
Ristagna il sangue in gorghi, e corre in rivi / pieni di corpi estinti e di
mal vivi»); XIX 13112; per chiudere con il solenne explicit di XX 144 («e
qui l’arme sospende, e qui devoto / il gran Sepolcro adora e scioglie il
voto»).
Eroismo e incertezza, armi e sonni, si alternano e si intrecciano, a
delineare un’epica intrisa di errori e battute d’arresto. Connaturata poi
alla ricerca di letterarietà propria del Tasso è la tendenza, che si accompagna
variamente alle scelte su indicate, a “nobilitare” il sonno introducendolo
come precondizione del sogno. Si tratta di un altro caso in
cui all’apparente ovvietà della situazione corrisponde l’omaggio culto
ad una filiera di riferimenti della tradizione fra i quali, centrale, si impone
quello al “grecizzante” sonno di Scipione ciceroniano e alla sua
esegesi macrobiana, comprensiva di autorevole oneirocritica.
Ulteriore mossa nobilitante è poi quella che impreziosisce il sonno
(e/o il sogno) sottolineandolo retoricamente tramite personificazione.
Va detto tuttavia che anche solo quantitativamente un simile ricorso a
figurazioni oniriche risulta minoritario se raffrontato ai richiami al
sonno inteso in senso corporeo. La manciata di occorrenze si dispone
comunque lungo il poema secondo una chiara strategia, a sottolineare
punti nevralgici sotto il profilo emotivo e per la costruzione dell’intreccio.
Si ponga attenzione ad esempio a quella sorta di chiasmo tramite il
quale Tasso dispone in sequenza alternata gli agitati sonni-sogni di
Erminia e Argillano (VI 65, VII 62 e 68) – sogni-incubi tanto diversamente
motivati (d’amore impossibile e di rabbiosa furia vendicativa),
i quali vengono rispettivamente fatti seguire e precedere da due diverse
personificazioni esplicitamente legate fra loro:
Cibo non prende già, ché de’ suoi mali
solo si pasce e sol di pianto ha sete;
ma ’l sonno, che de’ miseri mortali
è co ’l suo dolce oblio posa e quiete,
sopì co’ sensi i suoi dolori, e l’ali
dispiegò sovra lei placide e chete;
11 C ome pure, in seguito, in IV 96, V 92, VIII 85, IX 99, XV 66.
12 Qui l’arme del v. 3 si trova, per così dire, in coabitazione con il sonno che però,
al v. 8, finisce per avere la meglio.
[ 6 ]
42 Martino Marazzi
né però cessa Amor con varie forme
la sua pace turbar mentre ella dorme. (VII 4)
Sorgea la notte intanto, e sotto l’ali
ricopriva del cielo i campi immensi;
e ’l sonno, ozio de l’alme, oblio de’ mali,
lusingando sopia le cure e i sensi.
Tu sol punto, Argillan, d’acuti strali
d’aspro dolor, volgi gran cose e pensi,
né l’agitato sen né gli occhi ponno
la quiete raccòrre o ’l molle sonno. (VIII 57)
Anche altrove, là dove la coppia sonno-sogno risulta scissa nei due
elementi discreti, ci troviamo di fronte a snodi decisivi: al termine della
notte di dolore e di morte di Tancredi uccisore di Clorinda (XII 90 e
91), e all’avvio del canto XIV, col sogno di Goffredo. In mezzo una
personificazione del sonno in fuga durante le notti di arsura (XIII 58).
2. Fra topos e rivendicazione di originalità
L’immancabile corredo intertestuale che traluce dalle immagini
tassiane non si spiega quindi come applicazione meccanica di un gusto
citazionistico ma come convinto inserimento all’interno di una tradizione
i cui topoi fungono da polo magnetico ma non necessariamente
prescrittivo, aperti anzi a ricercate variazioni. La panoplia di riferimenti
messi in campo, si può dire, sin da subito da Gentili, Guastavini
e Beni – e via via arricchita ma non mutata nella sostanza fino ai commenti
novecenteschi e degli anni zero – può essere incrociata, nello
specifico, con il limpido diagramma storiografico tracciato da Stefano
Carrai, che recupera e valorizza il topos dell’invocazione ad somnum.
Nel caso del Tasso epico ma non solo appare senz’altro centrale il richiamo
all’esempio dellacasiano, presente in filigrana proprio nelle
due ottave appena citate (dietro le quali agiscono anche passi e suggestioni
di Euripide e Tibullo, dell’Eneide e delle Metamorfosi, del Canzoniere
petrarchesco e del Furioso). Si tratta in verità di un motivo fra i
più frequentati sin dall’Iliade, ai quali aveva reso omaggio lo stesso
Bernardo Tasso. Che alla poesia del figlio sia stato riconosciuta molto
per tempo una posizione di preminenza in una simile galleria è testimoniato,
ad esempio, dal fatto che un secentesco, notevole Idillio del
Sonno di Fernando Adorno faccia la sua comparsa in un codice, il Vaticano
Barberiniano latino 4070, «contenente perlopiù excerpta dalla
[ 7 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 43
Liberata»13: a rimarcare una sorta di biunivoca corrispondenza fra il
capolavoro tassiano e lo svolgimento del tema.
Ci troviamo all’interno di un “campo” creativo tanto coeso quanto
persino stucchevolmente intenzionale. Più ancora che il sottile esercizio
esegetico compiuto su un sonetto di Della Casa gioverà a tal proposito
sottolineare l’orgogliosa rivendicazione di originalità che Tasso
consegna all’Apologia in difesa della «Gerusalemme liberata»: «la cristallina
porta d’oriente, da la quale escono i sogni, e le visioni che Dio ci
manda, è mia propria invenzione, a la quale le case del Sonno dovrebbono
cedere»14. Torquato, o meglio il «Forestiero» in fittizio dialogo
con il «Segretario», sta discettando sulle caratteristiche e l’uso fatto nel
poema della «meraviglia», rispondendo nel contempo alle osservazioni
di coloro che lo ritengono meno inventivo, meno “ingegnoso”
dell’Ariosto. Il confronto diretto è fra XIV 3 e OF XIV 90 – fra la tassiana
«cristallina porta in oriente» dalla quale «escono i sogni», e l’ariostesca
«casa del Sonno», dimora del Silenzio, su cui indugiano, in versi
allegorizzanti, le ottave 93-94. Anche in questo caso, in realtà, Tasso
“inventa” ma operando (ovviamente di sua scelta) a partire da patterns
classici e cavallereschi ben definiti15. Ma c’è evidentemente qualcosa
di più nevralgico dietro la ripresa di quello specifico passo ariostesco,
riferito ad un punto dell’intreccio avente a che fare col pieno
ritorno in scena del prode Rinaldo; il Sonno, peraltro, presenza (e rima)
ben attestata nel Furioso, ricompare assai più in là (OF XXXI 49)
ancora una volta in relazione al destino di Rinaldo – affiancato da
un’altra classica figurazione, Lete. Ora, come avremo modo di notare,
anche il Rinaldo di fine Cinquecento viene caratterizzato in modalità
molto chiare attraverso il ricorso al sonno.
13 S. Carrai, Ad somnum. L’invocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Antenore,
1990, p. 202.
14 T. Tasso, Opere. V. Dialoghi. Apologia in difesa della «Gerusalemme liberata».
Lettere, a cura di B. Maier, Milano, Rizzoli, 1965, p. 672.
15 Si veda per i primi il commento ad locum di C. Varese e G. Arbizzoni nella
loro edizione più volte ristampata (la leggo in quella Mursia, Milano 1983). Del
resto era Tasso a voler discutere ex professo il suo uso delle fonti, coerentemente ad
un’idea di poema come «fabrica intellettuale, o de la mente». Così nella lunga e
dottissima autoesegesi dell’ampliamento della visione di Goffredo nella Conquistata,
consegnata a quel “doppio” critico dell’Apologia che è il Giudicio sovra la Gerusalemme
riformata (che leggo nell’edizione a cura di C. Gigante, Roma, Salerno,
2000, pp. 85-93: 92; sulle porte del sogno, in particolare, pp. 86-87). Una magistrale
lettura del sogno di Goffredo nella Conquistata, e non solo, è in C. Gigante, «Vincer
pariemi più sé stessa antica». La Gerusalemme conquistata nel mondo poetico di Torquato
Tasso, Napoli, Bibliopolis, 1996, pp. 115-145.
[ 8 ]
44 Martino Marazzi
Che poi dietro la scelta delle parole e dell’invenzione letteraria
agisse in maniera decisiva la necessità di attenersi anche rigidamente
alle distinzioni di genere, lo si potrebbe vedere en passant notando come
il tertium in rima con sonno e ponno, nella Liberata, sia sempre e solo
donno: in linea con il tragico racconto esemplare di Ugolino (Inf. XXXIII
26-30) e con la solenne quinta strofa di Rvf CCCLX (62-65), ma in
netta opposizione al registro “comico” di un altro forte precedente
ariostesco, la terzina sonno: ponno: conno, in bella evidenza nella misogina
Satira V.
3. L’area semantica
Il Tasso-Forestiero dell’Apologia confidava di convincere sé stesso e
i contemporanei della propria originalità allegando esempi di figurazioni
para-allegoriche che al lettore odierno appaiono semmai pienamente
in sintonia con un diffuso gusto classicheggiante. Del resto,
abbiamo appena verificato e contrario quanto il poeta epico fosse attento
a non tralignare da una dizione alta, lirico-tragica: ma non si tratta
qui di semplice pronuncia, poiché quello del sonno è davvero un motivo
dominante, un Leitmotiv, e tanto meglio lo si coglie quanto più lo
si inquadri allargando il fuoco della visuale e osservandolo accanto a
tutta una serie di elementi ricorrenti. La loro frequenza e pregnanza è
tale che suggerisce di parlare di sistema: un sistema espressivo che dà
voce, con differenti modulazioni, all’eroismo tragico, ad un senso di
negatività esistenziale e di spossatezza.
Già ad una ricognizione storico-linguistica spicca il ricorso del Tasso
epico a voci diversamente connotate per la loro letterarietà: pensiamo
ad esempio a egro, languido, larva, puntualmente registrate da
Maurizio Vitale, e che rientrano nella ricerca di una lingua «molto sovra
l’uso comune»16. Il primo aggettivo appare spesso come membro
di una dittologia, in cui l’altro elemento tende (ma non sempre) ad
essere un participio presente aggettivale: una sorta di refrain fonicosemantico
assai caro al Tasso: egro e languente (VII 108, XII 64 – nell’exitus
vitae di Clorinda –, e riferito a «la mia natura» negli ultimi versi del
Settimo giorno del Mondo creato); egro giacente (XVI 60); egre e dolenti (V
92). Elementi che risultano scissi e modificati all’inizio di XIII 64 («Co-
16 M. Vitale, L’officina linguistica del Tasso epico. La «Gerusalemme Liberata», due
volumi, Milano, LED, 2007: vol. I, p. 37.
[ 9 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 45
sì languia la terra, e ’n tale stato / egri giaceansi i miseri mortali»), al
culmine di un climax di languido abbattimento (XIII 62: «Langue il
corsier già sì feroce, e l’erba»; XIII 63: «Languisce il fido cane […]»)
inaugurato non a caso dalla già citata ottava 58 («Da le notti inquiete
il dolce sonno / bandito fugge, i languidi mortali / lusingando ritrarlo
a sé no ’l ponno»). Di languori è disseminata tutta la Liberata, dove
langue immancabilmente rima con sangue, e le varie forme verbali e
aggettivali corrispondenti affiorano spesso, et pour cause, durante il
venir meno dei sensi: come per Erminia, che «apre i languidi lumi»
(VII 5) al risveglio dal sonno di VII 417. Larve è assai meno diffuso, ma
quasi sempre associato vuoi ai sogni, vuoi alla notte18.
L’immaginazione si incrocia con la stanchezza; i sogni con un sottile
malessere; il corpo dei personaggi è un’unità fisiopsichica dolente
e affaticata che cerca riposo per le membra e quiete per l’anima19. Se il
languore è univocamente riferibile a una tale condizione, che travalica
la distinzione fra cristiani e pagani, fra eroi e semplici presenze umane
o anche solo naturali, l’altro grande segno verbale di questo mondo in
cerca di umana vicinanza e di fuga dai conflitti è «cura» (verbo e sostantivo),
diffuso con ampiezza lungo l’intero poema (solo il canto
XVII non ne reca traccia diretta).
Esemplare e riassuntiva di questo clima è l’ottava X 7, dove il sonno
di Solimano non ha neppure bisogno del vocabolo puro e semplice
poiché tutto il lungo e sinuoso periodo (lasciato infine aperto) è intriso
delle altre parole-chiave, inaugurate musicalmente e concettualmente
da mosse temporali («Alfin», «quando», «mentre»). È la temporalità
dell’esistenza e del racconto che con studiata naturalezza rende evi-
17 Su «languire» come una delle due parole tematiche della Liberata (insieme
ad «orrore»), si veda F. Fortini, Dialoghi col Tasso, a cura di P. V. Mengaldo e D.
Santarone, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 21.
18 Larve e sogni: IV 48, VI 65, VIII 59; larve e notte: IX 15, XIII 18, XIV 61.
19 Ne troviamo conferma nel Tasso “saggista”, le cui riflessioni (fortemente
debitrici, in particolare, nei confronti della tradizione neoplatonica), più che anticipare
considerazioni critiche extra-autoriali, sembrano non di rado profetizzarne
con strana ironia la sostanziale, tautologica ridondanza: «Ben so io che ’l sonno
sopisce tutti i sentimenti esteriori, ma so anche ch’egli non solo non impedisce la
imaginazione, ma forza e aiuto le ministra: laonde, quanto ella sarà più forte, tanto
io meno potrò accorgermi di dormire; ma per aventura m’avederò poi d’aver dormito
» (Il Messaggiero – dialogo (posteriore comunque alla Liberata) invero centrale
per tutto questo discorso –: in T. Tasso, Dialoghi. Il Messaggiero, Il Padre di famiglia,
Il Malpiglio, La Cavaletta, La Molza, a cura di B. Basile, Milano, Mursia, 1991, p. 37;
a B. Basile si deve il fondamentale Poëta melancholicus, in Poëta melancholicus. Tradizione
classica e follia nell’ultimo Tasso, Pisa, Pacini, 1984, pp. 11-64).
[ 10 ]
46 Martino Marazzi
dente l’isotopia di poema e vita, sotto il segno notturno dell’oblio, della
cura e della resa, se non già della sconfitta:
Alfin, quando già tutto intorno chete
ne la più alta notte eran le cose,
vinto egli pur da la stanchezza, in Lete
sopì le cure sue gravi e noiose,
e in una breve e languida quiete
l’afflitte membra e gli occhi egri compose;
e mentre ancor dormia, voce severa
gli intonò su l’orecchie in tal maniera: (X 7)
Anche stavolta con un omaggio a Virgilio (Eneide VIII 30): come per
le “stanchezze” di XII 90 (Tancredi «chiama con voce stanca» Clorinda
e «Al fin co ’l novo dì rinchiude alquanto / i lumi, e ’l sonno in loro
serpe fra il pianto»: con richiami alle Georgiche) e di XX 105 («s’affanna
invano» Solimano, cui non «corrisponde il piè stanco e la mano»: e la
sua condizione ispira una similitudine: «Come vede talor torbidi sogni
/ ne’ brevi sonni suoi l’egro e l’insano»: Solimano come Turno in
Eneide XII 908-912).
Al polo opposto, appunto, il riposo (connotato in senso più decisamente
fisico) e la quiete (nell’ottava citata del decimo canto, in rima
perfettamente congruente, anche da un punto di vista semantico, con
chete e Lete) – quest’ultima sempre associata al sonno: si veda ad esempio
IX 18 5-8 («or tutta immersa [scil. la gente cristiana] / in profonda
quiete e d’arme è scinta. / Tosto s’opprime chi di sonno è carco, / ché
dal sonno a la morte è un picciol varco»)20, X 7, XII 39 – in un endecasillabo
con «morte». Anche «riposo» attira o è confinante con sonno e
sogni: «Quinci i notturni miei riposi furo / turbati ognor da strani sogni
e larve» (IV 48 5-6); o nella facile chiusa del canto XIV («Ma giunge
omai l’ora del sonno, e voi / sorger diman dovete a par co ’l giorno.”
/ Così lor disse, e li menò dopoi / ove essi avean la notte a far soggiorno.
/ Ivi lasciando lor lieti e pensosi, / si ritrasse il buon vecchio a i
suoi riposi»)21. Il nesso non è esclusivo, anche se le numerose occorrenze
associano il riposo a «la cheta notte» (XI 18), a «le membra faticose
» (XIV 20), o parlano della sua interruzione (VI 51, XX 126): poiché
20 Il nesso quiete-sonno, oltre che in III 45, VII 4 e VIII 57 (ottave già richiamate),
si ripresenta poi in X 7 e, memorabilmente, in XII 39 1-3: «Ier poi su l’alba, a la mia
mente oppressa / d’alta quiete e simile a la morte, / nel sonno s’offerì l’imago
stessa».
21 Altre occorrenze simili in II 96, VI 51, VIII 59, X 8, XIV 24.
[ 11 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 47
se i languori dilagano nell’animo melanconico, è anche a causa degli
affanni (XIII 54: durante le insonni arsure notturne) e della fatica (utilizzato
con grande ampiezza) che, come un basso continuo, piegano
l’energia degli uomini (la «dubbia e faticosa vita» di Erminia, VI 69; e
l’incipit del canto XII: «Era la notte, e non prendean ristoro / co ’l sonno
ancor le faticose genti»)22.
Il sonno, in effetti, è una ricompensa che, il più delle volte, non si
riesce ad ottenere: quando non è già di per sé stesso breve (X 6-9, XX
105), se ne sottolinea la lacerante interruzione («Si rompe»: VIII 62;
«rompi»: X 9), oppure lo si fa precedere, anche grammaticalmente, da
un segno negativo, a indicarne più in generale la sua irrealizzazione,
effettiva o probabile23. Un sonno frustrato, insomma, e all’occasione
oggetto di un’allusione incidentale in quanto torpore dei sensi e impedimento
all’azione eroica (VI 30). Ma questa visione, come abbiamo
per altri versi avuto modo di osservare, può trascolorare per gradi sino
ad esprimere un topos affatto diverso, quello del sonno-quiete immagine
di morte (addirittura, in VI 65, «via più che la morte il sonno è
fero, / sì strane larve il sogno le appresenta»)24, sino all’esito patetico
per eccellenza negli ultimi momenti di Clorinda «in atto di morir lieto
e vivace»: «passa la bella donna, e par che dorma» (XII 68-69), dove
anche la scansione delle allitterazioni e dell’assonanza sembra voler
mimare la composizione delle violenze, nel nome, ripetuto ottativamente,
della «pace».
4. Effetto di realtà e funzione strutturante
In quanto elemento dell’immaginario poetico tassiano, il sonno si
caratterizza dunque per un’ampiezza di riferimenti che consentono di
soddisfare sia l’esigenza di un allineamento alle pratiche culturali della
tradizione – pur costantemente discusse e passibili di variazione –,
sia l’altrettanto chiara ed esplicita ricerca di una cifra personale. Il relativo
realismo di alcuni fra i sonni più notevoli della Liberata va considerato
all’interno di una dinamica di questo tipo, come voluta messa
in rilievo di una concretezza che, più che a una situazione effettiva-
22 Il tema della fatica «è sempre subliminare nel narrato e spesso affiorante nel
recitato» (F. Chiappelli, Il conoscitore del caos. Una «vis abdita» nel linguaggio tassesco,
Roma, Bulzoni, 1981, p. 201).
23 Si vedano le ottave II 97, VI 3, VIII 59, XII 1, XVI 75.
24 Similmente IX 18, XII 39, XIX 133.
[ 12 ]
48 Martino Marazzi
mente accertabile, rimanda alla “realtà” del mondo creato dalla finzione
del poema. Non è un caso che l’esperienza del sonno si riveli determinante
per una migliore caratterizzazione di tanti personaggi, inclusi
senz’altro quelli principali25.
Osserva con acutissima sensibilità Franco Fortini nella sua esposizione
critico-poetica del canto ottavo: «Ancora una volta il momento
della verità è l’alba. Le gesta eroiche sono celate dall’oscurità ma anche
i moti dell’inconscio, dell’inconfessabile. All’alba, al riapparire del
giorno e della verità razionale, il poeta sente uno strazio che è lo strazio
dell’azione e della fatalità»26. Straziante e “realistica” eppure assolutamente
epico-tragica è la condizione di Carlo, prode cavaliere del
giovane principe Sveno, trovatosi in fin di vita fra «gli estinti compagni
» (VIII 25):
Non rimaneva in me tanta virtude
ch’a discerner le cose io fossi presto,
ma vedea come quei ch’or apre or chiude
gli occhi, mezzo fra ’l sonno e l’esser desto;
e ’l duolo omai de le ferite crude
più cominciava a farmisi molesto,
ché l’inaspria l’aura notturna e ’l gelo
in terra nuda e sotto aperto cielo. (VIII 26)
Un diverso ma simile effetto di realtà è quello tramite il quale Tasso
si serve dell’abbassamento delle resistenze indotto dal sonno per introdurre
la nota patetica del pianto. In XII 90 gli «occhi» di Carlo sono
diventati «lumi», e Tancredi-usignolo (dietro cui agiscono la «maerens
25 Particolarmente calzante mi pare ancora oggi la lettura di Mario Fubini, in
cui spiccano passaggi come il seguente: «Tanta intensità di vita, di necessità dolorosa,
sembra richiedere una tregua e un ristoro: e il Tasso, il quale con tutto l’animo
partecipa al travaglio delle “genti faticose”, con commozione saluta quei momenti,
in cui per poco almeno quel travaglio ha posa. Non appena accenna alla notte e al
sonno che pietosi delle umane cure scendono sui “miseri mortali”, la sua poesia si
anima di una musica tutta sua, e sa ogni volta trovare un accento nuovo, una nuova
sfumatura» (M. Fubini, La poesia del Tasso, in Studi sulla letteratura del Rinascimento,
Firenze, La Nuova Italia, 19712 [1947], p. 269). Quasi coevo Giovanni Getto,
in un’osservazione parentetica: «Il motivo del sonno è frequente nella poesia del
Tasso, e sempre ritorna con accordi profondi e persuasivi: come ogni altra realtà,
del resto, che isoli l’uomo e lo distacchi dagli altri uomini e dalle cose, come la
notte e come la morte» (G. Getto, Interpretazione del Tasso, Napoli, Edizioni Scientifiche
Italiane, 1951, p. 400 [poi Malinconia di Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1979,
p. 360]).
26 F. Fortini, Dialoghi col Tasso, cit., p. 103.
[ 13 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 49
philomela» di Georgiche IV 511 e l’io lirico della parte conclusiva del
Canzoniere petrarchesco), al termine della tragica notte, riesce finalmente
a chiuderli: «e ’l sonno in lor serpe fra ’l pianto». Quel sonnopianto
è qualcosa di strisciante che si insinua aprendo ai fantasmi delle
emozioni, che hanno libero corso nei sogni (XII 91 e seguenti)27.
Ritroviamo il sonno «serpere a poco a poco», facendosi «donno /
sovra i sensi» di Rinaldo, in XIV 65: altro sonno strisciante e ingannevole.
Carlo stesso, redivivo dopo l’eccidio di Sveno, è sulle tracce di
quel giovinetto introdotto al lettore per l’«animo guerriero / e spirti di
riposo impazienti» (I 10). Per conquistarlo, dunque, Armida vince innanzitutto
quest’impazienza, e lo «invoglia» al sonno, con le sue arti
– per così dire – magico-realistiche, guidata da un obiettivo francamente
sessuale («e gli va sopra»). Come ha ottimamente evidenziato
Sergio Zatti, le vicende dell’errore di Rinaldo sono incorniciate con
assoluta chiarezza fra questo assopimento “reale” e quello evocato
metaforicamente con mossa risolutiva al termine del suo traviamento
(XVI 31 e seguenti: ottave prevedibilmente grondanti di riferimenti
intertestuali, scaturenti dal seminale Purgatorio XXX). Tramite l’esplicito
richiamo al venir meno e al ridestarsi dei sensi, Tasso attiva «una
precisa funzione di cerniera narrativa»28, nel momento stesso in cui
costruisce con forte evidenza il carattere del suo personaggio “positivo”,
ora libero dagli inganni della maga che sin dal suo apparire nel
poema era stata collegata a «strani sogni e larve» (IV 48).
Che poi il sonno assolva in modalità niente affatto meccaniche ad
un’esigenza di perspicuità strutturale emerge dallo stesso personaggio
di Erminia, ai cui patemi d’amore dapprima il «fero» sonno non può
fornire conforto, lasciandole anzi «gli occhi e ’l sen molle di pianto» (VI
65) al pensiero di Tancredi (anch’egli destinato come sappiamo ad un
sonno-pianto); pronto, quel sonno, a mutarsi presto da fonte di lacrime
a «dolce oblio», in un’ottava centrale da più punti di vista (VII 4), collocata
all’inizio della celebre digressione pastorale. Le arti sapienti e
finalmente efficaci di Erminia ridestano poi dal «mortifero sonno» Tan-
27 Inevitabile ricordare l’eco shakesperiana di questo denso nodo poetico, affidata
alle parole dei due amanti: «Juliet Wilt thou be gone? it is not yet near day: /
It was the nightingale, and not the lark […] Romeo It was the lark, the herald of the
morn, / No nightingale […]» (Romeo and Juliet, Act 3, Scene 5): tragedia, ovviamente,
in cui torna con precisa finalità drammatica proprio la confusione fra sonno e
morte. Ancora: l’usignolo Philomel viene invocato dal coro delle fate in A Midsummer
Night’s Dream (Act 2, Scene 2) perché conceda il sonno alla regina Titana.
28 S. Zatti, L’uniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla «Gerusalemme
Liberata», Milano, il Saggiatore, 1983, p. 78.
[ 14 ]
50 Martino Marazzi
credi in XIX 113, quasi a suggellare la complessa rete di rapporti (di
amore, guerra, inganno, cura) che lungo l’intero poema ha unito, fra
prossimità e distanza, i due principali cavalieri e le loro donne.
Infine, un analogo lavoro sulle nervature strutturali – come ha sottolineato
intelligentemente Mario D’Alessandro – collega per opposizione
ideologica e caratteriale il sonno-sogno di Argillano nella seconda
metà del canto VIII, e quello di Goffredo all’inizio del canto XIV.
Vendicativo e agitato il primo; «cheto» e inviato da Dio «per grazia» il
secondo. «Argillano’s incubus […] is the antithesis of Goffredo’s truthful
vision of the heavens, the earth, the future outcome of the war,
and his own personal destiny»29: in piena osservanza della tipologia
onirica fissata da Macrobio nella sua esegesi del Somnium Scipionis, i
due differenti sogni dei canti VIII e XIV anticipano i diversi esiti che
avranno duelli, battaglie e destini dei due personaggi, secondo uno
spirito di rigida e manichea esemplarità.
Che anche per Solimano e Clorinda l’abbandonarsi più o meno
metaforico all’addormentamento sia poeticamente cruciale avevamo
già avuto modo di notare: ed ecco allora delinearsi l’arco intero della
Liberata, percorso da tutti i suoi eroi e dalle sue eroine, ognuno dei
quali, a ben vedere, viene con accorta variatio ritratto in alcune delle
sue caratteristiche essenziali e persino definitive a seconda di come si
comporti al venir meno della coscienza vigile e del pieno controllo dei
sensi.
5. Le finzioni del sonno
La parte conclusiva del terzo canto è occupata dalle esequie di Dudone.
Il «pietoso» capitano non si risparmia in quest’«opra […] dolorosa
e pia» (III 74); ma essa non può e non deve intaccare il suo zelo di
stratega. La sera, pronuncia un discorso funebre da autentico comandante
di una guerra che più religiosa non si può: la morte dell’amico e
quella del nemico, l’uso delle armi, la prospettiva della vittoria – tutto
discende dalla volontà divina, sicura, infallibile, e di cui la parte di
Goffredo è l’unica interprete. La sepoltura ha luogo nelle prime ore
della mattina e richiede legnami di pregio; ma la longanimità del pio
capitano sa sfruttare al meglio il capitale della preziosa materia prima,
29 M. D’Alessandro, Type, Antitype, Figure, and Exemplum: Dream and Vision
in Tasso’s Epic Poetry, «Quaderni d’italianistica», XXIV (2003), 1, pp. 61-76: 66.
[ 15 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 51
in grado di fornire tanto suppellettili sepolcrali come «machine» di
distruzione di massa. La pietà, si capisce, più ancora che un’ineffabile
virtù, è un luogo comune letterario: ciò che conta, infine, è il risultato,
la vittoria, che certo non può che arridere a chi per inconfutabile volere
divino è nel giusto. Occorre, però, mostrare di meritare l’alto onore;
non è possibile adagiarsi confidando nella scomparsa degli ostacoli.
Tra la fine del discorso e l’alacre attività di preparazione bellica si colloca
un’ottava-cerniera, la 71, sobriamente modulata secondo armoniche
(nella fattispecie petrarcheggianti) ormai familiari:
Così diss’egli; e già la notte oscura
avea tutti del giorno i raggi spenti,
e con l’oblio d’ogni noiosa cura
ponea tregua a le lagrime, a i lamenti.
Ma il capitan, ch’espugnar mai le mura
non crede senza i bellici tormenti,
pensa ond’abbia le travi, ed in quai forme
le machine componga; e poco dorme. (III 71)
Non c’è contraddizione fra il ciglio asciutto del capitano, desto a
macchinare stratagemmi militari, e il successivo sonno inviatogli da
Dio all’inizio del canto XIV. O meglio, Tasso costruisce deliberatamente
il personaggio di Goffredo come figura di rettitudine che vive e
agisce sì in osservanza dei dettami divini, ma anche in contrasto con
quanto di negativo (Argillano) o, meno violentemente, di “oscuro” è
nella vita degli uomini. L’ottava stessa è tagliata di netto in due metà,
approssimativamente paragonabili nella struttura sintattica (inclusi i
due enjambements ai vv. 1-2 e 5-6), e al tempo stesso fortemente contrapposte
nelle situazioni; esplicito del resto l’uso dell’avversativa. Il
capitano non ha bisogno di «oblio», è superiore alle «lagrime»: «poco
dorme», e dunque in un certo senso vince la notte, le va contro. Il suo
eroismo sembra porsi in contrasto con una corrente profonda dell’immaginario
poetico della Liberata: è senz’altro un personaggio diverso
dagli altri principali, una figura del dover essere. È quindi comprensibile
che la sua alacrità venga sottolineata da una veglia notturna che
lo isola, da un punto di vista sia espressivo che drammatico, rispetto
ad un’umanità indifferenziata, immersa com’è nell’oscurità. Prima
ancora che il nemico, Goffredo sconfigge altri fantasmi.
Tasso non ne fa certo un personaggio negativo, un antieroe: tutt’altro.
Quel «Ma il capitan» in così forte rilievo ritmico segnala semmai
che Goffredo rende possibile, anche a livello del sistema dei personaggi,
quel «parlar disgiunto» rivendicato dall’autore come strategia
[ 16 ]
52 Martino Marazzi
espressiva della complessità, ai limiti della contraddittorietà. Gli studi
dell’ultimo trentennio, a partire da quelli di Zatti, hanno approfondito
con spregiudicatezza l’analisi di simili evidenti dinamiche “dissonanti”
che attraversano diversamente l’intero racconto. In tal senso, la deliberata
opposizione al sonno di Goffredo costituisce uno degli epifenomeni
della disposizione di Tasso ad arricchire il suo poema attraverso
una rappresentazione della molteplicità del reale.
Nella Liberata come, diffusamente, nelle Rime, Tasso canta e invoca
il sonno, conforto dei mali amorosi, portatore di sogni che si sperano
fausti, e figura dell’ultimo e finale approdo nella pace ultraterrena: un
sonno che con la poesia condivide la capacità plasmatrice di “fingere”
immagini «più sembianti al vero»30. Al tempo stesso, il sonno è compagno
del silenzio31: la tensione che circola (potremmo dire “serpe”)
attraverso ampie zone dei versi tassiani – pur così diversamente impostati
– è anche frutto di questo singolare contrasto fra aspirazione al
silenzio (venata di motivazioni religiose e psicologiche) e insopprimibile
ricorso alla parola creatrice.
Goffredo – come Torrismondo, il cui sonno è “rotto” dalla vigile
coscienza che gli impedisce di dormire (atto I, scena III) – per quanto
cerebralmente performativo nel suo essere un carattere “di testa”
esprime parimenti con chiarezza la polarità “fattiva” di un simile, originario
dilemma. Il fatto che sia un condottiero retoricamente forbito
e un eroe (e Torrismondo un sovrano) riflette con altrettanta chiarezza
quanto di compensatorio ci fosse nell’“investimento” poetico del suo
creatore. Anche la poesia deve sconfiggere il sonno e il silenzio, e lo fa
tessendone le lodi e invocandone l’arrivo, secondo una logica seduttiva
più che razionalisticamente aristotelica. Dopo la Liberata, il fascino
del notturno confinerà ormai con il brivido alimentato da immagini
paurose e che perdura sottopelle alla luce del giorno:
Dianzi vi perturbava il sonno, il sogno
fallace, che giamai non serva intere
le sue vane promesse o le minaccie,
e spavento vi diè notturno orrore
30 C osì nella prima terzina del sonetto Pensier, che mentre di formarmi tenti (n. 27
delle Rime); altre consonanze coi temi qui trattati sono ad esempio nei sonetti nn.
941, 991, 992. Utilizzo Le Rime, a cura di B. Basile, tomi I e II, Roma, Salerno,
1994.
31 Lo dichiarano le ottave III 96 e VIII 16; una simile lunghezza d’onda è in V
79 e XII 36. Fra le Rime, si veda la canzone 383 (Contro la luna la quale aveva interrotto
un suo viaggio notturno).
[ 17 ]
Il sonno nella Gerusalemme liberata 53
di simolacri erranti, o di fantasmi;
or desta nove larve a voi fingete […].32
Questi fantasmi, appunto, emergeranno ancora di più nella Conquistata
(dove – per limitarci a due soli esempi – larve passa da sette a
venti occorrenze, e stanco – nelle sue varie forme – da ventisei a ottantadue33).
Nella Liberata, come abbiamo visto, il sonno ha la liquidità e
l’ambivalente potere di un phármakon: si diffonde lungo il poema intridendone
le superfici e le strutture profonde, influendo sinuosamente
sulle vicende dei personaggi più in vista, ed al contempo proponendosi
come segno prezioso, cifra, della cultura dell’autore. È elemento
naturale e tessera di un codice letterario; dono divino e pozione magica:
simile alla morte, anticipa la quiete della pace eterna ma anche la
fine di ogni gloria mondana, eroica o sensuale che sia.
Circola insomma dappertutto, agendo su pressoché ogni livello
dell’organismo poetico, e gli conferisce, dall’interno, una coesione tutta
particolare, a simboleggiare il fascino notturno e inquieto della Liberata.
Martino Marazzi
(Università degli Studi di Milano)
32 Il re Torrismondo, atto III, scena VI (la nutrice si rivolge ad Alvida). Cito da
Aminta, Il re Torrismondo, Il mondo creato, a cura di B. Basile, Roma, Salerno, 1999,
p. 265.
33 Il che non era sfuggito alla sensibilissima analisi di Getto: «il Soldano non si
rivolgerà più al re di Gerusalemme chiamandolo “o famoso re” (XIX, 39) ma [nella
Conquistata] “o stanco signor” (XXIII, 77): e l’aggettivo “stanco” si moltiplicherà
significativamente» (G. Getto, Malinconia di Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1979,
p. 439).
[ 18 ]
Angelo Alberto Piatti
Fonti classiche e riverberi della trattatistica
rinascimentale nel Padre di famiglia
di Torquato Tasso
In the light of a concise textual comparison with fourth and fifth
century Renaissance literature, this in-depth essay examines the effects
of philosophical and literary sources, both ancient and modern,
in the dialogue of Tasso’s The Father of the Family, with particular
reference to a variety of themes, such as the running of the
household, managing the family estate, children’s education and
the relationship between female and male virtue.
Al vertice della produzione dialogica del Tasso insieme al Messaggiero,
anche se meno sollecito di questo nel risvegliare l’interesse della
critica, il Padre di famiglia rientra nel solco di una tradizione letteraria
che individua nel trattato del Castiglione – con la sua «condivisa istanza
autonormativa»1, secondo la definizione di Amedeo Quondam –
l’archetipo e il punto di riferimento con cui codificare e declinare un
sistema di valori aperto sia agli aspetti teorici sia a quelli più pragmatici
dell’agire quotidiano, e ancorato ai principi della civiltà della corte,
entità perennemente vagheggiata dal Tasso come costruzione perfetta,
nonché testimonianza incontrovertibile dell’alto grado di raffinatezza,
sviluppo intellettuale ed elaborazione culturale conseguito
dalla società umana2.
1 In Introduzione a B. Castiglione, Il Cortigiano, a cura di A. Quondam, Milano,
Mondadori, 2002, pp. V-XCIX, p. XXII. E proprio sul rapporto tra il Cortigiano
e i Dialoghi del Tasso, Raimondi faceva notare che «In questa direzione la pagina
del Cortegiano gli può insegnare il segreto di una maestà riposata ma cordiale, di
una diffusa naturalezza melodica; così come può anche suggerirgli il movimento
armonioso di una declamazione risolta felicemente in semplicità di prudentissimo,
ornato eloquio di corte ideale» (E. Raimondi, Il problema filologico e letterario dei
«Dialoghi» di Torquato Tasso, in Rinascimento inquieto, Torino, Einaudi, 1994 [1965],
pp. 189-217, pp. 199-200).
2 Notoriamente sterminata la bibliografia in materia: in proposito, per un excursus
sulla trattatistica rinascimentale e sui modelli di comportamento, mi limito
sul padre di famiglia di torquato tasso 55
Su tali premesse si innestano i nodi autobiografici che concorrono
alla testura del Padre di famiglia, a partire dal notissimo episodio occorso
all’autore nel settembre del 15783, quando, trattenuto dalla piena
del Sesia durante il viaggio alla volta di Torino, si era posto al riparo
per la notte in una dimora gentilizia nelle campagne vercellesi, possedimento
di un non meglio identificato “padre di famiglia”4. E il testo
che si dipana, nel misurato colloquio fra il Tasso e il suo ospite e, soprattutto,
nel lungo discorso di quest’ultimo, si apre a più direzioni di
lettura, riverberando con diversa intensità precetti, teorie e norme di
condotta attinte da una ricca tradizione letteraria, a propria volta innervata
dai lineamenti del sapere filosofico dell’età classica. Ne deriva
un movimento sequenziale intercalato da tessere poetiche e citazioni
a ricordare G. Baldassarri, L’arte del dialogo in Torquato Tasso, «Studi Tassiani», XX
(1970), pp. 5-46; il più recente Educare il corpo educare la parola nella trattatistica del
Rinascimento, a cura di G. Patrizi, A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1998; e ancora, A.
Di Benedetto, Poesia e comportamento. Da Lorenzo il Magnifico a Campanella, Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2002, in particolare il cap. Trattatisti cinquecenteschi del
comportamento, pp. 73-96. Sulle prose del Tasso che hanno per tema la trattatistica,
Basile osservava che «Il mito della cultura perfetta, così attenta ai modelli classici,
ma desiderosa di unire l’urbanità cortigiana ai generi letterari codificati dalla precettistica
neo-aristotelica del tardo Cinquecento (Speroni, Castelvetro, Robortello),
spezza però immediatamente tra teoresi e incertezze esecutive la prassi del Tasso
prosatore, per tanti aspetti non meno innovativo ed enigmatico del poeta» (B. Basile,
Un decennio di studi tassiani [1970-1980]. Poesia, retorica e filologia, «Lettere Italiane
», XXXIII (1981), pp. 400-437, p. 433). Dialoghi che contemplano, sempre secondo
Basile, «da una parte l’idea seducente di una “civil conversazione” per uomini
speculativi, volta a rappresentare nello stile “cortigiano” modellato da Castiglione
le leggi di una moralità riscoperta tra Cicerone, Senofonte, Plutarco e Aristotele.
Dall’altra la possibile adesione a istanze educatrici per il vulgus imperitorum,
condotto dall’ingegno argenteo del poeta, attraverso una colloquialità platonica,
ad accertare se non la verità, almeno le opiniones, intorno ad essa» (Ivi, pp.
433-434).
3 L’episodio si pone come limite a quo per la datazione del dialogo, ascrivibile
ai primi tempi del soggiorno a Sant’Anna e terminato nel 1580, quando il Tasso ne
inviava una copia in dono a Scipione Gonzaga. In proposito, T. Tasso, Le Lettere,
ed. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1852-1855, vol. II, n. 138, pp. 97-98, A Scipione
Gonzaga, 1° ottobre 1580. Per la vicenda compositiva del Padre di famiglia, che conobbe
una prima stampa nel 1582 per i tipi di Aldo Manuzio, e per la descrizione
dei testimoni alla base del testo critico, rinvio a T. Tasso, Dialoghi, a cura di E. Raimondi,
Firenze, Sansoni, 1958, vol. I, pp. 29-30 e pp. 111-119.
4 Sulle ipotesi di ubicazione della dimora e per una ricostruzione della genealogia
del casato, si tenga presente A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Torino, Loescher,
1895, vol. I, pp. 297-299, e M. Perosa, Bulgaro (Borgovercelli) e il suo circondario.
Monografia, Vercelli, Tipolitografia G. B. Dell’Erra, 1889, pp. 79-82.
[ 2 ]
56 Angelo Alberto Piatti
prosastiche qui riorganizzate e fissate alla luce degli schemi della retorica,
secondo le forme e le finalità della trattatistica del Cinquecento
che, rispetto solo a un secolo prima, nell’accentuarsi del profilo letterario,
non annoverava più tra i suoi scopi, come osserva Di Benedetto,
l’«educazione totale dell’uomo […] ma, più semplicemente, si propone
d’elaborare codici settoriali di comportamento»5. Nel dialogo del
Tasso infatti, accanto alla Famiglia dell’Alberti, su un piano assiologico
e di piena continuità ideale si coglie il riflesso dei capisaldi della cultura
del Cinquecento, come, ad esempio, il Trattato degli uffici communi
tra gli amici superiori e inferiori del Casa, e il Dialogo della cura familiare
dello Speroni, oltre alla ripresa di testi quali la Politica di Aristotele e il
Timeo platonico, l’Economico di Senofonte e il De re rustica di Varrone,
senza tralasciare le frequenti inserzioni virgiliane e petrarchesche che
punteggiano, con intensità costante, questo capolavoro della prosa
tassiana6.
Nonostante un intarsio così variegato di fonti, Il padre di famiglia,
come è stato notato, risulta tuttavia «tra i testi più svincolati da metodi
e contenuti strettamente argomentativi e “filosofici”»7, e il suo interesse,
al di là dei temi e degli spunti di riflessione cui si presta, risiede in
gran parte nei suoi valori espressivi, secondo l’interpretazione di Getto,
che già in anni lontani scriveva:
[…] è soprattutto nella poesia, di cui queste pagine si illuminano, che
si trova la ragione della più alta e sicura memorabilità storica del dialogo.
Il quale si apre con un’indicazione di stagione, che è un po’ la
chiave tonale di questo discorso, tutto immerso in un temperato lume
d’autunno8.
L’esordio, infatti, pervaso di riferimenti personali9 – si pensi, per
5 In Introduzione a Prose di Giovanni Della Casa e altri trattatisti cinquecenteschi
del comportamento, a cura di A. Di Benedetto, Utet, Torino, 19912 [1970], pp. 5-33,
p. 7.
6 Per una rassegna delle fonti del dialogo si veda B. Basile, Fonti culturali e
invenzione letteraria nel «Padre di famiglia» di Torquato Tasso, «Convivium», n.s.,
XXXVI (1968), pp. 277-292. Si consideri inoltre il recentissimo saggio di Arnaldo Di
Benedetto, nel volume L’incipit e la tradizione letteraria italiana. Dal Trecento al Cinquecento,
a cura di P. Guaragnella, S. De Toma, Lecce, Pensa Multimedia, 2011,
vol. I, pp. 365-376.
7 S. Bozzola, La sintassi del periodo dei «Dialoghi» del Tasso e la tradizione della
prosa dialogica cinquecentesca, «Studi Tassiani», XLIV (1996), pp. 15-71, p. 65.
8 G. Getto, Malinconia di Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 19793 [1951], p. 93.
9 Secondo Pignatti: «Lo spazio e il tempo esclusivo del dialogo configurati nel
[ 3 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 57
esempio, alla lucida descrizione che il viaggiatore consegna di sé, finzione
letteraria dove i piani prospettici della narrazione e dell’autobiografia,
nella coincidenza dei dati, si fondono in una maschera unica
– più che un passaggio rituale connesso all’opera in una struttura unitaria
si configura come momento a sé che preannuncia la dotta conversazione
serale tra i due gentiluomini. Similmente, le parole del padre
di famiglia:
A maggior ospite ch’io non credeva conosco d’aver dato ricetto, e voi
sete uno peraventura del quale alcun grido è arrivato in queste nostre
parti, il quale, per alcuno umano errore caduto in infelicità, è altrettanto
degno di perdono per la cagione del suo fallire, quanto per altro di
lode e di maraviglia10
pur non immuni da vis polemica, ricostruiscono, scevre da volontà
celebrativa e lontane da derive di autocommiserazione, la parabola
biografica dell’autore, con l’esplicito accenno alla fama agognata e
all’avverso destino, cui segue la vigorosa replica del Tasso: «io mi son
uno che parlo anzi per ver dire che per odio o per disprezzo d’altrui o
per soverchia animosità d’opinioni»11, esemplata sul petrarchesco «I’
parlo per ver dire, / Non per odio d’altrui, né per disprezzo»12. Ne
deriva un autobiografismo in bilico tra reminiscenza letteraria e rievocazione
di eventi vissuti, sollecitato dall’osservazione diretta delle cose,
in primis del paesaggio («Io non fui mai in questo paese, percioché
altra fiata ch’andando in Francia passai per lo Piemonte, non feci questo
camino»13), e che si carica di più vivo interesse per il continuo riandare
della mente a particolari vari e semplici, ricomposti in catene associative
di ricordi14. A motivo di attrazione assurgono allora i singoli
Padre di famiglia attraverso elementi romanzeschi sottintendono una forte matrice
psicologica e si profilano essenzialmente come luogo mentale e determinazione di
una geografia interna dei personaggi» (F. Pignatti, “I Dialoghi” di Torquato Tasso e
la morfologia del dialogo cortigiano rinascimentale, «Studi Tassiani», XXXVI (1988), pp.
7-43, p. 30).
10 T. Tasso, Il padre di famiglia, in Dialoghi, a cura di G. Baffetti, introd. di E.
Raimondi, Milano, Rizzoli, 1998, vol. I, pp. 385-441, p. 404.
11 Ibidem.
12 Petrarca, RVF, CXXVIII 63-64.
13 T. Tasso, Padre di famiglia, cit. p. 390.
14 Più in specifico Macchia osservava: «I Dialoghi – in cui si era esercitato già
prima della sua detenzione – furono il genere che egli scelse con la più assidua
continuità, quasi come inconscia terapia del proprio male, e insieme come patente
dimostrazione che almeno una parte di se stesso, la più libera, poteva considerarsi
[ 4 ]
58 Angelo Alberto Piatti
oggetti o gli scenari sui quali si appunta lo sguardo apparentemente
distaccato del Tasso, a partire dalla natura che lo circonda:
[…] io […] in abito di sconosciuto peregrino tra Novara e Vercelli cavalcava,
veggendo che già l’aria cominciava ad annerare, e che tutto
intorno era cinto di nuvoli e quasi pregno di pioggia, cominciai a pungere
più forte il cavallo15.
La descrizione, da semplice tratteggio, si impreziosisce di elementi
che enucleano sensazioni, come il felice medaglione della battuta di
caccia («vidi un capriolo che, seguito da due velocissimi veltri, già
stanco, fu da loro sovragiunto, sì che quasi mi venne a morire innanzi
a’ piedi»)16, fino a trasformarsi in microscopia puntigliosa, soprattutto
quando la visuale della voce narrante, dal plein air di una campagna
rischiarata dalla malcerta luce del tramonto, si trasferisce all’interno
della dimora, spazio fisico che è espressione di una civiltà e dei
suoi valori, ma anche sede ideale di virtù domestiche e costumi patriarcali:
La sala era fornita di corami e d’ogni altro ornamento ch’ad abitazion
di gentiluomo fosse conveniente: e si vedeva nel mezzo la tavola appaguarita
» (G. Macchia, Tasso e la prigione romantica, in Il teatro delle passioni, Milano,
Adelphi, 1993, pp. 417-436, p. 431).
15 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 389.
16 Ivi, pp. 389-390. Sulle ascendenze letterarie di questo inserto, si veda B. Basile,
Tasso e le “Sententiae” di Stobeo, «Filologia e critica», VII (1982), pp. 114-124. Tra
le probabili fonti si consideri inoltre il trattato di Senofonte La caccia, il cui esordio
suona «Caccia e cani sono un’invenzione divina» (Senofonte, La caccia, a cura di
A. Tessier, Venezia, Marsilio, 1989, p. 41), mentre nelle pagine successive un’ampia
sezione è dedicata alla descrizione della caccia al cervo, da praticare con l’aiuto
di cani, su terreni «irrigui, presso corsi d’acqua o forre» (Ivi, p. 93). L’episodio
dell’uccisione del capriolo trova di certo analogie con il Primo canto del Rinaldo:
cfr. le ottave LII:
Ed in questa apparir da lungi vede
leggiadra cerva e più che latte bianca
che ratta move a tutto corso il piede (vv. 1-3)
e LIII:
Una disposta e vaga giovinetta,
dal cui dardo ferita e poscia uccisa
fu la fugace e timida cervetta (vv. 4-6)
(T. Tasso, Rinaldo, in Opere, a cura di B. Maier, Milano, Rizzoli, 1963, vol. II, pp. 441-721, p.
458).
[ 5 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 59
recchiata e la credenza carica di candidissimi piatti di creta, piena
d’ogni sorte di frutti17.
E dove la riflessione analitica, con un intento che riconduce agli
Essais di Montaigne, lascia trasparire una cura per il dettaglio secondo
una tecnica pittorica scaltrita, che nella rifrazione della luce evidenzia
le tonalità cromatiche e accentua i valori plastici dei singoli oggetti
ritratti.
La prima parte del testo, tuttavia, non si risolve in un reportage più
o meno fedele di un evento realmente accaduto (e già in proposito
Giovanni Da Pozzo osservava che «il dialogo non è la stesura di una
discussione rivissuta nella memoria, ma sempre il monologo del Tasso
con se stesso, nell’evocante aspettazione di una maturata serenità»18),
ma risalta per alcune cadenze e una serie di tratti peculiari peraltro
costanti nel corso della produzione dialogica tassiana.
E proprio da una «rievocazione nostalgica», prende avvio la narrazione,
adombrata da una luce settembrina e crepuscolare, presagio
dell’inquietudine che di lì a breve non avrebbe tardato a manifestarsi
al poeta. L’incipit stesso, arioso affresco comunemente riconosciuto
per la sua intensità come esito tra i più riusciti della prosa tassiana,
prefigura un’atmosfera che predispone all’introspezione, in linea con
quanto avanzato nel Discorso dell’arte del dialogo, nel cui genere Tasso
individuava l’«imitazione di ragionamento, fatto in prosa per giovamento
degli uomini civili e speculativi»19. E nel compendiare, appunto,
finalità speculative a intenti didascalici, il Padre di famiglia lascia
difatti presagire un’esigenza di ordine e misura, criteri orientativi lungo
i quali si dispiega questa riflessione dalle forme eleganti, distribuita,
nei contenuti, tra istanze argomentative e piacere conviviale, in un
continuo alternarsi di precetti incisivi, inserti colloquiali e soggettività
lirica. Il piano temporale del presente interseca così quello del passato,
per cui la diegesi cede il posto a impressioni istantanee, favorite, specie
nella prima parte, dal sopraggiungere delle vivande, accompagnate
da digressioni ora sulla natura delle carni, ora sui vini, secondo una
dinamica che rende automatico il richiamo con un altro testo principe
della trattatistica comportamentale in forma di dialogo: mi riferisco
17 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 392.
18 G. Da Pozzo, La prosa dei “Dialoghi” del Tasso, «Lettere Italiane», IX (1957),
pp. 371-395, p. 372.
19 T. Tasso, Discorso dell’arte del Dialogo, in Le prose diverse, ed. Guasti, Firenze,
Le Monnier, 1875, vol. II, pp. 239-249, p. 249.
[ 6 ]
60 Angelo Alberto Piatti
alla Civil conversazione del Guazzo, pubblicato solo pochi anni prima,
e che si conclude con il convito del Libro quarto20. L’ideale della metriotes,
uno dei più ragguardevoli lasciti della civiltà umanistica, è qui
declinato dal Tasso alla luce di più paradigmi letterari, a partire dalla
Vita civile di Matteo Palmieri, il cui monito temperato «Figliuoli, in
tucte l’opere humane sono vitiosi gli stremi, et però né l’una né l’altra
delle vostre sententie è buona, ma solo il mezo è approvato et optimo»21
costituisce uno dei tratti di maggiore forza icastica. In sintonia con
questa formula è anche l’impianto teorico che si profila nei Discorsi del
Patrizi, anche se la sobrietà, da piano puramente comportamentale, è
ricondotta a principio di salute, secondo una completa identificazione
di retto vivere e retto agire, e nell’assimilazione della sanità della mente
a quella del corpo:
Gran diligenza bisogna che voi usiate nel vivere e tenghiate una certa
mediocrità di non pendere troppo, né nel troppo, né nel poco. Perciocché
l’intemperanza e l’ingordigia toglie al corpo le forze e leva via l’ingegno,
e così come la temperanza fa essere lunga la gioventù, e conserva
la sanità, e mantiene l’onestà […] così l’intemperanza fa giugnere
presto a l’uomo addosso la vecchiezza22.
A marcare le prime pagine del Padre di famiglia, dall’istante in cui il
capriolo si accascia ai piedi del Tasso, è una selezione lessicale che
ruota intorno all’aggettivo piacevole: il giovane impegnato nella battuta
di caccia, «alto di statura, vago d’aspetto», è raffigurato come persona
con «un non so che di gentile e di grazioso»23, ma anche il paesaggio
sembra riscuotere apprezzamento, se con toni di malcelata piaggeria
l’autore-viator dichiara: «assai bello è il paese e da assai cortese
20 Nel Libro secondo del trattato del Guazzo si assiste a questo scambio di
battute tra il Cavaliere («Io credo che fra i molti diporti e piaceri per mezo de’
quali si rasserenano oltremodo gli spiriti, tengano il primo luogo quei conviti non
già sontuosi ma facili e famigliari, che sono proposti da un poeta per beatitudine
della vita») e Annibale («Sì come i conviti solenni sono pieni di strepito e di confusione,
così i privati sono pieni d’amore e di quiete, e come quelli con la diversità e
delicatezza delle vivande invitano le persone al diletto e alla sazietà del corpo,
così questi con la parsimonia le tengono rivolte alla consolazione dell’animo») (S.
Guazzo, La civil conversazione, a cura di A. Quondam, Modena, Franco Cosimo
Panini,
1993, t. 1, p. 175).
21 M. Palmieri, Vita civile, a cura di G. Belloni, Firenze, Sansoni, 1982, p. 56.
22 F. Patrizi, Discorsi, Venezia, Manuzio, 1545, p. 166.
23 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 390.
[ 7 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 61
gente abitato»24. E così pure nei periodi successivi, con lo schizzo della
dimora, raggiungibile «per una scala doppia, la qual era fuor della
porta e dava due salite assai commode», da cui si accede a una sala
«quadrata e di convenevol grandezza», che immette a sua volta in un
giardino «assai grande e ripieno d’alberi fruttiferi, con bello e maestrevole
ordine disposti»25. Ma a suggellare con enfasi la sequenza di descrizioni
è la presentazione di un secondo giovane, «di minor età, ma
non di men gentile aspetto»26, che preannuncia il solenne arrivo del
padre, indiscusso signore di quei possessi:
Egli era uomo d’età assai matura e vicina più tosto a’ sessanta ch’a’
cinquant’anni, d’aspetto piacevole insieme e venerando, nel quale la
bianchezza de’ capelli e della barba tutta canuta, che più vecchio
l’avrian fatto parere, molto accresceva di degnità27.
Nella partitura complessiva del dialogo risalta, sotto un profilo
contenutistico oltre che formale, la prima parte, sospesa tra lirismo
narrativo e puro compiacimento nel ricreare un’ambientazione di maniera,
come nelle parole «così dicendo, mi mise su ’l piattello alcune
parti più delicate del capriolo, che parte era stato arrostito e parte condito
in una maniera di manicaretti assai piacevole al gusto»28, o nell’intensità
espressiva di alcune descrizioni:
[…] traponendo tra ’l mangiare alcuna parola, la lieta cena quasi al suo
fine conducemmo; per che, levate le carni e i manicaretti di tavola, vi
furono posti frutti d’ogni sorte in molta copia, de’ quali poi ch’alquanti
ebbe il buon vecchio solamente gustati […]29
o nella dotta disquisizione sui vini: «I vini son da Omero detti dolci
con quella maniera di metafora con la quale tutte le cose, o grate a’
sensi o care all’animo, dolci sono addomandate»30. Ed è senza dubbio
il momento della mensa, tra «malvagìe» e «brodo lardiero», a caricarsi
di maggiore suggestione, a partire dalla raffigurazione degli interni
della dimora e dall’aria di cordialità che avvolge la sala, in grado di
24 Ivi, p. 391.
25 Ivi, p. 392.
26 Ivi, p. 393.
27 Ibidem.
28 Ivi, p. 397.
29 Ivi, p. 400.
30 Ivi, p. 399.
[ 8 ]
62 Angelo Alberto Piatti
favorire vivaci risvolti di conversazione che non rinunciano a excursus
eziologici:
Vergilio parimente, per non dilungarsi da questo costume, introduce
Enea che nell’Africa uccide sette cervi: ove per altro non di cervi, ma
d’alcuna sorte d’augelli doveva far preda, perciò che nell’Africa non
nascono cervi31.
Il colloquio fra i due gentiluomini, pervaso da un senso di concordia
domestica e quiete familiare, sembra distogliere l’azione da un
contesto rurale, seppur di una campagna dai tratti gentilizi, per trasferirla
in un’ambientazione più aulica che riflette la civiltà della corte,
come suggerisce il richiamo a Carlo V, l’autorità del cui esempio assurge
a modello ineguagliabile: «L’azioni de’ grandissimi re che convertono
gli occhi a sé di tutte le genti…»32. Difatti, la caratterizzazione
ideale del padre di famiglia sembra ricalcare il profilo del nobile, con
la predilezione per la caccia e l’esercizio di quelle attività che «non
bruttandolo né rendendolo sordido, giovano alla sanità, alla quale
l’ozio e la soverchia quiete suole esser contraria»33. Ma il motivo encomiastico
pare incrinarsi per l’avvedutezza dell’ospite che non rinnega
lo status di piccolo proprietario terriero per una pretesa condizione di
superiorità, e accetta di buon grado il suo vivere in minuta agiatezza:
«potrò caricarvi la mensa di vivande non comprate, le quali se tali non
saranno quali voi altrove sete solito di gustare, ricordatevi che sete in
villa, e a casa di povero oste vi sete abbattuto»34.
A questa prima sezione corrisponde, come segmento unitario e in
sé concluso, la lunga dissertazione del padre di famiglia, che ritraduce
con fedeltà gli insegnamenti appresi dal genitore: una colata ininterrotta
marcata da tonalità piane e ricche argomentazioni, che nel connotare
la struttura del dialogo ridimensiona progressivamente lo spazio
del Tasso interlocutore, qui più incline all’ascolto che all’intervento
diretto, specie se si raffronta questo dialogo con altri, tra cui Il Beltramo
o Il Rangone, assimilabili per temi e finalità – e cioè la disciplina dei
rapporti personali – e dove, nel frequente avvicendarsi delle voci,
l’autore prende la parola con più sollecitudine dietro il consueto velo
di Forestiero Napoletano. Nell’economia del Padre di famiglia a porsi in
risalto è il discorso dell’anziano signore che, complice il suo impianto
31 Ivi, p. 398.
32 Ivi, p. 405.
33 Ivi, p. 436.
34 Ivi, p. 394.
[ 9 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 63
precettistico, dà corpo a una specifica esigenza di ordine, nella ricerca
ambiziosa di una regola precipua e di portata generale da ergersi a
fondamento dell’agire e del pensare. Il motivo, tassello privilegiato e
momento mai evaso dell’inesausta quête del Tasso, rappresenta il tratto
determinante della sua più tarda produzione letteraria, che corrisponde
anche all’affermarsi degli interessi nel campo della religiosità
e della teologia. E la lettura dell’universo come emblema della realtà
metafisica, nel tentativo di decifrare i segni della presenza divina, secondo
la dottrina platonica che equipara il movimento delle sfere celesti
all’espressione di un’intelligenza superiore («Ma gli assegnò il
movimento adatto al suo corpo, quello dei sette che più s’accosta all’intelligenza
e al pensiero»35), se costituisce senza dubbio la più decisiva
delle premesse del Mondo creato, trovava già in questo dialogo
alcune significative attestazioni, come, ad esempio, nella dettagliata
disquisizione cosmologica («ma perch’il movimento del sole va contra
il movimento del primo mobile»36) o nell’affermazione di principio in
cui peraltro si avverte un’eco dal Virgilio della Prima Ecloga:
E se vero è quel che dicono alcuni filosofi, che la forma dell’universo
altro non sia che l’ordine, le cose picciole alle grandi paragonando,
diremo che la forma d’una casa sia l’ordine e che ’l riformare la casa o
la famiglia altro non sia che riordinarla37.
L’ordine fisico e materiale è dunque simbolicamente associato, con
un richiamo implicito a Giulio Camillo Delminio, alla facoltà ordinatrice
della memoria:
E se niun paragone si può addurre in questo proposito degno di considerazione,
degnissimo è quel dell’umana memoria, la qual, facendo
conserva
in se medesima di tutte le imagini e di tutte le forme delle
cose visibili e intelligibili, non potrebbe in tempo opportuno trarle fuori
e alla lingua e alla penna dispensarle, s’ella non le ordinasse, e molte
fiate cose in sé conterrebbe ch’ella medesima quasi non saprebbe di
contenere; di tanta virtù è l’ordine quanta detta abbiamo, ma è di non
minor bellezza38.
Alcuni passi del Padre di famiglia ritraducono i fondamenti del pen-
35 Platone, Timeo, in Opere complete, trad. di C. Giarratano, Bari, Laterza,
1993, vol. VI, pp. 347-446, p. 373.
36 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 402.
37 Ivi, p. 431.
38 Ivi, pp. 430-431.
[ 10 ]
64 Angelo Alberto Piatti
siero platonico, più palesi nelle digressioni dedicate sia al ciclo delle
stagioni o alla forma del mondo:
Dovete sapere ch’il cielo è ritondo e ha tutte le sue parti sì uniformi che
non si può assignare in lui né principio né fine, né destro né sinistro, né
sovra né sotto, né inanzi né dietro, che sono le sei posizioni del luogo,
se non forse solo in rispetto del moto, percioché destra è quella parte
dalla quale ha principio il movimento39
sia alla nascita dell’universo:
[…] se noi vorremo investigare da quale stagione è ragionevole che ’l
mondo abbia avuto principio, vedremo ch’è molto ragionevole ch’egli
l’abbia avuto in quella nella quale il sole, movendosi, non s’allontana
da noi40.
Ma nel dialogo, oltre alla configurazione del creato, è la stessa concezione
del tempo a rivelare plausibili contatti con le teorie platoniche,
quasi sempre mutuate dal Timeo, là dove si insiste sulla categoria
degli intervalli temporali come espressione dell’ordine immutabile
dell’eternità: «Il tempo dunque fu fatto insieme col cielo, affinché, generati
insieme, anche insieme si dissolvano»41. Lo scarno tecnicismo
del testo di Platone, secondo cui la misura cronologica è esemplificata
dal naturale succedersi di giorno e notte ed è riconoscibile, innanzitutto,
nella regolare scansione di mesi e anni, cede posto, in Tasso, a una
descrizione priva di risvolti scientifici, dove le disquisizioni si sottraggono
a ogni pretesa di oggettività per colorarsi di un’aura suggestiva,
grazie a una prosa densa di traslati e icone che travalica i modi e le
forme della trattatistica:
Io ho molte fiate udito questionar della nobiltà delle stagioni e ho due
lettere vedute che stampate si leggono, del Muzio l’una e del Tasso
l’altra, nelle quali tra ’l verno e la state di nobiltà si contende; ma a me
pare che niuna stagione all’autunno possa paragonarsi, percioché la
state e ’l verno co ’l soverchio del freddo e del caldo sono altrui tanto
noiose che né l’una co’ frutti né l’altra co’ giuochi e con gli spettacoli
può la sua noia temperare: e sono impedimento non solo al nocchiero,
che nel verno non ardisce uscir del porto, e al peregrino e al soldato e
al cacciatore, ch’or sotto un’ombra, or sotto un tetto d’una chiesa tra’
boschi dirupata sono necessitati di ripararsi da gli ardori intolerabili e
39 Ivi, p. 402.
40 Ivi, p. 403.
41 Platone, Timeo, cit., p. 378.
[ 11 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 65
da’ nembi e dalle pioggie e dalle procelle che sopragiungono all’improvviso42.
Il piacere per il normato e la ricerca di una misura sono impliciti sia
nel giudizio sulle stagioni, nel momento in cui Tasso sancisce la superiorità
di primavera e autunno rispetto a inverno ed estate, sia nel
principio comune che sovrintende l’«ordin della natura», facendo sì
che «le cose prima si generano e poi si corrompono»43. Ed è proprio
tale principio generativo a infondere il sigillo di supremazia all’autunno,
riconoscendosi in questa stagione il periodo della nascita del mondo,
secondo una dottrina di derivazione ebraica e perpetuata da fonti
cristiane, tra cui la Cronaca di Eusebio di Cesarea.
Il richiamo alla «malinconia dell’autunno», a cui si unisce di rimando
la «malinconia della sera», per riprendere due formule care a
Klibansky e Saxl44, se da un lato movimenta con increspature suggestive
l’apertura del dialogo, pone, dall’altro, le premesse per una disquisizione
a più ampio raggio sulla malinconia, sviscerata nelle sue cause,
forme, effetti. Un punto di convergenza con la filosofia classica è
offerto infatti dalla teoria degli umori45 – analizzata da Platone quale
motivo di insorgenza delle malattie – e oggetto di richiamo, per il Tas-
42 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 400. In seguito, nel dialogo, la riflessione
verte sulla differente durata del giorno e della notte rispetto al ciclo delle stagioni:
«nel verno il giorno, che per natura è di degnità superiore, cede alla notte, dalla
quale è irragionevole ch’egli sia superato, e breve e freddo e nubiloso non concede
a gli uomini convenevole spazio d’operare o di contemplare, sì che l’operazioni e
le contemplazioni sono nella notte riserbate» (Ivi, p. 401). L’identificazione delle
ore notturne come spazio deputato allo studio e all’esercizio dell’intelletto troverà,
negli anni successivi, un corrispettivo nella lettera ad Antonio Costantini, del 13
ottobre 1586, dove Tasso scriveva: «ormai le notti son così lunghe che se ne possono
studiar molte ore» (T. Tasso, Lettere, cit., vol. III, n. 665, p. 65).
43 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 403.
44 C osì nel paragrafo La melanconia come accentuata coscienza di sé del volume
Saturno e la melanconia: «Sotto la stretta paurosa dei conflitti religiosi che occuparono
tutta la seconda metà del XVI secolo le rughe della melanconia non solo si scavarono
profondamente sul volto della poesia (basti ricordare il Tasso o Samuel
Daniel), ma realmente determinarono la fisionomia degli uomini che vissero in
quell’epoca, come possiamo vedere nei tratti scostanti, riservati, imperiosi e tuttavia
tristi dei ritratti “manieristi”.» (R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la
melanconia, trad. di R. Federici, Torino, Einaudi, 1983, p. 220).
45 C fr. ancora R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, La dottrina dei quattro umori,
in Saturno e la melanconia, cit., pp. 7-19. Ma si veda anche A. Quondam, Il gentiluomo
malinconico, in Arcipelago malinconia. Scenari e parole dell’interiorità, a cura di B.
Frabotta, Roma, Donzelli, 2001, pp. 93-123.
[ 12 ]
66 Angelo Alberto Piatti
so, anche in alcuni passaggi meramente descrittivi e in apparenza lontani
da intenti speculativi:
[i melloni] gli giudico assai malsani, come quelli che […] non sollevandosi
mai di terra né ogni lor parte scoprendo al sole, conviene che molto
quasi beano del soverchio umor della terra, il quale il più delle volte
non potendo essere né bene né egualmente maturato dalla virtù del
sole, che non percuote tutte le parti loro, aviene che pochi melloni buoni
si ritrovino46.
Tracce meno esplicite, ma pur sempre riconducibili a questa teoria,
si scorgono nelle pagine successive, là dove la conversazione ha ormai
ceduto il passo al discorso del padre di famiglia, nella rassegna di prescrizioni
pratiche e di natura economica sulla gestione della casa:
[…] e i frutti, che facilmente son soggetti alla putrefazione, s’acerbetti
son colti anzi che no, lunga stagione nell’aceto sogliono mantenersi, e
il fumo e il forno, traendo dalle carni e da’ pesci e dall’uve e da’ fichi e
da altri frutti la soverchia umidità, la quale è cagion della corruzione,
fan ch’essi si mantengano lunga stagione47.
Si trova qui trasposto un aspetto fondamentale del pensiero e delle
cognizioni scientifiche del Tasso48, ripreso anche nel Discorso della gelosia
e testimoniato in più lettere, in linea con una tradizione fisiologica
derivata da Ippocrate (sono i trattati Sulle arie, le acque e i luoghi e Sulla
malattia sacra), che subordinava salute fisica e benessere intellettuale al
flusso degli umori e al loro alchemico equilibrio nel corpo umano, microcosmo
perfetto e autosufficiente da contrapporre al macrocosmo
esterno, interpretato come proiezione del primo, con una nuova eco
dal Timeo platonico («esso è stato fatto ad arte in tal modo che si procura
la nutrizione dalla sua corruzione, e tutto in sé e da per sé patisce
e fa»49).
La prosa del dialogo, nel dissolversi tra citazioni poetiche e riprese
testuali rispettose dell’originale di volta in volta assunto dal Tasso come
fonte di autorità più che modello ispirativo, soprattutto là dove il
discorso verte sulla paideia o sui doveri dell’uomo e della donna, è
46 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 395.
47 Ivi, p. 427.
48 Per un excursus sulla teoria degli umori, in rapporto al Tasso e alla sua opera,
si veda B. Basile, Poëta melancholicus. Tradizione classica e follia nell’ultimo Tasso, Pisa,
Pacini, 1984, pp. 24-33.
49 Platone, Timeo, cit., p. 373.
[ 13 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 67
esemplificata attraverso ripetute dimostrazioni che rendono la scrittura
tanto più lucida e istantanea, anche se segmentata per il ricorso a
frequenti antitesi ed elencazioni che dirimono le questioni attraverso
un periodare non serrato, seppur dalla stretta connessione logica. Infatti,
rispetto a dialoghi segnati da più forte contrapposizione dialettica,
come Il Ficino, Il Porzio, o Il Gonzaga secondo, le tesi degli interlocutori,
nel Padre di famiglia, sembrano convergere e perfino compenetrarsi
con fluidità, complice una tenuta d’insieme che evita il contenzioso,
e dove l’alternarsi delle battute risulta per lo più immune da asprezze
polemiche. Invece di un intento retorico persuasivo per richiamare a
sé la parte avversa, si assiste a un’esposizione ragionata che, limitatamente
ad alcune strutture sintattiche, apre a possibili confronti con la
prosa del Machiavelli del Principe, soprattutto per la presenza di avversative
o per l’incidenza di connettivi, congiunzioni e locuzioni avverbiali,
come «piuttosto», «laonde», «nondimeno», «ma perciocché»50,
che nel fissare i cardini del ragionamento, ne presuppongono la biforcazione
in più itinerari logici, corrispondenti ad altrettante ipotesi,
congetture e soluzioni. Il tema stesso della paideia, aspetto prioritario
tra le funzioni genitoriali, assume un ruolo centrale nel dialogo del
Tasso51, anticipato da considerazioni di opportunità sull’istituto del
matrimonio52, come la scelta dell’età per la costituzione di una famiglia:
Io non posso in alcun modo lodar questa usanza di dar così tosto moglie
a’ giovani, percioché ragionevolmente non si dovrebbe prima attendere
a l’uso della generazione che l’età dell’accrescimento fosse
fornita […] Oltre di ciò i padri dovrebbon sempre eccedere i lor figliuoli
almeno di ventiotto o di trent’anni, conciosia cosa che, di meno eccedendoli,
son anco nel vigor dell’età quando la giovinezza de’ figliuoli
comincia a fiorire53.
L’approssimazione ideale di un’età per contrarre il matrimonio è
50 Più in generale, sulle strutture simmetriche e sulle coordinate stilistiche dei
dialoghi tassiani, si veda ancora S. Bozzola, La sintassi del periodo dei «Dialoghi» del
Tasso e la tradizione della prosa dialogica cinquecentesca, cit.
51 Risale a quegli anni il discorso del Tasso Dell’Amor vicendevole tra ’l padre e l’
figliuolo, apparso insieme alla Lettera nella quale paragona l’Italia alla Francia (Mantova,
Osanna, 1581).
52 D a ascrivere a questo tema sono anche i discorsi tassiani Dell’ammogliarsi
(Bergamo, Comin Ventura, 1593) e Discorso in lode del matrimonio (Milano, Pietro
Tini, 1586).
53 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 396.
[ 14 ]
68 Angelo Alberto Piatti
un passo topico della cultura greca54, dalla filosofia alla storiografia, e
attestato già in Esiodo, che nelle Opere e i giorni fornisce puntuali indicazioni
circa la differenza di anni tra i coniugi:
Giunto all’età giusta, conduci alla tua casa una moglie, quando non
sarai molto al di sotto dei trent’anni, né molto al di sopra: questa è l’età
giusta per le nozze; la donna invece sia giunta alla pubertà da quattro
anni e si mariti nel quinto55.
Una prescrizione, questa, affermata anche nell’Economico di Senofonte56
e da Platone, che nelle Leggi procede a una vera codificazione
di comportamenti relativi ai doveri e ai rapporti sia familiari che di
natura privata, giungendo a stabilire dei limiti anche per quanto concerne
la riproduzione:
Quando un giovane giunto a venticinque anni guarda intorno a sé ed
è dagli altri guardato, se confida di aver trovato qualcosa che sia secondo
le sue preferenze e conveniente alla procreazione comune dei figli,
si sposi, ognun entro trentacinque anni57.
Tuttavia, nel trascendere la gerarchia delle funzioni e la loro suddivisione
per genere, il rapporto tra marito e moglie, nel dialogo del Tasso,
è regolato da un principio di moderazione, espresso nel traslato
[…] assomigliarei gli abbracciamenti del marito e della moglie alle cene
degli uomini temperanti, i quali non men gustano delle vivande di
quel che gli incontinenti soglian gustarne, anzi peraventura tanto più
quanto il senso moderato dalla ragione è più dritto giudice degli oggetti58
che è un invito alla misura e all’autocontrollo nei confronti della passione
con un corrispettivo nella sentenza XV delle Conclusioni amorose
(«Tre essere i generi d’amore, sotto a’ quali tutti gli amori si riduco54
Ripreso nella trattatistica rinascimentale, il topos è presente anche nell’Alberti,
che nella Famiglia dedicava un’apposita sezione del Libro secondo al modo
di prendere moglie (L.B. Alberti, I libri della famiglia, a cura di R. Romano, Torino,
Einaudi, 1969, pp. 135-139).
55 Esiodo, Le opere e i giorni, in Opere, a cura di A. Colonna, Torino, Utet, 1977,
pp. 247-299, p. 291.
56 Senofonte, Economico, a cura di F. Roscalla, Milano, Rizzoli, 1991, p. 123.
57 Platone, Leggi, in Opere complete, cit., trad. di A. Zadro, vol. VII, pp. 15-418,
p. 193.
58 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 412.
[ 15 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 69
no»59), nel richiamo all’amore celeste inscritto nella sfera dell’anima
razionale, secondo la gradatio platonica tra amore speculativo, umano
e ferino.
Sulla ripartizione dei ruoli genitoriali, un’indiscussa analogia avvicina
il Padre di famiglia al Dialogo della cura familiare dello Speroni. Relativamente
al rapporto coi figli, infatti, la prescrizione categorica del
Tasso «Dee la cura loro così tra il padre e la madre esser compartita
ch’alla madre tocchi il nutrirli e al padre l’ammaestrarli»60 trova un’anticipazione
nel trattato dello Speroni che, seppur in forma meno diretta,
teorizza:
[…] la qual diversità di natura tra ’l marito e la moglie è cagion di grandissima
utilità; non tanto nel governo di que’ beni, che dà e toglie la
signora fortuna, quanto ne’ figliuoli medesimi: la generazione de’ quali,
tutto che ella sia cosa così al padre come alla madre comune, tuttavia
di questa è proprio il nutrirgli, ed a quello l’ammaestrargli è richiesto:
l’una basta che dia e mantegna loro la vita; l’altro più oltre passando
con sue paterne ammonizioni a ben fare li persuade61.
Su un medesimo piano, ma con una divisione differente degli «uffici
» della donna, si pone inoltre la riflessione avviata dal Patrizi nei
Discorsi, nel paragrafo Dell’ufficio del marito, e così sintetizzata:
[…] l’ufficio della donna sia d’aver cura delle cose di casa, come governar
i figliuoli, e dispensar le altre cose che al governo famigliare si
aspettano, e dell’altre di fuora ne lasci avere l’impaccio al marito, e
considerisi di più ch’ella debbe quella esser, a cui si spetta la cura di
mantener le cose acquistate, il che non è stimato di minor virtù che
l’acquistare62.
In piena continuità con il pensiero aristotelico rientrano dunque le
tesi dello Speroni e del Patrizi, a cui si uniforma il Tasso quando, nel
Discorso della virtù femminile e donnesca, respinge la dottrina platonica
dell’uguaglianza tra virtù maschili e femminili. E a dichiarati principi
59 T. Tasso, Conclusioni amorose, in Le prose diverse, cit., vol. II, pp. 59-69, p. 66.
60 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 413.
61 S. Speroni, Dialogo della cura della famiglia, in Opere, introd. di M. Pozzi,
Manziana (Roma), Vecchiarelli, 1989, t. I, pp. 75-96, p. 79. Ma nel dialogo Della dignità
delle donne lo Speroni scriveva: «Sommamente mi meraviglio, che presente la
Signora Beatrice uomo nato avesse ardimento d’agguagliar l’uomo alla donna,
non che preponerlo» (S. Speroni, Dialogo della dignità delle donne, in Opere, cit., pp.
46-63, p. 48).
62 F. Patrizi, Discorsi, cit., p. 122.
[ 16 ]
70 Angelo Alberto Piatti
di diversificazione per genere si ispira, nel Padre di famiglia, la ripartizione
di incombenze e doveri relativi alla donna, considerata innanzitutto
nella veste materna e in virtù di un riconosciuto ruolo nell’amministrazione
della casa. Anche secondo questa accezione le tesi tassiane
rispondono a esigenze di natura pratica più che a principi ideali,
tanto più persuasive nell’accordarsi al nesso ordine fisico – ragione:
[…] ma perché le cose conservate molto meglio si possono porre in
opera se sono ordinate, d’ordine diligente dee sovra ogn’altra cosa esser
vaga la buona madre di famiglia, percioché, se non riserverà le cose
confuse, ma separate secondo la natura e l’opportunità degli usi loro,
l’avrà sempre preste ad ogni sua voglia e sempre saprà quel ch’ella
abbia e quel che non abbia63.
Nel precetto si coglie un nuovo riverbero formale e tematico dal
Patrizi:
[…] le quai cose non solamente per ordine poste, ma molto polite con
una certa atilattezza, e grazia esser debbono l’altre cose da mangiare,
che servano per più mesi, non in questi luoghi, ma in altri, come in
granai, e volte, e in simili luoghi, dove elle bene si possino conservare64.
Anche sulla cura del patrimonio familiare, dove ragioni economiche
si innestano a principi etici e inserti gnomici per la definizione di
un metodo in grado di sovrintendere a ogni comportamento, l’intento
speculativo del Tasso, a partire dal dato concreto – ossia il patrimonio
della famiglia inteso quale bene tangibile, insieme di masserizie, dunque
ricchezza utile e quantificabile nel suo valore oggettivo, che è
compito precipuo dello scrupoloso padre di famiglia coltivare con
oculatezza, preservare dagli “accidenti” e accrescere per trasmetterla
a sua volta alle generazioni future – si trasforma in una dichiarazione
di intenti improntata a una pura idealità. Infatti, come «l’infinito, in
63 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 430. Ed è sempre un’esigenza di ordine a
ispirare il trattato di Columella sull’agricoltura: «e se l’ordine e l’organizzazione
possono tanto nei teatri, nell’esercito, nelle navi, non vi è dubbio che anche il compito
della massaia richieda un adatto ordine e una conveniente disposizione di
tutte le cose che vengono riposte», perché, infatti, «mettere in dubbio che nella
condotta generale della vita non vi sia niente di più bello dell’ordine e dell’organizzazione?
» (Columella, L’arte dell’agricoltura, in L’arte dell’agricoltura e libro sugli
alberi, trad. di R. Calzecchi Onesti, introd. e note di C. Carena, Torino, Einaudi,
1977, pp. 3-971, p. 843).
64 F. Patrizi, Discorsi, cit., p. 124.
[ 17 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 71
quanto infinito, non è compreso dal nostro intelletto»65, il cardine su
cui poggia la condotta del padre consiste nel rispetto della proporzione
tra ricchezza e suo possessore, dovere qui ribadito nelle forme di
una requisitoria contro l’accrescimento smodato dei beni da parte di
un singolo privato. L’invito alla misura è reso mediante una sequenza
di similitudini che attingono ora al comparto della tecnica (la perizia
nell’uso del timone, per il nocchiero al governo della nave), ora alle
arti figurative:
nella scoltura lo scarpello non dee esser sì grave che non possa esser
sostenuto dallo scultore, né sì leggiero che con fatica rompa le scheggie
del marmo, così parimente le ricchezze debbono esser proporzionate
al padre di famiglia e alla famiglia ch’egli sostiene66.
Alla cura per il dettaglio si unisce la ricerca di una formula esemplificativa
che, se ambisce a essere specchio di vita e guida del ragionare,
si risolve anche in un piacere tutto contemplativo, come suggeriscono
alcuni piccoli squarci sul quotidiano che, come osservava Getto, sembrano
anticipare le pitture di genere olandesi «del Seicento, aperte sui
fasti deliziosi di una lieta civiltà borghese e immerse in un’aria di prosperità
e di pace»67. È il caso della descrizione dello «spedale di
Beona»68, visitato dal Tasso di passaggio in Borgogna al suo ritorno da
Parigi nel 1571, e il cui ricordo si stempera in un moto di ammirazione
per l’armonia degli interni, soprattutto per la cucina, «così polita […]
come sogliono esser le camere delle novelle spose»69, caratterizzata da
tanta moltitudine d’instrumenti necessarî non sol per uso proprio ma
della mensa eziandio, e con sì discreto ordine compartiti e con tanta
proporzione l’uno dopo l’altro acconcio o contra l’altro collocato, e così
il ferro netto dalla rugine risplendeva al sole, che per alcune fenestre
di bellissimo vetro purissimo v’entrava, che mi parve di poter rassomigliarla
a l’armeria de’ Viniziani o degli altri principi, ch’a’ forestieri
sogliono esser dimostrate70.
Alla prima immagine, spazio fisico circoscritto che risalta per freschezza
e carica evocativa, si giustappone il richiamo di un altro cele-
65 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 435.
66 Ibidem.
67 G. Getto, Malinconia di Torquato Tasso, cit., p. 97.
68 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 431.
69 Ibidem.
70 Ivi, pp. 431-432.
[ 18 ]
72 Angelo Alberto Piatti
bre luogo, l’Arsenale veneziano, scenario proverbiale con una ricca
tradizione citatoria, a partire da Dante
Quale ne l’arzanà de’ Viniziani
bolle l’inverno la tenace pece
a rimpalmare i legni lor non sani71
e che per Tasso costituiva un’icona di indubbia efficacia, emblema figurale
per eccellenza della tecnica e di ogni principio di ordine e funzionamento,
tale da ricomparire, alcuni anni più tardi, nel Ficino:
Dico adunque che, sì come ne l’arsenale de’ Viniziani sono molte arti
con incredibile industria e con maravigliosa sollecitudine e prestezza
essercitate, l’una nondimeno a l’altra è ordinata e ’l fine di ciascuna è
drizzato al fine de la sua principale, ch’è quasi architettonica, così parimente
ne la vita i fini di tutte l’arti servono o deono servire a quello
de la divina filosofia, la qual o sola o sovra l’altre tutte si gloria di libertà72.
Ma l’assunto che riconduce la buona organizzazione a principio
assoluto di bellezza e perfezione trovava compiuta espressione nell’Economico
di Senofonte, quando la riflessione verteva sui nodi dell’agricoltura,
della famiglia e, infine, dell’economia domestica:
Si è detto dunque come è bene che la disposizione degli oggetti sia ordinata
e come è facile trovare nell’abitazione per ognuno di essi un
posto opportuno […] Così tutte le altre cose appaiono subito più belle
se stanno in ordine. Tutti gli oggetti sembrano formare un coro e lo
spazio che c’è in mezzo a loro appare bello perché è sgombro73.
A intensificare ancor di più la ricca rete di intersezioni testuali che
si origina dal Padre di famiglia dando luogo a plurime suggestioni di
lettura, dagli autori della classicità fino agli umanisti del Quattrocento
e della prima metà del Cinquecento, è l’ambientazione: una villa di
campagna, dimora signorile ed epicentro di una proprietà fondiaria
interessata da attività febbrili e coordinate, non solo sede privilegiata
di otium letterario, ma pur sempre espressione di una civiltà di piaceri
pazienti e duraturi. Anche in questo caso si è in presenza di un topos
con ascendenze antiche, attestato già in Senofonte mediante la cele-
71 Dante, Inf., XXI 7-9.
72 T. Tasso, Il Ficino overo de l’arte, in Dialoghi, cit., vol. II, pp. 957-982, p. 981.
73 Senofonte, Economico, cit., p. 149.
[ 19 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 73
brazione del lavoro agricolo, oggetto di una più ampia riflessione in
virtù del suo ruolo di traino nell’economia quale produttore di ricchezza
e motivo di gratificazione per chi vi si applica:
Neppure le persone più beate possono astenersi dal praticare l’agricoltura.
Impegnarvisi è a quanto pare un piacere, accresce i beni della
casa e allena il corpo per poter fare quanto si addice a un uomo libero.
Innanzitutto è la terra che produce quello da cui gli uomini traggono
da vivere e in più produce anche ciò che li allieta74.
Senza dubbio è il precetto di Varrone «Nulla si compri di quanto
nasce sul posto o può essere fatto dai servi»75 a ispirare la condotta del
padre di famiglia, quando, dopo la tessera virgiliana «Dapibus mensas
onerabat inemptis»76 e i versi di Petrarca
E poi la mensa ingombra
di povere vivande,
simili a quelle ghiande
le quai fuggendo tutto il mondo onora (L, 21-24)
Tasso fa esclamare: «Sì che non dovete maravigliarvi s’anch’io ad
imitazion loro potrò caricarvi la mensa di vivande non comprate»77.
La ripartizione stessa delle terre, da intendersi nel loro valore strumentale,
opera un istantaneo richiamo al De agri cultura di Catone:
Se mi chiederai qual sia il fondo migliore, risponderò così: fra tutte le
colture, in terreno di ottima qualità, della misura di cento iugeri, in
prima posizione è la vigna, soprattutto se ha resa vinicola cospicua, al
secondo posto sta l’orto irriguo, al terzo il salceto, al quarto l’oliveto, al
quinto il prato, al sesto il campo cerealicolo, al settimo il bosco ceduo,
all’ottavo l’albereto, al nono il querceto da ghianda78.
74 Ivi, p. 105.
75 Varrone, Il fondo rustico, in Opere, a cura di A. Traglia, Torino, Utet, 1974,
pp. 582-877, p. 647.
76 Virgilio, Geor., IV, 133.
77 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 394.
78 Catone Censore, L’agricoltura, in Opere, a cura di P. Cugusi, M.T. Sblendorio
Cugusi, Torino, Utet, 2001, vol. II, pp. 7-281, p. 29. Tra il dialogo del Tasso e
l’opera di Catone sembra instaurarsi una corrispondenza, più palese in alcuni passaggi
concernenti le attività indispensabili per la gestione domestica e del fondo.
Se nel De agri cultura si legge: «Nel caso di tempo piovoso, nei momenti di pioggia
avrebbero potuto compiersi i seguenti lavori: lavare le botti, spalmarle con la pece,
far la pulizia della fattoria, cambiare di posto il grano, portar fuori il letame e ammucchiarlo,
mondare le sementi, riparare le corde e farne di nuove […]» (Ivi, p. 31),
[ 20 ]
74 Angelo Alberto Piatti
Analogia tanto più evidente in Tasso, nella ratio distributiva delle
semine nel fondo e nell’organizzazione delle coltivazioni in base a criteri
di agronomia per un massimo rendimento:
[…] dalle mie terre ogni cosa m’è, la dio mercé, copiosamente somministrata:
le quali in quattro parti […] ho divise. L’una parte è la maggiore
e da me arata e seminata di frumento e d’ogn’altra sorte di legumi;
l’altra è lasciata a gli alberi e alle piante, i quali sono necessari o per
lo fuoco o per l’uso delle fabriche […] la terza è prateria, nella quale gli
armenti e le greggi ch’io ho usano di pascolare; la quarta ho riserbata a
l’erbe e a’ fiori, ove sono ancora molti alveari d’api79.
Si nota che per l’uniformità del periodare e il ricorrere di locuzioni
tecniche la prosa del Padre di famiglia, in merito ad alcuni passaggi, riprende,
soprattutto nella definizione delle tipologie dei beni, le forme
di una dissertazione giuridica, evocando i fondamenti stessi del diritto
romano, tanto più espliciti nella suddivisione categoriale tra cose
mobili e immobili, corporali e incorporali, e tra res fruttifere e infruttifere80:
nel Padre di famiglia si ha: «quando lo spenditore avrà compro da mangiare e ’l cameriero
avrà fatto il letto e nettate le vesti e ’l famiglio di stalla stregghiati i cavalli
[…] dee il sollecito mastro di casa imporre or a l’uno, or a l’altro alcune di quelle
opere che sono indivise, e sovra tutto aver dee cura che niuna bruttura si veda
nella casa o nel cortile o nelle tavole o nelle casse, ma che le mura, il pavimento, il
solaro e tutti gli arnesi e instrumenti della casa sian politi e, per così dire, risplendano
a guisa di specchi». Raccomandazioni integrate da una valutazione che insiste
sul rapporto tra forma esteriore ed essenza delle cose: «perché la politezza non
solo è piacevole a risguardare, ma giunge anco nobiltà e dignità alle cose vili e
sordide per natura» (T. Tasso, Padre di famiglia, cit., pp. 420-421). Marcate, dunque,
le divergenze che emergono da un più puntuale raffronto testuale: se in Catone,
infatti, prevalgono considerazioni di ordine pratico, in Tasso il discorso economico
si apre a frequenti digressioni di natura ideale, improntate a ragioni segnatamente
estetiche, secondo un paradigma che assimila l’ordine materiale a un principio di
armonia tutta interiore e la bellezza della forma a risultanza visibile di un’altra
bellezza, suprema e perfetta.
79 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., pp. 394-395.
80 Nelle Institutiones del giurista Gaio (II secolo d.C.), la più importante raccolta
organica del diritto civile prima del Corpus iuris civilis giustinianeo, oltre che
espressione della legge vigente in età imperiale, la formula Pater familias poneva
l’accento, come noto, non tanto sul rapporto generativo tra padre e figlio, ma designava
una specifica sottoposizione di tutela connessa alla carica paterna, riconducibile
a ragioni giuridiche (potestà) ed economiche (proprietà). Cfr. Le Istituzioni di
Gaio, a cura di M. Balzarini, Torino, Giappichelli, 2000, in particolare il Commentario
primo, alle pp. 47-64.
[ 21 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 75
Artificiali ricchezze potranno esser chiamate ancora tutte quelle cose
nelle quali più tosto l’artificio del maestro che la materia è venduta o
estimata. Naturali son poi le cose dalla natura prodotte, delle quali alcune
sono inanimate, come son le possessioni, le vigne e i prati e metalli;
altre sono animate, come le greggi e gli armenti81.
A sostegno di questa tesi, mai emersa in precedenza, è l’impiego
stesso, da parte del Tasso, della formula ‘Padre di famiglia’, derivata
anch’essa dal diritto e dalla civiltà romana e che, nell’accezione fatta
in questo dialogo, allude ormai in specifico alla funzione di padrone
di casa: a svolgere un ruolo di primo piano è infatti la civiltà della
“villa”, che trova nel Palmieri, nel Patrizi ma, soprattutto, nell’Alberti,
i più convinti assertori. Nella Famiglia, la villa, per ammissione di Lionardo,
si propone tra le poche fonti di piacere legittimo («Quale uomo
fusse, il quale non si traesse piacere della villa? Porge la villa utile
grandissimo, onestissimo e certissimo»82), espressione di onesto lavoro
e non di disimpegno intellettuale. Di più, la dimora di campagna è
sentita come il luogo più idoneo per esplicare al massimo grado ogni
facoltà umana («La villa sola sopra tutti si truova conoscente, graziosa,
fidata, veridica. Se tu la governi con diligenza e con amore, mai a
lei parerà averti satisfatto; sempre agiugne premio a’ premii»83), mentre
in Palmieri si afferma come sede che «exercita gl’uomini, multiplica
i fructi, dà copiose le biade, la vendemia abondante»84 e «debbesi
per questo sempre avere diligente cura delle proprie cose, acciò che i
fructi di quelle ci siano sufficienti a dare a chi si conviene, et quando
et dove sarà honesto»85. Nell’ottica di un confronto tra famiglia e stato
si spinge l’analisi del Patrizi che, alla voce Della similitudine del governo
famigliare e repubblica dell’ufficio del padre della famiglia, de servi e uso loro,
tenta un’analogia funzionale tra l’attività del padre nel contesto privato
e quella pubblica dei governanti:
È necessario che in una repubblica sieno pochi che comandino a cui
ogn’altro prestissimo ubbedisca, così fa di bisogno che in una famiglia
vi sia uno che d’età sia il maggiore a cui tutti gli altri portandogli riverenza,
rendendoli gli onori l’obbidischino ciascuna volta86.
81 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 426.
82 L.B. Alberti, I libri della famiglia, cit., p. 242.
83 Ibidem.
84 M. Palmieri, Vita civile, cit., p. 181.
85 Ivi, p. 143.
86 F. Patrizi, Discorsi, cit., p. 104.
[ 22 ]
76 Angelo Alberto Piatti
L’ammissione di una pluralità di governi in ambito familiare, in
analogia con la molteplicità di governi del principe nell’assetto dello
stato, è il motivo irrisolto della quaestio tassiana, punto di arrivo del
discorso del padre di famiglia:
[…] il ragionamento […] fu manchevole, percioch’altro è il governo
famigliare delle case private e altro quello delle case de’ principi; ma io
direi ch’egli non ne ragionasse perché la cura delle case de’ principi ad
uomo privato non s’appartiene87.
Tuttavia, anche per quanto concerne l’amministrazione della casa,
viene a delinearsi la teoria della diversificazione degli uffici tra uomo
e donna, con attribuzioni e compiti specifici sulla base delle opposte
nature dei sessi, che implicano, di necessità, predisposizioni e qualità
differenti, snodo basilare del quasi coevo Discorso della virtù feminile e
donnesca, in cui Tasso affermava:
[…] contra Platone conchiude Aristotele che la virtù dell’uomo e della
femina non sian la medesima; perciò che la virtù dell’uomo sarà la
fortezza e la liberalità, e la virtù della donna la pudicizia […] la parsimonia
ancora è virtù della donna88.
Nella trasposizione dal contesto pubblico – ossia il governo delle
città – all’ambito familiare, simile principio è oggetto di accurata riflessione,
per cui la stessa ripartizione di mansioni, che rispecchia le
diverse facoltà di uomo (acquisto) e donna (conservazione), è garanzia
di equilibrio e conditio sine qua non per la tenuta dell’economia domestica.
Secondo Tasso, infatti:
Questo che si dice del governo delle città, si verifica parimente nel governo
famigliare o della casa, che vogliam chiamarlo, il quale essendo
composto d’acquisto e di conservazione, è stato bene instituito che gli
uffici suoi si distinguessero, e che l’ufficio dell’acquistare all’uomo, e
quel del conservare alla donna s’attribuisse. Guerreggia l’uomo per
acquistare e l’agricoltura esercita e la mercanzia e nella città si adopra,
onde di molte virtù per sì fatte operazioni aveva egli bisogno: ma conserva
la donna l’acquistato, onde d’altre virtù, diverse da quelle dell’uomo,
ha bisogno: e così la sua virtù s’impiega dentro la casa, come
quella dell’uomo fuori si dimostra: ma se la virtù dentro la casa è con-
87 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 439.
88 T. Tasso, Discorso della virtù feminile e donnesca, a cura di M.L. Doglio, Palermo,
Sellerio, 1997, pp. 55-56.
[ 23 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 77
tenuta, dentro la casa ancora la fama feminile par che debba esser contenuta89.
Di converso, la cura dell’uomo, diretta tanto ai beni quanto alle
persone, nella triplice veste di padre, marito e signore, non presuppone
una segmentazione di funzioni ma è da inquadrare in un rapporto
unitario e di natura complementare, al pari del legame tra marito e
moglie che, per Tasso, acquista un significato tutto speciale, essendo
«congiunzione» simile a «quella che ’l corpo ha con l’anima»90, esplicitato
col verso «L’errante mia consorte»91 dalla sestina petrarchesca Anzi
tre dì creata era alma in parte. A reggere la relazione è però un principio
di ubbidienza, in virtù del quale la donna si pone rispetto al marito
«non in quel modo che ’l servo al signore e ’l corpo all’animo ubbedisce,
ma civilmente in quel modo che nelle città ben ordinate i cittadini
ubbediscono alle leggi e a’ magistrati»92, mediante una schematizzazione
non così remota da quanto prospettato dal Dolce, che nel
dialogo Della istituzione delle donne parlava di unione matrimoniale come
di corpo fatto di molte membra. Respinta ogni pretesa di uguaglianza
tra uomo e donna, l’analisi del Tasso verte invece sul possibile
equilibrio che può instaurarsi in questo rapporto di mutualità, grazie
al parallelismo cupidità – intelletto («tale è la donna in rispetto dell’uomo,
quale è la cupidità in rispetto dell’intelletto») al punto che
[…] sì come la cupidità, ch’è per sé irragionevole, prestando ubbedienza
all’intelletto, s’informa di molte belle e leggiadre virtù, così la donna
ch’all’uomo ubbedisca, di quelle virtù s’adorna delle quali, s’ella ribella
si dimostrasse, non sarebbe adornata93.
Anche in tema di paideia torna di prepotenza, tra le fonti del dialo-
89 Ivi, pp. 57-58. In proposito si veda M.L. Doglio, Il Tasso e le donne. Intorno al
«Discorso della virtù feminile e donnesca», in Torquato Tasso e la cultura estense, a cura
di G. Venturi, Firenze, Olschki, 1999, vol. II, pp. 505-521.
90 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 406.
91 Petrarca, RVF, CCXIV 35. Il parallelismo tra il rapporto uomo-donna e corpo-
anima, già proposto dallo Speroni nel Dialogo della cura familiare, riprendeva
l’analoga figura ai vv. 121-124 della canzone Le dolci rime d’amor ch’i’ solia, del trattato
IV del Convivio. Su questa rete di intersezioni seriali tra Dante, Petrarca e Tasso,
si veda B. Basile, Microscopie tassiane, «Studi Tassiani», XXXIV (1986), pp. 7-50,
pp. 47-50, e in seguito ripubblicato, col titolo Nell’officina tassiana, in B. Basile, Il
tempo e la memoria. Studi di critica testuale, Modena, Mucchi, 1996, pp. 85-143.
92 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 409.
93 Ibidem.
[ 24 ]
78 Angelo Alberto Piatti
go, l’autorità dell’Alberti: intorno ad alcuni segmenti delineati nel testo
si appuntano le argomentazioni del Tasso, in particolare quelle che
oppongono all’agio e alla comodità, causa di infiacchimento dei costumi
e del fisico dei fanciulli, la fatica e l’esercizio quotidiani, unici strumenti
in grado di irrobustire la volontà ancor prima che il corpo. Nel
primo libro della Famiglia si legge infatti:
Voglionsi adunque e’ garzoni dal primo dì usarli tra gli uomini ove e’
possino imparare più virtù che vizio, e fino da piccioli cominciarli a
fare virili usandogli ed essercitandogli in cose quanto nella loro età si
possa magnifice e ample, storli da tutti i costumi e maniere femminile94.
Il motivo è integrato, poco oltre, da una constatazione dalle forme
di richiamo epidittico:
Vedilo come sieno e’ fanciulli allevati in villa alla fatica e al sole robusti
e fermi più che questi nostri cresciuti nell’ozio e nella ombra, come
diceva Columella, a’ quali non può la morte agiugnervi di sozzo più
nulla. […] E però giova usarli alle fatiche, sì per renderli più forti, sì
ancora per non lassarli summergere dall’ozio e inerzia, usargli a ogni
cosa virile95.
Una piena convergenza si coglie nel dialogo del Tasso, dove la questione
è così affrontata:
[…] onde conviene ch’il padre proveda ch’essi non siano troppo mollemente
nudriti: e percioché quella prima età abonda di calor naturale,
non è inconveniente l’assuefarli a sopportare il freddo […]. Ed era costume
d’alcune antiche nazioni, e de’ Celti particolarmente, come leggiamo
appresso Aristotele, di lavare i bambini nel fiume per indurarli
contra il freddo: la qual usanza è da Virgilio attribuita a’ Latini96.
La prescrizione tuttavia si attenua in un passaggio successivo, là
dove si manifesta perplessità sul sistema educativo degli Spartani, incrinato
da eccessivo rigore e forme di asprezza che si pongono in contrasto
con i più condivisi principi di umanità. Ed è sintomatico che il
dualismo Persiani/Egizi, emblema, secondo l’Alberti, di contrapposti
costumi educativi («e’ Persi più dilicati usavano el capo coperto, quelli
Egizii persino da fanciulli sé adusavano a star sotto la vampa del
94 L.B. Alberti, I libri della famiglia, cit., p. 58.
95 Ivi, p. 59.
96 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 414.
[ 25 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 79
sole e sotto le piove»97) sia sostituito dal Tasso, dalla coppia Lacedemoni/
Frigi:
[…] se piacerà al cielo di darti figliuoli, tu non debba educarli sotto sì
molle disciplina che riescan simili a que’ Frigi […] ma non vorrei anco
che sì severamente gli allevassi come i Lacedemoni erano allevati o
pur come Achille da Chirone fu nudrito: non vorrei, dico, che sì fattamente
gli allevassi, perché quella educazione rende gli uomini fieri,
come de’ Lacedemoni fu giudicato; e quando ella pur fosse conveniente
a gli eroi, benché tale non fu Achille ne’ costumi ch’alcun eroe se ’l
debba proporre per essempio, la tua privata condizione ricerca che tu
pensi d’allevare in modo i tuoi figlioli ch’essi possan riuscir buon cittadini
della tua città e buon servitori del tuo principe, il quale de’ soggetti
ne’ negozî, nelle lettere e nella guerra è usato di servirsi98.
Fermo restando che «negozî», «lettere» e «guerra» sono riconosciuti
dal padre di famiglia come «professioni» alle quali i «figliuoli riesceranno
non inabili, se tu cercherai che divengano di complessione non
atletica né feminile, ma virile e robusta, e che s’essercitino negli essercizî
del corpo e dello intelletto parimente»99. La conclusione si presenta
anch’essa come somma di spinte oppositive che si contemperano in
una posizione baricentrica, medietas assunta a valore essenziale e tratto
fondante di uno schema di pensiero, e con un accenno ai negozi e alla
guerra che rende più esplicito il riferimento alla Politica di Aristotele.
Nella campitura del testo, una significativa sezione del Padre di famiglia
è dedicata a un altro nodo di rito della trattatistica economica,
vale a dire la cura della servitù e il rapporto tra servitori e padrone, già
al centro dell’analisi del Casa nel dialogo Trattato degli uffici communi
tra gli amici superiori ed inferiori, rispetto al quale il Tasso, nel mettere in
luce la sostanziale convergenza di opinioni, ne attualizza la validità
nel richiamo:
Ma percioché tutta quella usanza di servitù […] è affatto mancata, oggi
tra’ padroni e questi sì fatti le leggi dell’amicizia in superiorità debbon
essere osservate; e sovra questi particolarmente fu scritto dal signor
Giovanni della Casa100.
Se infatti Tasso teorizzava che
97 L.B. Alberti, I libri della famiglia, cit., p. 60.
98 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., pp. 414-415.
99 Ivi, p. 415.
100 Ivi, p. 423.
[ 26 ]
80 Angelo Alberto Piatti
Una cosa anco dagli antichi è stata lasciata a dietro la qual con gli
schiavi non era convenevole, ma co’ liberi uomini è non sol convenevole
ma necessaria: è questa è la mercede; con la mercede dunque, co
’l cibo, con l’opera e con l’ammonizione il padre di famiglia governerà
in modo ch’essi resteranno contenti di lui ed egli dell’opera loro rimarrà
sodisfatto101
un approccio non dissimile improntava il testo del Casa, quando veniva
ripercorsa l’evoluzione storica dell’istituto della servitù, nella sua
metamorfosi da legame di costrizione a rapporto volontario e ricompensato
da giusto premio ma, soprattutto, non più stato di abiezione
negatore di libertà:
Mentre le guerre provedettero agli antichi de’ servi, e dalle leggi non fu
il ritenergli vietato, poco bisogno s’ebbe dell’opera e de’ servigi degli
uomini liberi: perché non dee esser meraviglia a niuno se alla cosa, la
quale conosciuta quasi non era, il suo proprio nome non è stato posto.
Ma poiché la virtù dell’armi comminciò nelli nostri uomini a venir meno,
ed abominevole cosa parve il tenere sotto ’l giogo della servitù
quelli li quali di religione compagni ci fossero, credere si può che al
principio alcune persone vili, da un poco di guadagno tratte, comminciassero
a servire alli ricchi in iscambio di servi, e che, messa da poi la
cosa in uso, gli uomini ancora di qualche stima cotali guadagni non
abbiano rifiutato102.
Nel codice di valori elaborato dal padre di famiglia si coglie un richiamo
a Varrone che, in aggiunta al lavoro retribuito dei braccianti,
ammetteva, anche nei confronti degli schiavi, forme di liberalità, in
antitesi alla visione strettamente utilitaristica di Catone, ricalcata sul
modello aristotelico di legittimazione della schiavitù. Il Tasso, difatti,
nel configurare gli incarichi all’interno della casa, compendia principi
di umanità a una maggiore responsabilizzazione del lavoro, grazie a
una suddivisione funzionale dei servitori tra «soprastanti» e «operarî
»103, sotto l’occhio vigile del «mastro di casa»104. Si mantiene comunque
salda la distinzione tra servo e padrone, insita nell’ordine naturale
delle cose («alcuni ci nascono naturalmente a commandare, altri ad
ubbedire») e imposta dalla sorte, sola artefice del destino, con un richiamo
al Menippo di Luciano, nel distribuire ingegno e animo al mo-
101 Ivi, p. 416.
102 G. Della Casa, Trattato degli uffici communi tra gli amici superiori ed inferiori,
in Prose di Giovanni Della Casa, cit., pp. 141-197, p. 177.
103 T. Tasso, Padre di famiglia, cit., p. 419.
104 Ivi, p. 420.
[ 27 ]
sul padre di famiglia di torquato tasso 81
mento della nascita. A decretare o meno lo status servile non sarebbero
unicamente ragioni ereditarie o di contingenza, perché colui «che per
ubbedire è nato, se ben fosse di schiatta di re, veramente è servo»105,
sancisce il padre di famiglia in un passo che fa leva su due costanti
tassiane, ossia il binomio realtà-apparenza («percioch’il popolo, che
guarda solamente alle cose esteriori, giudica delle condizioni degli uomini
non altramente ch’egli faccia nelle tragedie»), seguito dal motivo
già barocco dell’esistenza umana quale rappresentazione scenica («in
questa vita, ch’è quasi teatro del mondo»)106, e che evoca – nella selezione
lessicale così come nei simboli – il «teatro» (ott. 73, v. 5) e «l’aspra
tragedia de lo stato umano» (v. 6) del canto conclusivo della Liberata.
Per il Tasso, la ricerca di un principio regolatore non può che coincidere,
dunque, in un criterio applicativo, come del resto aspira a essere
l’intero ragionamento del padre di famiglia, da apprendere ma, in
primo luogo, da mettere in atto, perché «il fine degli ammaestramenti
ch’appertengono alla vita dell’uomo è l’operazione»107, e dove l’evidenza
del contrasto tra vita attiva e contemplativa allude a un ulteriore
nodo di discussione, sviluppato solo due anni prima nel Forno. Ricavato
attraverso precetti e teorie che, nell’investire tutti gli ambiti
della vita familiare, si ricompongono in una mappa concettuale del
sapere civile, l’ordine trascende un bisogno concreto e ambisce piuttosto
a placare un’intima necessità: ristabilire quell’equilibrio emotivo
messo in crisi nei primi e più tormentati anni a Sant’Anna. Ordine e
misura, senso di compiutezza sono così sollecitati ad arte attraverso la
finzione di un’atmosfera conviviale ma nostalgica, vera cifra che informa
il testo, perché, come osservava Macchia: «L’insistenza su certi
temi mondani, a volte di una deliziosa futilità, dimostrava che il carcere
non era riuscito a cancellarlo dalla società in cui fino allora era
vissuto», cosicché la prigione «anziché insegnargli che tutto nel mondo
è vanità, continuava ad acuirgli e rendergli più tormentoso il fascino
di quelle vanità»108. Una significativa conferma che solo nel compendio
di forme di un impianto teoretico dissolto in un’aura di colloquialità
soffusa si poteva ricercare un possibile rimedio, se non il più
efficace, contro il naufragio esistenziale.
Angelo Alberto Piatti
(Università di Torino)
105 Ivi, p. 416.
106 Ivi, p. 417.
107 Ivi, p. 439.
108 G. Macchia, Tasso e la prigione romantica, cit., pp. 431 e 432.
[ 28 ]
Valt er Boggione
Carta o tela dipinta, che tace *. Paragrafi gozzaniani
The essay consists of two sections concerning the relation between
Gozzano’s poetry and the figurative arts, analysed in the light of
Schopenhauer’s philosophy. In the first, the prints and the other objects
we find through the lines are connected not only with the crisis
of art in the modern world but also with the will of keeping lived
life aloof, turning the manifestations of the will (the search for pleasure,
gold and laurel) into representation. In the second, the poem Il
Responso is analysed in the light of the close connections with two
texts by D’Annunzio (Maia e Il Fuoco) and two prose works by Gozzano
himself (Il giorno livido e Un vergiliato sotto la neve), to recognize
in the “antica stampa de ’l Durero”, which is there evoked, the Melancolia
I. In the opposition between the print and the “grigia volpe
danese” the contrast between fight and detachment, active and contemplative
life is underlined, but at this point transferred from the
existence dimension to the dimension of literature, with a further,
ironic distance of the D’Annunzio craftsman model.
1. Stampe e affini
Che la poesia di Gozzano sia gremita di oggetti e di opere d’arte, in
particolare di stampe, è osservazione costante fin dai primi lettori.
Non ci sono dubbi neppure sulla funzione e sul significato che il poeta
attribuisce alle stampe, nei suoi versi: che è quello di operare un distacco,
di istituire “un diaframma tra se stesso e il mondo”1, fondato
sullo straniamento temporale: “Il segreto di una poetica degli oggetti,
se vogliamo, è tutto qui: si tratta di intendere che tutto è datato, irrimediabilmente
datato […], e che dunque, in partenza, la degradazio-
* Il titolo riprende una frase di Gozzano relativa al ritratto (“un po’ di tela dipinta,
che tace…”), citata da E. Zanzi, Guido Gozzano poeta del “film”, «Gazzetta del
Popolo», 26 aprile 1927, p. 3.
1 L. Mondo, Natura e storia in Guido Gozzano, Milano, Silva, 1969, p. 116.
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 83
ne del consumo fa di ogni immagine, di ogni ‘bella cosa viva’, una
‘vecchia stampa’”2. Come se non bastasse, allora, per maggiore evidenza,
le stampe sono appunto antiche (“la tristezza d’una stampa antica”,
“Come una stampa antica bavarese”, Torino, vv. 24 e 31)3, vecchie
(“le vecchie stampe incorniciate in nero”, “le vecchie stampe, care ai
nostri nonni”, L’analfabeta, vv. 169 e 173: dove il colore nero proietta
un’ulteriore suggestione funebre sull’oggetto).
Recentemente, Giorgio Barberi Squarotti ha posto in evidenza come
non le stampe soltanto, ma un po’ tutti gli oggetti della poesia di
Gozzano provengano dal novero di quelle che oggi chiameremmo arti
minori o arti applicate: e vi ha riconosciuto il segno della degradazione,
della crisi dell’arte nel mondo borghese4. In questo senso, gli
oggetti raccolti nel salotto di Nonna Speranza sembrano fatti apposta
per esemplificare le teorie di Benjamin sul destino dell’arte nella società
di massa:
Loreto impagliato e il busto d’Alfieri, di Napoleone,
i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto!)
il caminetto un po’ tetro, le scatole senza confetti,
i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro,
un qualche raro balocco, gli scrigni fatti di valve,
gli oggetti col mònito, salve, ricordo, le noci di cocco,
Venezia ritratta a musaici, gli acquerelli un po’ scialbi,
le stampe, i cofani, gli albi dipinti d’anemoni arcaici,
le tele di Massimo d’Azeglio, le miniature,
i dagherottipi: figure sognanti in perplessità,
il gran lampadario vetusto che pende a mezzo il salone
e immilla nel quarto le buone cose di pessimo gusto.
(L’amica di Nonna Speranza, vv. 1-12)
C’è però, secondo me, qualcosa di più. La quasi totalità degli oggetti
ordinatamente disposti in questo salotto (spesso definito non a
caso una specie di museo borghese) è costituita da cose un tempo vive,
2 E. Sanguineti, Introduzione a G. Gozzano, Poesie, revisione testuale, introd.
e commento di E. Sanguineti, Torino, Einaudi, 1973, p. X.
3 Le poesie di Gozzano sono citate da Tutte le poesie, a cura di A. Rocca, introd.
di M. Guglielminetti, Milano, Mondadori, 1980.
4 G. Barberi Squarotti, La poesia, il sacro e il patinoire. Saggi su Gozzano e Pavese,
Sestri Levante, Gammarò, 2009, pp. 13-34.
[ 2 ]
84 Valter Boggione
e che ora non lo sono più, o comunque da immagini di una vita presentata
come non più esperibile, “attuale”. Alla prima categoria appartengono
il pappagallo impagliato e i fiori in cornice, le valve, le
noci di cocco. Alla seconda il busto dei grandi personaggi del passato,
i frutti di marmo, i mosaici raffiguranti Venezia, gli acquerelli, le stampe,
gli albi (per di più dipinti di “anemoni arcaici”: fiori già vivi, ma in
un tempo remotissimo), le tele, le miniature, le fotografie. Gli oggetti
che restano fuori sono pochi, e suscettibili anch’essi di un’analoga lettura:
le scatole dei confetti, che evocano le occasioni importanti della
vita, e il matrimonio in particolare, i souvenirs di viaggio, i balocchi
dell’infanzia, i cofani contenenti ricordi e vecchi abiti. Insomma, vita
che non è più vita, resa inattuale dal tempo e dalla morte; ma proprio
per questo nostalgicamente evocata, perché incapace di suscitare autentico
desiderio, immune da qualsiasi possibilità di appropriazione e
affermazione di volontà. Con, in più, su tutto, “il gran lampadario”,
che “immilla nel quarzo” le “buone cose di pessimo gusto”: che ulteriormente
toglie consistenza materiale, concreta, a questa vita che non
è più, moltiplicandola indefinitamente, ma anche riducendola ad immagine,
simulacro (e, senza insistere troppo, si può forse ricordare che
il verbo immillare arriva a Gozzano da Dante, in un passo in cui designa
gli angeli del Paradiso5, forse attraverso la mediazione di Pascoli,
in un breve componimento di Myricae dove la cessazione del desiderio
è associata al sorgere della speranza)6.
Siamo di fronte al corrispettivo, in termini letterari, di una natura
morta. Ma con una fondamentale differenza. Questi oggetti, a differenza
di quelli guardati con attenzione minuta, scrutati nei loro minimi
dettagli dal pittore per farne emergere il valore di monito inquietante,
non riverberano sulla vita la minaccia della morte: sono già
morti ancor prima di essere assunti dalla letteratura. E non spaventano,
non ammoniscono: suscitano un malinconico sentimento di rimpianto.
La vita guardata da una dimensione postuma, la vita che è
stata ma non è più vita, è ormai libera da tutto l’orrore della sofferenza,
della violenza, del sesso: può essere vagheggiata nostalgicamente
perché non ha più l’urgenza inquietante della voluntas, ma è pura rap-
5 Paradiso, XXVIII, vv. 91-93: “L’incendio suo seguiva ogne scintilla; / ed eran
tante che ’l numer loro / più che ’l doppiar de li scacchi s’inmilla”
6 G. Pascoli, Cuore e cielo, vv. 1-4 (in Id., Myricae-Canti di Castelvecchio, a cura
di I. Ciani e F. Latini, introduzione di G. Barberi Squarotti, Torino, UTET, 2002,
pp. 223-224): “Nel cuor dove ogni vision s’immilla, / e spazio al cielo ed alla terra
avanza, / talor si spenge un desiderio, e brilla / una speranza”.
[ 3 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 85
presentazione. È la pittura fiamminga quale è interpretata da Schopenhauer,
svuotata del suo contenuto simbolico e allegorico (che per
il filosofo tedesco la renderebbe non artistica): “La fugacità stessa dell’attimo,
che l’arte ha fissato in un tal quadro (detto oggi quadretto di
genere), produce una lieve, particolare commozione: imperocché il
fermar con durevoli tratti l’effimero mondo, che incessantemente si
trasmuta, in singoli episodi, che pur danno immagine del Tutto, è tal
compito della pittura, che per esso ella sembra rendere immobile il
tempo, innalzando il singolo caso all’idea della sua specie”7.
Si rifletta un attimo, in questa prospettiva, a quelli che sono i soggetti
delle stampe gozzaniane e delle altre opere d’arte che ad esse
possono essere assimilate. Nell’Analfabeta, le città orientali delle vecchie
stampe sono immaginate dal “bimbo illuso” come il teatro della
guerra di Crimea narrata dall’ottuagenario (“E nel mio sogno s’accendean
le vampe / sopra le mura. Entrava la milizia / nella città: una
città fittizia / quali si vedon nelle vecchie stampe”, vv. 165-168), oppure
sono l’approdo di viaggiatori e commercianti (“il Gran Sultano carico
di gemme”, “il mare, la galea, il mercatante”, vv. 171 e 175).
Nell’Amica di Nonna Speranza, la Luna sorta “da una stampa del Novelliere
Illustrato” richiama le vicende di Parisina la bella e del giovane
Werther. Nella soffitta di Villa Amarena, “Tra i materassi logori e le
ceste / v’erano stampe di persone egregie; / incoronato dalle frondi
regie / v’era Torquato nei giardini d’Este” (vv. 157-160). Funzione analoga
alle stampe svolgono, nella Signorina Felicita, le “fiabe defunte delle
sovrapporte”, che rappresentano
Ercole furibondo ed il Centauro,
le gesta dell’eroe navigatore,
Fetonte e il Po, lo sventurato amore
d’Arianna, Minosse, il Minotauro,
Dafne rincorsa, trasmutata in lauro
tra le braccia del Nume ghermitore…
(vv. 31-36)
Si tratta, insomma, di storie di guerra, di viaggi ed avventure, di
amori passionali e violenti, di ricerca della gloria: manifestazioni di
una vita vissuta in una dimensione di conquista, di affermazione di sé,
della propria volontà. Ma tutto questo è guardato dal poeta con il distacco
assicurato dall’arte, senza partecipazione: l’obiettivazione della
7 A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, introduzione di C.
Vasoli, Bari, Laterza, 1982, p. 313.
[ 4 ]
86 Valter Boggione
stampa toglie ogni urgenza alla realtà rappresentata, la cupidigia è
vinta dalla rinunzia dell’arte. Le cose vive sono distanziate, messe in
cornice, sotto vetro, ritratte in fotografia, impagliate: private di ogni
possibilità di nuocere.
Torniamo per un attimo nella soffitta di Villa Amarena, con l’Avvocato
e Felicita. La soffitta è già di per sé un luogo elevato, un “rifugio
luminoso ed alto”, separato dai luoghi dell’esistenza quotidiana; ma
c’è, in aggiunta, per un di più di didascalica evidenza, l’ulteriore diaframma
costituito dal vetro smerigliato, che trasforma la vita in uno
“smalto”, in un ulteriore succedaneo della stampa:
Allora, quasi a voce che richiama,
esplorai la pianura autunnale
dall’abbaino secentista, ovale,
a telaietti fitti, ove la trama
del vetro deformava il panorama
come un antico smalto innaturale.
Non vero (e bello) come in uno smalto
a zone quadre, apparve il Canavese:
Ivrea turrita, i colli di Montalto,
la Serra dritta, gli alberi, le chiese;
e il mio sogno di pace si protese
da quel rifugio luminoso ed alto.
(vv. 169-180)
Il mondo esterno (la vita) può essere bello perché non vero, svuotato
di urgenza e ridotto a rappresentazione fittizia dalla letteratura.
Quando invece il poeta immagina di tornarvi, di riprendervi la propria
parte attiva, ritornano i caratteri di lotta, di violenza, di sopraffazione:
Ecco – pensavo – questa è l’Amarena,
ma laggiù, oltre i colli dilettosi,
c’è il Mondo: quella cosa tutta piena
di lotte e di commerci turbinosi,
la cosa tutta piena di quei “cosi
con due gambe” che fanno tanta pena…
L’Eguagliatrice numera le fosse,
ma quelli vanno, spinti da chimere
vane, divisi e suddivisi a schiere
opposte, intesi all’odio e alle percosse:
così come ci son formiche rosse,
così come ci son formiche nere…
[ 5 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 87
Schierati al sole o all’ombra della Croce,
tutti travolge il turbine dell’oro;
o Musa – oimè! – che può giovare loro
il ritmo della mia piccola voce?
Meglio fuggire dalla guerra atroce
del piacere, dell’oro, dell’alloro…
(vv. 181-198)
Il piacere, l’oro, l’alloro. Sono, proprio, i soggetti delle stampe e
delle opere figurative che abbiamo appena evocato: il Centauro e il
Nume ghermitore, le guerre di conquista in Oriente e il mercatante
con la sua galea, Torquato nei giardini d’Este. Per effetto di tali falsi
obiettivi, degli oggetti del desiderio umano, il Mondo è “quella cosa
tutta piena / di lotte”, è la vita vissuta nella dimensione di affermazione
di sé, di sopraffazione, di odio. Il Mondo è “la cosa tutta piena di
quei ‘cosi / con due gambe’ che fanno tanta pena”: né può stupire,
allora, che ritorni l’immagine già usata in Nemesi per indicare la necessità
di negare asceticamente la propria volontà, di superare il principium
individuationis (“È tanto strano / fra tante cose strambe / un coso
con due gambe / detto guidogozzano”, vv. 65-68).
Di qui il successivo, solo apparentemente giocoso, equivoco. L’avvocato
afferma di essere pronto a restare lì, per l’eternità, con Felicita.
E Felicita, che pensa ad una dichiarazione d’amore, si stupisce della
sede: “Qui, nel solaio?…” (v. 209). Felicita è nella vita, e in termini di
piacere, oro e alloro ragiona, seppure (o forse proprio) perché non è in
grado di interpretare i soggetti delle stampe: sicché teme che sotto
possano “pensare / che noi si faccia cose poco belle…” (vv. 239-240).
Non il poeta, che dalla vita vorrebbe staccarsi per sempre (anzi, già ne
è separato, al di là di ogni possibile scelta, in quanto segnato dalla
morte): per lui Felicita è immune, in considerazione del suo stesso
aspetto e natura, da ogni possibilità di essere desiderata in senso fisico.
È un “tipo di beltà fiamminga”8 (v. 78): una stampa, un quadro;
rappresentazione anch’essa, non vita vissuta (non dissimile dunque
8 A questo proposito, vale la pena di ricordare la passione che a detta dello
stesso Gozzano Emilio Bosella riesce a trasmettergli per la pittura fiamminga: “certi
interni casalinghi (e non per questo meno poetici) di Franz Halz, di Holbein,
degli altri fiamminghi” (il passo, tratto da un articolo apparso sulla «Donna» del
20 gennaio 1915 dal titolo “L’arte nata da un raggio e da un veleno!” (A proposito della
Mostra d’Arte Fotografica dei signori Sciutto e Bosella di Genova, si può leggere in G.
Gozzano, La sceneggiatura del San Francesco e altri scritti, a cura di M. Sarnelli,
pref. di E. Ghidetti, Roma, De Rubeis, 1996, pp. 192-193).
[ 6 ]
88 Valter Boggione
da Carlotta, vista soltanto in fotografia, da tutte le donne del suo sogno).
L’“atropo soletto e prigioniero”, con le ali ripiegate che per il
momento impediscono di scorgere “il segno spaventoso” (vv. 211-
214), suggella con la propria presenza la scena: non più morituro, il
poeta, perché già morto alla vita, per effetto della malattia e dell’arte,
della malattia dell’arte.
Non più di una citazione, allora, in virtù dell’esatta sovrapponibilità
con il procedimento qui descritto, merita il ricorrere dell’immagine
in Paolo e Virginia: “Immuni dalla gara che divampa / nel triste
mondo, crescevamo paghi / dei beni della rete e della freccia; / belli e
felici come in una stampa / del tuo romanzo” (vv. 69-73).
Il distacco tra il sé che vive e il sé che contempla la vita, che scrive,
è un tema troppo importante in Gozzano per poterlo affrontare anche
solo in maniera sommaria, non che esaurire, qui. Basti ricordare l’attitudine,
tipicamente gozzaniana, a creare doppi di sé, da Melisenda all’Eredità
del volontario (novelle nelle quali l’altro è impegnato, ancora,
nella guerra d’amore e nella guerra vera); con il caso, esemplare, del
Più atto, dove il fratello Renato, sano e vigoroso, immune dalla tabe
letteraria, è il destinatario della vita, nella sua dimensione di ricchezza
e piacere (manca, per ovvie ragioni, l’alloro): “A lui vada la vita! A lui
le rose, i beni, / le donne ed i piaceri!” (vv. 7-8). Ma basti soprattutto
indicare la volontà di presentare sé stesso, non che il mondo esterno e
le donne amate, in forma di immagine, di ritratto, di stampa, di fotografia,
oggettivato lui pure, ridotto a rappresentazione: “Quest’effigie!…
Mia?…” / E fissa a lungo la fotografia / di quel sé stesso già
così lontano” (In casa del sopravvissuto, vv. 38-40 e 56-58); e ancor più:
“L’immagine di me voglio che sia […]”9 (I colloqui II, v. 27).
Quanto sin qui detto è confermato e contrario dall’Esperimento.
L’esperimento è, com’è noto, una forma di autoparodia, la parodia
dell’Amica di nonna Speranza. Al centro di quest’ultima è il vagheggiamento
di Carlotta, l’amica di nonna, colei che sola il poeta potrebbe
“amare, amare d’amore”. Ma la condizione di tale amore è proprio la
sua impossibilità: tutto ciò che della donna il poeta conosce è una fotografia,
scattata oltre cinquant’anni prima. La distanza temporale e la
fotografia svolgono la stessa funzione della rappresentazione artistica
o della musealizzazione degli oggetti: allontanano la vita, la liberano
dalla cieca prigionia della voluntas (nel caso specifico, il desiderio sessuale,
in cui si manifesta la volontà di conservazione della specie). Il
movimento è dalla vita alla sua rappresentazione. Nell’Esperimento, il
9 Miei i corsivi.
[ 7 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 89
movimento è di segno opposto: dalla rappresentazione alla vita. Il poeta,
innamorato di Carlotta, cerca di farne, di immagine fotografica
intangibile, una bella cosa viva. Spinge la compagna di oggi a svestire
la gonna moderna e a travestirsi con gli abiti del tempo antico: “pel
mio rimpianto voglio che tu finga / una commedia: tu sarai Carlotta”
(vv. 11-12). Ma il risultato è deludente. Nel momento stesso in cui il
gioco erotico raggiunge il suo culmine, di Carlotta scompare ogni traccia:
la vita non può che procedere in avanti, come affermazione cieca
e insensata di sé, cancellando il passato, le forme storiche in cui si è
oggettivata. Il mondo come volontà e il mondo come rappresentazione
sono alternative inconciliabili: “Alterno, amica, un bacio ad ogni
grido / della tua gola nuda e palpitante; / Carlotta non è più! Commediante
/ del mio sognare fanciullesco, rido!” (vv. 81-84). Il poeta,
votato alla seconda, non può che rigettare la prima con una risata dissolutrice:
“Rido! Perdona il riso che mi tiene, / mentre mi baci con
pupille fisse… / Rido! Se qui, se qui ricomparisse / lo Zio con la Zia
molto dabbene! / Vesti la gonna, pettina le chiome, / riponi i falpalà
nel canterano. / Commediante del tempo lontano, / di Carlotta non
resta altro che il nome” (vv. 85-92).
Anche nell’Esperimento compare una stampa: opposta essa pure rispetto
alle stampe sino ad ora ricordate, ironica, sottilmente allusiva
all’inevitabile fallimento della prova. Il poeta, in attesa che la moderna
commediante travestita da Carlotta ritorni per consumare l’atto sessuale
sul divano, che in altri tempi ha visto gli zii molto dabbene impegnati
in bei conversari, è “intento / in quella stampa: Venere e Vulcano…”
(vv. 25-26). L’eros, che è il culmine dell’urgenza vitale, è allontanato
non soltanto dal travestimento (e quando questo viene meno,
esplode il riso), ma anche dalla sovrapposizione degli amanti moderni,
attraverso la stampa, alla coppia mitica di Venere e Vulcano: che è coppia
fallimentare e sbilanciata, segnata dal tradimento, aduggiata dal
ménage coniugale, assolutamente non suscettibile di idealizzazione. La
sostituzione della coppia Venere e Marte, canonica in ambito amoroso,
con l’altra coppia Venere e Vulcano, di ascendenza virgiliana e deputata
alla materia eroica (il soggetto è frequentissimo nell’iconografia rinascimentale,
in quanto connesso alle origini della gloria di Roma) è
uno dei più sapienti esempi della perfidia ironica di Gozzano.
2. La sibilla, la volpe e la Malinconia
Il responso, quarto testo della Via del rifugio, subito dopo Le due stra-
[ 8 ]
90 Valter Boggione
de, è uno dei più controversi dell’intera produzione di Gozzano. Il poeta
chiede ad una giovane donna di nome Marta, un’“amica buona”,
se l’incapacità di amare di cui è prigioniero sarà vinta prima o poi da
“una divota”, oppure lo priverà per sempre della gioia dell’amore.
Marta, che sta tagliando con un pugnale le carte di un “libro intonso”10,
oppone alle domande insistenti del poeta un silenzio ostinato, rotto
solo dalla breve, criptica battuta finale:
Ella dal libro, in quiete, tolse l’arme, mi porse
l’arme. Rispose: “Forse! – Perché non v’uccidete?”
(vv. 77-78)
L’ambiguità è connaturata alla situazione, quale è rappresentata
dal poeta. Marta, in virtù del volume (e forse anche dell’abbigliamento:
“una tunica molle, di foggia ‘impero’”, v. 18), ricorda “una sibilla
antica”11 (v. 26). E le sibille, si sa, dànno sempre oracoli ambigui, difficili
da interpretare. Il “libro intonso” (che è, ovviamente, il libro del
futuro, “intonso” perché ancora ignoto), contiene niente meno che la
Verità, con l’iniziale maiuscola; e anche il libro, inizialmente con la
minuscola, diventa nel procedere del testo il Libro per antonomasia.
Del resto, quella di Marta non è una risposta, ma un responso; e l’intero
testo è collocato in un’atmosfera di carattere religioso, a partire
dall’ambientazione notturna, in quella mezzanotte deputata agli eventi
capitali.
L’insieme, come non hanno mancato di avvertire parecchi lettori,
risulta piuttosto stridente e anche un po’ kitsch (tanto più che la moderna
sibilla emana un’ambigua sensualità e profuma “di essenza parigine,
di sigarette egizie”, v. 14). Ma a dispetto degli abbandoni un
po’ petulanti del personaggio maschile, che minacciano costantemente
di far precipitare il discorso al livello dell’abbandono sentimentale,
10 Modellato, con altre minori riprese, sul “volume intonso” del Commiato di
Alcyone, v. 137 (cfr. S. Calì, Gozzano tra d’Annunzio e Pascoli. Legami intertestuali,
tesi di dottorato in Letteratura italiana, tutore prof. Giuseppe Leonelli, Università
degli Studi “Roma Tre”, XXII ciclo del Dottorato in Studi di storia letteraria e linguistica
italiana, pp. 59-60, da cui poi il volume Il vasto singhiozzar del mare. Guido
Gozzano: intertestualità e sottolineature, Roma, Aracne, 2011).
11 L’immagine della sibilla, in contiguità con l’aggettivo “antico”, è anche nella
Novella bianca, dell’11 novembre 1906: “La madre sciagurata era immobile, in piedi,
con le braccia lungo i fianchi, nell’atteggiamento delle sacerdotesse antiche; il suo
volto tranquillo era come una maschera, come il volto delle Sibille” (G. Gozzano,
I sandali della diva. Tutte le novelle, a cura di G. Nuvoli, Milano, Serra e Riva, 1983,
p. 31).
[ 9 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 91
l’interrogativo sulla venuta o no dell’amore è presentato nei termini di
una rivelazione decisiva, che investe il significato stesso, il senso ultimo
dell’esistenza. E di questo si dovrà tener conto, nell’interpretazione
del testo.
Per prima cosa, conviene osservare che la situazione è, ancora una
volta, dannunziana. I riferimenti sono due. Il primo è al canto XVII di
Maia, dedicato alla rappresentazione della Cappella Sistina di Michelangelo,
e più in particolare alle Sibille di cui il poeta va in cerca “per
desìo d’un’alta compagna” (v. 569). L’Eritrea ha come attributo un “libro
verace” e una lucerna (vv. 645-648: “E, se tu volgi col dito / il foglio
del libro verace / or che il Genio con la sua face / t’accende la
lucerna”): il libro in cui Marta legge la Verità e “L’alta lucerna
ingombra”12 che “segnava in luce i rari / pizzi dei suoi velari, ergendosi
nell’ombra / come un piccolo sole…” (vv. 3-5). La Delfica è
“Chiusa nella tunica grave / […] nella lana cui morde / la fibula sotto
l’ascella”: una tunica, insomma, “di foggia ‘impero’”13, cioè stretta immediatamente
sotto il seno, come nell’iconografia michelangiolesca, e
più in generale cinquecentesca delle sibille. Ma le somiglianze più
stringenti sono con la sezione dedicata a Thalassia, la sibilla più di
tutte capace di spingere il poeta “verso la Vita” (v. 788):
La tiene [l’anima] disgusto mortale
dei giacigli acri ove il sudore
del combattimento carnale
fa insana la cóltrice come
la materia libidinosa
che serpentina s’ammassa
e luccica, e attossica l’ombra.
[…]
E le labbra nel mio viso
non potean più ridere e gli occhi
non potean più piangere, o Amore!
E conobbi l’attesa
nella stanza che s’oscura
12 Per la quale S. Calì, Gozzano tra d’Annunzio e Pascoli, cit., p. 56, pensa invece
all’Etera pascoliana.
13 È bene ricordare che in un altro testo di G. d’Annunzio, L’innocente, cap. 15
(in Id., Prose di romanzi, vol. I, a cura di A. Andreoli, introd. di E. Raimondi, Milano,
Mondadori, 1988, p. 513), compare precisamente il sintagma “tunica molle”,
ma in un contesto metaforico, per indicare la parete delle arterie: “come se le arterie
fossero scoppiate fuori della cute e aderissero nude alle mie palme con la loro
tunica molle e calda”.
[ 10 ]
92 Valter Boggione
col giorno che declina;
quando la lama tagliente,
tratta dalla guaina
silenziosamente,
è posta nella piega
impura del lenzuolo,
per la vana vendetta;
[…]
e la melancolìa
delle cose ha l’odore
della veglia notturna
tra il cadavere e i ceri;
e quel che fu ieri
non sarà più, per sempre.
(vv. 834-840, 862-870 e 877-882)
Pur in un contesto tonale completamente diverso, c’è la deprecazione
per l’amore ridotto a abbandono dei sensi, il sentimento della
solitudine, l’incapacità di provare una qualsiasi emozione, c’è la stanza
avvolta nella semioscurità, c’è la veglia notturna, c’è una sia pur
metaforica e oscena lama tagliente (che richiama il “ritmo vivo del
ferro nella carta”, v. 24), c’è una malinconia su cui avremo occasione di
tornare tra poco, c’è il richiamo al non essere più (“compagno alato
della / seconda cosa bella – il non essere più –”, vv. 67-68)14. Persino
l’evidenza assoluta dell’avverbio “silenziosamente” sembra riverberarsi
sul gozzaniano “lentamente” (vv. 21-22: “Tagliava, china in non
so che taciturna indagine, / lentamente le pagine del gran volume
intonso”).
Il secondo riferimento, segnalato di recente da Sara Calì15, è al Fuoco,
il romanzo già abbondantemente saccheggiato da Gozzano per la
stesura del testo che nella raccolta lo precede, Le due strade, che con
questo condivide anche il metro, il distico di doppi settenari (anche se
qui il ritmo è molto più franto): fatto questo che suggerisce l’opportunità
di ricercare anche le affinità di contenuto e tentare una lettura in
dittico delle due poesie. Siamo nella seconda parte del romanzo, quando
la Foscarina si sforza di annullare la forza dell’eros e più in generale
la propria volontà per consacrarsi interamente a Stelio, come stru-
14 Per il quale vale anche il riferimento, proposto da E. Sanguineti (in G. Gozzano,
Poesie, cit., p. 30) al finale dell’Ultimo viaggio di Pascoli (XXIV, vv. 52-53):
“Non esser mai! non esser mai! più nulla, / ma meno morte, che non esser più!”.
15 S. Calì, Gozzano tra d’Annunzio e Pascoli, cit., pp. 58-59.
[ 11 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 93
mento dell’innalzamento artistico (“La sua anima, intesa a creare un
nuovo sentimento capace di vincere le violenze dell’istinto, rivelò nel
suo volto con indizii stupendi la difficoltà del cómpito segreto”). Per
l’intensità delle espressioni che il volto di Fosca è capace di assumere,
Stelio la accosta alle figure di Michelangelo:
Ella si tendeva verso l’animatore, avida di poesia e di sapere. Ella fu
per lui la figura ideale di colei che ascolta e comprende. La piega forte
e selvaggia dei suoi capelli simulò l’impazienza dei vanni intorno alla
sua fronte pura. […]
Ella gli lesse le pagine dei sovrani poeti. La forma augusta del Libro
parve magnificata dalle attitudini ch’ella ebbe nel tenerlo, dai gesti
ch’ella fece nel volgere i fogli, dalla gravità religiosa dell’attenzione,
dall’armonia delle labbra che mutavano in numeri vocali i segni impressi.
Leggendo le cantiche di Dante, ella fu severa e nobile come le
sibille che nelle volte della Sistina sostengono il peso dei sacri volumi
con tutto l’eroismo dei loro corpi commossi dal soffio delle profezie. Le
linee del suo atteggiamento e fin le minime pieghe della sua tunica, al
pari delle modulazioni, dichiararono il testo divino16.
La somiglianza della Foscarina con una sibilla, il Libro che tiene
nelle mani, l’atteggiamento concentrato e grave, l’accenno ai capelli,
la tunica che indossa, il richiamo al non essere più sono tutti elementi
che dal Fuoco passano nei versi del Responso. È per questo che credo ci
siano pochi dubbi sull’identificazione della “stampa truce / del Durero”
cui Gozzano allude ai vv. 8-10. Secondo Sanguineti, la stampa sarebbe
Il cavaliere, la morte e il diavolo, alla quale d’Annunzio dedica uno
dei Sonetti d’Ebe nella Chimera, quello intitolato Il Cavaliere della Morte,
dove compare anche la forma Durero (v. 1: “In un’antica stampa de ’l
Durero”). Sara Calì propone invece, assai dubitativamente, Melancolia
I, lasciando intendere che – tutto sommato – è questione non troppo
rilevante:
“Certo verrebbe da chiedersi quale stampa avesse in mente
Gozzano, poiché l’indicazione ‘truce’ non basta ad individuarne una,
poiché facilmente attribuibile alla maggior parte di esse. Certo, la figura
di Marta potrebbe attagliarsi abbastanza bene a quella famosa della
Melancolia I, che è seduta, ha un volume sulle ginocchia ed uno stiletto
che ricorda il pugnale di Marta china con gli occhi fissi sul libro. Al di
là delle possibili ipotesi direi che per quanto interessante, la presenza
del Dürer in d’Annunzio e di rimando in Gozzano, è molto più vistosa
16 G. d’Annunzio, Il fuoco, in Id., Prose di romanzi, vol. II, a cura di N. Lorenzini,
introd. di E. Raimondi, Milano, Mondadori, 1998, pp. 466-467.
[ 12 ]
94 Valter Boggione
la ripresa di un passo del Fuoco in cui Foscarina è assimilata ad una
sibilla”17. In un testo così evidentemente allusivo, non mi pare una
questione che si possa lasciar cadere; e la vistosa ripresa del Fuoco è
uno degli indizi che Gozzano sta pensando proprio a quella stampa.
Poco più avanti, infatti, d’Annunzio, prendendo come pretesto l’osservazione
di Melancolia I da parte di Stelio e della Foscarina, la descrive
nei dettagli18.
Non sto qui, a riportare la descrizione, sulla quale si è già soffermato
Sanguineti19, per segnalare come Gozzano la recuperi di peso, giusto
con un paio di tagli, in una delle prose, Il giorno livido, pubblicata
sul “Momento” del 23 febbraio 1911. Piuttosto, occorre dire che la novella
è un ulteriore indizio del fatto che Gozzano, mentre scrive Il responso,
sta pensando proprio a Melancolia I. La descrizione della stampa,
infatti, è preceduta dalla rappresentazione di due opposti atteggiamenti
nei confronti della vita, quello che schopenhauerianamente
potremmo definire del lottatore, di chi vuole “arrivare al più presto al
benessere personale e ghermire nel mondo la propria parte di preda”,
e quello del contemplatore, votato alla malinconia, che auspica per sé
l’annientamento: “Ah! non più essere! Ah! se bastasse un semplice atto
della volontà per abolirci, per ritornare come si era prima di essere!”
20. Ora, l’auspicio della “seconda cosa bella – il non essere più –”
(v. 68) compare anche nel Responso, dove pure si allude ad una stampa
che, a questo punto, sarà verosimilmente la stessa. Ma per ora lasciamo
da parte la prosa, che ci servirà ancora.
Tornando al Fuoco, mi interessa soprattutto riprendere le parole
con cui la descrizione della stampa è introdotta:
Dinanzi a lei erano le imagini che incitavano il pensiero e disponevano
alla meditazione, figure a cui gli artefici avevano affidata una confessione
segreta, intrichi di segni in cui essi avevano chiuso un enigma,
linee semplici che davano pace come la vista di un orizzonte, allegorie
arcane ond’era velata qualche verità che come il sole non potevano
fissare gli occhi mortali.
17 S. Calì, Gozzano tra d’Annunzio e Pascoli, cit., p. 58. Così già lasciava intendere,
del resto, M. Guglielminetti, Introduzione a Gozzano, Roma-Bari, Laterza, 1993,
p. 43, scrivendo che Marta è “volutamente concepita come una sorta di ‘sibilla’
dannunziana. Ama la stampa di Dürer della Malinconia, come Stelio e Foscarina,
ed aggiorna il suo modello con qualche tocco da alcova”.
18 G. d’Annunzio, Il fuoco, cit., pp. 513-514.
19 E. Sanguineti, Guido Gozzano. Indagini e letture, Torino, Einaudi, 1966, pp.
56-58.
20 G. Gozzano, I sandali della diva, cit., pp. 58 e 60.
[ 13 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 95
– Guarda – ella disse al suo amico, additandogli un’antica stampa. – La
conosci bene.
La conoscevano bene entrambi; ma si chinarono insieme a riguardarla,
e pareva nuova come una musica che a chi l’interroghi risponde sempre
una cosa diversa. Era di mano d’Alberto Duro21.
Parafrasando d’Annunzio, è un passo che anche il nostro Guido
conosce bene. Oltre al plagio cui lo sottopone nel Giorno livido, infatti,
esso offre a Gozzano una iunctura, “antica stampa”, che gli è carissima,
come abbiamo visto nel paragrafo precedente. Diventa naturale, allora,
leggere anche Il responso alla luce della suggestione esercitata da
questa pagina. Conviene partire da una ripresa testuale, quella della
similitudine con il sole: in d’Annunzio abbiamo “qualche verità che
come il sole non potevano fissare gli occhi mortali”; in Gozzano c’è
una lucerna che si erge “nell’ombra / come un piccolo sole” (vv. 4-5),
e più avanti si parla dell’“Amore come un sole” (v. 73). Nella lirica
come nel romanzo, c’è una coppia formata da un uomo e una donna
che, attraverso figure simboliche, “allegorie arcane”, riflettono
sull’“enigma” della vita, alla ricerca della verità, celata agli occhi mortali
(donde anche il richiamo a Melancolia I di Dürer, una delle iconografie
più enigmatiche dell’intera storia dell’arte). La “pace” che nel
Fuoco si ricava dalla contemplazione si riverbera sulla “quiete” di Marta
(v. 77), sulla “pace” che regna nella sua casa (v. 2); l’ambiguità del
messaggio della stampa sull’ambiguità della risposta della donna.
È bene poi ricordare che la stessa stampa di Dürer fa la sua comparsa
in un’altra prosa di Gozzano, Un vergiliato sotto la neve…, cronologicamente
vicinissima al Giorno livido (è pubblicata sulla “Lettura”
dell’aprile 1911, con l’indicazione “Torino, febbraio 1911”). Eccone il
finale, basato sull’accostamento tra le parole di Jeannette, la “crestaia
torinese” cui il poeta fa da guida attraverso le meraviglie dell’Esposizione,
e l’incisione:
– Che malinconia! – mormora Jeannette che tace da gran tempo, appoggiata
ai balaustri, e guarda lontano.
[…]
Essa non pensa certo di ricordarmi col suo atteggiamento un’altra donna:
la Melancolia, di Alberto Durero.
C’è fra la piccola crestaia che m’accompagna e la donna del pittore di
Norimberga un’analogia che mi fa sorridere e che mi piace, come tutte
le cose stridule.
21 G. d’Annunzio, Il fuoco, cit., p. 513.
[ 14 ]
96 Valter Boggione
La Melancolia è vestita di corazza, ha le ali simboliche, e le chiome
sparse, coronate di lauro. Medita, perplessa, dinanzi all’opera dell’uomo,
con la gota sorretta dal pugno; intorno sono gli stromenti delle
maggiori conquiste umane; gli ordigni delle arti e delle scienze, dalla
clessidra alla bussola, dalla bilancia alle seste; e alle spalle della donna
pensosa si stende una lontananza di acque e si vedono le città e i porti
e i navigli, tutti i prodigi che l’uomo ha ideati e compiuti col macigno,
col legno, col metallo. E la donna ripete: Cui bono? Melancolia!
Jeannette non porta corazze, non è alata – ohimè! – e non laureata; ha
le chiome raccolte in un casco aderente che le scende sui sopraccigli.
Ma anch’essa sorregge la gota col pugno ed ha intorno gli stromenti
delle opere umane ed alle spalle uno scenario meraviglioso d’acque e
di rive, sulle quali s’adunano gli esempi più alti, di quanto l’uomo ha
compiuto sulla faccia della terra.
E anch’essa, la piccola donna d’oggi, ha negli occhi l’infinita tristezza
dell’angelo quattrocentesco: Cui bono?
– A che scopo?… S’invecchia… si muore!22
Anche Jeannette tace, come Marta. Il suo guardare lontano corrisponde
agli “occhi assorti” della “sibilla antica” del Responso. Il legame
fraterno che unisce il poeta a Marta (l’“amica buona”, v. 2, “avvezza
a me come un fratello / buono”, vv. 29-30) è lo stesso che c’è fra il
narratore e Jeannette (“esuli fin d’ora ogni sospetto di galanteria. […]
E la mia fantasia non la sa rivedere che così, con molta simpatia fraterna
e con molta maschile indifferenza”)23. Entrambe sono esperte delle
mode parigine più recenti. Il gusto per le “cose stridule” che induce
Gozzano ad accostare Jeannette alla Malinconia di Dürer è lo stesso
che gli fa accostare Marta ad una sibilla24.
22 D elle prose gozzaniane relative all’esposizione abbiamo finalmente un’edizione
attendibile: G. Gozzano, Il paese fuori del mondo, a cura di E.A. Pollone,
Torino, Aragno, 2011, pp. 26-27.
23 Ivi, p. 7.
24 Il richiamo alla Malinconia di Dürer torna ancora in un’altra delle cosiddette
“prose torinesi” legate all’Esposizione Universale del 1911, La città moritura. Ma
in questo caso l’interpretazione della stampa è di nuovo quella di d’Annunzio.
L’Esposizione è stato lo spettacolo “delle vittorie riportate dal cervello umano sulla
sostanza bruta, sulle forze della Natura cieche ed avverse”, capace di risvegliare
dal torpore gli “animi troppo contemplativi”: “Fare bisogna, non sognare soltanto”.
In questo contesto l’angelo di Malinconia I diventa il simbolo dell’artefice impegnato
in nuovi progetti dopo l’opera sua di conquista del mondo: “E oggi, come
allora, mi ritorna al pensiero la melanconia eternata da Alberto Durero nella stampa
sua che prediligo fra tutte; ma la ripenso oggi con diverso cuore. Ripenso il
grande angelo terrestre dalle ali d’aquila che simbolizza il genio dell’uomo […].
[ 15 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 97
Ma dopo l’indicazione di alcuni, solo alcuni, peraltro, dei tanti fili
sottili che legano Il responso a d’Annunzio e agli altri testi dello stesso
Gozzano, si può forse tentare qualche conclusione. I due testi dannunziani
che Gozzano riecheggia nel Responso sono giocati entrambi sulla
necessaria dedizione all’arte come alternativa alla debolezza umana e
al degrado del mondo borghese. In Maia, la Cappella Sistina affrescata
da Michelangelo stimola l’uomo moderno, degradato e avvilito, al riscatto
dalle meschinità e dalle brutture in cui è precipitato; le sibille, in
particolare, chiedono all’eroe il silenzio e l’isolamento, quale necessaria
condizione per l’innalzamento al di sopra di sé, in una libertà che
consiste nel possedere le cose senza esserne posseduti, nella disponibilità
totale al viaggio e all’esplorazione. Nel Fuoco, Foscarina nega il
proprio amore e tutta sé stessa per liberare da ogni legame Stelio, per
concedergli di dedicarsi al suo supremo compito di artista. Melancolia
I di Dürer è interpretata come il trionfo dell’agire umano sull’inerzia
della materia, la celebrazione dell’eroe che, consapevole dell’ambivalenza
del reale, dell’inevitabile coesistenza di apollineo e dionisiaco
(“la mutazione dell’uno dà l’altro; e ogni mutazione ha il dolore e la
gioia per compagni eguali”), su tutto impone la propria volontà (“Veggo
dinanzi al fuoco mutarsi tutte le cose, come i beni dinanzi all’oro.
Una sola è costante: il mio coraggio. Non m’assido se non per
rialzarmi”)25.
Nel Giorno livido, a dispetto della conclusiva ripresa letterale del
passo del Fuoco, l’insistenza di Gozzano è soprattutto sulla funzione
distruttrice della malinconia: “Non è la malinconia sentimentale, sospirata,
quasi dolce della mia adolescenza; è il buio, il vuoto di chi
precipita in un baratro senza fondo”26. Il giorno livido del titolo è quello
in cui lo scrittore, assalito per un minimo incidente dall’umor malinconico,
perseguita gli amici svelando la meschinità nascosta dietro
i comportamenti più nobili, la volontà di affermazione di sé dietro
l’apparente altruismo, la pulsione sessuale dietro l’amore. La malinconia
è la volontà di “non più essere”, in contrapposizione a quella di
“ghermire nel mondo la nostra parte di preda”. Così nel Vergiliato la
malinconia è la dolente consapevolezza della debolezza umana,
dell’insignificanza e della caducità delle sue creazioni, dell’assenza di
uno scopo che le giustifichi. Il trionfo della modernità, con l’Esposi-
Assiso non per riposarsi, ma per meditare un altro lavoro, egli fissa la vita con occhi
forti e sereni” (ivi, pp. 68-69).
25 G. d’Annunzio, Il fuoco, cit., p. 515.
26 G. Gozzano, I sandali della diva, cit., p. 59.
[ 16 ]
98 Valter Boggione
zione universale, è innanzi tutto lo spettacolo dell’effimero, da cui
persino la moderna crestaia si ritrae con un moto di perplessa tristezza.
Non c’è spazio per l’amore, che è la suprema delle forme di affermazione
di sé, ma solo per l’amicizia buona, di fronte allo spettacolo
dell’assoluta vanità del mondo.
È evidente che si tratta di due prospettive antitetiche, che reciprocamente
si escludono, al di là del fatto che anche la Foscarina è l’amante
passionale che si va trasformando nell’amica buona. È una visione
della vita basata sulla rinuncia, contro una fondata sull’affermazione
di sé; l’asceta contro l’artefice. Come si colloca Il responso tra questi
due estremi? Va davvero annoverato, come vorrebbe Guglielminetti,
“Fra quanto resta di d’Annunzio”27, insieme con La forza, La medicina,
Il sogno cattivo? Non credo. Non foss’altro perché, se così fosse, sarebbe
stato escluso dalla Via del rifugio in occasione della severa scelta
operata dal poeta prima della pubblicazione.
Ho già rilevato la vicinanza del testo, per posizione e per metro,
con le Due strade. Il poeta del Responso, escluso dalla possibilità dell’amore
e che vi aspira, è il fratello dell’Avvocato, che vorrebbe lasciare
la Signora per la Signorina, ritrovare in Grazia la sintonia con la
vita. L’uno e l’altro si scontrano con il silenzio, la presa di coscienza
dell’inevitabile fallimento. Se, come ho avuto modo di scrivere28, Graziella
è una tentazione sulla via della rinuncia, lo è non meno la “divota”
che Gozzano vagheggia, capace di aprire lo scrigno chiuso del cuore.
Non mi sembra un caso che all’“O Bimba, nelle palme tu chiudi la
mia sorte; / discendere alla Morte come per rive calme” (vv. 33-34),
corrisponda esattamente la “palma chiusa” della “divota” (vv. 41-42:
“Se al cuore che ricusa d’aprirsi, una divota / rechi la chiave ignota
dentro la palma chiusa […]”), quale auspicio anche qui di una impossibile
unione di Amore e Morte (vv. 67-68: “Fanciullo e verrai tu, compagno
alato della / seconda cosa bella – il non essere più –”). La battuta
sibillina del finale – anche questo ho già scritto29 – va letta allora
non come parrebbe più naturale, nel senso cioè che il poeta dovrebbe
uccidersi perché l’Amore gli sarà per sempre precluso: ma, al contrario,
come l’invito al suicidio per evitare la minaccia che l’Amore è,
27 M. Guglieminetti, Introduzione a G. Gozzano, Tutte le poesie, cit., p. XVI.
28 V. Boggione, Ad Arturo per Ariele. Gozzano lettore della “Beata riva”, in D’Annunzio
e dintorni. Studi per Ivanos Ciani, a cura di M.M. Cappellini e A. Zollino,
Pisa, ETS, 2006, pp. 79-82.
29 V. Boggione, Il rito della letteratura, in Id., Poesia come citazione. Manzoni, Gozzano
e dintorni, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2002, p. 131.
[ 17 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 99
forza tremenda, capace di tenere avvinto l’uomo alla vita, al di là di
ogni volontà di rinuncia; per evitare che la prova dell’esperienza non
cancelli anche quell’ultima illusione, mostrandone la vanità e l’infondatezza
(come nelle Non godute e nell’Esperimento). Se la vera interpretazione
fosse la prima, perderebbe di significato il gioco equivoco,
laddove tutti i responsi delle sibille, compreso quello della sibilla che
è Marta, sono per definizione difficili da interpretare, ambigui, anfibologici,
e la verità risiede non nel significato immediato, apparente, ma
in quello nascosto.
Che così stiano le cose conferma in maniera indubitabile, mi pare,
proprio il riferimento, allusivo, alla stampa di Dürer:
C ontro una stampa truce
del Durero, una grigia volpe danese il terso
muso tendeva verso l’alto, con cupidigia.
(vv. 8-10)
Barberi Squarotti pensa che la volpe, in considerazione dell’aggettivo
“terso” riferito al muso, sia una porcellana30. Personalmente ritengo
piuttosto che si tratti di un animale impagliato, in maniera non
dissimile dal Loreto dell’Amica di nonna Speranza, e “terso” si riferisca
alla lucentezza del pelo, secondo un uso ben documentato nella tradizione
letteraria italiana in relazione alla capigliatura31. Ma non è in
fondo così importante. In ogni caso la volpe che tende il muso verso
l’alto, con cupidigia, va senz’altro annoverata nella categoria di quelli
che lo stesso Gozzano definisce nella novella Le gemelle “animaletti
simbolici”32, così frequenti tanto nelle poesie quanto nelle prose. E se
di un simbolo si tratta, come mi pare necessario che sia (per l’evidenza
e la singolarità dell’immagine, per la quale è stata vana la ricerca di
una qualsiasi fonte letteraria), non può che essere un simbolo della
volontà di affermazione di sé, della cupidigia di vita, insomma della
voluntas in termini schopenhaueriani. La stampa, allora, che – come si
è visto – quasi certamente sarà la stampa della Malinconia, è all’opposto
il simbolo del distacco dalla vita, dell’impossibilità di abbandonarsi
alle sue attrattive, proprio come nel Giorno livido, dove l’umor nero
30 G. Gozzano, Poesie, a cura di G. Barberi Squarotti, Milano, Rizzoli, 1977,
p. 80.
31 Grande Dizionario della Lingua Italiana di S. Battaglia, diretto da G. Barberi
Squarotti, Torino, UTET, 1961-2002, vol. XX, s.v. Terso, n. 1.
32 G. Gozzano, I sandali della diva, cit., p. 11.
[ 18 ]
100 Valter Boggione
è il reagente che corrode i miti dell’altruismo, dell’amore, dell’estetismo,
svelandone il fondo oscuro, che consiste precisamente nella volontà
“di ghermire nel mondo la nostra parte di preda”, in opposizione
all’aspirazione all’annullamento di sé, al non essere. Non per niente,
credo, la “grigia volpe danese” si staglia “Contro la stampa truce /
del Durero”, come alternativa opposta e inconciliabile.
Secondo Sara Calì33, Marta è un nome parlante, come quelli di Grazia,
Felicita, Speranza, Virginia: e penso anch’io che abbia ragione. Ho
qualche dubbio, però, che voglia davvero alludere alla morte, attraverso
il gioco paronomastico. È vero che Marta chiede al poeta perché
non si uccida; ma non mi sembra una Parca o una Moira, alle maniera
delle tre bimbe della Via del rifugio. Del resto, è già una sibilla: è ascritta
alla sfera del divino in quanto capace di conoscere il mistero della
vita, la Verità (come l’attributo del volume, in Dante proprio di Dio,
ulteriormente conferma). Marta e Maria sono, in una lunghissima tradizione
religiosa, letteraria e iconografica, i simboli rispettivamente
della vita attiva e della vita contemplativa. Forse il poeta che chiede a
Marta se l’amore verrà è il simbolo estremo dell’anelito alla vita: ma
come Graziella è una Grazia dimidiata, prigioniera del tempo, per effetto
del diminutivo e del gioco paronomastico (“‘Signora! Sono Grazia’
/ sorrise nella grazia dell’abito scozzese. / ‘Graziella, la bambina?’”,
vv. 7-9), così Marta è una vita attiva che ha smarrito tutte le sue
attrattive, non è più l’amante appassionata, ma la sorella buona. Il teatro
della vicenda è allora la notte, illuminata da una lucerna, debole
surrogato di un sole che non verrà, e che è bene che non venga più (v.
73: “l’Amore come un sole”). E non mi sembra da escludere, forse, che
il Gozzano dilettante di pittura e arti figurative34, avesse in mente un
altro modello iconografico, accanto alle rappresentazioni michelangiolesche
delle sibille e alla Melancolia I di Dürer. Le sibille hanno come
attributo il libro, ma non l’arma: libro ed arma, insieme, nella mani
di una figura femminile, compaiono nell’iconografia del sogno di Scipione,
quale ad esempio è rappresentato da Raffaello nel Sogno del cavaliere:
una donna, la Filosofia, porge all’Emiliano arma e libro, simbolo
rispettivamente della vita attiva e della vita contemplativa, accanto
33 S. Calì, Gozzano tra d’Annunzio e Pascoli, cit., pp. 26 e 57.
34 Sull’interesse di Gozzano per le arti figurative, a dispetto delle affermazioni
di modestia, e sulla presenza degli artisti nella sua opera ci ha recentemente offerto
un ricco e suggestivo contributo M. Masoero, “La dama apparve nella tela enorme”.
Guido Gozzano e le arti, in La parola e l’immagine. Studi in onore di Gianni Venturi,
Firenze, Olschki, 2011, pp. 547-557.
[ 19 ]
Carta o tela dipinta, che tace. Paragrafi gozzaniani 101
ad un’altra donna che tenta di allettarlo con un rametto di mirto (la
tentazione dell’amore).
Certo la sovrapponibilità del soggetto iconografico con Il responso
gozzaniano è soltanto parziale; e così anche il possibile riferimento
alla vicenda di Marta e Maria. Ma in ogni caso, a prescindere da queste
suggestioni secondarie tutte da verificare, mi sembra chiaro che ci
muoviamo all’interno di un contrasto tra vita attiva e vita contemplativa,
tra lotta e distacco, quale è espresso nell’opposizione tra volpe e
stampa, e quale si trova svolto nelle due prose, Il giorno livido e Un
vergiliato sotto la neve, a questi versi legate da una chiara rete di corrispondenze
testuali. Con la precisazione, però, che la volpe è impagliata,
e il contrasto vero è dunque ormai, per Gozzano, tutto interno alla
letteratura; è l’eterno contrasto tra la vita come volontà e lotta e la vita
come rappresentazione e contemplazione, ma ridotto a spettacolo,
svuotato di urgenza e oggetto semmai di rimpianto malinconico, come
in Nemesi o nella Via del rifugio, dove il poeta seduto sul prato, che
vede il quadrifoglio che non intende raccogliere, assiste alla cattura
della Vanessa ad opera delle nipoti. Non per nulla, prima, sono evocati
“carte, / volumi, sogni d’arte” (vv. 7-8).
Il volume su cui Marta è piegata, allora, resta intonso fino alla fine,
a differenza dei volumi delle sibille michelangiolesche e di quelle dannunziane,
che sono aperti e sfogliati, non soltanto perché il futuro è
misterioso, ma perché il poeta ormai è estraneo alla vita, perché, a dispetto
dei rimpianti e delle effusioni sentimentali, ha compiuto un’altra
scelta. Il volume intonso è uno degli emblemi della rinuncia, come
il quadrifoglio non raccolto e la palma chiusa. Il discorso è anche un
discorso sulla letteratura, sul suo significato e sulla sua funzione. Non
per nulla a precludere l’amore, cioè l’esperienza di una vita piena, è il
male che è sì l’aridità sentimentale, ma è soprattutto, in virtù dell’evidente
somiglianza con il “male che non ha rimedio” del terzo dei Sonetti
del ritorno (v. 14), la letteratura: “l’Amore come un sole […] / irraggerà
l’assedio dell’anima autunnale, / se pure questo male non è
senza rimedio…” (vv. 73-76). L’aridità sentimentale non è un dato psicologico,
ma deriva dalla preponderanza, nell’uomo moderno, del
pensiero, deriva dai libri, come ha insegnato Nietzsche. Tuttavia la risposta
di Gozzano, fin dai tempi del Responso e ben prima di Totò Merùmeni,
non è una risposta nietzschiana.
È a questo punto che occorre ritornare a d’Annunzio. Il fuoco (come
Maia, del resto) è la proposta di una letteratura che superi in termini
nietzschiani, per quanto superficiali, il problema della decadenza
dell’uomo moderno, perduto entro un giardino disseminato di rovine;
[ 20 ]
102 Valter Boggione
significativamente ha al centro l’esperienza di Wagner e la sua morte.
Stelio è l’eroe che a discapito di tutto sente rinascere in sé la volontà di
vivere: “Anche una volta sentì le forze cieche e indòmite della vita
turbinare sul suo capo, su quel sonno, e la sua terribile volontà di
vivere”35. Così d’Annunzio interpreta anche la Melancolia I di Dürer. In
Gozzano, la grigia volpe danese è imbalsamata (o è una porcellana,
poco importa). La Malinconia è emblema di rinuncia, non di pausa
volta al recupero delle forze, sulla via dell’accettazione di Dioniso. Il
cuore è “senza fuoco” (v. 61: “Nel cuore senza fuoco, già l’anima è più
stanca”): e in un testo così chiaramente modellato sul romanzo dannunziano
(quell’“epifania del fuoco” che si conclude con l’immagine
di colui che, nella notte che è una, “tiene acceso il suo fuoco per illuminare
la sua forza”), la dichiarazione ha tutto il sapore di una sconfessione,
se non di una parodia. Parodica contro la forza dell’eroe dannunziano
sarà allora anche la debole petulanza, la stanchezza del poeta.
La lucerna che si erge nell’ombra “come un piccolo sole” è l’alternativa
al sole che ad ogni piè sospinto fa la sua comparsa nelle pagine
del romanzo dannunziano, che vi è celebrato e glorificato (“Gloria al
sole! Gloria alla luce! Gloria al giorno raggiante”)36, che nella scena
conclusiva del funerale colpisce gli occhi degli uomini che trasportano
la bara (“Tutti ebbero negli occhi un barbaglio, come se a un tratto una
zona di sole traversasse il cristallo”)37; e la lucerna è, tradizionalmente,
l’emblema della pratica solitaria, ritirata, della letteratura. Ma un’altra
parola ancora si affaccia, nel Responso, fondamentale in d’Annunzio:
“artefice”. Solo nel Fuoco, “artefice” ricorre 23 volte al singolare e 8 al
plurale, sempre in associazione con aggettivi di forte valenza positiva
(“artefice divino”, “infaticabile”, “religioso”, “prodigo”, “puro”, “possente”,
“fecondo”, “grande”, “trionfante”…). L’“artefice” di Gozzano
è “maligno”, ha chiuso lo scrigno della vita, e nessuna devota ne ritroverà
la chiave.
Valter Boggione
(Università di Torino)
35 G. d’Annunzio, Il fuoco, cit., p. 346.
36 Ivi, p. 300.
37 Ivi, p. 517.
[ 21 ]
GIOVANNI TESIO
La parte della montagna nella letteratura italiana:
un’indicazione di percorso
Italian literature seems to have welcomed the Mountain and its
symbology as a narrative and poetic mode, especially from the Romantic
period onwards. This foray focuses in particular on 20thcentury
works and some of their key passages: from Rebora to Jahier,
from Deledda to Romano, from Rigoni Stern to Zanzotto, from
Pozzi to Bianca Dorato.
Sono un paesaggio di montagne come si vede dalle cime. Ho un’eco
che piace molto alle donne. Esse vengono numerose a gridare. Echeggia
in me ripetendosi la parola: “Tiepida!” La parola si ripercuote sulle
rocce e nelle caverne. Diventa grave, solenne, quasi biblica.1
È l’incipit di un sogno delle Metamorfosi di Lalla Romano, che vale
qui a fissare – nel suo tratto di spiazzante e marcata identificazione –
la ricchezza di un tema che nella letteratura italiana ha di certo contato
più di quanto abbia saputo e potuto contare il tema del mare, invece
così universalmente preminente. Me ne servo, insomma, come introduzione
a un tentativo che faccio (e che feci a suo tempo per corrispondere
all’invito di un convegno di cui mai sono poi stati raccolti gli
Atti) di proporre una lettura della montagna nelle pagine degli scrittori
nostri.
Nessuna volontà di ricognizione sistematica, che dovrebbe tendere
più al libro (anche grosso) che al saggio, ma un tentativo di spigolare
almeno le voci più indicative, antologizzandone le occorrenze più vistose.
Non cercherò, quindi di domare temerariamente la materia, dipanandone
la complessità, ma di andare un po’ di sguincio (o un po’
di volo), restituendone un qualche sapore.
1 L. Romano, Le metamorfosi, che – dati i rimaneggiamenti e le aggiunte, ai miei
fini ininfluenti – avviso di citare dalla seconda edizione (Torino, Einaudi, 1967), p.
174.
104 GIOVANNI TESIO
Nemmeno mi propongo di dirimere la controversia sulla differenza
(o sulla distanza) che passa tra la letteratura legata alle imprese alpinistiche
e quella che invece trae dalla montagna motivi di ragione
poetica e narrativa. E men che mai di sciogliere gli enigmi di un problema
già da molti posto, e purtuttavia degno di una più estesa e autonoma
riflessione: vale a dire, del minor fascino letterario che la montagna
esercita – almeno in Italia e in genere nel nostro Occidente – rispetto
– ad esempio – alla più evidente ricchezza dell’oceano mare.
Sulla questione preferisco cedere lo spazio a una pagina – ancora
di Lalla Romano – che mi pare non meno introduttiva della prima.
Una pagina che questa volta traggo da La penombra che abbiamo attraversato:
C’è sempre stato un vento attraverso la valle, ed anche in quel pomeriggio
afoso ho sentito trascorrere l’aria che pareva passare sotto la
casa, reggerla e trasportarla. C’era una rispondenza fra il vento e lo
scroscio del Cant, entrambi erano un fluire inesauribile.
Le signore erano venute in visita. C’era anche la generalessa, e come
facevano sempre, erano andate sul balcone per “ammirare il panorama”.
Avevano però disprezzato il paesaggio di montagna: – È monotono,
immobile. Il mare invece… – Io ero rannicchiata all’estremità del
balconcino: vedevo di sotto in su le facce delle signore, il loro collo fasciato
dal pizzo con le piccole stecche di balena. La generalessa guardava
la mamma con l’occhialetto, la bocca piccola rivolta all’ingiù. La
mamma disse piano, ma sicura: – La montagna non è immobile. Ci
sono le stagioni…
Non mi sembrò una risposta pertinente; tuttavia fui grata alla mamma
di aver difeso le montagne. Cercai da allora, dentro di me, argomenti
per sostenere il paragone; provai ad elencare gli aspetti mobili delle
montagne; i torrenti, i ruscelli e i rivoli dell’irrigazione lungo i pendii,
le alte erbe ed i campi di avena e di grano marezzati dal vento, il vento
stesso che veniva di lontano e portava lontano. Mi ripromettevo di
comunicare poi alla mamma la somma delle mie riflessioni, perché potesse
sconfiggere ancor più vittoriosamente le signore; mi figuravo
questa specie di apoteosi ed insieme mi preoccupavo che la mamma
non volesse saperne.2
Attraverso lo sguardo di un io infantile recuperato alla luce della
maturità compare qui – con tutti i tratti di un’ingenuità manifesta nella
domanda elusa e irrisolta – e risolta se mai attraverso la misura
2 L. Romano, La penombra che abbiamo attraversato, che cito dalla seconda edizione,
Torino, Einaudi, 1990, pp. 76-77.
[ 2 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 105
ironica della prospettiva (“di sotto in su”) che genera un quadretto di
maniera (il collo “fasciato dal pizzo”, le “piccole stecche di balena”,
“l’occhialetto” e la “bocca piccola rivolta all’ingiù” della generalessa),
il senso di un dilemma senza vera soluzione, che tuttavia conviene
tenere sullo sfondo.
2. Venendo invece al merito (ossia alla presenza della montagna
nella letteratura italiana), non si potrà non partire dai padri fondatori
della nostra lingua (Dante e Petrarca soprattutto: l’uno specialmente
legato all’ascesa del Ventoso nella famosa lettera a Dionigi di Borgo di
San Sepolcro,3 l’altro alla creazione della montagna del Purgatorio e ai
non pochi passi in cui le cure dell’ascesa costituiscono momenti preziosi.
Come dimenticare, tra gli altri, il “canto di Ulisse”, XXVI dell’Inferno?
quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto,
quanto veduta non avëa alcuna.
Terzina satura di quel suo realismo altamente e robustamente anagogico
e simbolico, nei cui dintorni metterei in adeguata medietà di
direzione verso Petrarca il sonetto di Cino da Pistoia A un amico:
3 Flagrante nella citazione dalle Confessioni (X, 8, 15) di Sant’Agostino: “e vanno
gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie
correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano se stessi”.
Il principio primo è ancora e sempre di tipo morale. Il paesaggio che risponde
ad un processo di “redenzione” spirituale, di interiorizzazione. La verticalità prima
(l’idea di poter sfuggire alla fatica dell’impresa ricorrendo ad una specie di
percorso facilitato) e poi l’estensione panoramica, la sua ampiezza, la sua grandezza
che si volta in “esteriorità” e che culmina nell’avviso di Sant’Agostino, appunto:
e dunque nell’indicazione della vera impresa che non è quella di scalare monti ma
di discendere in se stessi per coglierne l’essenza spirituale. Si veda anche S. Calzone,
Le tre ascese di Petrarca al Ventoux, in Letteratura dell’alpinismo, Torino-Museo
nazionale della Montagna “Duca degli Abruzzi”, 8-9 febbraio 1985, Atti a cura di
A. Audisio e R. Rinaldi, Torino, Museo Nazionale della Montagna “Duca degli
Abruzzi e Club Alpino Italiano-Sezione di Torino, 1985, pp. 83-86. In tutt’altro contesto
c’è una montagna “simbolica” anche in P. Mastrocola (Togliamo il disturbo,
Milano, Guanda, 2011, pp. 102-103). Vi si cita un’intervista di Reinhold Messner
alla trasmissione di Fabio Fazio, Che tempo che fa, se ne riferisce uno stralcio e se ne
trae una sorta di parallelismo tra alpinismo e scuola. Così come l’alpinismo – dice
Messner – inizia dove finisce il turismo (“È solitudine, tanto per cominciare”), la
scuola di oggi è turismo – dice la Mastrocola – e non può più, “in alcun modo, essere
alpinismo” (la cit. a p. 103).
[ 3 ]
106 GIOVANNI TESIO
Perché voi siate forse ancor pensivo
d’udir nòve di me, poscia ch’i’ corsi
su quest’antica montagna de gli orsi,
de l’aere e di mio stato vi scrivo.4
Per arrivare agli ultimi esiti della prosa e della poesia più contemporanee
(di cui vedrò di dare qualche esempio). Nonostante l’esiguità
comparativa cui ho appena accennato, tutta una fitta trama di nomi,
occorrenze, frangenti, anfratti, sporgenze, rientranze: una quantità,
insomma, di riferimenti possibili e di soste anche robuste
Non mi si riproveri se ho l’aria di divagare, rinviando ancora a una
pagina famosa di uno scrittore che alla montagna s’è dedicato non
poco – voglio dire Edmondo De Amicis – il quale osservando all’intorno
da uno dei luoghi più letterariamente connotati di Torino, ossia dal
colle di Superga, scrive queste righe solenni:
Un Torinese che voglia far da guida a un Italiano il quale venga qui per
la prima volta, dovrebbe, prima di lasciarlo entrare in Torino, condurlo
diritto a Superga, per fargli provar subito un sentimento di meraviglia
e di piacere, che lo metta in una disposizione d’animo favorevole alla
città sconosciuta. Ci son degli spettacoli che sono per la vista degli occhi
ciò che sono per la vista della mente quella grandi intuizioni istantanee
del genio, che abbracciano secoli di storia e migliaia d’idee. Lo
spettacolo che si gode da Superga è uno di questi; ed è anche più grande
e più bello della sua fama. Dalla sommità della cupola, con un solo
giro dello sguardo, in tre secondi, si abbraccia tutto l’immenso cerchio
dell’Apennino genovese e delle Alpi, dai gioghi di Diego e di Millesimo
alla piramide enorme del Monviso, dal Monviso all’imboccatura
della valle di Susa, al Gran San Bernardo, al Sempione, al Monrosa,
alle ultime montagne che fuggono verso Levante di là dal Lago Maggiore
[…]5
Si potrebbe ben dire Dalla città, le montagne, come di fatto sottolinea
4 Cino da Pistoia, Ad un amico, in Poeti del Dolce Stil Nuovo, a cura di M. Marti,
Firenze, Le Monnier, 1969.
5 E. De Amicis, La città, in Torino, Roux e Favale, 1880, pp. 27-28 (il volume è
stato riproposto in una stampa anastatica, con Presentazione di G. Tesio, dalla Bottega
d’Erasmo, Torino 1978). Il ritratto torinese del De Amicis è poi entrato a far
parte, con qualche correzione, nel volume Le tre capitali, Catania, Giannotta, 1895,
di cui l’editore Viglongo ha pubblicato un’edizione (Torino 1997) con un saggio
introduttivo di Luciano Tamburini intitolato Capitali in controluce. Il ritratto esiste
anche in un’edizioncina pubblicata dalla Lindau (Torino 1991) con il titolo Torino
1880.
[ 4 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 107
il titolo di un libro non del tutto estraneo al discorso che sto tentando
di fare: un libro che ci parla di “Torino e Piemonte attraverso la canzone”
(nei cui testi le montagne costituiscono parte non secondaria)6.
Uno scenario parziale – perché solo di Piemonte si viene a trattare
(come del resto, in sostanza, nel panorama del De Amicis), ma tale che
può ben valere come sineddoche, come parte di quel tutto a cui la geografia
(e la geologia) d’Italia indissolubilmente inducono a guardare.
Entro questa visuale ad ampia definizione, la montagna è presenza
di grande rilievo e importanza. La solennità frastagliata e diversa delle
Alpi diventa l’espressione di un assoluto naturale e si presta a fermi-
immagine capaci di raccogliere tutto il sublime di una bellezza
esemplarmente drammatica che partendo da Quintino Sella arriva a
Vittorio Foa, Massimo Mila, Enrico Camanni (andar per Marittime e
Cozie e Graie e Pennine e Lepontine, per Monviso e Moncenisio e
Bianco e Rosa alla scoperta delle catena più prestigiosa d’Europa, inoltrarsi
nel parco degli Écrins, rivivere alle deamicisiane “porte d’Italia”
la “glorieuse rentrée” valdese in Val Germanasca o Pellice o d’Angrogna
– ultima attestazione narrativa, Marina Jarre e il suo romanzo Neve
in Val d’Angrogna, Torino, Claudiana, 2011 – o salire al Passo delle
Lose, incantarsi allo spettacolo della Ciamarella albeggiante, alla visione
della Levanna Orientale, inoltrarsi nel Gran Paradiso dalla Val
Soana, in vista d’aquile e di gheppi, di stambecchi e di camosci, di
codibugnoli e di frosoni, di faine e di marmotte). Pagine che non mancano
alla nostra letteratura.
Sarà tuttavia un viatico speciale – per tornare alle montagne viste
dalla città – quel Resegone che si stacca dalla precisione dell’incipit
tutto in re dei Promessi Sposi (altra cosa, inutile dire, da quello del Fermo
e Lucia) e che annuncia da subito l’importanza affettiva del nascere
in un “luogo” (e dunque giustifica a vari livelli la minuzia di una descrizione
che è una vera e propria ouverture, capace di contenere i complessi
sviluppi dell’azione): ed è di qui che scaturisce l’“addio ai monti”
di Lucia (“Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo; cime
inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente,
non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari”7); almeno quanto
– su altro registro – accade a Renzo che giunge da Monza a Milano:
A que’ passi, un piccol sentiero erto, a scalini, sulla riva, indicava che
altri passeggeri s’eran fatta una strada ne’ campi. Renzo, salito per un
6 I. M. Zoppi, Dalla città, le montagne, Udine, nota cd book 640, 2009.
7 Vedile al cap. VIII.
[ 5 ]
108 GIOVANNI TESIO
di que’ valichi sul terreno più elevato, vide quella gran macchina del
duomo sola sul piano, come se, non di mezzo a una città, ma sorgesse
in un deserto; e fermò su due piedi, dimenticando tutti i suoi guai, a
contemplare anche da lontano quell’ottava maraviglia, di cui aveva
tanto sentito parlare fin da bambino. Ma dopo qualche momento, voltandosi
indietro, vide all’orizzonte quella cresta frastagliata di montagne,
vide distinto e alto tra quelle il suo Resegone, si sentì tutto rimescolare
il sangue, stette lì alquanto a guardar tristemente da quella parte,
poi tristemente si voltò, e seguitò la sua strada.8
Una diversa pista – di poco retrocedendo – ci offre a confronto Ugo
Foscolo, scandendo una distanza (una differenza) che è frutto di due
diversi temperamenti romantici, ma anche di una dicotomia per così
dire costitutiva, appartenente non solo a individuali sensibilità, ma a
una sorta di dualità permanente: quello che Bàrberi Squarotti chiama
“il doppio atteggiamento nei confronti della montagna”: da un lato –
aggiungerei alfierianamente – “l’orrore delle rocce nude, dei picchi,
dei luoghi inospiti e selvaggi nell’Ortis”, e dall’altro “la natura nella
sua integrità e purezza, adatta all’uomo e ai suoi affetti più vivi e più
semplici nei Promessi Sposi”.9 E se poi facessimo lo spoglio di tanta
poesia ottocentesca, quanta montagna troveremmo simile a quella che
Maria Teresa Mori ha annotato a proposito della poesia minore delle
Figlie d’Italia, le “poetesse patriote” del Risorgimento come la milanese
Giuseppina Poggiolini e il suo testo intitolato L’Alpe, “dove l’esaltazione
del paesaggio alpino conduce a immaginare con toni di cupo
romanticismo una furibonda battaglia per respingere il nemico che
voglia oltrepassare quelle montagne”.10
3. Già l’ho detto che non sarà possibile esaurire in breve la complessità
e la ricchezza dei possibili riferimenti. Nonostante le sensatissime
osservazioni di Fosco Maraini e di Carlo Possa nei due interventi
compresi negli atti del convegno Letteratura dell’alpinismo.11 Basterà
8 Vedile al cap. XI.
9 Giorgio Bàrberi Squarotti, Allegoria e descrizione: la montagna nella letteratura
dell’Otto-Novecento, in Montagna e letteratura, atti del convegno internazionale a
cura di A. Audisio e R. Rinaldi [Torino, Museo Nazionale della Montagna “Duca
degli Abruzzi”, 26-27 novembre 1982], Torino, Museo Nazionale della Montagna
“Duca degli Abruzzi, 1983, p. 27.
10 M. T. Mori, Figlie d’Italia. Poetesse patriote nel Risorgimento (1821-1861), Roma,
Carocci, 2011, p. 83.
11 Torino-Museo nazionale della Montagna “Duca degli Abruzzi”, 8-9 febbraio
1985, Atti a cura di A. Audisio e R. Rinaldi, Museo Nazionale della Montagna
[ 6 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 109
in ogni caso soffermarsi sulla densità delle occorrenze per scoraggiare
in questa sede qualsiasi intento di esaustività. A fare nomi e passaggi,
Bàrberi Squarotti cita Rebora (dai Frammenti lirici a Curriculum vitae),
cita Jahier (soprattutto Con me e con gli alpini, ma a Jahier dedica una
più specifica attenzione Marino Boaglio e una sorta di lettera aperta al
suo personaggio Gino Bianchi destina Giorgio Bertone), cita Pascoli
(dalla Piccozza ad Alexandros), cita D’Annunzio (ma di D’Annunzio
non, ad esempio, la pagina a mio avviso fondamentale della salita alla
cima del Corace nel romanzo Le vergini delle rocce: “La cima del Corace
insorgeva contro il cielo nuda e acuta come un elmetto, inclinata alquanto
verso austro; e il tramite per giungervi correva lungo la costola
ripida, angusta quasi come uno scrimolo, ond’erano spartiti nettamente
i due pendii. Così difficile era quivi il passo e così periglioso che
io offersi ad Anatolia la mia mano per sostegno ed ella vi poggiò la sua
mentre vacillava su le asperità della roccia sorridendo”)12, cita Carducci
(e basterebbe lui, tra Ceresole e Madesimo, a far capitolo a sé),
cita pagine dei Canti Orfici di Campana (ma dietro le sue orme si potrebbe
ora citare Sebastiano Vassalli, giungendo a includere la Val di
Zoldo in Marco e Mattio e la Valsesia in Le due chiese; senza dimenticare
il recentissimo volume di Giovanni Cenacchi, I monti orfici di Dino
Campana, Firenze, Mauro Pagliai Editore, 2011), cita Boine, cita il Caproni
del Franco cacciatore (ma io aggiungerei il tanto più flagrante
ancorché marginale Caproni dei Racconti scritti per forza)13, cita le bislacche
e parodiche vicende dei coniugi Gibella raccontati dal Cagna
nelle stazioni di una ben antiepica vacanza “ciabattona”14, per finire
“Duca degli Abruzzi e Club Alpino Italiano-Sezione di Torino, Torino 1985. I due
interventi rispettivamente alle pp. 133-134 e pp. 143-146. Ma interessanti anche le
osservazioni di G. Borri, Due grandi letterature mancate: quella alpinistica e quella
industriale, ivi, pp. 135-142.
12 G. D’Annunzio, Prose di romanzi, edizione diretta da Ezio Raimondi a cura
di A. Andreoli e N. Lorenzini, Milano, Mondadori, 1989, p. 177.
13 Raccolti a cura di Adele Dei con la collaborazione di Michela Baldini,
Garzanti, Milano 2008. Un nucleo costituito dai capitoli del romanzo rimasto inedito,
La dimissione, e un altro dai racconti partigiani, ambientati gli uni e l’altro in
Alta Valle Trebbia, dove Caproni fece il maestro elementare e dove passerà poi
sempre l’estate nel corso della sua vita. Il romanzo è giustappunto una cupa storia
di taglio realisticamente surreale, che tra realtà e simbolo disegna i contrasti e gli
avvisi di un’umanità prigioniera, chiusa dentro un paesaggio di forte evidenza
emblematica: “Stava davanti a me un paesaggio di sasso, dove il mio disagio spaziava
su un mare pietrificato di monti e di rocce rosse, a onde qua e là rotte in una
delle tante frane disseminate nel verde quasi minerale”.
14 L’acme è toccato dalla scalata all’alpe Giumello, che inizia squillante: “Il so-
[ 7 ]
110 GIOVANNI TESIO
con Buzzati alla Fortezza Bastiani (ma non meno citabile per le prove
iniziali del Bàrnabo delle montagne e del Segreto del bosco vecchio, cui
qualche attenzione in più dedicano Ilaria Crotti e Stefano Jacomuzzi e
a cui aggiungerei oggi l’intero corpus degli articoli che Buzzati scrisse
a proposito di alpinisti, ascensioni, imprese olimpiche sul “Corriere
della sera”, pubblicato da Mondadori a cura di Lorenzo Viganò nei
due volumi intitolati I fuorilegge della montagna. Uomini, cime, imprese).
Se mai – in quest’andatura un po’ desultoria e persino un po’ bisbetica,
vorrei approfittare dei coniugi Gibella per fare – del tutto en
passant – un’osservazione che mi esima dal percorrere un importante
capitolo del rapporto montagna-letteratura. Voglio dire che una delle
visite dei Gibella avviene al Sacro Monte di Orta: un’occasione – dicevo
– per sottolineare come i Sacri Monti abbiano fatto un po’ da contraltare
– nella letteratura religiosa della Controriforma – alle più pagane
alture del Parnaso: contrapponendo, ad esempio, alla dimora
delle Muse la ben più edificante e confessionale celebrazione delle
virtù teologali e morali, tra loyoleschi calvari e beatifiche ascensioni.
Al Parnaso, insomma, il Golgota riprodotto in edificanti vie della
le roteava trionfante sulla riviera spolverata, inverniciata dalle pioggie del giorno
innanzi, e madama Martina nella letizia di quella mattinata serena, si ricordò che
ella era venuta via da Sanazzaro con l’uzzolo di bere il latte fresco, appena munto,
in qualche capanna di montagna”) e che naturalmente si rivela disastrosa. Dopodiché
si viaggia in battello come in una Siberia per arrivare al sospirato finis. Ed è
proprio a questo punto – guarda caso proprio il peggiore – che finalmente i coniugi
Gibella guardano per la prima volta – dopo una serie ininterrotta di stazioni
tutte disertate – il paesaggio. Panorami grandiosi a cui voltano le spalle o su cui
gettano occhiate piene di sonno o di dispetto o di vuoto. Mentre qui, finalmente
(nel gioco umoristico del rovescio), accade ciò che deve accadere: “Uscirono. La
strada era tutta un pantano; attraversarono il paese ed andarono sul ponte della
Negoglia a guardare il lago./ Non era bello; le acque, agitate dalla risacca, sobbollivano
a creste, a spruzzaglie in uno squasso disordinato: le onde sbattute correvano
a squagliarsi in ciacche e spumeggiature sulla ripa. Le montagne circostanti livide,
turchiniccie, barbigiate di nuvolaglia bianca; il cielo sporco di rifrazioni e
colori di tempesta, schiaffati giù a pennellate da scenografo; batuffoli di nuvoloni
gravidi di pioggia si rincorrevano soffiati dal vento./ La spianata tutta fanghiglia
e guazzi, rispecchiava il cielo e le case, come una veduta di Canal Grande; le barche
dell’approdo, nere, viscide e piene d’acqua, ballonzolavano scompigliate./
Ricominciava a soffiare una sizzolina che gelava il fiato, ed i Gibella ripararono nel
caffè sotto il portico”. Solo un esempio tra i tanti. Ma sul versante scapigliato e sul
versante dell’Ottocento piemontese tornerebbero molti altri nomi, da Giovanni
Faldella a Giuseppe Cesare Molineri, i cui racconti, I drammi delle Alpi (1877), a dire
di Giuseppe Iannaccone (vedi Natale scapigliato, Novara, Interlinea, 2011, p. 171)
meriterebbero “una ristampa”.
[ 8 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 111
croce, di cui possono fornire esempi molti autori, da Agostino De Cupiti
(in Rime spirituali: “cangio […] Parnaso con monte/ u si compiacque/
d’esser al Padre in sacrificio offerto”) ad Angelo Grillo (Capitolo
sul venerdì santo: “Tu m’inspira Signore, siami Parnaso/ oggi il Calvario”)
ad Anello Sarriano (che chiamò Sacro Parnaso una sua raccolta
poetica) ad Andrea Santamaria a Biagio Cusano a Giovanni Botero,
che intitolerà la seconda edizione delle sue rime spirituali, Il monte
Calvario.15
Dopodiché ripasso subito alle voci che altri studiosi presenti negli
Atti di quel troppo isolato anche se importante convegno avvenuto a
Torino più di trent’anni fa pronunciano con giuste ragioni. Sandro Briosi
inseguendo a sua volta Pascoli, ma anche i futuristi e l’Allegria di
Ungaretti (un capitolo aperto sarebbe ben quello della montagna delle
trincee e delle tragiche gesta della “grande guerra”, che almeno in
parte soddisfa l’intervento di Francesco Mattesini tra Soffici e Gadda).
Marco Cerruti inanellando – sulla linea di un’estetica sciistica – i nomi
meno prevedibili di un Bino Sanminiatelli o di un Sergio Solmi (ma ci
si poteva spingere, a non dir d’altri, fino a Natalia Ginzburg e a Italo
Calvino). Marziano Guglielminetti applicandosi a ricostruire un passaggio
romantico come la traversata del Sempione (ma anche qui analoghe
considerazioni si potrebbero fare a proposito dei passaggi che
vanno, per dirne gli estremi, dal Tenda al Tarvisio).16
E poi Claudio Scarpati frugando negli scritti di Leonardo, Joan P.
15 Indicazioni che devo all’amico e collega Salvatore Ussia, che ringrazio.
16 Sul passaggio del Tenda, anche il mio intervento Echi letterari sulla strada del
Tenda, in G. Tesio, Oltre il confine, Vercelli, Edizioni Mercurio, 2007, pp. 207-218.
Entro una filière che tenga conto dei passaggi liguri, vorrei ricordare quanto scrive
Mario Novaro al capitolo V (Sui monti) della sua raccolta poetica Murmuri ed echi
(cfr. l’edizione critica a cura di V. Pesce, Genova, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto,
2011, alle pp. 55-60): “La Rocca dell’abisso si erge ancora serena e sdegnosa, tutta
roccia fino alle sue radici, così armoniosa, così maestosa nella sua bizzarria, e parla
il linguaggio che ci parlò allora, sebbene qua mi giunga fievole per la distanza.
Chiama in alto, incuora, dice i suoi primi rossori che seguono all’accidia della prima
luce grigia quando nella roccia è lo sbadiglio di chi si sveglia con le stelle il
mattino e stenta a ripigliare il fardello giornaliero; dice l’esultanza serena dei nuovi
raggi del sole. E il cuore batte per i vasti orizzonti ch’ella scorge: il Monte Viso
torreggia dietro, e oltre un mare di nebbia si levano giganti a cerchio l’altre alpi
oltre il Piemonte e i piani lombardi; e dinanzi, verso le nostre parti, oltre Marta e
Monte Bego, una distesa così sterminata di mare che veramente fa parere piccolo
lago il mare che noi sogliamo vedere dalla spiaggia; e, sul mare, là le Apuane e più
qua la Corsica, e, oltre il capo sottile di Antico, l’Esterel ceruleo a ponente” (la cit.
a p. 55).
[ 9 ]
112 GIOVANNI TESIO
Culianu facendolo in quelli di Giordano Bruno, Michele Rak studiando
(ecco qua) l’ascesa al Parnaso di un manipolo di poeti del primo
Settecento napoletano, Elio Gioanola guardando a uno scapigliato come
Roberto Sacchetti (ma anche Faldella avrebbe potuto dare i suoi
frutti), Luciano Tamburini indagando (l’avevo ben detto) su De Amicis
(cui anche Crivellaro ha riservato più di un’attenzione in tempi più
prossimi), Giuseppe Zaccaria sul Thovez del Diario, Giorgio Luti
sull’Amiata di Mario Pratesi, Giovanna Finocchiaro Chimirri sull’Etna
di Verga e De Roberto, Claudio Milanini sul Carso di Scipio Slataper
e Guido Devescovi, Mario Tropea sui picchi di Gozzano, Pompeo
Giannantonio sull’Appennino di Rocco Scotellaro, Dina Aristodemo
sull’Altipiano di Mario Rigoni Stern, mentre Rinaldo Rinaldi fa un po’
più diffusamente il nome del Giacosa di Novelle e paesi valdostani, esimendomi
– con qualche rammarico, dovuto alle solite ragioni di spazio
– dal farvi a mia volta riferimento.17
4. Già di per sé una bella lista, che tiene fuori – tuttavia – molte altre
possibili occorrenze. Lasciando impregiudicate – e lo ripeto – le
questioni di fondo, che appartengono alla storia di un Paese di molte
montagne, ma di discontinua (non direi scarsa) attenzione (letteraria)
alle stesse, inseguirò a beneficio di chi mi legge qualche voce trascurata,
qualche filo di interesse particolare, qualche – forse – piccola indicazione
di novità. Intanto notando – solo a restare nella non piccola
trafila di cui ho discorso citando gli Atti dei due convegni torinesi – la
grave assenza di un nome come quello di Grazia Deledda (Nobel
1926, seconda dopo Carducci e prima scrittrice, non ancora doppiata).
Basterebbe ricordare il bozzetto Sulla montagna, una delle sue primissime
prove, che apparve nel 1888 sul settimanale “Il paradiso dei
bambini”. Oppure le “storie di banditi” che pubblica nel 1892 con il
titolo Sulle montagne sarde dall’editore romano Perino. O ancora le poesie
dei Paesaggi sardi (1897), che raccoglie una parte dell’abbondante
produzione poetica. Per non dire del suo primo titolo importante, Il
vecchio della montagna (poi pubblicato a Torino da Roux e Viarengo
l’anno dopo), con cui nel 1899 inizia la sua collaborazione alla “Nuova
Antologia”.
Basterebbe questo, dicevo, se non ci fossero poi i romanzi più importanti,
da Cenere (1903) a Marianna Sirca (1915) a consentire un’am-
17 Altre indicazioni potrei trarre dall’antologia a cura di U. Colombo, Le parole
e lo sport, Edizioni Otto/Novecento (1979): tra i noti (e gli inconditi) Bruno Fattori,
Ada Negri, Ernesto Caballo, Delia Venzo, Alberto Mario Morioni.
[ 10 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 113
pia messe di tratti che guardano agli sfondi di una Sardegna senza
tempo, cui la presenza delle montagne conferisce una fisionomia di
drammatica vitalità. Non essendoci che l’imbarazzo della scelta mi
tengo a un solo esempio – ma esemplare – che traggo da L’edera (1908):
Un giorno ziu Castigu invitò al suo ovile i suoi amici e i suoi ex-padroni.
Ziu Cosimu Damianu, Paulu e Annesa accettarono l’invito. L’ovile
era quasi in cima al monte Santu Juanne, una specie di prealpe di là
della quale il Gennargentu chiude l’orizzonte con le sue cime e i suoi
profili argentei.
Enormi rocce di granito, sulle quali il musco disegnava un bizzarro
musaico nero e verde, si accavallavano stranamente le une sulle altre,
formando piramidi, guglie, edifici ciclopici e misteriosi. Pareva che in
un tempo remoto, nel tempo del caos, una lotta fosse avvenuta tra queste
rocce, e le une fossero riuscite a sopraffare le altre, ed ora le schiacciassero
e si ergessero vittoriose sullo sfondo azzurro del cielo. E le
macchie e le querce, a loro volta, cessata la lotta delle pietre, avevano
silenziosamente
invaso i precipizi, s’erano arrampicate sulle rocce,
avevano anch’esse cercato di salire le une più sulle altre. Tutte le cose
in quel luogo di grandezza e di mistero assumevano parvenze strane,
e gli uomini solitari che dovevano vivere a contatto con le rocce – alcune
delle quali avevano forme di mostri, di pesci giganteschi, d’animali
antidiluviani – e comunicavano con l’anima della montagna sussurrante
nei boschi, e intendevano ciò che diceva il rombo del vento e il
fruscio delle foglie cadute, questi uomini avevano naturalmente creato
mille leggende e le avevano collocate nei punti più orridi e più poetici
del luogo.18
Non certo a caso (nulla mai a caso in lei, voglio dire nella sua opera),
sono addirittura costretto a comprimere un più lungo (e addirittura
necessario discorso) in una citazione che prendo da una scrittrice,
che mai potrei dire “di montagna”, ma che dalla montagna ha tratto
– come già s’è visto – più di un impulso affettivo e narrativo. Torno qui
a fare il nome di Lalla Romano (al di là dei molti spunti, basterebbero
Maria, La penombra che abbiamo attraversato, La villeggiante, con la perla
assoluta di Pralève, e almeno Nei mari estremi, oltre a certi possibili pre-
18 G. Deledda, L’edera, in ID., Romanzi sardi, a cura di V. Spinazzola, Milano,
Mondadori, 1981, pp. 300-301. Dice bene Vittorio Spinazzola: “Al realismo subentra
un diverso artificio stilistico: la lirizzazione del paesaggio, in un clima di incantamento
stupefatto, con i profili minacciosi del monti e le vallate serene, sotto un
cielo incombente eppure remoto” (Prefazione a G. Deledda, Romanzi sardi, cit., pp.
XX-XXI).
[ 11 ]
114 GIOVANNI TESIO
lievi da Un sogno del Nord a motivarne la presenza che va dalle amate
Marittime ai valdostani soggiorni tra Cheneil, Vetan e Courmayeur).
E torno in questo caso a citare una pagina di Una giovinezza inventata,
che cade del tutto a proposito:
I suoi discorsi sulle montagne – la Romano parla di un suo compagno di
Università, il cui nome anagrafico è Giovanni Ermiglia – mi coinvolgevano.
Lui era di Porto Maurizio, e come tanti liguri che avevo incontrato
nei rifugi, conosceva bene le Marittime. Mi insegnò a considerarle qualcosa
di speciale, di unico. Anch’io le amavo, gelosamente; ma io avevo
avuto un culto per le valli lontane e più grandiose; avevo letto con passione
Il Cervino di Guido Rey, avevo appeso nella mia camera una fotografia
dell’Aiguille Noire. Naturalmente non era l’alpinismo che mi interessava;
vedevo nelle montagne un simbolo di orgogliosa solitudine.
Giovanni Oneglia mi insegnò a privilegiare proprio la “povertà” delle
Marittime. Nelle vacanze mi mandava cartoline, di quelle dai colori
acquerellati sopra le scialbe fotografie vecchie: azzurro incredibile per
il cielo e il lago (il “mio” Lago delle Rovine!), grigio, un po’ rosato per
le rocce, le pietraie; altitudine modesta, nulla di eroico […].19
Ma vengo al punto di congiunzione che più mi interessa sottolineare:
Io già conoscevo come paese “mio” la Sardegna, da quando avevo letto
negli anni del ginnasio Grazia Deledda. Il primo romanzo era stato
Marianna Sirca (scoperto su La lettura); poi L’incendio nell’uliveto, Elias
Portolu. Era la Sardegna delle mont\agne. La luna azzurra ai vetri delle
camere imbiancate a calce, il sole rosso nel bosco, pastori, cacciatori,
maestre, preti; case di pietra, balconi di legno e muri a secco come nella
mia valle. Ma ormai mi vergognavo della Deledda.
Giovanni mi portò i Canti Barbaricini di Sebastiano Satta. Anche lì banditi,
pastori, veglie di caccia, boschi di soveri. E i nomi: Montespada, Monte
Gonare. Le poesie erano magari sonetti di fattura carducciana, ma mi parevano
tutt’altra. C’erano perfino ditirambi (D’Annunzio!). Non importava.
Anzi, la preferita di Giovanni era appunto intitolata Ditirambo […]
Queste poesie non mi facevano soffrire – come Baudelaire e a suo tempo
Leopardi –, partiva da esse una eco quasi reale: struggente, ma non
letteraria. Mi facevano sognare, come la natura stessa.20
Qui ci troviamo di fronte alla montagna che viene vissuta (rivissuta)
anche attraverso la letteratura. Magari minore (o più adultamente
19 L. Romano, Una giovinezza inventata, in Id., Opere, a cura di C. Segre, vol. II,
Milano, Mondadori, 1992, pp. 760-761.
20 Ivi, p. 762. Di una “Deledda del nord” parla Luisa Ricaldone per Lucia Sollazzo
e per il suo romanzo ambientato in Valle d’Aosta, La morte dei Cabraz, Venezia,
Neri Pozza, 1953.
[ 12 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 115
avvertita come tale), ma fortemente evocativa, capace di lasciare un
segno indelebile, di costituire un patrimonio affettivo, di memoria e di
sogno (che, come sostiene Lalla Romano, sono poi fatti di una ben affine
sostanza).
5. E se resto su questo versante – lato sensu – poetico, vorrei almeno
far cenno di due poetesse (non secondarie, quantunque non ancora,
specie la seconda che dirò, conosciute come meriterebbe): Antonia
Pozzi (1912-1938) e Bianca Dorato (1933-2007). Per Antonia Pozzi –
milanese di alta borghesia con radici ben piantate in Valsassina – parlano
ormai biografie, saggi e pubblicazioni specifiche21. Per Bianca
Dorato – torinese di piccola borghesia che ha fatto delle passeggiate
alpine una ragione di vita – parlano soprattutto le raccolte poetiche
(ma non solo) affidate all’angustiosa riserva della poesia che si esprime
in dialetto.
Per l’una e per l’altra – nella diversità dei tempi e delle personalità
– la montagna non è solo un riferimento possibile, ma un emblema
mentale (e poetico) incardinato tra esistenza e essere, tra finitudine e
infinito, tra “vuoto dell’umano” e “pienezza di Dio”, che diventa – cito
la Pozzi – voce di poesia:
Poesia, poesia che rimani
il mio profondo rimorso,
oh aiutami tu a ritrovare
il mio alto paese abbandonato.22
Per l’una e per l’altra una spinta irresistibile all’essere, un’assoluta
necessità espressiva, una sorta di vizio imperdonabile in cui costringere
l’emozione dei fenomeni e delle cose, l’urgenza della passione e
della pena, ma anche della preghiera e della pietà.
Per la Pozzi l’amore che nutrì per le montagne di Pasturo, per il
profilo verticale della Grigna o per le montagne valdostane e dolomitiche,
su cui arrampicare in cerca di asperità e di energia (e ancora di
più per il sentimento di una poesia-vita, filosoficamente e fenomenologicamente
innervato nell’evidenza del reale).
Per la Dorato tutto un mondo di gioia metafisica, che come dice
Bonnefoy, è “parente del disastro”). Il senso di una gioia che s’inarca tra
21 Ne ricordo solo una: M. Dalla Torre, Antonia Pozzi e la montagna, Milano,
Àncora, 2009.
22 A. Pozzi, Preghiera alla poesia, in Ead., Parole, a cura di A. Cenni e O. Dino,
Milano, Garzanti, 1998, p. 91.
[ 13 ]
116 GIOVANNI TESIO
timore e tremore per passi che non sono mai elegiaci, ma drammatici.
Che non s’accontentano delle impressioni prime ma affondano nella
conoscenza del profondo: ebbrezza che è sposa dell’artiglio e che – figlia
dell’ossimoro – può esprimersi in gravità di lacrime. Turbine, uragano,
grido, strido che lacera, tenebra e vertigine, raucedine e raschio,
trafittura in cui – lancinante e implacabile – vibra la festa del mistero.
E molto altro resterebbe da dire (allegando altre voci poetiche, da
Tino Richelmy ad Antonio Bodrero, da Novella Cantarutti a Ida Vallerugo
o, ancora, a Roberta Dapunt, una voce nuova che vive in un maso
della Val Badia e che ha pubblicato da Einaudi due libri di piccola
mole e di grande poesia in cui corrono molti sentori montani (e tuttavia
non vette e vertici, ma piuttosto quotidiana laboriosità) tra ladino
e italiano (i titoli, La terra più del paradiso e Le beatitudini della malattia,
dicono bene la compatibilità con le poetesse di cui ho parlato). Ma qui
fisserei il mio limite ad quem.
6. Del resto, più procedo in questa – diciamolo con sintagma giuridico
– “escussione di testi”, più mi convinco che la presenza della
montagna – se solo si esca dagli specialismi che spesso ne aduggiano
le potenzialità – è assai più ricca di quanto si immagini, non foss’altro
che per il fatto – appunto – che la montagna è presenza così diffusa nel
nostro paesaggio naturale. Voglio dire che probabilmente lo vediamo
di meno perché è connaturato alla dimensione abituale della nostra
cultura. Ma quanti non sono gli scrittori che hanno contribuito a dar
voce all’universo della montagna? Da Mario Soldati (tantissimo, e ricordo
almeno il racconto Fuga in Francia) a Mario Rigoni Stern (quasi
tutto: ancora recentemente l’Einaudi ha pubblicato La trilogia dell’Altipiano,
che comprende i tre romanzi Storia di Tönle, L’anno della vittoria e
Le stagioni di Giacomo), da Nuto Revelli (non poco) a Piero Chiara (più
di qualcosa), da Francesco Biamonti (i passeurs, i monti della Provenza
alpina che sta alle spalle del mar Ligure) a Nico Orengo (dal Tenda a
Mortola e viceversa, ma anche dall’acciuga alla bagna càuda, dalla Valle
Gesso alla Val Maira), dallo svizzero-italiano Giovanni Orelli (il bel
romanzo L’anno della valanga, 1965, ma anche le poesie di Sant’Antoni
dai padù, 1986, nel dialetto leventinese di Bedretto) alla ligure-piemontese
Gina Lagorio (il romanzo Il bastardo tra Oropa e il Mucrone), da
Primo Levi (il suo amore per la montagna che diventa emblema di
asprezza e consistenza vitale nel racconto Ferro del Sistema Periodico)23
23 “Vedere Sandro in montagna riconciliava col mondo, e faceva dimenticare
[ 14 ]
La parte della montagna nella letteratura italiana 117
al “microcosmo” valcellinese (il Cellina che scava la valle “in gironi
danteschi”)24 di Claudio Magris, depositario di un’altra frontiera. Non
dimenticando almeno uno dei più bei racconti del Novecento che è
Casa d’altri di Silvio D’Arzo.
Per non dire, ancora, dello spciale capitolo che andrebbe dedicato
al Montello di Andrea Zanzotto. Per l’autore di Dietro il paesaggio
(1951), Vocativo (1957), IX Ecloghe (1962), La beltà (1968), della trilogia Il
Galateo in bosco (1979), Fosfeni (1983), Idioma (1986), eccetera, l’approdo
a una natura del tutto nominale, dubitata, negata, e tuttavia invocata;
la supplica estrema che scaturisce da una lunga fedeltà, se è vero che
dal romitorio di Pieve di Soligo Zanzotto ha attraversato tempi diversi
e disperati-disparati, sorprendendo per la sua metamorfica capacità
di tendere agguati al negativo, per l’imperdonabile “renitenza senza
tregua” con cui, come il più amato Michaud, ha saputo scavare nei
luoghi che sono da sempre i suoi. Come sottovalutarne la radice simbolista,
più che ermetica? Come ignorarne l’energia che scuote il foglio
immobile e che continua a richiamare – diceva Valéry – il mistero
della pelle, quanto di più profondo esista nell’uomo?
7. Arrivando così – abbastanza a caso – a certi romanzi o racconti
della Comencini, della Cibrario, di Sergio Pent, di Aldo Costa. Una
lista che finirebbe per allungarsi anche troppo, smangiando altro spazio
dello spazio che mi sono ragionevolmente attribuito. Per cui decido
di finirla con la citazione di uno scrittore, Carlo Grande, che della
montagna è sempre stato cultore. Grande ha scritto un librino, Terre
alte,25 che ci parla della montagna, dei suoi valori simbolici, del suo
l’incubo che gravava sull’Europa. Era il suo luogo, quello per cui era fatto, come le
marmotte di cui imitava il fischio e il grifo: in montagna diventava felice, di una
felicità silenziosa e contagiosa, come una luce che si accenda. Suscitava in me una
comunione nuova con la terra e il cielo, in cui confluivano il mio bisogno di libertà,
la pienezza delle forze, e la fame di capire le cose che mi avevano spinto alla chimica.
Uscivamo all’aurora, strofinandoci gli occhi, dalla portina del bivacco Martinotti,
ed ecco tutto intorno, appena toccate dal sole, le montagne candide e brune,
nuove come create nella notte appena svanita, e insieme innumerabilmente antiche.
Erano un’isola, un altrove” (P. Levi, Ferro, in ID., Il Sistema Periodico, Torino,
Einaudi, 1975, p. 47).
24 C. Magris, Microcosmi, Milano, Garzanti, 1997, p. 41.
25 Pubblicato da Ponte alle Grazie, Milano 2008. Mi limito a segnalare Foresta,
un capitolo dotato di una sua forza speciale. La magia del bosco, il suo fascino che
si converte in caos, nello spavento dei luoghi inaccessibili, oscurità che parla e che
va ascoltata. Il luogo delle fiabe e dei coboldi, dei servàn (“i silvani”) e degli gnomi,
il luogo dei nostri richiami più ancestrali.
[ 15 ]
118 GIOVANNI TESIO
immaginario plurimo, dei suoi percorsi multipli, dei suoi itinerari che
stanno tra fatica e rivelazione.
Un libro che era nell’aria, se solo penso alle montagne che abitano
i libri di Grande, dai Cattivi elementi (il Vajont) a La via dei lupi (la storia
di François di Bardonnèche, signore di una frontiera aspra e frastagliata
sullo sfondo di creste e villaggi dai fragili confini dentro un Medioevo
giunto alle soglie del suo autunno secolare); da Cavalcata selvaggia
(l’avventura dei prigionieri di guerra di Yol sulle vette himalayane) ai
racconti di Padri (un figlio che recupera la traccia buona del padre
cacciatore, una scalata al Monviso vissuta con l’animo di un bambino,
un figlio ritrovato grazie all’incanto di un bosco, un nido d’aquila tragicamente
violato).
Terre alte, insomma, che stanno piantate nel cuore come un nido,
come una sfida, come una vocazione. E che danno vita a un libro che
è tante cose insieme: narrazione, viaggio, saggio, ideario, manuale di
meditazione. Incardinata tra un prologo e un epilogo, qui la montagna
è narrata per temi e percorsi che s’intitolano: visioni, colline, salire,
valli, villaggi, sentieri, nuvole, acqua, animali, foresta, forra, bivacchi,
vento, tempeste, pietraie, passi valichi, creste, vetta, scendere. E dunque
storia, geografia, lingue, letture, film, botanica, zoologia, esperienze
personali, esperienze altrui, testimonianze, riflessioni, divagazioni,
tutto condensato in una sorta di spremitura dell’essenziale. In
questa carrellata di assaggi e passaggi, tanti sentieri (di necessità interrotti)
che meritano di essere percorsi fino in fondo, meglio di questo
mio sicuramente difettivo, ma spero non presuntuoso saggio (o assaggio).
Da Cino a Grande, un ben frastagliato andare.
Giovanni Tesio
(Università del Piemonte Orientale)
[ 16 ]
LAURA OLIVA
Leonardismo e antileonardismo fin de siécle
tra Italia ed Europa1
This work aims to reconstruct the myth of Leonardo and the specific
influence he had during the 19th and 20th century, both as a
character in a novel or a painting and as a source of inspiration for
authors like D’Annunzio and the Pre-Raphaelite Brotherhood.
Many authors, for better or for worse, called Leonardo their tutelary
deity: from Ruskin to Ford Madox Brown, from William Hunt to
Dante Gabriel Rossetti up to Walter Pater, whose celebration of Da
Vinci’s genius emphasizes his versatility and the fascinating mixture
of contrasts and ambiguities that made him a precursor – well
before Raphael – of artists who followed him and a synthesis of
those who preceded him.
Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne’ corpi
umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente
accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una
maniera, che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto
divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestatamente si
fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per
arte umana.
Questo lo videro gli altri uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra
la bellezza del corpo, non lodata mai a bastanza, era la grazia più che
infinita in qualunque sua azzione; e tanta e sì fatta poi la virtù, che
dovunque l’animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute.
La forza in lui fu molta e congiunta con la destrezza, l’animo e ’l
1 Questo saggio rientra in un progetto scientifico di collaborazione tra l’Università
“G. D’Annunzio” di Chieti e l’Université de Caen e si avvale della consultazione
del sito del Fonds Corbeau che conserva importanti ‘risorse’ leonardiane
all’interno della Biblioteca Universitarie de Caen: http://www.unicaen.fr/recherche/
mrsh/files/RDLI_Fonds_Corbeau_BUCBN_Catalogue_Dupasquier.pdf
La sezione riguardante i Preraffaelliti è stata svolta in collaborazione con il
Centro Europeo di Studi Rossettiani che ha sede a Vasto (CH), anch’esso connesso
all’Università di Chieti.
120 laura oliva
valore, sempre regio e magnanimo. E la fama del suo nome tanto s’allargò,
che non solo nel suo tempo fu tenuto in pregio, ma pervenne
ancora molto più ne’ posteri dopo la morte sua. […]
Dolse la perdita di Lionardo fuor di modo a tutti quegli che l’avevano
conosciuto, perché mai non fu persona, che tanto facesse onore alla
pittura. Egli con lo splendor dell’aria sua, che bellissima era, rasserenava
ogni animo mesto, e con le parole volgeva al sì et al no ogni indurata
intenzione. Egli con le forze sue riteneva ogni violenta furia; e con la
destra torceva un ferro d’una campanella di muraglia et un ferro di
cavallo, come se fusse piombo. Con la liberalità sua raccoglieva e pasceva
ogni amico povero e ricco, pur che egli avesse ingegno e virtù.
(G. Vasari, Vita di Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino2)
Il ritratto che Vasari ci lascia di Leonardo è ormai un classico che
ritorna nelle pagine di chi lo ha amato. Ne viene fuori una natura appassionata,
ma anche lasciva, capace di entusiasmo e ripensamento;
un essere tanto poliedrico quanto incostante, in difficoltà nel perseguire
e portare a compimento un unico obiettivo. Sembrerebbe che in lui
possano convivere sentimenti opposti di tenerezza e spietatezza, di
bontà e crudeltà, se, come si racconta, lo si immagina a liberare gli uccelli
dalle gabbie dei venditori e allo stesso tempo intento a vivisezionare
cadaveri. Ma sono proprio questi caratteri contraddittori a renderlo
affascinante; è proprio la possibilità che in lui si verifica di coniugare
il bene e il male a far sì che nella sua persona tutto trovi un amalgama,
tutto riesca a sintetizzarsi per rendersi universale. La mitologia
leonardesca trae ispirazione specificatamente dall’arte. L’aurea creata
dai suoi capolavori rapisce i suoi contemporanei ed ammalia i posteri.
La simbiotica reciprocità con la natura in un’estetica che prevede l’arte
come prolungamento di essa, quasi come suo perfezionamento, segna
d’un tratto il distacco da una lunga tradizione di imitazione: l’arte con
Leonardo diventa la vera alleata della natura, permettendo all’uomo
di avvicinarsi alle profondità del cosmo e comprendere i segreti più
nascosti della propria esistenza. Il Leonardo dal duplice volto, quello
di Hermes messaggero degli dei, inventore, psicopompo, ma allo stesso
tempo fraudolento e quello di Prometeo che anima l’uomo con il
fuoco divino e lotta contro gli dèi per difenderlo, riunisce ambiguità e
coraggio della sfida, luci e ombre3. Dualismo caro allo spirito decaden-
2 G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti, a cura di M.
Marini, Roma, Newton Compton, 2009.
3 E bbe fortuna la singolare immagine di Leonardo fornitaci da una descrizione
di Lomazzo (1590): “Ebbe la faccia con li capelli longi, con le ciglia e la barba tanto longa,
[ 2 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 121
te di fine secolo che, contro l’oggettività del metodo positivista, rivendica
la centralità di un Io eroico, poliedrico, simbolo di un’umanità che
ha riacquistato vigore dalla prominenza sull’oggetto, un io prometeico,
a tutti gli effetti leonardiano. I freddi resoconti di matrice realista,
sottolineati da una prosa e una ricerca che dovevano sorprendere per
la loro fedele aderenza alla realtà non riuscivano più a soddisfare le
coscienze tormentate degli uomini di lettere. Il bisogno era quel qualcosa
d’altro che potesse andare al di là delle rigorose e dettagliate rappresentazioni
zoliane, qualcosa che potesse ergersi a simbolo, che
avesse la forza dell’indefinito. Un uomo del Rinascimento in versione
moderna, tutt’uno con la natura e capace di conciliare arte e scienza a
favore della comprensione del mondo, atto a scoprire e rivelare i meccanismi
che governano il cosmo e la natura segreta delle cose, ignota
alla gente comune e manifesta solo agli spiriti eletti che entrano in comunione
con essa e hanno i mezzi per interpretarla. Leonardo è dunque
l’arbiter per eccellenza, colui che attraverso il suo sguardo interrogativo
sul mondo ha saputo travalicarne i confini; Leonardo è lo spirito
del nuovo mondo, è l’homo novus, il veggente.
Va detto che tanto interesse per la figura del maestro toscano va
ricondotto anche ad una nuova ondata di pubblicazione dei suoi scritti
che avevano subìto vicissitudini tormentate nel corso degli anni.
I testi leonardiani sono composti per lo più da pagine disperse,
frammentarie e si presentano allo stato di appunti, abbozzi. Pur rivelando
una ricerca del “bel periodo” possono apparire spesso sommari,
contraddittori e anche per colpa delle vicissitudini afflitte loro dal
tempo e dagli uomini si presentano come “una mirabile città che il
terremoto ha distrutta, l’acqua dell’oceano travolta, l’atmosfera
corrosa”4. Le idee più disparate si accavallano e si sovrappongono; da
un magma ammaliante, da uno “zibaldone tutto personale e privato5“
si arriva, però all’unità attraverso lo scopo che sottende ogni pagina:
l’investigazione sull’universo e su chi lo abita. Il lettore resta affascinato
e coinvolto nel ritrovarsi a seguire il flusso continuo del pensiero,
ad immaginare che ai lemmi si sostituiscano i colori, e la scrittura sfumi
d’un tratto verso la pittura. È l’universo vinciano al completo a
che egli pareva la vera nobiltà del studio, quale già altre volte il druido Ermete o l’antico
Prometeo” in G.P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Firenze, Istituto Nazionale
di Studi sul Rinascimento, 1974.
4 E. Solmi, La resurrezione dell’opera letteraria di Leonardo, in Leonardo, Milano,
Garzanti, 1939.
5 Ivi.
[ 3 ]
122 laura oliva
rapire il panorama culturale tardo ottocentesco; gli scritti di Leonardo
si riversano su un pubblico assetato di nuovi suggerimenti e bisognoso
di liberarsi da tradizioni stantie e modelli stucchevoli e ripetitivi. È
lui l’unico in grado di conciliare arte e scienza: in una mentalità come
quella di fine Ottocento che sta mutando cercando forza nel nuovo e
sta spingendo verso l’affermazione dell’uomo come soggetto attivo
nella comprensione del mondo.
La capacità di misurarsi con il reale senza sottomettersi ad esso,
l’identificazione con l’uomo copernicano, parte integrante della natura,
divengono i tratti distintivi anche dell’uomo moderno, libero da
condizionamenti metafisici. Prodotto di questa comunione con il tutto
è l’arte, capace di porsi come sintesi dei saperi e di traghettare le nuove
coscienze verso nuovi lidi. L’imposizione del regnum hominis sulla
natura realizza completamente le potenzialità umane e Leonardo costituisce
il modello di questo atteggiamento, precursore, come nota
Stendhal, delle teorie baconiane di espugnazione del mondo naturale.
Leonardo permette alla natura di continuare nell’arte, indaga il senso
delle cose e lo fa proprio, riunisce nella sua opera le aspirazioni degli
intellettuali che hanno coscienza della crisi in atto.
È quello che mettono in evidenza nel 1892 una biografia leonardiana6
di grande risonanza come quella di Gabriel Séailles o, agli inzi del
Novecento, la monumentale ricostruzione storica dell’uomo Leonardo
di Dimitri Merezkowsky che nel suo romanzo in due volumi, Leonardo
da Vinci. La resurrezione degli dei, disegna con ampi tratti una figura
contraddittoria, fatta di grandezza e debolezze, un mago eretico
o un idolo da onorare:
Estraneo a tutti, Leonardo era il solo, in mezzo a quella folla invasa di
terrore, che avesse conservato la calma in tutta la sua pienezza. Nei
suoi occhi freddi, d’un azzurro pallido, sulle labbra sottili strettamente
chiuse, come d’un uomo abituato all’osservazione e all’esattezza, non
c’era la minima espressione di scherno, ma quella stessa curiosità con
la quale aveva misurato col suo apparecchio matematico le varie parti
del corpo di Afrodite7.
Leonardo appare avvolto nella ieratica figura del saggio che sgomenta,
mette a disagio gli intelletti della gente comune; è l’uomo nuo-
6 G. Séailles, Léonard de Vinci. L’artiste et le savant. Essai de biographie psychologique,
Paris, Perrin, 1892.
7 D. Merezkowsky, Il romanzo di Leonardo da Vinci. La rinascita degli dei, Edizioni
«A. Barion» della Casa per edizioni popolari S.A., Sesto San Giovanni, Milano,
1933, vol. I, p. 45.
[ 4 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 123
vo imperscrutabile e affascinante, divino e maligno insieme. Stravolge
le certezze degli uomini come un Anticristo, avulso da ciò che lo circonda,
ma allo stesso tempo radicato nel mondo naturale, intento a
carpirne i segreti. Assorto nella meditazione, rapito dalle alchimie, si
erge come un essere sovrumano, marcando le distanze. Incapace di
amare perché soggiogato al desiderio di conoscenza che lo guida, è
ritratto nella severità dei costumi, quasi invidiato per la serenità d’animo
che traspare dai suoi grandi occhi fissi, dallo “sguardo acuto” che,
però, quando parlava, “diventava buono, profondamente buono”8.
Leonardo non appare mai come un personaggio freddo sebbene si distingua
dal resto degli uomini; il maestro si accende nel desiderio accanito
di fornire all’uomo le giuste qualità per elevarlo, nell’ansia del
volo. Lo scrittore si serve di Leonardo per concentrarsi sugli opposti,
sulla polarità tra paganesimo e cristianesimo, tra il sopra e il sotto, tra
tensioni contrarie: “di questa condizione di ambiguità estrema, il volo
è l’emblema principale: esso è visto da Leonardo con una valenza positiva
di riscatto dell’umanità, alla quale egli vorrebbe donarlo, come
una volta Prometeo fece col fuoco, ma nelle parole del discepolo Zoroastro,
malato di ansia di volare fino a condursi alla rovina, emerge
subito la tentazione, intrinseca e inseparabile, di sollevarsi attraverso
il volo a rango degli dei”9.
L’oscurità che contraddistingue il personaggio Leonardo va man
mano addolcendosi in un mistero velato nel momento in cui il maestro
toscano viene raccontato alle prese con il suo capolavoro per eccellenza:
il ritratto di Monna Lisa. La storicità del racconto lascia il
posto a significati fortemente evocativi, ai confini con la spiritualità;
due anime elette, quella del pittore e quella della modella, sembrano
stringersi in un accordo universale che travalica il tempo, non dà conto
dello spazio. Leonardo viene descritto emozionato, in una umana
eccitazione pronta a trasformarsi, pronta a ricevere la scossa dell’arte:
Leonardo dispose in bell’ordine sopra un tavolinetto pennelli di varie
dimensioni, la tavolozza, le scodelline dei colori […] tolse la tela che
nascondeva il ritratto posto su un cavalletto, e mise in moto il getto
della fontana ch’era in mezzo al cortile: l’aveva costruita unicamente
per lei, di propria mano, perché se ne dilettasse. […] onde impedire
che il volto della donna si velasse di quell’espressione di noia, tanto
solita in chi posa per farsi ritrarre, chiamava a sé i migliori musici, i più
8 Ivi, vol. I, p. 39.
9 S. Migliore, Tra Hermes e Prometeo, Il mito di Leonardo nel Decadentismo europeo,
Firenze, Olschki, 1994, pp. 49-50.
[ 5 ]
124 laura oliva
famosi cantanti, i più gai novellatori, e poeti e faceti parlatori, che la
svagassero e tenessero desto il suo sorriso. E dipingendo, egli studiava
nel suo viso il gioco dei pensieri e dei sentimenti, svegliati in lei dall’allegro
conversare, dalle novelle, da musica e canzoni.10
Si disegna l’incontro fatale tra due cuori affini; ad un tratto i due
animi si sovrappongono, si fondono, si riconoscono come fratelli, come
parti di un unico essere, come si percepisce dal racconto ammirato
e quasi spaventato di Giovanni, discepolo del maestro:
Aveva sentito dire da Leonardo essere tutti i pittori, chi più chi meno,
portati a raffigurare nei loro dipinti i tratti caratteristici dei loro volti e
dei loro corpi.
Il maestro vedeva la causa di ciò nel fatto che l’anima umana, essendo
la creatrice del proprio corpo, ogni qual volta abbia d’uopo di creare
un nuovo corpo, è portata a ripetere le forme in cui s’è incarnata […]
Quello, però, che andava manifestandosi ora sotto gli occhi di Giovanni,
era qualche cosa di ancor più stupefacente: gli pareva che non solo
la monna Lisa del ritratto, ma anche la viva andasse somigliando sempre
più a Leonardo, proprio come spesso avviene di persone che vivan
sempre, per lunghi anni, l’una accanto all’altra. D’altronde tale somiglianza
si palesava non tanto nei lineamenti del viso, […] quanto
nell’espressione degli occhi e del sorriso. In quel sorriso […] riconosceva
[…] con indicibile sorpresa, lo stesso sorriso che già un tempo l’aveva
colpito nella statua di San Tomaso […], nella statua del Verocchio,
per cui aveva posato il giovane Leonardo […] e quello dell’Angelo,
nella Vergine delle rocce, e quello della Leda col cigno, nonché di tanti
altri volti femminili, dipinti o scolpiti da Leonardo prima ancora che
avesse conosciuto monna lisa, come se in tutta la sua vita, in tutte le
sue creazioni, egli avesse cercato il riflesso del proprio fascino, finché
non l’aveva trovato nel volto della Gioconda.
Talvolta, quando Giovanni osservava a lungo quel loro comune sorriso,
provava un senso di timore, come davanti a un miracolo: la realtà
gli pareva sogno e il sogno realtà, come se monna Lisa non fosse una
donna viva, moglie del cittadino fiorentino ser Giocondo, […] ma un
essere fantastico, una visione evocata dalla volontà del maestro, il Sosia
femminile di Leonardo stesso.11
Una comunione spirituale che arriva a contaminare persino i corpi,
a sovrapporre l’immagine di Leonardo a quella di monna Lisa, il sorriso
di lei al sorriso dell’umanità intera. Anni dopo Leonardo-personaggio
si trova viso a viso con il ritratto della giovane donna:
10 D. Merezkowsky, Il romanzo di Leonardo da Vinci, cit., vol. II, p. 203.
11 Ivi, vol. II, pp. 205-206.
[ 6 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 125
Non l’aveva più scoperto dal giorno in cui aveva lavorato intorno ad
esso nel loro ultimo incontro. Ora ebbe l’impressione di vederlo per la
prima volta, ed in quel volto di giovane donna avvertì una tal forza di
vita, che si sentì invadere come da un senso di timore, di fronte alla sua
propria opera. Si ricordò di certi superstiziosi racconti di ritratti magici,
i quali, se trafitti da un ago, causavano la morte della persona che
raffiguravano. Nel suo caso, era avvenuto tutto il contrario: egli aveva
tolto la vita alla vivente per infonderla nella figura inanimata. […] Solo
adesso, in quella postuma contemplazione, come se la morte di lei gli
avesse aperto gli occhi, egli comprendeva che il fascino di monna Lisa
era appunto ciò ch’egli aveva sempre cercato nella natura con tanto
insaziabile curiosità […] E, per la prima volta in vita sua, egli indietreggiò
dall’abisso, senza aver osato guardarvi, preferendo non sapere.
Con gesto rapido e furtivo lasciò allora cadere sul ritratto il drappo
delle pieghe pesanti, simile a un lenzuolo funebre.12
Il ritratto sembra trasformarsi nel tabernacolo dello spirito della
defunta e Leonardo ne esce sconfitto, umanizzato, “preferendo non
sapere”; capisce che l’unico modo per sfuggire all’oblio è catturare
nell’opera d’arte il senso della vita, trasporre il Bello della natura e
dell’essere umano in una creazione che non perisca, anzi permetta al
pensiero di sopravvivere per sempre.
Per non dire della suggestiva e ben nota interpretazione della personalità
di Leonardo fornita anche da Sigmund Freud nel saggio Eine
Kindheitserrinnerung von Leonardo da Vinci (1910, con ristampe nel 1919
e nel 1923). L’approccio medico psichiatrico con cui l’austriaco si avvicina
al vinciano fa scaturire un’analisi inedita e intima del maestro con
l’obiettivo di renderne comprensibile la personalità artistica e spiegare
che “soltanto egli, in forza della sua costituzione e dell’influenza
decisiva delle sue esperienze infantili avrebbe potuto dipingere la Gioconda
e Sant’Anna.”13
Il leonardismo in Italia
In Italia sono inizialmente Croce e Gentile ad occuparsi di Leonardo,
analizzandone la portata filosofica del pensiero. Croce in una conferenza
del ciclo di quelle dedicate a Leonardo nel 1906, ammette di
12 Ivi, vol. II, pp. 242-243.
13 F. Nicolino, Il “Leonardo” freudiano, in Id., Indagini su Freud e la psicanalisi,
Napoli, Liguori, 1981.
[ 7 ]
126 laura oliva
aver tenuto “l’ufficio dell’avvocato del diavolo”14: non riconosce infatti
agli scritti di Leonardo il valore di una teoria dell’arte o di un’estetica
programmatica; lo giudica “afilosofo in quanto naturalista e antifilosofo
in quanto agnostico”. Gentile d’altro canto15, sebbene lontano
dalle idolatrie dilaganti, rintraccia la presenza di un’autentica filosofia
nell’arte e nella scienza leonardesche; una filosofia intuitiva che non è
stata normativizzata in forma sistematica, ma sostenuta da uno spirito
possente che l’ha tradotta in opera d’arte. La filosofia di Leonardo si
fonda, secondo Gentile, sul naturalismo, ma dal punto di vista di un’interpretazione
metafisica che la fa sfociare nel platonismo nel momento
in cui “la natura è necessaria e razionale in virtù del principio che la
regge, e appare come provvidenza che ordina i mezzi a fini che mirano
a comporre armoniosamente la vita dell’universo”16.
La suggestione di Leonardo si ritrova anche nelle pagine di scrittori
e poeti che hanno inglobato nella propria opera la figura del maestro
e hanno voluto che ne facesse parte integralmente, come ispirazione
e fine, ispirazione e fondamento. Da D’Annunzio a Campana, a
Papini e all’ambiente fiorentino delle Riviste, il mito di Leonardo rimbalza
su testate e articoli, si perde nelle descrizioni paesaggistiche e
nelle forze trainanti dei personaggi.
Se volessimo tentare un accostamento superficiale tra D’Annunzio
e il mito di Leonardo, non andremmo molto al di là del clima che si
respira in Europa e in Italia alla fine dell’Ottocento e ai primi del nuovo
secolo, cioè la generale riproposta dell’uomo e della sua creatività
al centro dell’universo, di contro all’appiattimento difeso dalla cultura
positivistica in cui l’uomo era strumento integrato in una realtà oggettiva
e da tutti condivisa. Certo, l’energia emanante dalla figura poliedrica
del genio toscano non poteva non affascinare un D’Annunzio
proteso all’estrema e convinta rivendicazione dell’io, all’affermazione
della personalità che svetta sulla miseria dei mediocri. Il ritorno di
Leonardo e degli studi a lui dedicati verso la metà degli anni Ottanta
trova peraltro un terreno fecondo nel radicale mutamento di sensibilità
in atto nei nuovi tempi, tant’è che viene da chiedersi se non sia stata
proprio la nuova sensibilità a provocarli. L’ammirazione dannunziana
per Leonardo è suggellata nell’espressione «padre della mia anima»
14 B. Croce, Leonardo filosofo, in Leonardo, Milano, Garzanti, 1939, inizialmente
pubblicato in Leonardo da Vinci. Conferenze fiorentine, Milano, Treves, 1910.
15 G. Gentile, Leonardo [1919], in Id., Giordano Bruno e il pensiero del Rinascimento,
Firenze, Vallecchi, 1925.
16 S. Migliore, Tra Hermes e Prometeo, cit., p. 106.
[ 8 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 127
che, proprio perchè pronunciata in anni tardi («Il Giornale della Domenica
», 23-24 novembre1930), riassume un’attenzione mai smessa
verso il Vinci e la sua figura.
E si potrebbe cominciare accennando ad una rassegna nutrita di
elementi che riconducono alla suggestione medusea, quando ancora il
quadro conservato agli Uffizi era attribuito a Leonardo. Di questo passo
le citazioni si rincorrerebbero ad oltranza, ma non sarebbero altro
che spie di una temperie che si affidava al potere fascinoso, attraente e
repulsivo al tempo stesso, della Medusa. Molte della figure femminili
sparse nella poesia dannunziana sono portatrici di quel fascino malefico,
ammiccanti un sorriso ambiguo che invita e respinge. La femme
fatale dispensa piacere e dolore al tempo stesso, accoglie e distrugge
l’animo umano, padrona com’è della passione altrui. Nell’opera dannunziana
è un susseguirsi di eroine maliarde e di sirene incantatrici
che rispondono senza dubbio al modello leonardesco che turba e
sconvolge proponendo un concetto di Bellezza misteriosa e angosciante,
come Elena Muti del Piacere con la sua «bocca ambigua, enigmatica,
sibillina» che rinvia al volto imperscrutabile di Monna Lisa e
al suo potere infallibile. L’intervento di Walter Pater, del resto, aveva
rafforzato nella cultura europea del tempo l’immagine di una donna
moderna la cui bellezza attraente era vincolata al gusto per il disfacimento.
In questo senso anche il gusto per l’androgino, entrato a far
parte della cultura decadente sulla scorta del San Giovanni di Leonardo,
è, com’è noto, ampiamente documentabile in D’Annunzio.
Ma la riprova assoluta della suggestione provocata nello scrittore
abruzzese da Leonardo si riscontra soprattutto nel romanzo Le vergini
delle rocce, laddove Claudio Cantelmo, il personaggio protagonista, incarna
colui che intende rinnovare la stirpe italica riallacciandosi ai
grandi modelli del passato, da Socrate a Leonardo, attingendo da
quest’ultimo i nuovi criteri estetici. Egli eredita dal grande toscano
l’idea della potenzialità catartica dell’Arte come «continuazione e perfezionamento
progressivo» della natura. Colpisce inoltre l’ambientazione
in cui si svolgono le vicende: un paesaggio eccezionale, abilmente
manipolato che sembra uscito dai quadri di Leonardo. Giardini
stupendi, rocce granitiche, sentieri ombrosi e profondi, rovine, fiumi e
caverne formano un tessuto improbabile minuziosamente ricostruito,
uno scenario fondato sul reale della campagne toscane ma trasfigurato
in sogno, in un universo metastorico. Lo sfondo della Gioconda e di
altri capolavori rivivono nei dettagli di uno spazio remoto che trasforma
le concrete amenità naturali in raffigurazioni simboliche, affollate
di sovrasensi. È, insomma, quello che è stato giustamente definito il
[ 9 ]
128 laura oliva
«moderno paesaggio di fantasia»17 e che fece dire a Robert Musil nei
suoi Diari: «Sono rimasto sorpreso al vedere quanto sia grande D’Annunzio
come paesaggista»18.
L’opera dell’artista che modella la nuova realtà riplasmandola, che
coglie ciò che preesiste con l’esercizio dell’attenzione, è la sostanza
stessa del rapporto tra D’Annunzio e Leonardo. Mentre tutte le altre
dipendenze appartengono ad uno sfondo culturale ampio e indefinito,
il suggerimento leonardesco di osservare i particolari dell’esistente
prima di avventurarsi nella creazione, costituisce la sostanza più intima
e solida del leonardismo dannunziano, il principio che investe alle
radici la struttura fondamentale della sua convinzione. Scrive D’Annunzio
nel Fuoco citando Leonardo:
Bisogna guardare nel turbinio confuso della vita con quello spirito fantastico
con cui i discepoli del Vinci erano dal maestro consigliati di
guardare nelle macchie dei muri, nella cenere del fuoco, nei nuvoli, nei
fanghi e in altri simili luoghi per trovarvi invenzioni mirabilissime e
infinite cose. Allo stesso modo, aggiungeva Leonardo, troverete nel
suono delle campane ogni nome e vocabolo che vi piacerà d’immaginare.
Lo sguardo meravigliato e fanciullesco di chi scruta anche i rifiuti
della vita per trarne alimento è il modo di concepire le cose di Stelio
Effrena, alter ego di un autore, che in altre occasioni dichiarerà più
esplicitamente in cosa consiste il suo modo di lavorare, quanto conti
per lui osservare per ritrovare, restituendo il significato originario, etimologico,
al termine invenzione, da invenio, cioè ritrovamento. C’è un
passo nei suoi Taccuini (20 luglio 1912) inequivocabile da questo punto
di vista:
Tutto parla all’attenzione. Un treno merci si mette in moto. L’aspetto di
ciascuna vettura. Quella carica di pietre quella di botti e di barili – di
macchine di ferro – di serbatoi (…) I rifiuti della vita, i frammenti di
utensili, le scorie – un pezzo di ferro, un chiodo torto, una scheggia, un
truciolo, un pezzo di fune, una scatola di latta vuota. Tutto parla, tutto
è segno per chi sa leggere. In ogni cosa è una volontà di rivelazione.
È chiaro che il suggerimento di Leonardo ai suoi discepoli è stato
accolto e D’Annunzio, discepolo d’eccezione, ne farà tesoro costruendo
su quel principio paterno la sua poetica e la sua anima d’artefice.
17 L. Murolo, Lo scriba del fuoco, Chieti, Solfanelli, 1993, p. 89.
18 R. Musil, Diari, vol. II, a cura di A. Frisé, Torino, Einaudi, 1980, p. 1085.
[ 10 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 129
D’altro canto si può scoprire un nuovo Leonardo attraverso il viaggio
metafisico di Campana nei Canti orfici, un viaggio ben lontano dalla
circolarità greca, un viaggio moderno, costretto a seguire una linea orizzontale
senza saper godere della ricompensa di un ritorno. Il viaggio è
recupero di una condizione primigenia, non spazialmente rinvenibile e
neppure collocabile storicamente. Quello di Campana non è un viaggio
a ritroso verso il periodo dell’infanzia, ma un cammino iniziatico di
avvicinamento alla natura per poi, attraverso di essa, entrare nell’universo
dell’arte. Il viaggio è rinascita, capacità, come scriveva Angelo
Conti nel Fiume del tempo, di creare “in noi sempre nuove giovinezze”:
Colui che con l’anima di artista va a visitare una città, una scena di
montagne, una riva di lago o di mare non chiede soltanto alle cose un
linguaggio per esprimere la sua gioia o la tristezza, la sua ansietà o la
sua pace; ma trova nelle forme sino ad allora non vedute una nuova
vita19.
Una ricerca che deriva candidamente dalla poetica dell’invenzione
dannunziana di cui si diceva, da quella innata capacità del poeta di
rinvenire nelle cose il loro significato originario, il loro essere noumeno
ancor prima che fenomeno.
Leonardo e i preraffaelliti
Dante Gabriel Rossetti: I have created one undisputed master piece,
and that is one more than Leonardo da Vinci ever did…
(G. Kostnich, Flesh Addict, 1996)
E questa figura del vecchio savio, dalla barba bianca fluviale, dai tratti
solcati dal tempo e dal pensiero, dalla vasta fronte ombreggiata dalla
chioma leonina, dallo sguardo acuto e meditativo che scintilla sotto le
folte sopracciglia grigie, ricorda il ritratto di un vecchio mago, di Leonardo
da Vinci che tuttora si ammira nella Galleria degli Uffizi.
Di fatti, per chi presta fede all’occulta mistica teoria della trasmigrazione,
questa strana rassomiglianza fa pensare all’affinità che esiste tra il
genio di Ruskin e quello di Leonardo e viene fatto quasi credere che
l’anima del celebre artista del Cinquecento si trasfuse nell’involucro
mortale di questo moderno apostolo dell’estetica inglese20.
19 A. Conti, Sul fiume del tempo, Napoli, Ricciardi, 1907.
20 Evelyn [Evelyn Franceschi Marini], Su alcuni poeti e prosatori inglesi moderni,
con prefazione di Ettore Zoccoli, Milano, Agnelli, 1900, p. 176.
[ 11 ]
130 laura oliva
Così pensava di consegnare alla posterità il ritratto di un John Ruskin
ormai giunto alla «feconda vecchiaia» la celebre studiosa inglese
di Piero della Francesca, Evelyn, alias Evelyn Franceschi Marini.
È possibile leggere in diversi punti e in più occasioni ripetute nel
tempo della sua carriera il palese disappunto dell’eminente critico di
storia dell’arte e filosofo ispiratore del Manifesto della Confraternita
dei Preraffaelliti verso l’arte di Leonardo, senza con ciò toglier nulla al
riconoscimento in sommo grado della grandezza dello scienziato21.
Andando più nel dettaglio tra le sue dichiarazioni sparse nella sua
sterminata opera si nota quanto il giudizio di Ruskin fosse modellato
essenzialmente sulla lettura del Vasari, da cui ne aveva dedotto un’immagine
del tutto particolare riassunta in pochi schizzi: «was only a
fine draughtsman in black», regolato da «wise, normal discipline in
Art», ma al punto da far scadere talvolta addirittura «his finer instincts
by caricature». La maggior colpa va imputata però alla perdita di
tempo ed energie in «capricious ingenuities». Abbiamo un’abbondante
aneddotica su di lui – calcò Ruskin – ma non «picture of importance
on canvas, and only a few with ered stains of one upon a wall» (Works,
19.129 e Works, 19.130). Per di più la sua arte aveva come principale
difetto la deperibilità per la poca accortezza dell’artista vinciano
nell’usare materiali durevoli nel tempo, attratto com’era da uno sperimentalismo
scientifico estremo che rese i suoi dipinti «all gone black,
or gone to nothing» (Works, 22.93). Tant’è che l’opera di Leonardo è
ascrivibile alla corrente dei ‘chiaroscuristi’, da mettere a confronto con
i maestri della scuola fiamminga che «laboriously painting, without
essential genius for colour». Un giudizio severissimo e non del tutto
comprensibile da parte di Ruskin, se è vero che altrove non esita a rimarcare,
in maniera chiara, come l’arte leonardiana è «incapable, in
their way, of any improvement conceivable by human mind» (MP
I:133); oppure che il suo tratto, come quello di Dürer, sia «always decisive
and always right».
Ciò nonostante il critico inglese classificherà Leonardo in un’ipotetica
scala di valori al “tenth rate”22e mostrerà più attenzione e buona
21 Cfr. The Diares of John Ruskin, selected and edited by J. Evans and J. Whitehouse,
Oxford, 1959, vol. III: 1874-1879, p. 972 s.; J. Ruskin, Modern Painters, 26
voll., London, Smith, Elder and Co., 1848 [da qui MP]; J. Ruskin, Ariadne Fiorentina
in The Works of John Ruskin [da qui Works], Sunnyside Orpington, Kent, 1876, vol.
VII, p. 259 s.
22 W. Michael Rossetti, Rossetti Papers, 1862 to 1870, London, Sands& co.,
1903, p. 481.
[ 12 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 131
predisposizione per il leonardesco Bernardino Luini (1483-1532) in
quanto «man ten times greater»23del genio di Vinci tanto da arrivare
ad influenzare il gusto dei contemporanei: ne è testimone il pittore
Ford Madox Brown (1821-1893) – vicino ai Primitivi e a Dante Gabriel
Rossetti – che nelle sue memorie su un viaggio in Italia, a Milano, racconta
dell’incanto suscitato da «Last Supper, and otherworks of Leonardo
» pari a quello per «some wonderful heads by his pupil Luini, in
which they [gli Italiani, ndc] take great pride there»24.
Ma ci sono alcuni particolari da aggiungere riguardo al rapporto
Ruskin-Leonardo. Nel 1870 fu l’inglese a recensire come numero 11
della Standard Series del “Catalogue of Examples” il quadro de La
vergine delle rocce del Louvre: oltre a stendere una scheda tecnica, fece
alcune importanti considerazioni:
[…] the engraving was not particularly true to the picture – but that
this was an advantage when it avoided Leonardo’s estreme darkness;
it still captured his sense of grace. It also stood as an example of reproductive
line-engraving25.
Il tratto ‘irrealistico’, quindi, riportò alla luce e alla memoria annotazioni
sparse sui propri taccuini compiute di fronte all’opera conservata
nel Museo Louvre di Parigi il 14 agosto 1844: la descrizione si
soffermò sui fiori nel quadro (iris e aloe; che cambiò nel 1854 in borragine).
Otto giorni dopo di ritorno in Inghilterra, a Calais, aggiunse:
«the Jesus is very solemn, and the picture has grown up on me exceedingly
» (Works, 12.45-451).
La solennità del Gesù aveva suscitato un’emozione estremamente
positiva, purtroppo svanita negli appunti dell’8 settembre 1849, quando,
tornato al Louvre, fece invece un appunto alla stilizzazione del
paesaggio leonardiano, chiedendosi «Che razza di mente può portare
Leonardo ad utilizzare questo [paesaggio] come un Ideale?» (Works,
12.456), e, spostandosi qualche sala più in là, nell’esaminare il paesaggio
della Gioconda, poneva la questione su come risultasse all’occhio
dello spettatore lo sfondo di montagne, fiumi e luoghi imprecisati da
far apparire il paesaggio «grotesque26, blue, unfinished» (Works,
23 A. Richard Turner, Inventing Leonardo: The Anatomy of a Legend, Berkley
and Los Angeles, University of California Press, 1994, p. 119.
24 F. F. Madox, Ford Madox Brown: a record of his life and work, London, Longmans
Gree, 1896, p. 40.
25 Ruskin’s Catalogue of Example, Ashmoleam Museum, Oxford.
26 C fr. il paragrafo “Homo minister et interpres naturae” all’interno del quale
[ 13 ]
132 laura oliva
12.460); finché nelle Lezioni di architettura giunse a definire le «rocce»
della Vergine «puramente convenzionali, non migliori di quelle su un
piatto di ceramica» (Works, 21.113-114).
Sappiamo anche però che John Ruskin non era solo un teorico
dell’Arte ma anche il talentuoso artista che dedicava diverse ore al
giorno al disegno e alla pittura, così che nell’inverno 1856-1857 decise
di accontentare le numerose richieste che venivano da aspiranti allievi
e scrisse Gli elementi del disegno27, creando un vero e proprio manuale
da poter mettere a disposizione dei suoi studenti, oltre che di dilettanti
e artisti di fama. Fu un successo clamoroso come dimostrarono le
dichiarazioni di Monet che rintracciava nello scritto di Ruskin le fondamenta
dell’impalcatura teorica dell’Impressionismo. Nelle prime
indicazioni che il Maestro detta, però, c’è l’utilizzazione del metodo-
Leonardo come guida fondamentale per la mano del disegnatore. Ancora
nel marzo del 1870 Ruskin continua a studiare e tradurre Leonardo,
come confessava a William Michael Rossetti, interpellato per una
consulenza di lingua italiana su alcuni passi più specifici28.
Ciò nonostante, negli anni, sembra che l’atteggiamento d’ostilità
verso Leonardo si radicalizzi, ripetendo tutti i passati giudizi; confermato
da quanto emerge nella lettera con consigli di viaggio su luoghi
da visitare a Milano indirizzata a Charles Eliot Norton del luglio
1883:
Darling Charles,
instead of telling you more of what I am about, I want to press on you
to use your time at Milan in gettin rid of your respect for Leonardo. He
was meant for a botanist and engineer, not a painter ar all, – his caricatures
are both foolish and filthy, – filthy from mere ugliness – and he
was more or less mad in pursuing minu iae all his days. – Study the St
Stephen in the Monasterio Maggiore – and what you can find of Luini
in the Brera… You will find there is really never a bit of colour of the
small estinterest in Leonardo, nor a thought woth thinking, and his
light and shade is always, one side light against dark – the other dark
against light – and he’s done for!
When did you ever see either a profile or full face by Leonardo in middle
tint against light behind?29
la posizione di Ruskin riguardo al termine “grotesque” è riportata a contrasto con
quella di Pater.
27 Recentemente ritradotto da Maria Grazia Bellone per Adelphi nel 2009.
28 W.M. Rossetti, Rossetti papers, 1862-1870, cit., p. 298.
29 The Correspondence of John Ruskin and Charles Eliot Norton, a c. di J. Lewis
Bradley e I. Ousby, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 468.
[ 14 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 133
Letto così, il richiamo al giudizio di Ruskin su Leonardo rischierebbe
di diventare punto di partenza e leitmotiv ‘al negativo’ nell’analisi
del pensiero di quel movimento detto Preraffellita, ossia ispirato agli
autori che avevano preceduto l’Urbinate e che si proponeva come
punto centrale di superare le convenzioni stilistiche umanistico-rinascimentali
in favore del gotico medievale nei temi e negli stilemi: ciò
farebbe lecitamente pensare al fatto che, a partire dal giudizio del loro
mentore, i Preraffaelliti avessero attinto e ne fossero, alla fine dei conti,
profondamente influenzati. Tuttavia, come vedremo, l’influenza notevole
che ebbe Ruskin sui Preraffaelliti al momento di considerare e
toccare l’auctoritas di Leonardo, non si tradusse sic et simpliciter, piuttosto
si esplicitò in diverse estreme posizioni scardinanti ogni categorizzazione
che vale la pena ripercorrere per far chiarezza – ancora una
volta, se ce ne fosse bisogno – sulla difficoltà di confermare le etichette
dei canoni in maniera assolutistica nei processi di genesi e sviluppo
delle idee all’interno dei movimenti storici dell’arte.
Sorto attorno alla Brotherhood nel 1848, il gruppo dei Preraffaelliti
era formato da giovani artisti come William Holman Hunt (1827-1910),
John Everett Millais (1829-1896), il poeta-pittore Dante Gabriel Rossetti
(1828-1882), in prima battuta, a cui si aggiunsero da affiliati il pittore
James Collinson, lo scultore Thomas Woolner e i critici d’arte William
Michael Rossetti (1829-1929) e Friederich G. Stephens (1828-1907): da
quel momento iniziarono a firmare le loro opere con la sigla PRB (Pre-
Raphaelite Brotherhood)30.
La divulgazione delle idee letterarie, estetiche, mistiche e sociali
promosse dai Preraffaelliti nella nuova concezione dell’arte furono
pubblicate dal gennaio 1850 alla fine del 1853 sulla rivista d’arte e di
lettere “The Germ”. Le principali tematiche si muovevano dalla scelta
di soggetti letterari e storici tratti da Dante Alighieri, Shakespeare, cicli
arturiani medievali fino ad arrivare a Shelley, Keats, Tennyson,
Browning e a ritratti d’ispirazione contemporanea, rielaborati però da
un gusto ‘primitivo’ legato agli artisti Prerinascimentali o al massimo
al primo Rinascimento, secondo la filosofia ruskiniana di un ritorno
allo stile gotico come scelta programmatica di purezza ideale e tecnico-
stilistica in riferimento alle forme plastiche e pittoriche, dall’architettura
alla scultura alla pittura. Fu Ruskin dunque ad ispirare il manifesto
preraffaellita, rivalutando il Medioevo, in particolar italiano, con la
30 D. Roe, The Pre-Raphaelites: From Rossetti to Ruskin, London, Penguin Book,
2010.
[ 15 ]
134 laura oliva
sua spiritualità in ogni campo dello scibile e del vivere umano, concezione
che si era gradualmente persa nella presa di coscienza di sé da
parte dell’uomo vitruviano con l’approssimarsi del Rinascimento e di
cui Raffaello nell’arte rappresenta il massimo esponente.
Nel 1847 i fratelli Rossetti, comprando i taccuini di William Blake,
iniziarono la loro campagna antislosh (“contro la poltiglia”) prodotta
dal chiaroscurismo manierista; presero come motto la frase di Blake:
“Till we get rid of Titian and Correggio, Rubens and Rembrandt. We
shall never equal Rafael and Albrecht Durer, Michel Angelo and Julio
Romano”31. All’atto di fondazione del movimento, nell’agosto del
1848, stilando un programma da condividere con gli altri della cerchia,
Dante Gabriel Rossetti e William Holman Hunt si riunirono per
redigere una lista degli ‘Immortali’ che incarnavano totalmente il neocredo
preraffaellita: l’immortalità dei nomi presenti sulla lista derivava
– come spiegò William Michael Rossetti32 – dalla «perenne influenza
esercitata da grandi pensatori e artisti». Anche nel riscrivere la lista,
a distanza di 66 anni, nel 1914, Holman Hunt non cambiò di molto i
suoi miti ma apportò solo qualche correzione, lasciando 57 nomi e
togliendo qualche dimenticato contemporaneo. Ma chi figurava nella
lista?
Non solo nomi di artisti, ma anche scrittori, filosofi, figure di religiosi
ed eroi nazionali elencati con un sistema di rating basato sulle
stelle: Gesù Cristo di certo meritava quattro stelle per indiscussi motivi;
a lui seguivano Shakespeare e l’autore del Libro di Giobbe con tre.
Dei sedici artisti invece presenti sulla lista, tra pittori, scultori e architetti,
ben tredici figuravano menzionati ma senza nessuna stella (Fidia,
Ghiberti, Giovanni Bellini, Michelangelo, Giorgione, Tiziano, Tintoretto,
Poussin, Hogarth, Flaxman, Hilton, Haydon e Wilkie). Più in
alto spiccavano con una stella Raffaello e Fra Angelico; mentre, al di
sopra di tutti, un posto di riguardo spettava con due stelle a Leonardo
Da Vinci.
In realtà stupisce come nella lista del movimento che celebrava le
origini primitive dell’arte campeggiassero pochi artisti precedenti a
Raffaello, anzi, di fatti, Fra Angelico, fu l’unico che morì prima
dell’Urbinate. Tant’è che probabilmente se ne può dedurre che la lista
non doveva comprendere i nomi dei padri ispiratori del movimento
31 L. Ormond, Dante Gabriel Rossetti and the Old Masters, Yearbook of English
Studies, 36.2 (2006), p. 155.
32 Appendix 2: list of Immortals da Preraphaelite Brotherood Journal, a c. di William
Fredman, Cambridge, MA, University Press, 1972, p. 106 s.
[ 16 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 135
ma solo quelli di coloro che – al di là di ogni giudizio critico – meritavano
una considerazione da immortali per la loro opera eternatrice
dell’Arte.
A Leonardo, dunque, era stato riservato un ruolo di nume tutelare,
per cui resta da vedere se e in che modo esercitò un’influenza più diretta
sui lavori degli artisti, cominciando da Dante Gabriel Rossetti
che sarà per certi versi colui che più riporterà in auge il mito di Leonardo
all’interno della Fratellanza.
Non a caso – fa notare Liana De Girolami Cheney33, citando proprio
Fra Angelico come fonte sicura di Rossetti tra le due tradizioni
rinascimentali del nord e sud Europa aventi per soggetto l’Annunciazione
– accanto al celebre quadro di Fra Angelico del 1450 del Convento
domenicano di San Marco a Venezia, possiamo porre l’altrettanto
celebre annuncio che si fa risalire al 1472, conservato agli Uffizi: l’Annunciazione
di Leonardo. La citazione dell’Immacolata Concezione vista
secondo la visione degli scolastici cristiani nel Canto di Salomone
(“Giardino chiuso tu sei, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata”)
ben si attanagliava al soggetto e allo scenario domestico scelto e
ricreato dal pittore inglese che sceglie come modella sua sorella Christina
Rossetti per impersonare Maria nella candida veste di Ancilla
Domini.
Ma, se può permanere qualche dubbio su questa come fonte certa,
sempre in quel momento storico, certo è l’interesse per Leonardo testimoniato
dal Rossetti poeta in Jenny, poema concepito tra il 1847 e il ’48
– e quindi anche antecedente alla lista degli Immortali – in cui si paragona
la mano Leonardo a quella di Raffaello come misura di eccellenza
nel raffigurare le anime degli uomini («Whit Raffael’s, Leonardo’s
hand / To show them to men’s souls, might stand»). Il breve accenno
alla mano leonardesca apre anche cronologicamente al più importante
tributo che Dante Gabriel fece al capolavoro vinciano con l’ekphrasis di
Our lady of Rocks, omaggio poetico a La Vergine delle Rocce nella versione
londinese della National Gallery e non di quella del Louvre, dato
che il sonetto fu scritto prima del soggiorno di Rossetti a Parigi. Si offre
qui l’occasione rara di assistere all’atto creativo di sintesi della
doppia anima di Dante Gabriel rivelatasi qui a pieno nelle due versioni
di poeta e pittore che prima apprezza l’opera dal punto di vista
pittorico-formale e poi la rielabora con estro poetico.
33 Liana De Girolami Cheney, The Fair Lady and the Virgin in Pre-Raphaelitism
and Medievalism in the Arts, Edwin Mellen Press, 1992, p. 254.
[ 17 ]
136 laura oliva
La seconda versione della Vergine delle Rocce della National Gallery
è un dipinto a olio su tavola (189,5×120 cm), databile al 1494-1508,
commissionata dai frati dell’Immacolata Concezione di Milano per la
chiesa di san Francesco Maggiore. Pare che la prima versione del quadro,
quella parigina, oltre che per problemi legati al contratto, non
soddisfò i committenti per l’atmosfera scura e cupa, lo sguardo inquietante
dell’angelo alle spalle di Cristo e la mano della Madonna
poco aggraziata. La seconda versione – delle stesse dimensioni – venne
dipinta in più fasi e forse non del tutto da Leonardo ma con il contributo
decisivo di Ambrogio De Predis. Le ipotesi e i misteri si moltiplicano
all’indomani della recente scoperta – compiuta nel 2005 – di
un disegno sottostante e precedente al quadro rilevato con analisi sofisticate
ai raggi infrarossi. Fatto sta che la versione londinese fu quella
che poi accontentò i confratelli e lì rimase fino al 1785 per poi passare
di mano in mano al pittore inglese Gavin Hamilton e finire alla
National Gallery solo nel 1880. La composizione dei quattro personaggi
raffigurati (Madonna con Gesù Bambino e San Giovanni, sormontati
da un angelo) risultò identica alla prima versione ma la colorazione
riuscì più accentuata sui toni luminosi dello sfumato donato
da un azzurro cinerino e tinte brune, così come le rocce del paesaggio
rivelano contorni più delineati e realistici34.
Il sonetto, invece, fu composto da Dante Gabriel proprio nel 1848,
anno di fondazione della Confraternita, e pubblicato sull’edizione di
Poems del 1870 in primo piano nella sezione finale ‘Sonnets for Picture
and other sonnets’ pur rimanendo a lungo poco considerato e lasciato
nell’ombra dalla critica. Lo sguardo del pittore si concentra sulla scena
della maternità e sul paesaggio roccioso da sfondo senza nessun accenno
al cromatismo; anzi, l’anima del poeta sembra soffermarsi
sull’atmosfera indefinita e sull’assenza di colore – tratto rilevante invece
della Vergine del Louvre – trasformando in valore universale la
sensazione di smarrimento di fronte al Mistero che si rivela attraverso
la Natura e che appare assolutamente non di immediata e facile comprensione.
Ciò che interessa Rossetti – ben puntualizza Ormond – in
molti dei suoi quadri come nelle poesie, è il tentativo di svelare «the
34 Cfr. G. Sironi, Nuovi documenti riguardanti la Vergine delle Rocce di Leonardo da
Vinci, Giunti Barbera, Firenze, 1981; Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze
contemporanee, a c. di E. Villata, Ente Raccolta Vinciana, Milano 1999; Pietro C.
Marani, La Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di
fronte al modello, Giunti, Firenze, 2003; E. Villata, Leonardo, collana Galleria delle
arti, 5 continents editions, Milano 2005.
[ 18 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 137
meaning of incarnation»35oppure forse mantenere intatto ed alimentare
il fascino del secreto di tale Mistero:
Mother, is this the darkness of the end,
The Shadow of Death? and is that outer sea
Infinite imminent Eternity?
And does the death-pang by man’s seed sustain’d
In Time’s each instant cause thy face to bend
Its silent prayer upon the Son, while he
Blesses the dead with his hand silently
To his long day which hours no more offend?
Mother of grace, the pass is difficult,
Keen as these rocks, and the bewildered souls
Throng it like echoes, blindly shuddering through.
Thy name, O Lord, each spirit’s voice extols,
Whose peace abides in the dark avenue
Amid the bitterness of things occult.
Jerome McGann lega il pensiero di Rossetti e quello di Algernon C.
Swinburne, l’amico fraterno di Dante Gabriel, autore delle pagine su
Leonardo in Notes on Design(e che fu poi la fonte di Pater) in un’unica
opinio, costantemente rivolta al dettame della prima lettera di San Paolo
ai Corinzi ‘attraverso il vetro scuro’ cioè alla lettura enigmatica nel
riflesso secondo la versione Vulgata della Bibbia ‘per speculum in aenigmitate’che
tanto affascinò l’Elliot di Ash Wednesday e Four Quartets36.
Il tema finì per affascinare, in altre forme, anche l’altro amico di
Rossetti, Lewis Carroll, per Alice in Through the Looking Glass (1871).
Quella rima difficult/occult che apre al Mistero nel Mistero, alle tendenze
misteriche di Dante Gabriel e al Leonardo esoterico-dantesco che
ha radici nelle interpretazioni della Commedia di Gabriele Rossetti
padre, ben rende la difficoltà di elaborazione del sonetto composto in
front of the picture su un taccuino e che provocò nello stesso Dante Gabriel
non pochi ripensamenti prima della ripubblicazione nell’edizione
del 1870, come ci racconta in un passo della lunga lettera di richiesta
d’aiuto a William prima e a Christina poi del 27 agosto 1869:
I also object to difficult rhyming with vault of course most absolutely.
35 L. Ormond, Dante Gabriel Rossetti and the Old Masters, cit., p. 157.
36 Dante Gabriel Rossetti, Collected Poetry and Prose, Yale University Press,
2002, Notes, 389-391. Sulle influenze di Swinburne sul saggio di Pater cfr. anche T.
Albrecht, The Medusa Effect – Representation and Epistemology in Victorian Aesthetics,
New York University Press, 2009, pp. 71, 76, 93 e 141.
[ 19 ]
138 laura oliva
But, the distance from rhyme to rhyme being considerable, and alteration
difficult, I have left it. I suppose I did not notice it at the moment
of writing the sonnet (in front of the picture in British Institution many
years ago), though I know I did just afterwards37.
Rossetti si rende conto del fatto che pur mantenendosi nella sfera
semantica, vault (tomba, cripta, ma anche participio passato di ‘valicare,
oltrepassare’) avrebbe tolto molto al senso finale conservato dall’occulto.
Dunque, annullate le altre figure, in Our Lady of Rocks, il nesso
Madre – Figlio rappresenta il nodo centrale che assorbe tutta l’attenzione
del poeta pittore: Rossetti coglie come un segno positivo il connubio
darkness/shadow – che tanto suscitava fastidio in Ruskin, come
abbiamo visto – associandolo all’idea tutta romantica del processo di
approssimazione alla fine e spingendosi più in là per provare a vedere
l’essenza di quel legame ancestrale nell’Eterno Infinito, oltre ciò che
gli umani sensi possono cogliere, in una visione tutta decadente. Se
sul reale cala il velo del silenzio e della morte, oltre esiste una dimensione
ignota e misteriosa, una sorta di notte oscura nella quale la molteplicità
degli oggetti del reale si ricongiunge nell’unità del Tutto dato
in questo caso dall’unità della Madonna col Bambino. Le rocce – plastiche
nel loro tratteggio decisamente più delineato che nella versione
del Louvre – simboleggiano la barriera del Mistero tra terreno e ultraterreno,
protezione e fascino al contempo dall’Ignoto. La forza della
capacità immaginifica di Dante Gabriel si traduce in uno sforzo concentrato
e richiesto dalla forma metrica che adorava in quanto ‘moment’s
monument’38. Il monumento dell’attimo questa volta poteva
dirsi realmente un capolavoro compiuto, tant’è che Arthur Symons
giunse ad affermare nella sua monografia su Walter Pater: «Two men
of genius, in our own generation, have revealed for all time the always
inexplicable magic of Leonardo da Vinci: W. Pater in his prose and
D.G. Rossetti in his sonnet»39.
Sempre al periodo delle origini della Confraternita si colloca il
pensiero teorico del Manifesto di The Germ a cui lavora alacremente
William Michael Rossetti e da cui sembra opportuno estrapolare, in
questa sede, la pagina che fa da introduzione alle lettere familiari del
37 Dante Gabriel Rossetti. His family letters, vol. II, a c. di W. M. Rossetti, Boston,
Robert Brothers, 1895, p. 210.
38 V. K.J. Wilson, The Leonardo Landscape of Rossetti’s Verse, «Studies in Iconography
», IV, 1978, pp. 145-60.
39 A. Symons, A Study of Walter Pater, cit. p. 275.
[ 20 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 139
fratello e s’incentra sulla nascita del termine preraffaellismo e confraternita:
This does not fully account for their calling themselves Præraphaelites.
Mr. Hunt says – and he must be correct – that the word Præraphaelites
“had first been use das a term of contempt by our enemies”; founded,
it would seem, more upon the talk of the young men than up on
anything (apart from such minor matters as the study of the Ghiberti
Gates) which they had actually done. Hunt’s picture sas yet had no
distinctively Præraphaelite quality, Millais’s were quite in the contrary
line, and Rossetti was not known to have painted at all. But they saw,
in the Italian painters from Giotto to Leonardo, and in certain early
Flemish and German painters so far as they knew about them (which
was little), a manifest emoziona sincerity, espresse sometimes in a lofty
and solemn way, and sometimes with a candid naïveté; they saw strong
evidences of grace, decorative charm, observation and definition of
certain appearances of Nature, and patient and loving but not mechanical
labour. In the language of art there is, or ought to be, a certain
distinction between the terms “conventionalism” and “conventionality.”
Of conventionalism – an adherence to certain types, traditions, and
preconceptions – there is assuredly a vast deal in these early masters;
but of conventionality, as a life less application of school-precepts, accepted
on authority, muddled in the veryact of acceptance, and paraded
with conceited or pedantic self-applause, there is, in the men who
carried the art forward from point to point, no defined trace. Each of
them did his best as he best could, and handed on the art to be bettered
by his successor40.
In sostanza William Michael ribadisce quanto la lista aveva espresso
in maniera sintetica con le due stelle, sottolineando nuovamente
come, da Giotto a Leonardo, punti cardine estremi, la storia dell’arte
europea avesse conosciuto un’epoca straordinaria in cui vigevano sì i
convenzionalismi – con le riprese e la scelta di aderenza ai maestri del
presente e del passato – ma senza convenzionalità che punti indiscriminatamente
su diritti di autorità e distinzioni maggiori/minori. Alla discussione
teorica e a sostegno di questa tesi, naturalmente, prende parte
William Holman Hunt che in Here Leonardo da Vinci Speak41 afferma
la assoluta non contrarietà verso i Grandi Maestri – Raffaello, Michelangelo
e Leonardo: per Hunt la loro visione della natura aveva vissuto
una lunga stagione che meritava di essere rinnovata, rivalutata con un
40 In Dante Gabriel Rossetti. His family letters, cit., vol. I, p. 127 s.
41 W.H. Hunt, Pre-Raphaelitism and Pre-Raphaelite, vol. II, E.P. Dutton & Co,
1914, p. 373 e 378.
[ 21 ]
140 laura oliva
altro occhio che non sia solo quello del ‘capolavoro del genio’ e non
pedissequamente e stancamente venerata e riproposta da Sir Joshua
Reynolds e dai suoi allievi, moribondi neoclassicisti della Royal Academy
of Arts, duramente biasimati anche da Ruskin in Modern Painters42:
For the consideration of those who come after us, ere I give up my record
of our Pre-Raphaelite purpose, I must reiterate that our determination
in our reform was to abjure alliance with a moribund neo-classicism,
to avoid revived quattro or cinquecentism, already power fully
represented in England, and to supplant the life less dogmas founded
on these fashions, by devoting our allegiance to Nature for further inspiration
as did those early Masters. Whenever refused admiration to
Raphael nor to his still more prodigious elder contemporaries, Michael
Angelo and Leonardo da Vinci, neither did were fuse what ever vital
teaching there was in any ancient master or schoo lwhat ever. We may
not in our youth have seen the extent of Reynolds’ greatness; for it
needed a more advanced experience than that of youth to have knowledge
of the variety and richness of his harnessed genius. […]
Let it be added that the triumvirate of art in Italy and the company of
great English painters who founded the British School were too kingly
and toodaring in judgment, in their own work too strong in allegiance
to Nature, to be found by the rules which they of necessity prescribed
for their pupils. The famous dictum of Sir Joshua that “rules were not
the fetters of genius, but only of those who have no genius,” we determined
to construe with a more radical rendering than his pupils first
gave it, for we saw that the result of its narrow interpretation had been
paralysing, and were solved hence forth its hould form no shackles to
future investigation of nature. His teaching was against the “particular”
in favour of the “general” interpretation of nature. […]
Reynold’s dogma was accepted for control of imaginative liberty; it
was at that were belled. When scaffolding had been of use at first, it
had done its work, and were quired that it should be put as ideas in no
sense belonging to the permanent structure of Art. […]
The purpose of Art is, love of guileless Beauty, leading man to distinguish
between that which, being pure in spirit, is productive of Virtue,
and that which being flaunting and meretricious is productive of ruin
to a Nation.
A ragione di ciò, in esergo del capitolo sesto della sua opera Preraphaelite
and Preraphaelism, HolmanHunt premette la frase del Trattato
della Pittura direttamente in italiano:
42 C fr. J. L. Bradley, Ruskin the Critical Heritage, London, Routledge & Kegan
Paul, 1984.
[ 22 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 141
Un pittore non deve mai imitare la manera d’un altro, perché sarà detto
nipote e non figlio della Natura; perché essendo le cose naturali in
tanto larga abbondanza, più tosto si deve recorrere ad essa Natura, che
alli maestri che da quella hanno imparato43.
Tornando al filone dell’ispirazione leonardiana nelle opere dei preraffaelliti,
va citato il caso del Cenacolo in uno dei più importanti esponenti
e co-fondatori della prima generazione: John EveretteMillais.
Paul Barlow ha già accennato ai tratti comuni al Leonardo del celebre
affresco di Santa Maria delle Grazie in più d’una opera di Millais44:
complessa e unicamente simbolica risulta la citazione nel celeberrimo
Isabella oppure Lorenzo e Isabella o anche Isabelle with the Pot of Basil
(1848-49) [FIG. 5], il primo dipinto ad essere esibito con il Rienzi di
Holman Hunt alla Royal British Academy: è l’Ultima Cena dei due
amanti, Isabella e Lorenzo, seduti una accanto all’altro, prima che i
fratelli di lei – seduti dall’altro lato del tavolo – uccidano il giovane e
facciano sparire il corpo che lei disseppellì, staccandone la testa per
conservarla in un vaso di basilico. La disposizione spaziale tradizionale
risulta stravolta, non più orientata frontalmente ma in prospettiva
laterale, seguendo una linea diagonale. Le dodici figure della classica
cena sono sedute al tavolo anche se non simmetricamente (quattro
a sinistra e otto a destra), creando un effetto di disordine prospettico e
diversi punti di focalizzazione. In primo piano il gesto dell’amato nel
porgere l’arancia spaccata in due (simbolo della tragedia che sta per
compiersi); il calcio del fratello con uno schiaccianoci tra le mani mentre
digrigna i denti in segno d’ira pronta ad esplodere; la disuguaglianza
di fisionomie estremamente realistiche (si dice che il pittore
scelse tra i suoi amici della Confraternita i soggetti: Dante Gabriel che
alza il calice di vino, Walter Deverell e Frederic George Stephens i due
fratelli, mentre in Lorenzo va rintracciato il profilo di William Michael
Rossetti): tutto ciò fa del quadro di Millais una riscrittura su tela della
Cena passando dal testo letterario di Keats e di Boccaccio.
Più esplicito e meno indiretto è il ritratto di Eliza Wyatt in Mrs
Wyatt and her daughter Sarah (1850) [FIG. 6]. In esso figura come citazione
‘per contrasto’ nella riproduzione del Cenacolo alle spalle di
madre e figlia al centro, affiancato dai due Raffaello, su un lato dalla
Madonna della Sedia e sull’altro la Alba Madonna. Millais qui evidente-
43 L. da Vinci, Trattato della Pittura, cap. XXIV.
44 P. Barlow, Time Present And Time Past: The Art of John Everett Millais, cit. p.
14.
[ 23 ]
142 laura oliva
mente vuole distaccarsi dall’arte raffaellesca e leonardiana per aderire
apertamente al Movimento della Brotherhood e lo fa utilizzando una
delle chiavi usuali nell’arte: ponendo come un dettaglio la copia di un
opera del passato (in questo caso addirittura una copia della copia),
attraverso uno stacco di colore che sottolinea la lontananza di temi e
aprendo un varco in apparenza incolmabile tra l’idilliaco interno domestico,
fatto di affettuosi sguardi infantili e balocchi sparsi sul pavimento,
ritratto in un momento quotidiano e realistico e la ieraticità dei
dittici in copia di Raffaello. E così la riproduzione di Leonardo, in posizione
centrale e preminente, funge da motivo di ulteriore allontanamento
e presa di distanza dal tema profondamente religioso, lontano
dai soggetti di Millais e dal mondo contemporaneo.
Proprio l’affresco del Cenacolo rappresenterà più di Monna Lisa e
delle altre opere campo di confronto per diversi esponenti della Confraternita:
scrivendo a Stephens il 9 Ottobre del1866, Hunt descriveva
la soddisfazione del recente viaggio in Italia dove aveva potuto ammirare
tra gli altri l’Ultima Cena: «beyond question the best in the world»,
da far considerare Raffaello al «second rate»45; mentre Ford Madox
Brown, invece, sceglierà di soffermarsi a osservare un momento ben
preciso della Cena come la lavanda dei piedi di Pietro (Jesus washing
Peter’s feet at the Last Supper, 1865). Ma soprattutto per i Preraffaelliti di
seconda generazione diventerà una trama narrativa da ripercorrere
con esiti diversi come per Edward Burne Jones (1833-1898), che scelse
antifrasticamente come modelli più i fiamminghi e l’Ultima Cena di
Fra Angelico (1450) che quella di Leonardo per la vetrata di Christ
Church di Oxford, realizzata insieme a Charles Fairfax Murray (1849-
1919) e anticipata dal disegno a matita di Birmingham per St. Edmund
Hall Chapel che costituisce un’opera a sé (1865). Meno interesse suscitò
anche il mito della Gioconda per cui Ruskin pronunciò la celebre
sentenza su Leonardo che riassumeva il suo pensiero: «Leonardo…
remained to the end of his days a slave to an archaich smile» (Works,
19.130). Nei ricordi di Holman Hun tla Gioconda apparve «as the first
example of his supreme power to express dreamy beauty»46mentre
per Dante Gabriel la bellezza di Lizzie Siddal, la musa amante, sfumava
nel fascino del sorriso enigmatico che ammalia come idealizza nel
sonetto A Superscription da The House of Life: Then shalt thou see me smi-
45 In G. Fleming, That ne’ers hall meet again: Rossetti, Millais, Hunt, London, Joseph,
1971, p. 211.
46 W.H. Hunt, Pre-Raphaelitism and Pre-Raphaelite, cit., vol. I, p. 132.
[ 24 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 143
le, and turn apart / Thy visage to mine ambus hatthy heart/ Sleep less with
cold commemorative eyes47.
Stupisce in particolare che non sussista nessun legame manifesto
nell’opera artistica e letteraria che possa ricondurre Leonardo a William
Morris (1834-1896), padre del design moderno, genio eclettico su
più fronti, dall’architettura alla pittura, dalla poesia al disegno industriale
e all’artigianato di mobili, arazzi e tessuti: in un certo senso già
solo il personaggio e i suoi interessi permetterebbe un accostamento
con i ‘grandi maestri’ del Rinascimento come ha fatto nel romanzo, La
carte et le territoire (2010), Michelle Houellebecq:
William Morris era vicino ai preraffaelliti…a Dante Gabriel Rossetti
all’inizio, e a Burne Jones fino alla fine. L’idea fondamentale dei preraffaelliti
è che l’arte avesse cominciata a degenerare subito dopo il Medioevo,
che fin dall’inizio del Rinascimento avesse perso il contatto con
ogni spiritualità, con ogni autenticità, per diventare un’attività puramente
industriale e commerciale, e che i cosiddetti ‘grandi maestri’ del
Rinascimento – fossero essi Botticelli, Rembrandt o Leonardo da Vinci
– si comportassero in realtà puramente e semplicemente come imprenditori
commerciali; esattamente come Jeff Koons o Damien Hirst oggi,
essi dirigevano con il pugno di ferro botteghe di cinquanta, addirittura
cento assistenti, che producevano a catena quadri, sculture, affreschi.
Loro si limitavano a impartire le direttive generali, a firmare l’opera finita,
e soprattutto si dedicavano alle relazioni pubbliche presso i mecenati
del momento – principi o papi. Per i preraffaelliti come per William
Morris, la distinzione fra arte e artigianato, fra concezione ed esecuzione,
doveva essere abolita: ogni uomo, nell’ambito delle proprie capacità,
poteva essere produttore di bellezza – nella realizzazione di un quadro,
di un abito, di un mobile; e ogni uomo ugualmente aveva il diritto,
nella sua vita quotidiana di essere circondato da begli oggetti48.
Ciò che non si capisce, invece, è – come ben sottolinea Paola Spinozzi
– «se Morris, mentre progettava di rendere condivisibili la Bellezza
e la potenza immaginifica insite nell’opera d’arte, avesse prospettato
le possibili modalità d’interazione fra un artista dotato di talento
multiplo, appartenente alla progenie di Leonardo, e un individuo
comune»49.
47 XLVI, vv. 12-14 in J. McGann, Dante Gabriel Rossetti and the Game that Must
be lost, New Haven, Yale University Press, 2000, p. 136 s.
48 Michel Houellebecq, La carta e il territorio, Milano, Bompiani, 2011, p. 121,
49 P. Spinozzi, Sopra il reale. Osmosi simboliche nel preraffaelitismo e nel simbolismo
inglese, Firenze, Alinea, 2005, p. 148.
[ 25 ]
144 laura oliva
Sperimentazione attraverso tecniche sempre più avanzate ed
espressione libera del genio creativo sono alla base del processo di
genesi di un’opera d’arte e valgono sia in relazione al Cinquecento di
Leonardo sia all’Età Vittoriana inglese di Dante Gabriel Rossetti, Holman
Hunt, John Everett Millais, Edward Burne Jones e di tutti i membri
della Confraternita dei Brothers in art per cui Leonardo fu modello
e antimodello al contempo, avendone criticato tecnica e scelta dei soggetti
– come si è visto – e verso cui, inevitabilmente, si scelsero strade
e soluzioni differenti: resta – su tutto – l’apprezzamento per il Genio e
la sua versatilità non produttiva a livello industriale (come avrebbe
invece voluto Morris) bensì talmente unica, eccellente e forse irripetibile
nei vari generi dell’arte che il suo nome, più di quello di chiunque
altro, può risplendere ancora nel firmamento degli Immortali con due
stelle luminose.
Senza dubbio il fautore della fortuna di Leonardo alla fine dell’Ottocento,
nonché l’ispiratore di tante posizioni fino ad ora ripercorse fu
Walter Pater, autore di un saggio su Leonardo e sulla sua Gioconda.
Ruskin aveva dedicato un intero capitolo all’interno de Le pietre di Venezia
al concetto di “grotesque” e su quanto il suo significato, nell’opera
di Leonardo, fosse negativo, legato ad un istinto caricaturale; Pater
prende le distanze dal critico inglese volgendo in positivo l’accezione
di “grotesque”, sottolineando il carattere necessario dell’antinomia
che ne deriva (e che tanto dispiaceva a Ruskin):
[…] legioni di grotteschi passan rapidamente sotto la sua mano; ché
non ha i suoi grotteschi anche la natura – la balza scheggiata, la deformante
luce della sera su strade solitarie, la forma dell’uomo messa a
nudo nell’embrione, o nello scheletro?50
Le fantasie del maestro riconducono all’idea di bellezza minata dal
germe della rovina che trova la sua realizzazione nella Medusa, la sola
capace di evocare the fascination of corruption:
Il soggetto era stato trattato in vari modi; soltanto Leonardo lo attua
come la testa di un cadavere, che esercita la sua virtù per mezzo di
tutte le circostanze della morte. Quel che può essere chiamato il fascino
della corruzione pervade ogni tratto della sua bellezza squisitamente
compiuta51.
50 W. Pater, Leonardo da Vinci. Homo minister et interpres naturae, in Il Rinascimento,
a cura di M. Praz, Milano, Abscondita, 2000, p. 112.
51 Ivi, p. 113.
[ 26 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 145
L’avvicendarsi nel corso dell’esistenza di momenti di felicità e
momenti in cui il presentimento della fine si fa più marcato è la contraddizione
dell’esistenza su cui Leonardo fonda la sua arte; corruzione
e malvagità, desiderio di armonia e ricerca della perfezione
naturale si alternano facendo trasparire il disagio del mondo circostante
e, unitamente, il potere salvifico del Bello. Riportando alla Medusa
l’ideale più generale di bellezza, Pater non fa altro che trasportare
di peso Leonardo all’interno della cultura decadente che da Goethe,
a Baudelaire, a Shelley, aveva rintracciato nell’ambivalenza
della Gorgone l’amore tenebroso dei romantici e amato il senso di
disfacimento e rinascita da essa evocati. Quello che Pater coglie nel
maestro vinciano è certamente questa ambiguità che carica il Rinascimento
di suggestione, ma anche la totale universalità della sua arte:
sebbene Leonardo sia portavoce e onorevole rappresentante della
cultura cinquecentesca, è allo stesso tempo, precursore degli artisti
successivi e sintesi di quelli che lo hanno preceduto; la sua universalità
supera il tempo e lo spazio, acquistando validità suprema. Ripercorrendo
le tappe che hanno concorso alla genesi del Genio, Pater
sottolinea con avidità di particolari la ricerca di perfezione, il gusto
per ciò che è bizzarro, la perfetta “compenetrazione degli estremi
della bellezza e del terrore”52, la capacità di dipingere gli scenari più
spettacolari e suggestivi:
È il paesaggio non dei sogni o della fantasia, ma di luoghi assai remoti,
in ore scelte fra mille con un miracolo di sottigliezza. Così le giungono
a Leonardo attraverso lo strano velo della sua vista; non come in una
notte o in un giorno ordinari, ma come in una debole luce d’eclissi, o in
qualche breve intervallo di pioggia allo spuntar del giorno, o traverso
acque profonde.53
Interprete fedele della natura, ma anche scrupoloso indagatore
dell’animo umano: commuove la vicinanza di Leonardo all’umanità
tutta, lo straordinario dono di scandagliare gli aspetti più reconditi
dell’animo e renderli noti con particolari espressivi capaci di rubare
stati di grazia e stati di angoscia, desideri anche solo immaginati e
tristi presentimenti:
Né soltanto nella natura, ma anche nell’umana personalità egli si profondò,
e divenne per eccellenza pittore di ritratti; volti d’un modellato
52 Ivi, p. 112.
53 Ivi, pp. 116-117.
[ 27 ]
146 laura oliva
più sapiente di quanto si vide prima o poi, animati d’una realtà che ha
quasi dell’illusione, contro uno sfondo oscuro.54
Quella tensione continua che anima la sua vita, che lo pone alla ricerca
mai completamente appagata di comunione con la natura, quella
conflittualità tra la ragione e il desiderio del Bello portano Leonardo
ad esprimersi attraverso armonie di colori e perfezione di disegno,
appagando i sensi con la meditazione. L’attesa del momento opportuno
per imprimere su tela il proprio pensiero rende ogni ispirazione
quasi un rito sacro, pazientemente preparato perché si manifesti come
unico:
Pochi san distinguere tra tali momenti così gelosamente come lui. Onde
le parecchie mende anche nelle opere più elette. Ma per Leonardo la
distinzione è assoluta, e, nel momento di benessere, completa è l’alchimia;
l’idea sprizza in colore e in immagine; un nebuloso misticismo si
raffina in un mistero sommesso e pieno di grazia e la pittura piace agli
occhi mentre appaga lo spirito.55
Curiosità e desiderio di bellezza alimentano l’animo del genio,
conferendogli la possibilità, da lui resa assoluta, di comprendere e riprodurre
i segreti del mondo: “nella sua pittura, come nel suo disegno,
infatti, natura e uomo, sfondo e paesaggio sono sempre indissolubilmente
legati”56; Leonardo ritrae i volti umani con gli occhi di chi
ha osservato il mondo che lo circonda, alla ricerca dell’idea e della sua
rappresentazione, alla ricerca di una sintesi delle due cose nell’ideale
di bellezza. Così la natura trova posto nelle sue tele come sfondo protagonista,
ma riesce a scomporsi come presenza negli occhi dei personaggi
ritratti. A partire dal cartone di Sant’Anna, la figura femminile,
in modo particolare, diventa simbolo del mistero dell’universo; il sorriso
della Santa, che inaugura la fortunata serie dei sorrisi vinciani, è
malinconico e assorto, capace di illuminare l’intera composizione e
assorbire i riverberi del sereno paesaggio circostante.
Ma fu la carica allusiva e sensuale di Monna Lisa ad affascinare
Pater e con lui una serie di autori che subirono il potere ammaliante
della più nota figura femminile di tutti i tempi. A metà del secolo già
Dumesnil aveva sottolineato in termini di lascività e perversione, il
caratteristico uso del colore nel quadro, evocatore di un’atmosfera fu-
54 Ivi, p. 117.
55 Ivi, p. 119.
56 S. Migliore, Tra Hermes e Prometeo, cit., p. 22.
[ 28 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 147
nerea, tra miraggio e fantasia; Dumesnil resta abbagliato dal sorriso
della Gioconda: «ce sourire est plein d’attrait; mais c’est l’attrait perfide
d’une âme malade qui rend malade»57. L’associazione donna-malattia-
perversione si deve anche all’idea che la protagonista del quadro
avesse cominciato a vivere di vita propria, come nel romanzo di
Merezkowskij, sganciata dalla tela e dal suo autore, ma in ogni tratto
capace di rievocarne lo spirito. Del fascino di Monna Lisa documentano
i fratelli De Goncourt e Gautier che ne rintraccia il carattere sublime
di chi appartiene a sfere superiori e sembra trovarsi per caso all’interno
di un paesaggio che mai come ora appare solo come un pannello
decorativo, uno scenario qualunque che si limita a far risaltare la sagacità
degli occhi profondi di lei, la religiosità sublime della bocca. Pater,
attraverso Swimburne, arriva a considerare Monna Lisa l’incarnazione,
la riproduzione su tela dell’anima di Leonardo58, il codificarsi in
simbolo immortale: sembra leggere in lei tutti i dolori del esistenza:
Ella è più antica delle rocce tra le quali siede; come il vampiro, fu più
volte morta e ha conosciuti i segreti della tomba; ed è discesa in profondi
mari, e ne serba intorno a sé la luce crepuscolare; trafficò strani
tessuti coi mercanti orientali; e, come Leda, fu la madre di Elena di
Troia; e, come Sant’Anna, fu la madre di Maria; e tutto questo non è
stato per lei che un suoni di lire e di flauti, e vive soltanto nella delicatezza
con la quale ha modellato i mutevoli lineamenti, e ha tinto le
palpebre e le mani. L’immaginazione d’una vita perpetua, che abbracci
d’un tratto diecimila esperienze, è antica; e la filosofia moderna ha
concepito l’idea dell’umanità come soggetta all’influsso di tutti i modi
di pensiero e di vita, che essa riassume in sé. Certamente Monna Lisa
potrebbe figurare come l’incarnazione di quell’antica fantasia, il simbolo
dell’idea moderna.59
La Gioconda incarna dunque l’“eterno femminino”, si materializza
e diventa donna compiuta, la donna capace di raccogliere dentro di sé
tutto l’universo femminile, la “femme fatale sintetica”, come ebbe a
dire Mario Praz, che accoglie in sé i vizi e le voluttà del mondo, al di
là delle epoche e dei contesti. Dalla lettura di Pater la Monna Lisa quasi
si spoglia di sacralità, si spinge ai confini della parodia: tra tutti si
pensi al “Gioconda smile” di Huxley o alla provocatoria Lisa baffuta
57 A. Dumesnil, Léonard de Vinci, [1850], in L’art italien, Paris, Giraud, 1854.
58 «[…] quel quadro è un ritratto. Fin dalla fanciullezza di Leonardo vediamo
quest’immagine delinearsi sulla trama dei suoi sogni», W. Pater, Leonardo da Vinci,
cit., p. 126.
59 Ivi, p. 127.
[ 29 ]
148 laura oliva
dipinta da Duchamps, che proprio sull’ambiguità fonda il suo carattere
dissacratorio.
Pater consegna Leonardo al mondo contemporaneo e lo fa avendo
assorbito la temperie dei suoi tempi attraverso le suggestioni dei Prearaffaelliti
e le letture dei francesi, le continue presenze di Leonardo in
molti degli scrittori suoi contemporanei; Le sue pagine sul maestro
toscano sorprendono in quanto a sagacità ed eleganza, ma soprattutto
permettono al mito Leonardo di alimentarsi, crescere e durare nel
tempo.
Come Pater aveva intuito, Leonardo ha davvero la propria maggiore
forza nell’ambiguità, nel far coesistere gli opposti, nel farne un
tutt’uno armonico e convincente. La riconquista dello status primigenio
di beatitudine è compiuta sulla tela, nei tratti sicuri che delineano
la nudità dell’uomo, restituendolo alla perfezione primordiale quando,
ad immagine divina, rappresentò quell’essere nel quale elementi
distinti avevano la possibilità di riunirsi. Solo in una creatura indivisa
e perfetta l’artista può ottenere la comunione con la totalità del mondo;
solo ritraendo l’ideale umano, detentore del segreto tra amore spirituale
ed amore sensuale, si può tentare di comprendere la vastità del
pensiero divino. Questa sorta di misticismo estetico diviene un fil rouge
che legherà molti di quelli che si avvicineranno a Leonardo per rintracciarne
l’emblema di bellezza assoluta.
Si potrebbe partire da Taine che vede in Leonardo e nel suo genio
la sintesi tra mascolinità e muliebricità, l’idea di un essere completo,
“integrale”, capace di amore verso i deboli, gli animali, di una tenerezza
d’animo quasi femminile; un Leonardo universale perché intero,
avendo superato le divisioni particolari e ricostituito le parti con il
tutto. Il S. Giovanni è la sintesi degli elementi, la contaminazione tra
sacro e profano in un corpo di “bel adolescent ambigu”60. Proprio
nell’aspetto seducente e degradato del Santo che lo fa il modello eletto
di bellezza androgina si ritrovano Gautier, Sand e, in questa schiera di
critici ‘pateriani’ prende il suo posto senz’altro di rilievo anche Josephin
Pèladan. Il francese apprezza i disegni di Leonardo, la pittura, la
mimica caratteristica dei volti, il riuscire a celare i tratti enigmatici e al
contempo svelare i misteri della natura. Parlando del S. Giovanni Battista
in termini entusiastici, “il Santo Sacramento dell’estetica” – scrive
– “la lezione suprema e la bandiera”61, ne esalta la proprietà quasi ma-
60 H. Taine, Léonard de Vinci, in Nouveaux essais de critique et d’histoire, 1865,
Paris, Hachette, 1923.
61 J. Pèladan, Epilogo, in Leonardo, Milano, Garzanti, 1939.
[ 30 ]
leonardismo e antileonardismo fin de siécle tra italia ed europa 149
gica ed apre la strada alla parte interpretativa più innovativa ed interessante.
Nel Leonardo pittore di figure che riflettono ed esprimono
l’indefinito, si può rintracciare un preciso canone di Bellezza che è
quello di Policleto: nella fusione dell’elemento femminile e di quello
maschile, nel rispetto armonico delle forme come nel Doriforo e nel
Diadumeno, si realizza l’assolutezza del Bello. Il San Giovanni è l’emblema
assoluto di questa sintesi: i suoi occhi, le labbra, il suo volto
sono quelli di un efebo; ogni tratto seduce e minaccia, promette, lascia
intravvedere il “chiaroscuro dell’anima”62, riconoscendo all’arte il suo
indiscusso potere taumaturgico. Il modello androgino, già presente
nell’Angelo adolescente, prende sempre maggiore consistenza: lo ritroviamo
in Filippo nel Cenacolo fino ad arrivare, appunto, al San
Giovanni Battista del Louvre, sincretismo assoluto di paganesimo e
cristianesimo. Si ritrovano nell’arte di Leonardo sempre maggiori implicazioni
con la modernità; sempre più numerosi sono gli intellettuali,
gli artisti e i poeti che rispondono all’ammaliante richiamo: la figura
del maestro toscano fonda l’età moderna ancor prima che essa possa
arrivare e s’impone al futuro con la stessa forza con cui ha lasciato la
sua impronta nel passato.
Laura Oliva
(Università di Chieti)
62 Ibidem.
[ 31 ]
MARCO ROMANELLI
Napoli a occhio nudo in una lettera inedita
di Giustino Fortunato a Renato Fucini
The unpublished letter by Giustino Fortunato which is presented
here was sent to Renato Fucini in April 1878. The Tuscan writer had
just published his pamphlet Napoli a occhio nudo and Fortunato
writes him this letter to tell him his impressions of the book. Alongside
his critical judgments, he makes some considerations on Naples
and the problems of the South of Italy which make the letter
particularly interesting, revealing some original aspects of Fortunato’s
thinking.
Napoli, 19 aprile 78
Mio carissimo Fucini,
perdonami l’ingiustificabile e lunghissimo silenzio: pigliami come sono,
svogliato e poltrone. Eccomi subito a parlarti del tuo bellissimo
libro: te ne parlerò schiettissimamente. Prima che m’arrivasse la copia
da te donatami, io l’avevo già letto e divorato: nella libreria del Marghieri,
fui io il primo a comprare il bel volumetto. Mi ridussi in fondo
alla bottega, lo divorai – alla lettera. L’impressione generale, bellissima.
Tornato a casa, lo rilessi molto più attentamente, e qui te ne scrivo
la mia opinione, capitolo per capitolo.
Il primo1 mi sembra un po’ esagerato nelle tinte; ma, non avendo
mai posto il capo fuori Napoli, non posso figurarmi la impressione
vera che fa Napoli ad “un piemontese di Firenze”. Il secondo2 non mi
piace per molte ragioni, che è inutile enumerare: scommetto che non
piace neanche a te. Il terzo3 bellissimo: stupende le pagine 53 e 57.4 Il
1 Dove si parla della città.
2 Dove si parla della popolazione.
3 Dove si parla di Sorrento, d’Amalfi e di Pompei.
4 Nell’edizione Le Monnier sono le pagine dedicate alla descrizione di Pompei.
Meridionalia
Una lettera inedita di Giustino Fortunato a renato fucini 151
quarto5 ed il quinto6 fortissimamente coloriti, alla Morelli; nell’animo
del lettore, impressione indelebile. Il sesto7 idem, meno un po’ di “maniera”
qua e là. Il settimo8 è addirittura il gioiello del libro, l’ottavo9 è
magnifico, meraviglioso. Del nono10 non so che dirti: mi piace poco.
Ecco quel che pare a me. Mi domandi l’impressione che ha fatta in
Napoli la descrizione del Camposanto vecchio. Ma, Dio buono!, quanti
qui leggono la Rassegna? Quanti leggeranno il tuo libro? I miei amici
sì han letto e l’una e l’altro; il Turriello ha dato già un cenno bibliografico
al “Giornale Napoletano” e il Torraca, credo, ne parlerà sul
“Pungolo”. Ma Napoli! o dov’è mai? Napoli è Nicotera11 e Sandonato12
da un lato, e l’apatia dall’altro: ecco. Dov’è Napoli?
Non so che farei per esserti vicino; avrei da parlarti per molte e
molte vie del “Napoli a occhio nudo”. Che vuoi ch’io aggiunga più,
per iscritto? Contentati di questo po’, e indovina il resto. Indovina con
che cuore ho letto e riletto quelle centocinquantotto pagine. Ho qui
ancora il libro, ti scrivo guardandolo e invidiandoti la tua vena poetica
e la bellezza del tuo dire. Ti scrivo, aprendolo a volte e interrompendo,
con la lettura, la mia lettera. Ecco a pag. 36: “u nostro duca, u nostro
conte!” No, tu non hai potuto sentire queste parole. Un napoletano non
le ha mai dette. In ogni caso, le avrebbe dette così: “u duca nuostro, u
conte nuostro!” ché nel dialetto campano il pronome possessivo non
precede mai il nome, sì lo segue. E poi in Napoli non ci sono “conti”:
molti “baroni”, molti baron f…! Basta: a voce, quandochessia, il resto.
La Rassegna è divenuto un bellissimo giornale: quanto vorrei che
sostituisse qui in Napoli tutto il putridume delle nostre gazzettacce,
moderate e progressiste! Ma qui bisogna “obbligare” la gente a leggere,
magari gratuitamente. Così fo io, che mando gratis in provincia
due numeri ogni settimana, e che passo in giro agli amici il mio numero
d’abbonamento. A proposito, una domanda in tutta confidenza e
segretezza: il Franchetti e il Sonnino e il Villari che mai pensano del
corrispondente napoletano? E tu stesso che ne dici? Se mi scrivi, rispondimi
franchissimamente.
5 Dove si parla dei quartieri de’ poveri.
6 Dove si parla della festa di Montevergine.
7 Dove si parla del Camposanto vecchio.
8 Dove si parla di una gita a Capri.
9 Dove si parla di una gita notturna al Vesuvio.
10 Spigolature.
11 Giovanni Nicotera, all’epoca ministro degli Interni.
12 Gennaro Sanseverino di Sandonato, all’epoca Sindaco di Napoli.
[ 2 ]
152 MARCO ROMANELLI
Va pure, caro Fucini, a Pistoia, ché mi aspetteresti invano a Firenze:
per ora sono “inchiodato” qui a Napoli! Va pure e vivi felice e ricordati
alle volte di quel tuo amicissimo napoletano
Giustino
* * *
Questa lettera, conservata a Firenze presso la Biblioteca Riccardiana13,
fu scritta da Giustino Fortunato a Renato Fucini nel 1878, a un
anno di distanza dall’incontro fra il giovane intellettuale lucano-napoletano
e l’ormai affermato scrittore toscano. Il Fucini si era recato a
Napoli, su sollecitazione di Pasquale Villari, nell’aprile del 1877 per
un’inchiesta-reportage sulla capitale del Mezzogiorno da pubblicare a
puntate nella “Rassegna settimanale”, la rivista che Villari aveva fondato
a Firenze con altri due insigni meridionalisti, Sidney Sonnino e
Leopoldo Franchetti. La guida di Fucini durante il mese che trascorse
a visitare Napoli e dintorni fu appunto Giustino Fortunato, e il risultato
fu Napoli a occhio nudo, uscito in volume nel 1878 per l’editore
fiorentino Le Monnier. Il fulcro della lettera è la recensione che Fortunato
fa dell’operetta fuciniana subito dopo averla letta, ma non è questo
il solo motivo di interesse: con le impressioni di lettura si intrecciano
giudizi su Napoli e sui napoletani, sulla classe politica della città,
sugli ambienti giornalistici e culturali, insieme all’ingenua e giovanile
ambizione (Fortunato aveva allora trent’anni) di essere apprezzato
dagli illustri amici fiorentini. Ma c’è di più: i giudizi critici sui nove
capitoli del Napoli a occhio nudo permettono di ricostruire indirettamente
ciò che al Fortunato sembrava una genuina rappresentazione
della “napoletanità” e ciò che invece gli pareva un ritratto conformistico
e di maniera. Per esempio, il fatto che egli giudichi malriusciti i
primi due capitoli indica la probità intellettuale e il rigore morale con
cui il grande meridionalista rifuggiva da ogni lenocinio retorico e artificio
letterario, a cui invece in queste pagine, mettendo da parte la sua
asciuttezza toscana, il Fucini spesso si abbandona. Si leggano, per capire
che cosa disturbò il Fortunato, queste righe di spiacevole conformismo
folcloristico tratte dal primo capitolo:
Strano paese è questo! Quale impasto bizzarro di bellissimo e di orrendo,
di eccellente e di pessimo, di gradevole e di nauseante! L’effetto che
l’animo riceve da un tale insieme è come se si chiudessero e si riapris-
13 Carteggio Fucini, cassetta 5, documento 25.
[ 3 ]
Una lettera inedita di Giustino Fortunato a renato fucini 153
sero continuamente gli occhi: tenebre e luce, luce e tenebre. Accanto
alla elegantissima dama, un gruppo di miserabili coperti di luridi cenci;
immondizie e sudiciume fra i piedi, su in alto un cielo di smeraldo;
da un lato una fresca veduta della marina, dall’altro pallide facce di
miserabili che si affollano su l’apertura della loro tenebrosa spelonca;
là in fondo un gruppo di azzimati dandy fa cerchio intorno al cestello
odoroso della fioraia, accanto uno sciame di guaglioni in camicia si svoltola
tra le immondizie; qui un’onda profumata dal fiore d’arancio t’inebria,
due passi più avanti la padella del friggitore ti strazia l’olfatto. 14
L’applicazione parossistica della figura dell’antitesi conferisce al
brano (e all’intero capitolo) un compiacimento estetizzante che certo
doveva restare estraneo all’austera personalità di studioso del Fortunato,
che non si compiaceva del colore locale ma ne sentiva tutto il
dramma e il dolore. E dunque, quando anche il Fucini si mette sulla
stessa lunghezza d’onda (per esempio nella celebre descrizione del
Camposanto vecchio, cap. VI) il giudizio si fa entusiastico. Il punto è
che il Fortunato non pretende, al contrario di tanti cantori della “napoletanità”,
che di Napoli si parli bene per forza, ma che non si usino
le sue miserie come pretesto per farci della letteratura.
Un altro passaggio della lettera che vale la pena mettere in evidenza
è quello in cui il Fortunato sfoga tutta la sua insofferenza nei confronti
dell’ambiente napoletano, quello intellettuale e giornalistico (“il
putridume delle nostre gazzettacce moderate e progressiste”) ma anche
quello popolare, contraddistinto dall’apatia e dal rifiuto di impegnarsi
per migliorare (qui bisogna “obbligare” la gente a leggere).
Questa sfiducia del giovane Fortunato nel materiale umano su cui
avrebbe dovuto fondarsi il riscatto di Napoli e del Mezzogiorno, sfiducia
che appare in contraddizione con tutto quello che Fortunato
scrisse successivamente, coincide curiosamente con quanto lo studioso,
ormai vecchissimo, confidò a Indro Montanelli, allora giornalista
alle prime armi ma già capace di confezionare interessantissimi scoop.
Ecco come il giornalista di Fucecchio (un altro toscano a colloquio con
Giustino Fortunato, cinquant’anni dopo Fucini) rievoca l’episodio:
Era il 1930, ed io, appassionato di problemi meridionalistici, ne scrivevo
su un piccolo quindicinale fiorentino, L’Universale, che esercitò un
certo impatto sulla maturazione ideologica della mia generazione. La
nostra teoria era che il fascismo doveva considerarsi come una scorcia-
14 R. Fucini, Napoli a occhio nudo, in Id., Tutti gli scritti, Milano, Trevisini, 1957,
p. 339.
[ 4 ]
154 MARCO ROMANELLI
toia per risolvere alcuni problemi che non si potevano affrontare con i
sistemi democratici. Il maggiore di questi problemi era l’arretratezza
del Sud su cui riportavo dati ed opinioni. Un giorno ricevetti questo
biglietto: “Caro signore, seguo con molto interesse i suoi articoli, e ne
apprezzo l’onestà e l’esattezza dei dati. Purtroppo non sono d’accordo
sulle conclusioni, e se un giorno verrà a trovarmi, gliene spiegherò il
perché. Giustino Fortunato”. L’indomani uno scompartimento di terza
classe mi scaricò a Napoli, ed un tram alla porta di Don Giustino, a cui
bussai col batticuore. Venne ad aprirmi lui stesso, e quando gli dissi il
mio nome, mi rispose sorridendo: “Così giovane? Ah, ora capisco tutto!”.
Mi condusse per mano nella sua libreria, dove parlammo per quasi
due ore. Secondo lui, la questione del Meridione non esisteva. Esisteva
solo quella dei meridionali. Siccome mi ribellavo a questa dichiarazione
che mi sembrava razzista, rispose: “No, la razza non c’entra,
c’entra ben altro. Venga qua”, e mi condusse in un’altra biblioteca foderata
di libri rilegati. “Questi non sono miei” mi disse “sono di mia sorella
che, essendo molto pia, ha raccolto qui le opere dei mistici italiani.
Le guardi, le guardi…”. E dopo un po’, vedendo che non capivo, mi
chiese: “Ne ha visto qualcuna di un mistico meridionale?”. “No” feci,
seguitando a non capire. “Infatti” disse lui “la questione meridionale è
tutta qui. Noi meridionali non crediamo in Dio. Chi non crede in Dio
non crede nel domani. E chi non crede nel domani non pianta alberi: li
lascia distruggere dalle sue capre allo stadio di virgulti. Vada a vedere
i nostri calanchi, ammassi di argilla senza vita, e se ne accorgerà”. 15
Così, a distanza di mezzo secolo, il cerchio si chiude: dopo una vita
impegnata nella battaglia per il riscatto del Meridione, il vecchio combattente
torna a fare i conti, oltre che con il malgoverno, la corruzione
e la natura ostile e degradata del territorio, con una fatalità antropologica
che sembra riluttare alla modernità e restare immobile al di là di
uomini e tempi. E questo desolato pessimismo sembra estendersi dal
Meridione all’Italia intera quando, di fronte all’affermazione del fascismo,
Giustino Fortunato definirà il regime mussoliniano non una rivoluzione
ma una “rivelazione” dello spirito italiano, in singolare
consonanza, lui uomo del profondo sud, con il torinese Piero Gobetti
e la sua definizione del fascismo come “autobiografia degli italiani”.
Marco Romanelli
(Università di Firenze)
15 I. Montanelli, Don Giustino e la questione meridionale, «Il Corriere della Sera
», 12 febbraio 1996.
[ 5 ]
Maria Rosaria Alti eri
Un testo, un’edizione, la letteratura.
Lettere inedite di Clotilde Marghieri
a Riccardo Ricciardi
Si può salvare l’anima
anche senza fare lo scrittore,
ma non la si salva, se,
da scrittore,
non si fa quello che si è.
Clotilde Marghieri
Through the unpublished letters of Clotilde Marghieri to Riccardo
Ricciardi, this essay aims to recostruct the receiving and the fortune
of Vita in villa in 1960 and above all the events that led to the publication
of Le educande di Poggio Gherardo in 1963. In the history of this
last book, we are going to discover that is also involved Giorgio Bassani.
At the same time, this correspondence offers a brief analysis of
the history of this publishing house that marked the Italian literature
in the Twentieth century.
Le seguenti 24 lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi1,
custodite nel fondo dell’editore napoletano nella Biblioteca
1 Nato a Napoli il 22 dicembre 1879, dopo gli studi classici si iscrisse alla Facoltà
di Medicina, ma poi passò allo studio delle lingue medio-orientali, come
l’arabo e l’amarico, presso l’Istituto Orientale di Napoli. Amante e frequentatore
di librerie, svolse un tirocinio presso la sezione antiquaria della libreria internazionale
di Riccardo Marghieri, dove redasse un catalogo dei libri orientali e trovò
l’amicizia di Tammaro De Marinis, che sarebbe divenuto poi maestro di bibliografia.
Amava scrivere se nel 1900 uscivano a puntate nel settimanale «La città di
Brindisi» le novelle Verde e Ritorno e amava la musica se nel 1903 aveva pubblicato,
presso la tipografia Melfi e Joele, un opuscolo, Per l’arte del canto. Maestri e cantanti,
tanto da diventare presidente del consiglio di amministrazione del Conservatorio
“San Pietro a Majella” dal 1944 al 1958 e in seguito del Teatro “San Carlo”.
Nel 1960 fu insignito della laurea ad honorem in Lettere dall’Università di Napoli,
e prima ancora della medaglia d’oro per i benemeriti della Pubblica Istruzione.
Contributi
156 Maria Rosaria Altieri
Nazionale della sua città, costituiscono un tracciato di storia editoriale
e di storia della letteratura indiscutibilmente attraente per le personalità
coinvolte, avvincente per le trame di cui rende testimonianza e che
solo la bellezza, la franchezza e la genuinità di un tale genere documentario
può trattenere nelle reti del tempo.
La corrispondenza di Clotilde Marghieri è parte, infatti, di un corpus
di lettere dell’archivio privato dell’editore, donate nel 1998 dalla
nipote, Marina Mattioli, alla Biblioteca Nazionale di Napoli, che si
presenta, nella maggior parte, come laboratorio in cui seguire, con occhi
stupiti, il procedimento, talvolta a tentoni, di creature delicatissime,
quali sono le opere letterarie, facili ad aborti o a morti premature,
per studiarne poi la diffusione, la ricezione, la fortuna, nel dialogo
serrato tra autore ed editore, che maieuticamente porta alla luce un
testo: insomma, le peripezie di un artigianato creativo ed artistico non
privo di incidenti e incomprensioni. Chi si trovi tra il groviglio e la
quotidianità di quelle carte dall’inchiostro a volte ingoiato dalla carta,
tra quelle scritture per la maggior parte squisitamente autografe, foriere
di per se stesse di personalità e di storia, può giustamente sentire
di assomigliare a «spie in servizi segreti dell’arte2».
L’intero Archivio, grazie alla molteplicità di voci presenti e all’arco
temporale coperto – più di 1150 documenti, distribuiti per 150 corri-
Nel 1962 in Campidoglio, con l’intervento del Presidente della Repubblica, Segni,
e del Presidente del Consiglio dei Ministri, Leone, gli fu conferito il Libro d’oro,
ricevuto dall’editore Arnoldo Mondadori nel 1957, e poi da Vallecchi, Bompiani,
Zanichelli, UTET. Morì il 1° luglio 1973. Alcune notizie biografiche possono essere
tratte dai seguenti studi e articoli: I primi quarantacinque anni della casa editrice Ricciardi,
a cura di G. Doria, Napoli, Arte tipografica, 1952; M. Vinciguerra, Di Riccardo
Ricciardi e di altre belle cose, Napoli, Il Fluidoro, 1955; M. Limoncelli, A Riccardo
Ricciardi, Napoli, Agar, 1959; Ricciardiana: omaggio a Riccardo Ricciardi seguito
da un suo scritto “Per l’arte del canto”, Napoli, Colonnese, 1974; R. Ricciardi, Verde
e altri scritti, Napoli, Colonnese, 1994; Riccardo Ricciardi editore europeo. Mostra biobibliografica
a venti anni dalla scomparsa: Galassia Gutenberg, mercato e mostre
del libro, a cura di L. Mascilli Migliorini, Napoli, Colonnese Editore, 1994; Laurea
ad honorem all’editore Ricciardi, «La Stampa», 18 maggio 1960; A Bacchelli la «Penna
d’oro». Il «Libro d’oro» a Ricciardi, «Il Mattino», 22 settembre 1963; Il presidente
Segni premia in Campidoglio Riccardo Bacchelli e l’editore Ricciardi, «La Stampa», 1°ottobre
1963; R. Pane, Riccardo Ricciardi, «Napoli nobilissima», fasc. III, maggio-giugno
1973, pp. 85-94; P. Trevea, La scomparsa di Ricciardi il “decano degli editori”, «La
Stampa», 3 luglio 1973; M. Stefanile, È morto Riccardo Ricciardi maestro di cultura a
Napoli, «Il Mattino», 2 luglio 1973; L’ultimo saluto a Riccardo Ricciardi, «Il Mattino»,
4 luglio 1973; U. Piscopo, Riccardo Ricciardi, «Belfagor», a. XXIX (1974), pp. 561-
570.
2 M. Corti, Ombre dal fondo, Torino, Einaudi, 1997, p. 66.
[ 2 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 157
spondenti fino agli anni Settanta – è un osservatorio privilegiato non
solo per seguire la gestazione di un testo nella fucina del suo editore e
nel laboratorio del suo autore, ma anche per ricostruire la storia della
casa editrice napoletana che non ne vanta una propria, sebbene sia
stata calamaio inesauribile per la storia degli altri. E di un secolo3.
Le lettere conservate a Napoli sono indirizzate a Piazza Dante, 22 e
innumerevoli altre al Cavone 5, così come i napoletani chiamano la via
Francesco Saverio Correra, stretta traversa su Piazza Dante, dove il
Ricciardi, che qui teneva il suo ufficio, vi stabilì definitivamente anche
la sua casa dopo che i bombardamenti aerei della seconda guerra
mondiale gliela avevano distrutta al ponte di Chiaia4:
È una strada cupa e tortuosa […]. In origine un cammino fra antiche
cave di tufo; oggi, invece, esso è denso di povere case, fra le quali alcune
si distinguono tuttora per uno stemma nobiliare, dipinto a fresco
sulla volta del vestibolo. La casa ove abitò Ricciardi non ha lo stemma;
in compenso, però, mostra una tipica scala aperta, a pilastri ed archi
rampanti, che riflette l’aspetto più originale e diffuso dell’edilizia napoletana
del Settecento e del primo Ottocento5.
Nel 1950 Marino Moretti, a questo luogo, epicentro di irradiazione
di cultura nazionale, dedicò una descrizione che ha sapore di documento
storico:
Ciò che più stupiva allora era che la casa editrice a cui molti in Italia
guardavano con simpatia per il gusto delle rare operette scelte e per
l’eleganza delle edizioni, specie dei frontespizi, non avesse una vera
sede – Mancavano quasi totalmente gli uffici; gl’impiegati brillavano
per la loro assenza. Una squallida stanza verso la Salita Museo, un tavolinetto,
qualche scaffale, un fattorino volante, una specie di Ariele,
3 Tale Archivio resta distinto dal materiale documentario che, con lo stesso titolo,
è stato donato al centro APICE dell’Università degli Studi di Milano nel 2006,
e riguardante, per la maggior parte, l’attività editoriale della Ricciardi da quando
Raffaele Mattioli partecipò all’impresa e che recentemente ha acquisito materiale
relativo al periodo pre-mattioliniano. Si segnala, inoltre, che parte consistente
dell’epistolario è esposta al rischio di dispersione da parte di case d’asta e di librai
antiquari: cfr. S. Gerbi, Ricciardi, così si disperde un archivio, «Il Corriere della Sera»,
21 marzo 2000; M.R. De Divitiis, Le carte dell’editore, «Il Corriere della Sera», 5
aprile 2000; S. Gerbi, Ricciardi, lettere dal Novecento, «Il Corriere della Sera», 15 dicembre
2010.
4 Cfr. M. G. Castellano Lanzara, L’editore Riccardo Ricciardi, «Accademie e
biblioteche d’Italia», a. XLIII (1975), n. 1-2, p. 110.
5 R. Pane, Riccardo Ricciardi, cit., p. 90.
[ 3 ]
158 Maria Rosaria Altieri
per non dir proprio un Ariele scugnizzo, un silenzioso misterioso impacchettante
in uno sgabuzzino […] ed era tutto. Tutto l’editore sbrigava
da sé senza quasi sedersi a tavolino. Il pomeriggio era per le visite
alle piccole oscure tipografie, là dove si stavano componendo le opere
di non molte pagine con bonaria napoletana lentezza, tanto che il fascetto
di bozze che egli mandava di tempo in tempo con l’indirizzo di
suo pugno agli autori per la correzione era pur sempre di una leggerezza
di fiore. E forse il francobollo era ancora quello di due centesimi.
Chi lodava le belle edizioni non doveva rendersi conto che le più uscivano
da un antro nero di vico nero dove noi di quassù non saremmo
entrati per ordinare neppure le carte da visita. Noi di quassù non dovevamo
infatti sapere come e perché l’editore napoletano alle prime
armi raggiungeva la perfezione6.
Il nome di Riccardo Ricciardi, infatti, campeggia in gran parte dei
frontespizi della letteratura italiana e non di inizio Novecento. La casa
editrice, che portò il suo nome, nacque grazie a un incontro con Benedetto
Croce, che una sera di ottobre – era il 1903 – irruppe nella libreria
Pierro di Piazza Dante, alla ricerca dell’edizione zanichelliana delle
Elegie romane di D’Annunzio, da tempo esaurite. Il giovane Ricciardi,
allora ventitreenne, in possesso di quell’edizione, si offrì di portargli il
suo libretto e lo studioso lo invitò per l’indomani a casa sua, in via
Atri7.
In seguito, «forse con audacia», come egli stesso ebbe a dire, si offrì
al Croce come editore delle poesie del Di Giacomo, per il quale lo studioso,
che ne aveva scelto, riunito e ordinato le poesie, fornendole di
6 L’articolo apparve per la prima volta sul «Corriere della Sera»: M. Moretti,
Gli editori, «Il Corriere della Sera», 11 gennaio 1950. Fu poi inserito in volume:
Idem, I grilli di Pazzo Pazzi, Milano, Mondadori, 1951, pp. 144-150; Idem, Profili di
editori, in Idem, Il libro dei miei amici, Milano, Mondadori, 1960, p. 314. Ricciardi
replicò: «Non voglio certo stabilire confronti, ma nel 1909 a Parigi vidi il Peguy e
la sede dei Cahiers: una piccola spelonca in un sottoscala. […] La stamberga tipografica
che evocate era ben installata con ottimi caratteri nuovi e una eccellente
macchina» (cfr. M. Ricci, L’editoria a Casa Moretti, in Gli archivi degli editori: studi e
prospettive di ricerca, a cura di G. Tortorelli, Bologna, Pàtron, 1998, pp. 185-186).
7 Ricciardi rievocò il mitico incontro nel programma televisivo di Luigi Silori,
“Libri per tutti”, andato in onda il 25 maggio 1962 in RAI, in occasione della presentazione
della biografia di Benedetto Croce scritta da Fausto Nicolini, edita da
UTET, a dieci anni dalla morte dello studioso. Il tentativo fallito di entrare in casa
Croce condusse Silori ad optare per una presentazione del libro attraverso incontri
diretti con gli amici della “vecchia guardia” dello studioso scomparso, felice incidente
che oggi permette di conservare una delle rarissime apparizioni televisive di
Riccardo Ricciardi. Il racconto di questo incontro si trova anche in R. Ricciardi,
Croce e il libro, «Rivista di Studi Crociani», a. III (1966), fasc. III, pp. 391-394.
[ 4 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 159
note e glossario con la collaborazione di Francesco Gaeta, era alla ricerca
di un editore che non fosse Laterza, ma napoletano e persona di
fiducia8, in grado di abbattere il muro urbano. Era scomparso proprio
nel 1906 Valdemaro Vecchi9, tipografo-editore della prima serie di
«Napoli Nobilissima» e il primo a stampare la «Critica»10, con cui Croce
strinse una ventennale amicizia e una fitta rete di collaborazioni e
che aveva fatto dell’arte tipografica, grossolana, goffa e scorretta fino
ad allora, un calibrato strumento di trasmissione della cultura all’altezza
del suo messaggio, resosi conto che le idee dovessero essere sostenute
da un degno e curato veicolo fisico11. Ebbene, è probabile che
lo studioso tendesse a trasmettere alla nascente casa editrice ricciardiana
non solo una direzione contenutistica e culturale, ma vi irradiasse
anche un certo gusto tipografico, istradando il giovane Ricciardi
verso uno stile che in seguito sarebbe diventato inconfondibile e
ricercato da ogni parte d’Italia: sobrio, raffinato, senza fronzoli come
quello di Vecchi12.
È ovvio che la casa editrice Ricciardi, la cui fondazione si fa coincidere
con l’edizione delle liriche del Di Giacomo13, si inserisce tra molti
e vari profili editoriali che si innestano a Napoli sul finire dell’Ottocento
e la cui quantità non oserà sorprendere il lettore, perché, come
scrisse nel 1889 il libraio-editore Riccardo Marghieri, lamentando alcune
problematiche inerenti alla concorrenza della categoria:
8 Ivi, p. 392; A. Fratta, Riccardo Ricciardi, in Le carte di Riccardo Ricciardi alla
Biblioteca nazionale di Napoli, Napoli, Arte tipografica, 1998, p. 43; P. Cavina, Croce
e Ricciardi: una collaborazione editoriale, in Editori e lettori. La produzione libraria in
Italia nella prima metà del Novecento, a cura di L. Finocchi e A. Gigli Marchetti,
Milano, F. Angeli, 2000, p. 14.
9 Cfr. V. Vecchi, Trent’anni di lavoro in Puglia. Cenni storici, Trani, Vecchi, 1898.
10 Cfr. A. Vittoria, Neoidealismo, editori di cultura e collezioni filosofiche, in Storia
degli editori italiani. Dall’Unità alla fine degli anni Sessanta, a cura di N. Tranfaglia e
A. Vittoria, Roma-Bari, Editori Laterza, 2000, pp. 183-184.
11 Cfr. E. Garin, Valdemaro Vecchi tipografo-editore, in Idem, Editori italiani tra
’800 e ’900, Roma-Bari, Laterza, 1991, p. 104.
12 E infatti, così scriveva Ricciardi: «Il libro, questa bella e cara forma che possiamo
contenere materialmente nelle nostre mani e trarne ammaestramento o diletto,
non è sufficientemente amato e forse poco conosciuto. Occorre dunque rompere
il cerchio di fastidio onde necessità scolastiche colpirono opere insigni e rendere
al libro una funzione di gioia e non di dovere. Amore per il libro, e di primo
richiamo la sua veste esteriore» (cfr. R. Ricciardi, Verde e altri scritti, cit., p. 94).
13 Il 22 giugno 1906 Croce, infatti, secondo un’abitudine che diventerà consolidata,
annotava, nel suo diario, che era cominciata la stampa delle poesie del Di
Giacomo presso la tipografia Trani e che se ne faceva editore l’amico Riccardo Ricciardi
(cfr. B. Croce, Taccuini di lavoro, Napoli, Arte tipografica, 1987, vol. I, p. 7).
[ 5 ]
160 Maria Rosaria Altieri
In Italia non vi è un solo libraio di qualche importanza che non debba
aiutarsi facendo anche l’editore. Sarebbe assolutamente impossibile di
tirare avanti col solo reddito della libreria14.
Eppure in tanta fioritura di torchi, quella di Ricciardi restò una storia
a sé. Rispetto all’editoria napoletana coetanea, vanta l’edizione del
libro di cultura o straniero, l’opera di eccezione, lo studio critico, il
“libro mattone”, che non è opera creativa ma neppure dottrinale, con
la caratteristica di seguire o precedere il pensiero dominante15; si differenzia
dalle case editrici del Nord, che sperimentavano i benefici
dell’ascesa industriale, per il profilo artigianale, per la paternità di
un’operazione culturale ben lontana da un indirizzo modernamente
commerciale. Infatti, quando nel 1938 Raffaele Mattioli16 si affiancò al
Ricciardi nella gestione della casa editrice, il capitale era di 250.000 lire
di cui 50.000 di Ricciardi e 100.000 di Mattioli17: significa che «il tutto
di quella quarantennale attività si esaurisce in termini di una economia
poco più che domestica18».
Fino ad allora, Ricciardi fu proprietario dell’azienda e unico socio,
e la gestì in dimensione totalmente domestica e personale – lui amministratore,
consulente, tecnico grafico, impaginatore, magazziniere,
distributore e fattorino – con la collaborazione devota e amichevole di
14 Questioni professionali, «Giornale della libreria, della tipografia e delle arti e
industrie affini», fasc. 41, ottobre 1889, pp. 702-703.
15 Cfr. M. Puccini, Editori dell’ultimo ventennio. Ricciardi, «Libri del giorno», a.
V (1922), febbraio, pp. 76-77.
16 Raffaele Mattioli, abruzzese, era direttore della Banca Commerciale Italiana e
amico di Croce, insieme al quale fu promotore dell’Istituto per gli Studi Storici di
Napoli, del quale fu anche presidente per un ventennio. Uomo di grande cultura,
studioso e traduttore di Shakespeare e di Coleridge, non si limitò ad essere finanziatore
e socio, ma trasmise alle pubblicazioni un nuovo impulso con la creazione della
collezione La letteratura italiana. Storia e testi, della quale, nel carteggio con Croce,
si trova il piano (cfr. Napoli, Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”, Sezione
Manoscritti e Rari, Archivio Riccardo Ricciardi, C.XVI.195. D’ora in poi si indicherà
il fondo napoletano con la sigla ARR). Dal connubio tra la «cautela del Ricciardi e la
vivace e ostinata iniziativa del Mattioli» sono nate opere insigni tanto più che si
confrontarono con la drammaticità della guerra e con l’occupazione, nel periodo in
cui altri editori collassavano per le difficoltà economiche e per l’aumento dei prezzi
delle materie prime di stampa, come nel caso, a Napoli, di Alfredo Guida (cfr. N.
Sapegno, Mattioli umanista ed editore, in La figura e l’opera di Raffaele Mattioli. Atti del
Convegno di Vasto, Milano, Banca Commerciale Italiana, 1988, pp. 95-102).
17 Cfr. L. Einaudi, Diario 1945-1947, a cura di P. Soddu, Bari, Laterza, 1993, p.
642.
18 P. Cavina, Croce e Ricciardi, cit., p. 16.
[ 6 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 161
Margherita Ricciardi, sua segretaria19. La sua carriera di editore fu lontana
da guadagni, estranea alla sollecitazione commerciale, e così libera
da ambizioni da non lasciare cataloghi ufficiali che non abbiano lacune
o dimenticanze. Anche il catalogo pubblicato in occasione dei
quarantacinque anni della casa editrice è parziale20, così come quello
pubblicato a venti anni dalla sua scomparsa21: sgambetti del tempo
che tuttavia non possono oscurare una produzione che, seppure scarna,
fu in realtà molto selezionata e dunque prestigiosa22, con opere
sempre fedeli all’indirizzo culturale cui tendere.
Una folta aneddotica lo ha dipinto come editore pigro23, indifferente
o poco attento alla sorte dei suoi libri, professatamente scettico sul
valore di ciò che pubblicava24 fino al punto di regalarli o fino a dissuadere
chi li volesse acquistare25. In realtà, dalla lettura dell’epistolario
traspare un editore attento, amante e appassionato dei titoli pubblicati,
innovatore e rivoluzionario per la pubblicazione di opere prime o
di traduzioni, per la fiducia accordata agli esordienti, che diventeranno
pilastri della letteratura italiana del primo Novecento.
Dal punto di vista meramente tipografico, nonostante non disponesse
di una stamperia propria26, non accadde che la Ricciardi potesse
19 D i questo più volte dovrà rendere spiegazione ai suoi autori, mossi dalla
smania di veder la propria opera pubblicata, incapaci di comprendere le motivazioni
dei suoi ritardi. Così scrisse in una lettera del febbraio 1907 all’infelice Oriani,
indispettito da una lunga e silenziosa attesa: «Illustre Signore, ancora una volta
devo chiederLe scuse vivissime per il troppo indugio avuto nel rispondere alla sua
gradita lettera. Ripeto: sono solo, non ho persona che mi dia aiuto e le mie occupazioni
non sono lievi» (cfr. Ravenna, Archivio Fondazione Casa Oriani).
20 Cfr. G. Doria, Introduzione a I primi quarantacinque anni della casa editrice
Ricciardi, cit., pp. 15-65.
21 Cfr. Riccardo Ricciardi editore europeo, cit., pp. 7-18.
22 Cfr. G. Galasso, Riccardo Ricciardi: 45 anni di editoria, in La casa editrice Riccardo
Ricciardi: cento anni di editoria erudita, forme e usi del libro. Atti della giornata di
studio, Università degli studi di Milano, Centro Apice, 26-27 novembre 2007, a
cura di M. Bologna, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2008, p. 6.
23 Autentico il trittico dell’amico Doria: «Il suo esitare è saggia prudenza, il suo
dubitare è sveglio spirito critico, il suo postergare è dissimulata accortezza» (cfr. F.
Frascani, L’anticonformismo di Ricciardi, in Ricciardiana, cit., p. 55).
24 Cfr. G. Galasso, Riccardo Ricciardi: 45 anni di editoria, cit., p. 3.
25 Roberto Pane riferisce che Ricciardi rispondeva così a chi volesse comprare
un libro edito da lui: «E perché volete buttar via questi soldi? Fatene a meno» (cfr.
R. Pane, Riccardo Ricciardi, cit., p. 87).
26 Inizialmente si rivolse alla stamperia del barone Raffaele Trani. Per le opere
minori si avvalse della tipografia di Silvio Morano, poi si servì da Guglielmo Genovese
che fondò la S.I.E.M. e infine ricorse ad Angelo Rossi, a capo dello stabili-
[ 7 ]
162 Maria Rosaria Altieri
perdere identità o vagheggiarne una indefinitamente: memore dell’attività
di Luigi Pierro27, l’editore fornì le sue creazioni di uno stile inconfondibile,
in merito al quale sarebbero accorsi a lui autori da ogni
parte d’Italia, unendo un raro fiuto editoriale a un gusto raffinato per
le forme estrinseche dell’opera a stampa, tanto da essere considerato
il «Manuzio della prima metà del Novecento28» e il «più aristocratico
degli editori d’Italia29» come lo definì il Prezzolini. Addirittura, con
tono giocoso e sferzante, Giulio De Frenzi, ovvero Luigi Federzoni, gli
dichiarava apertamente, in una lettera del 1909: «Tu sei l’unico editore
mento «L’arte tipografica», e al Madersteig delle officine Valdònega di Verona (cfr.
G. Doria, Introduzione a I primi quarantacinque anni della casa editrice Ricciardi, cit.,
p. 10).
27 Luigi Pierro, illetterato, appena diciassettenne aprì un chiosco di giornali in
Piazza Dante, da cui sorse una libreria nel 1880, «il convegno preferito della cultura
napoletana» come lo definì Gino Doria, che ebbe fortunato corso anche come
casa editrice, tanto più che Pierro «riusciva a stento a decifrare lo stampato dei libri
e dei giornali». È definito un caso anomalo, ma è indicativo di una vivacità mentale
e napoletana che oltrepassava i limiti di una arretratezza economica, che appare
imposta ma non subita, e sfidava il disimpegno statale nei difficili anni Settanta
dell’Ottocento, a testimonianza di germi culturali in attesa di veicoli adatti alla
loro diffusione. Avvalendosi della consulenza del giornalista e critico d’arte Vittorio
Pica e con la collaborazione dei migliori intellettuali dell’epoca che frequentavano
la sua libreria, diede vita a una eclettica produzione libraria di ogni livello,
annoverando tra i suoi autori Benedetto Croce, Gabriele D’Annunzio, Francesco
Saverio Nitti, Ferdinando Russo e Salvatore di Giacomo del quale pubblicò diverse
raccolte di poesie tra il 1886 e il 1898. Nel 1905 Ricciardi scrisse parole di gratitudine
in occasione del XXV anniversario della libreria Pierro, riconoscendo, senza
ancora aver progettato, almeno concretamente, l’idea di una casa editrice propria,
di aver ricevuto in gran parte da Luigi Pierro l’amore per il libro, e di apprezzare
le sue edizioni eleganti e ricercate nell’aspetto, per speciale tiraggio o per limitato
numero di copie: «Ogni esemplare che uscisse dalla sua casa editrice recava attaccata
a un nastrino una piccola medaglia di bronzo con l’effigie di S. Francesco da
un lato e dall’altro la leggenda: Venite, aves?» (cfr. R. Ricciardi, Verde e altri scritti,
cit., pp. 79-81). Il giovane Ricciardi non sbagliava nel rintracciare tale singolarità in
Pierro, perché a Napoli non mancavano case editrici, ma alle case editrici mancavano
lo spirito audace di iniziativa, di rinnovamento e l’urgenza di uscire dall’effimero
e dal provincialismo. Si può anche avanzare un’ipotesi: che la cura unitaria
di Luigi Pierro per le proprie edizioni (la medaglia di bronzo, l’effigie, la leggenda)
ispirasse al Ricciardi editore l’idea del famoso motto che accompagnò le sue edizioni,
Ventis secundis. Per un ritratto dell’editore Pierro: P. Pironti, Luigi Pierro,
editore, Firenze, Sansoni antiquariato, 1963.
28 E. Albino, Riccardo Ricciardi «solitario genio dell’editoria come della cultura
d’Italia», in Ricciardiana, cit., p. 15.
29 D. Bonelli, L’attività dei nostri editori. Riccardo Ricciardi, «Leonardo», 20 ottobre
1927, pp. 257-259.
[ 8 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 163
italiano che abbia buon gusto. Smettila di averne se vuoi far fortuna30
». Marino Moretti, l’amico di sempre, l’aveva definito «maestro di
eleganze tipografiche31», e considerava «nome magico32» quello di
Ricciardi, un editore di prim’ordine33. Queste attestazioni lo confermano:
il culto della bellezza esteriore del libro fu una sua imprescindibile
esigenza e fu padre di un’editoria intimamente elegante, scevra
da fronzoli, pretenziosità di rifinitura o di contorno34, discreta nell’essere
funzionale mezzo al contenuto.
Asse del fondo è la corrispondenza con Benedetto Croce: molte
lettere all’editore trovano qui un loro personale riflesso, diretto o indiretto35,
e molti di quelli che abitarono il catalogo della casa editrice nel
primo periodo, come Oriani, Papini, Prezzolini, Borgese e Cecchi, furono
accreditati dallo stesso Croce, e tuttavia – o sarebbe più opportuno
dire perciò – furono esperimenti costretti al deterioramento più o
meno tempestivo, non essendo ancora il Ricciardi pienamente e a tuttotondo
promotore ed editore dei suoi libri. Basti pensare, ben lontani
da una controproducente semplificazione, che l’opera che segnò il suo
maggior successo editoriale fu il saggio critico di Enrico Thovez36, testo
che incontrava le perplessità di Croce, ma che si inserisce pienamente
nel nuovo indirizzo della Ricciardi37: nuovo perché autonomo,
autonomo perché maturo.
Clotilde Marghieri pubblicò due romanzi con Ricciardi: Vita in villa
nel 1960 e Le educande di Poggio Gherardo nel 1963. È autrice, dunque,
appartenente a quel periodo in cui Ricciardi, nominato presidente della
società formata con Raffaele Mattioli, titolo di riconoscimento nominale
che gli fu conferito quando di lui come editore già si parlava al
passato, serbava qualche dispiacere rispetto alla nuova direzione della
sua casa editrice. Infatti, nel dicembre 1958, scrivendo a Carlo Del
Grande, a margine della ristampa dei suoi libri, annotava:
30 ARR D.III.20.
31 ARR M.XVII.14.
32 ARR M.XVII.81.
33 C fr. ARR M.XVII.87.
34 Cfr. G. Galasso, Riccardo Ricciardi: 45 anni di editoria, cit., p. 5.
35 Cfr. E. Giammattei, Lettere all’editore Ricciardi, in Le carte di Riccardo Ricciardi
alla Biblioteca nazionale di Napoli, cit., p. 14.
36 E. Thovez, Il Pastore, il Gregge e la Zampogna: dall’Inno a Satana alla Laus Vitae,
Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1910.
37 Cfr. P. Cavina, Croce e Ricciardi, cit., p. 23.
[ 9 ]
164 Maria Rosaria Altieri
Tuttavia sull’ultima scorta di copie (e altre cercherò di ricuperare dai
depositi presso le librerie) ho spedito 12 Tragoedia al mio (?) ufficio di
Milano per l’inoltro alla “Rizzoli”. Come vedete, cose complicate che
fanno forse rimpiangere la modesta personale mia attività di un tempo.
[…] Da alcuni anni, costituito in Società e con la installazione della
sede in Milano, sono rimasto quasi estraneo allo svolgimento delle
pubblicazioni. Contavo e conto ancora di parlare di questa e di altre
cose con l’amico Mattioli, quanto mai affettuoso verso di me, ma da
tempo non viene a Napoli né per mio conto dal marzo scorso sono
stato più a Milano38.
La lettera è dattiloscritta, manca di firma autografa, e trovandosi a
Napoli farebbe pensare a un mancato invio da parte del Ricciardi al
suo reale destinatario. Sarebbe allora uno dei pochi scritti che squarcia
il velo della corrispondenza per diventare una sorta di diario intimo:
è eloquente il punto interrogativo ad indicare la difficoltà di considerare
come proprio un ufficio dal quale era assente da quasi dieci mesi;
insopprimibile la nostalgia per la modesta attività degli esordi, e triste
la rassegnazione di doversi considerare estraneo in casa propria.
Pertanto, le seguenti lettere di Clotilde Marghieri39 si caricano di
38 ARR R.VI.1. La nuova Ricciardi verrà costituita nell’aprile 1943, e la stampa
dei volumi continuerà ad essere affidata a tipografie napoletane fino al 1949. La
sede milanese aprì nel 1951 in via Borgonuovo 3, con Alberto Vigevani inserito
nell’organizzazione. Da allora, sul frontespizio delle pubblicazioni ricciardiane
comparve la doppia indicazione Milano-Napoli.
39 Nata nel 1897 da padre napoletano, Carlo Betocchi, e madre lucana, trascorse
l’infanzia nei quartieri nobili di Napoli, e poi studiò a Firenze, nel collegio delle
Montalve della Quiete, che aveva immaginato come un luogo ideale, armonioso,
idilliaco, in contrapposizione alla miseria e alla sonorità della sua Napoli. Questo
segmento di vita che durò sei anni, fu ampiamente rivisitato nel suo secondo romanzo
pubblicato nel 1963, e vi riservò rimandi più o meno estesi in tutti gli altri.
Dopo il periodo del collegio, tornò a Napoli e studiò privatamente, tra le altre materie,
il latino e il russo. Vivacemente incantata dal mondo letterario, in una estate
degli anni Venti incontrò Sibilla Aleramo a Capri, che già più volte, con irritazione,
aveva vista dalla sua casa a Via dei Mille: questo incontro ravvicinato la rivestì,
invece, di prestigio e di ammirazione. Fu la stessa Aleramo, nella stessa estate, a
presentare a Clotilde Eleonora Duse. Nel 1920 sposò l’avvocato Gino Marghieri,
conosciuto otto mesi prima ad un sontuoso ballo in una villa di Sorrento: ebbero
due figli, Massimo e Lucia. Il matrimonio significò l’ingresso in cenacoli di altissimo
pregio: il suocero, Alberto Marghieri, era rettore dell’università, avvocato, poi
senatore del Regno, e pertanto, l’appartamento a Piazza dei Martiri diventava luogo
di dibattito, polo di cultura, dove confluivano Roberto Bracco, Matilde Serao,
Giustino Fortunato, Benedetto Croce. Erano tempi in cui i salotti dove conversare
erano febbricitanti e numerosi, e non emblema di una “colpa borghese”. Pur essen-
[ 10 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 165
un interesse aggiunto anche per valutare, dell’intero panorama della
casa editrice, quello più tardo, tastando il polso all’influenza di Ricciardi,
al suo grado di interessamento e all’intento di promozione dei
testi editi, a conferma di un ruolo che, sebbene satellitare, non riusciva
ad essere meno caloroso e distante dal fervore dei torchi. D’altra parte,
queste lettere consentono un “ritrovamento” dell’autrice napoletana,
personalità interessante sia come autrice, sia come sensibilità di snodo
di esponenti notevoli del panorama intellettuale a lei contemporaneo,
dei quali restituisce spaccati feriali e filoni di pensiero intessuti di un
alone quasi domestico.
Pertanto, lo studio delle sue lettere inedite è ancora più delicato e
affascinante, essendosi formata come autrice proprio attraverso questo
esercizio involontario:
Le lettere […] erano loro stesse farfalle che trasportavano il succo dei
miei pensieri e andavano a provvedersene dagli altri. Erano vita, e mi
liberavano da quel sovrappiù di energia vitale che, da sola, mi sembrava
di non poter sopportare. […] Fino a circa trent’anni non ho scritto
che lettere: il mio cuore era un calamaio40.
Clotilde Marghieri seppe elevare ed esaltare questa pratica quotidiana
e necessariamente autobiografica, sublimandola fino alla resa
artistica in trascinanti e sensibilissimi romanzi. Non fu un caso che,
pochi mesi prima di morire, pubblicasse un’ampia scelta del carteggio,
quasi trentennale, coltivato con l’amico di sempre, Bernard Berenson41
e che il suo ultimo romanzo, pubblicato da Vallecchi, Amati enigmi,
sia di tipo epistolare, a sigillo di una sua naturalissima attitudine.
do sposata, si trasferì in campagna, nella villa a Santa Maria La Bruna, presso Torre
del Greco, «ai piedi di un Vesuvio che ci guardava in casa», non lontana dalla villa
di Antonio Ranieri, scelta controcorrente, scandalosa, che sollevò questioni nel clan
familiare; fu un atto di lealtà verso se stessa, di liberazione dalle abitudini e dalle
sottomissioni, un sussulto di modernità attraverso il quale il suo animo indocile
affermava l’insofferenza alle restrizioni e ai formalismi. La casa vesuviana fu scena
e protagonista del suo primo romanzo, Vita in villa, pubblicato nel 1960 dopo trent’anni
di nutrimento di tramonti e atmosfere sul golfo di Napoli. Morì a Roma il 5
ottobre 1981. La corrispondenza dell’autrice, manoscritti, quaderni, articoli, sono
stati donati dai figli nel 1994 all’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti”
del Gabinetto Vieusseux. Gran parte delle notizie biografiche sono rintracciabili
nel suo romanzo Il segno sul braccio, edito da Vallecchi nel 1970.
40 C. Marghieri, Lento cammino alle lettere, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi
editore, 1964, p. 8.
41 Cfr. B. Berenson-C. Marghieri, Lo specchio doppio: carteggio 1927-1955, Milano,
Rusconi, 1981.
[ 11 ]
166 Maria Rosaria Altieri
Altro corrispondente illustre fu Borgese42. In visita al fratello maggiore
arruolato, Alessandro, durante la prima guerra mondiale, «autodidatta
sfarfalleggiante tra mille sollecitazioni e curiosa di tutto ma
senza ordine, né direzione43», ne ascoltò le lezioni di letteratura tedesca
all’Università “La Sapienza”44.
Non ebbe il pensiero di diventare scrittrice prima ancora di esserlo,
ma un’unica intenzione: «Vivere, vivere il più intensamente possibile45
». E siccome «dopo l’arrivo del postino, nulla poteva più accadere46
», fu l’osservare audacemente e appassionatamente la sua attività
formativa. Solo nella tarda maturità riconoscerà che il «modo più intero
di vivere, oggi, è quello di scrivere, perché è ancora quello più diretto
e profondo di entrare in contatto con gli altri47».
L’incontro-chiave con il critico d’arte, Bernard Berenson, avvenne
nel 1926, anno dei suicidi di Catapano e Gaeta che colpirono la sensibilità
della scrittrice ancora da venire; fu proprio il critico d’arte a
spronare la sua corrispondente nel cimentarsi in una vera e propria
opera letteraria. Così, più afflitta dalle insistenze dell’amico che da
una vera ispirazione, partorì una commedia, Caccia piccola48. Aveva
scelto di debuttare con un genere che esprimesse la sua ricerca instancabile
di un’arte aderente al vero: con questa prima composizione
l’aveva rintracciata nella forma, nel genere; in seguito, lo avrebbe trovato
nei contenuti autobiografici che, parlando di sé, svelano un po’
tutto di tutti. La commedia non ebbe seguito, bocciata da diversi critici
amici, e fu pubblicata postuma solo nel 199149.
Spronata non solo dal Berenson, che non immaginava possibile
l’astensione della Marghieri dalla carriera letteraria, vide il proprio
42 Cfr. G. A. Borgese, Lettere a Giovanni Papini e a Clotilde Marghieri 1903-1952,
a cura di M. R. Olivieri, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1988. Tanto fitta e
tanto sincera fu la corrispondenza che Borgese arrivò a scrivere alla Marghieri:
«Inviatemi lettere che possa lasciare sul tavolo; non createmi drammi domestici»
(cfr. C. Marghieri, Il segno sul braccio, Firenze, Vallecchi, 1970, p. 138).
43 Ivi, p. 53.
44 L’incontro con Borgese e la storia della loro amicizia: Ivi, pp. 50-69.
45 Eadem, Lento cammino alle lettere, cit., p. 4.
46 Ivi, p. 8.
47 Eadem, Amati enigmi, a cura di M. Ghilardi, Cava de’ Tirreni, Avagliano,
2001, p. 62.
48 Eadem, Lento cammino alle lettere, cit., p. 10.
49 Eadem, Lento cammino alle lettere. Conferenza letta al Circolo della stampa di
Napoli). Caccia piccola (commedia inedita in tre atti), a cura di F. Sanvitale, Roma,
Biblioteca del Vascello, 1991. Le seguenti citazioni di questo testo si rifanno all’edizione
del 1963.
[ 12 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 167
battesimo con una recensione a un libro russo, con lo pseudonimo di
Clovis50. L’approdo al giornalismo fu punto d’arrivo e svincolo. Con lo
pseudonimo di Bettina e di Zia Clo comparvero le sue novelle su «Modella
» e «Modellina», testate edite a Napoli negli anni Trenta; sul
«Mattino Illustrato» si sarebbe mascherata da Katia eTeo, e poi usò
sempre Clovis per le recensioni critiche sul «Mattino» e sul «Corriere
di Napoli»51.
La scrittura della Marghieri avrà certamente vissuto una “doppia
prigionia” negli anni della prima collaborazione giornalistica, sia per
l’io dissolto, preteso dal genere, sia per il fatto di legarsi a uno pseudonimo.
Nel lungo tempo di assenza dalle testate giornalistiche, imposto
dal rifiuto di aderire al fascismo, maturò una scrittura in cui l’io potesse
risorgere in pagine aperte, raccontandosi. Prima dello scoppio della
seconda guerra mondiale, cominciò fiocamente la rievocazione del
periodo trascorso nel collegio della Quiete, ma era solo un abbozzo,
un divagare nella memoria, un’esperienza inebriante di un io sbrigliato,
quando la guerra la costrinse a nasconderne i fogli52.
Passata la furia della guerra, il ritorno in campagna, invece, segnò
l’inizio della scrittura di Vita in villa, come se il recupero di una vita
normale, dopo il caos della guerra, dovesse passare anche questa volta
attraverso il battesimo della memoria tramite la scrittura: c’era una
vita passata che chiedeva di essere ritratta, di essere salvata non solo
dal tempo, ma anche dalla bruttura della storia recente. La guerra che
aveva interrotto il suo apprendistato, la restituì, quasi per ripagare un
torto compiuto, scrittrice appassionata e sensibile.
Il primo contatto con l’editore napoletano avvenne il 3 gennaio
50 Cfr. Eadem, Lento cammino alle lettere, cit., p. 12: «Laboriosamente scelsi uno
pseudonimo, quello di Clovis, sia perché Clodoveo era il marito di Clotilde, santa
e regina per la quale mia madre aveva una speciale devozione, sia perché gli amici
mi chiamavano: Clo… […] Al giornale, così eravamo di accordo, sarei passata per
uno studente povero d’Abruzzo che voleva conservare l’incognito». L’esordio fu
accolto freddamente dal Borgese, che dagli Stati Uniti, dove era in volontario esilio,
le fece giungere lodi generiche, un po’ avvelenate, come se la fioritura letteraria
in patria dell’amica fosse un tradimento per lui, dimenticato dalla patria (cfr. Eadem,
Il segno sul braccio, cit., p. 69).
51 M. R. Olivieri, Tra libertà e solitudine: saggi su letteratura e giornalismo femminile.
Matilde Serao, Sibilla Aleramo, Clotilde Marghieri, Pisa, Edizioni dell’Ateneo,
1990, p. 51 n.
52 Cfr. C. Marghieri, Lento cammino alle lettere, cit., p. 17; Eadem, Il segno sul
braccio, cit., p. 199.
[ 13 ]
168 Maria Rosaria Altieri
1959: Ricciardi ricevette uno degli elzeviri vesuviani della scrittrice e,
in risposta, non si pronunciò oltre un commosso ringraziamento53. Così
nel maggio 1959, la Marghieri in una lettera a Nichy Mariano, segretaria
di Berenson, confessava la volontà di pubblicare un “libro vesuviano”,
e pensava, anche se solo vagamente, all’editore Sansoni54. Se si
affidò a Ricciardi fu proprio perché, in virtù della sua estraneità al
mondo letterario, si lasciò trascinare da una staffetta critica, che partì
da Angioletti, passò per Gino Doria e approdò all’editore napoletano55,
la cui fortuna è debitrice dell’arguzia degli amici:
Quando, quattordici anni fa, apparve il mio primo libro, Vita in villa, portatomi
via quasi di sorpresa dal vecchio editore Ricciardi e da due amici
che ne avevano garantito un qualche successo, io ero un’estranea nel mondo
letterario, anche se, da sempre, lo avevo idolatrato come lettrice56.
Chi seppe rompere l’incantesimo dell’indugio di questa autrice, che
si era guadagnata un pubblico di lettori prima ancora di pubblicare –
Berenson era morto nel 1959 e non vide ciò che lui aveva sempre creduto
dovesse avverarsi – fu dunque Ricciardi, che sfugge a un monolitico
ritratto di editore pigro e ci sorprende con uno scatto da lepre.
L’editore napoletano, in posizione ancillare rispetto a Mattioli,
nuovamente portava vento di novità nella sua casa editrice e nel panorama
letterario, promuovendo un’esordiente, secondo una pratica
consolidata nei suoi decennali cataloghi, occupandosi di curare personalmente
l’edizione, che venne eccezionalmente stampata a Napoli.
Ricciardi e la Marghieri non erano del tutto estranei: l’editore era
amico della famiglia del marito dai tempi dell’apprendistato presso la
casa editrice internazionale Marghieri, situata nella Galleria Umberto
I57; e alla scrittrice l’editore non era ignoto grazie a una certa aneddotica,
fiorita intorno a lui, creata dagli amici napoletani. In una visita a
Torre del Greco, le si presentarono Doria, Angioletti e Ricciardi, e in
quella circostanza informale e non premeditata, gli amici la convinsero
a consegnare il manoscritto a Ricciardi. Nel settembre del 1959, in
una lettera a Emilio Cecchi, la Marghieri raccontava di essere sul punto
di consegnargli il manoscritto, non nascondendo perplessità e fasti-
53 Cfr. M. Ghilardi, Introduzione, in C. Marghieri, Vita in villa, cit., p. 12.
54 Cfr. Eadem, Nota sul testo, in C. Marghieri, Vita in villa, cit., p. 211.
55 Cfr. Eadem, Lento cammino alle lettere, cit., p. 19.
56 Eadem, Amati enigmi, cit., p. 122.
57 Si conserva, infatti, nell’Archivio Ricciardi, un’affettuosa lettera all’editore
di Gino Marghieri, marito dell’autrice (cfr. nella nostra Appendice la lettera 1, n. 6).
[ 14 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 169
di su questo lungo lavoro, e temendo, per un’improvvisa scontentezza
e insoddisfazione, di non farne nulla58. Come ha abilmente compreso
la Ghilardi, la prova più complessa per l’autrice fu quella di “impegnare”
gli articoli in una struttura romanzesca che legasse ogni capitolo
all’altro, in base ad affinità e contrasti tematici. Superato l’abbattimento,
alla data del 4 gennaio 1960 gran parte del manoscritto di
Vita in villa era in mano all’editore, come si legge in una lettera della
Marghieri a Giovanni Artieri59.
La prima edizione fu stampata presso lo stabilimento tipografico
“Gennaro D’Agostino” di Napoli nell’agosto 1960: erano 21 capitoli,
preceduti da una lettera di presentazione di Giovan Battista Angioletti,
presente anche nelle successive edizioni (Ricciardi, 1961 e Vallecchi,
1973) e la Marghieri ne ricevette copia il 15 di quel mese «ottima stagione
di stasi letteraria, perfettamente in armonia col controcorrentismo
atemporale di Ricciardi60». Il libro riscosse successo e fu subito
oggetto di recensioni affettuose: la prima quella di Giovanni Artieri61a
cui seguì quella di Giuseppe De Robertis62. Il romanzo fu apostrofato
da Michele Prisco come «il resoconto di un’autobiografia spirituale
nella quale […] ciascuno può ritrovarsi e riconoscersi». Luigi Baldacci
ne intravide il carattere elegiaco senza essere libro di memoria63 e così
Angioletti nella lettera che introduce questo primo testo, scrisse:
Questi capitoli, pur tra le impennate, i rammarichi e i rimbrotti, sono il
segno della sopravvivenza di un mondo cortese, delicatamente appassionato,
nobilmente colto, dedito all’intelligenza delle cose e dei sentimenti64.
Il successo ci fu e colse di sorpresa autrice ed editore. Così lo ricorda
la Marghieri:
Il successo che ebbi fu quasi affettuoso, proprio come se fossi apparsa,
animale di altra specie, in uno zoo ben affiatato, oppure una straniera
in una società battagliera ma compatta dalla quale, così come discreta-
58 Cfr. M. Ghilardi, Introduzione, in C. Marghieri, Vita in villa, cit., p. 19.
59 Cfr. Eadem, Nota sul testo, in C. Marghieri, Vita in villa, cit., p. 212.
60 C. Marghieri, Lento cammino alle lettere, cit., p. 21.
61 Cfr. G. Artieri, Clotilde in villa, «Nuova Antologia», agosto 1961, pp. 535-540.
62 Cfr. G. De Robertis, Vita in villa, «Tempo», 1° ottobre 1960, p. 82.
63 Cfr. G. Lassandro Rocci, La religione delle lettere in Clotilde Marghieri, «Atti
dell’Accademia Pontaniana», Giannini, 1983, p. 75.
64 G. B. Angioletti, Lettera a Clotilde Marghieri, in C. Marghieri, Vita in villa,
cit., p. 33.
[ 15 ]
170 Maria Rosaria Altieri
mente e per puro caso vi ero entrata, più discretamente ancora sarei
presto uscita65.
Sintesi vera, epilogo profetizzato: la Marghieri sarebbe stata presto
ingiustamente dimenticata.
Sei mesi dopo, nel gennaio 1961, il testo della seconda edizione
ospitò un nuovo capitolo conclusivo, La villa si chiude, pubblicato su
«La Nazione» il 27 maggio 1960, che era un presagio di quanto sarebbe
successo più tardi alla scrittrice che avrebbe venduto “La Quiete”
(così aveva ribattezzato la sua villa vesuviana) e preso dimora stabile
e sofferta a Roma66.
Alcuni articoli pubblicati tra il 1961 e il 1966 dovevano approdare
a un volume mai edito, Esilio in città, poi Vita in città, progettato alla
fine del 1965. La Marghieri lo propose a Ricciardi che non lo accettò e
la scrittrice si rivolse a Vallecchi, da quel momento in poi editore delle
sue opere, anche se, sotto la supervisione di Alfonso Gatto, il progetto
di questo libro fu abbandonato. In quei 28 capitoli presentati, 18 furono
giudicati migliori e, tra questi, sei che comparvero nella terza edizione
di Vita in villa, stampata nel 1968 (manca del capitolo La villa si
chiude e inserisce sette capitoli nuovi)67. L’autrice non dovette essere
molto felice di questa edizione e, come scrisse ad Alfonso Gatto, le
parve di fare «un passo indietro68», essendo i nuovi capitoli afferenti
all’ambiente cittadino, dissonanti rispetto all’impalcatura della seconda
edizione, il cui testo rimane imprescindibile in future edizioni, l’ultima
del 2004, a sottolineare che la volontà autoriale si esercitò chiaramente
con l’edizione del 1961. Nell’ultima edizione, la curatrice, Margherita
Ghilardi, ha infatti posto in appendice, sotto il titolo d’autore,
i sette capitoli aggiunti all’edizione Vallecchi di Vita in villa.
Ma la Marghieri doveva liberarsi della rete di protezione dei suoi
articoli, doveva svincolarsi dall’imbarazzo di scrivere un libro senza
chiamare a raccolta precedenti produzioni, doveva rompere il ghiaccio
e scrivere il “suo” libro, totalmente inedito, pensato come tale sin
dall’inizio, che avrebbe sancito unità e amicizia con l’editore napoletano,
e portato alla scrittrice riconoscimenti nazionali più che meritati:
Le educande di Poggio Gherardo, per l’appunto.
65 Eadem, Amati enigmi, cit., pp. 122-123.
66 Il rimpianto di questa vendita si trova, oltreché nelle lettere qui accolte, anche
nei suoi romanzi: Ivi, pp. 151-152.
67 Cfr. M. Ghilardi, Nota sul testo, in C. Marghieri, Vita in villa, cit., pp. 215-216.
68 Ivi, p. 216.
[ 16 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 171
Gran parte dell’epistolario qui accolto gravita non tanto intorno
alla stesura di Vita in villa, di cui, però, segnala in parte la ricezione
dell’opera attraverso articoli suggeriti dall’autrice all’editore per condividere
il successo comune, ma è incentrato, sin dal 1961, sulla stesura
de Le educande di Poggio Gherardo, romanzo a quattro mani, considerando
il ruolo maieutico che ebbe l’editore Ricciardi in questa circostanza.
Una redazione e un’edizione, quest’ultima, che denuncia uno
svolgimento molto meno lineare e contrastato del primo romanzo, come
ogni seconda opera d’autore, nutrita di maggiore consapevolezza,
con l’intervento impensabile anche di notevoli personaggi che ne arricchiscono
la trama editoriale.
Il romanzo fu stampato nell’aprile 1963 presso lo stabilimento
“L’arte tipografica” di S. Biagio dei Librai a Napoli e ottenne il Premio
Telese di quell’anno e il Premio Sebeto; ristampato nel 1972 per conto
di Vallecchi vinse anche il Premio A. S. Novaro, riconoscimento rilasciato
dall’Accademia dei Lincei per la letteratura69. Qual era stata la
genesi di quest’opera che impose la scrittrice al panorama nazionale?
Ebbene, prima ancora dello scoppio della seconda guerra mondiale,
la Marghieri aveva cominciato a recuperare, tramite la scrittura, il
suo passato remoto da collegiale che «ancora e sempre le cantava nella
memoria, come un’allodola tra le rovine70»; il progetto fu ripreso nel
giugno 1961, dopo la seconda edizione di Vita in villa, pur continuando
l’autrice a seguire gli effetti del suo primo libro e condividendoli
con l’editore71. È una stesura che le fa sudare sangue72, di cui è scontenta
e che pensa di distruggere, impazienza e insoddisfazione che
non abbandoneranno mai la scrittrice fino all’ultima opera, Amati
enigmi, questa distrutta per davvero e poi ricostruita in seguito73. Il
manoscritto fu portato a Napoli da Mario Devena il 12 dicembre 1962,
insieme alle scuse per il ritardo, causato dal fatto che non riusciva a
frenare le correzioni74. Ma tra il marzo e il dicembre di quell’anno doveva
essere accaduto qualcosa se il Ricciardi, dopo aver ricevuto il
manoscritto, fece una telefonata amara alla scrittrice, che avanzò le
69 Cfr. L. Melosi, Profili di donne dai fondi dell’archivio contemporaneo Gabinetto G.
P. Vieusseux, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2001, p. 74.
70 C. Marghieri, Lento cammino alle lettere, cit., p. 21.
71 C fr. lettera 1 della nostra Appendice.
72 C fr. lettera 2 della nostra Appendice.
73 Cfr. M. Ghilardi, Introduzione a C. Marghieri, Amati enigmi, cit., pp. 19-20.
74 C fr. lettera 3 della nostra Appendice. Scriverà più tardi: «Io la parola giusta,
se la trovo, è dopo averne scritte dieci approssimative» (Ivi, p. 51).
[ 17 ]
172 Maria Rosaria Altieri
sue scuse e le sue giustificazioni nella lettera del 15 dicembre successivo75.
Cosa poteva essere successo se la Marghieri era addirittura disposta
a ritirare il progetto del libro pur di conservare l’amicizia dell’editore?
Tra il marzo e il dicembre 1962 Giorgio Bassani, allora direttore
editoriale per Feltrinelli, che aveva nel 1958 scoperto Il Gattopardo e ne
aveva fatto un caso letterario, avvicinò la scrittrice per avere il suo
manoscritto. La Marghieri glielo consegnò ingenuamente, non essendo
vincolata da nessun contratto con Ricciardi. È probabile che Bassani
non vi trovò il best seller che cercava, oppure che la scrittrice non fu
disposta a modificare il testo in vista di una migliore resa commerciale.
Comunque sia, la Marghieri tornò dall’editore napoletano che, informato
di questo intrigo prima della confessione della scrittrice, non
si sa come né da chi, si era rammaricato, in quali termini non è possibile
dirlo, di vedersi preferito un altro per migliori proposte e prospettive
editoriali. Non era nuovo ai voltafaccia dei suoi autori sconosciuti
che, una volta esordienti nei suoi cataloghi, navigavano verso le
promettenti case editrici del Nord. Tuttavia non la ripudiò, ma si tornò
a parlare dell’edizione di questo libro nel febbraio del 1963. Un’impronta
di Bassani sopravvivrà nel testo, e la Marghieri lo confessava
con sottintesi nella lettera del marzo 196376: si trattava dell’inserimento
di un brivido avvincente nella trama, che slabbrava con l’invenzione
un episodio reale e autobiografico, la morte di un’amica di collegio.
Di questo si preoccuperà in seguito, chiedendo all’editore dell’opportunità
di un’introduzione che spiegasse il confine tra realtà e finzione,
avendo citato della compagna nome e cognome reali77.
La Marghieri non tardò nel confessare di aver rimpianto il Ricciardi,
per l’astensione da ogni interferenza nella stesura dell’opera, lodandone
la capacità maieutica di portare l’autore al compimento del
suo progetto ancora da estrarre, sebbene già posseduto:
Ho amaramente rimpianto la signorilità vostra nel rispettare il testo e
la fantasia dello scrittore e il non immischiarsi nella sua opera per dirigerne
le fila a scopi lucrativi78.
Anche questo è un dato importante, che testimonia un mutamento
75 C fr. qui Appendice, lettera 4.
76 Ivi, lettera 9.
77 Ivi, lettere 9 e 10.
78 Ivi, lettera 4.
[ 18 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 173
del lavoro editoriale, che trova compimento e cittadinanza ai giorni
nostri: non più e non solo la vocazione a pubblicare un testo, ma anche
l’artificio di piegarlo, scolpirlo, verniciarlo in base alle più diverse dinamiche
commerciali.
Forse anche perché urtato da questo malinteso, ma soprattutto per
avverse condizioni di salute, Ricciardi lesse molto tardi l’opera che si
accingeva a promuovere; non l’accettò ciecamente ma si servì del fiuto
di Costantino Del Franco79, che faceva parte della cerchia crociana,
laureato in Giurisprudenza e Filosofia, e appassionato di questioni
editoriali; era amico di Ricciardi, al quale si riferiva nei casi controversi
dei volumi a cui si dedicava e curò molte pubblicazioni, tra le quali
quella degli scritti inediti e rari di Salvatore Di Giacomo80, in cui il suo
nome compare solo molto umilmente nell’explicit. Nel caso della Marghieri,
sostituì il Ricciardi nella lettura del romanzo, tanto da essere
poi definito dall’autrice «padre putativo81».
Gran parte delle lettere dell’anno 1963 verte sulla discussione del
titolo: moltissime le proposte della Marghieri, che tuttavia non osava
decidersi, e che sollevò questioni e dubbi per ogni ispirazione, il che è
sottolineato anche da una scrittura impulsiva delle lettere, che ospitano
interrogativi estemporanei subito condivisi con il destinatario. Entrò
nella disquisizione del titolo anche Marino Moretti82 che, in una
lettera del 26 febbraio 1963 all’editore, difese una proposta dell’autrice,
che poi sarebbe stata quella vincente, e che il Ricciardi era restio ad
accogliere, perché gli suggeriva qualcosa di antiquato, e a lui, esperto
di drammi musicali, riportava alla memoria il Fra Gherardo di Ildebrando
Pizzetti83:
Mio caro Riccardo, ho avuto in questi giorni vostre buone notizie dalla
cara signora Clotilde Margheri [sic], l’autrice veramente squisita di Vi-
79 Cfr. G. Doria, Un amico di Croce: Costantino Del Franco, «Rivista di Studi
crociani», a. V (1968), fasc. III, pp. 3-8.
80 Cfr. S. Di Giacomo, Scritti inediti e rari, Napoli, Ente provinciale per il turismo,
1961.
81 C fr. nella nostra Appendice la lettera 14.
82 L’autrice lo aveva conosciuto grazie alla mediazione di Borgese (cfr. C. Marghieri,
Il segno sul braccio, cit., p. 67).
83 Il 7 febbraio di quell’anno, senza ulteriori chiarimenti e riferimenti, così scriveva
il professore Carlo Del Grande al Ricciardi: «Mio caro Commendatore, non so
donde il Maestro Pizzetti abbia potuto attingere la notizia. […] Scriverò al riguardo
ad Ildebrando da Parma» (cfr. ARR D.IX.20). È probabile, dunque, che la ragione
del rifiuto del titolo proposto dalla Marghieri provenisse più dal malcontento
del compositore che dall’editore insofferente allo stile antiquato.
[ 19 ]
174 Maria Rosaria Altieri
ta in villa che voi avete rivelata, ed è un altro merito vostro. So che
avete avuto un grande dolore, ma che la vostra salute è buona e che i
vostri anni (non voglio sapere quanti sono) li portate, dirò, giovanilmente.
Questo mi fa molto piacere, perché vi voglio bene, anzitutto, e
perché l’editoria italiana ha ancora bisogno di voi: non solo l’editoria,
ma anche la dignità della nostra cultura che, nonostante il tanto strombazzato
boom, non splende in un paese civile come dovrebbe.
So anche che la signora Margheri [sic] pubblicherà per merito vostro
un altro volume autobiografico, gemello dell’altro, che ha un titolo
promettente: Le educande di Poggio Gherardo. Posso dirvi che il titolo mi
piace molto? E voi invece gradite poco, nel titolo, il nome Gherardo,
perché vi pare antiquato o anche perché non vi pare che suoni bene. A
me, anzi a noi fiorentini, non fa questo effetto. Il poggio vicino a Firenze
è delizioso e ci pare non possa essere che di… Gherardo. Vi prego
anch’io: lasciatelo in copertina. Tanto più che mezza Italia lo conosce
benissimo. E quanto al Pizzetti, credete a me: il suo, vecchio oramai,
Fra Gherardo non lo vedrete più nei manifesti del vostro San Carlo84.
Qualche capitolo del romanzo fu pubblicato già su «Il Mondo» e
«La Nazione» lanciò il volume pubblicandone una parte85.
Insieme alla discussione dei titoli, l’autrice aveva riflettuto anche
sui modi di poter ampliare il raggio di ricezione dell’opera, sapendo
che la sola pubblicazione e divulgazione editoriale non era bastante a
un buon successo. Così pensò al Premio Telese86, che all’articolo 11 del
proprio bando recitava di accogliere opere «in prosa che, pur con la
più ampia libertà di interpretazione, espressione ed elaborazione fantastica
» traessero «ispirazione da ricordi di vita vissuta» e fossero
pubblicate per la prima volta tra il 1° gennaio 1958 e il 30 aprile 196387.
La giuria era formata da Giovanni Artieri, che aveva già dimostrato di
apprezzare l’opera della Marghieri88, da Michele Prisco, che collaborava
al «Mattino», e poi da Mario Sertoli, Mario Stefanile, Gino De Sanctis.
L’opera doveva essere stampata entro il 30 aprile e ciò richiese
un’accelerata al Ricciardi, che riuscì ad accontentare la sua autrice nonostante
un’operazione chirurgica a cui si sottopose nell’aprile di
quell’anno89. Il Premio che la Marghieri si aggiudicherà le sarà consegnato
durante la cerimonia del 14 settembre a Telese, presente il suo
84 ARR M.XVII.89.
85 C fr. nella nostra Appendice la lettera 10.
86 Ivi, lettera 13.
87 Premio Telese, «La Fiera Letteraria», 21 aprile 1963, p. 5.
88 G. Artieri, Clotilde in villa, «Nuova Antologia», agosto 1961, pp. 535-540.
89 C fr. in Appendice lettere 12, 13.
[ 20 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 175
caro editore90. Ma la gioia di questo successo conviveva con il contemporaneo
addio alla villa vesuviana91, episodio che accompagnerà fino
alla morte la scrittrice come una metafora della sua vita:
Da quando ho perduto la mia casa sono come una lumaca senza guscio,
ignuda, esposta, improtetta. È una sofferenza biologica. Ora il guscio
me lo devo fare ogni giorno da me, e tale che nessun creditore
possa mai portarmelo via92.
Intanto il libro aveva riscosso apprezzamento da parte dei critici e
del pubblico. Su «L’osservatore politico letterario», per esempio, la
Marghieri si vide recensita da Giovanni Titta Rosa insieme a Natalia
Ginzburg, vincitrice del Premio Strega di quell’anno con Lessico famigliare,
con parole assai più lusinghiere di quelle riservate alla scrittrice
piemontese, anche se con una previsione felicemente non azzeccata93.
L’autrice era invitata a intervenire su diverse testate: dal luglio
1963 pubblicava articoli nella Pagina della donna del «Corriere della
Sera» in uscita il sabato94, e iniziò la collaborazione anche al «Giornale»95.
Fu invitata perfino a Venezia, dove tenne una conferenza nel novembre96
per le socie del “Soroptimist Club”, un’associazione composta da
donne altamente qualificate nel campo lavorativo, che operava e opera
tuttora per la promozione dei diritti umani e l’avanzamento della
condizione femminile.
L’ultima lettera della Marghieri che si trova nell’Archivio Ricciardi
è del gennaio 196497: l’autrice esprime il desiderio di mandargli un libro
per “suo ricordo”, quasi presagendo una rottura. Nel 1968 sarebbe
uscita la seconda edizione di Vita in villa per Vallecchi, e sempre per lo
stesso editore nel 1972 Le educande (la Marghieri risolse dopo un decennio
i nodi intorno al titolo, pensandone uno meno didascalico e
locativo), e poi Il segno sul braccio nel 1970, che ricevette il premio Villa
90 C fr. P. T., Clotilde Marghieri, solitario caso letterario, «Il Mattino», 21 settembre
1963.
91 C fr. nella nostra Appendice le lettere 17, 18, 19.
92 C. Marghieri, Amati enigmi, cit., p. 103.
93 Titta Rosa augurava il successo alla Marghieri con Le educande, ma immaginava
che non si sarebbe tradotto in nessun premio letterario che invece la Marghieri
conquistò: cfr. G. Titta Rosa, Tre scrittrici: Liliana Scalero, Natalia Ginzburg, Clotilde
Marghieri, «L’osservatore politico letterario», a. IX (1963), pp. 107-111.
94 C fr. in Appendice la lettera 16.
95 Ivi, lettera 21.
96 Ivi, lettera 20.
97 Ivi, lettera 24.
[ 21 ]
176 Maria Rosaria Altieri
San Giovanni, e Amati enigmi nel 1974 vincitore del Premio Viareggio.
Cosa era successo tra il Ricciardi e la Marghieri? Azzardiamo una connessione
con quanto l’autrice scrisse nel suo ultimo romanzo:
Con esseri a noi cari, e talvolta appassionatamente amati, demmo e
ricevemmo doni grandi; poi avvennero trasformazioni, ognuno scoprì
orizzonti che sembrarono più vasti e avvincenti, e trascurammo o venimmo
trascurati; i legami si allentarono, qualche volta si ruppero. […]
Sono state solo apparenti infedeltà, come nel caso mio con R., al quale
debbo tanto e che tanto spesso abita i miei pensieri; ma troppo duro mi
era diventato che egli non volesse accettare gli orizzonti nuovi che si
aprivano dinanzi alla mia vita di scrittrice, e che, in certo modo, lo ferivano98.
Clotilde Marghieri fu ben più che una scrittrice del Novecento. Fu
cronista di una civiltà, testimone di una vitalità letteraria, di un fermento
salottiero con ricadute nel sociale che forse non torneranno mai
più. Attraverso le sue pagine impariamo a conoscere i grandi della
letteratura, dismessa la penna. Attraverso i suoi romanzi, propaggine
delle lunghe lettere sempre scritte, conosciamo la letteratura come religione,
l’arte come adorazione, l’opera come sorpresa e lontananza. È
parte di quella sempre più rara e inconsistente schiera di coloro che si
innalzano «a creatori mentre siamo creati»99.
Maria Rosaria Altieri
(Pietravairano-Caserta)
98 C. Marghieri, Amati enigmi, cit., p. 110.
99 Ivi, p. 154.
[ 22 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 177
Appendice
Le seguenti 24 lettere di Clotilde Marghieri si conservano presso l’Archivio
Riccardo Ricciardi, custodito nella Sezione Manoscritti e Rari della Biblioteca
Nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli. Sono tutte inedite tranne la
terza, pubblicata in Le carte di Riccardo Ricciardi alla Biblioteca nazionale di Napoli,
Napoli, Arte tipografica, 1998.
Queste le norme applicate nella trascrizione:
Le lettere sono ordinate cronologicamente.
Le lettere si intendono scritte su carta semplice quando non abbiano intestazioni
aggiunte in nota.
La data e il luogo di partenza, ovunque riportati, sono stati trascritti in
alto a destra, oppure, qualora desunti dal timbro postale, sono indicati entro
uncinate; è stata uniformata l’indicazione topica e cronica che ricorre all’indicazione
verbale del mese, talvolta abbreviata, o al corrispettivo numero arabo,
o romano, indifferentemente.
Sono stati uniformati i rientri di paragrafo. Si è sempre andati a capo dopo
il saluto iniziale.
Le aggiunte, ovunque riportate, sono trascritte di seguito al testo, in forma
di poscritti.
Le scorrettezze ortografiche e grafie anomale sono state conservate, come
la resa di nomi stranieri, spesso errati, accompagnati da [sic].
Sono state riprodotte fedelmente parole non attestate in italiano, spesso
inclini a coloriture napoletane.
È stato normalizzato l’uso della punteggiatura: in particolare il punto fermo
è riportato fuori parentesi tonde e l’uso di punti sospensivi è limitato o
riportato a tre.
Le parole abbreviate nel testo sono state svolte in parentesi quadre.
Le sottolineature non sono state conservate: laddove si riferiscano a titoli
di opere si è adottato il corsivo; le testate delle riviste e dei giornali sono riportate
in tondo tra virgolette basse. Indipendentemente dall’uso dello scrivente
i titoli di opere e di riviste seguono questa indicazione. Altri tipi di sottolineature
sono state rese secondo l’uso seguente: il corsivo è adottato per una sottolineatura;
il grassetto per due sottolineature.
L’uso di inchiostro diverso dal corrente è segnalato ponendo le parole interessate
entro virgolette alte.
Le parole che sfuggono a una corretta e sicura decifrazione sono indicate
con tre puntini entro uncinate. Anche quelle per le quali si è osata una congettura,
sono riportate entro uncinate.
La firma, ovunque riportata dallo scrivente, è rimessa in basso a destra.
Le lettere sono fornite di una sintetica indicazione archivistica nella quale
[ 23 ]
178 Maria Rosaria Altieri
sono indicati, oltre alla consistenza, la presenza eventuale di intestazioni della
carta, di allegati, la fattura della missiva, se manoscritta o dattiloscritta.
1
‹Roma›, 10 giugno 1961
Caro don Riccardo,
eccovi ancora due voci che ci riguardano…
E se avete voglia guardate la «Nuova Antologia» del giugno1 e vi troverete
alcuni ricordi napoletani che dovevano apparire nel libro edito da ESI2 e per
alcuni malintesi non apparvero e invece Baldini3 li volle per la N[uova] Antologia
(il che molto mi ha onorata).
Spero sentirvi e vedervi presto perché ho intenzione di chiudermi a Torre4
e finire Le Collegiali5 – che chiedemi a viva voce di uscire dal chiuso e prendere
il largo (ne sentirete delle belle!!).
Gino6 sta meglio, ma non brillantemente. Io farò la spola tra lui, la mamma
e… Le Collegiali.
1. Un foglio di colore azzurro, manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro
blu, con la sola indicazione della data, riportata in alto a destra (10-6-961). Dal
timbro postale, apposto sulla busta, conservata si deduce il luogo di partenza. Nella
stessa busta sono conservate due recensioni a Vita in villa: un articolo di Aurelio
Corona, è tratto da «La Sicilia» del 30 maggio 1961, e il secondo compare su «Il
Giorno» del 6 giugno 1961 redatto da A. B. A questi farà riferimento nella stessa
lettera.
1 Cfr. C. Marghieri, Napoli, cara sconcertante città, «Nuova Antologia», a. XCIX
(1961), giugno, pp. 221-230.
2 E dizioni Scientifiche Italiane è una casa editrice fondata a Napoli nel 1945,
tuttora attiva, promotrice di pubblicazioni di opere scientifiche riguardanti il campo
medico, giuridico e storico-letterario. Non è possibile rintracciare i “malintesi”
di cui parla l’autrice, ma è probabile che il suo contributo dovesse approdare a
Napoli dopo un secolo, edito proprio nel 1961, opera che passa in rassegna tra i dati
economici e sociali, tra l’analisi dell’urbanistica e dei miti, anche la cultura e la vita
morale della città.
3 Antonio Baldini (1889-1962) fu dal 1931 redattore della «Nuova Antologia»
(cfr. R. Sgroi, Antonio Baldini, in Letteratura Italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati,
1963, vol. II, pp. 923-940).
4 Si tratta della villa a Santa Maria La Bruna, frazione di Torre del Greco, sorta
nei pressi della villa di proprietà di Antonio Ranieri.
5 Si riferisce a Le educande di Poggio Gherardo, romanzo che vedrà la luce nel
1963, dopo una lunga gestazione cominciata ancor prima della seconda guerra
mondiale e prima della stesura di Vita in villa.
6 Gino Marghieri è il marito dell’autrice, avvocato, parente di Riccardo Marghieri
che fu proprietario di una casa editrice internazionale sita a Napoli, nella
Galleria Umberto I, dove Ricciardi svolse il suo apprendistato. Nell’Archivio Ric-
[ 24 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 179
E sarò vicina ad Angioletti7 che mi dicono – è assai assai giù di morale. E
c’è di che.
E voi, come state? Come vi siamo nelle ? Me lo direte al telefono,
spero presto.
Vostra aff[ezionata] Clotilde
2
Roma, ‹17 marzo 1962›
Carissimo don Riccardo
ho ricevuto l’annunzio del volume Dizionario delle scrittrici8 – ve ne ringrazio
– e ne farò tutta stima (sebbene, se uno avesse voglia di buttar via il denaro,
dovrebbe pure essere curioso darci uno sguardo perdendosi nella giungla
di nomi…).
Non appena sarò fuori dalle influenze a catena verrò a Napoli ad abbracciar
la mamma – e i pochi cari amici. Tra i quali voi. (Dovrei, a giorni, consegnare
il libro che mi sta facendo sudare sangue. Speriamo bene. Io ne sono
cardo Ricciardi si conserva una sua lettera all’indomani della pubblicazione di Vita
in villa: «[…] L’aver letto il nome di Ricciardi e quello di Marghieri assieme, sullo
stesso foglio di copertina ti confesso che mi ha commosso pei ricordi della mia
prima giovinezza sempre cari e pieni di nostalgia per un mondo nel quale sono
cresciuto ed è ormai tramontato nella arida e combattuta esistenza che sono costretto
a vivere. Lo “studio„ di don Peppino Marghieri al vico Corrieri a S. Brigida,
il negozio di don Riccardo in Galleria, luogo di riunione di tanti amici di mio padre,
sono vivi nella mia memoria e più di tutti vivissimi e carissimi tu e Tammaro!
[…] Mio caro Riccardo l’edizione è perfetta come si facevano queste cose una volta
specie a Napoli e come ormai tu solo sai ed hai il gusto ancora di fare. Speriamo
che il libro abbia fortuna non fosse che per ricompensare Clotilde della passione
che ci ha messo» (cfr. ARR M.VI.1).
7 Giovanni Battista Angioletti (1896-1961), narratore e giornalista milanese, fu
grande estimatore della scrittura della Marghieri, della quale poté apprezzare appassionatamente
Vita in villa, e fu suo grande amico e vicino di terrazza a Santa
Maria La Bruna (cfr. C. Marghieri, Vita in villa, cit., pp. 31-34; F. Virdia, Giovanni
Battista Angioletti, in Letteratura Italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati, 1963,
vol. II, pp. 1201-1226). L’autrice esprime il presentimento della morte dell’amico,
che avverrà nell’agosto di quell’anno (cfr. lettere 2, 4).
2. Un foglio di colore azzurro manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro
blu, intestato “La Quiete | S. Maria la Bruna Napoli | 861.798 Torre del Greco”. La
scritta è cancellata. Il luogo di partenza è indicato a sinistra. La data si ricava dal
timbro postale sulla busta conservata. Ci sono poscritti sul recto accanto all’intestazione.
8 Il dizionario delle scrittrici italiane contemporanee a cura di Mario Gastaldi e
Carmen Scano ebbe una prima edizione nel 1957 e una seconda nel 1961.
[ 25 ]
180 Maria Rosaria Altieri
scontentissima e se fossi in gamba dovrei distruggerlo9). A presto, cari pensieri
e statemi bene.
Vostra Clotilde
La Villa di Angioletti10 è stata venduta alla De Gavardo Carafa11 proprietari
della Villa Leopardi… Sic transit… che malinconia!
3
‹Roma›, 12 dicembre 1962
Carissimo don Riccardo,
l’amico Devena12 vi avrà portato il mio dattiloscritto13, ritardato dal fatto
che non la finivo mai di correggere, ditalché, talvolta, ritorno anche alla… prima
versione.
Spero vi divertirete a leggere le mie peripezie di adolescente, quelle del
prete bello, e anche la mia bugia (inventata). Le mie calde preghiere hanno per
scopo di ottenere il beneplacito del finanziatore, cosicché da non perdere tempo.
Perché il tempo, come facilmente indovinate, mi è diventato avaro (avevo
scritto per sbaglio: amaro, e non era inesatto…). Comunque, se nel leggermi vi
farete qualche risatella, ne sarò fiera. Solo voi, però!
E vediamo di produrre questo secondogenito, insieme. Il primo non ci era
andato male14…
Un abbraccio
affma Clotilde
9 Si riferisce a Le educande di Poggio Gherardo, che, abbozzate prima della guerra,
furono riprese solo in questo periodo dopo Vita in villa. Il pensiero della distruzione
dell’opera, la Marghieri dovette formularlo più volte nella sua vita, come
avvenne per Amati enigmi, che distrusse sul serio.
10 C fr. lettera 1.
11 I Carafa erano i suoi vicini a Santa Maria La Bruna: il loro salotto fu per
l’autrice uno dei pulpiti di osservazione della società napoletana (cfr. C. Marghieri,
Il segno sul braccio, cit., p. 64).
3. Un foglio manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu, con busta. La
data è riportata in alto a destra (12-12-962). Il luogo è ricavato dal timbro postale. È
pubblicata in Le carte di Riccardo Ricciardi alla Biblioteca nazionale di Napoli, cit., p. 36.
12 Mario Devena, napoletano, classe 1930, fu redattore per «Nuovi Argomenti
», «Il Mondo», «La Nazione», «La Sicilia» ed esordì nel 1963 con Mondadori pubblicando
Un requiem per Addolorata. La Marghieri affidò al suo collega la consegna
del manoscritto a Ricciardi, evitando un incontro che avrebbe potuto chiarire un
incidente, svolto all’insaputa dell’editore, che coinvolgeva anche Giorgio Bassani.
13 Il riferimento è a Le educande di Poggio Gherardo che, al momento della stesura
di questa lettera, era ancora mancante di titolo, ricerca che occuperà gran parte
del contenuto delle lettere successive.
14 Il riferimento è a Vita in villa, edito per i tipi di Ricciardi nel 1960.
[ 26 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 181
4
Roma, 15 dicembre 1962
Carissimo don Riccardo,
non so dirvi quanto sia rimasta mortificata dalla vostra telefonata… Sono
rimasta malissimo e rattristata. Voi sapete che vi voglio bene e, oltre la mortificazione
sinceramente mi dispiace di avervi dato un dispiacere.
Non sapevo, non “mi sentivo” in alcun modo colpevole, questa è la verità;
ma non appena mi avete rivelato il vostro sentimento di sdegno nei miei riguardi,
subito mi sono sentita meritevole di quell’appunto, ho riconosciuto
che, per disattenzione (di qui vengono sempre le nostre colpe talvolta gravi)
mi ero condotta male con voi15: e ve ne ho chiesto scusa. Siete stato generoso e
avete detto che non nutrite sentimenti di vendetta; di questo vi ringrazio. Lasciamo
pure perdere il libro (comincia a darmi troppe amarezze); ma conservatemi
la vostra benevolenza e l’affetto che mi è caro e che credo di aver sentito
in voi per me.
Ma consentitemi, vi prego, solo due parole a mia discolpa anche parziale.
È stato un vero contrattempo che le svariate rogne e pene che mi affliggono
da mesi e mesi e mi tengono prigioniera, mi abbiano impedito sia prima
che poi, di vedervi più spesso e anche, all’ultimo, di portarvi io stessa il manoscritto:
vi avrei raccontato tutto a viva voce. Ma non è immaginabile la vita
che conduco da un pezzo a questa parte.
Comunque, a suo tempo quando il Bassani mi “secutò”16 per avere il mio
manoscritto, bontà sua, credendo o sperando di trovarvi un best seller, io avrei
dovuto raccontarvelo, anche se non tenuta a voi da alcun contratto ma da quello,
appunto, assai più forte e impegnativo dell’amicizia: sarebbe venuto naturalissimo
poi di continuarvi a raccontare il seguito, cioè il passaggio a Gallo17 e
le seguenti avventure. E magari vi sareste anche divertito, sebbene per voi sia
magari tutto ben noto quello che per me è stata nuovissima e non piacevole
esperienza. A tal punto che, pur avendo avuto piacere di pubblicare con un
Feltrinelli, che probabilmente avrebbe potuto farmi guadagnare qualche solderello
(che non farebbe male), ho amaramente rimpianto la signorilità vostra
4. Due fogli dattiloscritti sul recto con inchiostro nero e talvolta rosso, con aggiunte
e firma autografe in inchiostro blu. Luogo e data sono riportati in alto a sinistra
(Roma 15 decembre 962).
15 Non conosciamo con precisione i termini di questa ingenuità e della disattenzione
di cui si scusa l’autrice, ma si deduce dal contenuto di questa e delle
successive lettere che consegnò, tra il marzo e il dicembre 1962, il manoscritto delle
Educande a Giorgio Bassani, redattore editoriale per Feltrinelli.
16 Anche nelle opere pubblicate, maggiormente negli articoli, la Marghieri era
solita ricorrere al colorito del dialetto napoletano. In questo caso, evidenziato in
rosso, il verbo napoletano indica un inseguimento insistente e ossessionato da parte
del Bassani.
17 Niccolò Gallo (1912-1971), critico letterario e scopritore di best sellers, era in
quegli anni curatore editoriale per Mondadori.
[ 27 ]
182 Maria Rosaria Altieri
nel rispettare il testo e la fantasia dello scrittore e il non immischiarsi nella sua
opera per dirigerne le fila a scopi lucrativi. Non a torto il sempre rimpianto
Angioletti mi indicò voi e non altri! Ma senza Angioletti io sono rimasta, nelle
acque letterarie, infidissime, come una navicella senza timone; e non desidero
che tenermene lontana. Ma oramai questo libro era fatto e con grande fatica, e
limato e ripulito diverse volte, e mi sembrava ingiusto buttarlo via.
Ma sì, avete ragione, sono confusa di constatarlo: di tutto questo avrei
dovuto parlarvene e certo lo avrei fatto; ma tutto, al momento, sembrava così
aleatorio e provvisorio, che mi teneva in sospeso; e intanto il provvisorio diventava
stabile; ed è passato il tempo e gli eventi maturarono; fino a che tornai
alla fonte a chiedervi aiuto. Eccovi la verità e la confessione. Vi ripeto, se lo
stampare il libretto troppo vi pesa, per un motivo o l’altro, pazienza; ma conservatemi
la vostra amicizia senz’ombra alcuna. Forse non ci crederete, ma preferisco
il libro nel cassetto a sapervi a me ostile o collaboratore intussicato.
Consentitemi un abbraccio affettuoso
Vostra affma Clotilde
5
‹Roma›, 19 dicembre 1962
Carissimo don Riccardo,
mi avete rallegrato l’animo, sono tornata serena, libro o non libro. So che
mi prenderete ancora in giro e sentirò la vostra voce al telefono, “moqueuse”
e affettuosa insieme: e io vi racconterò di nuovo i miei fatterelli. Grazie e abbracciatemi
e riabbracciatemi, perché è passato il tempo che l’abbraccio stimolava
altre zone che non sieno quelle del cuore, del resto, egualmente sensibile
e pronto, e, questo, senza tramonto.
(Mi sapevate così romantica?).
Dovevo accompagnare Gino18 a Napoli-Cava per firmare il contratto che
lui dice «della sua morte», ma all’ultimo è stato poi rimandato al 27; giorno in
cui sarò a Napoli per la chiusura (legale, contrattuale, come si dice?) di questa
vicenda; mentre continuerà sempre lo strascico penosissimo delle sue conseguenze;
sapete bene che una casa può essere viva, e certamente più misericordiosa
di un essere umano… I libri, penso che, per ora, resteranno lì e poi trasportati
da me o altrove: chi lo sa? Lui non ce la fa a staccarsene, anche se non li
vede; e io voglio rispettare questa impossibilità. Forse ne saprete già qualche
cosa dal Del Franco19, nostro paziente collaboratore in questa vicenda.
5. Un foglio dattiloscritto sul recto e sul verso con inchiostro nero e talvolta
rosso, con correzioni, data, nota e firma autografe. La data è riportata alla fine del
testo a sinistra, sul verso del foglio (19-12-962). Il luogo è desunto dal timbro sulla
busta conservata.
18 È il marito Gino (cfr. lettera 1) con il quale sarebbe tornata a Napoli per concludere
il contratto di vendita della villa vesuviana.
19 C ostantino Del Franco, avvocato e importante bibliofilo, curò per la Mar-
[ 28 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 183
Da Cava, dalla cantina pari, in succosità, alla biblioteca, vi porterò, alla
mia prima visita, un nettare antico, così festeggerete la nostra risanata amicizia,
e “omaggerete” i nostri beni perduti… Io, però, nonostante la grossa pena,
mi rifiuto a sentirmi morta e continuo, in qualche parte di me a sentirmi ancora
viva (per esempio, il dispiacere forte che mi aveva dato la vostra telefonata20
mi dimostra che tengo ancora fortemente ad alcune cose…)… Non mi
prendete in giro su questo e vogliatemi bene; perché tanto, il volersi bene è la
cosa più seria che vi sia e anche la più cara.
Vostra affma
Clotilde
N.B. Questa missiva, senza espresso, chissà quando vi arriverà…
6
‹Firenze› 24 febbraio 1963
Caro don Riccardo
avete sentito un lungo fischio nell’orecchio in questi ultimi due giorni? Era
la colomba21 (!) che parlava di voi con persone che tutte vi vogliono bene:
Moretti22, Tammaro23, altri – a voi ignoti – ma che venerano il vostro nome di
Editore. «Ah – mi dicono – Siete fortunata, basta il Suo nome a segnalarvi…».
Speriamo, questa seconda volta, di non farvi fare brutta figura. Per questo
sono anche un poco venuta qui a preparare le acque… per il varo.
ghieri il suo secondo romanzo, sostituendo il Ricciardi nella prima lettura dell’opera.
Prima ancora, evidentemente, fu vicino all’autrice per risolvere alcune questioni
relative alla vendita della casa a Santa Maria La Bruna, non sappiamo se relativamente
al contratto o per quanto riguarda la biblioteca (cfr. G. Doria, Un amico di
Croce: Costantino Del Franco, cit., pp. 3-8).
20 È la telefonata di quattro giorni prima, relativa alla consegna del manoscritto,
all’insaputa di Ricciardi, a Bassani.
6. Un foglio manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu. Il luogo è desunto
dal timbro postale. La data è riportata in alto a destra (24-2-963).
21 È l’appellativo evidentemente attribuito dall’editore alla scrittrice.
22 Marino Moretti (1885-1979), scrittore e poeta del quale Ricciardi aveva costruito
gli esordi, e che la Marghieri aveva conosciuto tramite la mediazione di
Borgese (cfr. C. Marghieri, Il segno sul braccio, cit., p. 67).
23 Tammaro De Marinis (1878-1969), napoletano di origine, era un amico di
vecchia data di Ricciardi e con lui aveva svolto l’apprendistato presso il fondo
antiquario della libreria Marghieri, che contemporaneamente con l’esordio di Ricciardi
come editore, si era traferito a Firenze, dove si dedicò totalmente alla bibliografia,
dopo una ventennale esperienza con una propria libreria antiquaria (cfr. V.
Branca, Tammaro De Marinis. La religione del libro, «Il Corriere della Sera», 23 marzo
1970).
[ 29 ]
184 Maria Rosaria Altieri
Per il titolo, ne ho parecchi per la testa, ma forse preferisco sempre il primo
(a dispetto del… Frate Pizzettiano24) altrimenti: Poggio Secco
Belriguardo
San Cresci (così si chiamava la villa in Mugello: quando poi leggerete)
Fonte Lucente (troppo d’Annunziano [sic]25)
Mi direte… Io sarò a Napoli alla fine della prossima settimana e spero di
celebrare con voi l’emozione delle bozze di stampa…
Scusate la carta. Sono dal figliuolo26, in un borgo selvaggio di contadini
rifatti, Campi Bisenzio, tutti comunisti, ottimi mangiatori sebbene secatornesi27.
E c’è ottima cacciagione, che io non mangio.
Vogliate bene alla vostra Clotildina
(e mantenete qualche segreto!!!)28
7
‹Roma› 3 marzo 1963
Caro don Riccardo,
come vedete, le fragili colombe ci cascano, e le fortissime querce resistono29.
‹…› prendo le dovute precauzioni. Spero proprio, venendo a Napoli, sa-
24 Il primo titolo è appunto quello dell’edizione del 1963, Le educande di Poggio
Gherardo, che il Ricciardi era restìo ad accettare per il richiamo al dramma di Ildebrando
Pizzetti, Fra Gherardo.
25 Scrive la Marghieri: «Il mio fatale amore per la parola […] subiva il fascino
di queste intemperanze, di questo linguaggio sempre un’ottava più alta del normale
» (cfr. C. Marghieri, Il segno sul braccio, cit., p. 40). Accanto a questa dichiarazione,
Vincenzo Torraca, nella sua copia di questo testo, conservata oggi presso
l’Istituto per gli Studi Storici di Napoli e consultata da chi scrive, non manca di
appuntare a matita: un po’ come questa. Di dannunziano, dunque, la Marghieri non
ebbe solo qualche spunto per i titoli, ma anche la scrittura.
26 Il primo figlio della scrittrice, Massimo Marghieri.
27 Nel vocabolario di Basilio Puoti, “secatornese” sta ad indicare un uomo taccagno,
avaro, e fa parte del lessico napoletano.
28 Il segreto sottinteso dall’autrice si riferisce, come si deduce dalle lettere successive,
al Premio Telese al quale pensava di partecipare con Le educande di Poggio
Gherardo appena stampate.
7. Due fogli azzurri manoscritti sul recto e sul verso con inchiostro blu. La data
è posta in alto a destra (3 marzo 1963). Il luogo di partenza è dedotto dal timbro
postale sulla busta conservata. È una lettera segnata da una certa riflessività contemporanea
alla stesura della stessa e che porta la scrivente a disseminare nel testo,
talvolta in modo disordinato, pensieri e dubbi. L’avviso che qui si trova alla
fine della lettera (Distruggete: è piena di microbi!) è riportato sulla prima carta in alto
a sinistra, e l’ultimo rigo della seconda carta è riportato sul lato lungo del foglio.
29 Allude a precarie condizioni di salute, come indurrebbe a credere anche
l’avviso finale.
[ 30 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 185
bato prossimo, con mia figlia Lucia, di poter festeggiare le prime bozze, insieme.
Per il titolo, eccovi qua, una scelta: sono tutti nomi di luoghi più o meno
romiti e fiorentinissimi, come deve essere il titolo. Scegliete voi.
A me piacciono tutti, più o meno – e piacerebbe molto Spazzavento se non
sapessimo che nei pressi han sepolto Malaparte30. Mi piace il Poggerello, e mi
piace anche Poggio Secco, perché è asciutto, cattivello e non romantico – e più
banale – con Lieto e Sereno.
A me non dispiace neppure Educande difficili, ma a voi, sì…
Lasciate che mi affidi a voi, e consigliatemi.
Se no, questo secondo figlio, come lo facciamo… insieme?? (Purché non vi
faccia sfigurare…!).
La vostra Clotildina
Le Educande di Poggio Sereno
“ “ “ Poggio Lieto
Poggio al Pino
Poggio Secco
Le Educande dell’Olivuzzo
“ “ delle Passerine
“ “ di Poggio al Vento
“ “ di Spazzavento (se non fosse per Malaparte!)
Le Educande di Castel di Poggio (due… di?)
“ “ “ Poggio ai Grilli
Le Educande di Fontallerta
“ “ di Belriguardo
delle Passerine
della Colombaia (!)
del Poggiolino
di Poggio Bibbiano
del Poggerello (bellino)
della Petraia (o de La Petra?) no
Oppure, per finire: Le Educande della Quiete
che era poi il nome vero31 – e che mio padre, sempre spiritoso, aveva ribattezzato:
«La Quiete della famiglia»!!
Se leggerete il libro mi direte se, mettendo il vero nome, potrei o no avere
30 Kurt Erich Suckert (1898-1957), in arte Curzio Malaparte, scrittore e giornalista,
ufficiale durante la guerra di cui rese testimonianza in alcune opere autobiografiche.
Aderì al fascismo. Per sua volontà, essendo di Prato, fu sepolto in un
mausoleo costruito sulla cima del Monte Le Coste, chiamato comunemente Spazzavento
(cfr. G. Grana, Curzio Malaparte, in Letteratura Italiana. I contemporanei,
Milano, Marzorati, 1963, vol. II, pp. 1227-1280).
31 Il collegio si chiamava, infatti, “La Quiete” e fino al 1992 è stato un istituto
per l’educazione femminile, gestito dalle suore Montalve, ovvero le Minime Ancelle
della Santissima Trinità, ordine inizialmente laico, poi religioso, fondato nel
XVII secolo da Eleonora Ramirez de Montalvo.
[ 31 ]
186 Maria Rosaria Altieri
rogne (utili, del resto, ai fini… editoriali!). Io temo… di sì. E sarà bene che lo
leggerete anche a questo fine…
Distruggete: è piena di microbi!
8
Roma, 8 marzo 1963
Carissimo don Riccardo,
ho saputo da Costantino32 che le collegiali gemono sotto i torchi: ma vedo
che in quanto al titolo siamo ancora in terra… Che ne direste de: Il Segreto
delle grandi? perché, domandatelo a Costantino, in quanto vicenda, si svolge
tutto intorno a questo famoso segreto che poi era… il Padre!! Oppure, che ne
direste di: Una straordinaria avventura? Tanto per invogliare… Io proprio per i
titoli non ci so fare, sono negata. Oppure: Irraggiungibile quiete? No, non va.
Non va. E perché no: Le Educande di Castello, che è semplicemente un luogo, il
luogo dove era il collegio, o: di Quarto. Le Educande di Quarto, non potrebbe
andare? Oppure: Tramonti sui colli? perché si fa un gran parlare di tramonti che
assumevano significati arcani ed erotici… Se poi volessimo essere à la page e
commerciali, dovremmo mettere il titolo (riassuntivo) di una e un po’ di tutto
lo spirito della vicenda, il finale di uno dei capitoli quando una delle collegiali
dice a me, con aria saputa e misteriosa: I corpi sono altra cosa… Potete essere
sicuro che come titolo, attirerebbe. Il fatto è: noi vogliamo attirare o delicatamente
escludere i curiosanti per eleggere i fini??
Oppure, tout court, Altra cosa… No, io non ci so fare.
Se non mi aiutate voi, lo faremo uscire senza titolo.
O che ne direste di: Il passato è una favola?? In fondo, non andrebbe male,
che ve ne pare? E poi, sentite, caro don Riccardo. Toglietemi un dubbio. Nel
libro parlo di una ragazza con nome e cognome, e la faccio morire in collegio,
tra dubbi atroci ecc… Questo fatto non è vero, la ragazza morì, sì, ma fuori
collegio e la bugia è una mia invenzione, per creare, nell’arco delle memorie,
un episodio centrale avvincente come vicenda33. Occorre che, in poche parole
di prefazione o a mo’ di prefazione, io precisi che persone del libro sono autentiche
sì, ma anche qualche vicenda alterata secondo fantasia ecc.? Insomma
poche parole che mi mettano a posto? Questa madre americana della fanciulla
(credo che sia morta anche lei, ma insomma…) potrebbe dirmi: perché hai
falsato la data della morte di mia figlia attribuendole una morte tormentata?
8. Un foglio dattiloscritto sul recto e sul verso con inchiostro nero e in alcune
parti in rosso, con correzioni, firma e proposta di titoli autografe in inchiostro blu.
La data e il luogo sono apposti in alto a sinistra (Roma 8 marzo, 963).
32 C fr. lettera 5, n. 20.
33 L’episodio è quello che riguarda la morte della compagna Helene, inserito e
mistificato su consiglio di Bassani (cfr. C. Marghieri, Trilogia, prefazione di N.
Sapegno, Rusconi, Milano, 1982, p. 237).
[ 32 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 187
(Dato che ho messo nome e cognome… cambiare il nome mi resta un po’ difficile
dato che ci sono giuochi di parole ecc…). Pensateci su e poi me lo dite
quando ci vedremo cioè come spero lunedì o martedì, se l’influenza e i suoi
strascichi perfidi mi lasceranno venire.
Tante care cose e a presto, sono proprio curiosa di vedere le mie fanciulle
apparire stampate… “Ma voi quando mi leggerete finalmente??? Ho voglia di
sapere voi che ne pensate…!”
La colomba sfiorita e sciupacchiata vi salta sul collo e vi depone un castissimo
bacio, (attento ai microbi!)
affma Clotildina
Vi propongo ancora: Inquiete stagioni
oppure
Dal vicolo degli archi…
oppure
Loggie e terrazze…
oppure
Tempesta in parlatorio
oppure ancora
Vittoria e Helène
oppure ancora
Vittoria, Lucrezia, Helène…
Non va, vero? Non va?
9
‹Roma›, 18 marzo 1963
Carissimo don Riccardo,
mi ha fatto piacere rivedervi sempre bello, più pallido, il che vi dona – e
sempre… caro e affettuoso; e stuzzicante con quelle domandine sull’uscio di
casa…!! Ma sono o no, una sventata?? Volevo dirvi due o tre cose, le avevo
pronte lì, e invece me ne sono dimenticata. Che capa!
Eccole: 1º Voi non avete letto il libro, ma vi si parla della morte di una ragazza,
una morte tormentata a causa di una mia… bugia. Tutto inventato. La
morte ci fu, ma fuori collegio. E quella bugia… non la dissi mai. È stata creata
un poco sotto il suggerimento di chi, a differenza vostra, s’intrufola e vuole
collaborare – cioè, come voi correggeste giustamente, deviare34. Devo dire, pe-
9. Due fogli azzurri manoscritti sul recto e sul verso con inchiostro blu. La data
è riportata in alto a destra (18-3-963) e il luogo è desunto dal timbro postale sulla
busta conservata.
34 È un’allusione a Bassani, che ebbe il manoscritto, e del quale l’autrice si era
lamentata (cfr. lettera 4) perché, non rispettando autore ed opera, si era appropriato
del progetto “dirigendone le fila per fini lucrativi”.
[ 33 ]
188 Maria Rosaria Altieri
rò, che la bugia era talmente verosimile che ho finito col crederla vera, e rende
il libro più mosso, gli fa un centro. Tutto il resto è autentico, documentabile.
Mio quesito: sarebbe utile, consigliabile, doveroso, direi, premettere una specie
di breve mia introduzione – dove direi appunto questo: che questa favola
bella del mio passato contiene una sola invenzione, quella riguardante la morte
e la bugia – tutto il resto, anche i nomi delle compagne sono autentici? Che
ne pensate?
Oppure fo male perché tolgo al lettore il thrill o brividetto di romanzesco
che era, appunto, quello che si voleva per rendere il libro più… commerciabile?
O lasciamo al lettore di sbrigarsela, così come si è fatto – Dio! come oso! per
Il Giardino dei Finzi Contini35.
Prego l’amico Riccardo di pensarci su e darmi ordini a riguardo. I suoi
ordini sono preghiere e perciò li accetto (Costantino36, poveretto, che sa il libro
a memoria, potrà illustrarvi meglio per evitarvi la fatica di leggermi).
2º Dimenticai chiedervi se tirerete più copie dell’altra volta, come modestamente
e… imprudentemente, spero!
3º (Ma questo è venuto dopo). Ho conosciuto alla stazione un vostro ammiratore:
Macera. Gli piacerebbe per la sua rivista, un profilo vostro…
Profilo o non profilo, spero che mi farà lavorare.
Il «lavoro», caro don Riccardo, ha preso il posto, alla mia età (?) di altri…
lavori di altre attività. Meglio così. Ogni cosa a suo tempo. E, un «per finire».
Tornata a Roma ho trovato, ve la do in mille!: due lettere di don Gino37!
Un casto abbraccio
Clotildina
10
‹Roma, 20 marzo 1963›
Carissimo don Riccardo,
una mia va, una vostra viene: un bel fuoco incrociato!
Eccomi dunque a rispondervi. Poggio Gherardo, esiste, sì, come nome di
una località da tutt’altra parte della mia e dove non vi è mai stato alcun convento
di suore, bensì, una specie di pensione per signorine americane, tenuta
da una signora inglese, defunta; può darsi che la pensione ci sia ancora. Ma
35 È l’opera con la quale Bassani si impose al grande pubblico nel 1962, vincitore
del Premio Viareggio.
36 C fr. lettera 5, n. 20.
37 Biagio Doria (1888-1975), detto Gino, giornalista, scrittore e storico napoletano,
fidato amico del Ricciardi e ammesso alla cerchia crociana.
10. Foglio dattiloscritto sul recto e sul verso con inchiostro nero con aggiunte,
correzioni e firma autografe in inchiostro blu. Luogo e data di partenza sono desunti
dalla busta conservata.
[ 34 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 189
non c’è possibile confusione con un convento di… monache. La fascia poi,
diciamo così, che dalle pendici del monte Morello va verso Fiesole è tanto
lunghetta e variata da poter ospitare più conventi senza ubicazione precisa.
C’è, sì nel libro, un elemento che potrebbe essere una indicazione precisa e mi
affretterò ad accomodarlo quando avrò le bozze, e cioè quando parlo della
Fondatrice, donna Eleonora Ramirez de Montalvo (!!), (scusate se è poco) ma
io ometterò questi nomi ridondanti e dirò solo una Fondatrice spagnuola, se
voi mi direte che posso farlo, oppure le cambio anche nazionalità? Rispondetemi
su questo, vi prego, almeno quando sarà il momento della correzione delle
bozze: questo è nel capitolo della prima Comunione, leggetelo; fu già pubblicato
nel «Mondo». Ma ditemi, quando si è pubblicato il famoso Giardino del
grande Bassani, non ci sono state tante ricerche, curiosità, indiscrezioni, sul
quanto vi fosse di vero, di autentico, di documentato, di vissuto (del che tutto
l’autore si compiaceva) e perfino i nomi erano veri, tanto che alla televisione
vedemmo una signora Finzi Contini.
Nel mio libro i nomi delle compagne sono quasi tutti autentici; e perciò io
avrei voluto, e vi proponevo di scrivere due parole a mo’ di introduzione dove
dicevo che questa favola vera era per metà vera e per metà alterata, come sono
spesso le opere di creazione rivissute nella fantasia. Che ne dite? Rispondetemi
a questo.
Altro problemino, modesto, questo. «La Nazione» pubblica in anteprima,
diciamo così, pezzi o meglio, un pezzo del libro che sta per uscire, e naturalmente,
essendo il mio giornale, glielo do volentieri, sempre che a voi non dispiaccia;
solo per fare questo, occorre che io sappia dire il titolo… del libro.
Cosicché, non appena vi sarete deciso, ditemelo; dopo tutto, è una forma di
lancio del libro non trovate?
In quanto al concorso di Prato38, grazie per avermelo segnalato, ma vi si
parla di libri concernenti problemi attuali ecc… figuratevi! Il mio librino è di
memorie e non credo rientrerebbe nell’ambito. Lì vi ho amici: Antonicelli39 e
Valeri40, ma gli altri, non li conosco, e a settembre c’è invece il Telese, dove ho
dei robusti moschettieri… al fianco!!! Che ne pensate?
Attendo con piacere una risposta che mi dà modo di leggere i vostri carat-
38 È probabile che si riferisca al Premio Letterario Prato, bandito dal 1948 fino
al 1991 e che vide sia in giuria che tra i partecipanti, autori del massimo calibro, e
anche due Premi Nobel, Quasimodo e Montale. Era bandito per le opere che trattassero
problemi di attualità. Nel 1967 fu premiato, ad esempio, Lettera a una professoressa
di Don Lorenzo Milani.
39 Franco Antonicelli (1902-1974), giornalista e saggista, nella sua casa editrice,
Francesco Da Silva, pubblicò Se questo è un uomo, rifiutato da Einaudi. Fu giurato
del Premio Prato.
40 D iego Valeri (1887-1976), poeta, fu direttore del «Gazzettino» nei difficili anni
’40, e poi docente all’Università di Padova. Vinse il Premio Viareggio per la poesia
nel 1967.
[ 35]
190 Maria Rosaria Altieri
teri e/o anche solo quello scippo finale dove è rinchiuso il segreto del vostro
nome.
Castamente vostra
Clotildina
11
‹Roma, 25 marzo 1963› lunedì
Carissimo don Riccardo
Gabrielli41 [sic] gode ottima salute (beato lui!) in negozio non c’era, era
uscito e si era recato – dove ci si può recare? – all’Ufficio delle Tasse… (povero
lui!). Sempre ai vostri ordini
Clotilde
amore, ‹…› – come scrivono le balie.
P.S. Ho saputo ieri al telefono dalla Nichy Mariano42con assoluta esattezza:
esiste una villa e podere Poggio Gherardo nei pressi di Settignano dove – si
dice – Boccaccio vi avesse posto sede reale o immaginaria per le allegre sedute
delle sue dame e cavalieri – oggi nelle vicinanze c’è un orfanotrofio – e
nella villa, c’è stata una pensione per allieve americane, molti anni fa. Niente
monache, niente ville medicee.
E dunque? Quelli che conoscono il luogo, diranno: E quando mai c’è stato
un collegio di suore? Che ve ne pare? Decidete voi.
Vi piacerebbe, se dobbiamo rinunziare al Poggio
Le educande della Morella ?
perché Morella si chiamava l’erta e bellissima salita che ci conduceva alla
villa nel Mugello – ma non la sanno che i tori che, con la treggia!!, ci trasportavano
su… e suona bene. Ma Poggio Gherardo suona meglio.
Mettete pure dolcissima al posto di acidulo.
Sarò a Nap[oli] venerdì pomeriggio. E che fanno i torchi?
11. Un bifolio manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu per un totale
di quattro facciate. Luogo e data desunti dalla busta conservata. Il testo è disseminato
di poscritti, talvolta ricorrenti sul lato verticale del foglio.
41 Francesco Gabrieli (1904-1996) fu un orientalista, professore universitario a
Palermo, all’Istituto Orientale di Napoli, e in ultimo alla Sapienza di Roma. La sua
attività fu prevalentemente arabistica e curò l’edizione de Le Mille e una notte per
Einaudi. Non sappiamo in che termini il Ricciardi chiedesse di lui, ma evidentemente
l’editore conservava l’interesse mai sopito per le lingue orientali, al quale
studio si era dedicato da giovane. Ricciardi aveva pubblicato due testi di Gabrieli:
Storia e civiltà musulmana nel 1947 e nel 1960 Uomini e paesaggi del Sud.
42 E lisabetta Mariano (1887-1968), detta Nichy, fu la segretaria di Bernard Berenson
dal 1917 fino alla morte del critico nel 1959.
[ 36 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 191
12
‹Roma, 5 aprile 1963›
Carissimo Riccardo
ho telefonato invano per sapere notizie43.
Riproverò.
Per farvi sorridere vi mando questo pezzetto44. Incominciamo bene! (Salvo
le… inesattezze, quali Chesterton45 e Gide46… appena conosciuto. Il Chesterton
mai visto, e del resto, sarei davvero… centenaria se lo avessi frequentato.
Ma, per essere una donna, bella e intelligente e ottima scrittrice come la Cederna47,
è già molto che mi abbia solamente invecchiata). La presentazione è
graziosa e molto lusinghiera.
Ansaldo48 mi ha detto che mi pubblica un pezzo del libro in anteprima,
accompagnandola con qualche parola.
Speriamo bene! Auguri tantissimi e affettuosi per la figliuola. Vi seguo col
pensiero in questi triboli. Spero che Zannini49 si sia fatto onore e ne sono più
che sicura. Ha la mano leggera ed è così garbato e simpatico, il che aiuta molto.
Tante care cose vostra
Clotilde (ina)
12. Un bifolio manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu per un totale
di quattro facciate. Luogo di partenza e data desunti dalla busta conservata. Nella
stessa si trova un articolo di Camilla Cederna, intitolato Collegio di lusso, senza indicazione
del giornale e della data di pubblicazione.
43 Il Ricciardi fu operato nei primi giorni dell’aprile di quell’anno.
44 D ello stralcio di giornale allegato alla lettera non è possibile conoscere luogo
e data di pubblicazione.
45 Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), scrittore inglese, fu lanciato in Italia da
Emilio Cecchi che pubblicò alcuni articoli su «La Ronda».
46 André Gide (1869-1951), scrittore francese e premio Nobel per la letteratura
nel 1947.
47 C amilla Cederna (1911-1997), giornalista milanese, concentrata in particolare
su aspetti di denuncia, di satira politica e di costume. Dal 1945 al 1955 fu redattrice
nel settimanale «L’Europeo» e dal 1958 al 1981 inviata per «L’Espresso» su cui
fu titolare della rubrica Il lato debole.
48 Giovanni Ansaldo (1896-1969), genovese di origine, fu giornalista e scrittore.
Iniziò la sua carriera su giornali di impronta socialista e per questo fu arrestato e
confinato a Lipari. Arruolatosi, dopo la fine della seconda guerra mondiale si ritirò
a vita privata, ma di fatto diresse l’«Illustrazione italiana». Nel 1950 arrivò alla
direzione del «Mattino» dove rimase fino al 1965, legando il suo nome alla fortuna
di questo giornale.
49 È il medico chirurgo a cui si rivolse il Ricciardi.
[ 37 ]
192 Maria Rosaria Altieri
13
‹Roma›, 16 aprile 1963
Caro don Riccardo,
come è andata l’operazione? Come si è portato il bravo e simpatico Zanini
[sic]50? E vostra figlia, e voi stesso?
Gradirei molto un po’ di notizie però non datevi pena, cercherò di averne
dai comuni amici, nella speranza che dalla Grecia sia tornato il viaggiatore
incantato…
A proposito del libro che sta per vedere la luce, voglio avvertirvi di una
cosa letta oggi proprio su «La Fiera Letteraria»51. Per il premio Telese, per il
quale vi ho detto in segreto di avere qualche buona speranza, occorre che il
libro abbia visto la luce entro il 30 aprile. So che voi, per vostra bontà e comprensione,
farete uscire qualche volume prima del 30 aprile a quei fini utilitari
che sapete… Ma, per gli altri, come si può fare? Non potranno portare questa
data, anche se materialmente usciranno ai primi di maggio? Non voglio
seccarvi né troppo infastidirvi, ma credete che sia possibile? Altrimenti, pazienza,
vuol dire che mi presenterò col libro Vita in Villa, perché il bando dice
dalla fine del 59 al trenta aprile 6352; ma forse era meglio presentarsi con questo,
che ne pensate voi? Sono proprio mortificata di fare la petulante mentre
voi siete in clinica; ma voglio sperare che non siate preoccupato, ma solo seccato,
del che avete tutti i diritti. Speriamo che sia tornato Costantino53 ad alleggerirvi
in questa rogna mia… Scusatemi, caro Riccardo, sono proprio dolente
di darvi tanti pensieri: abbiatevi il mio affettuoso abbraccio e auguri per vostra
figlia e tutti i miei saluti affettuosi a vostra moglie54, vostra sempre
Clotilde
14
Roma, 5 giugno 1963
Carissimo don Riccardo,
eccomi di nuovo in sede, fiorente di… speranze di stare un poco meglio,
13. Foglio dattiloscritto sul recto con inchiostro nero, con data, correzioni e firma
autografe in inchiostro blu.
50 C fr. lettera 12, n. 50.
51 Premio Telese, «La Fiera Letteraria», 21 aprile 1963, p. 5.
52 Il bando considerava in realtà le opere pubblicate tra il 1° gennaio 1958 e il
30 aprile 1963.
53 C fr. lettera 5, n. 20.
54 Ricciardi si era sposato il 1° luglio 1911, come si evince da un appunto di
Croce che fu il compare di nozze (cfr. B. Croce, Taccuini di lavoro, cit., vol. I, p.
261).
14. Foglio dattiloscritto sul recto con inchiostro nero e in una ricorrenza rosso,
[ 38 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 193
dopo tanto sballottolio di treni… Trovo qua due pezzi55 sul nostro figlioletto e
ve li mando; se credete fateli vedere anche a Costantino56, padre putativo…
Ho avuto pure una bella lettera di Causa57 che si dice entusiasta… Ci sono poi
quelli (non crediate…) che con garbo mi fanno intendere che, però, dovrei
rompere ogni indugio, che per essere scrittori veri non deve aversi pudore
eccetera58… Ci sono poi anche quelle che, letto ad esempio, un articolo come
questo di Camerino59, dicono: «Ma è un ammasso di parole…». Quale divertente
e istruttiva esperienza è quella che incomincia “dopo” che il libro è apparso60…
Ci sarebbe da scriverne su… un libro. E, scritto senza indugi e senza
pudori, né riguardi, ci sarebbe, poi, da doversi ritirare in isole deserte…
Tammaro61 mi scrive di avere già distribuito i 26 volumi e di aspettare gli
altri da voi, e di avervene sollecitato… Ma quanti amici ha quest’uomo, e amiche!
Comunque, affettuosissimo per me, e gliene sono assai grata. Mandateglieli
dunque. È uscito lo stesso articolo della «Nazione Sera» anche sul «Gazzettino
di Brescia». E oggi esce quello di Anna Garofalo sulla rivista «Astrolabio»62,
con firma e aggiunta finale autografe in inchiostro blu. La data è riportata in alto a
sinistra (Roma 5 giugno 963). Nella busta si trova solo l’articolo di Aldo Camerino
apparso su «La Nazione».
55 L’unico articolo che si trova nella busta conservata, senza indicazione di data,
è A. Camerino, Le educande della Marghieri, pubblicato sulla «Nazione».
56 C fr. lettera 5, n. 20.
57 Raffaello Causa (1923-1984), nativo di Pozzuoli, studente prima a Napoli e
poi alla Normale di Pisa, fu storico dell’arte e Sovrintendente per i Beni artistici di
Napoli.
58 Nello stesso anno, nella conferenza al Circolo della Stampa, ricorda che, a
commento della sua prima opera, che fu una commedia, Caccia Piccola, Ojetti le
scrisse: «Col pudore non si fa letteratura». Giudizio severo e acritico che non la
deviò da un percorso originale che aveva tracciato sin dall’inizio. Lo ricorda anche
in C. Marghieri, Lento cammino alle lettere, cit., p. 11.
59 Aldo Camerino (1901-1966), giornalista e critico letterario veneziano, fu anche
traduttore dall’inglese, dal francese e dallo spagnolo, oltreché autore di racconti
(cfr. lettere 20, 21, 22, 24).
60 C osì scriveva la Marghieri: «Quanto il mio senso di umorismo mi ha aiutato
ad affrontare gli elogi sbagliati, o maligni, più fastidiosi delle critiche negative! Mi
sorride e aiuta la speranza di restare distaccata dalla mia opera, di tagliare il cordone
ombelicale tra me e quanto ho prodotto, di continuare a operare sullo strumento,
cioè il mio essere nella vita e con gli altri, staccandomi dai suoni (o ragli)
che lo strumento possa aver prodotto, lasciando che vadano per la loro strada […]
può anche capitare che restino inascoltati, come avviene per tante voci nostre, nella
vita, tanti lamenti o pianti o appelli di amore» (C. Marghieri, Amati enigmi, cit.,
p. 123).
61 C fr. lettere 6, n. 24.
62 Cfr. A. Garofalo, L’amico dell’anima, «L’Astrolabio: problemi della vita italiana
», a. I, 10 giugno 1963, pp. 38-39.
[ 39 ]
194 Maria Rosaria Altieri
diretta da Rossi63 e Parri64; non è letteraria, ma io ci sono entrata (come recensita)
perché la Garofalo pare abbia visto il mio libro come attacco laico ad un
malinteso insegnamento religioso. Leggeremo… Intanto vi abbraccio e sono
la vostra, come dice, anche Camerino,
Clotildina
Pare che Camerino non stia bene…
15
Milano, 10 luglio 1963
Carissimo don Riccardo
eccovi un saluto dalla capitale del nord!
La simpatica e bella Camilla Cederna65 mi ha fatto mille feste e da lei ho
conosciuto alcuni miei… estimatori.
A proposito, avete visto i due pezzi, sulle Educande, sul «Corriere
Informaz[ione]» del 566 e «Corriere della Sera» del 667? Se non li avete ve li
manderò. Ho visto Titta Rosa68 che prepara artic[olo] che uscirà oggi, se ho
ben capito, il quale mi ha detto che il Mattioli69 proprio ora si è dato alla lettura
del nostro libretto.
Ho conosciuto Vigevani70 che è stato cortesissimo, amabilissimo con me,
63 E rnesto Rossi (1897-1967), economista, storico e giornalista, fu sottosegretario
alla ricostruzione nel governo Parri dal 1945 al 1958, e collaborò con articoli
d’inchiesta al «Mondo». Dal 1963 scrisse sull’«Astrolabio» di Ferruccio Parri.
64 Ferruccio Parri (1890-1981), laureato in Lettere, fu dapprima redattore al
«Corriere della Sera», ma si ricorda perlopiù come Presidente del Consiglio, carica
che ricoprì per alcuni mesi del 1945 dopo essere stato alla guida della Resistenza.
Fondò e diresse negli anni Sessanta «L’Astrolabio» per promuovere la democrazia
e denunciare il neo-fascismo.
15. Un bifolio manoscritto con inchiostro blu su tutte e quattro le facciate. L’indicazione
topica e cronica è riportata in alto a destra (Milano, 10-7-63). L’ultimo
rigo si trova sulla prima pagina, sul lato lungo del foglio.
65 C fr. lettera 12, n. 48.
66 Cfr. A. Sala, Giornate di lettura. Educande inquietanti, «Corriere d’informazione
», 4-5 luglio 1963.
67 C fr. G., Le educande di Poggio Gherardo, «Il Corriere della Sera», 5 luglio 1963.
68 Giovanni Battista Rosa (1891-1972), noto come Giovanni Titta Rosa, è stato
scrittore e critico letterario presso «Lacerba», «Riviera Ligure», «Corrente», «Solaria
» e diresse «L’Illustrazione italiana» e «L’Osservatore politico letterario».
69 Raffaele Mattioli (1895-1973), di origine abruzzese, fu economista ma soprattutto
mecenate culturale, e assicurò il finanziamento a diverse riviste letterarie.
Amico di Benedetto Croce, dal 1938 diventò socio della Ricciardi.
70 Alberto Vigevani (1918-1999), scrittore e giornalista milanese, fu amministratore
delegato della casa editrice Ricciardi da quando fu aperta la sede milane-
[ 40 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 195
abbiamo parlato di voi, dei miei libri e da lui ho appreso che ha fatto 2 annunzi
pubblicitari sul libro mio, su «L’Espresso». Lo sapevate voi?
Ho conosciuto anche Chiesa71, giovane assai cortese e amabile. In verità,
mi sembra una città assai civile, affabile, oltre che efficiente. La scopro un po’
tardi. Sono qui ospite degli amicissimi Ottieri72, ma avendo pensato bene di
farmi cogliere da un tiripetillo (si dice così?) nel timore di stare peggio, domani
rientrerò in sede, donde mi farò viva. E per la fine del mese, a Torre…
Un forte (?) abbraccio sperando nella reciproca…
vostra Clotildina
Nel pezzo di Sala73 c’era un accenno a Voi editore come garanzia sulla bontà
del libro…!!
Non ho qui i ritagli dei giornali, ve li manderò da Roma, sebbene pensi li
abbiate già.
16
‹Roma, 25 luglio 1963›
Carissimo don Riccardo,
che peccato, quella mattina che potevo io, voi eravate uscito e poi io…
sono fuggita perché qui passava la mia figliuola74 la quale mi si concede tra
due voli e io la piglio per la coda: ci vediamo sempre a scappa e fuggi, tra
voli di gabbiani e agitarsi di fazzoletti, alle stazioni…
se, per poi dirigere una propria casa editrice, Il Polifilo (cfr. S. Romagnoli, Alberto
Vigevani, in Letteratura Italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati, 1974, vol. V, pp.
981-1008).
71 C arlo Alberto Chiesa (1926-1998), milanese, è ritenuto il più grande dei librai
antiquari d’Italia. Aprì la sua prima libreria nel 1953, dopo un illuminante
soggiorno parigino. A lui si rifacevano collezionisti di ogni parte del mondo e anche
la Biblioteca Ambrosiana lo consultò per il restauro del suo patrimonio.
72 È probabile che si riferisca ai coniugi Ottieri Ottiero e Silvana Mauri, nipote
di Valentino Bompiani. In quell’anno Ottiero Ottieri (1924-2002), giornalista e scrittore,
capo dell’ufficio stampa alla Mondadori, collaboratore del «Mondo» e al
«Giorno», vinse il Premio Bagutta (cfr. G. Spagnoletti, Ottiero Ottieri, in Letteratura
italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati, 1974, vol. VI, pp. 1603 ss.).
73 Alberico Sala (1923-1991), giornalista e scrittore, collaborò al «Corriere d’Informazione
» per la critica cinematografica, e fu critico d’arte al «Corriere della
Sera» e al «Giorno». Nell’articolo citato (cfr. n. 66), a proposito dell’edizione Ricciardi,
Sala scriveva: «[…] (ed è già una malleveria)».
16. Foglio dattiloscritto sul recto con inchiostro nero, con correzioni e firma
autografe in inchiostro blu. La data e il luogo sono desunte dal timbro postale
sulla busta conservata. Nella stessa busta è inclusa la recensione di Silvana Andreose
a Le educande di Poggio Gherardo senza indicazione del giornale da cui sia tratto
e della data di pubblicazione.
74 La seconda figlia, Lucia, nata nel 1926 (cfr. lettera 7).
[ 41 ]
196 Maria Rosaria Altieri
Vi accludo un pezzo che non mi sembra per niente male. E vi annuncio
che… mi leggerete (?) sul «Corriere della Sera» nella orrenda Pagina della
Donna (il sabato) dove sono stata richiesta di divertire un poco le lettrici… Ci
sarà da ridere, infatti. Il primo articolo l’ho fatto sui… litigi75 e or ora mi telefonano
dal «Corriere» (il prof. Robertazzi76) e mi dice che «il litigio era eccellente
»… (Chissà, mi sono detta che ne penserà don Riccardo…).
Cari saluti affettuosi sempre più dalla
colomba
Clotilde
17
‹Roma, 5 agosto 1963› lunedì
Caro don Riccardo,
è la prima volta che mi fate un complimento77!! Ne sono stata molto contenta
e lusingata anche se vuol dire che… gli altri non vi piacevano; o forse,
adesso mi volete più bene? Magari fosse, mi farebbe più piacere di tutto il resto.
E se sapeste che bella cara lettera mi avete mandata! Troppo lunga per
imporvene la lettura; altro che i critici di professione! È del figlio della maestra
di pianoforte della Quiete, conosce tutti, una splendida lettera78; non fosse che
per queste cose varrebbe la pena di scrivere libri. Il pezzo di Titta Rosa su
«L’osservatore»79 segnalatomi e consegnatomi dal Cecchi ieri, mi è piaciuto
moltissimo; forse, davvero è la cosa migliore che sia stata scritta sul libro. Ditemi
se l’avete se no ve lo mando io.
Scriveste poi a Padellaro80? Vedete un po’ se riuscite a trovare un modo
elegante, nel quale modo siete maestro, a detta di tutti… quel mattacchione
capace di togliermi questo (che mi ha promesso) perché ha saputo che c’è
l’altro! Ma forse non lo fa…
Parto per Torre, dove incomincia il mio personale martirio: dire addio a
tutto, smantellare; ma siccome dovrò fare la facchina, così… non ci sarà modo
75 C. Marghieri, Il litigio come tranquillante, «Il Corriere della Sera», 27 luglio
1963.
76 Mario Robertazzi fu docente e giornalista del «Corriere della Sera».
17. Foglio dattiloscritto sul recto con inchiostro nero, con firma e poscritto autografi
in inchiostro blu. Il luogo e la data di partenza sono desunti dal timbro
postale, mentre il giorno è manoscritto in alto a destra.
77 Non è possibile ricostruire a quale complimento faccia riferimento l’autrice.
78 Il Ricciardi si fece da mediatore, facendo recapitare alla scrittrice una lettera
di ammirazione per Le educande di Poggio Gherardo.
79 Cfr. G. Titta Rosa, Tre scrittrici: Liliana Scalero, Natalia Ginzburg, Clotilde Marghieri,
«L’osservatore politico letterario», a. IX (1963), pp. 107-111.
80 D alle scarse notizie, deduciamo che Giuseppe Padellaro fu giornalista.
[ 42 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 197
né tempo di troppo versare lagrime di addio. Vi abbraccio, bellissimo El Greco81
(madonna, quanto è bella vostra figlia!!!)
Clotildina
Leggeste il mio pezzo nel «Corriere della Sera» pag[ina] della donna? Il
sabato esce…
18
‹Torre del Greco›, 31 agosto 1963
Carissimo Riccardo,
sono qui, tra casse aperte che si chiuderanno. Tra scaffali che si svuotano,
pile di libri per terra, materassi ammonticchiati, pareti nude che mi guardano
in cagnesco, e vecchi cassetti spalancati colmi di arsenico (arsenico e vecchi
cassetti…)82.
Fuori: uno splendore che mi fa male. Pazienza, mi dico, tanto, tra non
molto, dovrò lasciare egualmente tutto questo: un po’ prima, che conta dinanzi
all’eternità del nulla (?) che ci attende. Come vedete, nutro pensieri di apocalisse…
Ma, la vita continua e anche la commedia – sicché ci vedremo il 14 a Telese83?
Non lo metto neppure in dubbio. Sarei desolata di non avervi al mio fianco.
Venite con Del Franco84?
Vi scrivo perché il telefono è un disastro, non si sente niente. Io dirò il mio
«addio monte, addio golfo, eccetera…» il sette corrente – e poi sarò a Roma
prima di recarmi in quel di Telese, dove, trasformatami in Sarah Bernhardt85,
farò la mia parte di donna serena, lieta, lusingata, onorata e altre cose del genere.
Ma contenta di avervi al mio fianco. Sì, questo sarà vero.
Clotilde
81 E l Greco è lo pseudonimo di Dominikos Theotokopoulos, pittore vissuto tra
il XVI e il XVII secolo, vissuto tra la Spagna e l’Italia, il cui stile si contraddistingue
per la drammaticità e l’espressionismo.
18. Un foglio azzurro manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu, su carta
intestata “La Quiete | S. Maria la Bruna Napoli | 861798 Torre del Greco”. La data
è riportata in alto a sinistra (31-8-63). Non è conservata la busta, ma il luogo di partenza
è desunto dal contenuto della lettera.
82 La vicenda dolorosa del distacco dalla casa vesuviana e l’esperienza del trasloco
avrebbero ispirato una riflessione sul passato all’autrice, che tornò alle stesse
parole usate per questa lettera in un articolo successivo (cfr. C. Marghieri, Arsenico
e vecchi cassetti, «Il Gazzettino», 9 febbraio 1964).
83 La cerimonia conclusiva del Premio Telese sarebbe avvenuta il 14 settembre
di quell’anno.
84 C fr. lettera 5, n. 20.
85 Sarah Bernhardt (1844-1923) fu un’attrice teatrale francese.
[ 43 ]
198 Maria Rosaria Altieri
19
Roma, 17 settembre 1963
Carissimo Riccardo,
stanotte vi ho sognato… (?!). E la mia prima lettera, dopo l’Evento, è per
Voi. Mi ha fatto tanto piacere di avervi vicino come era dovuto; e così sarò io
accanto a voi lunedì prossimo, ma non ho avuto nessun invito86. Non facciamo
scherzi!! E se facciamo quattro chiacchiere con Padellaro87, diciamogli di
non fare la carogna e di… munificarmi lo stesso. Come vedete, la belva, dopo
il pasto, ha più fame che pria. Se non fossi nello stato deplorevole in cui sono
vi avrei dedicato un pezzo per «La Nazione», dopo il vostro Evento… ma temo
di non farcela.
Sto proprio malandata… e così affaticata che ancora non riesco a pensare
a Torre, alla mia casa perduta… Qui mi sento prigioniera in tre stanze e non
riesco a muovermi; e la roba mi ossessiona… Ma mi libererò, figuratevi se voglio
diventare schiava della roba, io che ho cercato di essere libera tutta la vita
(senza riuscirci, peraltro, chi è mai libero? altro che nelle idee?). Vi abbraccio
mio carissimo abitatore dei miei sogni… (Non lo diciamo ad Artieri88… Dio
solo sa quali commenti farebbe…).
aff Clotilde
20
‹Roma›, 12 novembre 1963
Caro don Riccardo
ho saputo che siete stato a Roma, ai Lincei. Un mio amico, Vincenzo Torra-
19. Foglio dattiloscritto sul recto con inchiostro blu con firma autografa. L’indicazione
topica e cronica è riportata in alto a sinistra (Roma 17 settembre 1963).
86 È probabile che l’autrice si riferisca alla cerimonia di consegna del Libro
d’Oro in Campidoglio, avvenuta il 1° ottobre 1963: cfr. Il presidente Segni premia in
Campidoglio Riccardo Bacchelli e l’editore Ricciardi, «La Stampa», 1°ottobre 1963.
87 C fr. lettera 17, n. 81. A Bacchelli la «Penna d’oro». Il «Libro d’oro» a Ricciardi, «Il
Mattino», 22 settembre 1963: «L’iniziativa di queste onoranze è la sincera adesione
della nazione all’opera di quanti, operatori ed organizzatori di cultura, attraverso
gli strumenti della libera manifestazione del pensiero, così fecondamente collaborano
a fare del libro e della sua diffusione i mezzi di un riscatto intellettuale e di
una promozionale sociale, nel proposito di incoraggiare i liberi sforzi di coloro che
recano onore agli studi e promuovono sviluppo della civiltà nazionale».
88 Giovanni Artieri (1904-1995), napoletano di nascita, fu giornalista per «La Stampa
» e collaborò al «Tempo» di Roma. Fu redattore al «Mezzogiorno» e al «Mattino».
20. Un foglio azzurro intestato “La Quiete | S. Maria la Bruna Napoli | 861798
Torre del Greco” manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu. La data è riportata
in alto a destra (12 nov 963) e il luogo di partenza è ricavato dalla busta conservata.
L’ultima parte della lettera insieme alla firma e al proscritto si trovano rispettivamente
sul lato lungo del verso e del recto.
[ 44 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 199
ca89 mi ha detto: «Che bell’uomo che è il Suo Editore! Che comportamento, che
nobiltà… Però, ho l’impressione che se la sia sgattaiolata…». E così, siete stato
qui, perfido.
Dunque, i libri: niente. Che peccato, perché io sabato parto – se non succede
nulla a impedirmelo – per Firenze e poi Venezia, dove le insistenze sono
state tante, i Camerino in testa, per cui il 23 nov[embre] terrò questa chiacchierata90…
Mamma mia, non lo dite a nessuno. Intanto Camerino91 mi scrive che
alcuni cercano il libro ma non lo trovano. Io penso di portarne una decina di
copie, e intanto spero che arrivino quelle che mi avete mandate il 26 – dirette
a me, vero? al mio ind[irizzo] della ‹Consulta›? È incredibile! Sarò, a Venezia,
all’Hotel Regina – ci sarò già dal 21.
Come state? Mi volete sempre bene? No. Lo so, ma non fa nulla. Ve ne
voglio io. Non dite a nessuno del ‹…› perché a Napoli rifiutai per ben 3 volte…
Venezia è un’altra cosa, c’è la laguna, è così lontana, e immagino che ci sia
un pubblico goldoniano.
Affettuosi pensieri
Clotilde
Ho saputo che Carlo Bo92 mi farà una recensione sull’«Approdo letterario
». Anzi, me lo ha detto lui stesso. Questo mi fa molto piacere.
21
‹Firenze, 25 novembre1963›
Carissimo,
vi accludo pezzetto della mia chiacchierata… Se ve ne ricordate, me la re-
89 Vincenzo Torraca (1887-1979), giornalista.
90 L’autrice fu invitata a tenere una conferenza dalle socie del “Soroptmist
Club” di Venezia, un’associazione per la promozione dei diritti umani e l’avanzamento
della condizione femminile.
91 C fr. lettera 14, n. 60.
92 C arlo Bo (1911-2001), docente universitario e critico letterario italiano. L’articolo
che annuncia la Marghieri non si ritrova nelle annate de «L’approdo letterario
», ma il critico fu autore in quell’anno di un saggio articolato: cfr. C. Bo, La letteratura
di domani, «L’approdo letterario», a. IX (1963), luglio-dicembre, pp. 3-22. Il
numero successivo sarà totalmente impegnato nel ricordo di Giuseppe De Robertis,
scomparso nel settembre 1963. Sulla stessa rivista, l’autrice intervenne nel 1967
a ricordare Emilio Cecchi: cfr. C. Marghieri, Testimonianze e ricordi, «L’approdo
letterario», a. XIII (1967), ottobre-dicembre, pp. 108-110. Carlo Bo intervenne però
sul «Corriere della Sera», alcuni anni più tardi, in favore della Marghieri: cfr. C. Bo,
Il romanzo di Clotilde Marghieri. Altri tempi, «Il Corriere della Sera», 15 ottobre 1970.
21. Un foglio manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu. Data e luogo
sono desunti dal timbro postale sulla busta conservata. Il verso della carta ha scritte
sul lato lungo. È accluso articolo di un giornale non precisato sulla relazione
tenuta dall’autrice a Venezia per le socie del “Soroptimist Club” senza indicazione
della data di pubblicazione.
[ 45 ]
200 Maria Rosaria Altieri
stituite per l’archivio (!!). Subito la sera stessa si vendettero parecchie copie
arrivate il giorno prima sollecitate da me ad Arcari93 a Milano – ma al solito,
poche. Parlai di voi, con molto affetto e ammirazione nella mia chiacchierata,
ne hanno anche accennato. Ora il direttore del «Gazzettino» mi ha chiesto di
collaborare anche al «Giornale». Divento donna pubblica.
Camerino94 è persona finissima, arguta, spiritosa – molto ammalato, ma
inesauribile di versi. Ginevra Vivante, sua moglie, bella – con una voce d’oro –
ha dato concerti, inciso dischi, una persona squisita e semplice. Hanno una
bella casa, gremita di libri, una gatta che sta sempre tra i piedi, e io, invece di
andarmene a vedere i Tintoretto ecc. sono stata sempre a chiacchierare con
loro. Avendogli regalato una cravatta lui le ha messo nome: Clotilde. Oggi,
dice, ha al collo la sua Clotilde. Vi abbraccio mio carissimo. Eravate, come la
gatta, sempre tra di noi. Vi ammira tanto. Fui anche un giorno alla divina
Villa di Maser, sotto al Grappa… Poi la tragedia di Kennedy95 ha oscurato
tutto.
Vostra Clotilde
22
‹Roma›, 26 novembre 1963
Carissimo Riccardo,
tornando a Roma trovo la vostra del 15!!! che mi ha aspettato qua, con le
vostre care parole e anche, o cielo!, l’annuncio di una sorpresina finanziaria…
Che bellezza, che bellezza! Intanto avrete ricevuto cartolina e lettera dal mio
viaggio andato benone e la conferenza non era poi troppo malvagia e i veneti
e le venete come Ginevra Vivante, la moglie di Camerino96, simpaticissima,
gente molto cordiale. All’albergo incontrai anche Molaioli [sic]97. Ma la sciagura
di Kennedy mi ha proprio turbata: e siamo civili!!!! Che vergogna per
l’umanità. Non sgridatemi per Ronchi98, telefonai più di una volta ma mi di-
93 Antonio Arcari, amministratore della Ricciardi milanese, è ricordato anche
come importante studioso di fotografia (cfr. lettera 22).
94 C fr. lettera 14, n. 60.
95 Sin troppo pudica la Marghieri, tanto da chiamare morte quello che fu un
attentato, un assassinio. Si riferisce a John F. Kennedy, assassinato a Dallas il 22
novembre 1963.
22. Foglio dattiloscritto sul recto con inchiostro blu. Le correzioni e la firma
sono autografe nello stesso inchiostro. La data è riportata in alto a destra (26-11-
963).
96 C fr. lettera 14, n. 60.
97 Bruno Molajoli (1905-1985), storico dell’arte, durante il periodo bellico preservò
il patrimonio artistico di Napoli. Come direttore generale delle Belle Arti,
intervenne a Pisa, Venezia, Parma e Roma.
98 Si riferisce alla distribuzione del suo libro.
[ 46 ]
Lettere inedite di Clotilde Marghieri a Riccardo Ricciardi 201
cevano sempre di non avere avuto nulla. Su loro indicazione scrissi ad Arcari99
a Milano che ha mandato dei libri a Venezia, ma pochi, e che furono subito
tutti venduti dopo la conferenza. Pregai le mie nuove conoscenze di farne richiesta,
dissero che lo avrebbero regalato come strenna natalizia. Speriamo
che il pezzo su «L’Approdo100» venga in buon tempo. Caro don Riccardo, vogliatemi
bene e state bene, vi prego, e arrivederci a presto sempre
affma Clotilde
23
Roma, 7 dicembre 1963
Carissimo Riccardo,
io leggo sempre le vostre lettere parola per parola con la massima partecipazione:
mi dispiace solo che sieno brevi, ma in compenso, siccome spesso
sono illeggibili, così le leggo e rileggo e… mi durano più a lungo! Ogni parola
mi è cara e aumenta il mio affetto per voi.
Anche io non posso troppo rallegrarmi delle condizioni di salute: bisognerebbe
avere quella di Tammaro101!! Mamma mia, che fenomeno!
Per l’assegnetto che avete, io penso di venire a Napoli tra una settimana o
giù di lì; fate voi, se non me lo mandate qua, e grazie, a voi, naturalmente, o
devo ringraziare i signori di Milano? Poco capisco di queste faccende, ma, per
me, io ringrazio voi. Vorrei chiedervi un favore. Sono in corrispondenza con
una Marchesa Maria Bianca Viviani della Robbia102, palazzo Larderel via Tornabuoni
Firenze, in seguito al mio secondo libro, lei ha scritto un grazioso libretto
intitolato: Fattoria in Chianti e vorrebbe leggere Vita in villa, io pensate,
ne ho solo due o tre copie, perché a Venezia me lo hanno richiesto insistentemente.
Potreste spedirne uno a questo indirizzo? Grazie, e scusatemi della
faccia tosta.
Avete visto il libro di Morra103 colloqui con Berenson, chissà perché collo-
99 C fr. lettera 21, n. 94.
100 C fr. lettera 20, n. 93.
23. Foglio dattiloscritto solo sul recto con inchiostro nero. Il luogo di partenza e
la data sono riportate in alto a sinistra (Roma 7 dicembre 963). La firma e il poscritto
sono autografi in inchiostro blu.
101 C fr. lettera 6, n. 24.
102 Maria Bianca Viviani della Robbia (1884-?) fu una scrittrice. Pubblicò i suoi
racconti sulla «Rassegna Contemporanea» e sulla «Rassegna Nazionale» e collaborò
col «Marzocco» dal 1916 al 1932 con lo pseudonimo di Bianca Maria. Fondò nel
1921 la società “Amici del libro” con lo scopo di promuovere gli scritti di nuova
pubblicazione. Fattoria in Chianti fu pubblicato nel 1937 ed è un libro di memorie
dell’ambiente terriero.
103 U mberto Morra, fiorentino, collaborò al «Mondo» e frequentò Berenson da
cui trasse il libro: cfr. U. Morra, Colloqui con Berenson, Milano, Garzanti, 1963.
L’annuncio del volume: cfr. M. Ghilardi, Colloqui con Berenson, «La Fiera Lettera-
[ 47 ]
202 Maria Rosaria Altieri
qui, parla sempre e solo Berenson. Ho scritto un articolo sul mio primo incontro
con lui, e lo leggerete sul «Mattino»104. Si vocifera che Ansaldo105 se ne andrà;
ma… chi ne capisce niente?? Caro Riccardo, cercate stare bene, e accrescete
la vostra filosofia, scienza quanto mai… pratica, dal momento che serve a
sopportare con maggiore pazienza. Vi abbraccio con tanto affetto
vostra Clotilde
Saluti per vostra moglie e Margherita106 e il vostro fido Costantino107.
24
‹Roma›, 4 gennaio 1964
Carissimo Riccardo,
sono tornata dalla Sicilia alquanto malandata, anche io non sto bene, e mi
dispiace per la capa, che vorrei stesse bene e lucida e attiva perché… ne ho
bisogno! Vi rinnovo gli auguri – spero mandarvi tramite un’amica il libro
(Stendhal) a Napoli il giorno 8 – a via dei Mille e poi pregheremo o il fedele
Kurvenaldo maggiore (‹…›) o il minore (Devena)108 di farveli avere a casa,
perché dai miei non c’è chi potrebbe farlo. È un po’ malandato, come vedete e
non degno di voi… ma lo terrete per mio ricordo. Anche io sono malandata
ma vi voglio bene e dunque vi… raggiungo. Il mio pezzo su Camerino109 giace
al «Mattino»: si vede che pubblicano malvolentieri l’elogio di un… collega.
Invece Camerino ne avrebbe tanto piacere, se appare, leggetelo110. Un caro e
tenero abbraccio
Clotildina
ria», 21 aprile 1963, pp. 4-5; cfr. A. Fratta, Colloqui con Berenson, «Il Mattino», 9
gennaio 1964.
104 Cfr. C. Marghieri, Incontro con Berenson, «Il Mattino», 21 dicembre 1963:
«Mai ero stata presa tanto sul serio; e crescevo anche io, dentro di me, in una sciocca
vanità femminile».
105 C fr. lettera 12, n. 44.
106 Margherita Ricciardi fu la segretaria dell’editore.
107 C fr. lettera 5, n. 20.
24. Un foglio manoscritto sul recto e sul verso con inchiostro blu. La data è riportata
in alto a destra (4 genn 1964) e il luogo è desunto dal timbro postale.
108 C fr. lettera 3, n. 13.
109 C fr. lettera 14, n. 60.
110 Cfr. C. Marghieri, Incontro con lo scrittore Aldo Camerino. Il certosino di San
Lio, «Il Mattino», 9 gennaio 1964.
[ 48 ]
DAVIDE CANFORA
Della fortuna buona. Sulla traduzione
di Francesco Tateo del De Fortuna del Pontano
Tra gli aspetti più lodevoli di questo libro1, mi piace sottolinearlo in
apertura, c’è l’utilità di far conoscere dal vivo un testo difficilmente
accessibile, prezioso e densissimo dal punto di vista della storia della
cultura. Non lo dico – non vorrei essere frainteso – per ridimensionare
l’importanza degli studi cosiddetti ‘di critica’ (di cui tra l’altro Tateo
stesso è maestro). E mi rendo conto che la mia posizione rischia di
sembrare viziata a monte da un pregiudizio e da schematismo pseudo-
filologico. Ma credo più semplicemente di dire una verità banale e
verificabile: il progresso più grande, almeno nella ricerca umanistica,
viene dal mettere a disposizione del pubblico – dal ‘divulgare’, nel
senso nobile del termine – testi poco o per niente noti. In fondo ciò che
proprio gli umanisti fecero, rivendicando con giusto orgoglio il proprio
ruolo, ai primi del Quattrocento: riscoprire gli antichi non significava
portare il mondo latino all’attenzione di uomini che non ne conoscevano
l’esistenza (discorso a parte deve farsi, come sappiamo, per la
cultura greca); la gran parte dei libri antichi sopravvissuti al crollo del
mondo pagano era in realtà circolante nell’epoca che siamo soliti denominare
Medioevo; ma ci furono riletture meditate, in età umanistica,
e si ebbe un reale accrescimento del patrimonio librario derivante
dall’antichità: accrescimento forse non cospicuo, se si guarda all’aspetto
quantitativo, ma cruciale. Ebbene, mettere a disposizione dei
lettori libri che altrimenti non si conoscerebbero equivale oggi a fare
ciò che realizzarono i letterati nell’età che Sabbadini definì eroica del
primo Umanesimo: e ritengo che questo paragone sia particolarmente
adatto, per il taglio dei suoi studi e per i suoi interessi, a Francesco
Tateo.
Né avrebbe senso obiettare che un’operazione come questa – di-
1 Giovanni Pontano, La fortuna, a cura di Francesco Tateo, Napoli, La
scuola di Pitagora, 2012.
Note
204 DAVIDE CANFORA
vulgare il De fortuna di Pontano – sia un’operazione destinata a rimanere
comunque elitaria. Nessuno si aspetta dagli studi sul passato il
successo che arride a Stephen King. D’altra parte, le stesse grandi riscoperte
umanistiche furono per propria natura elitarie. Conta semmai
osservare che si rimettono in circolo testi che hanno avuto un ruolo
cardine nella storia della cultura e delle idee: sono, a volte, testi per
noi poco esplorati (ma non sempre); tuttavia, per i grandi del passato
che poterono leggerli di prima mano, furono testi di riferimento importantissimi.
Pontano, in effetti, fu uno di quegli autori presenti sullo
scrittoio della prima grande generazione dei letterati del Rinascimento
(Machiavelli in primis: su questo punto insiste proprio Tateo, come
diremo tra poco). Avere consapevolezza della vivacità culturale che
immediatamente precedette quella grande stagione significa – si potrebbe
dire mutuando il latinorum dei filologi – illuminare l’avantesto
di quegli autori illustri (mi riferisco alla linea di pensiero, discutibile
ma non del tutto peregrina, secondo cui l’avantesto non è solo, stricto
sensu, l’insieme dei documenti autografi che precedono l’ultima volontà
d’autore, ma include anche idealmente la formazione culturale
del singolo autore).
Nel caso del De fortuna, l’importanza del tema – non solo dell’umanista
– è di assoluta evidenza. La natura della fortuna è un nodo attorno
al quale la riflessione di ogni epoca si è arrovellata: e l’Umanesimo
non ha fatto eccezione. La delicatezza del tema, dal punto di vista
dell’ortodossia, rendeva gli autori prudenti e spiega anche, in alcuni
casi, la circolazione tutto sommato modesta di alcuni testi riguardanti
apertamente e in epigrafe la fortuna. Comunque quello della fortuna
è un motivo tra i più sentiti in epoca umanistica e rinascimentale: epoca
al cui mezzo, nel cui baricentro, Pontano per l’appunto si colloca.
Egli è, per piena convinzione prima ancora che per necessità, attento a
non allontanarsi dal pensiero cristiano: è ripugnante, spiega per esempio
l’umanista, immaginare che si debba alla malvagità di Dio se la
cattiva sorte colpisce a volte gli uomini buoni (e aggiunge: christiani
enim sumus); tutto – egli continua – deve potersi ricondurre alla volontà
suprema di Dio, e così anche la fortuna (si modo est aliquid, se
pure essa è realmente qualcosa). Ma l’ortodossia innegabile di Pontano
non basta a eludere il problema più vivo: quella sorta di fastidio
dottrinale che la valutazione degli effetti della fortuna impone quando
si analizzano in concreto i meccanismi del mondo. Voglio ora brevemente
citare, restando nell’ambito della cultura umanistica, un solo
esempio di autore che prima di Pontano aveva toccato questi temi: ma
ognuno intende facilmente che Pontano aveva un retroterra di cono-
[ 2 ]
SULLA FORTUNA BUONA 205
scenze vasto e, potremmo dire, completo, come l’apparato di note e di
commento curato da Francesco Tateo mirabilmente illustra; la cultura
greca (certo non solo Aristotele), quella latina (anzitutto Cicerone e
Seneca) e quella cristiana e medievale (viene in mente Dante, ma soprattutto
si deve pensare alla raffinatissima filosofia dell’età di mezzo)
gravavano sulla sua riflessione costantemente. Dunque, tra gli autori
che Pontano conobbe e che alla fortuna, nel Quattrocento, avevano
dedicato un’articolata riflessione c’era Poggio Bracciolini (anche su
questo punto rinvio all’introduzione del curatore, che distingue il disordinato
e polemico pessimismo poggiano dalla puntuale e più dotta
ricerca pontaniana delle cause). Ebbene, Poggio aveva largamente
esemplificato gli effetti devastanti della fortuna sull’azione umana, a
partire dal teatro più grandioso e triste della sua varietas: cioè lo spettacolo
delle rovine di Roma antica. Con una interessante deroga rispetto
alle sue abitudini, l’umanista toscano si era in particolare soffermato
su esempi di storia moderna (nella maggior parte dei suoi
scritti egli invece preferiva tralasciare per prudenza i moderni e trarre
gli exempla solo dagli antichi): un lungo elenco di casi, che testimoniavano
il principio stabilito da Seneca, secondo il quale la fortuna aveva
il costume – si potrebbe dire così, se questa espressione non comportasse
di fatto l’attribuzione alla fortuna di una autentica intelligenza
maligna – la fortuna aveva il costume, dicevo, di evertere ciò che era
stato prima portato all’apice del successo. E neppure i papi si sottraevano
agli strali polemici di Poggio: con una scelta, in questo caso, più
che mai inusuale da parte dell’umanista, il quale altrove aveva programmaticamente
imposto a se stesso di non parlare in nessun caso
dei pontefici, dal momento che non si poteva certo ragionevolmente
metterne in discussione la felicitas e dal momento che egli stesso, Poggio,
era in prima persona impiegato presso la curia. Ma l’abbondanza
di papi impresentabili nella storia della Chiesa suscitava la meraviglia
di Poggio e lo portava addirittura a dubitare, così egli si esprime nel
secondo libro del suo De varietate fortunae, che la vicenda umana fosse
governata dalla provvidenza e dalla mente di Dio e non piuttosto dal
caso. La meraviglia di fronte al percorso obliquo e a volte irrazionale
e inspiegabile degli eventi era anche in Pontano: ma l’umanista aragonese
ristabiliva l’estraneità dei casi fortuiti – che avevano cause anche
lontane, ma contingenti – rispetto alla successione ordinata degli accadimenti
predisposti dalla mente divina e sottolineava (anche questo
un aspetto acuto e importante, credo, dal punto di vista filosofico) la
ridotta portata dei casi singoli, anche di quelli apparentemente più
gravi e dolorosi, rispetto all’insieme della vicenda umana.
[ 3 ]
206 DAVIDE CANFORA
L’introduzione di Tateo e l’apparato delle note suggeriscono naturalmente
– sempre per restare nell’area umanistica – altri accostamenti
importanti: per esempio a Petrarca e Salutati. Non c’è tempo ora per
soffermarsi nel dettaglio. Credo sia invece utile richiamare l’attenzione
sulla fortuna, e chiedo scusa per il gioco di parole, del motivo della
fortuna a partire dal trattato pontaniano. Il tema, come abbiamo già
variamente detto, è un tema perenne: ed è un tema universale, che sovrasta
la riflessione non solo letteraria, ma anche storica e filosofica.
Nel Cinquecento la fortuna – e la difficoltà imbarazzante di spiegarne
gli effetti – campeggia nelle pagine di quasi ogni autore. Talvolta,
quando il servilismo nei confronti del potere e dell’ortodossia prevalgono
sul buon senso, il tema della fortuna è affrontato in forme che a
noi possono apparire involontariamente comiche: penso al poemetto
in lode di Alessandro VI e di Cesare Borgia scritto ai primi del Cinquecento
da un poetastro della curia pontificia, Francesco Sperulo, il quale
giungeva a indicare nella elezione di papa Borgia e nelle gesta del suo
figlio naturale la prova della bontà e dell’esistenza di Dio (al contrario,
atei e incrudeli osavano mettere in dubbio la generosità del pontefice e
del suo figliolo e vedevano nella loro trionfante tirannide il disinteresse
di Dio per la vicenda umana). Ma, a parte casi del genere, il tema si
imponeva come serio e impegnativo. Tateo conclude dunque con grande
respiro l’introduzione all’edizione, richiamando – tra l’altro – il nome
di Machiavelli. Che volle riflettere anch’egli sulla fortuna, sebbene
nel suo mondo (faccio mie le parole di Tateo) la fortuna sembri di fatto
identificarsi col caso (e lo stesso orientamento, possiamo ricordare, ritroviamo
in quegli anni anche in Ariosto) e sebbene quel mondo sembri
sottomesso soprattutto alla contingenza. In ogni caso, come sappiamo,
per Machiavelli il libero arbitrio esiste. Entro certi limiti, questa
l’idea del segretario fiorentino, la volontà può piegare il corso degli
eventi, ancorché esso sia in sostanza e irrimediabilmente casuale (c’è
invero un esibito richiamo, in apertura del celebre capitolo del Principe
dedicato al tema della fortuna, alla presenza di Dio nella storia: ma è
un richiamo che non esiterei a definire del tutto formale). Il riferimento
al libero arbitrio consentiva tra l’altro a Machiavelli di non discostarsi,
almeno in apparenza, dall’ortodossia su di un tema che, in quegli anni,
doveva essere avvertito come cruciale e doveva cominciare a circolare
nelle discussioni colte, anche al di fuori della cerchia ristretta dei teologi:
peraltro quello del libero arbitrio non era un principio troppo diverso
– soprattutto, si badi, nella logica alquanto approssimativa di un
politico colto e dedito alle lettere – dal principio epicureo del clinamen.
Principio, quest’ultimo, che consentiva di dare un ruolo all’azione
[ 4 ]
SULLA FORTUNA BUONA 207
umana in un mondo, il mondo democriteo, governato interamente dal
caso. E quanto Machiavelli fosse affascinato dalla filosofia di Epicuro
non occorre ricordare. Semmai val la pena di far presente che il riferimento
alla questione della fortuna e del libero arbitrio, nel capitolo
XXV del Principe, è accompagnato dalla menzione di coloro i quali si
erano occupati dello stesso tema: non mi è incognito come molti hanno
avuto e hanno opinione che le cose del mondo sieno in modo governate dalla
Fortuna e da Dio, che li omini con la prudenzia loro non possino correggerle.
Un modo in realtà generico di esprimersi, tipico di Machiavelli. Tra gli
autori cui egli si riferisce (Cicerone e Dante innanzitutto) deve probabilmente
includersi proprio Pontano, il cui De fortuna era apparso in
stampa postumo nel 1512. Analogamente, nel XV del Principe, Machiavelli
si riferisce con altrettanta disinvolta genericità ai molti che prima
di lui avevano insistito sulle virtù teoricamente richieste al buon principe,
dimenticando la verità effettuale: un riferimento onnicomprensivo,
che certo poteva includere la letteratura utopistica da Platone fino
all’Umanesimo maturo e che, anche per quanto riguarda il XV del
Principe, comportava probabilmente una polemica rivolta all’indirizzo
di scritti appena apparsi sul mercato editoriale. Penso in questo caso
alla Institutio principis christiani di Erasmo (stampata in terza edizione
a Firenze nel 1519), che Machiavelli – il cui Principe, sappiamo, fu ingrassato
per poco meno di un decennio dopo il 1513 – ebbe verosimilmente
modo di leggere prima di congedare il proprio opuscolo.
Chiudo con due riferimenti che spostano il baricentro del nostro
discorso, un po’ bruscamente, di qualche secolo. Ma spero che non
dispiaceranno a Francesco Tateo, il quale ha sempre amato partire
dall’Umanesimo per confrontarlo con la modernità. Anzitutto, una
traccia leopardiana. Tra le prime preoccupazioni di Pontano c’è, nel
primo libro del De fortuna, quella di chiarire che la fortuna non ha a
che fare con la natura: la natura è ordinata e ama la norma, mentre la
fortuna ostacola le azioni e porta disordine. Pontano cita in proposito
Seneca (un intervento del coro nella Fedra): la fortuna “sparge con le
proprie mani ciechi doni, favorendo il peggio” (spargitque manu munera
caeca etc.). Ora, quei versi di Seneca piacquero molto per l’appunto
a Leopardi, che li riecheggiò nel finale del canto La quiete dopo la
tempesta: “pene tu spargi a larga mano; il duolo / spontaneo sorge
etc.”, scrive Leopardi. Con la raffinatezza che il poeta di Recanati, materialisticamente,
attribuisce alla natura quella cecità e quel disordine
che Seneca aveva attribuito per l’esattezza al caso (contrapposto alla
natura) e che Pontano – citando proprio Seneca – aveva sottolineato
non doversi attribuire alla natura, ma appunto alla fortuna.
[ 5 ]
208 DAVIDE CANFORA
L’imbarazzo che il disordine degli eventi reali del mondo poneva
di fronte agli occhi e imponeva alla riflessione dei pensatori ortodossi,
quel fastidio dottrinale di cui parlavamo prima, ritorna variamente
nella letteratura a noi più vicina. Questo è ovvio, perché la contemporaneità
percepisce sempre più – e sempre con più angoscia – il problema
della irrisolvibile inspiegabilità e frammentarietà del mondo. Ciò
che voglio sottolineare è che un pensatore come Pontano aveva chiara
la complessità di questo problema, ancorché egli mirasse a ricondurlo
entro i binari dell’aristotelismo e della teologia. Ma l’umanista era
troppo intelligente per limitarsi a risolvere in modo asseverativo la
difficoltà di spiegare quell’infrazione alla norma e alla ragionevolezza
che la fortuna appunto comporta. Per questo il suo trattato merita di
essere riletto anche oggi. La stessa impossibilità di decifrare l’inspiegabile
si ritrova in un autore che ovviamente non poteva aver letto
Pontano. Nel romanzo Destino – Chance secondo il titolo originale –
Conrad affronta esattamente questo nodo: le cose avvengono per caso
o secondo una linea già tracciata? La risposta non è alla portata di
nessuno e sembra occultata dal romanziere nel groviglio della trama.
Una serie di fatti si intrecciano e si concatenano, mescolandosi le volontà
e gli errori degli uomini e le fatalità. Un soffio di vento, un gesto,
un granello di sabbia è sufficiente a orientare il destino dei protagonisti
in un senso piuttosto che in un altro e a salvare dall’avvelenamento
la vittima designata e ignara, il comandante della nave Ferndale. Come
è accaduto che egli non abbia riafferrato il suo bicchiere e, terminando
di svuotarlo, abbia scansato la falce della morte? Per quale mistero
oscuro, subito dopo, egli stesso sceglie di colare a picco insieme con il
suo vascello, dopo aver tratto in salvo con determinazione l’intero
equipaggio? E quale linea misteriosa ricongiunge nel finale la coraggiosa
protagonista femminile, Flora, al cospetto di un uomo che fino
ad allora si era sempre fatto da parte e aveva sempre rinunciato ad
amarla? La vita, spiega il narratore Marlow nelle ultime battute del
romanzo, è un insieme di combinazioni di cui non si può avere la visione
complessiva e che bisogna saper afferrare al volo: ma – egli aggiunge
ambiguamente riferendosi a se stesso e ironicamente rivolgendosi
al lettore – con tutta la mia fede nel caso, io non sono mica un pagano!
Davide Canfora
(Università di Bari)
[ 6 ]
Tyrolis Latina. Geschichte der lateinischen
Literatur in Tirol, 2 voll., a cura
di Martin Korenjak, Florian
Schaffenrath,
Lav Šubaric; e Karlheinz
Töchterle, Vienna-Colonia-
Weimar, Böhlau, 2012, pp. 1326.
Come si osserva nella prefazione a
Tyrolis Latina, per poco meno di due
millenni, e cioè dalla nascita dell’impero
romano sino al Sei-Settecento,
gli europei ebbero nella lingua latina
un mezzo condiviso di comunicazione.
Tuttavia, della quantità ingente di
letteratura elaborata in questa koinè
universale, solo la parte più antica ha
riscosso un’attenzione proporzionata:
quella medievale attende ancora
molte indagini (ma cfr. almeno la Geschichte
der lateinischen Literatur des
Mittelalters
di Franz Brunhölzl),
mentre
il periodo successivo rimane a larghi
tratti terra incognita, spesso
esplorata da studiosi prestati da altre
discipline quali la filologia classica o
i diversi settori della letteratura romanza.
È significativo in proposito il
fatto che, ad eccezione di alcuni autori
come Petrarca, Erasmo da Rotterdam
e Tommaso Moro, il lettore medio
fa fatica a enumerare i nomi e le
opere dei protagonisti della stagione
neolatina.
Differenti sono le modalità di accesso
per una sistemazione storiografica,
tra le quali si presenta subito
quella impostata per genere: basti citare
la vasta sintesi della produzione
bucolica realizzata da W. Leonard
Grant nel suo classico Neo-Latin Literature
and the Pastoral (1965). Altra
via maestra a una storicizzazione
dell’esperienza della latinitas nell’era
posteriore
alla caduta dell’impero
d’occidente può scorgersi in un
orientamento
che si ispira a parametri
geografici. Qui però sembra predominare
la scala nazionale: cfr. ad
esempio Georg Ellinger, Geschichte
der neulateinischen Literatur Deutschlands
im sechzehnten Jahrhundert
(1929-1933) oppure J.W. Binns, Intellectual
Culture in Elizabethan and Jacobean
England. The Latin Writings of the
Age (1990). Mai finora qualcuno aveva
provato una storia concepita in
un’ottica prettamente regionale, e ciò
nonostante gli evidenti vantaggi di
un taglio simile, a iniziare dalle dimensioni
più contenute del materiale
e da una (presunta) omogeneità
maggiore.
Queste, all’incirca, le premesse alla
base della realizzazione di Tyrolis Latina,
il compimento di un progetto di
ricerca avviato a Innsbruck un decennio
fa sotto la direzione scientifica
di Karlheinz Töchterle e che ha
visto un’équipe di studiosi chiamata a
recuperare e ad analizzare testi conservati
in forma manoscritta e a
stampa, variamente custoditi nelle
biblioteche e archivi tirolesi e altrove.
Settemila circa sono state le opere
portate alla luce, una cifra senz’altro
impressionante, seppure va tenuto
presente che entro i confini del Tirolo
operavano non una ma ben tre corti
principesche – a Trento, a Bressanone
e a Innsbruck – e che la regione poteva
contare sulla presenza capillare di
monasteri e, più tardi, sull’attività
fondamentale dei padri gesuiti.
La storia letteraria sviluppata
nell’opera qui esaminata si struttura
secondo un piano ben definito. A una
Recensioni
210 recensioni
prefazione e a una prima sezione
breve mirante a compendiare la produzione
scritta nel Tirolo dalle origini
fino a Mainardo II e all’unificazione
regionale (1285ca), seguono cinque
sezioni più ampie ordinate cronologicamente
e a loro volta suddivise
per genere: poesia, teatro, retorica,
storiografia, biografia, epistolografia,
teologia,
filosofia, medicina, scienze
naturali, giurisprudenza, ecc. La prima
sezione va dal raggiungimento
dell’unità tirolese alla morte dell’imperatore
Massimiliano I (1519); nella
seconda si considera il Cinquecento,
ponendo come spartiacque la morte
dell’arciduca Ferdinando II di Tirolo
(1595); nella terza si passa al Seicento,
fino all’estinguersi della linea tirolese
degli Asburgo (1665) e alla
fondazione dell’Università di
Innsbruck (1669); nella quarta – che
apre il volume secondo – lo sfondo è
dato dal lasso di tempo che va dalla
fondazione dell’Università fino alla
soppressione della Compagnia di
Gesù (1773); l’ultima sezione termina
con la rivoluzione del 1848. Una settima
sezione, di dimensioni più contenute,
accompagna il lettore sino al
giorno d’oggi. Ciascuna delle sette
parti prende l’avvio da un quadro
storico dell’epoca; a conclusione
compare un’imponente bibliografia,
ripartita tra le fonti primarie e la letteratura
secondaria, e gli indici di
nomi, luoghi e cose.
Per rendere un’idea della forma e
della consistenza di Tyrolis Latina, do
qui di seguito qualche notizia più
specifica sulla sezione dell’opera che
prende in considerazione l’intervallo
di tempo tra l’unificazione del Tirolo
e la scomparsa di Massimiliano I
(1285 ca – 1519). Nel ritratto dell’epoca
collocato in testa, Lav šubarić ricorda
come nel 1363 la nipote di Mainardo
II dei Tirolo-Gorizia, Margherita
“Maultasch”, in accordo con gli
stati provinciali, cedette la regione
alpina agli Asburgo; come nel 1406 si
pervenne allo scorporo dei possedimenti
della stessa casa regnante in
modo che il duca Federico IV governasse
in autonomia il territorio, sorretto
dall’argento estratto dalla miniera
a Schwaz ma contrastato dal
noto Minnesänger Oswald von Wolkenstein;
e come, infine, Massimiliano
I annesse al Tirolo la val Pusteria e
Lienz, Kufstein e Kitzbühel, e la terra
di Ampezzo.
Tema comune a molti componimenti
poetici del periodo – informa
Martin Korenjak nel capitolo che segue
– fu il supposto omicidio rituale
di Simonino di Trento nel 1475 da
parte di elementi della comunità
ebraica residenti nella medesima città.
Ne trasse ispirazione Ubertino
Pusculo per i suoi Duo libri Symonidos,
de Iudaeorum perfidia, quo modo
Iesum Christum crucifixerunt, divos Ricardum
Parisiensem Symonem Tridentinum
afflixere martyrio supliciaque dedere,
un’opera in esametri assimilabile
alla tradizione dell’antica epopea,
specie all’Eneide, e che ha per eroe
non tanto il piccolo Simonino quanto
il vescovo di Trento Johannes Hinderbach:
alcuni aspetti del testo lasciano
intravedere l’ombra del genere
“giallo”. Altri versificatori menzionati
da Korenjak sono Pietro Bonomo
e Jakob Locher. Il primo, in un
carme conservato
dal Codex Fuchsmagen,
evoca così il torpore che patisce
Bianca Maria Sforza durante la lontananza
del coniuge Massimiliano I:
«Non aliud regina facit quam ludere
chartis / Aut sedet occlusa semisopita
domo» (quel metricamente prorecensioni
211
blematico semisopita deriverà forse
da Apuleio, Met. I 15 4). All’attivo di
Locher, invece, va ascritta una Nenia
de obitu et laude […] Sigismundi per la
morte del figlio del duca Federico IV.
Qui, come spesso accade nella produzione
coeva, il poetare costituiva
un mezzo per giungere a uno scopo:
un panegirico ben congegnato poteva
spalancare molte porte e, nel migliore
dei casi, anche i forzieri più
opulenti.
In un secondo contributo di Korenjak,
questa volta ruotante intorno
alla retorica e all’eloquenza, capita di
imbattersi ancora nella personalità di
Bianca Maria Sforza. In occasione
delle nozze con Massimiliano, la figlia
di Ludovico il Moro venne festeggiata
dal dottore in legge Giasone
Dal Maino mediante un’orazione
tanto riuscita da valergli insieme l’onore
della stampa e l’avanzamento a
cavaliere: nell’opinione di Dal Maino,
un buon imperatore ha l’obbligo
di padroneggiare non soltanto il latino
ma anche le lingue moderne più
importanti: italiano, francese, croato
(sic) e tedesco. Tra gli autori segnalati
nel capitolo che considera la letteratura
storiografica – redatto a quattro
mani da Josef Riedmann e Florian
Schaffenrath – spazio generoso è riservato
al trecentesco Registrum del
frate benedettino Goswin di Monte
Maria (Val Venosta), uomo impegnato
a salvaguardare i diritti del suo
convento. In un altro capitolo Wolfgang
Kofler osserva che del genere
biografico nell’accezione moderna
del termine non è il caso di parlare
per il medioevo e l’umanesimo, procedendo
poi a una vita anonima di S.
Romedio e a un diario di Ulrich
Putsch, vescovo di Bressanone – interessante,
a proposito, il brano mistilingue
relativo a Oswald von Wolkenstein.
In seguito compaiono due
interventi aventi per oggetto l’epistolografia
(Christina Antenhofer /
Lukas Oberrauch) e la musica (ancora
Lukas Oberrauch).
A differenza della somministrazione
della giustizia quotidiana e dell’ambito
amministrativo, ove a partire
dal 1300 circa le lingue volgari
prendevano lentamente il sopravvento,
per l’attività della Chiesa continuava
a predominare il medium latino.
Con questa constatazione si apre
un capitolo particolarmente stimolante
di Erika Kustatscher e Martin
Korenjak riguardante la scrittura ecclesiastica.
Come è noto, nel 1485
l’inquisitore Heinrich Kramer si recò
a Innsbruck e intentò un processo
contro alcune donne sospettate di
stregoneria; entrato in disaccordo
con il vescovo di Bressanone, Kramer
si convinse di abbandonare la
diocesi, ma presto tornò sull’argomento
nel famigerato Malleus maleficarum,
ritenuto da molti una delle
pubblicazioni più nocive mai uscite
dalla tipografia. Un po’ meno conosciuto
al lettore non specialista invece
risulta essere il De lamiis et phitonicis
mulieribus di Ulrich Molitoris, un
trattato stampato a Colonia nel 1489
che prende la forma di un dialogo
(non senza spunti illuminati) tra l’arciduca
Sigismondo di Tirolo, il sindaco
di Costanza e Molitoris stesso. I
temi affrontati si riassumono sotto le
seguenti categorie: la manipolazione
delle condizioni meteorologiche, fatture
connesse a malattia e l’impotenza,
lo zoomorfismo, la cavalcata e il
sabba delle streghe, tresche con il
diavolo, i figli di Satana, la predizione
dell’avvenire, la punibilità.
Nicola Cusano occupa un posto
212 recensioni
preminente tra i filosofi europei del
Quattrocento. Già prima della nomina
a vescovo principe di Bressanone
nel 1450, aveva – come mette in evidenza
Stefan Tilg ragionando della
filosofia – riportato alla luce dodici
commedie perdute di Plauto e terminato
il capolavoro De docta ignorantia
in cui sosteneva il principio dell’inconoscibilità
di Dio ed enunciava il concetto-
base della coincidentia oppositorum.
Al periodo episcopale risalgono
il dialogo ecumenico De pace fidei, reazione
alla caduta di Costantinopoli, e
De visione Dei, sulla forma “giusta”
della mistica. Completano la sezione
tardomedievale-umanistica di Tyrolis
Latina due ulteriori contributi: Lav
šubarić si sofferma sulla medicina e
sulle scienze naturali, Christine
Lehne sulla giurisprudenza.
Quanto appena riferito dovrebbe
servire a restituire un’immagine della
vastità del corpus letterario trattato
dai collaboratori dei due volumi in
oggetto: a volte pare addirittura che
per una data epoca e materia si avesse
l’intenzione di schedare ogni singola
opera, dando a ciascuna come
minimo uno sguardo cursorio. E proprio
in questa aspirazione all’esaustività
risiede il difetto maggiore di
alcuni dei capitoli: più di una volta
infatti, di fronte a un susseguirsi
quasi soffocante di titoli, pare di avere
davanti agli occhi non tanto una
storia letteraria quanto un inventario
minuzioso, quasi fosse prevalso il
gusto della catalogazione sull’analisi
testuale. Allora bisognava contrappore
all’accumularsi massiccio di dati
un criterio qualsiasi di selezione,
non obbligatoriamente legato a giudizi
di valore ma almeno finalizzato
all’attuazione di un panorama rappresentativo.
Comunque, va ribadito,
la debolezza qui ipotizzata investe
solo alcuni dei capitoli, per il resto
pressoché tutti di buona fattura e
in alcuni casi eccezionali: penso ad
esempio a varie pagine ispirate di
Stefan Tilg sulla poesia dal 1848 sino
a oggi, alla sua analisi dell’epillio
agiografico dedicato da Luisa Anzoletti
(1863-1925) a S. Vigilio.
Per le opere prese in considerazione
Tyrolis Latina propone notizie biografiche
sull’autore, parafrasi e approfondimenti
di elementi caratteristici.
La consultazione è agevolata da
marginalia che delineano il contenuto
di ciascun paragrafo; apprezzabile è
lo sforzo di ravvivare il tutto tramite
179 illustrazioni in bianco e nero disseminate
qua e là, oltreché, in calce al
volume primo, una galleria di 24 tavole
a colori. Questa nuova storia letteraria
ha indubbiamente dello straordinario:
è difficile non lasciarsi
stupire dall’impegno profuso nel
raccogliere, leggere e descrivere una
mole immensa di testi. Ne risulta
un’opera di lunga durata, tanto che è
verosimile che per molti decenni a
venire gli studiosi di Tyrolensia vorranno
servirsene, il che corrisponde
al traguardo più alto che possa prefiggersi
uno strumento critico del genere.
Nel frattempo si starà a vedere
con interesse se il medesimo approccio
storiografico verrà applicato alla
letteratura neolatina di altre regioni
europee.
John Butcher
Iacopo Sannazaro, Arcadia, introduzione
e commento di Carlo Vecce,
Roma, Carocci, 2013, pp. 392.
L’edizione dell’Arcadia pubblicata
recensioni 213
da Carocci offre un testo di agevole
fruibilità, commentato in modo puntuale
e in grado di trasmettere la fondamentale
importanza dell’opera
sannazariana. L’Arcadia, poema pastorale
e autobiografico formato da
dodici prose e altrettante egloghe, riesce
a dare vitalità alla tradizione
della poesia bucolica per mezzo di
una lingua italiana moderna e di un
costante legame con la realtà sociale
contemporanea all’autore.
Carlo Vecce è il curatore dell’introduzione
e del commento, all’interno
dei quali vengono restituite in modo
completo al lettore la varietà dei temi
e la modernità dell’opera.
Il testo di riferimento scelto è quello
della seconda edizione a stampa
dell’opera curata da Summonte e accettata
da Sannazaro, pubblicata a
Napoli intorno al 1507. Si tratta di
una decisione innovativa rispetto alla
precedente edizione di Francesco
Erspamer, in cui il testo base era
quello del 1504, collazionato con la
ristampa napoletana solo per correggere
le inesattezze tipografiche. La
considerazione attribuita alla edizione
del 1507 è motivata dalla sensibilità
dei lettori contemporanei, che sentirono
il nuovo testo come sostitutivo,
tanto che in alcuni casi vi incollarono
le illustrazioni ritagliate dalla
edizione precedente. A dare validità
alle scelte testuali operate da Vecce
concorre l’esplicitazione dei passi in
cui la prima edizione a stampa summontina,
del 1504, diverge da quella
di riferimento. L’impaginazione del
testo scelta da Vecce è continua, fedelmente
ai testimoni, con numeri
interni che permettono di inserire
note associabili in modo rapido al
paragrafo corrispondente.
Nel volume sono presenti un’ampia
introduzione, una nota al testo
che presenta una ricostruzione chiara
ed esaustiva delle fasi redazionali,
dei testimoni del testo e delle scelte
grafiche dell’attuale edizione, una
bibliografia completa, un’appendice
e un utile indice. L’appendice riporta
il frontespizio e la dedica al cardinale
Luigi d’Aragona scritta da Summonte,
presenti nell’edizione del 1504, e
un apparato iconografico. L’indice è
a cura di Fernanda Palma e permette
di rintracciare rapidamente tutti i riferimenti
intertestuali e i nomi propri.
Il prosimetro sannazariano è
commentato
con ricche note e con
brevi testi di riassunto e commento
alla fine di ogni prosa e di ogni egloga;
questi ultimi testi sono un’innovazione
di questa edizione, che si
dimostra così in grado di fornire un
utilissimo strumento di comprensione
del testo, rendendo espliciti per
ogni brano gli aspetti fondamentali,
la funzione all’interno dell’opera e i
principali modelli letterari. Nel commento
al proemio, ad esempio, viene
individuata l’influenza di Lucrezio
per il tema del valore morale della
semplicità, senza ripercorrere gli altri
possibili casi di trattazione letteraria
del tema, pensiamo ad esempio
all’Epistola 90 di Seneca. In vari casi
vengono individuate anche fonti iconografiche
per le descrizioni mitologiche
presenti nel poema, con un’attenzione
storica tesa ad individuare
le opere che potevano effettivamente
essere state viste dall’autore. Un altro
elemento molto interessante di
questa edizione è l’indicazione di
quei passaggi del testo sannazariano
che hanno in seguito ispirato altri
poeti, come Marino e Leopardi.
L’esegesi
del testo è compiuta in modo
molto approfondito, in particola214
recensioni
re vengono riportate le etimologie
dei nomi dei personaggi e sono fornite
le varie proposte di identificazione
di questi con poeti reali, corredate
di argomentazioni basate sulle
corrispondenze tra il testo dell’Arcadia
e la produzione poetica reale.
Fin dall’inizio dell’introduzione
un’ottima contestualizzazione immerge
il lettore nella dimensione
concreta della Napoli in cui Iacopo
Sannazaro è vissuto, permettendo l’istituzione
di paragoni con la dimensione
letteraria dell’Arcadia, regione
greca ben definita, conosciuta
dall’autore attraverso i racconti dei
nobili che l’avevano visitata, l’apertura
della quale contrasta con la
chiusura dei vicoli napoletani. Il legame
tra la biografia dell’autore e la
genesi dell’opera viene concretizzato
in questa edizione nella scelta di non
trattarle separatamente.
Con un abile gioco spazio-temporale
nell’introduzione Vecce passa
dalla descrizione spaziale della regione
Arcadia all’analisi dei precedenti
letterari dell’opera. Importante
è l’influenza di Virgilio per la struttura
chiusa, che alterna prose e poesie,
per il sentimento di pietas che pervade
l’opera e per le analogie tra il poeta
Cornelio Gallo, presente nell’opera
virgiliana, e personaggi dell’Arcadia
quali il protagonista autobiografico
e Caracciolo. La produzione bucolica
del poeta latino è solo una delle
molteplici fonti a cui Sannazaro fa
riferimento; in proposito Vecce cita
anche i segnali testuali che indicano
una conoscenza diretta delle fonti
greche, il rapporto con la produzione
bucolica di Dante, Petrarca e Boccaccio
e l’influenza delle esperienze contemporanee:
pensiamo a quella della
discutibile Raccolta Aragonese e a
quella dell’opera di Boiardo. Vecce
risponde così all’esigenza di testimoniare
l’influenza degli umanisti contemporanei
sull’Arcadia, campo di
indagine auspicato da Erspamer
nell’edizione precedente.
I rapporti tematici e lessicali del testo
con le fonti emergono nelle note
al testo, che mostrano come l’autore
padroneggi il procedimento letterario
della citazione fino ad arrivare in
alcuni casi ad accenti autoironici; in
esse viene dato conto al lettore sia
delle citazioni che dei richiami intratestuali,
che costruiscono una struttura
coerente. Merito della presente
edizione è testimoniare anche le variazioni
rispetto alle fonti, riuscendo
a bilanciare scorrevolezza e profondità
di analisi. L’esposizione delle
scelte stilistiche operate da Sannazaro,
contenuta nelle note al testo, mette
in luce le figure retoriche, di suono
e di significato, riccamente presenti
anche nel testo in prosa, all’interno
del quale i componimenti poetici si
inseriscono in modo coerente.
L’Arcadia contiene varie citazioni
mitologiche, inserite organicamente
nella struttura dell’opera: emblematico
è il caso di Aretusa, la ninfa che
si trasforma in una fonte a Siracusa
per sfuggire all’amore di Alfeo;
quest’ultimo compie un viaggio sotterraneo
sottoforma di fiume dall’Arcadia
alla Sicilia, dove avviene l’unione
delle acque dei due amanti. Il
viaggio letterario di Sannazaro è
analogo a quello del mito, citato nelle
egloghe X e XII, e alla vicenda di
Aretusa rimanda anche il tema della
sofferenza amorosa, movente del suo
viaggio e condizione di vari pastori
in Arcadia. Ogni riferimento mitologico
è spiegato in modo sintetico ma
esaustivo nelle note al testo.
recensioni 215
Vecce ricostruisce la cronologia
della produzione delle varie parti del
testo e fornisce una panoramica sulle
fonti manoscritte, che mostra la fortuna
dell’opera anche in ambito settentrionale;
segue poi una ricostruzione
delle vicende editoriali. Emerge
la modernità linguistica di Sannazaro,
che usa una lingua letteraria
modellata su quella di Petrarca e
Boccaccio, precorrendo così, prima
della teorizzazione di Pietro Bembo,
quella che sarà la linea di tendenza
della letteratura italiana. Nelle varie
fasi redazionali è possibile riscontrare
una progressiva elevazione stilistica,
con un’espansione dello spazio
dedicato alle prose, procedimento di
stampo umanistico, che va di pari
passo alla toscanizzazione della lingua,
portata avanti anche dal curatore
Summonte. Vecce analizza anche i
cambiamenti apportati al titolo, modellato
sul Decameron di Boccaccio,
elemento che ispira al curatore un
interessante confronto tra le due opere.
Le note al testo illustrano in modo
molto chiaro i significati delle parole
presenti, arricchendo la spiegazione
con riflessioni filologiche. Vengono
messi in risalto i casi in cui le parole
assumono significati più moderni rispetto
ai testi coevi, pensiamo ad
esempio al verbo applaudire, e i casi
in cui sono presenti desinenze del
volgare napoletano, in un generale
contesto di ricerca di una lingua letteraria
non regionale e in grado di
comunicare a un ampio pubblico.
La poesia bucolica è caratterizzata
dall’intreccio di elementi fantastici e
reali; Sannazaro dona una nuova vitalità
a questo genere, componendo
una trama di citazioni mitologiche e
di rimandi allusivi alla realtà contemporanea
della Napoli aragonese.
Un esempio di questa commistione è
rappresentato dalla trattazione della
minaccia dei lupi nell’ambiente pastorale,
che rispecchia la violenza
della società del tempo. Con la nuova
edizione possiamo apprezzare il
valore civile dell’Arcadia, grazie a
una chiara ricostruzione storica delle
funzioni civili assunte dal genere
delle egloghe nel corso della letteratura
italiana, presente nell’introduzione,
e alla puntuale indicazione di
ogni riferimento alla contemporaneità
presente nelle note ai testi in prosa
e alle egloghe. La trattazione della
contemporaneità non si limita a riflessioni
e simboli generici, ma si
concretizza in riferimenti precisi e
autobiografici, pensiamo all’evocazione
dell’appropriazione di terreni
appartenenti alla famiglia Sannazaro
da parte di funzionari regi. La comprensione
delle allusioni alla realtà
necessita la collaborazione attiva del
destinatario, al quale è richiesta una
lettura profonda del testo, in grado
di riempire di significato i simboli
fantastici e di comprendere i risvolti
politici. L’alternanza delle voci dei
vari personaggi e la condizione del
protagonista, giovane napoletano
non appartenente alla società
dell’Arcadia, creano un gioco di
equilibrio tra la condivisione del codice
bucolico e il senso di estraneità.
Oltre alla denuncia della corruzione
contemporanea e alle tematiche
del viaggio e della sofferenza amorosa,
precedentemente citate, gli argomenti
trattati nell’opera bucolica sono
molteplici. Vecce chiarisce come la
regione dell’Arcadia non sia un territorio
perfetto, ma al contrario la sofferenza
e la violenza pervadano tutta
l’opera, aspetto che si discosta dal riassunto
proposto in copertina, che
216 recensioni
presenta l’Arcadia come uno spazio
di utopia. Il dolore narrato assume
un significato generale, si passa
dall’aspetto individuale alla condizione
umana, come nel brano in cui il
dolore privato di Pontano per un lutto
familiare suscita una riflessione
sulla crisi civile di Napoli. La violenza
è mostrata in tutta la sua complessità
psicologica e sociale, pensiamo
all’episodio di violenza compiuta
contro il lupo da parte dei pastori,
che assume un valore catartico.
L’ambiente della regione pastorale
greca è cosparso di simboli fantastici,
il poema affronta la dimensione onirica
e il mito dell’età dell’oro, ma lascia
grande spazio all’azione umana.
Vengono trattati il tema del dono,
fondamentale tra i pastori così come
all’interno della corte, di cui l’Arcadia
è specchio. Altri comportamenti,
questa volta negativi, accomunano la
società cortigiana e quella pastorale,
quali l’invidia, l’ipocrisia, la corruzione,
la calunnia e la difficoltà di
comunicazione. A questi ultimi fanno
da contrappeso l’amore, l’amicizia
e la fiducia nel potere della poesia.
Emergono i temi umanistici del
silenzio e della memoria, inseriti in
modo organico nell’opera, con il passaggio
in varie parti dalla memoria
individuale alla memoria collettiva.
All’arte, in alcuni punti messa in
contrapposizione alla natura, viene
riconosciuto il ruolo terapeutico di
sostenere l’uomo nelle difficoltà della
vita e in particolare viene dato
enorme valore alla poesia, capace di
resistere alla crisi sociale e di donare
l’immortalità. Nella presente edizione
i commenti del curatore mettono
in luce l’equilibrio presente nell’Arcadia
tra modelli ideali e concretezza,
dato dal sapiente dosaggio di erudizione
ed elementi realistici, come avviene
nella descrizione della bellezza
mediterranea di Amaranta. Le citazioni
di opere precedenti sono inserite
in un tessuto vivo, partecipe della
realtà contemporanea e della dimensione
popolare. Un bell’esempio di
questa caratteristica è il modo in cui
viene trattata la magia, tenendo conto
sia della tradizione letteraria sul
tema che dell’immaginario popolare.
Per quanto riguarda i precedenti letterari
vengono ricordati Teocrito, Luciano,
Orazio, Ovidio, Apuleio e
Gianfrancesco Pico; la fiducia nella
magia e in particolare nell’arte di fare
il malocchio era profondamente
radicata anche nella Napoli contemporanea,
aspetto che ancora una volta
mostra il legame dell’Arcadia con
la realtà concreta e con l’esperienza
dell’autore.
Il poema trasmette un messaggio
di fiducia nella capacità umana di far
fronte alle difficoltà della vita, culminante
nel finale, incentrato sul tema
della solidarietà tra gli uomini. L’opera
termina con un proverbio dedicato
a questo valore, scelta emblematica
della mescolanza tra erudizione
letteraria e partecipazione alla dimensione
concreta dell’esistenza
umana.
Daniela Codeluppi
Niccolò Machiavelli, Il Principe,
nuova edizione a cura di Giorgio Inglese,
con un saggio di Federico
Chabod, Torino, Einaudi, 2013, pp.
LX-234.
Attraverso una ricognizione critica
intorno alla ricezione dell’«opuscolo»
machiavelliano, Giorgio Inglese metrecensioni
217
te in luce, al principio del nuovo saggio
introduttivo, gli aspetti più innovativi
e contrastanti dell’opera. La
ricezione del piccolo capolavoro è
stata sempre controversa: già in una
lettera di Giovanni Battista Busini al
Varchi del 23 gennaio 1549 viene rievocata
la vicenda del Segretario, il
cui trattatello è stato oggetto di critiche
e giudicato, a seconda dei casi,
eretico, offensivo, disonesto o «tristo
». Di conseguenza, anche sul piano
della trasmissione testuale il rischio
di eventuali corruttele non era
da sottovalutare, poiché i lettori
dell’opera potevano eliminare o modificare
volutamente alcune porzioni
di testo, in modo irreparabile, per ridurre
la portata dirompente del pensiero
machiavelliano. Tale rischio era
stato già messo in evidenza dal calligrafo,
e amico di Niccolò, Biagio
Buonaccorsi, che allestendo il manoscritto
del Principe indirizzato a Pandolfo
Bellacci, difendeva l’opera e
invitava il destinatario a perorare la
stessa causa, perché «quegli che l’erbe
e le medicine insegnano, insegnano
parimente ancora i veleni solo acciò
che da quegli ci possiamo, conoscendoli,
guardare».
L’opuscolo machiavelliano si configura
davvero – scrive Inglese –
quale breviario per l’azione: Machiavelli
ha osservato lucidamente la rovina
dell’Italia, avviatasi a partire
dalla morte di Lorenzo il Magnifico,
ricercandone le cause. In questo quadro,
Machiavelli e Guicciardini rappresentano
due fasi immediatamente
successive di uno stesso contesto
politico: il primo ha guardato alla
particolare situazione italiana, ancora
colmo di progettualità in vista di
un’iniziativa pratica; il secondo ne
constata la dissoluzione, «quando la
sconfitta ha troncato ogni possibilità
di agire in grande» (p. XIX).
Nel nuovo saggio introduttivo, Inglese
torna a vagliare il problema
della composizione: nella lettera inviata
al Vettori il 10 dicembre 1513,
Niccolò, com’è noto, accenna a quello
che sarebbe stato il contenuto
dell’opuscolo. Oggi Inglese, pur considerando
la «speciale compattezza»
dei primi undici capitoli, scrive: «mi
sono ormai persuaso che i capitoli visti
da Vettori non siano altro che i capita,
cioè un indice dell’opuscolo» (p.
XXIII), e che pertanto nel dicembregennaio
1513 il testo fosse sostanzialmente
compiuto.
Com’è noto il Principe non fu dato
alle stampe se non cinque anni dopo
la morte di Machiavelli, da Antonio
Blado a Roma e dai Giunti a Firenze.
La vulgata che ne derivò fu letta per
quasi tre secoli, fino alla seconda metà
del Settecento, quando i filologi
cominciarono a interessarsi ad una
constitutio textus del Principe fondata
sui manoscritti reperibili; per giungere
fino all’edizione del 1899 condotta
per la prima volta con metodo
scientifico da Giuseppe Lisio.
Questa nuova edizione 2013 presenta
alcuni significativi passi avanti
rispetto all’edizione critica curata da
Giorgio Inglese nel 1994 (Istituto storico
italiano per il Medioevo). Fondamentale
è la rivalutazione dei mss.
D (Monacense) e G (Gothiano) considerati
non solo indipendenti da tutto
il resto della tradizione (ramo y, di
cui permettono quindi di identificarne
errori o lacune) ma riconducibili
ad un comune subarchetipo z, il quale
presenterebbe a sua volta correzioni
marginali di origine extrastemmatica.
L’impianto del commento per un
218 recensioni
verso inquadra i rimandi dell’opuscolo
alle vicende storiche contemporanee,
evocando puntualmente la
storiografia quattro-cinquecentesca,
precedente e successiva all’autore,
dall’altro vaglia i tratti stilistici tipici
del Principe in rapporto con le altre
opere machiavelliane.
Seguiamo il commento di Inglese
per un passaggio quanto mai controverso:
i paragrafi finali del capitolo
vii, la parabola e catastrofe di Cesare
Borgia in rapporto all’onnipotenza
di Fortuna. Inglese discute questa
ipotesi: se infatti il caso fosse sempre
predominante, secondo lo studioso,
la perfezione della virtù potrebbe
esercitarsi soltanto nei limiti dell’azione
del caso; in altre parole, l’opuscolo
diverrebbe inutile. Pertanto,
attraverso uno sforzo di razionalizzazione,
la rovina del Borgia non viene
più ricondotta al fato, ma all’errore
umano di un sovrano che non ha
saputo giocare l’ultima mano, la più
importante: «ancora una volta – afferma
Inglese – l’ipotesi dell’onnipotenza
del caso può essere confutata».
Ne deriva tuttavia una contraddizione
tra la celebrazione del Valentino e
la denuncia del suo errore; sarebbe
inammissibile proporre come modello,
un principe che ha commesso un
sì grave errore.
Fin dal 1958 Gennaro Sasso, in Niccolò
Machiavelli. Storia del suo pensiero
politico (vedi ora Niccolò Machiavelli:
Il pensiero politico e la storiografia (due
voll., Il Mulino 1993), aveva messo in
luce l’aporia a cui si giunge nel tentativo
di ricondurre la logica della
“fortuna” a quella della “virtù” e
«l’antinomia inconciliabile tra valori
dell’etica e necessità proprie della
prassi politica» in un mondo dominato
dall’insicurezza e dal pericolo
della fortuna (Inglese, p. XXXVIII),
salvo che la virtù risiede appunto
nell’imparare dall’errore del Valentino
e non ripeterlo.
La forza del pensiero machiavelliano
consiste appunto nell’aver saputo
indicare la causa dell’errore e
nell’averne proposto il superamento;
le parole di Inglese colgono in sintesi
precisa il senso del Principe come
operazione politica: «Fino a che sia
dato indicare, secondo ragione, la
causa per cui una virtù è stata sconfitta,
sarà anche dato concepire una
virtù superiore, capace di non ripetere
l’errore» (p. 56).
Alida Spadavecchia
Sandro Maxia, D’Annunzio romanziere
e altri narratori del Novecento italiano,
Venezia, Marsilio, 2012, pp.
268.
Il denso volume che Sandro Maxia
affida, quasi per onorare un tributo
“sentimentale”, ai tipi di Marsilio,
raccoglie una serie di saggi sulla prosa
del Novecento, originariamente
concepiti per le aule universitarie,
poi apparsi in riviste ed atti di Convegno
e, dunque, altrimenti destinati
alla dispersione. Il volume è suddiviso
in tre parti: la prima dedicata a
D’Annunzio, nata da un progetto
monografico, che ci auguriamo possa
giungere a compimento; la seconda,
Scene della vita di provincia (titolo rubato
al Landolfi di Pietra lunare), costituita
da quattro saggi su Tommaso
Landolfi, sul Pavese di Paesi tuoi, sul
Paese d’ombra di Giuseppe Dessì e sul
Giorno del giudizio di Salvatore Satta;
la terza parte, suggestivamente intitolata
Delitti senza castigo, si interessa
recensioni 219
del Pasticciaccio di Gadda e del Tempo
di uccidere di Flaiano.
L’organizzazione del volume attribuisce
un ruolo preponderante agli
studi su D’Annunzio, quel D’Annunzio
prosatore, di cui una certa
critica, ancora oggi, sembra sentirsi
in dovere di scusarsi ogni volta. Maxia
affranca subito il suo D’Annunzio
da ogni pregiudizio, liquidando
ogni possibile detrattore con le affermazioni
di Montale: «L’originalità
buona non è quella di chi non somiglia
ad alcuno; è ciò che resta irriducibile
alle somiglianze e che è da esse
garantito e condizionato» (p. 11).
Sulla base di questa premessa dedica
il primo degli studi ad una lettura
del Giovanni Episcopo, volta ad individuare,
sulla scorta di Bachtin, in
Dostoevskij, col Genette di Palimpsestes,
l’ipotesto, capace di influenzare
non solo quella che per Capuana era
«l’intonazione», ma anche la riscrittura,
l’interpretazione, il rifacimento
dell’auctor russo da parte dello scrittore
abbruzzese. La singolarità di
questa adesione non solo tonale alla
scrittura di Dostoevskij è ben sottolineata
da Maxia, che richiama l’attenzione
sul fatto che il Giovanni Episcopo
esce nel 1891 e la fortuna degli
autori russi in Italia comincia proprio
negli anni novanta. L’acume critico,
l’intuizione, l’originalità di
D’Annunzio risiedono proprio nella
sua capacità di fiutare il talento ed
impadronirsene. Il secondo saggio
dannunziano offre una lettura dell’Innocente,
il secondo dei Romanzi
della rosa, pubblicato in volume nel
1892. Anche in questo caso, e soprattutto
in questo caso, imprescindibile
è il richiamo ad autori russi come
Tolstoj e Dostoevskij, esplicitamente
indicati dallo stesso autore, come
fonti d’ispirazione di quel monologo-
confessione che informa, infatti,
tutta la scrittura dell’Innocente. Il racconto
di Tullio Hermil è terapeutico,
consente all’io di rivelare il «segreto»
al suo secondo io, l’io scrivente, perché
come scrive Maxia «l’unico tribunale
che egli riconosce è quello
della scrittura» (p. 43).
Il terzo saggio dannunziano è dedicato
alle Vergini delle rocce, il romanzo-
poema, il più complesso,
denso e significativo dell’autore, di
cui Maxia, alla ricerca del simbolo
equoreo nel suo tessuto narrativo,
evidenzia il carattere di rifiuto netto
del genere del romanzo borghese,
per riconoscerne, invece, l’archetipo
narrativo, nel genere della visione, e,
per questa via, sottolineare l’omaggio
dannunziano alla tradizione mistica
medievale e all’opera di Dante.
La seconda parte del libro si apre
con una lettura di Pietra lunare, il romanzo
di Landolfi, nel quale Andrea
Zanzotto, nella prefazione all’edizione
Rizzoli del 1990, vedeva il trionfo
della metamorfosi, che riconosceva
come deus ex machina del tessuto narrativo.
La lettura di Maxia lo definisce
come romanzo «funambolico e
traboccante di sberleffi, che, però,
sotto questa apparenza pirotecnica,
cela una sostanza di grande peso e
momento: pone cioè, con perentoria
protervia, il tema capitale, per eccellenza
moderno, dell’identità, potendosi
anche leggere come una critica
radicale dell’antropocentrismo, sorta
di contestazione della multimillenaria
(a dir poco) lotta della specie
umana per differenziarsi dalle altre
specie animali» (p. 87).
Paesi tuoi di Cesare Pavese è un romanzo
del 1941, i cui protagonisti di
bassa estrazione sociale (Berto è un
220 recensioni
meccanico torinese disoccupato e Talino
è un contadino delle Langhe, finito
in carcere con l’accusa di aver
appiccato un incendio alla stalla di
un compaesano), incarnano una delle
più frequenti «coppie opposizionali
», per dirla con Guglieminetti,
della scrittura di Pavese. Nella lettura
di Maxia tutto il romanzo pavesiano
ruoterebbe intorno al segreto dei
Vinverra, un «mal custodito» segreto,
portato alla luce dalla «quete» di
Berto, che provoca, in tal modo «la
rottura dell’unità totemica del clan e
il conseguente omicidio rituale di
espiazione» (p. 125).
Il saggio Per Giuseppe Dessì prende
avvio da una lettura del Disertore,
breve romanzo, scritto sul finire degli
anni cinquanta e pubblicato da
Feltrinelli nel 1961; ma la lettura di
questo romanzo è solo il punto di
partenza per una lettura complessiva
della scrittura di Dessì, collocata nello
spazio fisico e storico di quella
Sardegna segreta e favolosa che vive
dentro le sue pagine e che percorre,
con uguale fascino, il Paese d’ombre,
oggetto del saggio successivo.
L’ultimo lavoro di questa seconda
parte del volume vede il critico, che
ama definirsi piuttosto lettore, esercitare
la sua esegesi sul Giorno del giudizio
di Salvatore Satta, romanzo fondamentale,
del 1979, in cui Maxia
vede espressa l’idea centrale della
poetica narrativa dell’autore, che
«consiste in questa “semplice” proposizione:
che parlare del passato
(sia esso il passato storico dell’umanità
o il passato delle proprie vicende
personali e familiari) significa contemporaneamente
giudicarlo. Questa
idea nasce dalla percezione che
Satta ha della realtà, una percezione
profondamente ironica nel senso etimologico
della parola, cioè sdoppiata,
scissa, attraversata da antagonismi
e conflitti» (p. 157).
Dalla Sardegna la terza parte del
volume si sposta nella Roma del Pasticciaccio
gaddiano. Deformare e occultare
è intitolata questa lettura del
«giallo truccato» di Gadda, per usare
le parole dello stesso autore. Partendo
dalla lettura di un saggio che
Gadda scrisse nel 1966, cioè nove anni
dopo il Pasticciaccio, dal titolo Incantagione
e paura, il critico vuole sottolineare
che l’autore usa il crimine
come instrumentum, piuttosto che
come fine narrativo: «a Gadda non
interessa il crimine in sé, né gettare
scandagli (alla Dostoevskij) negli
abissi dell’anima umana. A Gadda
interessa soprattutto il racconto imbastito
intorno al crimine […]. Questo
interesse nasce, anzitutto, dalla
percezione di un singolare contrasto
tra l’aspetto irrazionale del delitto e
la razionalità della trama che mira ad
occultarlo» (p. 190).
L’ultimo saggio di questo volume,
metodologicamente importante per
chi voglia indagare questi ed altri
narratori italiani del Novecento, è
Una stagione in Etiopia, una lettura di
Tempo di uccidere, romanzo del 1947,
scritto da Flaiano sulla base di un’esperienza
fatta dieci anni prima: la
partecipazione, in qualità di tenente,
alla guerra per la conquista dell’Etiopia,
voluta da Mussolini. Il giornalismo
letterario del tempo parlò di
questo libro come del Cuore di tenebra
italiano, mentre la critica “laureata”
lo dimenticò, impegnata con Il compagno
di Pavese, Il sentiero dei nidi di
ragno di Calvino, le Cronache di poveri
amanti di Pratolini, incredibilmente
tutti romanzi di quegli anni. Anche
alla base di questo romanzo, come di
recensioni 221
quello gaddiano che lo precede nel
libro di Maxia, c’è un crimine; il racconto
in prima persona, indagato
nelle sue sfumature antropologiche e
psicologiche e affrancato da suggestioni
realiste quanto ideologiche,
inserito in una cornice africana, cioè
altra, sarà un continuo interrogarsi
su ciò che la Arendt ha definito «la
banalità del male» e che rappresenta
per Maxia il motivo principale del
romanzo.
Daniela De Liso
«Tutto è degno di riso…». Declinazioni
del tragico nella letteratura italiana tra
Ottocento e Novecento, a cura di A. Saccone,
Napoli, Liguori, 2012, pp. 178.
Il volume miscellaneo, curato da
Antonio Saccone, si propone negli
interventi dei nove autori di sondare
le caratteristiche o, meglio, le declinazioni
del tragico all’epoca di quella
che George Steiner nel suo celebre
studio definisce La morte della tragedia
(trad. it. di G. Scudder, Milano, Garzanti,
2005). I contributi forniscono
una composita campionatura del tragico
nella sua veste otto-novecentesca
attraverso lo studio di opere e
autori della letteratura italiana, costituendo
un mosaico ben strutturato
che potremmo circoscrivere cronologicamente
tra la datazione delle pagine
dello Zibaldone leopardiano, di
cui si occupa Francesco Paolo Botti, e
la data di pubblicazione di Le parole
tra noi leggere di Lalla Romano, a cui
è dedicato il contributo di Mariangela
Tartaglione, quindi tra il 1821 e il
1969. Un periodo esteso ed eterogeneo,
difficilmente analizzabile secondo
prospettive e strumenti euristici
generali, ma che, seguendo il taglio
adottato dal volume e le tracce indicate
dalla selezione dei testi esaminati,
sembra offrire un campo di forze
organico all’interno del quale ritroviamo
costanti e varianti decisamente
rilevanti.
Il contributo di Ugo Maria Olivieri,
l’unico a non occuparsi di un autore
o di un’opera della letteratura italiana
in particolare e posto, non a caso,
alla fine del volume, sembra fare da
trait d’union dei singoli interventi: la
lettura di Baudelaire attraverso Benjamin
e Jauss offre in sinossi un
quadro chiaro delle linee teoriche e
critiche che tutti gli interventi paiono
lambire in vario modo. Le tre strofe
che bastano a tramutare l’«icareo, nobile
e idealizzato» (p. 158) albatro,
simbolo di potenza e libertà della natura,
in un essere maldestro e grottesco,
rendono in modo emblematico il
cambiamento di segno del tragico
nella
letteratura tra Otto e Novecento.
Se l’albatro è, come noto, la personificazione
dello «spodestamento»
(p. 158) del poeta e della sua ingloriosa
perdita d’aureola, questa repentina
metamorfosi porta allora con sé
mutamenti ben più dolorosi che riguardano
la poesia e il ruolo del poeta,
lo choc causato dall’esperienza
della modernità, l’insanabile conflitto
tra l’uomo artificiale e la natura, la
conseguente frattura tra vissuto e
narrato: un immaginario evidentemente
tragico che, nonostante sembri
richiamare i grandi conflitti della tragedia
classica, non trova un’adeguata
rappresentazione letteraria se non
nella sua metamorfosi in forma di
comico, grottesco o ridicolo.
«In principio era ovviamente Leopardi
» (p. 9) si legge dalla premessa e
si comprende dal titolo del volume:
222 recensioni
il contributo di Botti mostra in che
modo il riso sembri sedimentarsi nelle
varie stagioni produttive dell’autore
recanatese come antidoto all’impraticabilità
del tragico, estraneo ormai
al «ridicolissimo e freddissimo
tempo» e incapace «di coinvolgere le
coscienze disincantate della modernità
borghese» (p. 15). Già dalle pagine
dello Zibaldone risalenti al 1821, e
quindi in pieno impegno civile-patriottico,
lo scrittore pensa «a una diversa
misura comunicativa del suo
antagonismo, del suo discorso ammonitorio
alla patria e al secolo» (p.
14), una voce rimodulata al presente
ridicolo «che si propone di scuotere
con le malizie del comico» (p. 14). Un
cambiamento di tono che anticipa
l’impianto delle Operette morali nelle
quali l’impossibilità della tragedia
come rito collettivo e «occasione di
autoriconoscimento» (p. 15), nell’epoca
che vive già i prodromi della
cultura di massa, si traduce in una
scelta estetica precisa in cui «la drammatica
crucialità dei temi spesso si
screzia di venature burlesche e malizie
caricaturali, il sublime teoretico
scivola nella disinvoltura colloquiale
e alla purezza
delle domande estreme
si mescola la prosaica quotidianità
dei dettagli e lo scoppiettio degli
sberleffi […]. Tragedia come parodia;
ma è nella parodia, poi, che il tragico
si conserva» (p. 27).
Tra le pagine de Le mie prigioni di
Silvio Pellico e de Il manoscritto del
prigioniero di Carlo Bini, la labilità del
confine tra tragico e comico assume
caratteristiche decisamente rilevanti
essendo connessa a un luogo simbolo
dell’«individualità eroica» (p. 45)
«già metafora tragica della condizione
umana in Pascal» (p. 45): la prigione.
È tra le sbarre delle carceri di Pellico
e Bini che Silvia Acocella mescola
in modo acuto i fluidi del vino e
delle lacrime, di «umor tetro e veleni
caustici» (p. 44), operando per sovrapposizione
e contrapposizione tra
i due autori e tra le due opere, e cercando
per inversione «il pianto al posto
del riso in Bini e il riso al posto
delle lacrime di Pellico» (p. 44). È
nell’inversione che l’autrice opera
nelle ultime pagine del contributo a
rendere in modo icastico il senso di
adiacenza, quasi coincidenza, tra il
riso e il pianto e tra il comico e il tragico:
se il Pellico ridens eclissa per un
istante il Pellico tragicus nell’episodio
dello scherzo al cameriere attraverso
il quale quella malinconia che non
aveva abbandonato il protagonista
neppure in occasione del ritorno in
libertà, lascia uno spazio laterale al
riso, la «stranamente infelice» (p. 59)
razza umana di Bini «ha sempre il
sorriso sul volto e il pianto eterno nel
cuore» (p. 59), un riso-schermo che
maschera il tragico e lo contamina.
Il contributo di Mariella Muscariello
prende in analisi i due eroi più
tragici del ciclo dei vinti, da un lato
’Ntoni e la sua progressiva distanza
dal nucleo familiare, da quella isola
dell’isola così distante dalla modernità,
dall’altro Gesualdo Motta e il
disinganno che accompagna la sua
discendente e nefasta ascesa da parvenu.
Due parabole tragiche tessute
in modo magistrale attraverso riconoscimenti,
rivelazioni e soprattutto
presagi – dagli «indizi funesti» (p.
65) della Acitrezza, «treccia, nodo
mai sciolto della tragedia» (V. Consolo,
L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori,
1994, p. 49) de I Malavoglia, ai
«vettori di preveggenza» (p. 75) degli
anonimi personaggi di vecchio,
del contadino febbricitante e dello
recensioni 223
scalpellinatore che Gesualdo incontra
attraversando un «paesaggio
apocalittico
e inquietante» –; due parabole
tragiche «senza agnizione e
senza definitiva veggenza» (G. Mazzacurati,
L’illusione del parvenu, in
Id., Le stagioni dell’apocalisse. Verga,
Pirandello, Svevo, a cura di M. Palumbo,
Torino, Einaudi, 1998, p. 62),
espressione di quel tragico moderno,
calato entro «un cerchio tanto domestico,
folto di linguaggi mediocri o
addirittura comici, di eroi senza carisma,
di comparse da vaudeville»
(Mazzacurati, p. 63).
I Drami delle maschere di Gian Pietro
Lucini rendono in modo significativo,
secondo l’analisi di Isabella
Pugliese, le traumatiche trasformazioni
dell’immaginario collettivo ai
tempi della fin de siècle. Quella «mancata
corrispondenza del mondo circostante
alle esigenze del singolo individuo
» (p. 84) sembra prendere
forma nell’opera dell’autore lombardo
attraverso la simbologia della maschera
che delinea i tratti dell’«Io
frantumato e scisso» (p. 84). Dal laboratorio
della sperimentazione formale
e tematica dei Drami affiora l’inadeguatezza
del genere romanzesco
alla rappresentazione del tragico
il cui cambiamento di segno è anche
retorico e morfologico oltreché tematico
e ideologico. La conciliazione tra
il tragico e il moderno può avvenire
solo attraverso i poli opposti del
grottesco, dell’ironico e del comico.
La storia di Frate Puccio, analizzata
da Virginia di Martino, sembra fornire
rispetto a Lucini, un punto di vista
opposto da cui osservare l’ardua
conciliazione tra forma e contenuto
nella raffigurazione novecentesca
del tragico. Se Lucini, tra i due secoli,
attestava l’impossibile rappresentazione
del tragico tra le maglie del romanzo
ottocentesco, Palazzeschi lo
appura, in modo ancor più straniante,
in una struttura tipicamente tragica,
una tragedia a tutti gli effetti. Eppure,
come conferma di Martino, il
testo palazzeschiano messo in scena
nelle pagine finali di Lanterna sembra
avere tutte le caratteristiche aristoteliche
della tragedia: l’azione seria, la
dialettica tra colpa ed espiazione, la
catarsi finale. Al protagonista, un religioso
punito per i peccati della carne,
si oppongono i confratelli antagonisti
che creano «uno schema che
sembra ancora una volta venire dall’elenco
degli ingredienti della tragedia
» (p. 96). Ma è il momento cruciale
dello snodo della trama a donarci
l’essenza del tragico messo in scena
da Palazzeschi: il protagonista, colto
in fragrante dai suoi censori «sembra
cadere tragicamente» (p. 97) ma il
modo in cui affronta la parabola discendente
del suo destino nella Spannung
della metabasi lo rende un eroe
tragico decisamente atipico: «l’eroe
non vuole opporsi alla legge (come,
ad esempio Antigone), né si domanda
se la legge, nel suo caso la regola
religiosa, sia giusta o meno […]. Puccio
è come è, e il suo essere si risolve
nella sola allegria, nella leggerezza,
che gli impedisce, di fatto di configurarsi
come un personaggio tragico»
(p. 97).
Il contributo di Annalisa Carbone
focalizza la rappresentazione del tragico
da una prospettiva di genere decisamente
particolare. Se «i testi di
Buzzati, sospesi tra incubo e fiaba,
animati da personaggi compressi da
un destino che sembra ineluttabile,
hanno una comune fisionomia: l’assurdo
che diviene realtà», il gioco di
linguaggi che l’autore crea nella riu224
recensioni
scita transcodifica teatrale del racconto
I sette piani, messo in scena nel
’53 al Teatro Piccolo di Milano con il
titolo Un caso clinico, ci offre uno
spaccato anomalo di tragico che si
confonde nei codici della narrazione
e del teatro e nelle tinte del fantastico
e dello psicologico.
Nel sondare le declinazioni del tragico
in Lalla Romano, Mariangela
Tartaglione parte dalla dimensione
minuta, quotidiana, delle relazioni
familiari e umane, componente essenziale
dell’universo letterario dell’autrice:
«è in seno a quei rapporti,
infatti, che prendono corpo le esistenze
concrete che agitano la vita
della scrittrice piemontese, e nel conflitto,
nel dramma fra queste esistenze
prende corpo il mondo sociale in
cui tutti noi siamo immersi» (p. 143).
È tra questi conflitti che emerge il tragico
rapporto madre-figlio che la Tartaglione
analizza attraverso Le parole
tra noi leggere, pubblicato nel 1969.
Gennaro Schiano
Gadda goes to war. An original drama by
Fabrizio Gifuni, a cura di Federica G.
Pedriali, Edinburgh, Edinburgh
University Press, 2013, pp. 168.
Gadda goes to war presenta al lettore
anglofono una traduzione in inglese
del celebrato monologo gaddiano di
Fabrizio Gifuni, L’ingegner Gadda va
alla guerra, affiancato dal testo originale
in italiano e accompagnato da
un DVD con la performance di Gifuni
(con sottotitoli in inglese), il tutto
introdotto da una guida allo studio e
agli studi gaddiani, con speciale riguardo
alla ricezione.
Il volume è il più recente frutto dei
progetti gaddiani edimburghesi
(“Edinburgh
Gadda Projects”) coordinati
dall’instancabile Federica Pedriali,
che nell’ultimo quindicennio
ha sviluppato in terra scozzese un
centro di ricerca internazionale su
Gadda complementare al bastione
filologico pavese edificato dalla
scuola iselliana (e che con i Quaderni
dell’Ingegnere continua a scovare i topazi
nascosti nei vasti archivi gaddiani).
Intorno alla piattaforma digitale
dell’Edinburgh Journal of Gadda
Studies, vale la pena ricordarlo, si riunisce
una comunità scientifica internazionale
molto produttiva, alla
quale fanno capo progetti come l’Edinburgh
Gadda Prize e la Pocket Gadda
Encyclopedia, di cui una versione cartacea
con 300 lemmi – non troppo
tascabile – verrà alla luce prossimamente
(Ravenna, Longo, 2014).
Con Gadda goes to war, Federica Pedriali
e i suoi collaboratori tentano di
invogliare anche il lettore anglofono
non esperto alla scoperta di un autore
spesso giudicato come difficile già
dai suoi connazionali e la cui limitata
diffusione all’estero viene comunemente
correlata alla difficoltà di tradurre
una lingua così ricca e involuta.
Non è casuale che l’iniziativa si
basi proprio sullo spettacolo di Fabrizio
Gifuni, che è riuscito a dar corpo
alla scrittura gaddiana (più fisica e
immediata di quanto non si creda), e
riesce a riproporre efficacemente
Gadda al pubblico teatrale contemporaneo.
Apre i lavori Gifuni stesso,
con una prefazione in cui risale alle
origini della propria “dimestichezza”
con Gadda e ribadisce il ruolo chiave
che quest’ultimo può svolgere nella
comprensione del Novecento italiano,
dalla Grande Guerra al fascismo,
dalla seconda guerra ai giorni nostri.
recensioni 225
La componente scientifica del volume
consiste in cinque saggi raggruppati
intorno al doppio nucleoproblematico
della ricezione e della
messa in scena dell’opera gaddiana,
sinteticamente intitolati Circulation,
Translation, Staging, World-making e
Resources.
In Circulation, Cristina Olivari e Federica
Pedriali tracciano un bilancio
della ricezione internazionale di
Gadda a partire da un’esaustiva rassegna
dedicata alle traduzioni delle
sue opere; particolare attenzione viene
rivolta al difficile ingresso dell’autore
nel mercato anglofono. La riflessione
sui diversi modi in cui si è tentato
di promuovere Gadda in Inghilterra
porta le studiose a riconsiderare
il percorso svolto dal centro di ricerca
edimburghese, dalla nascita
della rivista alla collaborazione con
Gifuni.
In Translation, Christopher John
Ferguson,
il traduttore del monologo,
insieme a Cristina Olivari – affronta
il luogo comune dell’intraducibilità
della scrittura gaddiana e difende
la propria strategia traduttiva.
Il saggio offre una rara occasione di
accedere al cantiere del traduttore di
Gadda, dove laboriosi compromessi
si alternano con felici trovate. Il traduttore
di Gadda, afferma Ferguson,
non può limitarsi a tradurre ma deve
rigenerare in un’altra lingua il peculiare
equilibrio tra una forte ciclicità
di concetti e una variatio linguistica
straordinaria.
Staging considera il processo della
messa in scena delle opere gaddiane
partendo dal sistema gnoseologico
sviluppato dall’autore. La “mimesi
barocca” di Gadda, sostengono Giuseppe
Episcopo e Federica Pedriali, è
una forma di scrittura tanto più vicina
al teatro, in quanto cerca di cogliere
non gli oggetti ma le loro continue
trasformazioni, l’incessante movimento
celato dietro l’apparenza delle
cose. Quando si combina con le tragiche
vicende vissute dall’autore, tale
concezione della realtà sfocia in
una irrequietezza che solo un corpo
vivo può rendere in scena.
Nel quarto saggio, World-making,
Federica Pedriali stabilisce le coordinate
di base del racconto gaddiano e
indaga la costruzione da parte di
Gadda del proprio universo di finzione.
Partendo dall’intricato rapporto
che il testo costruisce con il
lettore, la studiosa dimostra come
implacabile mimesi, oltraggio linguistico
e plot digressivi in Gadda facciano
parte integrante di un complicato
sistema testuale che è sistema
cognitivo e che gioca con la disposizione
cognitiva del lettore.
L’ultimo contributo, Resources, presenta
una bibliografia ragionata in
un discorso leggero e accessibile. Alberto
Godioli suddivide le fonti in
aree tematiche e dedica una particolare
attenzione agli studi disponibili
in inglese. La parte più interessante è
senz’altro lo stato dell’arte dell’ultimo
quindicennio, in cui si è verificata
una vera e propria “svolta narrativa”
negli studi gaddiani, che consiste
in una decostruzione dello stereotipo
critico dell’“antiromanzo” e una
rivalutazione delle peculiari capacità
narrative di Gadda.
I cinque saggi orbitano tutti intorno
al vero nucleo dell’opera, ovvero
il monologo in cui Gifuni riporta in
vita la persona e la scrittura di Gadda.
Non è questa la sede in cui tessere
le lodi dell’eccellente performance
di Gifuni, già ampiamente e giustamente
elogiata dalla critica teatrale, e
226 recensioni
ci limitiamo a sottolineare ancora
quanto questi testi gaddiani selezionati
da Gifuni si prestano alla performance,
all’elocutio non solo verbale
ma anche corporea. L’esecuzione “fisica”,
sia della lingua limpida, precisa
e referenziale del Giornale di guerra
e di prigionia che della frenesia espressiva
di Eros e Priapo rivela il profondo
radicamento della scrittura di Gadda
nel corpo (dello scrittore e altrui). La
traduzione in inglese è encomiabile;
viene inoltre accompagnata da un ulteriore
strumento, un breve glossario,
in cui Pedriali e Godioli rivisitano
i concetti chiave del monologo.
Sotto le mentite spoglie materiali
di un unico volume, Gadda goes to
war offre al lettore non italofono
un’esperienza introduttiva poliedrica
alla persona e all’opera di Gadda.
Vanno incoraggiati tentativi come
questi, che non cercano di semplificare
il sistema-Gaddus all’uso dei non
addetti (per modo di dire), ma dimostrano
come proprio in questa contemporaneità
fugace, multimediale e
plurilingue, l’incontro con Gadda
possa risultare quanto mai proficuo.
Mathijs Duyck
Beatrice Mencarini, «L’inconsolabile
». Pavese, il mito e la memoria, Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2013, pp.
XXIV+60.
Il saggio di Beatrice Mencarini si
presenta quale snodo fondamentale
per lo studio dei Dialoghi con Leucò:
un’analisi monografica così attenta
tanto al significato quanto al significante,
secondo una prospettiva intertestuale,
comparatista e interdisciplinare,
ancora mancava nell’immensa
bibliografia pavesiana, e rende tale
lavoro di assoluto interesse. Inoltre, è
da notare come la scelta del dialogo
L’inconsolabile da parte della giovane
studiosa non sia piegato alla mera
esemplificazione delle principali tematiche
affrontate da Pavese a livello
microtestuale: il secolare mito orfico
viene letto all’interno del libro quale
monade benjaminiana, quale prisma
da cui partire per «rivisitare il rapporto
Pavese/Orfeo alla luce non solo
dei Dialoghi con Leucò, ma anche
delle annotazioni contenute nel Mestiere
di vivere e delle originali interpretazioni
di Furio Jesi» (p. IX).
Nel capitolo introduttivo, Mencarini
affronta la delicata rielaborazione
del mito di Orfeo ed Euridice da
parte di Pavese, e discute i motivi e le
motivazioni che hanno spinto l’autore
a distaccarsi da una così radicata
tradizione poetica.
Ne L’inconsolabile, infatti, troviamo
una interessante variante rispetto alla
vulgata classica che nel corso dei
secoli è stata riproposta da poeti e
narratori di ogni spazio e tempo: secondo
l’interpretazione di Pavese,
Orfeo «rinuncia al ripetersi del destino
di Euridice» non per «troppo
amore», come accade nella maggior
parte delle riscritture del mito (da
Ovidio a Poliziano, da Viriglio a
Monteverdi), ma perché immagina
che «ella dovrà vivere la sua nuova
vita alla luce del sole con la terribile
consapevolezza della morte» (p. XII).
Dietro a questa scelta, Mencarini
riconosce due fattori: in primo luogo,
in séguito all’epifania di Zeus, ogni
creatura mortale ha scoperto di avere
un destino, che nel caso di Orfeo si
traduce nell’«esser poeta: […] il destino
di colui che canta la vita e la
morte è isolamento, esclusione, alrecensioni
227
lontanamento dal consorzio degli
uomini». In secondo luogo, Pavese
opera un graduale processo di identificazione
con il poeta tracio: il viaggio
compiuto da Orfeo per recuperare
Euridice, o meglio, per scoprire se
stesso nel regno «delle ombre, del titanico-
selvaggio», corrisponde alla
discesa nel «gorgo dell’indifferenziato,
in quello che è il nebuloso regno
dell’infanzia, ma è anche una discesa
nel mondo del mito che, come il
mondo dell’infanzia, sta fuori dal
tempo e dallo spezio ed è pre-verbale
» (p. XIII).
A partire da questo duplice motivo,
l’autrice affronta due aspetti fondanti
la poetica pavesiana: il concetto
di religio mortis e la dialettica tra
sacro e profano. Per quanto riguarda
il primo aspetto, si «tratta di capire
se la religio mortis di cui sarebbero seguaci
tutti gli artisti, gli studiosi e gli
umanisti di cui parla Jesi non sia invece
una ricerca di religio, ovvero di
una visione che contempli anche l’esperienza
della morte» (p. 7). Rispetto
a una tradizione critica, che, sulla
scia dello Jesi, ha inserito Pavese in
quel «filone della cultura tedesca che
va dal primo Romanticismo fino ai
poeti, ai letterati e agli etnologi del
Novecento» che considera la religio
mortis come «malattia dell’anima»,
Mencarini, analizzando i dialoghi
L’inconsolabile e Le Muse (e allargandosi
fino all’attività saggistica ed editoriale
della fine degli anni Quaranta),
afferma che la religio di Pavese
corrisponde al «tentativo di dare
senso all’esistenza in una visione che
comprenda sia la dimensione terrena
che quella spirituale» (p. 13).
La ripresa positiva di questa componente
spirituale comporta a sua
volta una rivalutazione della dittologia
(sinonimica) sacro-profano, che
Mencarini, nella parte finale del saggio,
individua nell’esperienza del
tragico e del sublime di Pavese: «già
dalle prime pagine del Mestiere [egli]
appare come un uomo profondamente
religioso che ha perso il suo
Dio e che disperatamente ricerca nel
sacro e nella religio il perduto senso
dell’esistenza» (p. 32). Questo procedimento,
ravvisabile non solo nella
figura di Orfeo ma anche in quella di
Anguilla, spinge lo scrittore a esplorare
«il perenne conflitto tra la tensione
verso una dimensione religiosa
e sacra dell’esistenza e l’incapacità
ad abbandonarvisi e a integrarla alla
dimensione profana e materiale della
vita» (p. 41), che lo conducono a unire
le due dimensioni dell’esistenza, il
sacrum e la religio, le sole cifre che
permettono a Pavese di poter ricercare
la verità attraverso la poesia di
Orfeo.
Alberto Comparini
Vittorio Sereni, Frontiera. Diario
d’Algeria, a cura di Giorgia Fioroni,
Fondazione Pietro Bembo, Parma,
Ugo Guanda editore, 2013, pp. CIV-
430.
Un’ulteriore occasione di rimeditare
sulla prima poesia di Vittorio
Sereni è ora offerta dall’edizione
ipercommentata
da Giorgia Fioroni
per la «Fondazione Pietro Bembo».
Un’introduzione pregevole ci evidenzia
fra l’altro le ascendenze più
certe e individuabili di questi versi,
dall’esperienza ungarettiana a quella
montaliana, quasi un attraversamento
progressivo dei due universi da
parte del giovane Sereni, con una vi228
recensioni
cinanza maggiore al Montale delle
“cose-occasioni”, ma con una differenziazione
linguistica talora profonda,
se pure i “saccheggi” montaliani
(come ironicamente lo stesso Sereni
si esprime) non mancano, pensando,
che so, a Tempesta a Salsomaggiore in
rapporto ad Arsenio e così via. Anche
la prossimità a Quasimodo è rilevante,
come pure ad altri autori italiani e
stranieri, ma certamente rivelatrice è
quella a Bertolucci «vicino a Sereni
per la capacità di impiegare termini
appartenenti al mondo moderno e al
linguaggio quotidiano» (pp. XXXVII
sg.). E qui si viene al nucleo dello stile
del primo Sereni, interno alla temperie
ermetica ma anche distintissimo
per la sua “lombarda” attenzione
alla realtà e alla figurazione concreta;
ne emerge quel ben noto missaggio
di «espressioni vaghe e termini che,
sulla scia di Montale, si riferiscono a
elementi del mondo moderno» (p.
XLIII).
Il passaggio da Frontiera al Diario,
poi, è segnato da una evoluzione di
stile su cui si è scritto moltissimo, e la
Fioroni conosce tutta la bibliografia e
sa usarla a dovere, partendo ovviamente
da sistemazioni ermeneutiche
classiche come quelle di Mengaldo o
Isella. L’analisi stilistica e quella metricologica,
puntigliosissima, rivela
un innalzarsi del tono nella seconda
raccolta, quasi «una sorta di difesa
morale dalla catastrofe bellica» (p.
LV).
Gli apparati bibliografici e filologici
sono esaustivi; i cappelli introduttivi
a sezioni e singole liriche sono
ricchissimi. Il commento, dicevamo,
è quasi ipertrofico, come però del resto
si richiede ormai a una collana di
classici scientifica. Indubbiamente
talora qualche eccesso si rileva, come
quando ai vv. di Memoria d’America
«Quattro zoccoli; / e sento nitrire /
di ritorno / la cavalla che ieri ho perduto
» si evoca inutilmente il Virgilio
di Quadrupedante putrem ecc. o il Pascoli
della Cavalla storna, ma poco
male, melius abundare quam deficere,
anche se c’è chi satireggia oggigiorno
i commenti che impaginano due versi
di testo e 50 di note… In ogni caso
tra i loci paralleli sfornati con dovizia
straordinaria emergono importanti e
questa volta calzanti echi ad es. di
Carducci, soprattutto del Carducci
“ferroviario”, per un poeta come Sereni
che è ossessionato dai treni, oltre
che dai battelli, giustamente. Davvero
prezioso il commento a liriche cruciali
come Nebbia, sempre in Frontiera,
dove l’inizio e la fine sul motivo
del semaforo rosso e poi verde incorniciano
una immaginalità assolutamente
non ermetica, nonostante il
fiorire di metafore o di allusività talora
di sapore oscuro-montaliano come
le «volpi gentili» e i «feltri verdi»
della strofa centrale, che la Fioroni
ben si sforza di chiarire.
La curatrice sa sottolineare con
grande ampiezza di rimandi il motivo
mortuario, che cresce in climax
ascendente nel corso di Frontiera sino
alla finale Proserpina, anche qui con
consonanze montaliane ma tutte virate
in direzione leopardiana, cioè
non metafisica ma materialista e
compatta, se pure con in più una vitalità
che si embrica ossimoricamente
con la vanitas della cenere, della
polvere e persino dei «cinerei prati»
dell’Eliso (nella memorabile Strada di
Zenna). L’uso dei futuri in prima persona
plurale («Ci desteremo…torneremo…
non saremo che un suono»
ecc., ivi) offre alla Fioroni occasioni
per indicare intelligenti intertesti, fra
recensioni 229
cui immancabile la Pozzi, così vicina
a Sereni, e pensiamo all’esito che
questo modulo avrà sull’estremo Pavese
(«scenderemo nel gorgo muti»).
Ancora nella mirabile interconnessione
di termini vaghi e realistici
(«torpediniera») in Terrazza la Fioroni
avvicina quel «murmure», che Sereni
predilige, a Pascoli e quindi a
Montale, ma è parola anche assai ungarettiana,
in un cortocircuito che è
emblema della poesia degli anni
trenta
italiani, dove aure e stilemi si
distinguono e si intrecciano in un
continuo vortice, dentro e fuori l’ermetismo
come brodo koinonale o
meglio stella gassosa con pianeti che
ruotano attorno e vengono attratti e
poi espulsi in continua dinamica
pulviscolare.
Sereni e gli oggetti: come sappiamo
gli oggetti possono essere emblemi
petrarcheschi, quindi astratti e
quindi squisitamente ermetici, oppure
oggetti accidentali e “reali”, e
allora antiastrattivi e pascolianomontaliani.
Prendiamo alcuni tricola,
che la Fioroni commenta a dovere:
«dai balconi dagli orti dalle torri» (p.
85), e come non evocare appunto Leopardi,
ma in un discrimine tra materializzazione
e smaterializzazione
araldica molto arduo da percorrere.
D’altra parte se scendiamo al Diario e
leggiamo di «qualche rediviva tenerezza
/ di laghi di fronde» (p. 260),
sì, sarà questo paesaggio natio lacustre,
come Fioroni chiosa seguendo
Isella-Martignoni, ma le due parole
sono squisitissimi emblemi della linea
pura petrarchesca-petrarchista,
cosa che non avvertivamo così lampante
nel tricolon di Frontiera precedentemente
cit. Ancora un altro verso
del Diario, «strade fontane piazze
», asindetico, che di nuovo «condensa
i luoghi cari del passato e della
giovinezza presenti nella prima raccolta
» (p. 354), giustissimo, ma ci riporta
inflessibilmente, anche se meno
fulminalmente, alla tendenza
astrattiva.
Intendiamo dire, e qui
concludiamo provvisoriamente un
discorso che l’ottima edizione della
Fioroni potrà farci approfondire, che
la più “ermetica” Frontiera risulta più
antiastrattiva del bellico doloroso
Diario, che ospita liriche addirittura
ermetiche in un senso “storico”, ma è
proprio la Storia col suo orrore a giustificare
questo paradosso.
Roberto Gigliucci
Pierpaolo Antonello, Dimenticare
Pasolini. Intellettuali e impegno nell’Italia
contemporanea, Milano, Mimesis,
2013, pp. 164.
Presunta scomparsa degli intellettuali,
perenne crisi della critica letteraria,
perdita di centralità della letteratura
nei programmi scolastici, intellettuali
e rivoluzione tecnologica,
fraintendimento epocale della svolta
postmoderna, sono solo alcuni dei
complessi nodi teorici e delle frastagliate
cornici tematiche intorno a cui
inciampa e si avvita il dibattito lato
sensu culturale interno alla nostra
“repubblica delle lettere”, secondo la
densa e meritoria indagine di Pierpaolo
Antonello in questo volume. Docente
di letteratura italiana contemporanea
a Cambridge, Antonello
non teme di scuotere dalle fondamenta
categorie epistemologiche e
valori storici, egemonie discorsive e
rigidità ideologiche, sedimentati in
imperturbabili canoni di condotta e
habitus mentali che tuttora informa230
recensioni
no l’approccio dei nostri maîtres à
penser rispetto ai rivolgimenti del
mondo là fuori, abituati ad (auto)
rappresentarsi – forti dell’intramontabile
mito romantico – come indispensabili
mediatori nella costruzione
di un ethos pubblico e di un consenso
informato.
In linea con un ampio aggiornamento
metodologico e teorico, nonché
mosso da un’ammirevole larghezza
di vedute in equilibrio tra la
letteratura e le scienze sociali, l’autore,
ponendo a confronto la pur remotissima
tradizione analitica e pragmatica
anglosassone con quella idealistica
italiana, ma senza indulgere in
scontate accensioni esterofile, opera
nel solco delle riflessioni di Gramsci
ed Eco (ma pure di Bourdieu, Castells
e Hall), relative alla necessità di
costituire una consapevole “intellettualità
di massa”, policentrica e rizomatica,
un vero e proprio de-centramento
dell’inservibile narcissica funzione
dell’intellettuale vate, presenzialista
egolatrico, celebrato più per
la sue doti carismatiche che per indiscutibili
competenze settoriali. Di
qui il titolo del volume che, lontano
da vane posture polemiche, mette a
fuoco luci e ombre della paradigmatica
figura di Pier Paolo Pasolini –
autoproclamatosi martire di un’apocalisse
storica –, e così scaduta negli
ultimi trent’anni «a mito, a icona generazionale,
a cheguevarismo all’italiana
» (p. 98), in perfetta sintonia con
una regressiva perdurante antropologia
di marca paternalistica, moralistica
e maschilista. In altre parole,
Antonello propone di sottrarre Pasolini
ai suoi tanti, troppi epigoni, restituendolo
alla sua reale dimensione
esistenziale e storico-culturale, nel
tentativo di affrancarlo da inefficaci
operazioni di «ventriloquismo intergenerazionale
» e di acritica identificazione
con un modello de facto impraticabile
nella sua coatta autoreferenzialità
storica. Sicché la preminenza
accordata all’intellettuale-letterato
engagé, indiscusso ierofante di
una religione civile, ambigua cinghia
di trasmissione tra masse e potere,
rischia di farsi paradossalmente allegoria
vuota di una mancata rivoluzione
liberale, e dunque contraddittorio
e colpevole nucleo di resistenza
a fronte dei concreti processi emancipativi
e delle nuove istanze provenienti
invece dagli spazi aperti dalle
tecnologie comunicative e digitali.
A questo punto l’analisi di Antonello
potrebbe apparire ingenerosa e
antisorica, se non fosse tuttavia corroborata
da una eloquente disamina
delle ragioni profonde di tali imperdonabili
ritardi, settarismi e meri
esercizi di sopravvivenza, che ancora
impediscono di concepire le pratiche
artistiche e i circuiti di produzione
del senso svincolati ormai da rappresentazioni
polarizzate e verticali,
e per questo incapaci di dar conto
«della disseminazione dei centri, della
multipolarità delle iniziative sociali,
della pluralità dei riferimenti».
Solo modificando la prospettiva mediante
l’adozione di una epistemologia
pluralistica sembra quindi possibile
valutare positivamente la ‘scomparsa’
di tale tipologia di intellettuale,
come inequivocabile segno di una
svolta storica che preluda ad un «impegno
dal basso», senza leadership
formali né mediazioni auratiche, e
promuova una «concezione dell’intellettuale
come forza diffusa, non
marginale, ma interstiziale, capace di
produrre forme di “contagio” orizzontale
e di allargamento continuo»
recensioni 231
(p. 18), nella direzione di una «responsabilità
individuale» e di una
«consapevolezza critica». Inoltre,
nell’era della globalizzazione, con
l’assunzione delle tecnologie digitali
nelle attività della vita quotidiana, la
formazione culturale e politica non
passa più soltanto attraverso il libro,
ma acquista una natura plurilinguistica
e polivalente che trasforma il
lettore in un “internauta”, dotato di
una «sensibiltà tecnosociale», la quale
sta ridefinendo radicalmente l’ontologia
sociale contemporanea. Come
scriveva nel lontano 1972 Michel
Serres, prefigurando una nuova enciclopedia
dei saperi come spazio
“oceanico” e “labirintico”, molto simile
all’attuale rete: «L’intersezione è
euristica, e il progresso è intreccio».
Antonello mostra, infatti, con penetrante
lucidità di sguardo come, a
intensificare l’autopercezione di un
ceto intellettuale ciclotimico in piena
crisi d’identità, spettatore impotente
della disgregazione del paradigma
umanistico, abbia contribuito un
ostinato
rifiuto dei cambiamenti cognitivi
e culturali introdotti dai mezzi
di comunicazione di massa e dalle
rivoluzioni tecnologiche, rifiuto affidato
per lo più a diagnosi episodiche
e impressionistiche dei fenomeni socio-
culturali piuttosto che a ricognizioni
circostanziate ed empiricamente
fondate. Tale atteggiamento eticamente
pregiudizievole avrebbe così
favorito nella nostra pubblicistica
più accreditata, tranne sporadiche
voci dissidenti, il consolidamento di
un registro discorsivo articolato su
dicotomie manichee: cultura e mercato,
“apocalittici” e “integrati”, prodotti
artistici high-brow e low-brow,
letteratura e televisione, fino alla
damnatio memoriae dell’intera epoca
postmoderna – forse unico caso in
Occidente – intesa come una sorta di
apocalittico tempo vuoto caratterizzato
da una venefica mescidanza di
eclettismo estetico e irresponsabilità
etico-politica. Una così risentita falsificazione
dei molteplici livelli di realtà
storica e dei dati empirici avrebbe
condotto, dunque, ad un’impermeabile
logica bipolare in oscillazione
continua tra le nuove esigenze legate
ai processi di democratizzazione conoscitiva,
emergenti dall’allargamento
della platea dei consumatori
culturali, e l’ostracismo intellettuale
nei confronti di una più estesa vitalità
plurale.
Va ricordato che già negli anni settanta
Paul Willis, esponente dei Cultural
Studies, auspicava l’abbandono
della semplicistica idea liberale secondo
cui il consumo avrebbe uno
statuto meramente economico, mostrando
invece come esso sia un campo
di forze strategico per la costruzione
delle identità individuali e collettive,
entro cui si definiscono processi
contraddittori al contempo di
reificazione/alienazione e di emancipazione.
Willis rilevava quindi la
polisemicità costitutiva delle merci,
le quali possono trasformarsi anche
in occasione di resistenza popolare
producendo elaborazioni culturali
contro-egemoniche.
Antonello sembra, quindi, sostenere
una visione continuista dell’idea
di impegno protrattasi fin nel
cuore della postmodernità – fase storica
post-ideologica e post-egemonica
– in cui è possibile rintracciare, di
contro a imperiose vulgate stigmatizzanti,
un fermentante intreccio di
istanze critico-riflessive di emancipazione
etica e politica – come dimostrano
peraltro i tanti teorici del post232
recensioni
moderno – con l’insorgenza di inedite
forme di soggettività sociale, svincolate
sì dalle tradizionali strutture
partitiche con annesse scale gerarchiche,
ma proiettate in canali di partecipazione
attiva, orizzontali e cooperativi.
D’altro canto, la critica radicale
al soggettivismo elitario non ha
impedito agli artisti, spogliati di
qualsiasi illusione messianica e totalizzante,
di mantenere un intenso
rapporto conflittuale e di incessante
messa in discussione con le società o
con quelle parti di esse in cui hanno
creduto di trovare movimenti socioculturali
vivi e utopie praticabili.
Francesca Fistetti
Alberto Frattini, Le ‘voci di dentro’
dell’attività letteraria italiana tra gli anni
’50 e ’80 del Novecento. Dalle lettere
di Saba, Sbarbaro, Solmi, Quasimodo,
Betocchi, Barile, Sinisgalli, Caproni, Valeri,
Falqui e altri ad Alberto Frattini.
Introduzione e a cura di Pasquale
Tuscano, Roma, Pioda, 2013, pp.
240.
Pasquale Tuscano delinea in modo
esauriente la figura, l’attività e l’opera
di Alberto Frattini (Firenze
1922-Roma 2007), docente universitario,
poeta, scrittore, critico militante,
infaticabile organizzatore di manifestazioni
culturali, profondo conoscitore
della poesia italiana contemporanea.
Tuscano, prima di parlare
di Frattini, analizza l’attività letteraria
romana tra gli anni ’50 e ’80
del Novecento. Frattini si trasferì a
Roma nel 1940, qui si laureò in Lettere
nel 1945, discutendo una tesi su
Leopardi e Rousseau, e in Filosofia
l’anno successivo con una tesi su
L’eudemonismo pessimistico dell’etica
leopardiana.
Al nome di Frattini sono legati importanti
studi leopardiani, tra i quali
ricordo: G. Leopardi, I Canti (Brescia,
La scuola Editrice, 1961), Studi leopardiani
(Pisa, Nistri Lischi, 1956), Giacomo
Leopardi (Bologna, Cappelli,
1969), Giacomo Leopardi (Roma, Ed.
Studium, 1986), nonché altri studi attinenti
ai Crepuscolari, ai poeti romani,
a Foscolo, a Manzoni, a Vigolo
(per non citare i tantissimi articoli e
recensioni apparsi su quotidiani e riviste
letterarie). Per quanto riguarda
la poesia qui si segnalano le raccolte:
Giorni e sogni del 1950, Come acqua alpina
del 1956, Caro atomo (1971-1976)
del 1977, Stupendo enigma del 1988,
Frattini/Leopardi (Roma, ed “Il Ventaglio”,
Coll. Paso doble) del 1991, e
infine Arcana spirale: Poesie 1943-
1992 del 1994. Per la narrativa si citano:
Scoperta di paesi del 1969 e Foresta
di giorni del 2009. Vari sono i commenti
di Frattini a poeti e autori della
letteratura italiana.
Delle opere e della critica di Frattini,
Tuscano ci offre una mappa ben
precisa. Senz’altro Tuscano ha ragione
allorquando scrive, al termine della
sua fine e illuminante introduzione,
che in cima ai pensieri di Alberto
Frattini ci fu sempre l’etica e “ne pagò
qualche prezzo e ne era consapevole”
(p. 90). Tutto sommato l’attività
critica, poetica e d’instancabile operatore
culturale, “può servire d’esempio
e d’incoraggiamento a non
disperare, a operare perché il sereno,
quando che sia, possa ritornare” (pp.
90-91). Comunque “la vocazione alla
poesia era in lui un dono naturale,
cosi come l’attitudine all’interpretazione”
(p. 24). Critico e poeta, Alberto
Frattini nel 1952 aveva fondato e
recensioni 233
diretto insieme con Pietro Calandra,
ad Alcamo, la rivista «Poesia Nuova»
(1955-1960) e il Centro Studi di poesia
italiana e straniera (1961-1962),
con la presidenza di Francesco Flora.
Nel 1974 fu tra i fondatori del Premio
Nazionale di Poesia e Critica ‘Città di
Tagliacozzo’, del quale presiedette
sempre la giuria.
In Frattini poeta dominante è il tema
delle memorie giovanili, un tema
che viene risolto “in sobri e incisivi
accenti lirici”: “Bicicletta leggera dei
vent’anni,/ primavera inventata in
mezzo ai campi,/ lente sere sull’Arno,
avaro tempo” (ho citato da Casa
d’infanzia, vv. 1-7, poesia appartenente
alla raccolta già citata Come acqua
alpina) e nei suoi paesaggi colpisce,
ad esempio, un’energica tensione cosmica,
astrale e pensosa; un testo del
1954 dal titolo Notturno: “Il silenzio
divora la vertigine /dei mondi, assurde
restano /le pietre, le cose opache,/
le speranze assiderate /nel tuo
indocile cuore sepolto” (in Latomie:
Notturno, vv. 10-14). La poetica di
Frattini rifiuta ogni etichetta e il suo
linguaggio è molto orchestrato e calibrato
al punto che, a volte, nota giustamente
Tuscano, può apparire discorsivo,
ma che il poeta Frattini eredita
– attraversandoli in modo originale
– dai poeti da lui amati e studiati:
Leopardi, Saba, Cardarelli, l’ultimo
Salvatore Quasimodo, mentre si
tenne lontano dalle neoavanguardie.
Le prose di Frattini sono essenzialmente
liriche, molto nitide, presentano
qualità di alcune immagini poetiche
molto pregnanti e incisive: ‘Brezza
che odora di scoglio’; “silenzio
senza colori”, “rovine, residui di
crolli, muri isolati in un tragico stupore
di finestre spalancate sul cielo”,
per citarne alcune.
Frattini ebbe corrispondenza e amicizia
con molti poeti del secondo Novecento
come attestano le lettere qui
pubblicate e tra le quali spiccano
quelle di Umberto Saba. Nell’archivio
di Frattini si conservano soltanto due
lettere autografe di Umberto Saba,
datate, rispettivamente, 5 ottobre e 15
ottobre, ‘ore tre del mattino’, del 1955,
su carta intestata ‘Libraria Antiquaria
Umberto Saba’. Mancano le minute
di quelle rispettive del Frattini.
Si tratta di due scritti sabiani di
particolare rilevanza, sia per intendere
puntualmente il senso della sua
poetica, quindi della sua poesia, sia
come rigorosa, lucida analisi delle
ragioni della ‘deriva’ della cultura
italiana, con speciale riguardo della
poesia” (p. 84). Qui il vegliardo poeta
triestino indica a Frattini quello
che è secondo lui il “segreto della poesia”
vera, autentica: la “mancanza
di autocompiacimento”, e ritiene di
esserci, quasi sempre, riuscito. Cosa
che, al contrario, ammorba “tutta la
moderna poesia italiana e straniera”.
Queste sono le persuasioni di Saba,
sempre fedele ad esse e che poi nel
1911 scriverà quel saggio davvero
memorabile Quello che resta da fare ai
poeti, vale a dire la poesia onesta.
Tuscano ha voluto rendere note le
lettere di Frattini allo scultore poeta
Roberto Bellintani (1914-1999) in
quanto, soprattutto quella datata 27
gennaio 1973, mostrano in Alberto
Frattini un “temperamento energico
che, data la sua estrema riservatezza,
raramente gli capitava di esternare”
(p. 89). Ancora le lettere di Sinisgalli,
di Caproni, di Bigongiari, di Zanzotto,
di Bonaviri, sono testimonianza
dei rapporti di cordiale affabilità e di
stima che li legava a Frattini, mentre
le lettere di Falqui, di Silvio Pasqua234
recensioni
zi, di Mario Petrucciani, di Aulo Greco,
di Umberto Bosco, di Verdino, di
Silvio Ramat sanno più delle “circostanze
che le dettavano (…), che non
di un autentico contributo alla dialettica
culturale del momento. La loro
presenza è importante per delineare
l’area culturale romana di una ben
determinata intesa, anche umana”.
Da questo libro di Tuscano, amico e
collaboratore di Frattini negli anni
della Università San Paolo di Assisi,
balza fuori il profilo pieno di uno
studioso serio e attento, di un poeta
autentico, di un profondissimo conoscitore
– lo ribadisco ancora – della
poesia italiana appartenente a quasi
tutte le regioni italiane.
Carmine Chiodo
Storia di Parma, volume IX, Le lettere,
a cura di Gabriella Ronchi, Parma,
Monte Università Parma Editore,
2012, pp. 566.
Parte di un progetto articolato in
dieci uscite, il volume Le lettere della
Storia di Parma – il nono nel piano
complessivo dell’opera – offre una
panoramica pressoché completa del
suo tema, ricostruendo le vicende
della letteratura nella città emiliana
dagli albori della produzione volgare
fino alla più aggiornata contemporaneità.
Le «rinunce» cui un lavoro
di questo tipo «costringe inevitabilmente
», come la curatrice Gabriella
Ronchi segnala con cautela nella sua
premessa, sono senz’altro limitate, e
comunque assai meno percepibili
delle «scelte» che ne costituiscono il
rovescio positivo: in questo senso,
basterà scorrere l’indice del libro per
notare una preminenza quantitativa
della sezione novecentesca, che, organizzata
nella struttura da Paolo
Briganti e Giovanni Ronchini, risulta
quasi un “libro nel libro”. E tuttavia
il maggiore spazio accordato al Novecento
non è frutto di arbitrio, ma
di un oggettivo emergere di figure
eminenti su un piano finalmente nazionale
– su tutte, certo, quella di Attilio
Bertolucci, il quale, oggi «considerato
uno dei maggiori poeti italiani
» è di conseguenza, «per Parma, il
più grande poeta di tutti i tempi»,
secondo quanto scrive proprio Paolo
Briganti (p. 400) – a fronte di una parabola
che, pur nient’affatto priva di
momenti più intensi e luminosi,
comporta
per i secoli precedenti
un’azione di scavo storico-filologico
che è facile immaginare più direttamente
rivolta agli specialisti. Il volume,
del resto, nasce dagli sforzi di
docenti e ricercatori dell’Università
di Parma, coadiuvati nelle loro fatiche
da mirati apporti accademici
esterni: informazione, questa, che in
fondo già chiarisce come il testo,
benché destinato «in primis alla città»
– la nota è ancora desunta dalla pagina
introduttiva di Gabriella Ronchi
–, intenda fornire una ricostruzione
documentata e criticamente valida
della storia letteraria locale, aprendo
peraltro l’indagine a testi inediti e
proponendo pure un ricco repertorio
bibliografico generale (pp. 513-533)
che seleziona e rende agile da consultare
la mole di riferimenti contenuta
nei singoli saggi.
Nell’impossibilità di ripercorrere
in dettaglio ciascun contributo (gli
articoli sono ventotto, di cui sedici
dedicati
al solo Novecento), occorre
tracciare un profilo d’insieme del testo,
che, nei due lavori iniziali – il primo,
La letteratura in volgare dalle origirecensioni
235
ni fino al Trecento, a firma di Luca Di
Sabatino e Paolo Rinoldi, il secondo,
I soggiorni di Petrarca a Parma, di Ugo
Dotti –, offre una prospettiva sulla
nascita della letteratura nella città: i
contributi, complementari, studiano
rispettivamente le flebili tracce letterarie
duecentesche e la successiva
«rivoluzione umanistica» (così Rinaldo
Rinaldi, a p. 57, nelle prime righe
del suo Quattrocento parmense) promossa
dalla presenza, tangibile, di
Petrarca. Di questi primi articoli,
comprendendovi l’ultimo citato di
Rinaldi, va quindi suggerita una lettura
congiunta, perché unitario è il
cammino che muove dalla esigua penetrazione
della letteratura in lingua
d’oc e d’oïl a Parma – tanto che, nel
Duecento, il solo autore di rilievo è il
Salimbene de Adam della Cronica – e
di lì procede verso le esperienze trecentesche
cui Petrarca, allacciando
relazioni con letterati locali, dà un
impulso concreto, e poi ancora nel
secolo seguente, quando entrano in
scena poeti del calibro di Basinio Basini,
«il primo e principale restauratore
di Omero nel Quattrocento» con
la sua Hesperis, e di Caviceo, il cui
Libro del Peregrino, uscito a stampa
nei primi anni del Cinquecento, prelude
alla «prosa d’avventure» (p. 75)
che verrà. A quest’altezza, allora, si
sarà già manifestato un piccolo bagaglio
di qualità che il volume intero
possiede: preziose, infatti, sono le
possibilità di leggere la storia e la storia
letteraria di una provincia – tale
fu, almeno, per gli anni finora in questione,
Parma – a partire dal ruolo
che in essa svolse un “grande” come
Petrarca e quella, simmetrica, di
guardare all’attività dell’autore canonico
dal punto di vista locale (nel caso
di Petrarca, l’indagine sugli
anni
parmensi ne illumina aspetti vivi
dell’opera); allo stesso tempo, utile è
considerare fenomeni di più ampio
respiro, come per esempio il genere
letterario, dalla prospettiva di un autore
“minore”, quale Basini è in ottica
nazionale, ma importante nel processo
di elaborazione di un codice. Necessità
e vantaggi di una specola periferica,
questi, che si ripresentano
puntuali più avanti: valga il caso,
stavolta, del contesto in cui si colloca
la pubblicazione della princeps della
Gerusalemme liberata, fatto che si inserisce
pienamente nell’ambito
e negli
interessi dell’Accademia degli Innominati,
di cui fu membro pure l’editore
Angelo Ingegneri, ma nella quale il
posto di spicco tocca a Pomponio Torelli.
Si giunge così al secondo Cinquecento
– studiato da Andrea Torre
(pp. 107-131) –, a un periodo, cioè, in
cui decisamente mutata è la situazione
politica della città, che l’iniziativa
di Paolo III aveva reso Ducato nel
1545. Ricordare l’evento, autentica
svolta nella storia di Parma, permette
di segnalare l’intreccio tra letteratura
e storia (né andrà trascurata la geografia,
per ricordare l’indispensabile
lezione di Dionisotti) che, largamente
operativo lungo tutto il lavoro, è
titolare di un ruolo man mano più
netto nella serie di articoli che riguarda
i secoli dal Cinquecento all’Ottocento
compreso, e quindi dagli anni
subito precedenti l’istituzione del
ducato farnesiano – periodo ricostruito
nelle sue figure e dinamiche di
corte da Nicola Catelli – fino alla conclusione
di quell’esperienza
e di lì
alla prima stagione postunitaria, che
Carlo Varotti attraversa nelle sue difficoltà,
segnata come fu dal passaggio
della città da “piccola capitale” a
«una dimensione appartata e provin236
recensioni
ciale» (p. 294). Nel mezzo, oltre al già
ricordato lavoro di Torre, il contributo
di Fabrizio Bondi rivolto al Seicento,
che prende l’avvio dai profili di
Tommaso Stigliani e Claudio Achillini
e poi prosegue tra altre figure (tra
cui Ferrante Pallavicino e Angelo
Maria Arcioni) fino a gettare uno
sguardo generale sul secolo in esame:
il saggio, oltre l’interesse che gli
deriva dallo specifico argomento, bene
si presta a chiarire alcune scelte di
metodo e di campo, muovendosi
contemporaneamente
– in linea con
altri lavori raccolti nel volume – tra
«grandi figure di intellettuali che,
chiamati a incarichi diplomatici presso
la corte dei Farnese o di insegnamento
allo Studio, vi imprimono lo
stigma della propria personalità» (p.
133) e letterati che, al contrario, si trovano
a operare altrove pur essendo
di origini parmensi, tanto che non
sempre agevole è «rinvenire una
qualche ‘parmigianità’» (p. 162) nella
loro produzione. Preceduta dal capitolo
che Paolo Bongrani dedica alla
cronachistica del periodo farnesiano
– l’unica vera uscita da territori più
strettamente letterari –, è la porzione
relativa al Settecento che, organizzata
in tre saggi di Francesca Fedi e Rosa
Necchi (il primo composto a quattro
mani, i restanti scritti separatamente
dall’una e dall’altra), copre in
realtà anche il periodo napoleonico
fino all’insediamento, fondamentale
per la città, di Maria Luigia d’Austria.
Nel corso di quest’ampia stagione,
peraltro segnata dall’esaurirsi
del ciclo farnesiano e dal corrispondente
instaurarsi del regno borbonico,
si inquadrano tra l’altro l’attività
di un autore come Carlo Innocenzo
Frugoni e quella della tipografia di
Giambattista Bodoni, quest’ultima
«fulcro della vita culturale parmense
» nonché «sola istituzione […] capace
di mantenere un profilo internazionale
» (p. 237) nella Parma settecentesca.
Se può essere individuato
un tratto caratterizzante di questa
fase, che gli studi puntualmente riflettono,
è il rapporto dei letterati con
il potere, ma è altresì vero che il passo
storico di larghe parti dei contributi
non esclude osservazioni sul
versante specifico della letteratura
(basterà citare, per un’indicazione di
massima, la nota di Francesca Fedi –
a p. 224 – a proposito dello stesso
Frugoni, che un «giudizio severo dei
posteri» sulla «matrice ‘cortigiana’»
della sua ispirazione ha talvolta privato
della fama viceversa guadagnata
nel Setttecento come «abile mediatore
fra la tradizione e la modernità
»). Prima
del già citato saggio di
Varotti, l’ultimo tra quelli non relativi
al Novecento, l’articolo di William
Spaggiari si rivolge ai decenni preunitari,
tra mutamenti della situazione
politica e attività culturale ed editoriale
– penalizzata, questa, dall’
«assenza di figure prestigiose» (p.
269): nel capitolo, spiccano le pagine
dedicate a Giordani – «figura egemone
», stando al titolo del paragrafo a
lui dedicato (pp. 277-284) –, del quale
si provvede a sfumare, pur se non a
invertire, la considerazione negativa
degli anni propriamente parmensi
(1830-1848).
Con la transizione al Novecento, si
assiste a un cambiamento nell’organizzazione
del volume, che la possibilità
di affrancarsi parzialmente dalla
ricostruzione storica, unita all’affacciarsi
di autori di rilievo sul piano
critico (si è già detto di Bertolucci) e
pure di solido successo di pubblico
(il primo nome da fare, in questo carecensioni
237
so, è quello di Alberto Bevilacqua),
consente di aprire a contributi magari
più brevi, ma di struttura spesso
monografica. Si succedono, così, i
saggi di Paolo Briganti su Renzo Pezzani,
Attilio Bertolucci e Pier Luigi
Bacchini, quelli di Giulio Iacoli su
Cesare Zavattini e Giovanni Guareschi
e quelli di Giovanni Ronchini su
Bevilacqua, appunto, e su Luigi Malerba;
a questi articoli se ne alternano
altri di impostazione più “corale” – o
rivolti a un dittico, come nel caso del
lavoro di Giovanni Petrolini sulla
poesia dialettale di Alfredo Zerbini e,
ancora, di Pezzani (di cui Briganti
studia invece la produzione in lingua)
–, e dunque destinati a far luce
complessiva su poeti minori (accade
in Poeti del primo Novecento di Paolo
Briganti), su movimenti (Il Futurismo
letterario di Andrea Briganti, in cui si
distingue la figura di Piero Illari), o
su periodi particolarmente fecondi
per la vita letteraria della città, tanto
sul versante prosa (La prosa dagli anni
del Regime all’immediato Dopoguerra, a
firma di Giovanni Ronchini e Paolo
Briganti) quanto su quello della poesia
(da segnalare qui il saggio, ancora
di Paolo Briganti, sull’«Officina parmigiana
» degli anni Cinquanta).
Completano
il libro ulteriori contributi
più orientati a restituire una prospettiva
d’insieme della letteratura
parmense che non a estrarre da essa
singole figure, e in proposito non andrà
dimenticata l’importanza riconosciuta
al laboratorio di alcune riviste,
dalla gloriosa «Palatina» fino ad
«Aurea Parma», quest’ultima fondata
nel 1912 e tuttora attiva: i saggi cui
si allude, in particolare, sono tre, due
di Giovanni Ronchini e uno di Paolo
Briganti, che rispettivamente ripercorrono
le vie della prosa e della poesia
degli ultimi decenni fino, si può
dire, al presente (Narratori di fine secolo
di Ronchini e Dopo l’Officina di Briganti
trattano, per scelta, autori il cui
debutto si collochi entro la conclusione
del secolo passato, ma ciò non impedisce
puntate nel nuovo). Da ultimo,
chiude il volume un articolo di
Annamaria Cavalli dedicato alla critica
letteraria, che «l’adozione di una
griglia rigorosa» – tale da prevedere,
cioè, «la ‘parmigianità’ sia dei critici
sia dei temi da loro trattati» (p. 497)
– circoscrive ma non limita, perché il
fatto stesso che il contatto con la città
non esaurisca «la molteplicità degli
interessi culturali» (ibidem) degli studiosi
in questione (varrà l’esempio di
Mario Lavagetto, nome imprescindibile
della critica psicoanalitica, di cui
si recupera un testo su Bertolucci del
1971) rende strutturalmente aperto;
un’apertura, si badi, e non una falla:
la prova, semmai, che ricostruire la
storia letteraria locale – di Parma, nel
caso del volume di cui si scrive – è un
gesto che inevitabilmente sporge
sempre verso il ‘fuori’.
Corrado Confalonieri
LIBRI RICEVUTI
Andreini Giovan Battista, Opere teoriche. Introduzione, edizione e
commento di Rossella Palmieri, Firenze, Le Lettere, 2103, pp. 212.
Carrer Luigi, Ballate, a cura di Cristiana Brunelli, Venezia, Marsilio,
2013, pp. 124.
Cavalli Annamaria, Femme fatale o vittima predestinata? La figura femminile
nella narrativa fin de siècle, Rimini, Guaraldi, 2013, pp. 54.
Cavalluzzi Raffaele, Scritture e immagini. Interventi tra letteratura e
cinema, Bari, Progedit, 2013, pp. 176.
Chiodo Carmine, Fortunato Seminara e altri scrittori e poeti calabresi del
Novecento, Roma, Universitalia, 2013, pp. 480.
Chiodo Domenico, Più che le stelle in cielo. Poeti nell’Italia del Cinquecento,
Manziana, Vecchierelli editore, 2013, pp. 208.
Giannantonio Valeria, Il canto delle Muse. Lo sviluppo della tradizione
culturale italiana nell’Ottocento, Roma, Aracne, 2013, pp. 256.
Giannone Lucio Antonio, Fra Sud ed Europa. Studi sul Novecento letterario
italiano, Lecce, Milella, 2013, pp. 254.
Il primo passo, a cura di Federica Marinoni, Bologna, Clueb, 2013, pp.
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Le aree regionali del Barocco. Atti della giornata di studio tenuta a Chieti
il 6 dicembre 2011, a cura di Valeria Giannantonio, Napoli, Loffredo,
2013, pp. 180.
Longo Nicola, Studi danteschi. Da Francesca alla Trinità, Roma, Studium,
2013, pp. 208.
Luzi Mario, Desiderio di verità e altri scritti inediti e rari, a cura di Stefano
Verdino, «Istmi» n. 133, 2014, pp. 136.
Malato Enrico, Dante al cospetto di Dio, Roma, Salerno editrice, 2013
(“Astrolabio”, 2), pp. 92.
Mereta Francesco, Edoardo Calandra. L’officina di uno scrittore in cerca
della lingua, Lanciano, Carabba, 2013, pp. 310.
Prediche e predicatori nel Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio e Carlo
Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2013, pp. 224.
Purgatorio/Paradiso, Lectura Dantis Interamnensis diretta da Giancarlo
Rati, Roma, Bulzoni, 2013, pp. 242.
Rinaldi Rinaldo, Sette e Ottocento irregolari. Casanova, Conti, Quadrio,
Nievo, Imbriani, Carducci, Firenze, Franco Cesati, 2013, pp. 156.
Tellini Gino, Alle origini della modernità letteraria. La poesia a Firenze tra
Ottocento e Novecento, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2013, pp. 194.
Vigolo Giorgio, Roma fantastica, a cura di Magda Vigilante, pref. di
Pietro Gibellini, con un saggio di Simona Caltabellotta, Milano,
Bompiani, 2013, pp. 158.
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DI
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Napoli, 20 dicembre 2012
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saranno trascritte con rigo più corto, giustificato a destra, senza virgolettatura.
Es.: Eppure non aveva ancora «letto la lettera rosa, che aveva trovato sulla
poltrona» quando decise di uscire alla ricerca della donna.
Es.: Un concetto che è ribadito ancora a 12, 23:
Unde et illis, qui in vita sua insensate et iniuste vixerunt, /
per haec, quae coluerunt, dedisti summa tormenta. Perciò
quanti vissero ingiustamente nella stoltezza della vita, / li
hai tormentati con le loro stesse abominazioni.
• Le citazioni di versi: se pochi, vanno tra virgolette basse, con la barretta
di separazione / tra ogni verso; se molti, vanno incolonnati, senza
virgolettatura.
Es.: Con questo atto hanno superato il centro «’l punto/ al qual si traggon
d’ogne parte i pesi».
Es.: La risposta contiene la presentazione dello spirito:
Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,
e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patrïa ambedui.
(If I, vv. 67-69).
• Una citazione all’interno di un’altra citazione va posta tra virgolette
alte: «Ancora si ritiene che “il frutto ultimo” della critica dantesca…».
• L’omissione anche di una parola nella citazione va indicata con l’inserimento
di tre punti tra parentesi quadre: […].
• Le testate di riviste o di quotidiani vanno tra virgolette basse « ».
• La numerazione delle note deve essere progressiva.
• Il numero dell’edizione va in esponente: 20024.
• Altre norme da rispettare nella creazione delle note:
♦ La citazione di un volume, già citato in precedenza, richiede l’indicazione
dell’autore, titolo del volume e cit.; es:
A. Vallone, La condizione impiegatizia nel romanzo italiano contemporaneo,
cit., p. 15 [ o pp. 15-18].
♦ La citazione del medesimo volume in note successive:
– se la citazione è contenuta nella stessa pagina citata nella nota
precedente, si usa Ivi seguito dall’indicazione della pagina o
delle pagine: es: Ivi, p. 18 [o Ivi, pp. 16-19].
– se la citazione è contenuta nella/e medesima/e pagina/e indicate
nella nota precedente, si usa Ibidem senza altra indicazione.
– per un’opera (in genere un testo di un autore) che viene citata
spesso si può adoperare una sigla o il cognome dell’autore, con
lettere maiuscole, che vanno inserite tra parentesi tonde, alla
prima citazione dell’opera.
• Utilizzare le seguenti abbreviazioni:
capitolo/i= cap. /capp.
carta/e= c./cc.
confronta= cfr
edizione= ed.
introduzione= introd.
manoscritto/i= ms./mss.
numero/i= n./nn.
pagina/e= p./pp.
prefazione= pref.
seguente/i= seg./segg.
tomo/i= t./tt.
traduzione= trad.
verso/i= v./vv.
volume/i= vol./voll.
ESEMPLIFICAZIONI:
Citazione di un volume moderno:
G. Petrocchi, La selva del protonotario. Nuovi studi danteschi, Napoli,
Morano, 1988.
Citazione di una seconda, terza edizione, etc. di volume moderno:
A. Palermo, Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli
fra Otto e Novecento, Napoli, Liguori, 19873.
Citazione di un volume antico privo dell’editore:
La tiorba a taccone de Felippo Sgruttendio De Scafato, Napoli, Presso
Giuseppe Maria Porcelli, 1788.
Citazione di un volume, con curatela:
Contessa Lara, Tutte le novelle, a cura di C. Moreni, Roma, Bulzoni,
2002.
Citazione di una prefazione da un volume:
R. Giglio, Prefazione a G. Fallani, La letteratura religiosa in Italia. Postilla
novecentesca e note di C. Riccio, Napoli, Loffredo, 2000, pp. 7-12.
Citazione di un saggio compreso in un volume di più autori:
R. Giglio, Una probabile fonte biblica per il “contrapasso” dantesco, in Munera
parva. Studi in onore di Boris Ulianich, a cura di G. Luongo, Napoli,
Fridericiana Editrice Universitaria, 1999, I, pp. 4-19.
Citazione di un saggio compreso in un volume dello stesso autore del
saggio:
P. Giannantonio, Il prologo (Inferno, I), in Id., Endiadi. Dottrina e poesia
nella “Divina Commedia”, Firenze, Sansoni, 1983, pp. 79-87.
Citazione di un saggio da una rivista:
G. Barberi Squarotti, Il paesaggio di Soffici, «Critica letteraria», XXIX
(2001), n. 111, pp. 303-315.
Citazione di un articolo apparso su un quotidiano:
F. Piemontese, Striano inedito, «Il Mattino» (Napoli), 17 aprile 2000.