Anno XLI (2013), Fasc. II-III, N. 159-160

Anno XLI (2013), Fasc. II-III, N. 159-160

  1. Saggi
    • Rosanna Gorris Camos

      Giovan Battista Giraldi Cinthio, entre
      Ferrare et Turin vero rifugio e sicurissimo porto » 239
      – pp. 239-290

      In the light of some unpublished documents, this essay chronicles
      the years spent by Giraldi at the University of Mondovì. In particular,
      the little-known figure of Antonio Maria di Savoia stands out.
      He was his patron and probably the deus ex machina of his call. After
      the historical reconstruction of the Savoy circle, the essay considers
      also the Hecathommiti of which it analyses the affinities with the

    • Federico Doglio

      Sulle prime rappresentazioni dell’Orbecche e
      Giraldi ‘corago’
      – pp. 291-308

      This study offers research information of the first performances of
      Orbecche, which has been collected from the evidence given in those
      letters of the same Giraldi, which were addressed to the Duque and
      to the Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie. Once
      the tragedy’s fortune and its scenic life in Italy and Ferrara has been
      synthesized, this essay then goes on to deal with Giraldi’s innovative
      performance as a stage director and manager.

    • Margareth Hagen

      La ‘retorica esemplare’ della tragedia di Giraldi
      – pp. 335-364

      The article aims at analyzing the rhetoric and structure of Giraldi’s
      tragedies, which are deploying the model offered by the ethical and
      argumentative exemplum, often present in contemporary rhetorical
      treaties. Giraldi’s dramatic and pedagogic rhetoric is thoroughly
      crafted on exempla and moral sentences, which contribute to give
      the tragedies a marked meta-theatrical character.

    • Valentina Gallo

      Giraldi e le accademie ferraresi degli Elevati e
      dei Filareti
      – pp. 309-334

      Valentina Gallo reconstructs the collective identity of two lively cultural
      realities of Ferrara in the early sixteenth century: the Academy
      degli Elevati and that of Filareti, which Giraldi Cinzio was influential
      member. Using documentation largely unknown, she tryes to
      explain some of aesthetics and literary Giraldi’s choices in the light
      of political and cultural Academies programs.

    • Giacomo Pedini

      «Imprimono maravigliosamente co la voce
      et co movimenti gli affetti nel core». ‘Imagini’ e ‘versi’ in Giraldi
      tra teatro e didattica
      – pp. 365-386

      Looking, at the same time, to the treaties of Giraldi and to the special
      case of the tragedy Didone, the essay will illustrate some examples
      of the theatrical strategies adopted by Cinzio playwright in his
      educational theatre aimed to build the perfect courtier. We will start
      from the reflexions around the «apparato», to get to discuss the
      function of the verse and of the metric in choirs, always considering
      some textual examples drawn from Didone next to the quote of Giraldi’s
      theoretical works.

    • Susanna Villari

      Giraldi e la teoria del personaggio ‘mezzano’
      tra teatro e novellistica
      – pp. 401-426

      Giraldi’s ways of applying the aristotelian theory of the ‘persona
      mezzana’ (neither good nor guilty), not only in all his dramatic production,
      but also in his narrative, are analysed. It is demonstrated
      how Giraldi, rather than distancing himself from such theory,
      strongly supported in all his critical writings, redefines instead in a
      more flexible and modern way the principles of ‘medianity’, interpreting
      them, mainly in the happy-ending tragedies, according to
      the coeval ideological and ethical requirements, with the aim of
      achieving the cathartic and edifying functions of literature.

    • Renzo Bragantini

      I conti con la storia: Giraldi e i narratori di
      metà secolo
      – pp. 427-442

      The essay deals with the controversial relationship between history
      and fiction in Italian writers of novellas of the first half of XVIth
      century. While Tuscan authors of short fiction choose to keep close
      to the comic tradition, Northern Italy ones such as Bandello and
      Giraldi face the challenge of writing tragic stories, and by doing so
      achieve European renown. Their option for historic subjects also
      implies an explicit moral to their tales.

    • Corinne Lucas Fiorato

      Giraldi Cinzio e il suicidio negli Ecatommiti
      – pp. 443-460

      In Giraldi Cinzio’s Ecatommiti, the theme of suicide, which recurs
      more frequently than in other novellieri of Cinquecento, greatly emphasizes
      the inner self, the sense of shame and guilt. By favouring a
      self-destructive behaviour these feelings transform the traditional
      character of the tragedy since they promote heroes with a melancholic
      nature. The narrative, conceptual and the paratextual elements
      of the collection, which draw inspiration from recent educational
      and medical developments, betray a certain acceptance of the
      act of killing oneself, and thus approach the subject in a way that is
      out of keeping with the traditional damning attitude of the Church.

    • Antonella Scarfò

      Per una narrazione «romanzevole». Regressione
      e progressione formale nella novella giraldiana
      – pp. 461-482

      Through a close reading of Sabadino degli Arienti’s and Masuccio
      Salernitano’s influence on the Ecatommiti, the essay focuses on Giraldi’s
      rewriting of the quistioni and of the «novelle-romanzo»
      (which can be driven back to the Filocolo and to the Decameron, respectively).
      Looking at the relationship with both these works by
      Boccaccio, it eventually analyzes the ambition to the “romance” of
      Giraldi’s tales and the ideologization of its forms.

    • Giulio Ferroni

      Il modello ariostesco come emblema ferrarese – pp. 483-502

      Giraldi connects his concern in the romance to the personal relationship
      with Ariosto he had as a young man. Particular relief
      touches, in the Discorso intorno al comporre dei romanzi, to the value
      of the multiplicity and to polemic against interpretations searching
      hidden meanings and secrets; very important is the chronological
      proximity of the controversy with Pigna to the controversy between
      Caro and Castelvetro. The choice of publishing the Ercole in 1557 is
      connected to the alliance of Duke Ercole II (that year in place) with
      France and pope Paul IV.

    • Carla Molinari

      I Canti dell’Hercole secondo l’autografo Classe
      I 406 della BCAFe: note sulla vicenda redazionale del poema giraldiano
      – pp. 503-532

      The subject of this essay, Hercole, a poem written in ottava rima by
      G. B. Giraldi Cinthio, is considered both in its first edition of 1557
      (Modena, Gadaldini) and in its autograph (Classe I 406), now in the
      Biblioteca Comunale Ariostea of Ferrara, which preserves a partial
      and haphazard grouping of cantos. Since all the cantos present in it
      display marginal annotations, it has been possible to reconstruct, by
      merging the information contained therein with the testimony to be
      found in Giraldi’s correspondence with some of his friends, not to
      mention important statements in the Discorso dei romanzi, a credible
      framework of the poem’s compositional history.

    • Stefano Jossa

      Giraldi e Pigna sui romanzi: una polemica in contesto
      – pp. 5335-552

      The essay reconstructs the polemic between Giraldi and Pigna as a
      generational and ideological gap: Giraldi and Pigna are seen in their
      dialogue with their literary interlocutors (Castelvetro, Speroni, Bocchi),
      against the background of the historical transition from humanistic
      culture, founded on the primacy of history and trust in
      nature, to a new philosophical culture, characterized by a disposition
      towards allegory and a process of professionalization of intellectual

    • Irene Romera Pintor

      Giraldi Cinthio en su Carteggio: ‘Cum
      omnibus omnium horarum homo’
      – pp. 553-572

      Through the analysis of Giraldi’s public and private correspondence,
      this study shows how the depiction applied by Erasmus to
      Thomas More (“a man for everyone and for all seasons”) is proved
      appropriate to reveal Giraldi’s true nature. Thus, in his correspondence,
      Giraldi unveils his moral rectitude, in good times as well as
      in bad, not only towards his own family, friends and foes, but also
      towards the Dukes of Ferrara.

    • Jean Balsamo

      Les Dialogues philosophiques traduits de Giambattista
      Giraldi Cinzio et leur contexte français
      – pp. 573-594

      This topic argues that the translation of Giraldi’s three Dialoghi della
      vita civile, published in a bilingual edition in Paris (L’Angelier, 1583),
      was a turning point in Chappuys’ productive career, in the seeking
      of new patronage, but in the same time was a delusive experience in
      the publisher’s catalogue: this new essay of moral literature did not
      find space between more prominent translated Italian texts in the
      field of trattatistica civile and Montaigne’s recent Essays.

    • Christian Biet

      Orbecche. Version française. La tragédie d’Orbecc-
      Oronte de Du Monin, 1585
      – pp. 595-612

      Jean Edouard Du Monin, in 1585, writes an adaptation of Giraldi
      Cinzio’s Orbecche, for the French stage. Then, tragedy, amid the Religious
      wars, holds a signification which collides with the contemporaneous
      violences. As a catholic author involved in the parisian
      «Ligue» of this time, Du Monin finds, in Cinzio’s story, the elements
      able to perform, on a theatrical scaffold, a terrible and bloody spectacle.
      And in the same time, he provides an emotional impact and a
      political message to his audience

    • Roberto Gigliucci

      Perfezionamento del lieto fine fra Giraldi Cinzio
      e Shakespeare
      – pp. 613-643

      This essay is involved in the tradition of Epitia by Giraldi Cinzio
      and Measure for Measure by Shakespeare; the focus is particularly on
      the scene of the dialogue between the heroine and her imprisoned
      brother, showing the passage from the perfect tragedy through an
      happy-ending tragedy to a modern, dark tragicomedy; some canevas
      of Commedia dell’Arte are also deeply examined and two of
      them are edited in the Appendix.

    • María del Valle Ojeda Calvo

      Apuntes sobre Giraldi Cinzio y
      el teatro en España a fines del siglo XVI
      – pp. 645-673

      The paper proposes a run among the influences that the theater of
      Giraldi has practiced in Spain and in its reception. It happens in a
      crucial period for the birth of the so-called Comedia Nueva, when a
      team of intellectuals of humanist formation interests him in the
      commercial theater and tries to conquer its public, trying to direct
      him, from the ethical and aesthetical point of view, with shows built
      beginning from the new proposals of the Italian authors and actors.


Universitat de València
8 al 10 de Noviembre de 2012
a cura di
Irene Romera Pintor

All’Università di Valencia si è tenuto, dall’8 al 10 novembre 2012, il
Simposio Internazionale Giovan Battista Giraldi Cinthio: hombre de corte,
preceptista y creador in onore dell’eminente professore Renzo Cremante,
ordinario presso l’Università di Pavia. Abbiamo avuto il privilegio
di annoverare tra i partecipanti lo stesso prof. Cremante –Maestro di
Maestri –, nonché i più importanti studiosi di Letteratura Italiana e
autorevoli specialisti della critica letteraria italiana e spagnola, sia
dentro che fuori delle nostre frontiere.
Va sottolineata la presentazione dell’edizione degli Ecatommiti del
Giraldi, magistralmente curata da una giraldista d’eccezione, Susanna
Villari, che ha dedicato a questo lavoro 32 anni della sua vita e che ora
la Salerno editrice ha pubblicato in tre tomi. Il Presidente Generale
della Salerno editrice, il professore emerito Enrico Malato, unitamente
ai professori Bragantini, Gorris e Villari, ha introdotto l’opera in modo
ameno e con rigore, commentando anche le peripezie e i particolari
del suo processo di stampa.
Il presente volume raccoglie gli interventi di tutti gli studiosi che
hanno preso parte a questo Simposio Internazionale. Li proponiamo
rispettando l’ordine tematico stabilito scientificamente e cominciando
dalla brillante conferenza inaugurale a cura di Rosanna Gorris, professoressa
ordinaria presso l’Università di Verona, presidentessa e
promotrice del Gruppo di studio sul Cinquecento francese, che abbiamo
avuto l’onore di presentare.
L’eccezionale valore scientifico di questo Simposio e la sua proiezione
internazionale si sono guadagnati tutto l’appoggio istituzionale
del nostro Paese, palesato dalla presenza alla Sessione inaugurale del
Segretario Generale del Ministero spagnolo dell’Istruzione, Università
e Ricerca, Federico Morán Abad. Merita ricordare che sono state
coinvolte le istituzioni culturali più rilevanti non soltanto statali, ma
anche della nostra Comunidad Valenciana: il Ministero di Economia e
Competitività spagnolo, il Comune di Valencia, l’Assessorato Valenciano
alla Cultura, l’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona, nonché
il Centro G. Leopardi – Scuola di Lingua e Cultura Italiana – e la Fondazione
Caja Murcia, tra le tante altre prestigiose istituzioni.
Per quanto mi riguarda, mi compiaccio di essere riuscita a legare il
nome di Giraldi Cinthio a quello di Cremante. Non poteva essere altrimenti.
Tutti i giraldisti, senza eccezione alcuna, hanno lavorato alla
sua edizione critica della Orbecche. Nel mio caso, in concreto, ho avuto
anche il privilegio di lavorare con il prof. Cremante alla mia edizione
di Selene. Non mi dilungherò sull’importanza e sulla ripercussione
dell’opera di Giraldi Cinthio, già largamente dimostrate in occasione
dei numerosi studi che lo riguardano; ma voglio qui confessare che
oggi finalmente si avvera il mio vecchio sogno di poter riunire in
un’unica sede il maggior numero di giraldisti sin da quando, ormai
molti anni fa (e preferisco non svelare quanti), sono stata avvinta dalle
opere del Giraldi.
* * *
Voglio esprimere i sensi della mia profonda riconoscenza a Raffaele
Giglio, Direttore della Rivista «Critica letteraria» e professore ordinario
presso l’Università Federico II di Napoli, per la sua generosa
disponibilità e per averci concesso lo spazio per la presente pubblicazione,
come pure alle istituzioni che l’hanno resa possibile: l’Università
di Valencia, attraverso il suo Vicerrectorado de Investigación y Política
Científica; l’Università di Bergen, attraverso la diligente gestione di
Margareth Hagen, professoressa ordinaria di Letteratura Italiana di
detta Università; l’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona, egregiamente
diretto dal dott. Salvatore Schirmo; e, naturalmente, il Ministero
di Economia e Competitività spagnolo che, concedendomi l’Assegnazioni
di Fondi per Attività Complementari FFI2011-14603-E (sottoprogramma
FILO), ha reso possibile la realizzazione del Simposio Internazionale
in onore del professore Renzo Cremante.
Valencia, 12 Gennaio 2013
Irene Romera Pintor
Universitat de València
En la Universitat de València tuvo lugar – del 8 al 10 de noviembre
de 2012 – el Simposio Internacional Giovan Battista Giraldi Cinthio:
hombre de corte, preceptista y creador en homenaje al prestigioso profesor
Renzo Cremante, catedrático de la Universidad de Pavía. Tuvimos el
privilegio de contar con la presencia del propio profesor homenajeado,
Renzo Cremante – Maestro de Maestros – así como con la de los
máximos estudiosos de la Literatura Italiana y grandes especialistas
de la crítica literaria italiana e hispánica, dentro y fuera de nuestras
Cabe destacar la presentación de la edición de las Ecatommiti de
Giraldi brillantemente trabajada, a lo largo de 32 años, por una giraldista
de excepción, Susanna Villari, publicada en tres tomos por la
Editorial Salerno. El Presidente General de dicha editorial, el catedrático
Enrico Malato junto con los profesores Bragantini, Gorris y Villari
presentaron la obra con amenidad y rigor, y expusieron igualmente
los avatares y pormenores de su proceso de publicación.
El presente volumen reúne las intervenciones de todos los estudiosos
que han participado en este Simposio Internacional. Ofrecemos la
relación, siguiendo el orden temático establecido científicamente, comenzando
por la brillante conferencia inaugural que corrió a cargo de
Rosanna Gorris, catedrática de la Universidad de Verona, presidente y
creadora del “Gruppo di studio sul Cinquecento francese”, que tuvimos
el honor de presentar.
La alta calidad científica de este Simposio y la proyección internacional
del mismo ha merecido todo el apoyo institucional de nuestro
país, empezando por la presencia en la Sesión Inaugural del Secretario
General de Universidades del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes,
D. Federico Morán Abad. De hecho, se han implicado las instituciones
más relevantes en materia de cultura no sólo estatales, sino
también de nuestra Comunidad Valenciana: el Ministerio de Economía
y Competitividad, el Ajuntament de València, el Consell Valencià
de Cultura, el Instituto Italiano de Cultura de Barcelona, así como el
Centro Giacomo Leopardi y la Fundación Caja Murcia, entre otras
muchas prestigiosas instituciones.
Por mi parte, me congratulo de haber podido vincular el nombre
de Giraldi Cinthio con el de Cremante. Es indudable que no podía ser
de otra manera. Todos los giraldistas sin excepción hemos trabajado
su edición crítica de la Orbecche. En mi caso concreto, además, tuve el
privilegio de trabajar con el profesor Cremante mi edición de la Selene.
No me voy a extender sobre la importancia y repercusión de la obra
de Giraldi Cinthio, ya demostradas a lo largo de los numerosos estudios
que se ocupan de él. Pero sí quiero confesar que hoy por fin se
cumple mi ya antigua ilusión de haber podido reunir en una misma
sede el máximo número de giraldistas, desde que hace ya muchos
años (prefiero no decir cuántos) comenzó mi fascinación por Giraldi.
* * *
Deseo hacer patente mi profundo agradecimiento a Raffaele Giglio,
Director de la Revista «Critica letteraria» y catedrático de la Universidad
de Nápoles, por su generosa disponibilidad y por habernos
proporcionado el espacio para la presente publicación, al igual que a
las instituciones que la han hecho posible: la Universitat de València,
a través de su Vicerrectorado de Investigación y Política Científica; la
Universidad de Bergen, a través de la diligente gestión de Margareth
Hagen, catedrática de Literatura Italiana de dicha Universidad; el Instituto
Italiano de Cultura de Barcelona bajo la egregia dirección de
Salvatore Schirmo; y, por supuesto, el Ministerio de Economía y Competitividad
que, al concederme la Acción Complementaria FFI2011-
14603-E (subprograma FILO), hizo posible la realización del Simposio
Internacional en homenaje al profesor Renzo Cremante.
Valencia, 12 de enero de 2013
Irene Romera Pintor
Universitat de València
From 8th to 10th November 2012, the International Convention Giovan
Battista Giraldi Cinthio: hombre de corte, preceptista y creador took
place at the University of Valencia in homage of the prestigious Professor
Renzo Cremante – master of masters –, of the University of Pavia.
We had the privilege of his attendance together with the most
prominent experts in Italian Literature and the most outstanding specialists
in Italian and Hispanic Literature’s research, from Spain and
We would like to highlight the presentation of Giraldi’s Ecatommiti,
worked on brilliantly for 32 years by the exceptional giraldist Susanna
Villari, and published in three volumes by Salerno editrice. Professor
Enrico Malato, General President of Salerno editrice, together with Professors
Bragantini, Gorris and Villari, amenably and rigorously offered
the presentation of these volumes, whilst also discussing the problems
and issues that emerged during the course of publication.
This book brings together the lectures delivered by the researchers
who participated in this International Convention. We offer them following
the order of papers established for the Convention, starting
with the brilliant inaugural lecture produced by Rosanna Gorris, Professor
of the University of Verona, President and founder of the Gruppo
di studio sul Cinquecento francese. We also had the honour to present
this group of study during the Convention.
The high scientific quality of this Convention and its international
projection have deserved the full support of several Spanish cultural
institutions. This support was manifested by the attendance of the
General Secretary of Universities, from the Ministry of Education, D.
Federico Morán Abad, at the inaugural lecture. The more important
institutions in cultural affairs from the nation and the Comunidad of
Valencia have also taken part in this project: the Ministry of Economy,
the Council of Valencia, the Consell Valencià de Cultura, the Italian Institute
of Culture in Barcelona, the Centre G. Leopardi, and Fundación
Caja Murcia, amongst many other prestigious institutions.
For my part, I would like to express my satisfaction of having been
able to link the names of Giraldi Cinthio and Cremante. It could not
have been otherwise, undoubtedly. All the giraldists without exception
have worked with his critical edition of Orbecche. Furthermore, as
for me, I have had the privilege of working with Cremante myself in
my own edition of Selene. I do not wish to expand on the importance
and repercussions of Giraldi Cinthios’ work here, as they are already
discussed in numerous other studies. Nonetheless, I would like to
confess that today, at long last, my long hoped for wish to have assembled
the highest number of giraldists in one single place, has finally
come about, a desire that began many years ago (better not to
say how many) when my fascination for Giraldi began.
* * *
I would like to acknowledge my deep gratitude to Raffaele Giglio,
Director of the Journal Critica letteraria and Professor of the University
of Naples, for his generosity of time and for having provided space for
this publication. My appreciation also goes to the institutions that
have made this possible: the University of Valencia, via the Vicerrectorado
de Investigación y Política Científica; the University of Bergen, via
the diligent management of Margareth Hagen, Professor in Italian Literature
in the same University; the Italian Institute of Culture in Barcelona
under the distinguished direction of Salvatore Schirmo; and of
course, the Ministry of Economy, which – by granting me the Complementary
Action FFI2011-14603-E (subprogramme FILO) – has made
possible the implementation of this International Convention in homage
of Professor Renzo Cremante.
Valencia, 12th January 2013
Irene Romera Pintor
Universitat de València
Giovan Battista Giraldi Cinthio, entre Ferrare et
Torino vero rifugio e sicurissimo porto
In the light of some unpublished documents, this essay chronicles
the years spent by Giraldi at the University of Mondovì. In particular,
the little-known figure of Antonio Maria di Savoia stands out.
He was his patron and probably the deus ex machina of his call. After
the historical reconstruction of the Savoy circle, the essay considers
also the Hecathommiti of which it analyses the affinities with the
1. Un bateau dans la tempête: Giraldi de Ferrare à Torino
Si la nouvelle vie de la duchesse de Savoie commence par un long
voyage, l’Iter Nicoeum, aux connotations allégoriques1, de même l’exil
piémontais de Giovan Battista Giraldi Cinthio, gentilhomme ferrarais
commence par une lettre, évoquant son voyage aventureux sur le fleuve
Pô en compagnie des membres de sa famille, de ses «robe et [de sa]
libraria»2. Or, le chancelier orchestre le thème de l’eau qui se déchaîne
1 Ad Jacobum Fabrum Iter Nicaeum, in MICHAELIS / HOSPITALII / GALLIARUM
Apud Mamertum Patissonium Typographum / Regium, in officina Roberti Stephani.
/ M.D:LXXXV. / CUM PRIVILEGIO. // ff. 266-283. Le poème est aussi publié dans
l’éd. Amsterdam, 1732, pp. 273-289 et traduit in Essais de traduction, pp. 278-307.
Nous utilisons ici l’éd. 1585 et la traduction française publiée in M. de l’Hospital,
Poésies complètes de Michel de l’Hospital, première traduction annotée suivie d’une table
analytique par L. Bandy De Naleche, Paris, Hachette, 1857, pp. 267-282. Sur ce
voyage vers Nice, cf. l’Abbé Reure, Le Voyage à Nice du Chancelier Michel de l’Hospital,
Lyon, Imprimerie P. Mougin-Rusand Waltener et Cie Successeurs, 1899, 21 pp. – extrait
de la “Revue du Lyonnais” (janvier 1899) [BnF, Ln27 46973] et, maintenant, R.
Gorris Camos, «Sotto un manto di gigli di Francia»: poésie, allégorie et emblèmes de la
dissidence entre Ferrare et Torino, in Allégorie, symbole et dissidence (Antiquité, MoyenÂge,
Renaissance), Actes du Colloque international de Nantes, 1er-3 décembre 2009, A.
Rolet éd., Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, pp. 439-496.
2 Selon L. Berthé De Beausecèle, J.-B. Giraldi 1504-1573. Étude sur l’évolution
et déborde sans cesse des fleuves, des ruisseaux et des rivières des
régions que le convoi princier traverse, mais aussi celui des larmes et
des regrets que ce voyage cache. Larmes des protégés, comme du Bellay
qui considère «le departement de madame de Savoye» un «desastre
» pour «tous amateurs de vertu et des bonnes lettres» (lettre VI) et
qui l’a «tellement estonné et fait perdre le coeur, que je suis deliberé de
jamais plus ne retenter la fortune de la court, m’ayant, nescio quo fato,
esté jusques icy tousjours si marastre et cruelle…»3, mais aussi larmes
de la duchesse qui quitte son pays et la cour. Le grand écrivain ferrarais
aussi ne cache pas, à partir de ce texte à son ami et protecteur
Antoine-Marie de Savoie, comte de Collegno4, ses sentiments, ses espoirs,
mais aussi la douleur d’abandonner Ferrare, la cour où il avait
fidèlement servi les ducs d’Este et surtout son duc «naturel»5, Hercule.
La duchesse Renée l’avait précédé sur ce chemin de Ferrare vers le
des théories littéraires en Italie au XVIe siècle, suivie d’une notice sur G. Chappuys traducteur
de Giraldi, Genève, Slatkine, 1969, Giraldi avait emmené au Piémont ses deux
plus jeunes fils, Marco Celio et Celso. Olimpio et sa fille seraient restés à Ferrare,
mais en réalité dans ses lettres du Piémont il parle aussi de ces membres de sa famille.
Dans une lettre au duc de Mantoue du 16 août 1573, il écrit: «piacque a Vostra
Eccellenzia, nel mio passar da Mantua a Torino, che già sono diece anni, concedermi
grazia, per sua signorile liberalità, di condurre la mia famiglia, le robe e la
libraria mia, per lo Stato suo». Cf. G. B. Giraldi, Carteggio, a cura di S. Villari,
Messina, Sicania, 1996, p. 435.
3 Voir sur ce départ la lettre de Du Bellay, Lettre du mesme autheur à un sien amy
sur la mort du feu Roy et le departement de madame de Savoye. Elle était pour lui «l’unique
support et refuge de la vertu, et de ceux qui en font profession» (OEuvres Poétiques,
VI, Discours et Traductions, H. Chamard éd., Paris, Droz, 1931, pp. 99-100).
Voir aussi Lettres de Du Bellay à Jean de Morel (Ms. Latin 8589) dans lesquelles le
poète demande des nouvelles de sa protectrice: «vous me ferez entendre quelque
chose de madame de Savoye. J’ay differé de vous envoyer le mémoyre de la lectre
que je luy demande, jusques à ce que je feusse adverty si monsr Forget sera de
nouveau de retour de la court» (cit., p. 25). Il s’agit probablement des «abbayes
dudict sr de la Vigne attendu qu’il estoit sa créature et qu’elle les luy avoit faict
donner. Monsr de Tholon [Gerolamo della Rovere] ne s’y endormira pas.» (cit., p.
28). Della Rovere était l’un des amis les plus chers de Du Bellay (cf. G. Aubert,
Elegie sur le trespas de M. J. du Bellay, in OEuvres, Rouen, 1597, p. 523) et de Morel
(voir les deux lettres du Ms. de la BnF, Lat. 8589, ff. 35 et 37, années 1561 et 1562).
4 Pour cet important personnage de la Cour des Este et après de Savoie, Giraldi
a écrit un poème latin Cynthii Ioan. Bap. Gyraldi ad Illustrem ac Magnificum Antionium
Marium Sabaudium Colligni Comitem Epistola conservée à la Bib. Apostolica
Vaticana, Autografi e documenti Patetta: Giambattista Giraldi Cinzio. Cf. G. B. Giraldi,
Carteggio, cit., p. 38.
5 Cf. G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, a cura di S. Villari, 3 tomi, Roma, Salerno
Editrice, 2012, II, p. 960 et G. B. Giraldi, Carteggio, cit., n. 123, p. 416.
[ 2 ]
Piémont en 1560 et elle avait rencontré, à Savigliano, le 7 octobre6, sa
nièce Marguerite qui venait d’arriver dans son duché7. Des vies et des
chemins qui se croisent, des réseaux qui se tissent, des présences qui
reviennent de la ville des Este à la Cour de Savoie. Michel de l’Hospital,
Giraldi et Renée bien évidemment, mais aussi le mystérieux Comte
de Collegno, selon Cian8, un peu moins mystérieux si on lit sa correspondance
conservée dans le Fonds Principi diversi – Principi Savoia-
Collegno des Archives d’État de Torino et certains documents de l’époque.
Collegno avait en effet longuement demeuré à la Cour des Este
entre les années 1540-1550. Il est frappant de voir dans les mots de la
lettre de Giraldi le même sentiment d’égarement éprouvé par le chancelier,
une crainte que la douleur physique – sa goutte ne l’abandonnait
pas – rend encore plus poignante:
[…] siamo rimasi nel Po come perduti, in molto pericolo, per essersi
levato il timone della barca, e rimasi senza poterla reggere. Ed io era
molto fastidito, sì per ritrovarmi indiposto per la gotta, che ha indugiato
per lo spazio di duo anni di darmi noia d’importanza per venirmi
ora ad assalire fieramente in barca, sì per vedermi in mano di
gente ignorante, la quale, nondimeno a Ferrara pRomatteva mare e
Michel de l’Hospital qui commence son épître latine aux accents
bellayens10 par un long passage sur la douleur de l’exil aussi ne cache
pas ses vrais sentiments, sa mélancolie qu’il partage avec sa princesse:
6 Cf. G. Jalla, Storia della Riforma in Piemonte fino alla morte di Emanuele Filiberto,
1517-1580, Firenze, Claudiana, 1914, p. 142.
7 Sur le voyage de Marguerite et ses étapes, cf. T. Molignano, Libro de Cavalleria
entitulado El Cavallero Resplendor, Vercelli, presso Pellipari, 1562 (BRT, R.23.66 et
ASTO, Bib. Antica Z XI 30) qui décrit le voyage de retour d’Emmanuel-Philibert et
de Marguerite, toutes les étapes, les entrées et les réjouissances depuis Nice jusqu’à
Vercelli (Cuneo, Savigliano, Fossano, Mondovì, Moncalieri, Rivoli, Crescentino…).
Sur ce voyage voir R. Gorris Camos, Princesse des frontières, Genève, Droz,
en préparation.
8 Lettere inedite di Giambattista Cintio Giraldi, pubblicate da V. Cian, Torino, G.
Candeletti, 1894.
9 G. B. Giraldi, Carteggio, cit., n. 104, p. 377.
10 Cf. J. Du Bellay, «Patriae desiderium», Poemata, G. Demerson éd., Paris,
Nizet, 1984, t. VII, pp. 63-68. Dans cette élégie, Du Bellay évoque Marguerite «inclita
virgo»: «Marguerite, la soeur de notre invincible roi, elle qui, par sa vertu d’or,
est déesse au milieu des mortels, alors il m’a été permis d’accueillir totalement
Phébus, qui fécondait mon esprit, et de livrer au vent toute la surface de mes voiles
[ 3 ]
Nam quibus est dulci patria domibusque relictis
Trans maria aut montes, alio procul ire necesse,
Non illi properant celeri discedere cursu:
Sed mage respiciunt, retroque ad moenia tristes
Convertunt oculos: & si nihil obstet, ad illa
Prima suae aetatis cunabula sponte recurrant.
Multa quidem modo vera movent, modo gaudia falsa
Mortales animos, sperare iubentia magnum
Nescio quid, felicem in omnia tempore vitam,
Et patriae inducunt oblivia dura, novasque
Externo subigunt caelo perquirere sedes.
(éd. 1585, f. 266).
Ceux qui sont obligés de laisser leur patrie, leur foyer, pour traverser
mers et montagnes, ne partent qu’à regret et regardent souvent derrière
eux pour voir encore les vieilles murailles qu’ils abandonnent; si
rien ne les arrêtait, ils reviendraient porter un dernier adieu au berceau
de leurs jeunes années. Mais le coeur humain se laisse entraîner à des
plaisirs tantôt véritables, tantôt mensongers, qui donnent je ne sais
quelles espérances d’un bonheur nouveau: la patrie est oubliée et on se
contente d’un abri sous un ciel étranger11.
Il ne manque pas de découvrir sur le visage de la princesse des
marques de chagrin. Elle parle du jeune roi, de sa “comme-soeur” Catherine,
tellement souvent «qu’il sent ses regrets». «Je n’en dirai rien
de peur de renouveler vos propres chagrins, et il suffira pour aujourdhui
que je raconte en détail l’histoire de notre voyage»12. C’est donc
sous le signe du silence, de l’omission que commence cette épître,
bleue comme le premier livre de La Savoye de Peletier du Mans13 mais
où la géographie dominée par les fleuves débordants, leurs eaux
boueuses, les terrains mouvants, les rochers escarpés évoquent la mélancolie
du chancelier qui doit de nouveau quitter sa carrière, son
pays, ses campagnes. Mais il sait que Marguerite a besoin de lui14. Et
11 Iter Nicaeum, in Poésies complètes de Michel de l’Hospital, cit., p. 268.
12 Ibidem.
13 Sur La Savoye et ses trois livres, bleu, vert et noir, voir R. Gorris Camos,
Écrire la terre, écrire le ciel: Guy Le Fèvre de la Boderie et Peletier du Mans, poètes de la
terre et du ciel in Lire, choisir, écrire: la vulgarisation des savoirs du Moyen-Âge à la Renaissance,
Actes du colloque de Bordeaux, 20 septembre 2007, organisé par Violaine
Giacomotto-Charra et Christine Silvi, Paris, École des Chartes (sous presse).
14 Cf. la lettre du Cardinal de Lorraine au chancelier du 2 février 1560: «ancore
que je sache combien madame de Savoye est ayse de vous avoir près d’elle et que
[ 4 ]
pour elle il ne craint de défier ces «dangereux éléments»15, ces dangers
de l’air, les vents et les tornades, et de l’eau, la rapidité des fleuves, les
dangers des ponts, leurs piliers monstrueux, l’eau qui se brise avec
grand fracas contre les rochers escarpés. Il est évident que derrière le
sens littéral de ce voyage de la princesse et des siens vers une nouvelle
vie se cache un message allégorique.
Giraldi, en disgrâce, et qui n’a pas encore 60 ans, se sent lui aussi
«comme perdu», constamment affligé par son échec, et dans une lettre
datant du 10 février 1563, conservée dans le Fonds Savoia-Collegno
qui n’est pas publiée dans le Carteggio et qui vient donc s’ajouter
aux trois lettres retrouvées par V. Cian et à la lettre du Zibaldone de
Tinghi, s’excuse d’avoir retardé son départ, annonce sa prochaine arrivée
et exprime à son ami et protecteur Collegno son désir de «finire
quello poco vivere che mi avanza» (ailleurs il parlera de “quasi
all’estremo della sua vecchiezza”) «sotto la desiderata protezione di
cotesto serenissimo duca»16. La mort, qui est un des mots-clés17 de son
magnifique testament spirituel, le Discorso intorno a quello che si conviene
a giovane nobile e ben creato nel servire un gran Principe (édité par
Walter Moretti, notre regretté collègue ferrarais), un texte marqué par
la douleur de l’échec qui brûle et qui fait plus mal que la goutte et
connoté par les couleurs sombres de l’Orbecche (à laquelle il fait un
probable clin d’oeil et révèle une piste intertextuelle quand il évoque
Hérodote et l’histoire d’Arpago victime du cruel tyran qui lui fait
manger les membres de son fils)18, hante désormais sa pensée, comme
je ne vouldroys en rien du monde troubler son ayse et plaisir», cf. Lettres du Cardinal
de Lorraine, Genève, Droz, 1998, p. 380.
15 Sur le thème de l’eau, cf. R. Gorris Camos, Eaux pour vivre, eaux pour mourir,
in Eau, Acqua, Eve, Actes des conférences de la Bibliothèque Municipale de Saint-
Vincent, réunis par R. Gorris Camos, Aoste, Duc, 2007 et maintenant Le salut par
les eaux et par les herbes: medicina e letteratura tra Italia e Francia nel Cinquecento e nel
Seicento, dir. R. Gorris Camos, Verona, Cierre Grafica, 2012.
16 Fonds Savoia-Collegno, Asto, Lettere di principi diversi, Principi di Savoia-
Collegno, mazzo 87, lettre du 10 février 1563. Cette lettre inédite, que nous allons
publier ailleurs, est de très grand intérêt parce qu’elle explique non seulement les
raisons du retard de son départ de Ferrare, mais elle présente au comte de Collegno
les raisons pour lesquelles il a écrit l’Arrenopia. Il annexe à la lettre un feuillet
dans lequel il présente l’argument de cette pièce qu’il définit dans cette lettre très
importante «Tragedia mia di fin lieto». Il ajoute aussi qu’il a déjà fait «apparecchiar
la barca» et que ce renvoi lui coûte très cher. Cf. R. Gorris Camos, Una lettera inedita
del Giraldi a Antonio Maria di Collegno, “B.H.R.”, sous presse.
17 Les autres mots sont: «ruina» et «pazzia».
18 Hérodote, I, 107-119. Cf. G. B. Giraldi, L’uomo di corte. Discorso intorno a
[ 5 ]
la maladie qui le guette et le dévore, «per lo dispiacere che ne sente il
servitore, incorre egli infirmita incurabile, e vi lascia la vita»19. La cour
est désormais «mare procelloso», «mare pieno di scogli» où tout le
monde joue un rôle, dissimule et ment sans honte, mais aussi où le
plus faible est écarté:
Perché veggiamo sovente avenire quello degli uomini, che servono
alle corti, che aviene de’ cani atti alle caccie e de’ cavalli da guerra, i
quali, mentre che sono nel lor vigore sono molto cari a’ signori, ma se
vien loro qualche difetto, per lo quale divenghino deboli, overo s’invecchino,
non più si curano di loro che se mai da nulla fossero stati, e
perciò si suol dire che la vita de’ cortigiani è una dolce miseria e chi
vive ala corte si more alla paglia20.
Or, Antoine-Marie de Savoie, ce personnage auquel il a dédié la IXe
deca des Hecathommiti et qui semble avoir été le deus ex machina de
l’invitation de Giraldi à Mondovì (il est membre du comité qui organise
le Studio)21 et chez lequel il passera quelque temps à Torino avant
de rejoindre son poste dans le Studio, est non seulement l’un des
membres les plus en vue de la Cour de son cousin Emmanuel-Philibert,
son premier «maggiordomo» en 156022, mais il est aussi l’un de
quello che si conviene a giovane nobile e ben creato nel servire un gran Principe, a cura di
W. Moretti, Modena, Mucchi, 1989, p. 46.
19 Ibi, p. 4.
20 G.B. Giraldi, Ecatommiti, cit., III, pp. 1377-1378.
21 Le comité est formé du trio: Langosco, Collegno, Luserna, de professeurs,
mais on aperçoit aussi dans les coulisses la main de Marguerite, comme à Bourges.
Voir sur l’Université de Mondovì: C. Bonardi, Lo studio generale. Mondovì (1560-
1566), Precede un cenno sulla protezione accordata alle arti, alle lettere et alle scienze da E.
Filiberto e da quelli che presso di lui occupavano le più alte cariche, Torino, Bocca, 1895
et T. Vallauri, Storia delle Università degli studi del Piemonte, Torino, Dalla Stamperia
Reale, 1846, vol. I, chap. XI et XII, pp. 150-212. Sur le rôle de Marguerite dans
l’organisation de l’Université de Bourges, cf. R. Pillorget, Le rôle universitaire de
Marguerite de Savoie, in Culture et pouvoir au temps de l’Humanisme et de la Renaissance,
Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1978, pp. 207-222 et Bourges à la Renaissance
hommes de lettres, hommes de lois, sous la direction de S. Geonget, Paris, Klincksieck,
2011, passim. Monochio dans sa dédicace des In omnes praec. recuperandae possess.
Constitutiones, Mondovì, Torrentino, 1565 évoque la libéralité de Marguerite envers
le Studio, cf. C. Bonardi, Lo studio generale…, cit., p. 15.
22 Voir C. Stango, La Corte di Emanuele Filiberto: organizzazione e gruppi sociali,
in «Bollettino storico-bibliografico subalpino», anno LXXXV (1987), pp. 445- 502 et
surtout p. 494 sq. où elle évoque le rôle des «collaterali dei Savoia», comme les
Savoia-Racconigi et les Savoia-Collegno qui occupaient les charges les plus importantes
de la Cour du duc.
[ 6 ]
ses conseillers politiques les plus influents (ainsi que ces lettres de Nice
le témoignent) et, en raison de ses nombreuses relations romaines
et ferraraises, son premier ambassadeur (à Roma de 1559 à 1561). Il
collabore à la création des célèbres collections ducales et nous le voyons,
à Roma, en 1561, coordonner la recherche d’objets précieux en
argent et des statues… l’année après suivre avec attention la grossesse
“miraculeuse” de Marguerite à laquelle il était particulièrement lié23.
Membre d’une branche cadette de la famille de Savoie24, comme les
Savoie-Tende et les Savoie-Racconis, Antoine-Marie de Savoie appartient
au parti français et, du point de vue religieux, à une zone grise
(«di fede incerta» le définit P. Merlin)25, non bien déterminée mais avec
un penchant pour l’évangélisme Giraldi probablement dédie, non
sans raison, à ce personnage inquiet, mais prudent et au double visage,
un silène, la IXe deca des Hecathommiti consacrée au revers de fortune
et à l’inconstance ennemie des «animi gentili» contre lesquels Collegno
a su combattre avec sa prudence et vertu26. S’il n’est pas com-
23 Cf. sur son lien avec Marguerite, L. Berthé De Beausecèle, J.-B. Giraldi
1504-1573… cit., p. 30, n. 1: «Collegno était en effet l’homme de confiance du duc
et plus encore de la duchesse Marguerite». En lisant son importante correspondance,
conservée aux Asto de Torino, on se rend compte que Collegno est au centre du
réseau qui relie la duchesse à la Cour de France. Le nom de ses secrétaires, notamment
Forget, mais aussi Dorsanne, Auxerre, Rovero, Vinovo, alias Gerolamo della
Rovere, Negrone, reviennent à plusieurs reprises dans ces lettres bourrées de nouvelles
sur la France, sur le Colloque de Poissy, sur la Cour, sur les démarches pour
avoir la dot de la duchesse (lettre du 22 septembre 1561), sur des paquets et des
lettres qui vont et qui viennent de Paris au Piémont et viceversa. Sur la grossesse
«miraculeuse» de Marguerite, voir la lettre de Rivoli du 13 septembre 1561, Fonds
Savoia-Collegno, Asto, Lettere di principi diversi, Principi di Savoia-Collegno, mazzo
87. Cf. aussi S. Gal, Le fils des miracles, in Charles-Emmanuel de Savoie. La politique
du précipice, Paris, Payot, “Biographie Payot”, 2012, pp. 33-60 et R. Gorris Camos,
Princesse des frontières, cit.
24 Antoine-Marie de Savoie-Collegno était le fils de François de Savoie-Collegno
et de Giacomina Ferrero. Le duc le nomma «primo maggiordomo» en avril
1560; en mai, le duc lui accorda, ainsi qu’à son père, la «seconda appellazione del
luogo di Collegno e la signoria venne eretta in contado» (Asto, I sez., Prot. Ducali,
223 bis, 138 sq.). Il meurt en mai 1567.
25 P. P. Merlin, Emanuele Filiberto, Un principe tra il Piemonte e l’Europa, Torino,
SEI, 1995, p. 249 qui écrit: «Di fede incerta sembrava infine il gran maggiordomo
Antonio Maria di Savoia, conte di Collegno, i cui contatti con gli ambienti dell’evangelismo
italiano meriterebbero di essere studiati».
26 Cf. G. B. Giraldi, Ecatommiti, cit., pp. 1548-1549 où on peut lire la dédicace
«All’illustre Signore, il signore Antonio Maria Savoia, conte di Collegno e maggiordomo
maggiore del serenissimo duca di Savoia». Il semble évoquer dans ce
paratexte les «molti assalti» que la Fortune semble avoir donnés à cet homme qu’il
[ 7 ]
promis comme ses cousins Raconis, il lit des livres interdits (Bèze,
Vermigli…)27 et entretient des amitiés dangereuses comme celle avec
Pietro Carnesecchi28 qu’il essaie à tout prix de sauver du bûcher, ainsi
que le démontre une lettre conservée aux ASTO où son parent Madruzzo
lui demande de lutter et «trovar modo et via de salvar monsignor
carnesechi»29. Marguerite d’ailleurs connaissait bien l’exilé florentin
qui avait passé plusieurs années en France (1547-1553) et qui,
dans son interrogatoire du 14 octobre 1566, évoque son séjour à Bourges
à l’ombre de la duchesse de Berry:
[…] essendo io in contumacia allhora col papa, havevo disegnato di
retirarmi in una terra di madama Margarita, sorella del re Henrigo,
dove è ordinariamente uno Studio assai frequente et per consequente
vi si viveva ancora più libera et più sicuramente per quelli che non
potevano bevere d’ogni acqua, come non potevo io per la persequutione
che havevo alle spalle. Et questa terra si chiama Burges30.
évoque comme prudent («rara e matura prudenza») et vertueux («molta virtù vostra
27 En octobre 1561 il se fait envoyer de Paris les «due confessioni una di Teodoro
di Beza, l’altra un poco più ampia di Pietro Martire» présentées par les réformés
au Colloque de Poissy. Cf. la lettre de Federico Rovero, homme de confiance de la
duchesse (voir la lettre du 22 septembre 1561) au comte de Collegno du 13 octobre
1561; cf. Fonds Savoia-Collegno Asto, Corte, Lettere di principi diversi, Principi di
Savoia-Collegno, mazzo 87: «vi mando a V. S. doe confessioni una di Theodoro
di Besa l’altra uno poco più ampia di Pietro Martire qual ambedue sono state
reprobate da la congregatione di poisi».
28 Sur Pietro Carnesecchi, réfugié en France de 1547 à 1553 et qui fit bien probablement
connaître à Marguerite les ouvrages de son ami fraternel, le poète
hétérodoxe M. A. Flaminio, voir: O. Ortolani, Pietro Carnesecchi, Firenze, Le Monnier,
1963; A. Rotondò, DBI, ad vocem; Estratto del processo di Pietro Carnesecchi, a
cura di G. Manzoni, «Miscellanea di storia italiana», X (1870), pp. 189-573; M.
Firpo – D. Marcatto, I processi inquisitoriali di Pietro Carnesecchi (1557-1567), Edizione
critica, I. I processi sotto Paolo IV e Pio IV (1557-1567), Città del Vaticano, Archivio
Segreto Vaticano, 1998 (voir sur son séjour français, p. X, n. 22) et M. Firpo-D.
Marcatto, Il processo inquisitoriale di Pietro Carnesecchi (1557-1576), Edizione critica,
II. Il processo sotto Pio V (1566-1567), Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano,
2000; M. Firpo, Riforma protestante ed eresie nell’Italia del Cinquecento, Bari, Laterza,
1993, pp. 41, 90, 119, 135, 139, 193; Id., Pietro Carnesecchi, Caterina de’ Medici e
Juan Valdès. Di una sconosciuta traduzione francese dell’Alphabeto Christiano, in Dissenz
und Toleranz im Wandel der Geschichte, Festschrift zum 65. Geburstag von H. R.
Guggisberg, Mannheim, Palatium Verlag, 1996, pp. 75-88.
29 Cf. Asto, Lettere di cardinali, 2; voir aussi M. Firpo, Il processo inquisitoriale di
Pietro Carnesecchi (1557-1576), cit., vol. I, p. XXIII qui cite aussi cette lettre de 1559
qui démontre l’engagement de Collegno en faveur de Carnesecchi.
30 Cf. Il processo inquisitoriale di Pietro Carnesecchi (1557-1576), cit., t. I, p. 301.
[ 8 ]
Son admiration pour la duchesse est évidente et cela doit avoir créé
plusieurs problèmes à la cour: nous verrons Giraldi prêter beaucoup
d’attention aux vers de son Capitolo des Hecathommiti consacrés à la
duchesse et aux dames de sa cour qui étaient au centre d’un débat très
vif et d’attaques plutôt explicites du nonce31. Carnesecchi, qui avait
vécu à la Cour de France et qui est le trait d’union entre Flaminio et
révèle dans son Ve Costituto, daté du 13 juillet 1566 (il sera
brûlé l’année suivante), que non seulement il avait parlé plusieurs fois
avec Madame Marguerite «in laude del Flaminio», un auteur dont elle
appréciait les travaux sur les psaumes (une édition avait été publiée
chez Estienne en 1546), mais que:
Trovai ch’ella teneva la iustificazione per la fede come teneva io in quel
tempo e…32, havendoli mostrato alcuni scritti del Flaminio che non mi
ricordo quali fussero, mostrò che li piacessero assai.
(Costituti Carnesecchi, f. 89 v).
Et dans l’une de ses lettres, lui qui avait écrit des lettres importantes
sur la justification par la foi33, il ajoute que la princesse:
[…] era dotata di quella charità, humiltà et mansuetudine che si rechiedeva
a una excellente christiana et che fusse regenerata per lo spirito di
Dio, cioè che avesse racquistato mediante la gratia del medesesimo
Sur Bourges et sur l’accueil réservé à de nombreux professeurs réformés, voir Bourges
à la Renaissance hommes de lettres, hommes de lois, cit., passim.
31 Voir R. Gorris Camos, «Pia ricevitrice di ogni cristiano»: poésie, exil et religion
autour de Marguerite de France, duchesse de Savoie, in Chemins de l’exil, havres de paix.
Migrations d’hommes et d’idées au XVIe siècle, Actes du Colloque de Tours, les 8-9
novembre 2007, éd. Ch. Lastraioli, J. Balsamo, Paris, Champion, «Le Savoir de
Mantice», 2010, pp. 177-223. Pour les variantes du Capitolo dans les vers concernant
Marguerite (vv. 502-526), cf. G. B. Giraldi, «L’autore all’opera», Ecatommiti,
cit., III, pp. 1875-1876 et «La prima redazione del Capitolo», Appendici, ibi, p. 1973.
Giraldi ajoute deux «terzine» (vv. 520-526) consacrées aux dames de la cour de la
duchesse, comme s’il voulait, de quelque façon, blanchir cet entrourage si souvent
attaqué pour son hétérodoxie.
32 Cf. sur la conception de la justification par la foi, Il processo inquisitoriale di
Pietro Carnesecchi (1557-1576), I, p. 377 sq. où il affirme devoir à Giulia Gonzaga le
fait de s’être délivré de «la superstitiosa e falsa religione, intendendo per tale quella
che era diversa dalla fede et dottrina insegnata a lei et a me da Valdès. In quanto
quella poneva la speranza della sua salute nelle opere, dove questa la pone nella
33 Voir M. Flaminio, Apologia del Beneficio di Cristo e altri scritti inediti, a cura di
D. Marcatto, Firenze, Olschki, 1997 qui contient ses Lettere sulla giustificazione:
Della giustificazione et Della medesima giustificazione.
[ 9 ]
Dio quella divina imagine secondo la quale siamo simili a Dio. […] È
ben vero che io presupponevo che la signora donna Giulia [Gonzaga]34
et lei dovessino convenire insieme ancor quanto alle cose della religione,
havendo io per opinione che la prefata madama Margherita non
dissentisse ne l’articolo della giustificatione per la fede da quel modo
che lo teneva la signora donna Giulia [Gonzaga].
(ff. 237-239, cf. aussi ff. 730-731)35.
Le «cangiato stile» de du Bellay36, le nouveau lexique de 1550 s’inspirait-
il donc de ces débats qui avaient lieu à la Cour de Marguerite,
une cour où l’on parlait de Dieu, comme Jodelle le révélera un peu
plus tard?37
34 Sur Giulia Gonzaga, fidèle disciple de Valdès: S. Peyronel Rambaldi, Una
gentildonna irrequieta: Giulia Gonzaga fra reti familiari e relazioni eterodosse, Roma,
Viella, 2012; G. Dall’Olio, “Gonzaga, Giulia”, in Dizionario Biografico degli Italiani,
LVII, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2001, pp. 783-787; B. Amante, Giulia
Gonzaga contessa di Fondi e il movimento religioso femminile nel secolo XVI, Bologna,
Zanichelli, 1896; L. Muccitelli, La contessa di Fondi Giulia Gonzaga (Gazzuolo Mantovano
1513 – Napoli 1566), Fondi, Lo Spazio, 2002; A. Di Fazio, Giulia Gonzaga e il
movimento di riforma, Marina di Minturno, Caramanica, 2003; M. Firpo, Tra alumbrados
e “spirituali”. Studi su Juan de Valdès e il valdesianesimo nella crisi religiosa del
500 italiano, Firenze, Olschki, 1990; S. Peyronel, I carteggi di Giulia Gonzaga in Donne
di potere nel Rinascimento, Actes du Colloque de Milan, les 29 novembre-2 décembre
2006, Roma, Viella, 2008, pp. 709-742 et C. Russell, Giulia Gonzaga and the
Religious Controversies of Sixteenth Century Italy, Turnhout, Brepols, 2006.
35 Cf. Processo Carnesecchi, cit., I, p. 301. Il ajoute (ibi, II, p. 415) un magnifique
portrait de sa protectrice: «Quanto poi a quello che io dico di madama Margarita,
cioè che la fusse una donna per natura reale et per regeneratione divina, volevo intendere
ch’[e]lla haveva quella generosità et grandezza d’animo che conveniva a
una che fusse nata di sangue reale come lei et d’altra parte era dotata di quella charità,
humiltà et mansuetudine che si rechiedeva a una excellente christiana et che
fusse regenerata per lo spirito di Dio, cioè che havesse racquistato mediante la gratia
de medesimo Dio quella divina imagine secondo la quale siamo simili a Dio».
36 Sur ce «cangiato stile», voir R. Gorris Camos, “Le ali del pensiero”: échos, résonances
et intertextes dans L’Olive de du Bellay, «Italique», XVI (2012), pp. 73-136.
37 E. Jodelle, A Tres Illustre Princesse Marguerite de France, Estienne Jodelle Parisien
in Oeuvres complètes, éd. E. Balmas, Paris, Gallimard, 1965, I, pp. 99-102. Voir
aussi les très importants sonnets A Madame Marguerite, soeur du Roy Henry deuxiesme,
depuis Duchesse de Savoye, ibi, I, pp. 163-165 qui révèlent l’attitude religieuse de
Marguerite, cf. le commentaire d’Enea Balmas, éd. cit., pp. 465-466 qui écrit: «parler
de Dieu, dans un salon parisien de 1557, évoquer la nécessité de l’engagement
qu’il réclame de nous (“Doit estre aux biens, aux maux, le seul but du Chrestien”,
II, v. 4), mettre énergiquement l’accent sur le nom du Christ, vrai fondement de la
foi et unique espoir des chrétiens divisés… signifie adopter, involontairement
peut-être, mais inévitablement, une attitude cripto-réformée». Dans ses Christiano-
[ 10 ]
Mais revenons à notre Collegno, ami de Carnesecchi, ami de Bernardo
Tasso, ami intime de Claudio Malopera autre conseiller du duc
en odeur d’hérésie et neveu de Pietro Ferrero, évêque de Vercelli, de
Giuseppe Parpaglia, frère Vincenzo Parpaglia, il demande de lui faire
parvenir, dans une lettre de 1561, les «due confessioni, una di Teodora
di Beza, l’altra un poco più ampia di Pietro Martire [Vermigli]» que les
réformés avaient présentées à Poissy38.
À la lumière de ces nouvelles facettes de la personnalité de ce grand
personnage un peu mystérieux (Cian écrit que nous n’avons que peu
de nouvelles sur lui), ses amitiés ferraraises, son rapport privilégié
avec la duchesse qui avait accueilli, ainsi qu’on le sait bien, de nombreux
protégés de sa tante Renée parmi lesquels Scipione Lentolo39, il
est difficile de croire que Marguerite même n’eût pas encouragé ou
même demandé au duc et à son cousin d’inviter l’humaniste ferrarais,
d’autant plus que l’on connaît son rôle très actif joué lors du recrutement
des professeurs du Studio. À sa demande, la nouvelle Université
de Mondovì et celle de Torino qui suivra et qu’elle avait fortement
voulues accueillent deux professeurs, Antoine de Gouvéa dont les enfants
après sa mort prématurée seront soutenus par Marguerite qui
paya leurs études40 et, en 1566, le célèbre Jacques Cujas, l’un de ses
protégés de Bourges, soutenu par le clan du Faur et étroitement lié à
Michel de l’Hospital, dès Padoue41.
rum nostri temporis heroum, et heroinarum icones, recueil dédié à Marguerite, le poète
évoque dans Eiusdem Palladium semper inter meos lares habitum (I, 193) son Palladium,
une statuette représentant sa protectrice sous les traits de Pallas qui était
pour le poète une sorte de talisman.
38 Cf. n. 23 supra.
39 Cf. R. Gorris Camos, «Pia ricevitrice di ogni cristiano»: poésie, exil et religion
autour de Marguerite de France, duchesse de Savoie, cit. Parmi les lettres de Collegno
conservées à Torino il y aussi des lettres qui proviennent de Montargis.
40 Marguerite par une lettre du 1er avril 1565 ordonna de payer les frais de
l’éducation de Manfred et de Jean de Gouvéa jusqu’à leur doctorat. Carlo Francesco
di Luserna écrit que Manfred fut «allevato doppo la morte di suo padre e madre
per insegnare al serenissimo duca signor nostro presente, et in età molto giovenile
leggeva in tavola alli serenissimi signori» (Asto, Corte, Paesi per A e per B, P,
m. 6: Perosa Argentina, filza 1). Cf. «Manfredo Goveano», DBI, ad vocem et C. Bonardi,
Lo studio generale…, cit., p. 206, n. 4 et G. Grassi, Dissertazione sull’Università
degli Studi di Mondovì, Mondovì, Gianandrea e figli Rossi, 1804, p. 40.
41 Voir G. C. Buraggi, Jacques Cujas, professeur à l’Université de Torino, Paris,
Larose et Tenin, 1809, BNF 8 Ln27 55333 [tiré de la «Nouvelle Revue historique du
droit français et étranger» (1908), revue numérisée sur Gallica]; T. Vallauri, Storia
delle Università…, cit., II, p. 11 sq. et Bourges à la Renaissance, cit., p. 143, p 152 et p.
179 pour la protection des du Faur. Marguerite lui fit payer aussi son voyage de
[ 11 ]
2. Mondovì: la cattedra e il torchio
Giraldi, blessé par l’attitude du nouveau duc qui ne lui avait même
pas permis de tenir l’oraison funèbre qu’il avait préparée pour “son”
Hercule, éloigné de toutes ses fonctions, pressé par des exigences économiques
avait donc accepté l’invitation à l’Université de Mondovì
fondée en décembre 1560: «una academia o sia università di tutte le
dottrine, sì in leggi che medicina, filosofia ecc. et di più varie sorti
d’arti et virtù… dotata»42 que le duc avait voulu peupler des «maestri
migliori e più dotti in ogni ramo di studi». Le choix était tombé sur
cette ville que les ducs avaient visitée lors de leur triomphal voyage de
ville en ville décrit par Pellippari43; la ville était d’ailleurs (Torino étant
encore dans les mains des Français) l’une des plus riches et peuplées
du Piémont et le duc passa une sorte d’accord tacite: moins d’impôts
sur le sel, mais le financement du Studio de la part des élus44.
En avril on nomma les réformateurs et les cours commencèrent en
novembre. Par une lettre, envoyée de Fossano à la ville, le 13 novembre
1562, le duc avait établi la “chiamata” de Giraldi et sa rémunération
pour un montant de «lire mille duecento»45:
Bourges à Torino (200 écus), voir la lettre de Cujas à Pithou du 20 août 1566, Ms.
Dupuy, 700, n. 34 et J. Berriat-Saint Prix, Histoire de procédure civile et de droit criminel
à la Faculté de droit de Paris, Paris, 1821, p. 383 sq. Il vint avec sa femme, son
enfant de 5 ans et son élève Dorsanne. En 1567, il fit un voyage à Venise et il en
revint après avoir acheté des livres et de précieux mss. pour sa magnifique bibliothèque
qui comptait environ 1300 volumes. Entre autres il y acheta les livres des
basiliques qu’on lui reprocha d’avoir volés à Catherine (cf. J. Berriat-Saint Prix,
Histoire de procédure… cit., p. 542), voir la lettre à Pithou du 20 août, loc. cit., dans
laquelle il écrit: «j’ai apporté de Venize les quinze premiers livres des basiliques; et
du 20 jusqu’au 30, que nul n’avait encore vus».
42 Voir G. Vernazza, Dizionario dei tipografi e dei principali intagliatori che operarono
negli stati Sardi di terraferma e più specialmente in Piemonte sino all’anno 1821,
Torino, Stamperia Reale, 1859 (rist. 1964), p. 381. Sur le Studio de Mondovì, voir:
G. Grassi, Dissertazione sull’Università degli Studi di Mondovì, cit.; C. Bonardi, Lo
studio generale…, cit.; T. Vallauri, Storia delle Università…, cit., I, pp. 187-191; Lo
studio di Mondovì, «Studi piemontesi» (1993), pp. 183-188.
43 T. Molignano, «Del libro la Tercera parte, Entrada del Mondovì», 9 octobre
1561, Libro de Cavalleria entitulado El Cavallero Resplendor, cit., f. t v. Cf. en outre C.
Bonardi, Lo studio generale…, cit., p. 27 sq.
44 Voir P. P. Merlin, Emanuele Filiberto…, cit., p. 328 et surtout sur les détails
concernant les débuts de cette Université, C. Bonardi, Lo studio generale…, cit.,
cap. I, pp. 26-43.
45 Voir G. Grassi, Dissertazione sull’Università degli Studi di Mondovì, cit., pp.
[ 12 ]
Havendo noi deputato et elletto il molto diletto nostro messer G. B.
Giraldi di Ferrara, lettore ordinario d’humanità nell’Accademia et studio
di nostra città del Mondovì. Et volendo noi che per tale ufficio sia
al predetto provisto d’un ordinario e ragionevole trattenimento. C’è
parso ordinarvi e comandarvi, sì come per queste nostre vi ordiniamo
e commandiamo, che gli paghiate o facciate pagare od assignare ogni
anno la somma de Libbre mille ducento pagabili di quartiero in quartiero.
In Fossano alli tredici di novembre 156246.
De plus le duc lui confia la chaire de rhétorique avec un traitement
de 40 écus d’or («quadrigentorum aureorum nummum stipe proposita
»)47. Le prestige de Giraldi devait être grand, les chaleureuses
recommandations de la duchesse et de Collegno avaient donc atteint
leur objectif. Il suffit de comparer les traitements de Giraldi avec ceux
de ses collègues, personne ne gagnait plus que lui sauf deux étoiles du
droit comme Cujas et Vicomercato (qui abandonne sa chaire de Paris
pour Mondovì) qui, jouissant d’une renommée internationale, avaient
obtenu des émoluments de 1800 livres48. Aimone Cravetta, juriste, qui
avait enseigné à Grenoble, Avignon, Ferrare, Pavie, avait obtenu comme
Giraldi un traitement de 1200 livres49. Si l’on considère le nombre
et le niveau des professeurs invités (plusieurs étaient rentrés à la suite
d’une loi du 18 septembre 1561, une sorte de “rientro dei cervelli” qui
obligeait tous les sujets du duc à rentrer en Savoie, comme Giovanni
Argentero, Cravetta…), Mondovì avait donc tous les atouts pour être
un centre de premier rang.
Cian n’avait pas tous les torts de souligner la vivacité de ce milieu
rendu encore plus effervescent par l’arrivée de l’imprimeur Torrentino
et par la création de la “Compagnia della stampa” qui va publier dans
ces années 39 éditions, dont 25 seulement en 156550. Arlenio publie à
46 Archivio camerale, Concessioni, 1561 in 1563, f. 67 publié par C. Bonardi, Lo
studio generale…, cit., p. 192, doc. XLIII.
47 Cf. la lettre de Giraldi à Vettori du mois de juillet 1564, Carteggio, cit., n. 113,
p. 392.
48 Pour le traitement de Cujas, cf. T. Vallauri, Storia delle Università…, cit., II,
p. 11 qui cite le «décret» du duc: «havendo noi stabilito al magnifico nostro consigliere
lettore in legi civili nella nostra Università messer Giacomo Cuiassio la somma
di scuti seicento [soit 1800 livres] di tre livre nostre l’uno ogn’anno per suo ordinario
49 Cf. sur Aimone Cravetta, DBI, ad vocem; C. Bonardi, Lo studio generale…, cit.,
pp. 58-70 et T. Vallauri, Storia delle Università…, cit., I, p. 176 sq.
50 Voir Edit 16, et G. Dondi, L’officina libraria dei Torrentino a Mondovì,
«Schifanoia», XII (1991), pp. 83-89.
[ 13 ]
tambour battant: Alberti, Ancina, Baravalle, Berga, Cicéron, quatre ouvrages
de Cravetta, Giraldi, Monochio51. Il s’agit surtout de livres in 8°
(six auteurs classiques, quatre de médecine, deux de droit, trois de
philosophie, un seul de sujet religieux, le Libro molto utile a chi desidera
intendere la verità della religione cattolica de Vincent de Lerins, que fait
traduire Ghislieri par Gerolamo Muzio). Le duc voulait donc d’un côté
faire imprimer des livres pour le Studio52, de l’autre faire publier les
ouvrages des professeurs qu’il avait invités, ainsi qu’il l’écrit dans une
lettre à Côme de Médicis dans laquelle il exprime son désir de «aggiutare
e gratificare il mio studio del Monteregale, in far mettere in luce
alcune fatiche desiderate da molti virtuosi»53. Emmanuel-Philibert suivait
ainsi la politique d’autres princes italiens (comme Côme qui, lui
aussi, avait dû affronter le problème de la construction d’un état, mais
aussi Alphonse d’Este qui fit arriver le grand Baldini)54 qui avaient
confié à l’imprimerie un rôle important dans leur stratégie de propagande
et de construction d’une image de prince moderne. Il cherche
donc un homme “espertissimo” «in caratteri antichi che nuovi, corsivi,
grechi, e di altre diversità molto garbate» qui soit à même de travailler
«bene et ispeditamente… come in Lione et Venetia». On voit bien comme
les ambitions du duc sont grandes et il n’hésite pas à fonder une
Compagnia della stampa (juin 1562) où il s’engage personnellement
avec Langosco, Giorgio Castrucci, Carlo di Luserna (privilège), Collegno,
Argentero et d’autres membres du Studio pour acheter les instruments
nécessaires55. La “Compagnia della stampa” renouvelée, plus
tard, lors de l’arrivée de Bevilacqua à Torino, fut constituée par un
“rescriptum principis” de Marguerite de France56, duchesse de Savoie
51 Voir Edit 16, cf.
52 Les Jésuites, dont le Collège de Mondovì fut fondé en 1561, avaient aussi
apporté des livres. Sur la rivalité entre le Collège des Jésuites et le Studio, voir Vita
e cultura a Mondovì nell’età del vescovo M. Ghislieri, Torino, 1967, cf. surtout p. 182, n.
53 A.S.T. Mediceo, f. 2960, Lettere dei Principi di Savoia alla corte di Toscana, f. 64,
lettre du 20 juillet 1562. Voir P. P. Merlin, Emanuele Filiberto…, cit., p. 144.
54 Sur Vittorio Baldini, cf. R. Gorris Camos, Prudentia perpetuat: Vittorio Baldini,
editore ferrarese di Francesco Patrizi, in Francesco Patrizi, Filosofo Platonico nel crepuscolo
del Rinascimento, 1597-1997, Atti del Convegno di studi su Francesco Patrizi,
Ferrara 21-23 maggio 1997, a cura di P. Castelli, Firenze, Olschki, 2002, pp.
55 Cf. G. Vernazza, Dizionario dei tipografi…, cit., pp. 380-387 et C. Bonardi, Lo
studio generale…, cit., p. 98 sq.
56 S. Bassi, «Introduzione ai manoscritti della B. N.», I manoscritti miniati, Torino,
Officine Grafiche G. Molfese, 1980, p. XXII. Voir aussi G. Vernazza, Dizionario
[ 14 ]
qui, comme nous l’avons démontré ailleurs, avait enrichi la bibliothèque
des ducs de Savoie par ses livres et manuscrits apportés dans
ses coffres lors de son mariage ou reçus en don par ses auteurs esleus
(Ronsard, Du Bellay, L’Hospital, Del Bene, Gohory…)57.
Ni Mondella de Biella, ni les Pellipari de Vercelli qui avaient pourtant
imprimé les Ordini nuovi de 1561 et un livre de chevalerie El Cavallero
Resplendor évoquant avec précision les entrées des ducs dans
les villes de leurs états, n’étaient à la hauteur de la tâche58. Cravotto, le
seul imprimeur de qualité, était à Torino59. Sans doute Giovanni Argenterio
(il avait publié cinq ouvrages chez Torrentino alors qu’il enseignait
à Pise) a joué un rôle important dans le choix de Torrentino,
mais le flamand espérait aussi trouver à Mondovì un espace de liberté60.
Le 30 juin 1562 l’imprimeur signa l’acte de fondation de la nouvelle
Compagnia della Stampa61. Lorenzo meurt en février 1563, mais
ses héritiers, notamment Leonardo (qui mourra en 1566), continuèrent
cette aventure sous la direction d’Arnoldo Arlenio62. La compagnie
dei tipografi…, cit., pp. 31-40 qui publie le rescriptum principis de Marguerite, daté
de Torino, le 6 mars 1573.
57 Cf. R. Gorris Camos, La Bibliothèque de la duchesse: de la bibliothèque en feu de
Renée de France à la bibliothèque éclatée de Marguerite de France, duchesse de Savoie, in
Poètes, princes et collectionneurs, Mélanges offerts à Jean Paul Barbier-Mueller, Genève,
Droz, 2011, pp. 473-525.
58 Voir R. Gorris Camos, Princesse des frontières, cit., chap. VII.
59 Sur Cravotto voir notre “Entro nella biblioteca dei duchi”: présences de Gabriele
Simeoni à la Cour des Savoie, exemplaires et dédicaces in Gabriele Simeoni. Un courtisan
entre l’Italie et la France, Actes du Colloque international, Chambéry, les 20-21 octobre
2011, Genève, Droz, sous presse.
60 Cf. A. Merlotti, Librai, stampa e potere a Torino nel secondo Cinquecento, in
Storia di Torino, a cura di G. Ricuperati, Torino, Einaudi, 1998, vol. III, pp. 575-576
où Merlotti écrit: «Sia Torrentino che Bevilacqua avevano lasciato Firenze e Venezia
nella speranza di trovare nello stato sabaudo una situazione più libera dal controllo
censorio anche grazie alla presenza a corte di personaggi di primo piano di
cui si proclamava da più parti la segreta adesione al credo protestante (fra essi
erano la stessa duchessa Margherita e il conte Bernardino di Savoia-Racconigi, che
si troverà poi tra i proprietari di quote della Compagnia della stampa)». Voir aussi
Fatti attinenti all’Inquisizione e una storia generale e particolare toscana, Firenze, Pagnai,
1781 qui affirme que Torrentino désirait s’affranchir du contrôle de l’Inquisition.
61 Voir sur les débuts et sur l’histoire de la Compagnia della stampa, C. Bonardi,
Lo studio generale…, cit., p. 98 sq.
62 Cf. A. Merlotti, Librai, stampa e potere a Torino nel secondo Cinquecento, cit., p.
570. Sur Torrentino voir: G. J. Hoogewerff, L’editore del Vasari: Lorenzo Torrentino, in
«Studi Vasariani», Atti del Convegno internazionale per il IV centenario della prima
edizione delle Vite del Vasari, Firenze, Sansoni, 1952, p. 92 segg.; G. Dondi,
[ 15 ]
continue donc à imprimer en utilisant comme marques les armes du
duc de Savoie, celle de la ville de Mondovì et l’enseigne à l’éléphant
portant la devise “Principis amor, civium felicitas”. Le duc les protège et,
en novembre 1562, il interdit l’exportation des “strazze” nécessaires à
la fabrication du papier pour l’imprimerie des Torrentino: «havendo
indirizzato una stamperia nella diletta città nostra del Monteregale,
per la quale bisognerà gran quantità di carta»63.
En mars 1564, Leonardo publie une sorte de “publicité” pour le
Studio de Mondovì et pour la ville même, «urbis florentissimae et potentissimae
condecens pulchritudo, Montis haec vere Regii amoenitas,
in quem Musae etiam ipsae huius amoenitatis fama commotae, relicto
Parnaso et Helicone, convolarunt sedemque sibi delegerunt sempiternam
», l’oratio que Signorino Cuttica avait lue en 1563:
Signorini Cuticae, Oratio de optimis studiis habita in Academia Montis Regii
MDLXIII. In Monte Regio, excudebat Leonardus Torrentinus, mense
martio 1564.
Il publie des auteurs italiens comme notre Giraldi, les ouvrages des
professeurs du Studio comme Cravetta, des instruments de travail
comme le vocabulaire de Vopisco italien-latin, riche en termes dialectaux,
le Promptuarium, mais aussi des auteurs français, comme Renaud
Ponce qui offre à Marguerite, férue de sciences, un traité philosophique
dans lequel il l’évoque comme la princesse de la paix [“musas,
quas bellum & arma procul a nobis fugarant, cum totius orbis pace
(cuius tu sola autor fuisti) revocasti inter mortales”, f. 3]:
Ad inclytam Margaritam Biturigum, Allobrogum, Subalpinorum ducem.
Pontii Renaldi Draguinianensis assertiones. Ex vniuerso orbe
philosophiae depromptae, & qua methodo sit formandus, qui beatus
homo futurus est contextim digestae, In Monte Regali, excudebat Leonardus
Torentinus, 1565, in 4°, 64 pp. [ex. BnF, X 4555 (2)]64.
L’officina libraria…, cit., pp. 83-89. Sur Arnoldo Arlenio qui avait publié chez Froben
et chez Oporin, cfr. DBI, ad vocem et G. B. Giraldi, Ecatommiti, cit., passim. Voir
aussi C. Bonardi, Lo studio generale…, cit., p. 99 qui le définit «uomo eccellente in
ogni ramo di lettere ed amico de’ primi letterati d’allora, particolarmente benemerito
per aver curato l’edizione delle opere di Giuseppe Flavio, delle storie di Polibio
e dell’Alexandra o Cassandra di Licofrorone».
63 Cf. A. Merlotti, Librai, stampa e potere a Torino nel secondo Cinquecento, cit., p.
64 L’ex. BnF X 4555 (2) est relié avec un autre livre publié par Torrentino, Laurentii
Flisci contes I. V. D. orationes duae, Ad illustrem virum Baptistam Grimaldum
[ 16 ]
que l’on pourrait définir une sorte de summa philosophique, une épithomé
des traités aristotéliciens comme Renaud Ponce l’indique dans
sa dédicace à Marguerite «quasi in breviter perstringendo & contextim
ordiendo quodam totius philosophiae sacrario & thesauro» (f. 4)65,
mais qui s’insère parfaitement dans la politique culturelle de Marguerite
à cette époque qui demande, un jour d’automne, à l’éminence
grise de sa cour, Baccio del Bene de «facilitare, rischiarare, et abbellire
con la soavità, et luminosa vaghezza della Poesia» l’Éthique à Nicomaque
d’Aristote, «riducendo in una ode ciascuna virtù, et in una altra i
suoi estremi vitiosi, con la via, et modi da poter discernere il bene dal
male, et conseguire quello, et fuggir questo»66. Un ordre qui semble
condenser non seulement le sujet de La Città del vero, mais résumer le
but des Hecathommiti qui est celui de combattre les vices et promouvoir
la vertu67. De cet ordre ou commandement de la duchesse va naître
un poème philosophique, la Civitas veri ou mieux la Città del Vero,
Hieronymi F. La dédicace à la duchesse se trouve aux pp. 3-4. Ponce affirme que
grâce à la duchesse on a pu redécouvir le savoir des Anciens («tandiu se penes
reconditos Thesauros», p. 3) car elle sait encourager et protéger les savants: «ut &
obscuriorum animos ad altiora provoces» (p. 4). À la fin il évoque M. A. Capra,
médecin du duc: «Opt. et excell. viro Marco Antonio Caprae sereniss. ducis Emanuelis
Primo Medico, & de sua Academia moderatori benemeritiss. Pontius Renaldus
S.» (p. 61).
65 Le traité est divisé en de nombreuses sections: I: «Assertiones communes de
scientiarum introductione in humanum usum et foelicitatem» (pp. 5-7), après il
passe à des “Assertiones” par sujet: “Assertiones logicae” (pp. 7-10); “Ex categoriis”
(pp. 10-11), ecc. Il résume et commente Aristote, cf. les différentes sections: “Ex
libris quatuor de coelo” (pp. 21-24); “Ex libris de ortu et interitu” (pp. 24-25); “Ex
ethicis” (pp. 43-47); “Ex poetica” (pp. 52-54); “Ex rhetoricis” (pp. 54-56); “Ex re
medica” (pp. 56-59). Sur le débat aristotélicien à la Cour de Marguerite nous renvoyons
à nos travaux sur la Civitas veri et notamment à R. Gorris Camos, La Città
del vero, une ville en papier entre utopie et hétérotopie, in “Polygraphies”, F. Lestringant
dir., «Revue du Seizième siècle», n. 9 (2013), pp. 171-196.
66 München, Bayerische Staatsbibliothek, Ms. it. 161, f. 141v°. Sur cet ouvrage
voir maintenant: R. Gorris Camos, La Città del vero, une ville en papier entre utopie
et hétérotopie, cit., pp. 171-196 et Ead., La Città del vero, du manuscrit de Torino au
Parc des trois fleuves, Actes de la Journée en hommage à Mario Pozzi, Morgex, le 4
mai 2012, a cura di R. Gorris Camos, J.-L. Fournel, E. Mattioda, Torino, Aragno,
67 Cf. G. B. Giraldi, Ecatommiti, cit., I, p. 7 où il écrit dans sa dédicace au duc:
«questa mia fatica, dirizzata tutta, con molta varietà di essempi, a biasimare le viziose
azioni ed a lodare le oneste; acciò che si conoscesse quanto siano da essere
fuggiti i vizii e con quanto animo si debbano abbracciare le virtù, per operar bene
e meritarne laude et onore in questa vita, sperandone non pure fra mortali eterna
gloria, ma celesti premii doppo la morte».
[ 17 ]
magnifique hétérotopie renaissante68, projet d’une ville imaginaire –
«una Città intera e perfetta delle più compite del mondo e la meno
ruinabile dal tempo e dalle incursioni» (Delbene, BM du Mans, Ms. 7,
f. 149 v°) – au plan complexe et «a raggiera», «en étoile» (sur le modèle
de la Cittadella et des villes de l’architecte réformé Jacques Perret)
et qui, contrairement à ce que Françoise Joukovski et les autres critiques
pensaient, n’était pas «restée dans le pages d’un livre»69. Mais
nous y reviendrons…
En 1567, c’est encore Torrentino qui publie Il battesimo del serenissimo
prencipe di Piemonte, fatto nella città di Torinoo l’anno MDLXVII70 rédigé
par Agostino Bucci71. La chronique de Bucci est conservée à la B.
68 Cf. R. Gorris Camos, La Città del vero, une ville en papier entre utopie et
hétérotopie, cit., pp. 171-196. Le concept de hétérotopie est emprunté à Michel Foucault,
«Des espaces autres», conférence publiée pour la première fois in «Architecture,
Mouvement, Continuité», n. 5 (octobre 1984), pp. 46-49. M. Foucault n’autorisa
la publication de ce texte écrit en Tunisie en 1967 qu’au printemps 1984. Il y
définit les hétérotopies comme une localisation physique de l’utopie. Ce sont des
espaces concrets qui hébergent l’imaginaire, comme une cabane d’enfant ou un
théâtre. Ils sont utilisés aussi pour la mise à l’écart, comme avec les maisons de
retraite, les asiles ou les cimetières. Ce sont donc des lieux à l’intérieur d’une société
dont ils en constituent le négatif, ou sont pour le moins en marge. Cf. aussi
J.-F. Staszak, M. Lussault, Hétérotopie, in Dictionnaire de la géographie et de l’espace
des sociétés, dir. J. Lévy, M. Lussault, Belin, Paris, 2003, pp. 452 et 453.
69 F. Joukovski, Une commande de Marguerite de Savoie: la Civitas Veri de Bartolomeo
del Bene, in Mélanges de poétique et d’histoire littéraire du XVIe siècle offerts à Louis
Terreaux, textes réunis par J. Balsamo, Paris, Champion, 1994, pp. 465. L’auteur
écrit aussi que Delbene a «choisi le latin», ce qui est faux. Il a écrit son texte en
italien et il a été traduit en latin par la suite.
NELLA CITTA DI TorinoO / LANNO MDLXVII. IL IX. MARZO / Aggiontovi alcuni
componimenti Latini e Vol- // gari di diversi, scritti nella solennità di / detto
Battesimo. / Nella Stamparia Ducal de’ Torrentini / MDLXVII. // Nous avons
consulté l’exemplaire conservé aux ASTO de Torino, Asto Corte, Cerimoniale, Nascite
e Battesimi, mazzo I, n. 5. Exemplaires à: BN de Firenze; Biblioteca Panizzi,
Reggio Emilia; Biblioteca universitaria Alessandrina, Roma; Biblioteca Reale, Torino;
Biblioteca nazionale universitaria, Torino; ASCT, Collezione Simeom, n. 2368.
Sur les autres ouvrages publiés à l’occasion du baptême de Charles-Emmanuel,
voir notre livre Princesse des frontières, chap. VII.
71 Sur Agostino Bucci, cf.: M. L. Doglio, La letteratura a corte, in Storia di Torino,
cit., pp. 599-672 et R. Gorris Camos, Sous le signe des deux Amédée: L’Amedeide
d’Alphonse Del Bene et le poème dynastique à la Cour de Savoie sous Charles-Emmanuel
Ier, «Nouvelle Revue du XVIe siècle», 1 (1997), numéro consacré au Poème narratif
long, dir., M.-M. Fragonard, Genève, Droz, pp. 73-105.
[ 18 ]
N. de Torino dans un volume manuscrit qui réunit “l’ordre” de la cérémonie72.
Particulièrement détaillés, ces textes peignent tous les décors
et les rituels du baptême du petit prince: les pièces poétiques rédigées
pour l’occasion, l’ornementation de l’église, Saint-Jean dans ce
cas, et des chambres du palais ornées de «bellissimi, e ricchissimi tapeti,
et il celato de’ luoghi principali di nuovo ricoperto di vaghi e bei
colori, con fioroni et altri ornamenti lavorati à oro, con alcune belle
imprese e similmente lavorate» (f. A iv r° et v°), de «tapeti antichi di
panno d’oro e di velluto chermisino, con un’impresa d’una Sfera fatta
a maglie d’oro e d’argento battuto con un tralacciamento di due lettere
K e B ristrecciate insieme con il groppo antico di Savoia» (f. a v r°),
la création d’une «rue artificielle», un pont réunissant le palais et le
duomo, «bellissimo, coperto tutto a piccioli archivolti, e ornato di verdura,
con festoni et altri ornamenti» (f. a iv), pour la procession conduisant
l’enfant aux fonts, l’agencement ou l’«ordre» rigoureux du cortège,
les habits des personnages, le rituel, les feux d’artifice, les banquets
et les jeux clôturant la journée. Le récit de Bucci est suivi de
poèmes écrits pour l’occasion par Giraldi, Nel Battesimo del Serenissimo
Principe di Piemonte (f. B iii) qui orchestre le thème du fleuve, par Bucci
même et par son frère, des vers français de Marc-Claude de Buttet
et latins de Philibert Pingon73, d’Onorato Drago et encore de Giraldi,
CYNTHII IOAN. BAPTISTAE GYRALDI, Mercurius summi Iovis nuntius
Serenissimo Principi, Serenissimi ac invictissimi Emmanuelis Sabbaudiae
Ducis filio lustribus undis abluto felicitatem Nuntiat (f. C iv v°). Le texte
de Bucci fut traduit en français par son propre frère, Filippo, professeur
comme Giraldi à l’Université de Mondovì74.
Mais même en lisant les lettres de Giraldi on a l’impression que les
difficultés ne manquent pas, des livres publiés à compte d’auteur («si
sono risoluti di non stampare più cosa alcuna, se non a spese de’
compositori»)75, difficultés d’avoir des exemplaires («se io potrò aver
72 Cf. la reproduction de quelques pages in M. L. Moncassoli Tibone, 1559-
2009 Ricordo del trattato di Cateau-Cambrésis, Torino, Ananke, 2009, p. 110 sq.
73 Sur Philibert Pingon, voir A. Barbero; Filiberto Pingone storico e uomo di potere,
in Imagines ducum Sabaudaie. Ritratti, battaglie, imprese dei principi di Savoia nei
manoscritti di Filiberto Pingone, 1572, a cura di M. Gattullo, Savigliano, 2009, pp.
9-13 et l’Introduction à La Sindone dei Vangeli (Sindon Evangelica). Componimenti poetici
sulla Sindone. Bolla di Papa Giulio II (1506). Pellegrinaggio di San Carlo BorRomao a
Torino (1578), a cura di R. Quaglia, Biella 2010.
74 Voir notre livre Princesse des frontières, cit., chap. VII.
75 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 11 décembre 1565, Carteggio, cit., n.
121, p. 413.
[ 19 ]
tanta gratia con questi stampatori […] che ne possa avere una decina
da mandare in queste parti»)76, difficultés de récupérer les fonds engagés).
Les rapports de Giraldi avec ses imprimeurs ne semblent pas être
des plus simples, bien que très lié à Arlenio qui écrit des paratextes
importants pour son édition: les variantes entre la princeps M et les
ultérieures émissions sont nombreuses, ainsi que Susanna Villari vient
de le démontrer et sont aussi le résultat d’interventions multiples qui
orientent les corrections et les ajouts notamment dans le Capitolo final,
mais nous y reviendrons. Alors que le livre se vend bien, l’auteur doit
acheter des exemplaires pour les offrir à ses amis: «A me è stato bisogno
comperarne XX, i quali mi sono costati mezzo scudo l’uno, se ne
ho voluto offerire a questi Signori»77.
Le déclin, après l’âge d’or, arriva et les années 1566-68 sont marquées
par une crise profonde (18 éditions, dont quatre seulement portant
la marque Torrentino), la parabole ascendante était en train de se
conclure, après le passage du Studio de Mondovì à Torino en 1566; la
ville qui lutta en vain avec la capitale du Piémont pour sauver ses
droits78, perdit son rôle de premier plan et rentra dans l’ombre. Alors
qu’à Mondovì paraissait le Lamento della magnifica città del Monteregale
per il perduto studio79, le duc n’appela pas Torrentino (Leonardo d’ailleurs
mourait cette même année 1566), mais Luca Antonio Bevilacqua
qui, après avoir dédié au petit prince son Vocabolario volgare et latino
(Venetia, Niccolo Bevilacqua, 1567), fut invité à Torino. En 1569 l’atelier
de Torrentino arrêta «ses torcoli».
Il est toutefois intéressant de voir que Mondovì continue à publier
des ouvrages sous d’autres adresses, même après 1566: par exemple,
76 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 28 septembre 1565, Carteggio, cit., n.
119, p. 410.
77 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 11 décembre 1565, Carteggio, cit., n.
121, p. 413.
78 Sur cette question, cf. C. Bonardi, «La lite dello studio», cit., p. 128 sq. et G.
Grassi, Dissertazione sull’Università degli Studi di Mondovì, cit., p. 72. Mondovì essaya
tous les moyens, dons au duc, procès, mais le Studio passa à Torino. Giraldi
aussi participe aux rencontres, cf. C. Bonardi, «La lite dello studio», cit., p. 133, n. 5.
Le comte de Collegno et Marie de Gondi aussi écrivirent des lettres au duc en janvier,
février 1564, mais pour soutenir la cause de Torino. La sentence définitive
date du 22 octobre 1566.
79 Lamento della magnifica et honorata citta del Monteregale per il perduto studio
nuouamente composto per Biagino Ghigliocio cittadino del medemo luogho, Nel Monteregale,
[Torrentino], 1567, ex. Bib. Reale de Torino, G.2.57. Cf. C. Bonardi, «La lite
dello studio», cit., p 151 sq.
[ 20 ]
le De feudis du collègue de Giraldi, Cujas80, une opération éditoriale
intéressante. En effet, si les caractères grecs utilisés pour les citations
en cette langue du traité du grand juriste appartiennent à l’atelier
lyonnais des frères Senneton, le libraire Cesare Farina met en vente
des exemplaires Mondovì, Antonio Farina, 1567. Nous avons publié
nos recherches sur les Farina, mais il est intéressant de signaler
ici que cette famille de libraires piémontais va publier dans les années
suivantes à Torino (1569-1571) les nouvelles de Bandello en français81.
Or, il est difficile de penser que Marguerite ne soit pas impliquée
dans les circonstances de la publication à Torino, entre 1569-1571, de
quatre tomes des nouvelles de Bandello en français par les Farina (Cesare
publie les tome 1-2-3 et Gerolamo le tome 4) et dont un exemplaire
magnifiquement relié82 est conservé à la Bibliothèque Reale de
Torino sous la cote I.11.20.1 (1-4):
I. 18. histoires tragiques, extraictes des oeuures Italiennes de Bandel, &
mises en langue françoise. Les six premières, par Pierre Boisteau, surnommé
Launay, natif de Bretagne. Les douze suiuans, par Franc. de Belle-
Forest, Comingeois. – A Torino: par Cesar Farine, 1569-1571. – 4 v.; 16º.
II. Tome second. Extraictes de l’Italien de Bandel, contenant encores
dixhuict histoires, traduites & enrichies outre l’inuention de l’Autheur.
Par Francois de Belle-Forest,… – A Torino: par Cesar Farine, 1570. – 878,
[2] p.; 16º. ((Segn.: a-z8 A-2I8. – Iniz. xilogr. – Bianca l’ultima c.
III. Le troisieme tome des histoires tragiques, extraittes des ouures Italiennes
de Bandel: contenant dix huit histoires traduittes & enrichies
outre l’inuention de l’Auteur. Par Francois de Belle-Forest, Comingeois.
– A Torino: par Cesar Farine, 1569. – [8], 514, [6] c.; 16º. ((Segn.: 8
a-z8 A-2T8. – Iniz. xilogr. – Bianca l’ultima c.
80 De feudis libri V. Quorum primus est Gerardi Nigri, secundus & tertius Oberti De
Orto, iurisconsultorum Mediolanensium, quartus ex varijs incertis auctoribus antiquis,
quintus imperatorum constitutiones quae ad feuda pertinent complectitur. Aucti, emendati
atque etiam explicati studio et diligentia Iac. Cuiacii I.C. Cum duplici indice, vno titulorum,
altero verborum ac rerum locupletissimo, Montis Regali, apud Anthonium Farinam,
81 Cf. R. Gorris Camos, «Questi bei fior e pallide viole»: Bandello et les poètes italiens
de la bibliothèque de Marguerite de France, duchesse de Savoie, in “Parce que c’estoit
luy…”. Giornata di Studi in memoria di Michel Simonin, Verona, 1° ottobre 2010, dir.
R. Gorris Camos (sous presse).
82 «Leg. in cuoio del sec. 16.; sul dorso: nervature, fregi, partizione e tassello
con tit. impressi in oro; segnacolo in tessuto verde; sui piatti: fregi impressi a secco;
tagli colorati di rosso. – Sul contropiatto ant.: ex libris (Vittorio Emanuele 2.); sul
front.: nota ms. di possesso non identificata».
[ 21 ]
IV: Le quatriesme tome des histoires tragiques, partie extraites des
oeuures Italiennes du Bandel, & partie de l’inuention de l’Autheur
francois. Contenant vingt-six histoires, enrichies & ornees auec plus de
disligence que les precedentes. Par Francois de Belle-Forest, Comingeois.
– A Torino: par Ierosme Farine, 1571. – 875, [5] p.; 16º. ((Segn.: a-z8
A-2I8. – Iniz. xilogr. e fregi tipogr.
Trop d’indices laissent supposer, sinon une commande, au moins
des connivences profondes entre Cesare Farina, libraire appartenant à
une famille d’imprimeurs-libraires originaire de Cuneo83 et, depuis
toujours, au service du parti français84, actifs entre Lyon et Torino
[marque: «un congegno di ruote per far colare la farina dentro un vaso
sostenuto da una cornucopia» et devise “Hydria farinae non deficiet”] et
l’entourage français et hétérodoxe de Marguerite.
Était-ce une réponse aux Hecathommiti ou bien la passion de la duchesse
pour les romans85 et les nouvelles qui avait favorisé les éditions
Torinooises de cet auteur qui, réfugié en France à Agen à partir
de 1541 à la suite de Costanza Fregoso (qu’il avait rencontrée à Vérone
où il avait séjourné 6 ans, Fregoso était le commandant du presidio de
la ville)86, avait déjà offert à Marguerite de France (Il Bandello a madama
Margarita di Francia figliuola de cristianissimo re Francesco), en 1544,
un canzoniere manuscrit (autographe) intitulé Alcuni Fragmenti de le
rime, accompagné d’une dédicace (datée “D’Agens alli 2 di maggio
CRISTANISSIMO RE FRANCESCO I, dans laquelle nous retrouvons plu-
83 Cf. A. Pascal, Il marchesato di Saluzzo, cit., p. 236.
84 Giovanni Farina imprime, en 1550, des Ordonnances royales pour Bernardino
Silva qui adresse une lettre à René de Birague, cf. M. Bersano-Begey, 512. Cf. aussi
ibi, pp. 10, 486, 500, 512. Sur la famille Farina, cf. H. Baudrier, 148-149 et passim;
M. Bersano-Begey, ad vocem et G. Vernazza, Dizionario dei tipografi…, cit., p. 161
85 Elle finance des éditions des Amadis de Gohory (Pomar, 1574) qui lui envoie
des livres de Paracelse et de musique, actuellement conservés à la BN de Torino,
mais les affinités électives avec Farina sont peut-être d’un autre genre. Cf. R. Gorris
Camos, La Bibliothèque de la duchesse, cit., passim.
86 Veuve en juillet 1541, après l’assassinat de son mari par les envoyés de Charles
Quint, Costanza se réfugie à Agen où Bandello va rester jusqu’en 1561. En 1538,
Brucioli l’avait insérée dans ses Dialogi, IV, XX, «Delle contemplatione di Iddio».
Ses rapports avec J.-C. Scaliger sont connus (cf. les sonnets CXCVIII et CXCIX);
l’humaniste lui adresse de nombreux poèmes et le recueil des Thaumantia ad divam
Constantiam Rangoniam, in Poematia ad illustr. Constantiam Rangoniam, Lugduni, G.
et Beringos fratres, 1546, pp. 105-143.
[ 22 ]
sieurs thèmes esleus chers aux poètes de Marguerite: l’envol néoplatonicien,
le mythe d’Icare87.
Mais ce qui est encore plus intéressant pour nous est de découvrir
que Baccio Tinghi, l’auteur du Zibaldone, longtemps attribué à Giraldi,
mais qui ne contient que quatre lettres «commendatizie» soit de recommandation
(à Antoine-Marie de Savoie, f. 58; à Girolamo della Rovere,
ff. 53-54; à Tommaso Langosco, ff. 57-58; à Francesco Asinari, f.
64-65)88 de notre auteur, fréquentait, avec assiduité lors de son séjour
Torinoois en 1564 pour proposer la vente de fontaines salées au duc de
la part de Capponi, la boutique Torinooise des Farina où il passait de
longs après-midi à lire Ovide, dit-il89. Une boutique pleine de livres
dangereux, si dangereux que Cesare Farina qui était en train de devenir
le responsable de la nouvelle Compagnia della stampa Torinooise, fut
arrêté… Or, Cesare Farina que nous trouvons à Lyon en 1558 en tant
que témoin d’un acte relatif à la succession de Luxembourg de Gabiano90,
collabore avec des libraires réformés et publie, sans trop de succès
(il a des dettes envers Filippo Tinghi qui réclame cet argent à son frère)91
des ouvrages scientifiques: en 1554, Mattioli, Epistolarum medicinalium
et, en 1564, Fernel, Medicina Ad Henricum II Galliarum (BnF, T30 6 A).
Le réseau des libraires et de leurs agents entre Lyon, Mondovì, Torino
est intéressant et encore plein de surprises…
87 Rime di Matteo Bandello, tratte da un codice della regia biblioteca di Torino, e pubblicate
per la prima volta dal dottore Lodovico Costa, Torino, Pomba e figli, 1816 (édition
moderne par M. Danzi, Torino, Einaudi, 1989).
88 Cf. sur ces lettres G. B. Giraldi, Carteggio, cit., pp. 59-60 et les lettres nn. 108,
109, 110, 111.
89 Cf. B. Tinghi, Zibaldone, a cura di D. Maestri, Torino, Tirrenia stampatori,
1995, p. 49, p. 55, p. 113, p. 150 et Id., Potere e cortegiania nella seconda metà del Cinquecento:
Il Discorso sul servire un gran principe e uno Zibaldone pseudo-giraldiano,
«Schifanoia», 12 (1991), p. 91 sq. Il raconte son voyage à Torino chez Emmanuel-
Philibert et Marguerite. Tinghi aimait passer de longs moments à lire dans la boutique
d’Antonio Farina: «E andandomene a bottega di messer Antonio Farina libraro,
stetti a leggere l’Ovidio dell’Anguillaro, tanto che vennono l’ore dedicate a
que suono che ne mantiene in vita con l’armonia delle scodelle», p. 113; «non sapendo
che altro farmi, me ne andai in bottega d’Antonio Farina libraro, dove stetti
un pezzo a leggere. Et venutomi annoia, me ne andai alquanto triste per Torinoo e
fuor della porta insio alle mulina e ritornai», p. 150.
90 Sur cette famille d’imprimeurs italiens provenant de Asti, cf. E. Balmas, Librai
italiani a Lione, in Il Rinascimento a Lione, Actes du Colloque de Macerata, les
6-11 mai 1985, a cura di A. Possenti, G. Mastrangelo, Roma, Edizioni dell’Ateneo,
1988, 1, pp. 63-82 et Baudrier, ad vocem.
91 Filippo était le frère de Baccio.
[ 23 ]
3. La neige de Giraldi
Giraldi passa donc trois ans à Mondovì; ses lettres montrent tout
d’abord qu’il vécut une période assez paisibile92 qui lui permit d’enseigner,
d’écrire des poèmes de circonstances pour le duc malade
(1563), pour ses amis, pour ses collègues, pour Gerolamo della Rovere,
de reprendre en main ses Hecathommiti, ses Dialoghi, son Ercole, de
s’occuper de sa famille, d’Olimpio qu’il recommande à della Rovere,
via son ami Collegno93, mais aussi de sa fille mal mariée94. Mais Mondovì
n’était pas Ferrare…
Il souffre de son isolément, du manque d’un véritable foyer intellectuel,
la Cour de Rivoli est loin (Mondovì est à 90 km de Torino),
alors qu’à Ferrare la Cour et le Studio étaient presque un seul lieu, les
échanges fréquents et favorisés (parfois même rendus complexes) par
ce microcosme de briques rouges, mais qui avait su concentrer les esprits
les plus doués de l’époque.
«Fra questi sassi non vi è chi si diletti di quegli studi a’ quali e lei
[Bolognetti] e me hanno prodotti i cieli»95; l’amertume de Cinthio éclate
dans certaines de ses lettres et la nostalgie (dans le sens propre du
terme de nostos), le desiderium patriae est poignant bien que souvent
caché derrière le decorum, la poétique de l’éloge, la politesse de cour.
Le jeu des dédicaces qui connote les Hecathommiti est le fruit d’un savant
équilibre, d’une double allégeance, aux Este, «signori naturali»96,
et aux Savoie et d’une rencontre entre les muses ferraraises et piémontaises,
mais dans ses textes, dans ses nouvelles noires comme l’abyme
92 Cf. la lettre de Giraldi à Pietro Vettori de juillet 1564, G. B. Giraldi, Carteggio,
cit., n. 113, pp. 393-394.
93 Cf. la lettre de Giraldi à Antonio Maria di Savoia del 24 luglio 1563, Carteggio,
cit., n. 105, pp. 378-379.
94 A ce propos il écrit, de Mondovì, une lettre inédite du 13 décembre 1563 et
conservée aux Asto de Torino, Fonds Savoia-Collegno, Lettere di Principi diversi,
Principi di Savoia Collegno, mazzo 87 dans laquelle il se plaint de son gendre Matteo
Caselli, mari de Fulvia, et il demande à Collegno d’intervenir: «I travagli che mi da
ms. Matteo mio genero con questa inconstantia di voler gire hoggi qua, et diman
là, mi danno cagion di pregare v.s. che […] mi degni di fargli quelle sospensioni
che so qu’ella saprà, et potrà fare dal suo non stare in casa mia, ove egli è tenuto
da Figliuolo, con sua moglie». Voir aussi sur ce sujet la lettre à Bolognetti du
2 mars 1566, Carteggio, cit., n. 123, p. 417.
95 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 12 février 1566, Carteggio, cit., n. 122,
p. 415.
96 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 2 mars 1566, Carteggio, cit., n. 123, p.
[ 24 ]
de l’âme humaine qu’elles savent sonder lucidement, dans ses lettres
qu’il écrit du Piémont et dans le Discorso le poète enlève son masque…
Médecin de son âme, comme son ami fraternel, Bernardo Tasso lui
écrit à la mort d’Hercule, «voi medesimo, con quelle ragioni e con
quegli argomenti che per consolazione d’altrui sete solito di allegare,
sgombrate il vostro dolore, poi che medico più perfetto di queste infirmità
difficilmente si potrebbe trovare»97, la sagesse du philosophe –
«sì prudente filosofo consolare» le définit toujours Bernardo –98 se
brise sur ces rochers ou s’insinue dans l’exploration des labyrinthes de
l’âme humaine, dans les plis les plus secrets du mal qu’il sait sonder
comme peu d’auteurs.
La brisure identitaire est évidente et dans la lettre adressée à Antoine-
Marie de Savoie, à l’occasion de la maladie d’Emmanuel-Philibert
de 1563, c’est encore le juste persécuté, l’exilé qui parle: «lasciata la
patria mia e tutti i suoi beni, si sia ridutto, quasi nell’estremo della sua
vecchiezza, insieme con i figliuoli e tutta la famiglia, a vivere sotto così
raro e felice presidio»99. Les lettres de cette période montrent une sorte
de dédoublement. D’un côté il écrit aux amis ferrarais, aux collègues
humanistes, comme Lollio, des lettres qui sont de petits traités d’art
poétique, des réflexions sur les échanges de leurs ouvrages littéraires
ou sur l’art oratoire qu’il définit «sola dominatrice de’ cuori umani»,
ou encore des prises de position en faveur de la langue vulgaire…
alors qu’à Della Rovere et aux fonctionnaires de la cour des Savoie
(Antoine-Marie excepté, pour lequel il semble éprouver une vraie
amitié ou au moins de la reconnaissance…) il écrit des lettres de circonstance
ou de recommandation. Dans ces lettres il recommande
Tinghi, «carissimo amico»; il se plaint sans cesse de son arthrite («podagra
») qui ne s’améliore pas dans ce climat humide et froid qui lui
interdit de se rendre à la cour ou même de sortir: «At podagrae, ne
dicam atritidos, dolores, qui me diu vexant, votum meum impediunt
quominus te adeam, et coram quantum te colam ac venerer verbis
declarem et re ostemdam»100. Il écrit à Francesco Asinari, comte de
Camerana: «podagrae dolores me, iam menses tres, pessime habue-
97 Lettre de Bernardo Tasso à Giraldi, de Venise, 18 octobre 1559, Carteggio, cit.,
n. 94*, p. 357.
98 Ibidem.
99 Cf. la lettre de Giraldi à Antoine-Marie de Savoie, Carteggio, cit., n. 106, p.
100 Cf. la lettre de Giraldi à Gerolamo della Rovere de mars 1563, Carteggio, cit.,
n. 108, p. 384.
[ 25 ]
runt, quorum causa me in hunc aerem et valde in incommodam aeris
constitutionem conieci»101. Les images d’emmurement, d’emprisonnement
sont nombreuses et récurrentes. Dans ses lettres à Bolognetti il se
décrit presque emprisonné dans sa chambre: «se forse Iddio non mi
concedesse grazia di potermi movere delle confine della camera, tra’
quali mi tengono in ceppi le gotte malvagie»102. Le grand Cinthio est
prisonnier de sa maladie, mais aussi de ce mur de neige qui l’isole du
reste du monde.
Mondovì, le 13 février 1566:
Signor mio, è venuta qui la neve alta alla misura di un nuomo, la quale
mi ha impedito lo andare a Torino e però non ho potuto operare cosa
alcuna in presenza intorno al privilegio ch’ella desidera103.
Le malaise est désormais évident et tout en envoyant un peu partout
ses Hecathommiti (souvent à ses frais), il se plaint de son exil:
Io mi vo comportanto quanto meglio posso sotto questo cielo non molto
amico alla natura ed all’età mia, e vi sto carico di molte cure, fra le
quali mi è acerbissima questa della figliuola mia, per averla impiegata
in messer Matteo, scoglio nel qual han fatto naufragio tutte le mie contentezze104.
Mais de ce naufrage annoncé dès sa première lettre, clin d’oeil probable
aux textes anciens sur l’exil, ainsi qu’à Du Bellay qui partant de
France trébuche sur le seuil de sa porte105, est issu l’un des ouvrages
les plus fascinants de notre auteur, son recueil de nouvelles qui, bien
qu’écrit pour la plupart avant son départ (cf. les lettres de Cavalcanti
e de Piccolomini), comme S. Villari l’a bien démontré dans son édi-
101 Cf. la lettre de Giraldi à Francesco Asinari de mars 1564, Carteggio, cit., n.
110, p. 387.
102 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 11 décembre 1565, Carteggio, cit., n.
121, p. 413.
103 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 13 fèvrier 1566, Carteggio, cit., n. 122,
p. 414.
104 Cf. la lettre de Giraldi à Bolognetti du 2 mars 1566, Carteggio, cit., n. 123, p.
105 Cf. J. Du Bellay, Les Regrets et autres oeuvres poetiques, éd. J. Jolliffe, Genève,
Droz, 1974, sonnet 25, p. 92. où le poète imite Pétrarque «Benedetto sia’l giorno e
’l mese e l’anno, E la stagione, e ’l tempo e ’l punto», mais en le transformant en
«Malheureux l’an, le mois, le jour, l’heure, et le poinct», mais aussi Homère et
[ 26 ]
tion106, trouve ici, parmi ces rochers et ce ciel ennemi, son dernier visage,
un visage complexe et foisonnant, mais où Giraldi a condensé le
fruit amer de ses années au service des princes, leur ingratitude inhumaine,
mais aussi ses espoirs les plus profonds en la vertu des hommes
justes et persécutés.
4. La parole et le désir: les labyrinthes des Hecathommiti
Un anti-Décaméron ferrarais ou un Heptameron ferraro-piémontais?
La question de la genèse des Hecathommiti est complexe: si l’on sait
que Giraldi avait déjà composé une constellation de 70 nouvelles
(donc un Heptameron) pour son recueil dès ses années ferraraises (lettre
à Cavalcanti)107, il est certain que lors de son séjour piémontais il a
retravaillé à la composition, voire à la disposition de son recueil, à ce
système complexe de textes et paratextes qui s’entrecroisent, se multiplient
comme un magnifique jeu de boîtes chinoises et qui jettent une
nouvelle lumière sur ce recueil monumental où il enchâsse les Dialoghi
qui sont, comme le reste, le miroir fidèle des débats éthico-pédagogiques108
de la cour de la duchesse, passionnée de romans et de nouvelles
(Amadis et Bandello, mais aussi des récits de sa tante, Marguerite
de Navarre) ainsi qu’on le sait, mais aussi de poésie morale et de moral
filosofia109, et dont on retrouve l’écho dans les oeuvres de ses auteurs le
plus fidèles et notamment dans le recueil Rochefort de l’Université
Monument à l’honneur des princes, savante stratégie de célébration
des Este et des Savoie, ainsi que de leur cour, témoignant de cette
double allégeance, le paratexte des Hecathommiti donne aussi une caution
de vérité historique au recueil, tout en innovant profondément le
genre par sa composition qui n’est sûrement pas le fruit des circons-
106 Cf. G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., I, p. XIII sq.
107 Ibidem.
108 «Le istanze etico-pedagogiche costituiscono la ragione primaria della scrittura
e caratterizzano tutto il percorso giraldiano», a écrit Susanna Villari dans son
“Introducion” à G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., I, p. XV.
109 Cf. notre travail sur sa bibliothèque, R. Gorris Camos, La Bibliothèque de la
duchesse, cit., passim.
110 Voir le ms. Fr. 337 de Rime françoyse, Houghton Library, Harvard University.
Sur ce recueil voir D. Speziari, Les sonnets du recueil ms. Fr. 337 de “Rime françoyse”
de la Houghton Library (Harvard University), Thèse dir. par Rosanna Gorris Camos,
Université de Vérone, 2009.
[ 27 ]
tances ou du hasard. Arlenio, comme Rabelais dans ses célèbres prologues,
mettait en garde le lecteur quand il affirmait: «Eccovi, nobilissimi
spiriti il fine degli Ecatommiti, ne’ quali vederete che l’auttore favoleggiando,
altro vi ha posto per entro, che favole, quantunque essi
abbiano da cento favole il nome»111. Derrière les fables «la substantificque
moelle», derrière les nouvelles une visée éthique et pédagogique
qu’il ne cache pas et qu’il met en évidence dans les renvois intertextuels,
dans les paratextes, dans les poèmes où l’exemplum de la nouvelle
perd sa dimension particulière pour devenir universelle. Il s’agit
d’ailleurs d’un topos qui revient comme un refrain dans les paratextes
des romans, souvent mis en cause en tant que pleins de mensonges
(«menteries espagnoles») et attaqués pour leur inutilité112.
Comme la reine qui a confié au paratexte de l’Heptameron une valeur
paradigmatique annonçant déjà ce fleuve nommé désir qui emporte
loin, très loin l’humanité vers les dérives du vice et du péché,
voire de la cruauté – les nouvelles noires ne manquent pas chez la Reine
(par ex. la nouvelle 32) ainsi que les martyres de la chasteté comme
la muletière de la nouvelle 2 – Giraldi il ne faut pas l’oublier – et son
ami Bernardo Tasso (qui écrit d’ailleurs une constellation de textes
magnifiques en l’honneur de Marguerite et qui lui offre sa traduction
des psaumes)113 le sait bien quand il évoque sa capacité de sécher les
larmes du deuil par les paroles de la consolatio – connaît les cordes secrètes
par lesquelles la rhétorique sait mouvoir les passions… L’art
d’émouvoir les affections, cette rhétorique des passions114 dont Giraldi,
professeur de rhétorique, est un maître extraordinaire et à laquelle
l’auteur de l’Heptaméron a fait recours dans son recueil où le savant
111 «Arlenio Arnoldo a’ gentili spiriti», in G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., III,
p. 1840.
112 Cf. M. Simonin, La disgrâce d’Amadis, «Studi francesi», XXVIII, 1 (1984), pp.
113 Voir A. Magalhăes, All’ombra dell’eresia: Bernardo Tasso e le donne della Riforma
in Francia e in Italia, in Le donne della Bibbia, la Bibbia delle donne, a cura di R.
Gorris Camos, Fasano, Schena, 2012, pp. 158-218 et R. Gorris Camos, «Questi bei
fior e pallide viole»: Bandello et les poètes italiens de la bibliothèque de Marguerite de France,
duchesse de Savoie, cit.
114 Cf. G. Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, Paris, PUF, 2000.
Voir aussi R. Gorris Camos, «Ung corps, ung cueur, ung vouloir, une envye»: Marguerite
de Navarre et la rhétorique des passions, in La sensibilità della ragione, Studi in
omaggio a Franco Piva, a cura di R. Gorris Camos et Alii, Verona, Fiorini, 2012, pp.
[ 28 ]
équilibre entre devis et récit, ce «double apparat» semble annoncer le
modèle structural adopté par Giraldi115.
La poétique de la nouvelle met en lumière l’importance du movere
et prend pour matière «larmes et misères extremes», tout comme la
tragédie, autre genre où notre Giraldi excelle et qui «ne traite, d’après
ses théoriciens français qui imitent notre auteur, que de piteuses ruines
des grands seigneurs, que des inconstances de fortune, que bannissements,
guerres, famines, captivités. Exécrables cruautés de Tyrans,
en bref, que larmes et misères extremes, et non point de choses
qui arrivent tous les jours naturellement et par raison commune: car
tout cela n’émouvrait pas aisément et à peine m’arracherait-il une
larme de l’oeil, vu que la vraie et seule intention d’une tragédie est
d’emouvoir et de poindre merveilleusement les affections d’un chacun,
car il faut que le sujet en soit si pitoyable et poignant de soi,
qu’étant meme en bref et nuement dit, engendre en nous quelque
passion»116. La poétique suggère ainsi comme matière ces passions de
l’âme que Giraldi peint, mais qu’il veut aussi bien évidemment endiguer
et de quelque façon ordonner. La rhétorique des passions pour
émouvoir, movere, met en scène l’horreur et sous prétexte de docere
descend au fond de l’abyme du mal non sans toutefois une complaisance
et un goût du morbide, un plaisir qui deviendra encore plus
évident dans les histoires tragiques de Boaistuau et de Belleforest qui
ne tarderont pas d’arriver à la cour de Torino, juste après les Hecathommiti
(vers 1570)117. «La rhétorique – écrit G. Mathieu-Castellani – interroge
la parole vive dans la relation au désir»118.
Or, Marguerite, passionnée comme les Este et les Savoie, de romans
chevaleresques, ces gallicanae ambubaie ou «menteries espagnoles
», qui hantaient selon Calcagnini les pensées de Messer Lodovico,
possédait un précieux manuscrit de l’Heptaméron, mais bien probablement
aussi l’édition Gruget de 1559 (d’ailleurs les livres français circulaient
à la Cour de la duchesse, peuplée de Français et Françaises, et
115 Voir M.-F. Piéjus, Narration et démonstration: le double apparat présentatif dans
les Ecatommiti de Giraldi Cinzio, in Culture et société en Italie du Moyen Age à la Renaissance,
Hommage à André Rochon, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle,
1985, pp. 293-310.
116 Jean de La Taille, De l’art de la tragédie, 1572, éd. F. West, Manchester U.P,
1939, p. 24.
117 Cf. supra.
118 G. Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, cit., IVe de couverture.
[ 29 ]
dans le Studio où enseignaient plusieurs professeurs français, par ex.
le professeur de botanique Beruvio (Benedetto Bernuyo) qui venait de
Tours119; Torino d’ailleurs reste française jusqu’en 1562). La duchesse
avait apporté avec elle, dans les nombreux coffres contenant son magnifique
trousseau, plusieurs livres et mss. parmi lesquels deux ouvrages
de sa tante et marraine. La BN de Torino conserve en effet un manuscrit
réunissant l’Heptameron et le Miroir de Jhesus Christ crucifié (Ms.
L V 4) qui avait été offert à la princesse à l’occasion de son mariage
avec Emmanuel-Philibert120. Marguerite s’intéresse beaucoup à ce
genre, la nouvelle, et l’édition lyonnaise de 1555 du Decameron en italien121,
sera justement dédiée à la nouvelle Muse des poètes, entourée
de “nuovo e celeste choro di Muse” et esprit très proche de celui de sa
Les rapports entre Giraldi et Renée d’ailleurs ne peuvent exclure
qu’il ait pu lire l’Heptameron dès Ferrare, on connaît en effet les rapports
entre Marguerite et la duchesse Renée; le fidèle ami de Giraldi,
119 Cf. G. Grassi, Dissertazione sull’Università degli Studi di Mondovì, cit., p. 40.
120 BN de Torino, L V 4, papier, milieu du XVIe siècle, cursive gothique, plusieurs
mains. Dans la marge du f. 14 v°, une note d’Adrien de Thou. La filigrane est proche
de Briquet nn. 11038-39 (main festonnée surmontée d’une couronne avec P sur
le dos de la main) qui proviennent du sud-est de la France, de la première moitié
du XVIe siècle. Sur ce Ms. de l’Heptameron, voir l’édition de R. Salminen, Genève,
Droz, 1999, pp. XXVII-XXVIII et B. Peyron, Codices Italici Taurinensis Athenaei, cit.,
p. 274: «quod ab auctore Margaritae Franciae oblatum est, quodque postea una
cum aliis compleribus codicibus eximia ista in bibliotheca viri sui Emmanuelis Philiberti
transtulit». Voir aussi l’édition du Miroir par L. Fontanella, Alessandria,
dell’Orso, 1984, p. 370. Ce ms. a été gravement endommagé lors de l’incendie de
1904; environ la moitié de chaque page a été perdue, parfois il ne reste que quelques
lambeaux. Des 233 ff. du ms., 219 ff. ont été conservés, il manque 9 ff. au début
et 5 ff. à la fin. L’Heptameron s’arrête au f. 191 et il est suivi d’une Table des nouvelles
et, à partir du f. 195 r°, du Ms. du Miroir de Jhesus Christ crucifié qui s’achève au f.
219 v°. Ces deux ouvrages sont aussi reliés ensemble dans le Ms. BnF fr. 1525. Voir
sur l’Heptameron et les rapports de son auteur avec les milieux hétérodoxes italiens:
R. Gorris Camos, Le fleuve et le pré: rhétorique du coeur et de l’esprit dans l’Heptaméron
de Marguerite de Navarre, in Pratiques de la rhétorique dans la littérature de la fin du
Moyen Age et de la première modernité, Actes du Colloque de Wolfenbüttel, les 9-11
octobre 2003, Herzog August Bibliothek, Turnhout, Brepols, 2008.
121 Il Decamerone… Aggiunteci le annotazioni di tutti quei luoghi che di queste cento
novelle da monsig. Bembo… sono stati nelle sue prose allegati, In Lione, appresso Gulielmo
Rovillio, 1555, 932, [26] p., ill, in -16°. Exemplaires: Bibliothèque Ambrosiana
de Milan, BN de Firenze, Bib. du Musée Poldi Pezzoli de Milan, BN de Roma,
Bib. Royale de Torino et Bib. de l’Arsenal. Les belles illustrations ornent les ff. 17,
93 224, 414m 498, 592, 614, 716 et le début de la dernière journée.
[ 30 ]
Bernardo Tasso était en effet secrétaire de l’une et avait séjourné à la
Cour de l’autre.
La reine fait d’ailleurs débattre la signification morale du récit par
ses devisants et multiplie ses devis et inaugure ce modèle qui sera repris
par Giraldi. La sage Oisille, chef moral de la brigade des devisants,
mais aussi Géburon ne sont pas sans affinités avec le sage Fabio,
«capo di questo nostro viaggio» et porte-parole de l’auteur, qui gouverne
le groupe des devisants de Giraldi. Les deux groupes de devisants
présentent aussi de nombreuses affinités de nombre et de caractère122.
«La parfaicte amitié et l’amour en Dieu sont une souveraine consolation
aux échecs de l’existence, mais c’est d’abord dans le siècle que
l’homme doit faire son salut, notamment par un mariage chrétien…
cimenté non par la passion, source d’infinis désordres mais par une
amitié qui se confirme avec le temps»123. Comme Marguerite, Giraldi
prône donc «l’amour marié», mais l’Heptameron n’est pas un livre prédicant:
tout en se livrant à une interrogation incessante sur l’homme le
recueil allie le rire et les larmes dans une savante Gélodacrye. Si pour
les devisants de la reine «de l’homme et de la femme, le meilleur ne
vaut rien», pour Giraldi la condition humaine est encore plus labyrinthique,
rendue plus sombre par une dialectique du soupçon, du fauxsemblant,
du mentir, du masque, déjà présente dans les nouvelles de
la reine, mais qui assume chez Giraldi une dimension obsessionnelle,
théâtrale. Il accumule les effets oratoires et les figures rhétoriques du
movere et du commuovere: oxymorons, antithèses, accumulations synonymiques,
accumulations de phrases consécutives… Il met en scène
sur un fond classique, à l’ombre de Tite-Live (Titi Livi ab Urbe condita,
122 Le nombre des devisants, cinq hommes et cinq femmes; Ponzio et Flaminio
ressemblent à Hircan, Saffredent et Simontault, une sorte de trio de cyniques, taxés
d’antiféminisme; Géburon le sage, ressemble à Fabio; Fulvia évoque Nomerfide.
Voir sur les devisants de l’Heptameron, G. Mathieu-Castellani, La conversation conteuse.
Les Nouvelles de Marguerite de Navarre, Paris, PUF, 1992. Sur les caractères des
devisants des Hecathommiti, cf. l’Introduction de S. Villari à son édition, cit., p. XXV.
123 M. Bideaux, «Marguerite de Navarre», in Grente, Dictionnaire de la littérature
du XVIe siècle, Paris, Le Livre de Poche, 2001 sous la direction de Michel Simonin,
revu par Catherine Magnien-Simonin, ad vocem. Sur la conception du mariage
de Giraldi voir R. Bruscagli, Il racconto del matrimonio negli Ecatommiti del Giraldi,
in Studi di letteratura italiana per Vitilio Masiello, a cura di P. Guaragnella e M.
Santagata, Roma-Bari, Laterza, 2006, pp. 553-76 et F. Bertini, “Havere a la giustitia
sodisfatto”. Tragedie giudiziarie di Giovan Battista Giraldi Cinzio nel ventennio conciliare,
Firenze, Società Editrice Fiorentina, «Quaderni Aldo Palazzeschi. Nuova serie»,
2008 [CR de S. Villari in UM 31, cf.].
[ 31 ]
V, 41. 1-2), et de Sénèque, mais aussi des romans grecs ou byzantins,
des scènes de crime et de mort.
Le déluge de Cauterets, la peste de Firenze, ne sont qu’une pause,
un incident dans la vie des devisants qui reprendront bientôt leur chemin
presque purifiés par leur expérience collective, par une sorte de
thérapie du récit. Dans les Hecathommiti le voyage n’est plus thérapeutique,
il s’agit d’un voyage sans issue, une anabase au fond du gouffre
de l’âme humaine, au fond de ces vallées profondes des vices où règne
la feritas et que nous retrouverons dans les grottes et le labyrinthe des
vices de la Città del vero. Ici le but ne peut être que l’exil et la souffrance.
Car, s’il est vrai que le cercle se clôt par le retour au point de
départ, l’expérience du mal, cathartique autant qu’on le veut, ne semble
pas, chez Giraldi, avoir d’issue heureuse. Le seul remède possibile
est la sagesse, mais cette sagesse, incarnée par Fabio-Giambattista et
magnifiquement théorisée dans les Dialoghi, ne semble pas appartenir
à cette terre. Le goût amer du Discorso se cache déjà dans les plis les
plus secrets des Hecathommiti et, selon nous, dans l’âme et dans l’oeuvre
de Giraldi depuis toujours.
Il n’y a «plus dangereux venin que celui qui est dissimulé» écrit la
reine qui attaque tout genre de «couverture»; chez Giraldi, les aulae
arcana et la simulation qui règnent à la cour sont plus dangereux que
la mort. Pour lui, dans cet hiver de sa vie, ces «vernaculae nugae»
deviennent quelque chose de terriblement sérieux où la rhétorique
des passions atteint sa perfection: «gli ho richiamati (come si suol dire)
sotto la lima, e vi ho messa quella maggior diligenza che mi hanno
conceduta i noiosi travagli dell’animo e la indisposizione del corpo,
acciò che, se non divenissero perfettamente tersi e politi, almeno potessero
comparire men rozzi e rugginosi meno»124. S’il avait voulu offrir
à Ferrare la primauté dans ce domaine aussi (florentin par définition),
sa nouvelle condition d’exilé, la mutatione del suo stato l’amène à
insérer son recueil dans une nouvelle dimension ainsi que l’épigraphe
latine et les paratextes (lettres-dédicaces, introduction, capitolo (OF,
XLVI), manchettes, table des arguments qui sert comme répertoire
d’aphorismes et sentences…) le montrent: «vitia damnare, vitae ac moribus
consulere» («condamner les vices et avoir soin de la vie et moeurs
des hommes»)125. La dimension éthique et philosophique du texte de-
124 Cf. G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., I, p. 9.
125 Ivi, I, p. 3.
[ 32 ]
vient fondamentale, le recueil est une sorte de mode d’emploi pour
arriver à la vie heureuse visant «al mantenimento delle republiche e
alla felicità civile»126, sans toutefois y parvenir. La fortune (soit bien
tempérée par la volonté, «complicate relazioni tra virtù, fortuna, provvidenza,
libero arbitrio, vengono analizzate conciliando gli apporti
delle teorie filosofiche di epoca classica con quelli del pensiero cristiano
», écrit S. Villari)127 guette en effet le destin de l’homme et lui interdit
de dépasser cet état d’incertitude et d’égarement qui hante
l’auteur et dont le labyrinthe est l’emblème par excellence. Il essaie en
vain de «uscire de’ laberinti che intricatissimi, si sono proposti, mentre
che qui viviamo, come sovente smarriamo la dritta strada, e ci andiamo,
come ciechi, agirando per la torta», mais ce labyrinthe l’engloutit
comme des sables mouvants. Le guide est prisonnier de son
texte qui assume des dimensions exagérées, qui se dilate, s’élargit, tout
en se fragmentant, de façon démesurée, mais qui est un tout où tout
s’emboîte et se reflète dans un jeu d’ombres et de lumières. L’architecture
du recueil est rigoureuse, l’on passe de la morale privée à la morale
publique, dans une tentative de dresser un code éthique, mais la
rigueur se lézarde aux vents d’influences les plus diverses et contradictoires,
anciennes et modernes: Tite-Live, Sénèque (De clementia),
Alberti, les martyrologes, l’Arioste qui «fa capolino» un peu partout,
même dans son amarissime Discorso (ainsi que Walter Moretti l’a très
bien montré) et les poèmes chevaleresques, les autres recueils de nouvelles,
la Bible, les chroniques ferraraises, les traités et les romans humanistes,
le récit et l’exemplum édifiants, l’histoire contemporaine. Peregrin,
comme le célèbre protagoniste du roman de Caviceo, Giraldi
fait accomplir à ses nouvelles si denses un pas vers ces infinies pérégrinations
qui seront la matière du roman baroque. Le serpent maniériste128
a pénétré dans cet univers et les nouvelles gothiques ressemblent
comme des soeurs jumelles aux nouvelles noires de la reine de
Navarre et annoncent celles nerissime des traducteurs de Bandello, de
Boaistuau et de Belleforest que la duchesse fera publier à Torino par
les Farina et qui semblent une réponse francophone à la vogue des
126 Ibi, p. 241.
127 Ibi, I, p. LXX.
128 Voir M. Pieri, La strategia edificante degli Ecatommiti, «Esperienze letterarie
», 3 (1978), p. 57. Voir aussi les «fontane della prova» et leur jardin, in G. B. Giraldi,
Gli Ecatommiti, cit., II, 931 sq. et l’«Introduction», ibi, p. XXXII-XXXIII.
[ 33 ]
La montagne du prologue de Marguerite est d’ailleurs haute et
sauvage (rien à voir avec la «petite montaignette pleine de divers arbrisseaulx
sur la cyme de laquelle y avoit ung palays avec une belle et
grande court au millieu accompaignée de galleries, salles et chambres
toutes et chascune d’icelles à part soy, tres belles et enrichies de plaisantes
painctures à veoir:… et les jardins beaux à merveille avec puyz
de tresfresches caves» (f. 8 r°, traduction de Le Maçon), et est peuplée
d’ours et de contrebandiers, une montagne terrible et noire comme le
climat “à la Bergman”129 de la nouvelle allemande (n. 32)130, une montagne
dont on ne peut atteindre le sommet que par des efforts surhumains,
par la mort des hommes et des bêtes, des épreuves dignes
d’une quête chevaleresque et romanesque. Ce n’est plus le climat solaire
du recueil florentin («il sole è alto e il caldo è grande, né altro
s’ode che le cicale su per gli ulivi… Qui è bello e fresco stare…»), le pré
aux histoires de Marguerite est un lieu ambigu, «beau et plaisant» (p.
67), mais le long de la rivière du Gave, donc dangereux, et «où les arbres
sont si feuillus que le soleil ne sçauroit percer l’ombre, ny eschauffer
la frescheur», ce pré est le lieu de la parole thérapeutique, le
lieu des secrets du coeur et du corps, des récits blancs et surtout noirs,
évoquant les péchés de la chair, incestes et adultères, meurtres et viols,
les tourbillons de ce «fleuve nommé désir»131 qui souvent emporte les
hommes dans un vertige de sang et de mort, des récits que les abbés
écoutent morbidement, cachés derrière les haies, et qui démontrent
toute leur ignorance en n’écoutant que les histoires et non pas les débats
qui les suivent.
Giraldi de même, tout comme la reine, n’hésite pas à mettre en
scène des femmes fortes, des virago, à l’image de la duchesse, sorte de
réincarnation et héritière spirituelle de sa tante. Comme Marguerite
de Navarre, notre auteur évoque la «turbida e nera acqua, la quale era
raccolta in un cannaletto, che ad uno sporco luogo tutta la conduceva»132
et le fleuve des «male opere» [«così in un medesimo fiume ebbero il
guiderdon delle lor male opere l’adultero e la infedel moglie» (I,
129 Cf. M. de Navarre, Heptaméron, éd. S. De Reyff, Paris, Garnier-Flammarion,
1982, p. 19.
130 Cf. M. de Navarre, Heptaméron, éd. N. Cazauran, Paris, Gallimard, coll.
“Folio”, 2000, pp. 353-359 (nos citations, sauf indication différente, sont tirées de
cette édition). Très importante et indispensable est aussi la belle édition de R. Salminen,
L’Heptaméron, Genève, Droz, 1999.
131 Cf. G. Mathieu-Castellani, La conversation conteuse, cit., p. 41.
132 G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., II, 932.
[ 34 ]
611)133]. Une eau trouble et sale qui amène meurtres, viols, adultères,
tragiques vengeances, crimes sadiques, tortures inhumaines… Si les
«torrens spirituels et angeliques» de Briçonnet – l’eau est l’une de ses
métaphores esleues –134 se transforment dans le Prologue indiciaire de
l’Heptaméron, se gonflent à démesure et deviennent des fleuves en crue
où se mêlent l’eau, la terre et le sang des hommes135. Giraldi va encore
plus loin et joue toutes les cordes du pathos, «signore delle menti nostre
», il utilise toutes les ressources de la rhétorique des passions, un
répertoire dont il connaissait bien les fonctions, il peint l’horreur comme
seulement certains peintres ferrarais ont su peindre les diverses
facettes de la Renaissance inquiète qui connote de la ville des Este. Il
écrit à l’ombre de Dosso Dossi, de ses satyres et ses nymphes, de ses
Baccanali, de ses chiaroscuri, de ses couleurs si vives et si émouvantes,
mais aussi troublantes comme le sourire de son Buffone136. La Renaissance
ferraraise est une Renaissance irrégulière, inquiète et inquiétante,
comme l’exposition de Bruxelles, mais aussi des études récentes
sur la violence rituelle et sur l’exotisme ont su le démontrer137. Ses
133 Ibi, I, 611.
134 Cf. R. D. Cottrell, La Grammaire du silence. Une lecture de la poésie de Marguerite
de Navarre, Paris, Champion, 1995, p. 22; Ph. De Lajarte, Autour d’un paradoxe:
les Nouvelles de Marguerite de Navarre et sa correspondance avec Briçonnet, in
Marguerite de Navarre 1492-1992, Actes du Colloque international de Pau (1992),
textes réunis par N. Cazauran et J. Dauphiné, Mont-de-Marsan Editions Interuniversitaires-
SPEC, 1995, pp. 595-634 et A. Magalhăes, “Trouver une eaue vive et
saine”: la cura del corpo e dell’anima nell’opera di Margherita di Navarra, in Le salut par
les eaux et par les herbes: medicina e letteratura tra Italia e Francia nel Cinquecento e nel
Seicento, dirigé par R. Gorris Camos, Verona, Cierre Grafica, 2012, pp. 227-262.
135 Sur le prologue, voir: C.-G. Dubois, Fonds mythique et jeu des sens dans le
Prologue de l’Heptaméron, Études seiziémistes offertes à V.-L. Saulnier par plusieurs de
ses anciens doctorants, THR, CLXXVII, Genève, Droz, 1980, pp. 151-168; et Ph. De
Lajarte, Le Prologue de l’Heptameron et le processus de production de l’oeuvre, in La
Nouvelle française à la Renaissance, études réunies par L. Sozzi et présentées par V.
L. Saulnier, Centre d’Études Franco-Italien, Univ. de Torino et de Savoie, Bib.
Franco Simone II, Genève, Slatkine, 1981, pp. 397-423; Y. Delègue, Autour de deux
prologues: l’Heptaméron est-il un Anti-Boccace?, «Travaux de linguistique et de littérature
», Université de Strasbourg, IV, 2 (1966), pp. 23-37.
136 Sur Dosso Dossi, voir Dosso Dossi. Pittore di corte a Ferrara nel Rinascimento,
catalogue de l’exposition de Ferrare, dirigé par A. Bayer, Ferrara, Ferrara Arte,
1998 et A. Ballarin, Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso
I, Cittadella, Bertoncello, 1994.
137 Voir les livres de G. Ricci, Ossessione turca. In una retrovia cristiana dell’Europa
moderna, Bologna, Il Mulino, 2002 et Id., I giovani, i morti. Sfide al Rinascimento,
Bologna, Il Mulino, 2007.
[ 35 ]
couleurs orientales, ses rêves de croisade et de cose turchesche, son érotisme
diffus, ses ombres rongent de l’intérieur ses nouvelles où le diable
se promène un peu partout et où le bien et le mal s’affrontent sans
fin. La grille paratextuelle que Giraldi applique pour endiguer ces aspects
irréguliers, pour transformer ou punir les hommes coupables,
pour exorciser les vices se plie, se brise dans ses vertigineuses descentes
au fond du gouffre du mal et de la feritas.
Il n’a d’ailleurs jamais été souligné comme l’Heptameron est non
seulement peuplé de diables –le “diable taquine tous”, s’amuse et batifole
par-ci par-là – mais d’anges. Or, ces anges, comme ces jeux en
noir et blanc, ces jeux d’ombre et de lumière que Marguerite, «Regina
pietate morum quam generis stemmatibus ac diademate clarior» (lettre
d’Érasme à Marguerite)138 se plaît à alterner dans ses nouvelles (à
la nouvelle blanche, n. 24, s’oppose la nouvelle noire, n. 32)139, montent
et descendent de l’échelle (cf. la belle vision de Brucioli: «vidi
come una scala… et per quella gran moltitudine di angeli scendiano
posandosi intorno alla felicissima, et bene nata alma, e con dolce melodia
dicieno, ritorna anima benedetta in cielo», Dialogo tredecimo, f.
Si les anges de lumière se transforment souvent en “diable de midi”
(cf. Paul, II, Corinthiens, 11, 14) (n. 46, n. 22), les humbles, nourris
de cette “angelorum esca” dont parle Briçonnet (I, 138 sq.), comme la
muletière de la n. 2, soeur Marie Heroët de la n. 22, la dame de Robertval
de la n. 67 et tant d’autres femmes et hommes vertueux ont acquis,
grâce à la Parole et à la Grâce de Dieu, “la sapience des anges” (p. 474).
«Il faut donc conclure, écrit Marguerite dans le débat de la nouvelle
51, Perfidie et cruauté d’un Duc italien – ce récit est consacré à la cruauté
des hommes (et notamment du duc d’Urbin) dans lequel s’emboîte,
dans le débat, la terrible anecdote du gentilhomme de Rivole qui tue
et torture ses ennemis (pp. 472-473), plus diabolique que le diable même
– que ceux qui sont humbles et bas, et de petite portée… seront
rempliz de la sapience des anges». La série des martyres de la vertu,
presque sanctifiées après leur mort héroïque, ainsi que l’évocation de
leurs tourments qui en font des saintes post mortem, ne fait que faire
138 Lettre d’Érasme à Marguerite du 13 août 1527, Opera omnia, pp. 118-119.
Voir aussi sur ces lettres: M. Mann Philips, Marguerite de Navarre et Érasme. Une
rencontre, «Revue de Littérature comparée», 52 (1978), pp. 194-201.
139 Sur ces contrastes et ces jeux entre noir et blanc, cf. Heptameron, cit., pp. 200,
215, 296, 670.
[ 36 ]
ressortir leur valeur d’exemplum, mais aussi certains frissons sadiques
comme la nouvelle V, 10 de la princesse Modesta (dont le nom est
paradigmatique). Les visées morales assez (peut-être trop, c’est comme
s’il voulait les blanchir, les couvrir d’un manteau de neige…) évidentes
n’interdisent pas les frissons du plaisir et du désir. Le corps,
même momifié, minéralisé, allégorisé (la fontaine) est beau d’une
étrange et inquiétante beauté. Le lecteur – les lectrices notamment –
sont capturés dans le piège tendu par ce maestro delle anime.
Le succès est immense et il suffit de voir encore les très nombreuses
éditions conservées en Italie (à Torino sont conservées au moins cinq
exemplaires de l’édition Torrentino 1565) mais aussi en France, les
somptueuses reliures comme celle qui couvre l’exemplaire BnF en
trois volumes (Rés Y2 22 (1-2-3), reliés aux armes du duc d’Angoulême,
Charles de Valois, fils naturel de Charles IX140. Les Hecathommiti
entrent dans la bibliothèque de la reine de France, Louise de Lorraine
où l’on trouve parmi ses 83 livres les Hecathommiti. La belle traduction
française par l’infatigable Chappuys141, est dédiée à la duchesse de
Retz, reine du Salon vert enamouré de l’Arioste et belle-soeur de la
gouvernante de Charles Emmanuel, Marie de Gondi, l’une des dames
les plus importantes («Madama la Grande», on l’appelait) de la Cour
de Marguerite142.
140 Les bibliothèques parisiennes conservent de nombreux exemplaires des Hecathommiti
qui présentent des caractéristiques intéressantes. Dans l’ex. BnF, Rés. Y2
2309-2310, ex-libris du Collège des Augustiniens de Paris, par exemple, les Dialoghi
sont insérés après la dédicace à Emmanuel-Philibert; l’exemplaire Rés. Y2 10781-82
présente un ex-libris Constanti, daté 1628; la Bibliothèque de l’Arsenal conserve les
exemplaires: 8° BL 29041 relié en 6 tomes (premier tome les paratextes, les suivants
les 5 deche) et 8° BL 20042 (1-2).
DE M. IEAN BAPTISTE // Giraldy Cynthien, Gentil- // homme Ferrarois, // Contenant
plusieurs beaux exemples & notables histoires, partie tragicques, partie plaisantes
& agreables, // qui tendent à blasmer les vices, & former les moeurs d’un chacun: // MIS
LA DUCHESSE // DE RETZ. // A PARIS. // pour Abel L’Angelier Libraire
iuré au premier pilier // de la grande salle du Palais. // M.D.L.XXXIII. // AVEC
PRIVILEGE DV ROY. Sur Giraldi en France voir notre “Jean Baptiste Gyraldi Cynthien
Gentilhomme Ferrarois”: il Cinthio in Francia, in Giovan Battista Giraldi Cinzio
gentiluomo ferrarese, Atti del Convegno di Ferrara, 1-2 dicembre 2004, a cura di P.
Cherchi, M. Rinaldi, M. Tempera, Firenze, Olschki, 2008, pp. 77-129.
142 Sur Marie de Gondi, comtesse de Pancalieri, femme Claude de Savoie-Raconis
et soeur d’Albert de Gondi, cf. DBI, ad vocem; Nunziature di Savoia, a cura di F.
Fonzi, Roma, 1960, pp. 93, 101, 131, 178, 261, 287; A. Pascal, L’Ammiraglia di Coligny.
Giacomina di Montbel contessa d’Entremont (1541-1599), Torino, Deputazione Su-
[ 37 ]
5. La città del vero: une ville en papier
La Ve deca est une galerie de femmes vertueuses (Selene, Dorotea,
Filippa, Modesta) probablement composée après 1549-50 et dédiée à
Marguerite143, autre Pallas de la vertu. Calotima (IV, 9) et Filotima (V,
3) elle aussi, la duchesse évoque et convoque des martyres de la vertu,
comme Leuca et Modesta, princesse noire, victime tragique de ce vice
– «l’intemperanza» – tant décrié et auquel Baccio del Bene consacre –
dans sa première version de la Città de vero en 17 journées (les Hecathommiti
aussi étaient tout d’abord organisés en «giornate»)144 dont
nous avons retrouvé à Torino le ms. endommagé par l’incendie de
1904 –145 la «Undecima giornata» et la «Giornata duodecima»146. Nous
voyons ainsi dans cette première version de la Città del vero (assez différente
de la version conservée à Munich) Marguerite en compagnie
d’Aristote remonter en bateau (la «nave» des Hecathommiti est importante,
pas de pré aux récits, mais un lieu qui est connoté par l’instabilité
et des risques continus, une allégorie des dangers et de la fragilité
de la vie) «la valle dell’intemperanza» et s’arrêter, avec Vittoria Colonna
et «con altre gran Principesse» pour «veder passare la rappresentazione
de le infermitadi et infamie che seguano gli intemperanti
ne’ diletti di Bacco et di Venere».
Un château, une princesse vertueuse et un philosophe mystagogus,
voilà les éléments de départ de ce merveilleux voyage initiatique que
la duchesse de Savoie accomplit, avec son cortège, dans La Città del
balpina di storia Patria, 1962, pp. 51, 306, 308, 378, et maintenant R. Gorris Camos,
Princesse des frontières, cit., chap. VII. Grangier l’appelle dans ses Pastorales de 1567:
«mesnagere des herbis du parc de Pancalier, laquelle (à ce qu’elle me dict) estoit
tousjours comme une autre Nymphe aux pieds de sa Dyane». Giraldi dans son Capitolo
(vv. 520-525) utilise la même métaphore pour les dames de la duchesse.
143 G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., II, pp. 808-956. Giraldi souligne la culture
de la duchesse («de’ più gravi e migliori autori, maneggiati da lei con assidua mano
»), mais surtout met en relief sa dignité royale par la récurrence de l’adjectif
“real/reali” et par l’emploi du mot “reina”. «Donna real, cui desiderio ardente…»
est d’ailleurs le premier vers du madrigale que Giraldi enchâsse dans la dédicace.
144 Ibi, p. XXI.
145 Cf. R. Gorris Camos, ‘Una notte d’inferno’: autour de l’incendie de la Bibliothèque
Nationale de Torino: livres détruits, livres rescapés, Actes du Colloque de Cambridge,
Renaissance Libraries and Collections, 16-17 septembre 2012, in Les labyrinthes
de l’esprit, éd. de R. Gorris Camos et A. Vanautgaerden, cit.
146 Nous avons comparé le Ms. de Torino et le Ms. de Munich à l’occasion de la
Journée en honneur de Mario Pozzi in R. Gorris Camos, La Città del vero, du
manuscrit de Torino au Parc des trois fleuves, cit., pp. 1-30.
[ 38 ]
vero147 de Baccio del Bene, qui ne sera publiée qu’en 1609, à Paris, en
latin, chez Drouart, mais dont nous avons étudié ailleurs les deux mss.
italiens de Munich et de Torino148. OEuvre de commande née en 1565,
à l’ombre d’Aristote, mais aussi de Dante et de Du Bellay, à la cour de
Marguerite, au château de Rivoli, la Città del vero amène le lecteur
dans un itinéraire complexe et fascinant, par monts et vallées, à travers
les fleuves impétueux et les antres souterrains des vices, les plaines
et les palais des vertus jusqu’à la montagne sacrée de la Sapientia149.
Or, ce parcours qui n’est pas linéaire mais, comme la vie de
147 Voir le répertoire latin des codices italiens de la Bibliothèque de Torino rédigé
par B. Peyron, Codices Italici manu exarati qui in bibliotheca Taurinensis Athenaei ante
diem 26 ianuarii 1904 asservabantur / recensuit, illustravit Bernardinus Peyron; praemittuntur
C. Frati Italica praefatio et elenchus operum B. Peyroni typis impressorum, Taurini,
apud C. Clausen, 1904 (Ex Off. Typ. Regia J. B. Paravia Et Soc.), p. 189, qui décrit le
Ms. disparu: «Chartaceus, ineunte saec. XVII exaratus, constat paginis num. notatis
480, in 4°. Uti videtur autographus. Incipit proemium: Raggio de l’alma e gloriosa luce.
/ Stella hor del ciel più altero / Mia vita in terra, honor, sostegno e Duce, etc. Ethicam
Aristotelicam poetica forma reddere studuit auctor. Margherita a Francia, mater
Caroli Emmanuelis I inducitur in Scenam, veluti princeps poematia persona».
148 Cf. München, Bayerische Staatsbibliothek, Codex ital. 161, 230 ff. Nous remercions
la Bayerische Staatsbibliothek qui nous a envoyé un microfilm du Ms. Ce
ms. est cité aussi par R. J. Sealy, The Palace Academy of Henry III, Genève, Droz,
1981, p. 161, n. 41. La traduction latine a été publiée en 1609 dans: CIVITAS VERI /
de moribus doctrinam, / carmine et picturis complexa, / et illustrata Commentariis /
THEODORI MARCILII / Professoris Elo-/ quentiae Regii. / [grec] / PARISIIS / Apud Ambrosium
et Hiero- / nymum Drouart sub scuto / Solari via Iacoboea. / M. DC. IX. / (nous
citerons désormais le livre comme C.V.). Notre collègue Patrizia Castelli, professeur
d’Iconologie de l’Université de Ferrare, a publié, en décembre 2001, chez Phénix
Editions (Ivry-sur-Seine), une édition anastatique, patronnée par le Centro
Bardi. La Bibliothèque Royale de Torino possède un exemplaire, avec dédicace au
Duc de Savoie, de la Civitas Veri [Torino, Bib. Reale, G 38 (3)]. Un autre ex. est conservé
à la Fondation Firpo de Torino (FIRPO.1728). La BnF possède un exemplaire
de dédicace à Henri IV (Rés. R 249). Sur la Civitas Veri, voir: F. A. Yates, The French
Academies of the Sixteenth Century, Londres, 1947, pp. 110-114 (traduction française
par Th. Chaucheyras, Paris, PUF, 1996, pp. 146-157); K. Meerhof, Illustration à
l’Ethique à Nicomaque, in Rhétorique et image, Amsterdam, 1995, pp. 117-135 maintenant
in Entre logique et littérature. Autour de Philippe Melanchton, Orléans, Paradigme,
2001, pp. 119-150; F. Joukovski, Une commande de Marguerite de Savoie: la Civitas
Veri de Bartolomeo del Bene, in Mélanges de poétique et d’histoire littéraire du XVIe
siècle offerts à Louis Terreaux, textes réunis par J. Balsamo, Paris, Champion, 1994,
pp. 465-479.
149 Sur la Città del vero voir aussi: R. Gorris Camos, “La città del vero”: éthique,
politique, poésie à la Cour de Marguerite de France, duchesse de Savoie, in Decir lo verda-
[ 39 ]
l’homme, suit des détours et des tracés sinueux, des montées et des
descentes, voire des immersions et des ascensions, accompagne le lecteur
de l’antre souterrain de la feritas à la flamme qui brûle sur l’acropole
des vertus intellectuelles, «imago mentis inflammate studio veritatis
». Sur les grandes routes des vertus morales, le long des fleuves
des plaisirs et des souffrances, dans les marécages et les nuées de vices,
Marguerite, nouvelle Béatrice, avance avec ses deux dames-étoiles150,
accompagnée par Aristote en personne et par l’auteur. Ce poème
étrange, fascinant et complexe par sa genèse, sa signification allégorique,
éthique, politique mais aussi mystique et secrète, est non seulement
un «bouquet aux vertus de la duchesse»151, une allégorie en images,
une épitomé de l’Éthique à Nicomaque, mais une tentative d’harmoniser
les dissonances, sous le signe d’Orphée et de sa musique incantatoire,
de concilier Aristote et Platon, sous la tutelle du néoplatonisme
et de ses académies bien connues par l’auteur florentin, fuoruscito,
poète exilé comme Dante152. Dans cette méditation poétique sur les
dero en los siglos xvi-xvii: lengua, estética, doctrina / Dire le vrai aux xvie-xviie siècles:
langue, esthétique, doctrine, Colloque de la Casa de Velázquez, Madrid, les 4-6 novembre
2004, Madrid, Casa de Velázquez (sous presse).
150 Civitas Veri, p. 13, et expliqué par le commentaire de Marcile, p. 22: «Lunae
Reginam ipsam similem fecit. Est enim Luna siderum regina, ut apud Horatium in
carmine saeculari, et astrorum decus, ut apud Virgilium lib. IX Aeneid. & siderum
mater, tu Apuleij Milesiis lib. XI. Eademque Aeschylo [grec], honoratissima stellarum,
noctis ocellus. Comites autem Reginae puellas cum stellis Lunae vicinis comparavit
». Voir aussi F. A. Yates, cit., p. 150: «Marguerite (toujours identifiable grâce
à la fleur de lys de la France que porte sa robe) et les deux dames de compagnie qui
escortent la reine comme deux étoiles gravitant autour de la Lune, atteignent le
grand mont qui s’élève au coeur de la Cité de la Vérité». Grâce au Ms. de la Città del
Vero de Munich nous avons pu identifier les deux demoiselles. Il s’agit de Philiberte
de Seyssel (“Philiberta da Sessel, figliola del Marchese della Ciambre”, Ms., f.
280), fille aînée de Jean de Seyssel, marquis de la Chambre, voir sur elle M. de
Seyssel-Cressieu, La Maison de Seyssel, ses origines, Grenoble, 1900, I, p. 246. Cf.
Jean Grangier, Les Pastorales, cit., f. 95. L’autre demoiselle est Caterina Tornabuoni,
membre de la famille Delbene (épouse de Julien Delbene, fils de Barthélemy, cf.
Ms. 161, f. 275), dame de Louise de Lorraine (1579) et de Catherine de Médicis
(1583), cf. J.-F. Dubost, La France italienne XVIe-XVIIe siècle, cit., p. 444 et la Généalogie
des Delbene dans les Annexes. Dans le Ms. 7 de la Bibliothèque du Mans, Delbene,
très affectionné à sa belle-fille, offre un poème à Madama Caterina Tornabuoni
(f. 22). Cf. aussi B. del Bene, A Caterina Tornabuona Del Bene una delle dame di Madama,
in Rime di Bartolomeo del Bene, Livorno, D. Poggiali, 1799, pp. 8-9.
151 A. Stegmann, Les cheminements spirituels de Marguerite de France, duchesse de
Savoie, in Culture et pouvoir au temps de l’Humanisme et de la Renaissance, Genève-
Paris, Slatkine-Champion, 1978, p. 200.
152 Sur Bartolomeo Delbene, voir: P. Procaccioli, Bartolomeo Delbene, in Dizio-
[ 40 ]
vertus aristotéliciennes et sur le bonheur, issue de l’Éthique à Nicomaque
dont l’auteur suit assez fidèlement l’enchaînement des vertus153, le
lecteur, par étapes successives, de palais en temple, d’antre en grotte,
suit, dans ces trente journées, un parcours ascendant qui, des portes
des sens, le conduit au centre, à la «montagne de l’esprit»154, de la sapientia.
Dans ce texte, qui sera orné de merveilleuses planches gravées
par Thomas de Leu, les vices et les vertus, véritables «morales en
action»155, s’affrontent dans une somptueuse psychomachie éclairée
nario biografico degli italiani, XXXVI, Roma, 1988, pp. 330-333; J. Balsamo, Les Delbene
à la cour de France, in La circulation des hommes et des oeuvres entre la France et
l’Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, C.I.R.R.I., 1993, pp. 61-76; L. A. Colliard,
Un dottore dell’Ateneo Patavino alla corte di Francia: Pierre d’Elbène (1550-1590), Verona,
1973; Id., Philippe Desportes in due odi inedite al suo amico italo-francese Barthélemy
D’Elbène, Verona, 1991; P. Couderc, Les poésies d’un Florentin à la cour de France au
XVIe siècle (B. D.), «Giornale storico della letteratura italiana», XVII (1891), pp.
153 Sur l’Éthique à Nicomaque, voir: R. A. Gauthier éd., L’Éthique à Nicomaque,
tome I – Première partie, Introduction, Louvain-La- Neuve, Peeters- Nauwelaerts,
2002; R. Bodeus, Le Philosophe et la Cité. Recherches sur les rapports entre morale et
politique dans la pensée d’Aristote, Paris, Les Belles Lettres, 1982; Id., Aristote. La justice
et la cité, Paris, PUF, 1996; Id., Politique et philosophie chez Aristote, Recueil d’études,
Namur, Société des Etudes classiques, 1991; A. Kenny, Aristotle on the Perfect Life,
Oxford, 1992; S. Vergnieres, Ethique et Politique chez Aristote, Paris, PUF, 1995; Aristotles
Die Nikomachische Ethik, dir. par O. Hoffe, Berlin, Akademie Verlag, 1995; P.
Aubenque, La prudence chez Aristote, Paris, PUF, 1963.
Sur l’EN à la Renaissance, cf. G. Wieland The Reception and Interpretation of
Aristotle’s Ethics in Cambridge History of Late Medieval Philosophy 1100-1600, éd. N.
Kretznann, Cambridge, C.U.P., pp. 657-672; L’excellence de la vie sur l’Éthique à
Nicomaque et l’Éthique à Eudème d’Aristote, études sous la direction de G. Romayer
Dherbey, Paris, Vrin. 2002; J. Kraye, Renaissance Commentaries on the N. E, in
Vocabulary of Teaching and Research between the Middle Ages and Renaissance, éd. O.
Weijers, Turnhout, Brepols, pp. 96-117; D. A. Lines, Aristotle’s in the Italian Renaissance
(ca. 1300-1650): the Universities and Problem of Moral Education, Leiden,
Boston, Köln, 2002; P. Rossotti Pogliano, L’Etica a Nicomaco nel 500 francese, «Studi
francesi», LXIII (1977), pp. 394-406; Ch. B. Schmitt, Aristotle’s Ethics in the Sixteenth
Century: Some Preliminary Considerations, in Ethik in Humanismus, éd. W.
Rüegg, D. Wuttke, Boppard am Rhein; H. Boldt, «Beiträge zur Humanismusforschung
», V (1979), pp. 87-112 et N. Strueever, Theory as Practice: Ethical Inquiry in
the Renaissance, Chicago UP, 1992.
154 Sur le thème des ascensions spirituelles, voir l’ed. di R. Gorris Camos, “Les
montagnes de l’esprit”: imaginaire et histoire de la montagne au XVIe siècle, Aoste, Musumeci,
155 Cf. P. Eichel-Lojkine, L’allégorie entre raison et image, in L’Allégorie de l’Antiquité
à la Renaissance, études réunies par B. Peres-Jean et P. Eichel-Lojkine, Paris,
Champion, 2004, p. 319.
[ 41 ]
par le commentaire de l’humaniste Marcile qui, en 1609, remplace le
commentaire italien rédigé par Del Bene. Ce dernier déclarait dans
son texte vouloir «trattare… poeticamente, et succintamente delle virtù
morali, et de i loro estremi vitiosi, secondo la eccellentissima et admirabile
dottrina, et ordine di Aristotele contenuto nei suoi libri della
sua Ethica à Nicomaco, non traducendola, ma solo trahendo da quella i
precetti, et capi più degni sustantiali et necessarij di essere intesi, et
tenuti a memoria da quelle persone che desiderano per la scienza, et
più dritta via di pervenire alla vera felicità attiva, o contemplativa tale
quale l’huomo la può in questo corso humano acquistare» (f. 141). Un
texte donc qui concentre trois formes topiques de l’allégorie: le récit
allégorique, les personnifications d’abstractions, les vices et les vertus
dans ce cas, et l’exégèse allégorique (double, par l’auteur dans le Ms.
italien et par l’humaniste dans l’édition en latin)156 et utilise, dans la
version imprimée, la «puissance suggestive de l’image, son impact,
sur l’imagination et sur la mémoire»157.
Ce voyage en dix-sept journées (Ms. de Torino) et après en trente
journées (Ms. de Munich), de la porte de l’Ouï au temple de la Sapientia,
la plus haute et excellente des vertus, est, non seulement, un parcours
qui suit le philosophe d’assez près et une analyse détaillée des
différentes vertus et de leurs dérives vicieuses, mais aussi une mise
en scène de la recherche que Marguerite accomplit pour «se connaître
» et pour approfondir les secrets de dame Philosophie. En compagnie
de ses deux dames, richement habillées et représentant la vie
active et la vie contemplative, une sorte de Marthe et de Marie158, et
portant son “manteau à la royale”, émaillé de lys de France (et dans
le ms. contenant son trousseau nous avons d’ailleurs retrouvé «ung
manteau à la Royalle de velours violet foudré d’hermine tout dyapré
d’or et la cotte et manchot de mesme»)159, elle suit Aristote, comme
Dante, Virgile.
Or, ce voyage initiatique sur ces chemins escarpés, dans des labyrinthes
(voir, par exemple, celui de l’Avarice, vice aussi souvent évoqué
par Giraldi), dans ces descentes au fond de l’abîme pour com-
156 Ibi, p. 315.
157 Ibi.
158 Sur ce double visage, entre Marthe et Marie, qui appartenait aussi à Marguerite
de Navarre, voir: R. D. Cottrell, La Grammaire du silence. Une lecture de la
poésie de Marguerite de Navarre, cit., p. 9 sq.
159 Voir le Ms. BnF fr. 3119, Mémoire de tous les objects d’ameublement qu’il faut
pour Madame, seur du Roy, f. 51v°.
[ 42 ]
prendre la nature, les conditions d’épanouissement et de déviation de
la vertu présente de nombreux points commun avec les Hecathommiti
et, notamment avec les Dialoghi, qui marquent le passage à une réflexion
éthique et philosophique «à plus hault sens». Arlenio, nous
l’avons vu, mettait en garde le lecteur: «Eccovi, nobilissimi spirito il
fine degli Ecatommiti, né quali vederete che l’autore favoleggiando,
altro vi ha posto per entro che favole, quantunque essi abbiano da
certo favore il nome»160. Derrière les fables se cache un sens autre; les
nouvelles véhiculent un sens éthique et pédagogique que Giraldi
condense et illustre dans ses trois magnifiques dialogues, «nucleo
ideologico della raccolta»161, enchâssés, comme des pierres précieuses,
entre les deux groupes de cinq deche.
En effet ses Dialoghi della vita civile, dédiés au petit prince Charles-
Emmanuel, dont la “complementarietà” avec les récits a été désormais
bien mise en évidence par la critique162, sont une pause dans le récit,
mais aussi une sorte de speculum principis, fondé sur les théories
d’Aristote, qui devrait mener à la perfection morale, au «bonheur [qui
est] l’opération parfaite, née de la vertu, dans une vie parfaite»163. Il
s’agit d’un traité théorico-philosophique, ayant les ambitions d’une
“pédagogie intégrale” qui aboutirait à la possibilité de bâtir une société
parfaite à travers la formation éthique du citoyen et du Prince164.
160 G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., III, p. 1840.
161 Ibi, p. XVII.
162 Voir par exemple G. Patrizi, I Dialoghi della vita civile negli Ecatommiti,
«Schifanoia», XII (1991), pp. 51-60 et naturellement l’édition de Susanna Villari,
cit., p. XIX.
À Venise à la Biblioteca dell’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti (cote: II 7
0 24) on trouve aussi une édition séparée des Dialoghi: Libro di M. Giovanbattista
Giraldi Cinthio nobile ferrarese nel quale si contengono tre dialoghi della vita civile, Nel
Monte Regale, appresso Lionardo Torrentino, 1565, 8° [8], 224 pp. [mais 239 pp.].
163 La «felicità [è] operation perfetta dell’anima, nata da ottima virtù, nella vita
perfetta…», Hecathommiti, Venise, Scotto, 1566, f. 9. Giraldi écrit d’ailleurs, dans la
dédicace de son livre de nouvelles, publié à l’ombre d’Emmanuel-Philibert et de
Marguerite, ses maîtres et ses principaux dédicataires: «questa mia fatica, dirizzata
tutta, con molta varietà di essempi, a biasimare le viziose azioni ed a lodare le oneste;
acciò che si conoscesse quanto siano da essere fuggiti i vizii e con quanto animo
si debbano abbracciare le virtù, per operar bene e meritarne laude et onore in questa
vita, sperandone non pure fra mortali eterna gloria, ma celesti premi doppo la
morte». (f. 5). Cavalcanti confirme: «io avrei intitolata tutta l’opera Andropedia, tanto
apporta ella seco di quello che appartiene alla virtuosa educazione» (cf. S. Villari,
Per l’edizione critica degli Ecatommiti, Messina, Sicania, 1988, p. 135).
164 Sur les Dialoghi voir: G. Patrizi, I Dialoghi della vita civile negli Ecatommiti,
cit., pp. 51-60 et notamment p. 54 sur les rapports avec la philosophie d’Aristote;
[ 43 ]
Marguerite, qui est la dédicataire de la Ve deca des Hecathommiti, consacrée
à la fidélité conjugale (la réflexion sur le rôle éthique et social du
mariage, sur le rapport entre la famille et la société, entre l’éducation
et la vie civile est fondamentale dans ce livre du ferrarais et dans la
culture de cour), semble donc par sa requête à Del Bene vouloir donner
une réponse ou un complément au débat sous-tendu d’«aristotélisme
pieux»165 qui intéressait alors la cour de Torino. Il n’est pas
d’ailleurs à exclure que le magnifique recueil de Giraldi ait favorisé et
encouragé le débat éthique car Del Bene se met au travail justement en
1565. Lelio passe d’ailleurs en revue, comme le fait la Civitas Veri, toutes
les qualités et les dispositions de l’âme qui peuvent nous approcher
de la vertu166. L’opposition vice / vertu, thème central de la Città
del vero, est d’ailleurs représentée, de façon emblématique, dans la
fontaine noire et blanche des Hecathommiti, allégorie de ce combat entre
le bien et le mal, thème fondamental des deux ouvrages167.
Elle veut aussi acquérir une sorte de conscience de son exercice,
une connaissance profonde des vertus, mais aussi des abîmes de l’âme
et de tous leurs enjeux, collectifs, politiques, mais aussi individuels.
Exercice de la vertu comme disposition, visant le juste milieu, l’équilibre
entre excès et défaut, itinéraire vers la perfection, de la terre au
ciel, toute vertu représente, dans ce poème-échelle, inondé de la lumière
des pierres précieuses, de la flamme de la mens, des couleurs de
l’automne, mais aussi rendu sombre par ces étranges descentes (Dan-
M.-F. Piéjus, Narration et démonstration: le double apparat présentatif dans les Ecatommiti
de Giraldi Cinzio, cit.; D. Maestri, I Dialoghi della vita civile negli Ecatommiti
di Giambattista Giraldi Cinzio, «Annali dell’Istituto Universitario orientale. Sezione
Romanza», XVII (1975), n. 2, pp. 363-380.
Les Dialogues seront traduits de façon autonome et en édition bilingue par Gabriel
// Italiens-François, touchant la vie Civile. // CONTENANS LA NOURRI-//
ture de premier âge: l’instruction de la Jeu- // nesse, & de l’homme propre à se gouverner
soy- // mesme: ornez des tres-escellens traitez des // facultez de noz esprits: du
Duel, du Destin, // de la Predestination, & de l’Immortalité de // l’Ame. // A tres-illustre
CHARLES MONSIEUR // de Lorraine, Prince de Joinville. // Traduits des trois
escellens Dialogues italiens // de M. Jan Baptiste Giraldi Cynthien, // Gentilhomme
Ferrarois. // Par GABRIEL CHAPPUYS Tourangeau. // A PARIS, // Pour Abel
L’Angelier, au premier Pilier // de la grand’Salle du Palais. // 1583. // AVEC
165 D. Maestri, I Dialoghi…, cit., p. 376.
166 Il terzo dialogo della vita civile, cit., p. 133.
167 Cf. G. B. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., II, 931 sq. et l’«Introduction», ibi, pp.
[ 44 ]
te) dans les antres souterrains des vices peuplés de monstres, étranges
et inquiétants comme le monstre-serpent de l’Avarice, recouvert
d’écailles, et le dragon enflammé de l’Ire, un itinéraire personnel vers
la perfection. «Les “disciplines” aristotéliciennes, Physique et Morale,
offrent, écrit Frances Yates, une préparation adéquate à la sagesse supérieure
de Platon», ce Platon lu et relu mille fois par cette princesse
qui fait voler les poètes de la Pléiade vers le monde des idées168. Illustration
poétique et artistique du célèbre tableau de Raphaël, la Città del
vero est, d’après la définition de l’auteur même, «una Città intera e
perfetta delle più compite del mondo e la meno ruinabile dal tempo e
dalle incursioni» (Ms. 7, B.M. du Mans, f. 149 v) et semble la réponse
(à chacun ses armes) poétique et philosophique de Marguerite et de
son entourage francophile aux projets du duc qui dessine, dans les
mêmes années (1566), avec ses architectes, le projet de la Cittadella, citadelle
militaire, conçue par Orologi et continuée par Francesco Paciotto
– Vitozzo Vitozzi modela par la suite Torino sur les dessins au
plan radial de Perret169. Emmanuel-Philibert était le promoteur d’une
168 F. A. Yates, cit., p. 147. Sur l’envol du poète, cf. Du Bellay, Olive, cit., passim.
Voir aussi: R. Gorris Camos, Sous le signe de Pallas: paroles ailées et ascension dans
l’Olive, in L’Olive de Du Bellay, Actes du Colloque de Lucelle, 1-4 décembre 2005,
éd de R. Campagnoli, A. Soncini, E. Lysoe, Bologna, CLUEB [coll. «Bussola, atti
di ricerche, seminari, convegni», n. 34], 2007, pp. 167-232.
169 Sur le projet du duc de la Cittadella, cf. P. P. Merlin, Emanuele Filiberto…,
cit., p. 104 et pp. 182-183. L’ingénieur Paciotto venait de Urbino et contribua, avec
d’autres architectes et ingénieurs italiens, à l’affirmation d’une nouvelle culture
architectonique. Il projeta, entre 1564 et 1567, deux chefs- d’oeuvre de l’architecture
militaire: la Cittadella de Torino et celle d’Anvers, à forme pentagonale, une forme
géométrique aux significations hermétiques. Il était passionné d’alchimie et l’ambassadeur
Correr écrit que le duc se rendait souvent «in casa di un architetto, chiamato
Paciotto, dove sono altri artefici, i quali lavorano tutti per suo conto; e ivi
colle proprie mani stilla acque ed ogli, disegna, fa modelli di fortezze e d’altri stumenti
da guerra. Si diletta d’alchimia e alle volte trapassa molte ore del giorno,
soffiando sotto i fornelli di propria mano». Sur Paciotto, voir: C. Promis, La vita di
Francesco Paciotto da Urbino, in Miscellanea di Storia Italiana, IV, 1853, pp. 359-442 sq.
Sur la transformation et la fortification de Torino, voir: M. D. Pollak, Torino 1564-
1680. Urban design, Military Culture and the Creation of the Absolutist Capital, Chicago,
1991. Dans le Ms. 7, f. 25 le poète évoque la Cittadella qu’il compare aux Pyramides
égyptiennes et soutient que le duc préférait l’architecture à la poésie.
Sur Jacques Perret, voir E. Balmas, La città ideale di Jacques Perret, «Protestantesimo
» (1958), pp. 15-35 et B. Conconi, Il salmo e il compasso ovvero gli artifici di un
inventore riformato, in Cinquecento visionario tra Italia e Francia, Atti del Convegno
Internazionale di Gargnano, 17-20 ottobre 1990, Firenze, Olschki, 1992, pp. 411-
[ 45 ]
idée d’architecture d’État comme art du gouvernement, un art qui le
passionnait et qui l’avait poussé à s’entourer d’architectes et d’ingénieurs
militaires, dès son retour à Rivoli170. Mais si les Hecathommiti
allient la nouvelle et le traité (mais aussi 23 poèmes dont ce long Capitolo)
dans ce que Susanna Villari a défini «una vistosa integrazione del
genere della novellistica e del trattato dialogico» (p. XVII), Del Bene
allie dans son magnifique voyage vers la Sapience et la vertu la poésie
et le traité moral sans oublier dans la deuxième version ms. le commentaire
et les paratextes selon le modèle giraldien.
Miroir du prince ou mieux du petit prince, né dans ce château au
splendide jardin de cèdres et d’orangers, la Città del Vero est plantée
d’arbres, comme l’oranger, «bellissimo e ben fiorito», au pied duquel
s’endort le poète rêvant de sa magnifique Città del vero et qui, revenant
comme un refrain fleuri171, orne, «pianta altera» et double, le palais
d’or et d’argent de la Magnificence et de la Libéralité de la IXe journée
(Giornata nona Della Magnificenza et liberalitate, Ms. 161, f. 192 & Dies
nonus, de magnificentia, et liberalitate, f. 87), mais elle est aussi peuplée
de monstres horribles comme celui de l’avarice de la XIe Journée (Die
undecimus, de avaritia et restrictione Magnificentiae, f. 106).
On arrive d’ailleurs à sa grotte souterraine, «oscuro spelo» en descendant,
par une sorte de “cuniculum” sombre, à l’Enfer («Perdete
ogni speranza o voi ch’entrate», Ms. 161, f. 199 v., écho intertextuel
direct du Canto III, v. 9 de l’Inferno de Dante), où demeure le “fero
mostro”, «Monstrum horrendum, informe, ingens, certissima vitae
Pestis Avaritia» (f. 110)172. Or, ce monstre terrible, dragon ou mons-
170 Sur les projets architecturaux du duc qui voulait agrandir Torino, voir: M.
D. Pollak, cit., pp. 1-34; A. Griseri, La metamorfosi del Barocco, Torino, Einaudi,
1967, pp. 37-38; V. Comoli Mandracci, Torino, Roma-Bari, Laterza, 1983, pp. 8-21;
C. Brayola, Vitozzo Vitozzi ingegnere militare e alcuni disegni di Torino antica, Torino,
XXIX, 1939, n. 2, pp. 15-19; C. Promis, Gli ingegneri militari che operarono e scrissero
in Piemonte dal 1300 al 1650, «Miscellanea di Storia Italiana della Regia Deputazione
di Storia Patria», XII (1871), pp. 584-591; P. P. Merlin, Emanuele Filiberto…, cit.,
p. 104 et nn. 9-11, p. 316 et P. Castelli, cit., p. XII (supra n. 148).
171 Sur l’oranger, arbre qui signifiait, tantôt l’arbre du bien et du mal, tantôt la
rédemption, après la passion du Christ, ou encore la chasteté et la pureté, voir
Hygin, Fabulae, CLXXV; Ovide, Mét., X, 560-704, 647-648 et VI, 637-638; les Psaumes,
1, 3 et Alciat, Emblemata. Voir aussi L. Impelluso, La natura e i suoi simboli.
Piante fiori e animali, Milan, Electa, 2003, pp. 140-144 et A. Cattabiani, Florario.
Miti, leggende e simboli di fiori e piante, Milano, Mondadori, 1996, pp. 637-639.
172 Dans son commentaire, l’humaniste Marcile (ff. 115-116) évoque Dante,
[ 46 ]
trueux tatou, s’enfuit et se cache ne pouvant supporter la vue de Marguerite,
«liberale et Magnifica donna» qui, avec son cortège, poursuit
son voyage et remonte – «ascendit in collem» – vers la magnifique
basilique en marbre noir et blanc de la Magnanimité, «splendida virtus
magnanimi», “virtù elevatissima”, un lieu sacré où Socrate demeure
en compagnie d’Epaminondas et de Brutus.
Temples, palais, basiliques, jardins (par ex. celui de la conversation),
ces beaux palais font partie intégrante du texte et ont une fonction
allégorique; dessinés pour répondre au goût aristocratique des
milieux auliques auxquels la Città del vero s’adresse173, ils représentent
autant de «formes visuelles», iconiques que le texte véhicule pour
symboliser, par leur magnifique structure et leurs matériaux précieux,
les vertus, alors que les labyrinthes, les grottes, les cavernes, les pierres,
les rochers métaphorisent les vices qu’incarnent des êtres monstrueux.
Art de la mémoire et allégorie, architecture et morale, poésie et
philosophie s’allient et s’entremêlent harmonieusement dans ces icônes
de la vertu, sous le signe d’Orphée, pour dire le vrai, pour illustrer
ce parcours, d’un palais l’autre, d’un jardin l’autre, des vertus humaines
aux temples divins des vertus intellectuelles jusqu’aux plafonds
étoilés et émaillés de diamants et de rubis, comme la Jérusalem céleste
ou comme le Tabernacle des Hébreux174.
Une lecture donc de l’Éthique à Nicomaque ad usum delphini où la
doctrine est «facilitata, rischiarata ed abbellita con la soavità et luminosa
vaghezza della Poesia» (Ms. 161, f. 141) et qui insère la Civitas
veri dans la tradition christianisée de la parole éthique, chère à Michel
de l’Hospital175. Dans ce poème qui transmet deux vérités, humaine et
céleste, l’union de la philosophie et de l’éloquence passe donc par une
conception de la poésie très haute, par une réconciliation de la religion
avec les belles lettres. Entreprise rhétorique conjuguant poésie et images
(«picturae cum poësi coniugationem»); l’auteur orne et émaille
mais surtout les auteurs anciens: Horace, Diogène, Stobée, Polybe, Plaute, Pyndare,
Salluste, Aristophane, Pyndare et il cite l’Egloga d’Alcméon d’Hérodote.
173 Cf. sur l’aspect architectural de la Civitas, P. Castelli, cit., pp. XXIV-XXV
(supra n. 148).
174 Voir sur le Tabernacle et ses secrets rayonnants de lumière, R. Gorris Camos,
“L’Encyclie des secrets de l’Eternité”: poésie et secret à la Renaissance in Les Secrets:
d’un principe philosophique à un genre littéraire, Actes du Colloque de Chicago, 11-14
septembre 2002, réunis par D. De Courcelles, Paris, Champion, 2005, pp. 297-
175 Sur Michel de l’Hôpital et les aspects rhétoriques de son oeuvre voir: P. Galand,
cit. et L. Petris, cit., passim.
[ 47 ]
son traité des vertus, comme Vigenère, d’images qui fonctionnent
comme des hiéroglyphes («miscuit utile dulci, gravissimasque Aristotelis
de virtutibus, deque ultimo illo vitae praemio disputationes poetici
mellis dulcedine temperavit», f. 5). «La poesia, dit le paratexte du
ms. allemand, vera finzione et velo favoloso, pare atta a palesare il
vero e a rischiarare, et sollevare la profondità e oscurita dei sensi e
dello stile di Aristotele» (Ms. 161, f. 142). La poésie de la Civitas176 est
une Poésie philosophique qui peut révéler les secrets de la philosophie
et nous donner des étincelles de la vérité éternelle que les pierres
précieuses (saphir, agathe, topaze, diamant, rubis, écarboucle…) représentent
et que reflètent les plafonds ou les voûtes émaillés d’étoiles
des temples des vertus sapiencielles (science, art, prudence, intelligence,
sapience). Le poète, par le biais de la voix d’Orphée, invite les
âmes à «salire alla vita contemplativa» (Ms. 161, f. 275 v.) et à ne pas se
retourner, comme lui lorsqu’il alla chercher son Eurydice, c’est-à-dire
il les exhorte à délaisser toute passion et intérêt humain et à voler
«fuor del terreno hostello».
Une remontée vers la montagne de Dieu qui s’avère difficile, escarpée,
pleine de vents rageux et de neiges qui, comme l’eau trouble du
fleuve des passions177, nous repoussent vers la plaine, une remontée
difficile comme la marche du Pèlerin qui avance dans le noir de la nuit
à la lumière des étoiles mais dont l’objectif ultime est «la vera cognition
di Dio», la rencontre avec la lumière de Dieu qui vaut tout ce long
et pénible voyage178.
Il est d’ailleurs saisissant de voir que les idées soutenues par Giraldi
dans ses traités (contre le duel, contre la torture, pour une éducation
intégrale et naturelle, pour l’allaitement maternel179…) se reflètent
comme un miroir dans les livres qui forment la bibliothèque du duc et
celle de son conseiller et médecin Rochefort qui possède, par exemple,
une riche série de traités sur le duel, sur l’institution du prince, sur les
176 Voir sur Delbene poète philosophe ses poèmes sur l’âme, Ad Henrico III Re
di Francia, Dell’anima sensitiva; Dell’anima vegetativa; Dell’anima razionale; Dell’origine
della vista, cf. Ms 161, ff. 53, 56, 58, 75 et Ms. 7, f. 56 v où l’on retrouve un discours
en prose sur les vertus morales et intellectuelles. Voir sur son rôle à l’Académie du
Palais, R. J. Sealy, The Palace Academy of Henry III, cit., passim.
177 Sur cette image voir R. Gorris, Le fleuve et le pré, cit.
178 Sur ce voyage voir R. Gorris Camos, “La città del vero”: éthique, politique,
poésie a la Cour de Marguerite de France, cit.
179 Idée que Michel de L’Hospital et les médecins de Marguerite, comme Wallembert,
soutiennent aussi.
[ 48 ]
femmes180. Giraldi, comme del Bene, oppose aux personnages emportés
dans les grottes souterraines des vices où demeure la «feritas» (les
métaphores animales sont nombreuses chez Giraldi notamment pour
les courtisans) les personnages vertueux et récrée au niveau de la narration
l’opposition vice-vertu théorisée dans les Dialoghi. À la galerie
des monstres, des tyrans et des prostituées s’opposent le bon Roi
(François Ier, VI, 9, père de la duchesse que l’on retrouve dans le palais
de la Magnanimité de Del Bene en hommage à sa fille), les ducs d’Este
et de Savoie sont partout exaltés comme de bons souverains, les femmes
vertueuses dont le paradigme est Marguerite (V)181. La vertu
consiste dans le juste milieu et sa recherche passe à travers les demeures
des vices, antres, grottes et labyrinthes comme le labyrinthe de
l’avarice de la Giornata nona. Les personnages sont les exemples paradigmatiques
de ces attitudes opposées que seule la connaissance et la
«sapientia» peuvent orienter dans la juste direction qui est celle de la
philautie, de l’amitié qui est à la base de la «felicità civile» qui consiste
dans une pratique de la vertu «perfetta». L’homme doit «tutte le sue
azioni dirizzare à la felicità civile laquale è il premio delle virtù morali
» (Dialoghi, I, 59). L’importance de l’éducation est donc fondamentale.
Marguerite le sait et se consacrera sans cesse à l’éducation du
petit prince. La belle image conservée au château de Racconigi où l’on
voit Marguerite déjà souffrante tenir son fils par sa main en est l’emblème
6. Un’Angela di Dio scesa fra noi!
Si Bernardo Tasso définit ainsi Marguerite dans l’un des ses plus
beaux sonnets rayonnant de lumière que l’ami de Giraldi consacre à
Quel bel seren de la divina luce,
Che quasi un dì d’oscura nebbia sciolto
Di maestà vi veste e gli occhi e ’l volto,
Ove ogni don del Ciel splende e riluce,
180 Cf. R. Gorris Camos, La bibliothèque perdue de Ludovic Demoulin de Rochefort
entre Torino et Bâle in Renaissance Libraries and Collections, Actes du Colloque RSA de
Montréal, mars 2011, in Les labyrinthes de l’esprit, éd de R. Gorris Camos et A. Vanautgaerden,
Genève, Droz, en préparation.
181 Voir aussi G. B. Giraldi, Ecatommiti, cit., p. XXXIX.
[ 49 ]
Tal meraviglia a la mia mente adduce
Che sol nel mio pensier tutto raccolto
Null’altra cosa veggio e nulla ascolto,
Mirando quanto bene indi traluce;
Poscia m’inchino come a cosa santa,
E dico fra me stesso: – È questa certo
Un’Angela di Dio scesa fra noi!
Ma mentre dico ciò, l’aere coperto
Di vaga nube d’or lieto v’amanta
Di splendor tal ch’io non vi veggio poi182.
Il est vrai que la duchesse, princesse des frontières, et ses auteurs
comme Giraldi ont sondé les labyrinthes de l’âme humaine pour
mieux se connaître. Magnifique et splendide voyage à l’intérieur des
plages secrètes du microcosme ce voyage vers la montagne de la «sapientia
» ou vers un «nostos» qui est aussi une tentative de fermer le
cercle en compagnie d’Aristote et de Platon, est un itinéraire de l’âme
et un parcours vers le bonheur.
Gerbe en l’honneur de son unique princesse, la Civitas veri semble
répondre à la question posée par le bouquet des sonnets à Marguerite
des Regrets:
Mais puisque la vertu à la louer m’appelle,
Je veulx de la vertu les honneurs raconter:
Aveques la vertu je veulx au ciel monter.
Pourrois-je au ciel monter aveques plus haulte aile?183
De Pallas aux héroïnes de la vertu giraldienne, Prudence et Vertu
règnent souveraines à la Cour de cette princesse qui unit la terre au
ciel, qui fait voler les poètes, mais qui incarne, comme le Sphynx de la
Manta, comme la lutte entre le vice et la vertu, entre le labyrinthe et la
montagne, le conflit entre la lumière divine et la «tenebreuse nuict»
des hommes, prisonniers de leur «mondain sejour», des inquiétudes
que l’emblème et le sonnet de la «chicorée», écrit à l’ombre de Marguerite
et brodé sur ses tapisseries, cristallisent:
La plante que tu vois se nomme cicorée
Elle ayme du soleil les veritables rays,
182 B. Tasso, Rime, vol. II, Libri Quarto e Quinto, Salmi e Ode, XLVIII, Torino, RES,
1995, p. 42.
183 J. Du Bellay, Les Regrets, cit., sonnet 189, p. 265.
[ 50 ]
Elle s’ouvre aussy tost que les rayons dorez
Du clair soleil l’ont veu au millieu de la prée.
Le soleil absconse arrive la serée
Alors elle reclost ses fleurons azuréz,
Et seulette elle aborre au travers de ces préz
La tenebreuse nuict d’estoilles bigarrée.
La nuict ressemble donc à la faulse mensonge,
Et au vray le Soleil, qui des eaux se desplonge
Pour retarder sur nous sa clarté costumiere.
Ainsi vivent les hommes en ce mondain sejour:
Car qui ayme le vray, ayme aussi le beau jour.
Et qui le mensonge ayme, abhorre la lumiere.
(Pastorales, f. 88)184.
Rosanna Gorris Camos
(Università di Verona)
PRINCE DE PIEDMONT. Par I. Grangier, Lorrain Avecques un Recueil de quelques Odes
et Sonnetz Faictz par le mesme aucteur, Imprimé à Chamberi, par Françoys Pomar
leyné, AVEC PRIVILEGE, 1568, f. 88.
[ 51 ]

Sulle prime rappresentazioni dell’Orbecche
e Giraldi “corago”
This study offers research information of the first performances of
Orbecche, which has been collected from the evidence given in those
letters of the same Giraldi, which were addressed to the Duque and
to the Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie. Once
the tragedy’s fortune and its scenic life in Italy and Ferrara has been
synthesized, this essay then goes on to deal with Giraldi’s innovative
performance as a stage director and manager.
Nella storia della tragedia italiana del Cinquecento, Giraldi appare
come un innovatore perché, oltre che autore dell’opera, si propose d’essere
allestitore di un testo concepito per la rappresentazione. Un impegno
che comportava un rapporto sino allora incognito fra il poeta,
creatore della trama, dei personaggi, del linguaggio in versi e il curatore
dell’apparato scenico, delle luci, delle musiche e, soprattutto, della
scelta e della formazione degli interpreti, avendo come obiettivo finale
un’efficace, intensa comunicazione col pubblico.
Sulla cura che egli dedicò alla composizione poetica, alla struttura
drammatica dell’opera, all’originalità dei personaggi, al significato
estetico, morale e sociale del testo in rapporto con la corte e la società
ferrarese, sono stati scritti saggi significativi e relazioni illuminanti e
altre ne abbiamo ascoltato e ne ascolteremo durante queste giornate.
Da storico del teatro e dello spettacolo io mi sono posto il problema
se mi fosse possibile recare un piccolo contributo a una miglior conoscenza
del nostro autore esaminando soltanto, sulla base degli scarsi e
frammentari dati in mio possesso e formulando qualche ipotesi,
l’eventuale itinerario che lo portò dall’erudizione all’innovativa pratica
teatrale e, soprattutto, fornendo alcune notizie sulle prime rappresentazioni
dell’Orbecche e sulla sua originale funzione di regista o, come
si diceva allora, latinamente, di “corago”.
All’inizio, tuttavia, mi sembra opportuno far precedere questa modesta
indagine da una notizia sulla situazione concreta del teatro tra292
gico nell’Italia del tempo, situazione che costituì il retroterra su cui si
trovò ad operare il Giraldi.
Come è noto, la riscoperta, all’inizio del 1300 dei testi drammatici
di Seneca ad opera di Lovato de’ Lovati e il fortunato tentativo di imitazione
del suo allievo padovano Albertino Mussato, con la composizione
dell’Ecerinis (1314), seguita poi dalle opere di alcuni autori che,
durante il Quattrocento, sceneggiarono eventi politici e temi mitologici
della classicità, rinnovò la fortuna di un genere scomparso durante
il Medioevo.
Fu una fortuna modesta che destò vivo interesse, soprattutto negli
ambienti colti ed aristocratici di Firenze, Roma, Mantova, Ferrara ma
che, solo eccezionalmente pervenne al collaudo sulle scene, a differenza
dei testi plautini che, dopo Firenze e Roma, trionfarono a Ferrara.
In realtà Ferrara, grazie al mecenatismo e alla passione per gli spettacoli
degli Estensi, come è noto, si distinse, fra le città italiane per la
multiformità delle rappresentazioni pubbliche che comprendevano le
Sacre Rappresentazioni, i Trionfi su carri spettacolari, le recite delle
commedie, delle favole allegoriche e persino un suggestivo dramma
spirituale scritto da Francesco Ariosto, antenato di Ludovico, l’Iside,
rappresentata nel 1444 alla presenza di Lionello d’Este fratello del duca
Per quanto riguarda in particolare il teatro tragico, esso aveva compiuto
in Ferrara significative esperienze: infatti già nel 1465 Laudivio
de’ Nobili Zacchia, un autore versatile dalla vita avventurosa che operò
qualche anno alla corte ferrarese, aveva composto e fatto rappresentare
De captivitate ducis Jacobi ovvero La prigionia di Giacomo Piccinino
che terminava con la proditoria cattura e condanna a morte del celebre
capitano di ventura. Un’opera suggestiva che alternava eventi
realistici e sorprendenti momenti di fascinose premonizioni astrologiche
e che, audacemente, osava portare in scena lo stesso duca Borso,
amico del Piccinino.
Qualche anno dopo, fra il 1481 e il 1484, Michele Gallico, lavorò
all’editio princeps delle tragedie di Seneca, che venne pubblicata a Ferrara,
destando grande interesse fra gli studiosi; mentre sul versante
della pratica scenica le rappresentazioni notturne nel Palazzo Ducale,
promosse dal duca Ercole I, dal 1486 in poi, utilizzarono grazie all’impegno
del colto studioso ferrarese Pellegrino Prisciani le riscoperte del
significato dello spazio scenico, rivelato dalla pubblicazione del De re
aedificatoria di Leon Battista Alberti nell’85 e dalla prima edizione del
De Architectura del Vitruvio, realizzata dal latinista Sulpizio da Veroli
[ 2 ]
A proposito di Sulpizio da Veroli, gli studiosi ricordano la memorabile
rappresentazione della Fedra di Seneca da lui allestita a Roma
nel 1486 nell’ambito delle iniziative dell’Accademia Romana dell’umanista
Pomponio Leto, facendo recitare, con successo, giovani della nobiltà
romana fra cui emerse, come protagonista, Tommaso Inghirami,
che serbò in seguito il soprannome di Fedra. Fu un evento memorabile
che costituì un precedente di cui ritroveremo le tracce anche nel
Nord Italia.
Per concludere questa premessa sulla fortuna del teatro tragico a
Ferrara é doveroso ricordare che in questa città debuttò la prima tragedia
in lingua italiana: Filostrato e Panfila opera di Antonio Cammelli,
ispirata a una novella del Boccaccio, dedicata a Ercole I, davanti al
quale venne rappresentata nel 1499 e forse replicata in Mantova dove
l’autore l’aveva mandata in dono alla marchesa Isabella.
La geniale figlia di Ercole, divenuta anch’essa promotrice di spettacoli
in Mantova dopo il matrimonio col marchese Francesco Gonzaga,
nel 1502 ricevette in dono un’altra tragedia italiana a lei dedicata:
la Sofonisba del marchese Galeotto del Carretto, ispirata da Livio e dal
Petrarca, composta in ottave con scene in successione narrativa. E ancora,
dalla corrispondenza che il colto Bernardino Prosperi indirizzava
a Isabella, apprendiamo che il 20 febbraio 1509, venne rappresentata
in Ferrara la tragedia Fedra e Ippolito che destò grande emozione:
[…] fu recitata, rappresentata de voce et gesti benissimo, ni passo e
senza lacrime de molti per la crudeltà che se contiene in essa et per il
Coro, che se presento e quattro fiate […] uno canto e un terzetto et un
altro suonava una lira. Altri intermezzi non ne furono fatti ma fu ordinata
e sontuosa et tanto bene conducta questa rappresentazione ch’io
abi visto fare a li dì miei […]1.
Queste frammentarie notizie su alcuni aspetti della vita teatrale
nella Ferrara fra la fine del Quattro e l’inizio del Cinquecento, non
completano certo il disegno di quel composito retroterra culturale ed
artistico di cui fruì il Giraldi negli anni della propria formazione.
Infatti è doveroso accennare almeno alla rilevante attività svolta da
alcuni autori e intellettuali di rilievo, variamente impegnati a collaborare
alle molte iniziative teatrali promosse da Ercole.
Accenno soltanto a Niccolò da Correggio, nipote d’Ercole, autore
1 Cronaca manoscritta di fra Paolo da Legnago cit. da A. D’Ancona, Origini del
teatro italiano, II, Roma, Bardi, 1966, p. 381, n. 2.
[ 3 ]
di quella Fabula di Cefalo rappresentata nel 1486 nel teatro ligneo costruito
nel cortile del palazzo ducale e solerte traduttore e allestitore di
commedie plautine, come Pandolfo Collenuccio drammaturgo e traduttore
dell’Amphitruo e dei Menaecmi e del poeta Matteo Maria Boiardo
che nel 1493 diresse la replica proprio dei Menaecmi, replicata anche
a Milano davanti a Ludovico il Moro e a Beatrice d’Este e interpretata
da venti attori tra cui il giovane Ludovico Ariosto.
È interessante osservare che fra questi illustri traduttori, erano attivi
anche alcuni docenti dello Studio come il latinista Celio Calcagnini
che fra gli allievi assidui ai suoi corsi di cattedratico di lingua ed eloquenza
latina ebbe il nostro Giraldi.
Infine, come ho già accennato, la riproposta teorica dei classici
dell’architettura teatrale e della scenotecnica divenne operativa negli
spettacoli ferraresi grazie agli interventi di Dosso Dossi, dei suoi allievi
e dell’attivo Pellegrino da Udine, come pure assai rilevante fu il
contributo al successo delle rappresentazioni apportato da vari musicisti
e compositori fra cui il Tromboncino.
Giraldi, nato nel 1504 da una famiglia aristocratica, fin dall’adolescenza
crebbe nel clima artistico e culturale della città, che dopo la
morte di Ercole I, venne preservato e incrementato dal figlio Alfonso,
marito di Lucrezia Borgia e da suo fratello il cardinale Ippolito. Come
gli intellettuali del suo ceto avrà certo assistito alla rappresentazione
delle commedie ariostesche che, dopo un’interruzione di alcuni anni,
dal ’13 al ’25, causata da eventi bellici e da carestie, ripresero, proprio
nel ’25, con la recita del Negromante.
In quell’anno Ariosto era stato nominato dal duca “sovrintendente
agli spettacoli di corte” e quindi diede nuovo impulso all’attività teatrale
cittadina favorendo la collaborazione di altri autori e “registi” del
tempo come il già noto Angelo Beolco, detto Ruzante. Nel ’28 Ariosto
riscrisse in versi il Negromante e La Lena che ebbe fra i suoi interpreti il
celebre Sebastiano Clarignano da Montefalco e che venne rappresentata
in occasione delle seconde nozze di Alfonso con Renata di Francia;
inoltre, in quell’occasione, Ruzante recitò La Moscheta.
L’anno seguente, 1529, venne ristampata dall’editore Janiculo a Vicenza
la già celebre tragedia Sofonisba composta dal Trissino a Roma
nel 1514-15, dove era stata pubblicata nel ’24.
È probabile che il Giraldi abbia conosciuto, grazie alla ristampa vicentina,
la tragedia trissiniana che egli analizzò poi attentamente prima
di osare proporre un modello tragico alternativo. Allievo, come ho
ricordato, del Calcagnini, autorevole docente di lingua ed eloquenza
latine, promotore di incontri fra i dotti membri dell’Accademia dei Fi-
[ 4 ]
lareti che ospitava nella propria casa, Giraldi avrà certo avuto modo di
riflettere sui problemi affrontati dal maestro nell’adempiere al suo impegno
di traduttore e versificatore di testi latini; un impegno gravoso
sia per i tempi stretti prefissati dal duca2, sia per la difficoltà di corrispondere
alle attese del pubblico desideroso di divertirsi e insofferente
della frequente letterarietà dei testi presentati in lingua italiana3.
La formazione culturale del Giraldi, come è noto, fu assai vasta e
variamente alimentata se, nel 1531, egli conseguì il titolo di “doctor in
artibus et medicina”; in seguito, tuttavia, approfondì gli studi sulle
opere degli autori e dei pensatori della classicità. Infatti, nel ’37, divenne
professore di filosofia nello Studio universitario di Ferrara,
pubblicò un volume di composizioni latine di carattere encomiastico e
cortigiano, fu nominato dal duca Ercole II, che nel ’34 era succeduto al
padre Alfonso, precettore del figlio Alfonsino, infine, nel ’41, succedette
al Calcagnini nell’insegnamento della retorica.
Il 1541 fu anche l’anno in cui, dopo molte riflessioni sul genere
tragico, sulle opere composte sino allora in Italia, superate le incertezze
e i dubbi sulle proprie capacità di comporre un testo adeguato
all’idea di tragedia che stava elaborando, sollecitato dalla stima di
amici influenti, si accinse alla composizione dell’Orbecche.
Accenni sulla genesi della tragedia, sulla prima rappresentazione e
le repliche che vennero allestite successivamente, dopo il successo ottenuto,
sono riferiti in uno scritto del Nostro che, insieme a pochi altri,
redatti in seguito, appaiono, per quanto ne so, come le uniche testimonianze
su quegli eventi, che costituirono una novità nel panorama del
teatro italiano del tempo, ed anche sulle idee e le esperienze di
quell’originale autore-corago. Sono frammenti di notizie come questo,
tratto dalla Dedica della tragedia al duca Ercole II, datata 20 maggio
[…] tanto hanno potuto in me i preghi di molti amici, e spezialmente
del magnifico M. Girolamo Maria Contugo, gentiliss. giovane et ornato
di molte virtù, ch’ancora ch’io mi conoscessi di deboli forze a così
grande impresa e vedessi a che rischio i’ mi poneva, preposi ’l volere
degli amici ad ogni mio pregiudicio. Composta adunque ch’io ebbi
questa Tragedia, che fu in meno di due mesi, avendole già parata in
casa mia il detto M. Girolamo sontuosa et onorevole scena, fu rappresentata
da M. Sebastiano Clarignano da Montefalco, il quale si puote
2 Lettera sulla Tragedia, in Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, vol. I, a cura
di B. Weingerg, Bari, Laterza, 1970, p. 473.
3 M. Pieri, Nascita del teatro moderno, Torino, Bollati-Boringhieri, 1989, p. 111.
[ 5 ]
sicuramente dire il Roscio e l’Esopo de’ nostri tempi, a Voi Illustrissimo
Signore e padron mio. E posto ch’ella, e da V. Ecc. e da tutti quelli
divini ingegni che seco la videro e l’udiro fosse maravigliosamente lodata,
pure considerando io di ch’importanza fosse lasciare uscire nel
cospetto del mondo cose tali […] voleva che, standosi ella celata appresso
di me, fosse contenta di quelle lodi ch’allora ebbe e tenesse meglio
tra i confini della mia casa essere stata una volta lodata che, tratta
da vana speranza, si ponesse a rischio di dispiacere e di essere a membro
a membro lacerata da’ morsi de gli invidi nel pubblico4.
A proposito della rappresentazione allestita nella casa dell’autore,
uno studioso francese del primo Novecento affermava che:
Giraldi possedeva al centro di Ferrara “un palais en rapport avec sa
dignité” che era quella di precettore di Alfonsino e doveva comunque
essere sufficiente a ricevere almeno una parte della corte ferrarese5.
Per quanto riguarda l’allestimento scenico patrocinato dal Contugo,
alcuni studiosi affermano che fu realizzato da Giacomo da Carpi e
che le esecuzioni musicali furono ideate e dirette da Della Viola, un
noto compositore.
Uno studioso inglese del Giraldi, sulla base di studi precedenti,
conferma che le tragedie furono rappresentate in casa dell’autore, anche
quando i costi di produzione erano pagati dal tesoriere del duca.
Questo risulterebbe dai “libri d’entrata e spesa”, che fra l’altro, riportano
i pagamenti dovuti ai falegnami per puntellare con travi la sala
dove sarebbe avvenuta la recita per la costruzione del palco e della
Quale fu la scena in cui si rappresentò la tragedia la intravediamo
appena e, ancora una volta, grazie all’autore che vi accenna in tre momenti
dell’opera: nel Prologo, nel primo e nel quarto atto:
Questo è ’l real palazzo, anzi ’l ricetto
Di morti e di nefandi e sozzi effetti […]7
[…] Sulmon, Sulmon non ti varranno i tetti
4 G. B. Giraldi Cinzio, Orbecche, Dedica, in Teatro del Cinquecento, Tomo I, La
Tragedia, XII, a cura di R. Cremante, Milano-Napoli, R. Ricciardi, 1988, pp. 283-
5 L. B. De Besaucele, J. B. G. in N. Savarese, Per un’analisi scenica dell’Orbecche,
«Biblioteca teatrale» (1971), n. 2, p. 123, nota 35.
6 Cfr. P. R. Horne, The tragedies of G. B. G. C., Oxford, University Press, 1962,
citato in N. Savarese, cit., p. 123, nota 35.
7 G. B. Giraldi Cinzio, Orbecche, Prologo, in Teatro del Cinquecento, cit. p. 296.
[ 6 ]
D’oro, né le munite e forti torri […]8
Messo: Giace nel fondo di quest’alta torre
In parte sì solinga e sì riposta
Che non vi giunge mai raggio di sole,
Un luoco dedicato a’ sacrificii […]”9
Un altro elemento essenziale in uno spettacolo, che mostrava l’apparizione
di una regina defunta e scene di violenza, sarà stato certamente
l’uso efficace delle luci, allora realizzato soprattutto con fiaccole
schermate e giuochi di specchi riflettenti. Anche in questo caso, riusciamo
a percepire alcuni suggestivi effetti leggendo certe battute iniziali
del testo:
Prologo: Ch’io veggio già quella possente Dea
Che Nemesi chiamata è da gli antichi,
Orrida in vista e tutta accesa d’ira
Chiamare or qui dalle tartaree rive
L’acerbe Furie co le faci ardenti […]10
Nemesi: Uscite adunque co le faci accese,
Figliuole de la Notte e d’Acheronte […]11
Nemesi: […] veloci ormai tornate
A le case di Dite, a i regni oscuri,
E accelerate il passo […]
Ecco che ’l sol s’oscura, e da ogni parte
Fuggono da la terra erbette e fiori […]
E tutto ’l mondo vien pallido e nero12
Una scena dunque, almeno in qualche momento, vivacizzata da
cambiamenti repentini di luminosità. Quanto alle musiche, composte
e dirette dal Dalla Viola, non ho saputo trovare alcuna informazione.
Naturalmente la tragedia esprimeva tutta la sua drammaticità grazie
all’impegno e al talento degli interpreti. Del più illustre fra loro,
Sebastiano Clarignano da Montefalco, già celebrato interprete di alcune
commedie dell’Ariosto e della sua partecipazione alla rappresentazione,
abbiamo avuto notizia dalla Dedica che ci ha fatto intuire con
l’inciso “fu rappresentata da […]” il suo ruolo di corago dello spettacolo.
Quanto al suo talento di interprete, confermato anche in quella
8 Ivi, atto I, p. 310.
9 Ivi, atto IV, pp. 392-93.
10 Ivi, Prologo, p. 297.
11 Ivi, Atto I, p. 304.
12 Ivi, p. 306.
[ 7 ]
circostanza, il Giraldi lo celebra in un altro suo testo del ’43, indirizzato
ad uno dei suoi giovani attori, e che assume poi la dimensione e il
carattere di un vero e proprio trattato:
Poiché la forza della viva voce è maravigliosissima, qualunque volta
ella, accompagnata con l’azione, si acconcia alla qualità delle cose delle
quali ella ragiona. E in questo riesce meraviglioso il nostro Montefalco.
Ho ancora, messer Giulio, la maraviglia ch’io vidi in quei signori che il
videro e l’udirono rappresentare il Messo nella mia Orbecche. Mi pare
di sentirmi ancora tremare la terra sotto i piedi, come mi parve di sentirla
allora, che egli rappresentò quel Messo con tanto orrore di ognuno,
che parve per l’orror e la compassione che egli indusse negli animi
degli spettatori, tutti rimanessero come attoniti […]13.
E in un altro punto ne sottolineerà la vasta gamma espressiva e il
magistero registico:
non si vide mai uomo che avesse ugualmente i risi e i pianti in mano a
sua volontà e la voce e i gesti acconci a questi e a quelli, come egli ha e
fa avere a tutti coloro che sono ammaestrati da lui14.
A Giulio Ponzoni, il destinatario della lunga lettera, uno dei giovani
attori partecipanti alla rappresentazione dell’Orbecche che aveva
interpretato il personaggio di Oronte, il marito segreto della principessa,
Giraldi esprime un sincero apprezzamento:
Alla tragedia sono indispensabili le perturbazioni, gli orrori […] E queste
perturbazioni sono azioni con morti, con tormenti, con ferite convenevoli
all’orrore e alla compassione, quando si fanno in palese su persone
atte alla compassione […] E ciò ha in loro, alle volte, tanto di forza
che per lo timore e la pietà ne isvengono. Come avvenne, M. Giulio,
della Guerriera vostra, la quale nella rappresentatione della nostra Orbecche,
veduta la testa d’Oronte, la persona del quale voi rappresentavate,
subito cadde come morta, non altrimenti, che se voi veramente
havesse veduto morto. Ma non fu ciò maraviglia in questa giovane,
che, in donzella inamorata, agevolmente cade il timore, et la compassione.
Maraviglia fu ben, che in M. H., giovane straniero vi havesse
quella rappresentatione la forza, che vi hebbe, il che ci puo mostrare,
13 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi … intorno al comporre delle commedie e delle
tragedie, cit. da F. Marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo, Milano, Feltrinelli,
1974, pp. 235-36.
14 Ivi, nota 1.
[ 8 ]
quanta sia la virtu di queste attioni, se sono rappresentate da persone
simili a voi15.
Sull’interpretazione di Flaminio Ariosti, nipote del poeta, che incarnò
il personaggio di Orbecche, il Giraldi ha parole di sincera ammirazione.
Nella stessa lettera al Ponzoni appena citata, egli sottolinea la
qualità della recitazione del giovane attore che, come il suo compagno,
seppe commuovere il pubblico.
Riprendo il testo in una versione lievemente modificata:
[…] lo vi sapete M. Giulio, che nel rappresentare, che faceste Oronte,
vedeste tra l’altre ancho le lagrime di colei, che tanto amate, qualunque
volta la sorte vostra piagneste nella finta persona, […] Il medesimo
vide il nostro gentilissimo Flaminio nella sua dolce guerriera, mentre
egli finse Orbecche, con quella leggiadria, et con quella similitudine al
vero, che diede chiarissimo segno del suo nobilissimo animo16.
In un altro passo della solita lettera- trattato, l’autore-corago sottolinea
la sensibilità e la perizia necessaria per chi debba interpretare
personaggi femminili:
E in questa parte degli affetti e del pianto, bisogna usare gran cura intorno
alla scelta degli istrioni, i quali abbiano gesti, movimenti voce e
finalmente azione, atta a quella parte che egli sostiene e che egli rappresenta,
perché ogni persona non è atta a fare ogni parte […] E se con
voce cruda, aspera e spiacevole saranno espresse le parti affettuose,
offenderà piuttosto le orecchie degli ascoltanti, che lor muova a compassione,
e questo mostrano chiaramente coloro che presentano i pianti,
i sospiri, le querele delle donne e specialmente giovani, perché la
somma di quelle voci, accompagnate coll’affetto entra efficacissimamente
nel core a chi le ode e traggono insin dalle radici del pianto su
gli occhi, come si vede nel nostro Flaminio, perché egli realmente cercò
e rappresentò la persona d’Orbecche17.
Significativa questa osservazione sul lavoro di ricerca e di immedesimazione
dell’attore nel personaggio femminile.
L’impiego di giovani attori, scelti per rappresentare figure femmi-
15 Discorsi, in G. Pedini, Fantesche, dame, regine. Due esempi di fenomenologia del
femminile, in La mujer de los bastidores al proscenio en el teatro del siglo XVI, a cura di
I. Romera Pintor e J. LL. Sirera, Valencia, PUV, 2011, p. 233, nota 82.
16 Ivi, p. 230.
17 Discorsi, in F. Marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo, cit., pp.
[ 9 ]
nili, era, come si sa, generalmente diffuso negli ambienti delle corti e
delle accademie; era rimasto celebre quello di Tommaso Inghirami interprete
della Fedra senecana, ma anche negli stessi anni in cui operava
il Giraldi, a Mantova, come è noto, l’autore e corago ebreo allestitore
di spettacoli per la corte dei Gonzaga, Leone de ‘Sommi, utilizzava
regolarmente i suoi allievi dell’università ebraica per l’interpretazione
di parti femminili.
In particolare, tuttavia, il Nostro, davanti all’invadenza e al successo
popolare delle nascenti compagnie professionali, interpreti delle
commedie improvvise o dell’Arte, esprimeva chiaramente il suo disgusto
in una postilla al noto Discorso:
Oltre che il condurre che fa, questa vil gente, le donne sulle scene Invece
di istrioni ad essere ministro di tal cose, disonora pubblicamente
quella onestà e quel rispetto che si deve avere alla onestà18.
E ribadirà in una lettera: «mai giovane vergine o pulcella venga a
ragionare in scena»19.
A questo punto osserviamo che dei quattordici personaggi che, oltre
al Coro sono presenti nella tragedia, sono riuscito ad individuare,
negli scritti dell’autore, solo i tre attori di cui ho dato notizia. Tuttavia,
proprio nelle ultime righe della più volte citata Lettera-Discorso redatta
in Ferrara il 20 aprile 1543, alla vigilia della visita di papa Paolo III,
alla cui presenza si sarebbe dovuta rappresentare un’altra opera del
Giraldi, l’Altile, il Nostro, dopo aver ricordato i successi dell’Orbecche,
replicata più volte, nomina due degli attori che interpreteranno la
nuova opera:
[…] s’una istessa tragedia si rappresenta più volte, vi ritornano gli
spettatori ansiosi di rivederla, come di sopra abbiam detto che avvenne
della nostra Orbecche. Et come spero ch’avverrà anco dell’Altile; se
con quella felicità darà dal Ponzio rappresentato Norrino et da Flaminio
Altile, che quegli rappresentò Oronte e questi Orbecche20.
E qui apprendiamo che il personaggio di Oronte, dopo le prime
rappresentazioni, era stato interpretato da un certo Ponzio.
18 Postille alla copia della stampa dei Discorsi, ed. Giolito, 1554.
19 Discorsi, in F. Marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo, cit., p.
20 Ivi, p. 240.
[ 10 ]
Come è noto l’assassinio di Flaminio, avvenuto dopo pochi giorni,
fece annullare la rappresentazione dell’Altile e Giraldi il 25 aprile, scrivendo
al Ponzoni la sua profonda tristezza per quella inattesa morte
crudele, componeva un elogio postumo del giovane versatile attore:
Non so, messer Giulio, che si possiamo noi più promettere di certo
delle cose del mondo, poi che nostro Flaminio, che per la sua virtù e la
sua gentilezza era degno non pure degli anni della matura età, ma della
immortalità stessa, ci è stato tolto dinanzi da una scelerata mano,
così subito e così improviso. Chi avrebbe mai pensato che giovane così
nobile, così virtuoso, così quieto e così ambile, avesse dovuto avere così
misero fine […] Povero figliuolo, quanto volentieri si era egli dato a
rappresentare la regina Altile. Quando gentilmente esprimeva egli
quelle passioni e quegli affetti reali, quanto faceva egli con la sua grazia
parer vere quelle lagrime e quei sospiri che fingeva quella reina […]21.
La doverosa attenzione sulle qualità degli interpreti, mi ha indotto
a superare la precisa cronologia delle repliche dell’Orbecche, più volte
ricordate negli scritti del Nostro.
Ora dobbiamo ritornare a quella celebre Dedica a Ercole II che,
scritta, come ho già ricordato, il 22 maggio del 1541, ricordava al duca
la successione e i caratteri delle prime repliche dell’opera.
Avevo sospeso la citazione del racconto al punto in cui Giraldi confessava
il suo timore che, dopo il successo della prima, le repliche offerte
a un pubblico meno benevolo, avrebbero corso gravi rischi. Ma
poi continuava:
Ma poi che piacque all’Illustrissimo e Reverendissimo Cardinale Ravenna
ch’ella facesse nuova mostra di sé, innanzi a S[sua] R[everendissima]
S[ignoria] e dell’Illustrissimo e Reverendissimo Cardinale Salviati,
molti chiari Signori e pellegrini ingegni, molte volte e con somma
instanza la mi hanno chiesta, tratti dalle lodi che e voi, Signor mio, tra
tutti gli altri giudicioso et ornato di tutte quelle lodi et alte virtuti ch’ad
eccellentissimo Signore e nobilissimo spirito si convengono, allora le
deste e dopo, insieme con voi le diedero amendue que’ Reverendissimi
Signori […]. Là onde non potendo io più far loro di ciò disdetto, senza
incorrere nel nome di villano, come i preghi de gli amici mi costrinsero
a comporla, così anco le costoro continove dimande m’hanno sforzato
a lasciarla uscire22.
E concludeva che era certo che, dedicandola al duca, avrebbe avuto
21 Ivi, pp. 240-241.
22 Orbecche, Dedica, in Teatro del Cinquecento, cit., pp. 284-85.
[ 11 ]
un fortissimo scudo, tanto che poteva osare informarlo che, in seguito,
gli avrebbe mostrato le altre sorelle di Orbecche in gestazione: Altile,
Cleopatra, Didone «che ora timide appresso di me stano nascose
Tuttavia la Dedica ci informa soltanto che, costretto dalle insistenze,
egli consentì la replica dello spettacolo. Quale ne sia stato l’esito, Giraldi
lo ricorda in un’altra Dedicatoria al Duca, quella per la Didone
scritta nel 1543 quando, ricordando la soluzione drammaturgica da
lui adottata con la divisione dell’opera in cinque atti e non intervallati
dal Coro alla maniera greca, ma secondo la tradizione latina illustrata
da Donato, soluzione contrastata dai tradizionalisti, ottenne un grande
successo che confermò la validità della sua tesi:
[…] il vedere ivi molte fiate stare una moltitudine di persone, come è
quella del coro, muta e senza necessità, occupare la scena, arreca noia
e fastidio agli spettatori24 […] sa vostra Eccellenzia che i reverendissimi
Cardinali Salviati e Ravenna vollero la terza volta vedere la rappresentazione
della mia Orbecche e, tratti dalla persuasione del Greco che è al
servigio del reverendissimo Salviati, vollero che si servasse il modo
greco. Il quale venne a loro tanto a noia che non si potrebbe dire quanto
il biasimarono; e Vostra Eccellenzia ne può rendere testimonio per la
relazione che gliene ferono le lor Signorie. Alle quali piacque che la
seguente dominica ella di nuovo si rapresentasse secondo l’usanza prima,
e ne rimasero sodisfatte, et insieme con esse Vostra Eccellenzia, che
mi fe’ favore di ritrovarsi così a l’ultima come era stata alla prima rappresentazione
Dunque sappiamo di ben cinque rappresentazioni dell’opera in casa
dell’autore a Ferrara, ma il successo si estese anche in altre città, e il
Giraldi con orgoglio dichiarava:
E l’Orbecche, rappresentata nuovamente a Parma, da quei grandi e giudiziosi
Signori di quella onorata Accademia, ha dato chiaro testimonio
quanto loro sia piaciuto il vederla nella forma nella quale io l’ho composta
e fatta rappresentare come quegli che dopo tanti secoli ho rinnovato
l’uso dello spettacolo delle tragedie, il quale era poco meno che
andato in oblivione […]26.
Un orgoglio espresso anche in altri suoi scritti successivi, come in
23 Ivi, p. 285.
24 Lettera dedicatoria della Didone, in Teatro del Cinquecento, cit., nota 1, pp. 290-91.
25 Ivi, p. 291.
26 Lettera, in Il teatro Italiano – La tragedia del Cinquecento. Vol. II, Appendice, a
cura di M. Ariani, Torino, Einaudi, 1977, p. 961.
[ 12 ]
questo in cui vanta il successo in ambito nazionale e internazionale
In molti luoghi d’Italia è stata solennemente rappresentata e tanto oltre
fu grata, che ella favella in tutte le lingue che hanno cognizione della
nostra, e non si sdegnò il re Cristianissimo volere che nella sua lingua
ella facesse di sé, avanti sua maestà solenne mostra27.
Qui dunque afferma che l’opera era stata rappresentata persino alla
corte spagnola. Di un’ultima rappresentazione dell’Orbecche durante
la vita del poeta, in Ferrara nel 1571, non si hanno notizie sicure.
Queste, in complesso, le informazioni raccolte sulla fortuna scenica
dell’opera; della straordinaria fortuna editoriale, più di dieci pubblicazioni
nel Cinquecento, non devo trattare, tuttavia segnalo che
esse giovarono assai alla fortuna del genere tragico nel nostro paese;
ne era ben consapevole il Giraldi se nell’epistola latina Clarorum Virorum
a Pier Vettori «notava con compiacimento d’aver eccitato col proprio
esempio moltissimi nuovi tragedi; sicchè diceva: “in un decennio
(1542-1552) erano venute in luce più tragedie che non nei trecent’anni
Ora per reperire qualche notizia sul nostro autore-corago, o meglio
per individuare le sue idee su come allestire con successo i testi drammatici,
ancora una volta dobbiamo ricercarle in quella spesso citata
lettera al Ponzoni, dove nell’elogio all’arte di Flaminio, abbiamo già
colto alcune indicazioni a proposito della scelta degli istrioni. E notiamo
che gli si rivolge come a un potenziale autore-regista.
Tentiamo ora di scegliere i passi più pertinenti, iniziando dalle osservazioni
sulla scena e i costumi:
Con l’apparato s’imita la vera azione e si pone ella negli occhi degli
spettatori manifestissima. Et posto che questo apparato non appartenga
al poeta, ma sia tutta impresa del corago, cioè di colui al quale è
data la cura di tutto l’apparecchio della scena, dee nondimeno procurare
il poeta di fare che si scuopra, nell’abbassar della coltrina, scena
degna della rappresentazione della favola, sia ella comica o tragica. A
quella conviene la popolaresca a questa la magnifica e reale, quale fu
quella della rappresentazione della nostra Orbecche […] Né si dee porre
molto studio sulla scena, ma intorno agli istrioni, perché debbono
anch’essi avere movimenti, parole e vesti convenevoli all’azione che si
rappresenta […] Né vi curerete mai in simil favola eccedere nel vestire
27 Scritti estetici di G. B. G. C., a cura di G. Antimaco, Milano, Daelli, 1864, p. 17.
28 E. Bertana, La tragedia, Milano, Vallardi, 1905, p. 45.
[ 13 ]
[…] Perché se fussero vestiti gli istrioni comici d’abiti grandi e magnifici,
non altrimenti sarebbero sconvenevoli che vi si vestissero quelli
della tragedia da privati cittadini. Non sarà se non bene che nell’una e
nell’altra scena siano gli abiti degli istrioni di lontano paese. Perché la
novità degli abiti genera admirazione e fa lo spettatore più intento allo
spettacolo che non sarebbe se vedesse gli istrioni vestiti degli abiti che
egli ha continuamente negli occhi […]29.
A proposito dell’impegno del drammaturgo che, pur intento all’allestimento
scenico, privilegia il valore poetico del testo:
Ma posto che l’apparato giovi molto alla scena e gli istrioni che sono
atti all’azione imprimano meravigliosamente con la voce e con i movimenti
gli affetti del core, dee nondimeno il poeta nel comporre la favola,
usare ogni diligenza che abbia in sé, per le parole in essa poste, una occulta
virtù, che senza lo spettacolo ancora mova gli affetti negli animi di
chi legge, si che non paia che ciò avvenga per la forza dell’apparato30.
Quanto al rapporto fra gli attori e il pubblico, Giraldi, memore della
lezione dei classici, enuncia qui per primo, fra i nostri autori-registi
rinascimentali, la regola del “distacco virtuale” fra gli attori e il pubblico,
causato dall’esistenza dell’invisibile “quarta parete” del palcoscenico,
tesi che verrà teorizzata, secoli dopo, da Diderot e poi da Antoine.
Giraldi la illustra con un complesso ragionamento:
Se l’azione scenica deve avere somiglianza col vero, non essendo né
vero né verisimile […] se coloro che sono introdutti sulla scena, maneggiassero
l’azione che rappresentano gli istrioni, andassero nel cospetto
del popolo e il facessero partecipe dei loro ragionamenti e dei
lor fatti, così nol dee anco far l’istrione nella scena, ma dee egli trattare
tutta la rappresentazione non altrimenti che s’ella si trattasse domesticamente
tra persone famigliari e come non vi fussero spettatori[…]31.
Un altro tema, che concerne la creazione del testo, ma anche il rilievo
della sua rappresentazione, e che impegna il Giraldi nella sua doppia
attività d’autore e corago è quello della durata dell’opera.
Leggiamo le sue considerazioni in un passo della citata Lettera sulla
Didone, in cui, replicando alle critiche espresse da un erudito, ricorda
al duca che egli ha seguito le sue indicazioni:
29 Discorsi, in F. Marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo al Manierismo, cit., p.
30 Ivi, p. 236.
31 Ibidem.
[ 14 ]
[…] io non gli voglio rispondere se non che tale ha voluto vostra Eccellenza,
che ella sia composta, che pigli almeno lo spazio di sei ore, parendole
che composizioni di questa maniera non debba rappresentarsi
in minor spazio di tempo e ch’io, conformandomi col giudizio di Lei,
parendomi che non senza molta ragione Ella sia venuta in questo pensiero,
tal l’ho composta quale l’è piaciuto ch’io la componga e quali
forse dovrebbero essere queste composizioni gravi, per lo molto apparecchio
che si fa nella loro rappresentazione e di scena e di abiti e di
altre cose alla real maestà appartenenti […]32.
In un altro passo preciserà:
Perché avendosi a parlare nella tragedia di cose grandi e reali, come
conviene alla sua gravità, s’usano in lei ragionamenti lunghi, come nel
lodare, o biasimare costume, vita, signoria, sesso età e altre simili cose
che convengono agli episodi alle digressioni introdotte per abbellire e
aggrandire la favola […]33.
Sul successo di queste tragedie di lunga durata, abbiamo una sua
testimonianza che riferisce della rappresentazione della Cleopatra avvenuta
nel 1543 o l’anno seguente:
[…] volle l’eccellentissimo signor mio, duca Ercole, che nella Cleopatra
e in alcune altre si stendessimo alle sei ore, parendogli che lo spazio di
tempo a quell’azione fosse breve, e tanta fu la concorrenza degli auditori,
essendosi cominciata il giugno a un’ora di notte, presso sino alle
sei, che già appariva il giorno, e fu mirabile l’attenzione e di sua Eccellenza
e di tutti gli altri signori e spettatori che v’intervennero, che furono
cardinali e signori di molta autorità, il che mi fa credere che, passando
sino a quel termine azione di lodevole argomento non sarebbe noiosa,
ma grata, imperocché, ancora che la Cleopatra tanto si stendesse,
non vi mancarono di quelli cui parve che troppo tosto fosse condotta al
fine. Il che si vide anche nelle altre che furono, fra il medesimo tempo,
a sua Eccellenza e ad altri signori rappresentate […]34.
Opere grandiose come queste tragedie e di lunga durata, dovevano
necessariamente essere animate da numerosi personaggi. Ho accennato
ai quattordici personaggi dell’Orbecche, delle altre otto tragedie
del Nostro ho reperito alcuni dati illuminanti: vale a dire venti
32 Lettera sulla Didone, in Il Teatro italiano, cit., p. 967.
33 Discorsi, in Il Teatro italiano, cit. p. XXV.
34 Scritti critici, a cura di C. Guerrieri Crocetti, Milano, Marzorati, 1973, pp.
[ 15 ]
personaggi animavano la Didone, quattordici gli Antivalomeni, quindici
la Selene, addirittura ventiquattro l’Euphimia più il coro presente in
tutte le tragedie.
Ad alcune critiche ricevute sull’eccessivo numero di personaggi
Giraldi rispose che erano necessari «nelle rappresentazione reali, e
specialmente nei tempi nostri, in cui si veggono le corti di grandi principi,
copiose di moltitudine di nobilissima gente»35.
Le varie affermazioni del Giraldi a proposito delle rappresentazioni
dell’Orbecche e delle altre sue opere, le riflessioni e i consigli dati al
suo allievo Ponzoni sui diversi aspetti dell’arte scenica, costituiscono,
nonostante non siano strutturati in capitoli, un documento significativo
che può essere accostato al più noto trattato, Dialoghi in materia
rappresentativa, pubblicato fra il 1556 e il 1583 dal mantovano Leone de
Sommi, cui ho accennato per la sua attività trentennale di corago alla
corte di Mantova.
Dell’attività pratica del corago Giraldi ho trovato solo uno scritto,
una lettera del 15 novembre 1549, indirizzata al duca Ercole II, mentre
preparava la rappresentazione degli Antivalomeni. Essa ci fa riflettere
sulla difficoltà di reperire attori idonei, sui tempi per insegnar loro
un’adeguata interpretazione dei personaggi, e richiama alla memoria
un’interessante lettera del Ruzante che nel gennaio del 1532, invitato
dal duca Alfonso ad allestire uno spettacolo, gli aveva scritto:
[…] ho pensato fin hora a trovare tanti recitanti che bastassero per la
commedia pure gli ho ritrovati et udito il dir loro e stimo che sarà ben
detta et che di qui ad otto o dieci giorni al più serà all’ordine per poterla
recitare […] mi piacerebbe ancora che il giorno di recitarla fosse prolungato
più in un ultimo che si può, perché si imparerà meglio ed a
molti dei miei sarà gran comodo […] Messer Ludovico Ariosto sarà
buono per far acconciare la scena […]36.
Così Giraldi diciassette anni dopo, il 15- XI- 1549, scriverà a Ercole
[…] io significo a vostra Eccellenzia che la cosa (gli Antivalomeni) è in
tal termine che si potrebbe rappresentare di giorno in giorno, per quello
che mi prometto di cadauno degli istrioni provato da per sé. Ma non
gli ho ancora potuti ridurre tutti insieme. Però credo che non sarà se
non bene ch’essendo Vostra Eccellenzia d’animo ch’ella si rappresenti,
35 Lettera, in Il Teatro italiano, cit., p. 964.
36 Il teatro italiano, vol. I, La commedia del Cinquecento, a cura di G. Davico Bonino,
Torino, Einaudi, 1977, p. 417.
[ 16 ]
faccia dare qui commissione ad alcuno che radduni i dicitori, tanto che
almeno due o tre volte si provi tutta insieme, acciò non venga in scena
così rozza37.
Con questo illuminante documento sulle condizioni in cui si trovava
ad operare un corago illustre, in una corte nota per essere promotrice
di spettacoli di qualità, si conclude il mio tentativo di illustrare
l’eccezionale figura di questo innovatore del teatro tragico italiano.
Federico Doglio
(Centro Studi sul Teatro medioevale e rinascimentale)
37 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania, 1996,
cit. da C. Lucas Fiorato, Euphimia ou la tragédie du bonheur imposé, in La mujer: de
los bastidores al proscenio en el teatro del s. XVI, cit., p. 157.
[ 17 ]

Giraldi e le accademie ferraresi degli Elevati
e dei Filareti
Valentina Gallo reconstructs the collective identity of two lively cultural
realities of Ferrara in the early sixteenth century: the Academy
degli Elevati and that of Filareti, which Giraldi Cinzio was influential
member. Using documentation largely unknown, she tryes to
explain some of aesthetics and literary Giraldi’s choices in the light
of political and cultural Academies programs.
Localizzare Giraldi
La partenza di Giraldi da Ferrara, nel 1563, segna nella cultura cittadina
una profonda frattura, la cui rilevanza è stata offuscata dallo
svolgimento della letteratura cinquecentesca: il sorgere nel firmamento
ferrarese dell’astro tassiano ha certamente polarizzato l’attenzione su
figure minori come Giambattista Pigna, a tutto svantaggio della statura
intellettuale del più anziano maestro1. Nella scena prospettica ferrarese
che la critica ha disegnato non c’è posto per Giraldi; la sua riscoperta,
in tempi non molto lontani e grazie agli studi di Ariani2, Bruscagli3,
Nella citazione di passi da manoscritti ed edizioni antiche ho ritenuto indispensabile:
sciogliere le abbreviazioni; rendere con e/ed l’et, con et l’& (per il latino)
e con zi il nesso assibilato ti; eliminare l’h (pseudo) etimologica (ma inserirla nelle
interiezioni con valore diacritico); eliminare la i dopo il digramma -gn-; sostituire j
con i; ammodernare la punteggiatura; rivedere l’uso delle maiuscole; e improntare
ai criteri in uso gli accenti e le elisioni. Nella localizzazione dei manoscritti, ho
adottato le seguenti sigle: BNM = Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana; BCA =
Ferrara, Biblioteca Civica Ariostea.
1 Cfr. R. Bruscagli, G. B. Giraldi: comico, satirico, tragico, in Il teatro italiano del
Rinascimento, a cura di M. de Panizza Lorch, pp. 261-282, in part. pp. 261-263.
2 Cfr. M. Ariani, Tra classicismo e manierismo: il teatro tragico del Cinquecento,
Firenze, Olschki, 1974.
3 Cfr. R. Bruscagli, G.B. Giraldi: comico, satirico, tragico, cit.; Id., L’“Aminta” del
Tasso e le pastorali ferraresi del ’500, in Studi di filologia e critica offerti dagli allievi a
Cremante4, Horne5, Lucas6, Molinari7, avviene a dispetto della storiografica
municipale, all’interno di categorie di genere letterario nazionali
o più di frequente internazionali.
Un caso esemplare: i Discorsi di Annibale Romei. Passati alla storia
come la risposta ferrarese al Cortegiano urbinate, essi conobbero una
considerevole fortuna editoriale tra la fine del Cinque e l’inizio del
Seicento; alla fine dell’Ottocento Angelo Solerti li pubblicò a corredo
di uno studio sulla cultura e la società ferraresi di secondo Cinquecento.
Nell’affrontare la genesi dell’opera, Solerti segnalava, tra le carte di
Romei custodite in Ariostea (e dunque di immediata reperibilità per lo
studioso), due dialoghi autografi, uno dei quali – avrebbe precisato
più avanti Stefano Prandi8 – contiene una diversa redazione di una
minima parte dei discorsi editi. La questione, tuttavia, non sollecitò
l’attenzione di Solerti (né, a onor del vero, quella di Prandi), che la liquidò
Scrisse egli appunto un trattato su questo giuoco [scacchi] che, come
ho detto si conserva autografo nella biblioteca comunale di Ferrara insieme
ad altre sue cose. Sono queste un Dialogo sull’anima umana, cui
segue, col titolo di Giornata seconda, un’altro [sic] Dell’umana felicità.
Erano questi i primi temi che si proponeva di trattare ne’ suoi Discorsi,
o si riferiscono ad altra opera rimasta incompiuta? Non essendovi alcun
accenno interiore, e la trattazione di quei due scritti essendo puramente
filosofica, senza le descrizioni e i racconti che avevano i discorsi
che sono a stampa, il dubbio non si può risolvere9.
Lanfranco Caretti, Roma, Salerno, 1985, pp. 279-318; e Id., Vita d’Eroe: l’Ercole, «Schifanoia
», XII (1991), pp. 9-19.
4 Teatro del Cinquecento. La tragedia, tomo I, a cura di R. Cremante, Milano-
Napoli, Ricciardi, 1988.
5 P. R. Horne, The tragedies of Giambattista Cinthio Giraldi, Oxford, University
Press, 1962.
6 C. Lucas, De l’horreur au “lieto fine”: le contrôle du discours tragique dans le
théâtre de Giraldi Cinzio, Roma, Bonacci, 1984.
7 C. Molinari, Il canzoniere di un “intellettuale organico” alla corte di Ercole II
d’Este: “Le fiamme” di G.B. Giraldi Cinzio, «Schifanoia», XXVIII (2005), pp. 279-290;
G. B. Giraldi, Egle. Lettera sovra il comporre le Satire atte alla scena. Favola pastorale,
edizione critica a cura di C. Molinari, Bologna, Commissione per i testi di lingua,
1985; G.B. Giraldi, Egle, a cura di C. Molinari, in Teatro del Cinquecento. La tragedia,
cit., pp. 895-967.
8 A. Prandi, Il «Cortegiano» ferrarese. I “Discorsi” di Annibale Romei e la cultura
nobiliare nel Cinquecento, Firenze, Olschki, 1990.
9 A. Solerti, Ferrara e la corte estense nella seconda metà del secolo decimosesto. I
discorsi di Annibale Romei, Città di Castello, Lapi, 1891, p. CXXVII.
[ 2 ]
Ad entrambi gli studiosi, Solerti e Prandi, sfugge una circostanza,
quanto mai preziosa per i “giraldisti”: interlocutore principe dei due
dialoghi filosofici, accanto a Teodoro ed Erofilo, è un quanto mai verisimile
Cinthio. Il professore ferrarese vi è chiamato ad esporre le due
materie, forte della sua sapienza e in assoluta libertà rispetto alle strettoie
delle scuole filosofiche, in un dichiarato sincretismo:
cintio S’è vero quello che i prudenti affermano e tutto dì l’esperienza
ci dimostra, che non è cosa più dificile che il conoscer se stesso, non
sarà maraviglia che l’anima nella cognizione di se medesima s’abbagli;
la quale, sì come afferma il filosofo, è di tutte le scienze incertissima,
ancora che fra tutti onorevolissima; con tutto ciò, quanto si estendono
le forze del mio ingegno, invocando quel lume che dalla vera luce deriva,
mi sforzerò di scoprirvi dell’anima non solo la vera essenza, ma
tutte le più intime e secrete virtù di questa, avertendovi che in questo
mio discorso non fo professione di peripatetico né di academico né di
stoico, ma, sendo a tutti meritamente affezzionato, intendo di seguir
quella opinione che a me parerà più vera o più simile al vero10.
Non, tuttavia, di questi due singolari lacerti della cultura filosofica
e letteraria cinquecentesca voglio parlare, né, almeno non direttamente,
della delocalizzazione di Giraldi; quanto piuttosto di una delle più
gravi conseguenze di questa damnatio memoriae: la perdita della socialità
ferrarese giraldiana, e ciò a dispetto, ben inteso, dei due grandi
episodi che vedono Cinzio protagonista della scena cittadina: la polemica
con Pigna e quella con Speroni (e la resistenza verso l’attribuzione
a Giraldi del Giudizio sopra la tragedia di Canace è un altro significativo
indizio del tenace ostracismo che ha colpito il segretario estense)
A questa delocalizzazione dell’opera giraldiana da qualche anno si
è cercato di porre rimedio: penso, in primo luogo, all’edizione del carteggio
giraldiano12, ad un bel saggio di Angela Guidotti sul Giraldi
comico13; all’attenzione che ha ricevuto, proprio in una prospettiva
10 A. Romei, Dialoghi, BCA, ms. Cl. I 482, c. 16r-v.
11 Cfr., per la prima, S. Jossa, La polemica tra Giraldi e Pigna: due generazioni a
confronto? in questi stessi atti; e, per la seconda, S. Speroni, Canace e scritti in sua
difesa – G. Giraldi Cinzio, Scritti contro la Canace: Giudizio ed Epistola latina, a cura
di C. Roaf, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1982, pp. 95-182.
12 G.B. Giraldi, Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania, 1996.
13 A. Guidotti, Gli “Eudemoni” e le teorie giraldiane sulla commedia, «Schifanoia»,
XII (1991), pp. 189-199.
[ 3 ]
plurale, l’elaborazione dell’Egle e della Favola pastorale14; alla lettura
delle Fiamme condotta da Carla Molinari, attenta a ricostruire i legami
biografici che tramano la vena encomiastica del poeta ferrarese15, alla
non pedante considerazione del romanzo tra Ariosto e Tasso16. A questo
ritorno in patria di Giraldi vorrei dunque contribuire, provando a
inquadrare la prima attività del drammaturgo all’interno di quella realtà
così vivace che fu la Ferrara degli anni Quaranta del secolo, nella
quale si tentò, sul modello di altri centri (e penso soprattutto a Firenze,
cui guardano con interesse due fiorentini come Alberto Lollio e
l’esule Bartolomeo Cavalcanti), di riattivare un discorso con l’antico
che giovasse alla costruzione di una identità cittadina.
1. Le accademie ferraresi
Tra il quarto e il quinto decennio del XVI secolo, due organismi
animano la cultura cittadina: l’Accademia degli Elevati17 e quella dei
14 Cfr. L. Riccò, Il teatro “secondo le correnti occasioni”, «Studi italiani», XVII,
2005, n. 2, pp. 5-39, e alcune osservazioni sparse in Ead., Ben mille pastorali. L’itinerario
dell’Ingegneri da Tasso a Guarini e oltre, Roma, Bulzoni, 2004.
15 C. Molinari, Il canzoniere di un “intellettuale organico”, cit.
16 S. Jossa, La fondazione di un genere: il poema eroico tra Ariosto e Tasso, Roma,
Carocci, 2002.
17 L’Accademia degli Elevati (la cui impresa fu l’immagine di Ercole che solleva
Anteo ed il motto «supera tellus sidera donat») fu fondata il I maggio 1540, da
(secondo il criterio d’anzianità blandamente seguito nel Compendio dell’Academia
dei signori Elevati 1542, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AC.XIII.6/6, d’ora in
avanti Compendio): Celio Calcagnini, Lilio Gregorio Giraldi, Marc’Antonio Antimaco
(che vi fu eletto dittatore il 5 lugl.), Giovan Battista Giraldi, Ercole Bentivoglio,
Bartolomeo Ricci (Terso in Accademia), Alberto Lollio (detto Sagace, che la
ospitò in casa propria), Bartolomeo Cavalcanti, Antonio Mario Negrisoli, Pietro
Medonio, Ercole Perinato (Tacito), Bartolomeo Ferrino, Giovan Battista Saloneo,
Ludovico Ricciolo, Alfonso Bonaccioli, Iacopo Antonio Buono e Giovan Tommaso
Manfredi. Il documento più completo sull’attività dell’Accademia è il Compendio
autografo di Lollio, da cui Girolamo Baruffaldi trasse copia (BCA, ms. Antonelli
342). Nel tempo, l’Accademia accolse nuovi membri: controversa, ad esempio, l’affiliazione
di Ortensio Lando cui allude (sotto nome di Ortensio Tranquillo) Lollio
in una lettera a Saloneo (A. Lollio, Epistolarium, BCA, ms. Cl. I 145, c. 96r: a G. B.
Saloneo, [estate-autunno 1541]): «Hortensius Tranquillus, unus ex academicis nostris,
vir acri ingenio ac non vulgari literatura valde praeditus, dialogum quendam
mihi nuperrime nuncupavit in quo honorificam Elevatorum Academicorum mentionem
se fecisse affirmat. Nondum autem erat ab archetypo descriptus. Nam illum
ad me confestim pollicitus est se missum. Quidquid fuerit, quam primum faxo
intelligas»; Lollio infatti copiò il Dialogo contra gli uomini letterati (Milano, Biblio-
[ 4 ]
Filareti18. Il ruolo che vi svolse Giraldi, per la verità, è parcamente doteca
Braidense, ms. AC.XIII.6/8; sul quale cfr. S. Seidel Menchi, Un inedito di Ortensio
Lando: il “Dialogo contro gli huomini letterati”, «Schweizerische Zeitschrift für
Geschichte», XXVII (1977), pp. 509-527) che ora si legge in A. Corsaro, Il dialogo di
Ortensio Lando “Contra gli uomini letterati” (Una tarda restituzione), «Studi e problemi
di critica testuale», XXXIX (1989), pp. 91-131, che esclude, tuttavia, un’adesione
di Lando agli Elevati nonché un suo soggiorno ferrarese. Mi permetto, tuttavia, di
rettificare una delle affermazioni di Corsaro, ivi, p. 94: «Lando […] nei suoi Paradossi
(scritti solo due anni più tardi [1543]) ricorda Lollio e quella compagine con
toni che lasciano intendere non solo una non appartenenza, ma addirittura l’ignoranza
della avvenuta cessazione delle sue attività»; in verità, l’Accademia dovette
sopravvivere ben oltre i termini accreditati dalla vulgata lolliana, secondo la quale
la morte di Calcagnini, il 24 apr. 1541, avrebbe messo fine alle adunanze. Gli ultimi
componimenti registrati nel Compendio, infatti, sono omaggi funebri per Ferrino
(morto il 6 ott. 1545), tanto da indurre ad ipotizzare una sopravvivenza dell’accolita,
per quanto meno vivace e più discontinua, fino alla metà degli anni Quaranta.
Più sotto lo studioso, parla, riguardo Lando e gli Elevati, di «un vero e proprio
scambio intellettuale, in cui alcuni motivi tradizionali di quella cultura vengono
sussunti, elaborati e poi restituiti col sostanziale incremento di ansie e sofferenze
di diversa origine» (ivi, p. 95); uno scambio che interessa in primo luogo la figura
dell’intellettuale e il suo rapporto con la corte, sul quale Lando fa esprimere a Lollio
una posizione laica e indipendente del sapere, quale dovette essere, mi sento di
aggiungere, proprio quella perseguita dall’Accademia. Nel prosieguo (pp. 97-98),
Corsaro osserva come, nonostante le inquietudini religiose di Lando, questi non
senta di rivolgersi a Renata, cui riserva un solo accenno, tanto che lo studioso è
costretto ad ipotizzare un «piccolo mistero biografico». Per evitare di tingere di
giallo la vicenda, basterebbe pensare a un Lando che cerca una sponda negli Elevati
perché è con loro che è entrato proficuamente e forse fattivamente in contatto.
Infine, Corsaro, ricordando la formazione medica di Lando, ipotizza un dialogo
aperto con i “medici” ferraresi: Brasavaola, Giovanni Sinapio, Agostino Fogliata e
Calcagnini, uno «fra i più dotti conoscitori e commentatori della dottrina erasmiana
» (ivi, p. 100; e cfr. infra, p. 19, n. 49) – tra i medici ferraresi, andranno rubricati,
però, lo stesso Giraldi Cinzio, il suo allievo, Iacopo Antonio Buono e Pietro Medonio:
tutti tra le fila degli Elevati. Sull’Accademia cfr. Canzone e tre sonetti inediti, recitati
nell’Accademia ferrarese degli elevati istituita nel 1540 da Alberto Lollio, con annotazioni
del canonico Giuseppe Antonelli, Ferrara, Taddei e Figli, s.a. – che riassume lo
statuto e pubblica alcune rime; il consueto M. Maylander, Storia delle accademie
d’Italia, II, Certi-Filotomi, Bologna, Cappelli, 1927, pp. 260-261; e P. Cazzola, Le
Accademie letterarie ferraresi dal 1440 al 1570, tesi di laurea, relatore R. Pettinelli Alhaique,
Università La Sapienza di Roma, a.a. 1983-1984. Infine, a breve, uscirà un
più ampio profilo delle due accademie qui in esame a mia cura: Ferrara, gli Elevati
e i Filareti: un laboratorio della modernità, nell’ambito del progetto www.italianacademies.
18 L’Accademia dei Filareti fu fondata l’11 febb. 1554 da Vincenzo Maggi (che
ne fu il presidente), Galeazzo Gonzaga, Ercole Bentivoglio, Giovan Battista Giraldi,
Bartolomeo Ricci (con le riserve che si leggono in Id., Operum, vol. II, Epistolarium,
Patavii, Typis Seminarii, 1748, lib. VII, pp. 526-528: let. 26, a Tommaso Calca-
[ 5 ]
cumentato19; tutto a vantaggio dell’animatore dei due cenacoli (e soprattutto
del primo), Alberto Lollio, che i documenti descrivono come
il vero regista delle due accolite. Dell’Accademia degli Elevati, infatti,
Lollio fu il patrocinatore e l’ospite, nonché il premuroso genitore20, di
quella dei Filareti il solerte legislatore21.
gnini), Francesco da Porto, Alberto Lollio, Agostino Carrara, Nascimbene Nascimbeni,
il cav. Stella (di uno Stella, probabilmente lo stesso accademico Filarete, si
legge una Scrittura sopra la del Golfo, et sopra l’asserta di papa
Giulio 2° presentata a 29 1579 con del mem.le di Ferrara, BNM, ms. It. Cl.
VII 807, 2 (=9558); forse suoi anche i due componimenti latini tramandati da un
altro codice marciano, il ms. Lat. XII 176 (=4688), c. 19r: Stella in Eundum Ovidi
epitaph. e Supra Veneris simulacrum; ad un Onorio Stella scrive, congratulandosi per
la sua perizia oratoria, B. Ricci, Epistolarium, cit. let. 6, pp. 174-175), Ercole e Tommaso
Calcagnini, Ippolito Castello, Orazio Maleguzzi, Lorenzo Frizzolio, Francesco
Ambrosi, Michele e Stefano Lamberti, Ercole Tassoni, Giulio Salviati, Marc’Antonio
Mureto, Ippolito Orio, Alessandro Canale, Annibale Romei, Antonio Mario
Negrisoli. Essa si riunì in casa di Alfonso Calcagnini e annoverò anche Giambattista
Nicolucci (Pigna). Lo statuto dell’Accademia è conservato da due manoscritti
autografi di Lollio, (BCA, Cl. I 280 e 366). Dei due codici, che presentano diverse
varianti, il 366, più dettagliato, è con ogni probabilità la bozza del 280. Il ms. Cl. I
280 presenta la matricola (c. [2]), una sommaria notizia sull’Accademia (c. [3r]) e le
Leggi del Collegio de i signori Academici Filareti (cc. [4r-5r]). A.F. Pavanello, L’accademia
dei Filareti e il suo statuto – appunti per la storia delle Accademie ferraresi, «Atti
della Deputazione ferrarese di Storia patria», X (1898), pp. 337-366, ha pubblicato
lo statuto secondo il codice Cl. I 280, riportando in nota le varianti del 366. Sui Filareti
cfr. anche M. Maylander, Storia delle Accademie d’Italia, cit., pp. 369-372, e P.
Cazzola, Le accademie letterarie ferraresi, cit., pp. 128-161. Interessanti notizie si
leggono anche in B. Ricci, Epistolarium, cit., libro VII, pp. 517-519: ad Alfonso Calcagnino,
19 Il Compendio presenta due sonetti giraldiani: Vaghi, leggiadri, amorosetti fiori
(c. 4v) e Voi divini, Elevati, alti intelletti (c. 14v), in morte di Calcagnini; dictante Chinthio
mihi è detto da Ferrini in Lolli Thespiadeum decus, et nova gloria Phoebi (c. 20v).
A fronte di tale laconismo delle fonti, accolgo le indicazioni di metodo formulate
da Amedeo Quondam, assumendo l’accademia come soggetto collettivo, studiando
le relazioni tra i membri e le loro opere per desumerne indirizzi comuni, punti
di tangenza, fenomeni d’eco (cfr. A. Quondam, L’Accademia, in Letteratura italiana,
vol. I: Il letterato e le istituzioni, Torino, Einaudi, 1982, pp. 823-898, in particolare p.
20 Valgano l’accorata lettera di Lollio a Bartolomeo Ferrino, in cui gli affida e la
gestione dell’Accademia e la cura nel raccogliere i componimenti dell’Accademia
(A. Lollio, Epistolarium, cit., cc. 101r-102v) e l’orazione per l’elezione di Antimaco
a dittatore (A. Lollio, Oratione recitata da lui nell’Academia de i signori Elevati, in
Fiorenza, 1552; poi con il titolo di Della elezione del Dittatore a i Signori Accademici
Elevati, orazione sesta, in Id., Orazioni aggiuntavi una Lettera del medesimo in laude
della Villa, in Verona, per Jacopo Vallarsi, 1742, pp. 167-198).
21 Academia de i Signori Filareti, BCA, ms. Cl. I 280, c. [3r]; e cfr. anche A. Lollio,
[ 6 ]
L’arretramento di Giraldi in questo ritratto di gruppo è probabilmente
un altro di quegli errori prospettici che la storiografia successiva
ha causato: il disinteresse verso l’autore ha portato ad una involontaria
cancellazione delle sue tracce. In questo stato di cose, il legame
tra l’opera giraldiana e le due accademie andrà costruito per via induttiva,
osservando la persistenza di una serie di problemata che assillano
tanto il drammaturgo quanto le accolite di dotti.
Le due accademie, ed in particolare quella degli Elevati, godono di
un profilo ben definito, grazie anche alla documentazione pervenuta:
sulla prima e sui suoi rituali informa Lollio rievocando al sodale Antonio
da Modena (in una lettera della seconda metà degli anni 40) i
conviti delle passate stagioni:
Caeterum quid vel scripturo mihi vel lecturo tibi, gratius optatiusque
esse potest aut debet? quam pulcherrimi festivissimique illius conventus
nostri superiore hyeme istic habiti memoriam renovare? Memini
enim Charites omnes suis ornatas inumeribus, in eo assedisse; Musas
interfuisse Choreasque duxisse; Gnidi vero Paphique Reginam inter
amores suos cum Adonide laetam collusisse. Quo demum in loco mihi
quidem vernare annus […], ridere omnia videbantur. Quapropter nunquam
ego diem illum (quem candidissimo signavi lapillo) e memoria
dimittam. Erit enim mihi semper ipsius recordatio perdulcis, iucunda,
gratissima, honorata. O multa in eo cerniter, multa iocose, multa suaviter.
Nam quid tandem eo tempore nobis ad ingentem supremamque
felicitatem potuit deesse, si ornatissimo eodemque urbanissimo iuvenum
immo pene dixerim angelorum commercio tandiu frui licuit,
quam libuit? Quanta enim illa gratia, quove decore praestarent, supervacaneum
puto recensere, quando te minime omnium latet ipsas et
vultu adeo modesto adeo venusto esse, ut nihil supra. Age vero altercationes
illae nostrae salibus scommatibusque responsae, nonne animos
omnium exuberanti quadam voluptate laetitiaque replebant? Videre
enim videor quom sessum inissemus, omnes nos in coronam rite
dispositos, attente expectare quae nam ludorum ratio esse ineunda.
Tunc ecce unus assurgens, meditatam domi fabulam promebat e sinu
admotoque parumper labijs digito (mirum dictu) statim omnes reddebat
Harpocrates. Mox clara et exerta voce, commentum illud suum
recitabat, sub cuius involucro de industria scrupuli quidam ambiguaque
problemata tagebantur, quae largam scilicet, gratam multiplicemque
disceptandi materiam omnibus exhiberent. Integrum autem
cuique erat quidquid de proposita quaestione potissimum sentiret in
medium afferre, hoc tamen ordine (academico more) servato: ut alius
Due orationi, l’una in laude della lingua toscana, l’altra in laude della concordia, ai signori
Academici Filareti di Ferrara, in Venetia, per Sigismondo Bordogna, 1555.
[ 7 ]
iudicium suum aperiret, alius vero ei statim adversaretur; quo ludi ipsius
voluptas et hilaritas maior existeret. Tunc vero cernere erat hunc
magno conatu propriam tutari sententiam, illum autem machinis
ominbus adhibitis, eandem fortiter oppugnare. Hic ratiunculas in aurem
sibi ab alio insussurratas leniter explicabat; ille multorum dicta
(quo caeteris prudentior et acutior videretur) infingere atque refellere
studebat. Alius seorsum cum alio mussitabat quod paulo post esset
explicaturus. Alius tanquam indignans fraenum mandebat, quod nondum
ad se facultas pervenisset. Plerique vero prae pudore atque modestia,
aliorum responsionibus inhaerebant. Adde etiam (quod nostram
laetitiam longe maiorem efficiebat) omnia risu, exultatione, plausu
et acclamationibus excipiebantur. Nemo vero nostrum erat tam segnis,
tam abiectus, tam demisso animo quem summa praesidis in iudicando
prudentia, integritas, eloquentia non erigeret, excitaret, inflammaret.
Hunc igitur in hemicyclo sedentem, quom sententiam ferre
vellet, taciti omnes admirabantur, suspiciebant, reverebantur. Eximiam
cuius viri authoritatem, quamquam nullus erat qui magnopere non
extimesceret, tamen (ut plerunque in iudicijs fieri solet) alij alia et sentiebant
et loquebantur. Hinc magnam inter nos oriri schismam erat
necesse. Siquidem pars ad praetorem provocandum, pars vero rei totius
consultationem in diem posterum reijciendam putarent. Habes
ludorum nostrorum seriem breviter explicatam, non secus ac si illis
non interfuisses22.
La partecipe rievocazione di Lollio fornisce non pochi elementi per
ricostruire l’identikit di questa prima socialità culta di Ferrara. In primo
luogo il metodo seguito: la disputa, con finalità persuasive e deliberative;
il punto d’arrivo, infatti, la “sentenza” del praesides sancisce
il raggiungimento di un accordo su una verità non assoluta ma probabile,
perché basata sulla maggioranza23. Il secondo elemento che ci offre
la lettera di Lollio è l’oggetto di queste dispute: l’antico, i suoi po-
22 A. Lollio, Epistolarium, cit., cc. 105v-106v. Ben inteso: l’Accademia degli Elevati
non spuntò dal nulla, essa sembra piuttosto fuoriuscire dal bozzolo della didattica
privata e universitaria, in cui il maestro discute con i suoi discepoli, ne stimola
l’espressione in pubblico e ne guida l’esercizio oratorio. Su Antonius Mutinae
non ho altre notizie: un frater Atonius de Mutina compare tra i testimoni di
Pietro Merli, principale accusatore di Guglielmo Campana nel processo per stregoneria
del 15 gennaio 1517 (cfr. M. Duni, Tra religione e magia. Storia del prete modenese
Guglielmo Campana (1460?-1541), Firenze, Olschki, 1999, p. 289).
23 La stessa struttura dialogica di alcuni testi giraldiani, il loro assumere un
tema per svolgerlo portando a galla la dialettica tra opposte fazioni, notava qualche
decennio fa Bruscagli, deve molto alla forma argomentativa messa a punto nel
contenitore accademia, quella della disputa che procede per opposte tesi (cfr. Bruscagli,
L’“Aminta” del Tasso e le pastorali ferraresi del ’500, cit., p. 305); e cfr., in questi
[ 8 ]
etici lacerti, interpretati allegorice: «Tunc ecce unus assurgens, meditatam
domi fabulam promebat e sinu […], commentum illud suum recitabat,
sub cuius involucro de industria scrupuli quidam ambiguaque
problemata tagebantur, quae largam scilicet, gratam multiplicemque
disceptandi materiam omnibus exhiberent».
Quale il rapporto tra questa accolita di intellettuali, vagamente
memori delle disputationes landiniane, e l’elaborazione della prima enciclopedia
mitografica del Cinquecento, il De deis gentium di Lilio Gregorio
Giraldi? Difficile dire; soprattutto a fronte di una così labile traccia.
Non sfugga tuttavia come la mitologia – l’insieme delle favole
antiche e il loro riuso poematico – sia uno degli elementi che contraddistinguono
la produzione letteraria ferrarese degli anni Quaranta e
Cinquanta: senza dover rimandare all’Ercole di Giraldi (chiaramente
allusivo all’impresa dell’Accademia degli Elevati)24 o recuperare l’Aretusa
di Lollio, basterà scorrere il Compendio degli Elevati, per verificare
come la rimeria dei discepoli di Lilio Gregorio selezioni, con sicura
intelligenza, le tessere mitologiche del repertorio petrarchesco (in primis
quelle laurane-dafnee)25, o sarà sufficiente soffermarsi sul fortunato
epigramma di Calcagnini su Pasifae26 o su una canzone esemplare
come quella di Iacopo Salvi sellaio bolognese, in cui ogni strofa cesella
un diverso mito27.
I ricordi di Lollio disegnano un aggregato vivace ma trattenuto entro
i limiti della concordia dalla probità e dalla mutua benevolenza.
atti, M. Hagen, La retorica esemplare della tragedia di Giraldi e A. Scarfò, Per una
narrazione «romanzevole». Regressione e progressione nella novella giraldiana.
24 Cfr. supra, n. 12.
25 Cfr. B. Ferrino, Lauro gentil, il dì che l’aurea cetra (in Compendio, c. 3r); Id.,
Casto arbuscel, di cui ramo né foglia (4r); Id., Arbor gentil, di cui bei rami accese (ivi, c.
29v); Id., Arbor gentil, la cui perpetua chioma (32r); Id., Celio, che altrui celando i bei tesori
(il sonetto si legge nel ms. BCA, Antonelli, 342, in uno dei due fogli a stampa
volanti acclusi al codice; con ogni probabilità essi occupavano le cc. 12r e 13r del
Compendio, attualmente bianche con due bolli di cera lacca rossa, utilizzati per incollare
un foglietto volante); Cati, Cresca il boschetto nuovo, e i rami santi (Compendio,
c. 25v) forse Ludovico Cato, sul quale cfr. T. Ascari, Cato, Ludovico, in Dizionario
biografico degli italiani, vol. XXII, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1979,
pp. 392-394); P. Medonio, Susio gentil, che dal signor di Delo (Compendio, c. 27v); E.
Bentivoglio, Spirto gentile, al cui felice ingegno (ivi, c. 34r); A.M. Negrisoli, Arbor
gentil che d’onorate fronti, in Id., La Georgica di Vergilio con sciolti versi traddutta in
lingua Thoscana dal Magnifico M. Antonio Mario Negrisoli, in Vinegia, 1552, c. 108r; e
Id., Sacra mai sempre verde eccelsa fronde, ivi, c. 116r.
26 C. Calcagnini, Quum se Pasipahe vacca clausisset acerna, in Compendio, c. 6r.
27 I. Salvi, Poi che il gran fuoco Amore, ivi, cc. 8v-10v.
[ 9 ]
Che le cose non stessero esattamente in questi termini, tuttavia, lo dimostra
quello che, con ogni probabilità, fu il severo statuto degli Elevati28.
La sua rigidità legislativa sembra essere il baluardo contro
un’animosità accademica insospettata:
De cultu et religione Lex I
Nihil non precati numen aggrediuntur. A convicijs contra ipsum, et
coelites temperanto. Nulla de religione disputatio, nullum verbum habetur.
Contra qui fecerit, in eum princeps statuito.
De principis ac magistratuum electione atque auctoritate. Lex II
Magistratus futuri ante dies triginta in hunc qui sequitur modum designantur,
interim tamen privatorum loco sunto.
Quot academici ad declarandum principem convenerint, totidem calculi
in loculum tornatilem conijciuntur, omnes argentei tribus aureis
exceptis; quibus aurei obtigerint, binos singuli proponunto. Qui plura
suffragia tulerit, is princeps renuntiatur. Pares duo plurusve totidem
calculis argenteis, unico aureo sortiuntur, aureus principatum adiudicato.
Absentes in creando principe ceterisque magistratibus suffragiorum
iure carento; ipsi ad honores omnes admittuntur.
Principatus trium mensium spatio finitur: eumdem per semestre capere
ne liceto.
Princeps magistratum auspicatus cuncta diligenter curare atque tueri
Penes hunc summum ius esto; imperium nunquam recusato; omnibus
congressibus praesto silentium academicis imperato, iurgia, controversias
sedato et quoties oportuerit, coetum cogito.
Academicos de rebus quae in dies geruntur admoneto; si quid adversus
leges commissum fuerit, cognoscito; interpretandi orandive munus
invitus ne suscipito. Designatus statim cui videbitur, orationem ut
habeat se magistratum inituro, praecipito. Idem honorem depositurus
28 BCA, ms. Cl. I 366, cc. 12bis-ter – il bifolio, di diverso formato e ripiegato,
cucito con la bozza autografa di Lollio delle Leggi dell’Academia de i signori Philareti,
fu giustamente messo in relazione all’Accademia degli Elevati da A.F. Pavanello,
L’accademia dei Filareti e il suo statuto, cit., p. 345. L’identificazione dello statuto con
quello degli Elevati è resa possibile da alcuni elementi esterni e testuali: le modalità
di trasmissione – unitamente alle carte lolliane relative all’Accademia dei Filareti
–; la lingua, il latino (che esclude la possibilità che si riferisca alle successive accademie
ferraresi, tutte schierate sul fronte del volgare); l’articolazione interna in
presidente, magistrati e censori (che la distingue dai Filareti, che prevedano anche
la figura del segretario e quella dei lettori) e la stretta aderenza al modello descritto
da Ricci nella lettera a S. Regolo, qui di seguito trascritta.
[ 10 ]
Si princeps absit aut aliqua iusta causa impediat? Potestatis suae vicarium
quem maluerit, constituito. Is ultra sexaginta dies iurisdictione
huiusmodi usus per tres menses ad principatum ne aspirato.
Princeps de maioribus poenis ad academicos referto, minores pro arbitrio
Unus binis suffragijs semper utitur.
De consiliarijs. Lex III
Princeps binos consiliarios deligito; eos si coetus probarit suffragijs declarato,
sin minus alios atque alios nominato, donec duo suffragijs vincant.
Consiliarij primas post principem obtinento.
Cum iis princeps negotia Academiae communicato, non tamen munerum
vacationem habento.
Horum magistratus trimestris esto: eodem sex menses interdicuntur.
De censoribus. Lex IIII
Censores duo quo consiliarij modo creantur.
His secundum principem et consiliarios plurimum tribuitur.
Poemata in arcula posita antequam publice recitentur ipsi taciti legunto;
si obscena, si maledica sint impietatemve redoleant, tenebris damnanto.
De poematis pro concione lectis scriptisque reliquis, vel carmine vel
soluta oratione, undecunque Academiae oblatis, ipsi si opus fuerit, libere
ac sincere iudicanto.
Antequam magistratu abeant coacto coetu singularum castigationum
rationem palam reddunto, in quam academico cuique liceat inquirere,
quid tamen sentiant scriptores ipsi non tamquam auctores, sed ut penitus
extranei proponunto; tandem auditis omnium sententijs, censores
de tota [**]29 arbitratu suo decernunto.
Animadversiones quas paulo maioris ponderis aexistimaverint, magistratus
exitu ut in viri ab epistolis codicem referantur, curanto.
Quibus rebus quo magis attente magisque diligenter vacent mensem
unum, ab omnibus oneribus immunes sunto.
Censorum potestas trimestris esto; ad eandem per tres menses aditus
Lo statuto degli Elevati, con la sua minuta casistica, con la lunga e
dettagliata legge quarta, sembra esprimere il bisogno di regolamentare
una socialità rissosa, in cui l’esame delle opere sottoposte al vaglio
degli accademici diventa un rituale potenzialmente esplosivo. Le ac-
29 Lacuna per foro della carta.
30 BCA, ms. Cl. I 366, cc. 12bis-12ter.
[ 11 ]
cademie, lungi dall’essere dei pacifici convegni tra dotti e sonnolenti
eruditi, potevano trasformarsi, dunque, in campi di battaglia, tanto
che l’elevato Bartolomeo Cavalcanti raccomandava a Pier Vettori, il 17
febb. 1541: «Voi fate un gran rumore di academie, ma voi siate savio a
essere spettatore perché avete brighe davanzo e il più delle volte simil
cose terminano presto e si risolvono in baie. Non vorrei che il Verino
si fussi lasciato imbarcare in cotesta nova molestia e l’età e l’altre occupazioni
ne lo doverebbono scusare»31.
Alle preoccupazioni di Cavalcanti fa eco una lettera di Bartolomeo
Ricci a Sebastiano Regolo del luglio del 155732, che, nell’illustrare il
funzionamento dei sodalizi privati finalizzati all’esame delle opere
dei soci e incardinati, dunque, sulla figura dei censori, aveva messo in
guardia Regolo dai rischi insiti in questa tipologia accademica:
Sed contra illa mihi istis tot ac tantis bonis non leviter adversari videntur,
quod qui nobilissimorum scriptorum loca abstrusa minimeque
omnibus nota, atque obvia summo studio ac sua industria sibi deprehenderit,
si quoquo modo de iis agendum accidet, ea dedita opera praeterierit
ac tantum omnibus trita atque perspicua protulerit, ineptus
atque imperitus habeatur qui in re vestro tanto consessu indignissima
operam suam occupatam habuerit. Sin contra ea benignius in medium
protulerit, atque cum caeteris communicabit, is suorum studiorum
fructus ac gloriolam in magnum periculum adduxerit: ne scilicet, dissoluta
academia atque adeo stante illa, eorum quisquam pro suis aliis
postea divulget; atque ita is suo studio atque labore aliis laudem et
gloriam compararit. Ex quo praeterquam quod maxime injurum est,
interdum illa odia excitantur, quae nulla postea sanctior amicitia con-
31 B. Cavalcanti, Lettere edite e inedite, a cura di C. Roaf, Bologna, Commissione
per i testi di lingua, 1967, p. 118: lett. 82, a F. Vettori, 17 febb. 1541 (vi si allude al
coinvolgimento di Francesco Verino nell’Accademia fiorentina, già degli Umidi);
un giudizio che duetta con quello del 1551 di L.G. Giraldi: Due dialoghi sui poeti dei
nostri tempi, a cura di C. Pandolfi, presentazione di W. Moretti, Limena, Corbo,
1999, p. 228, 673: «De Academiis quae in plerisque urbibus erectae sunt, nihil in
universum statuere possum; nam illae quidem multum splendoris ac lucis praeferre
videbantur. Sed paulo post in fumum et nebulas evanuerunt: verum et earum
cognomina quales essent futurae significabant, quare de his nolo verba faciamus.
Nam quaedam vix inchoatae esse desierunt, ut quam erigere hic Albertus Lollius
enixe studebat, de qua extat et legitur oratio Ferrini nostri, et item altera ipsius
Lollii» (i dialoghi furono stampati nel 1551).
32 B. Ricci, Epistolarium, cit., pp. 91-95. La lettera datata «Ex meo Quartisano XI
Cal. Augusti», si chiude con l’invio dei saluti a Robortello, a Bologna solo dal 1557
al 1560. Giacché nella missiva si fa riferimento a un triennio già trascorso dalla
fondazione dell’Accademia dei Filareti (febb. 1554), se ne deduce che la lettera risale
al luglio del ’57.
[ 12 ]
ciliare posset; ut ex optimo officio eum fructum feras, quem vix ferres
ex injuria graviter illata. In his praeterea censores creantur, quorum
judicio aliorum scripta censeantur. In quo idem inimicitiarum periculum
versatur. Natura enim comparatum est, ut quisque quicquid agat
laudari maxime cupiat. Si vero contra illud damnari sentiat, nihil aegrius
patiatur, nihil iniquius perferat. Quare etiam contra suam sententiam
praefracte tuebitur, neque vinci poterit: in qua contentione saepiust
ad jurgia, atque criminationes, ab his autem ad manus etiam venitur,
quorum nihil turpius, atque a nostris studiis magis alienum dici
potes. Si vero error, atque mendum tale sit, ut nulla ratione defendi
possit, tum ille iracundius etiam in se ipsum quod id non viderit, exardescet.
Non enim, mihi crede, tam utile est erranti mendum corrigi,
quam odiosum se errasse monstrari. Mallet ille quidem perpetuo in eo
errore versari, quam cum tanta ignominia doceri. Quod si saepius accidat
id quod necesse est ut acccidat, pudore pulsus, aut perpetuo postea
tacebit aut etiam a collegio sese abduxerit. At huic malo prudenter
cautum est. Lege enim prohibetur ne quis adversus censorem caussam
dicat, sed aequo animo ejus judicium perferat. At primum inique latum
esse videtur quod sua quisque scripta defendere non possit. Qui
enim scitur an is recte scripserit, censor autem interdum imperite judicarit?
Certe enim rei auctor, quique sciat mox eam doctissimorum virorum
judicium subituram, mature atque haud inconsulte scribet atque
interius in illam quam alienus censor penetrabit. Deinde, ut lex etiam
jure defensionem omnem accusato eripiat, id ei numquam auferet, ut
non graviter ferat atque etiam illi, a quo se damnari putet, gravius irascatur.
Verum aequa lex omnibus est perscripta. Is quoque postea cum
alios censebit, hoc ejus beneficio in eos utetur. Audio. Ergo tacito odio
laborabunt qui apertam benevolentiam profitentur. At alii de se viderint;
inter nos ita ingenue jam triennium agitur, ut horum nihil sit auditum.
Id si ita est vobiscum, feliciter agitur ac permirum videtur inter
multos eandem sententiam congruere quae vix in paucis congruit33.
Il sistema descritto da Ricci, costruito su un’esperienza personale
che non può, a quest’altezza, che essere quella del primo sodalizio
ferrarese, ricalca perfettamente la struttura tracciata dallo statuto degli
Elevati: ne disegna il movimento, gli restituisce vita. Quelli che in
passato erano sembrati come “innocenti” rendez-vous eruditi, si rivelano
dunque l’altra faccia della socialità irenica rievocata per lettera da
Lollio ad Antonio da Modena. A prestar fede all’animoso quadro di
Ricci le formalizzazioni legislative degli Elevati e dei Filareti andranno
lette come soluzioni ad un’aggressività nient’affatto latente, ma
conclamata («in qua contentione saepius ad jurgia, atque criminatio-
33 Ivi, pp. 92-93.
[ 13 ]
nes, ab his autem ad manus etiam venitur, quorum nihil turpius,
atque a nostris studiis magis alienum dici potest», aveva scritto Ricci)
– a una modalità di confronto che o deflagra nel consesso o agisce tacita
al di sotto del tessuto sociale. L’accademia, riunita simbolicamente
in circolo, si rivela un tumultuoso organismo informe che ha bisogno
di essere regolamentato e irreggimentato. E non sarà certo un
caso che l’orazione inaugurale di Lollio all’Accademia dei Filareti si
intitoli e strenuamente esorti i sodali alla concordia34, tanto che le due
accademie ferraresi sembrano rispondere alla ricerca di una forma
istituzionale capace di risolvere la conflittualità generata dall’amor
È in questo contesto che credo vadano spiegati certi episodi giraldiani,
la cui animosità, altrimenti, rimarrebbe inspiegabile. Si rilegga
ad esempio, la lettera di Giraldi al duca, del 1541, in difesa della Didone,
in cui lo sfuggente detrattore della tragedia, alla luce della socialità
che sta emergendo dall’analisi delle fonti, prende corpo, si fa oppositore
ardimentoso e temibile:
Io non dubitai punto, eccellentissimo Signor mio, che non dovesse percuotere
la Didone mia allo scoglio al quale, per lo mal costume altrui,
percuotono quasi tutte le composizioni degli uomini non pure men che
mezzanamente dotti come sono io, ma di molto più eccellenti. Perché
sono alcuni i quali, standosi sempre con le mani a cintola, pensano di
acquistarsi nome e crescere in fama se agguzzano i denti contra le opere
altrui. E passano questi tali tanto oltre che accusano Omero e Demostene,
Cicerone e Vergilio, ingegni più tosto divini che umani, i quali
per le rare virtù loro hanno superata ogni invidia. E non vi mancano
anche di quelli che, essendo di tonto e di confuso ingegno, pensano di
saper ogni cosa e vogliono regolare, con la lor mala maniera di scrivere,
ciò che altri face; e prendendosi la confusione per diritta regola, dicono
ch’hanno la vera via di comporre. E ciò che non è simile al loro
corrotto giudicio, biasimano continuamente, cercando di persuadere ai
pochi intendenti, col male officio di mordere gli altri, che sono dottissimi.
Nel numero di questi tali mi pare che sia colui del quale, per parte
di Vostra Eccellenzia, mi ha ragionato il signore Bartolomeo Cavalcanti;
però ch’egli mi ha riferito che, da poi che piacque a Vostra Eccellenzia
che io le leggessi la Didone alla presenza di tanti begli ingegni e
nobili spiriti, non è mancato cotesto novo Momo di voler spegnere, con
la sua maledicenza, quelle lodi che Vostra Eccellenzia e quegli altri Signori
diedero a questa tragedia. Né io, per rispondere alle obiezioni
ch’egli ha fatte contra me, avrei porta mano alla penna, parendomi
34 Cfr. supra, n. 17.
[ 14 ]
ch’esse nell’istesso loro nascimento se ne fossero morte, se non che esso
signor Cavalcanti mi ha detto che sarà grato a lei che io non lasci
costui senza risposta. Ho deliberato, adunque, poi che vedo che così l’è
a grado di mostrare a questo morditore che, s’egli avesse con miglior
giudizio e più maturamente considerato quello che fosse convenuto ad
uomo che faccia professione di sapere il tutto in ogni cosa, come egli fa,
non si contentando della professione che è sua propria, non si sarebbe
lasciato trapportare tanto oltre al desiderio di biasimare quello ch’è
stato lodato da’ migliori giudicii35.
2. I programmi culturali?
A differenza di quanto avviene in altre città italiane, le accademie
ferraresi non sono emanazioni del potere principesco. A guardare l’organico
di questi istituti, soprattutto del più antico, gli Elevati, è infatti
evidente che il collante non è tanto la corte, quanto lo Studium: dei
sedici fondatori dell’Accademia circa la metà è legata all’Ateneo estense.
Se poi fosse necessaria una verifica, basterebbe osservare la sterilità
della musa encomiastica degli Elevati: il Compendio annovera uno ed
un solo componimento in onore di Ercole II36. Piuttosto, la risonanza
che la morte ebbe nella raccolta poetica degli Elevati e l’accorato ricordo
che si perpetra negli scritti degli accademici indicano senza dubbio
nella figura di Calcagnini il padre spirituale dell’Accademia37. A scorrere
l’Opera di Calcagnini, la cui edizione fu curata dallo stesso Giraldi,
si disegna chiaramente il reticolato di rapporti magistrali che l’anziano
professore intrattenne con la generazione dei Giraldi, dei Lollio,
dei Ferrino, dei Bentivoglio. Al centro del volume si incunea il testo
dal quale bisogna, a mio avviso, partire per cogliere la progettualità
degli Elevati, ovvero il De imitatione, dedicato significativamente a
35 G.B. Giraldi, Carteggio, cit., lett. 23, pp. 153-154.
36 B. Ferrino, Ad Divum Herculem Estensem, in Compendio, c. 5r; un’allusione
forse ad Ercole II anche in C. Calcagnini, Convenere olim fortem exercere palestram,
ivi, c. 6r.
37 A. Lollio, Oratione recitata da lui nell’Academia de i signori Elevati, cit., p. 3: «si
diede con sommo piacere e contento di tutti quelli che v’intervennero ad una bella
e onorata Academia principio. Ma oimè, che ben dissi principio, però che da indi a
pochi mesi morendo il nobile e vertuoso monsignor M. Celio Calcagnino, immortal
gloria di questo secolo, nella prudenza e auttorità del quale la base e fondamento
di tutto quello edificio si riposava, e mancando appresso alcuni de i più rari e
più sublimi spiriti che vi fossero, le convenne in breve (quasi da i propri e più saldi
sostegni abbandonata) cadere».
[ 15 ]
Giambattista Giraldi38. Dalle pagine proemiali, Calcagnini si rivolgeva
ammirato e soddisfatto a Cinzio:
Tuae literae, vir clarissime, magnam mihi profecto spem attulerunt
rem latinam et egregia studia facile posse aliquando reparari, postquam
et vos naturae interpretes et abditarum artium professores,
studetis pulcherrimas disciplinas cum eloquentia coniungere. Quas
proximo seculo patres ac praeceptores nostri, ita pugnare inter se existimabant,
ut nulla conditione in foedus coire posse iudicarent. Eratque
illa sententia iam recepta atque approbata, philosophiam et oratoriam
adversis frontibus pugnare eosdemque philosophos et oratores
nullo pacto posse reperire. Sed eam sententiam perfacile ridebunt qui
tuas literas legerint, ut puta a summo philosopho profectas, in quibus
tamen omnes dicendi veneres, omnes eloquenatiae suavitates admirermur.
Bene itaque ac feliciter res habet: et recte sapere et commode
dicere conciliavimus, et iam linguae pectus, lingua pecotri succinit39.
La rivoluzionaria proposta degli Elevati, e poi dei Filareti, credo
sia proprio questa: coniugare poesia/oratoria e filosofia, in una mossa
ardita, che, diremo con Calcagnini, nel secolo XV «patres ac praeceptores
nostri ita pugnare inter se existimabant ut nulla conditione in
foedus coire posse iudicarent». Questo connubio doveva essere il cuore
della progettualità Elevata, se proprio in suo nome Alberto Lollio
inaugurava la neo-nata Accademia:
Allo incontro reputo io che abbracciare e con ogni accurata diligenza
seguitare si debbano quelle cose le quali fra tutte l’altre e più bello ornamento
e più copiosi frutti sogliono altrui arrecare; e queste (se ben
discerno) altro non sono che la sapienza e la eloquenza, doni amendue
celesti e divini […]; noi non siamo venuti in questa vita per stare indarno
né per andar tutto il giorno, a uso de’ Milesii e de’ Sibariti, di sù e
digiù, vagando per le piazze e per le strade, ma per affaticarci continovamente
essercitando i bellissimi e preziosissimi doni ricevuti dalla
Natura. La quale, sì come produsse il cane atto allo investigare e pigliar
le fiere, i buoi allo arare, i pesci al notare, gli uccelli al volare […],
così creò ancora gli uomini, acciò che in due cose (come scrive Aristo-
38 E si ricordi che al tema, a stretto ridosso del trattatello di Calcagnini, si dedicò
lo stesso Giraldi: G.B. Giraldi, De obitu Divi Alfonsi Estenis Principis invictiss.
Epicedio. Hercules Estensis Dux Salutatus. Silvarum liber unus. Elegiarum liber unus.
Epigrammaton libri duo. Eiusdem super imitatione epistola. Coeli Calcagnini ad eundem
super imitatione commentatio. Perquam elegans Lilii Gregorii Gyraldi epistola bonae frugis
refertissima, Ferrariae, 1537.
39 C. Calcagnino, De imitatione, in Id., Opera aliquot, Basileae, per Hier. Frobenium
et Nic. Episcopum, 1544, p. 269.
[ 16 ]
tile) principalmente si essercitassero: e nel contemplare e intendere gli
occulti misteri di essa Natura, e nel fare opere degne della memoria de’
Oratoria, poesia e filosofia sono le discipline sorelle all’ombra delle
quali fiorisce la pianta degli Elevati, ribadiva Pietro Medonio al medico
Giovan Battista Susio, in uno dei sonetti raccolti da Lollio a futura
memoria dell’attività accademica:
Susio gentil, che dal signor di Delo
fusti alle Muse in Elicona dato
a gustar l’acque onde diletto e grato
si rende ogn’uno al gran Motor del cielo,
indi da soprauman celeste zelo
tratto venisti per benigno fato
tra noi, sol per altrui giovar, purgato
il bell’ingegno nel corporeo velo.
Segui pur l’erta via che fra sì spessi
boschi ne guida al fin giocondi e lieti,
de la prima cagione al vero exempio.
Ché di filosofia gli alti concetti
nell’intelletto tuo stampati e impressi
ti faran di virtude unico templo41.
Nella prosa lolliana come nel sonetto di Medonio, la poesia e l’oratoria
esibiranno un valore aggiunto solo se si alimenteranno di una
40 A. Lollio, Oratione recitata da lui nell’Academia de i signori Elevati, cit., p. 6.
41 P. Medonio, A Susio, in Compendio, c. 27v. G.B. Susio (1519-1583), medico
mirandolese (autore di: Tre libri della ingiustitia del duello et di coloro che lo permettono,
in Vinegia, appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1558; Liber de sanguinis mittendi
ratione, Basilea, apud Petrum Pernam, 1559 – poi tradotto e stampato in Vinegia,
appresso Francesco de’ Franceschi Sanese, 1571 –; Libri tres. De venis edirecto secandis;
in quibus Matthaei Curtij praeceptoris sui sententia defenditur; adversus Andream
Turinum, Benedictum Victorium, Victorem Trincavellium, & Andream Vesalium, Cremonae,
in Civitatis Palatio, apud Vincentium Comitem, 1559; Lettera in difesa di se
stesso da alcune imputationi dategli dal S. Mutio Iustinopolitano sotto spetie di confutar
un suo parere intorno alle cose prima passate fra ’l S. Ferrando Averoldo, & il S. Nicolò
Chieregatto, s.n.t.; Libro del conoscere la pestilenza. Dove si mostra che in Mantova non è
stato male di simil sorte l’anno 1575, né s’è ragionevolmente potuto predire, che vi debba
essere la seguente Primavera, in Mantova, appresso Giacomo Ruffinello, 1576) e poeta
in volgare: cfr. A. Sorbelli, Rime inedite di G.B. Susio della Mirandola, «Atti e
memorie della società storica, letteraria ed artistica della Mirandola», II (1903), pp.
29-40 e D. Bianchi, G. B. Susio e le dame pavesi del sec. XVI, «Bollettino della Società
pavese di storia patria», LXIII (1963), pp. 89-96.
[ 17 ]
componente sapienziale e filosofica, in armonia con quella che è la cifra
della cultura ferrarese tra Ariosto e Tasso42. D’altra parte, quale
elemento di maggiore discontinuità, rispetto alla pur recente tradizione
tragica peninsulare, esibiscono le tragedie del “poeta-professore”
(per usare un’efficace definizione di Bruscagli)43, almeno le prime (Orbecche,
Didone, Altile, Cleopatra), se non una esplicita compromissione
con le grandi questioni che avevano assorbito il pensiero occidentale:
l’origine dell’uomo, il cosmo e le sue regole, la natura umana in un’antropologia
bipartita tra ratio e sensus?44
La stessa produzione tragica giraldiana, solitamente letta alla luce
di una rinascenza drammaturgica nazionale, andrà forse inquadrata
in un ripensamento e una riflessione collegiale e ferrarese45. Questo
almeno sembra suggerire il lungo carme latino che Calcagnini dedicò,
rimarcando la fabula trissiniana, al tragico destino di Sofonisba46 e confermare
lo spoglio sistematico della stessa tragedia da parte di Alberto
Lollio in cerca di “sentenze” morali47. E se nel caso di Calcagnini è
plausibile ipotizzare un’anteriorità rispetto alla produzione tragica giraldiana,
l’impossibilità di fare altrettanto per quanto riguarda il rap-
42 Sparse tracce del valore che presso gli accademici ebbe la componente sapienziale
si leggono in molti dei componimenti degli Elevati: si veda, ad esempio,
tra le rime di A.M. Negrisoli pubblicate con la sua traduzione virgiliana, il sonetto
Perché la vita umana egra è e mortale, in Virgilio, La Georgica, cit., 107r; e Negrisoli,
Conte, ben spesso avien ch’altro pensero, ivi, 109v.
43 R. Bruscagli, Vita d’Eroe: l’Ercole, cit., p. 14.
44 E cfr. V. Gallo, Miti e topica tragica da Trissino a Giraldi, Roma, Vecchiarelli,
2005, pp. 233-283, in part. pp. 261-270 e 278-281.
45 Accolgo le indicazioni di L. Riccò, Il teatro ‘secondo le correnti occasioni’, cit.,
che rettifica un’indistinta trattazione di Marzia Pieri (secondo la quale il teatro
tragico giraldiano sarebbe, tutto, nato da una domanda della corte: cfr. M. Pieri,
Mettere in scena la tragedia. Le prove del Giraldi, «Schifanoia», XII (1991), pp. 129-142).
Sui proficui legami tra Giraldi e Girolamo Mario Contughi, corago dell’Orbecche ed
erede della tradizione culta dei Guarini, cfr. M. Torboli, La tragedia “Orbecche” di
Giovan Battista Giraldi Cinzio: mecenatismo sulla scena e fascinazione nell’arte a Ferrara
e Bergamo, «Bollettino della Ferrariae Decus», XXV (2008), pp. 97-112.
46 C. Calcagnini, Masinissa Sophonisbae, in Id., Carminum libri III, in G.B. Pigna,
Carminum lib. quatuor, Venetiis, ex Officina Erasmiana Vincentii Valgrisii,
1553, pp. 171-269, pp. 233-237.
47 Cfr. A. Lollio, Annotationi sopra la Sofonisba, BNM, ms. Lat. Cl. XII 248
(=10625), cc. 134r-138v. Per il rapporto preferenziale che l’Orbecche intrattiene con
la Sofonisba cfr. R. Cremante, Nota introduttiva a G.B. Giraldi, Orbecche, in Teatro
del Cinquecento. La tragedia, cit., pp. 263-265. E sulla rilevanza che la sentenza ricopre
nel sistema tragico giraldiano, cfr. in questi stessi atti M. Hagen, La retorica esemplare
della tragedia di Giraldi, cit.
[ 18 ]
porto Giraldi-Lollio deve indurre alla formulazione di un’ipotesi minima:
discussione collettiva (accademica?) di una tradizione e investimento
comune in determinati ambiti culturali.
Che d’altra parte Giraldi guardasse quanto meno alla lezione viva
del maestro lo dimostra, proprio nell’Orbecche, la Nemesi proemiale,
una divinità sulla quale dovettero soffermarsi gli accademici ferraresi
coinvolti, loro malgrado, nelle discussioni sul libero arbitrio. Nemesi,
infatti, è figura di blasonata tradizione, cui lo stesso Celio Calcagnini
aveva dedicato ben due epigrammi48 non tanto per una squisita vena
antiquaria, quanto piuttosto in relazione al dibattito religioso in atto.
Nemesi, infatti, è divinità disponibile a simboleggiare un universo regolato
interamente dal volere divino, in cui l’arbitrio umano è schiacciato
da un Fato incombente. Erano problemi filosofici che impregnavano
il pensiero filosofico e religioso più coraggioso, dal De fato di
Pomponazzi al De servo arbitrio di Lutero; alla cui discussione partecipò
lo stesso Calcagnini con il De liberi animo motu49. Tutti argomenti
48 Cfr. Giraldi, Orbecche, atto I, vv. 97-226 e commento, in Teatro del Cinquecento.
La tragedia, cit., pp. 299-306; e C. Calcagnini, Carminum libri III, cit., pp. 208 e
209. Sulla figura di Nemesi in prospettiva giraldiana cfr. V. Gallo, Miti e topica
tragica da Trissino a Giraldi, cit., pp. 243-251 e 308-310.
49 Calcagnini resta una delle figure più sfuggenti e complesse della cultura
italiana primocinquecentesca, alternativamente ascritto dalla critica al partito degli
integralisti cattolici o degli erasmiani o dei nicodemiti: nuovi documenti, destinati
a complicare il profilo del filosofo, sono ora disponibili grazie a L. D’Ascia,
Erasmismo e cultura scientifica, nella biblioteca di Celio Calcagnini, in Biblioteche filosofiche
private in età moderna e contemporanea, atti del Convegno, Cagliari, 21-23 aprile
2009, a cura di F. M. Crasta, Firenze, Le lettere, 2010, pp. 23-33 (che si basa sul ritrovamento
dell’inventario della libreria di Calcagnini), e a F. Bacchelli, Celio Calcagnini,
Pacifico Massimi e la simulazione, in «I castelli di Yale», VIII, 2005-2006, num.
monogr. dal titolo La profezia crocevia di saperi, pp. 119-147, che pubblica due giovanili
inediti di Calcagnini: Simulatae virtutis defensio e Secta Coelii. A proposito del De
libero animi motu ha scritto Bacchelli: «il nostro sapeva benissimo, meglio forse di
Erasmo, che, come si è detto, la ragione naturale era fortemente imbarazzata nel
dimostrare la libertà dell’arbitrio e che essa poteva solo, semmai, mostrare ciò che,
poi, tutti accettavano: come certe suggestioni peccaminose non arrivassero, di solito,
a costringere una ragione e una volontà ben costruite ed educate. Ma Calcagnini,
per lunga esperienza filosofica e dialettica, avvertiva bene, anche, come
quelle stesse forze che distoglievano o inibivano l’osservanza dei precetti – fossero
esse forze del cosmo, dell’ambiente oppure passionali – addensate in maggior
quantità e rivolte tutte contro la volontà, potessero alla fine sconfiggerla e averne
ragione. Egli vedeva bene, insomma, come nell’animo non vi fosse nessun nucleo
a priori ed assolutamente solido e incomprimibile, e come il braccio di forza tra
volontà e sollecitazioni fosse una contesa in cui l’arbitrio era, né più né meno, che
una forza tra le forze. E anche la grazia, quando fosse concepita, come una teologia
[ 19 ]
che rivivono nel primo coro della Cleopatra50. E d’altra parte, forse che
la Fede del quarto coro dell’Orbecche non rimanda al suo equivalente
sul piano morale, la concordia, cui si applica tanto Calcagnini nel De
concordia, quanto Lollio nella già ricordata orazione inaugurale ai Filareti?
E, infine, i cori quarto e quinto della Didone non intrattengono
stretti rapporti con i dialoghi di Romei Dell’umano intelletto e Della felicità
E cosa dire dell’Egle e della Favola pastorale? È stato giustamente
osservato come la favola pastorale cinquecentesca si alimenti di una
cultura della villa, rovescio retorico e reale della società cortigiana.
Anche questa opzione matura in seno agli Elevati: è Lollio, con il suo
buen retiro in Feliciano, a polarizzare la cultura ferrarese tra città/campagna;
a fare della propria residenza rustica uno dei luoghi della socialità
poetica cittadina, dando vita ad una florida poesia latina e volgare
di stampo bucolico51. Anche a questi esercizi, certo, è debitrice la
sua Aretusa, in cui il culto dell’antico si alimenta dello sperimentalismo
moderno. E forse a tale clima Giraldi si ispirò quando tentò quelsemplicistica
comunemente faceva, quale sovrappiù di forza concesso alla naturale
potenza della volontà, diventava anch’essa niente più che uno degli agenti entrati
nel mondo sublunare, il cui intervento confermava appunto l’impotenza
dell’arbitrio. Notevole, nel trattatello, l’affermazione – che sarà riuscita allora sorprendente
– che Aristotele ed i Platonici fossero dei rigorosi deterministi […]. E
anzi v’è nel libretto un passo, che, in poche parole, traccia una acuta e fulminante
diagnosi, mostrando come in Italia esistesse una tradizione, piuttosto filosofica che
religiosa, che aveva persino guardato alla libertà come a uno stato di imperfezione
rispetto alla necessitazione; trasparente allusione anche al sistema ficiniano che
risolveva il movimento dell’anima verso il bene unicamente in uno scambio tra
due tipi di necessità: da quella peggiore esercitata dal Fato a quella migliore e più
strutturante facente parte della Provvidenza. Per cui il Libellus potrebbe essere
considerato un anticipato documento dell’impressione che deve poi aver fatto su
quegli uomini soprattutto la prima parte del De servo arbitrio di Lutero (pubblicato
nel 1525), dove le ragioni della filosofia antica erano rapidamente, ma vigorosamente
riassunte proprio nel senso or ora accennato».
50 Cfr. V. Gallo, Miti e topica tragica da Trissino a Giraldi, cit., pp. 298-301.
51 Cfr. A. Lollio, Lettera di M. Alberto Lollio a M. Ercole Perinato in laude della
Villa, in Id., Orazioni, cit., pp. 383-438), cui Bentivoglio si affrettò a dedicare una
lusinghiera canzone (A. Bentivoglio, Canzone in laude della Villa, in E. Lollio,
cit., pp. 439-441) e un risentito sonetto contro le angosce della vita di
corte (E. Bentivoglio, Ne le tumide corti e tetti altieri, in Compendio, c. 35v); meno
noti i carmi celebrativi della residenza campestre di Lollio, traditi dal ms. Marciano
Lat. XII 150 (=4395), cc. 72v-73v, nonché quelli conservati a Milano, Biblioteca
Nazionale Braidense, ms. AC. XIII.6/2. Nello stesso Compendio dell’Accademia degli
Elevati il “pastorale” è, d’altra parte, tematica dominante.
[ 20 ]
la favola pastorale tramandata irrimediabilmente mutila52. Non credo,
invece, che fin qui sia stata notata una significativa intersezione tematica
tra la poesia latina di Calcagnini e l’Egle: ben prima che Giraldi si
apprestasse alla stesura del dramma satiresco, Celio Calcagnini aveva
saggiato le potenzialità del canto bacchico nel Cantus in Bacchi natali53
una delle tante e sommerse fonti dell’Egle giraldiana54.
Le stesse Fiamme, come mi pare di aver dimostrato in altra occasione,
si nutrono di un ambizioso progetto culturale che attraversa il canzoniere
petrarchesco per superarlo nella direzione di un più alto amore
– filosofico e poi mistico55. La topica petrarchesca subisce una forte
rastremazione, disegnata dalle potenzialità allegoriche delle metafore
dei Fragmenta: la vita come navigazione, le ali dell’anima, il velo corporeo,
le fiamme, ecc. – sono queste le tessere sulla base delle quali
Giraldi dà vita a un canzoniere in cui si realizza quella piena simbiosi
di “poesia e filosofia” (in nome di puro amore) che Calcagnini aveva
inaugurato e di cui Lollio aveva fatto il vessillo dell’Accademia. La
stessa poesia del Compendio, disegna sul pentagramma petrarchesco
una chiave pensosa, intellettuale, quando non anche schiettamente
platonica. Una vena poetica che era stata verosimilmente temprata da
una riflessione non episodica sulla natura di amore: vi si era applicato
Alberto Lollio, come documenta il Sermone su amore di sua mano56, vi
tornerà Annibale Romei nei già ricordati dialoghi manoscritti, per non
dire del Tasso delle Conclusioni amorose.
52 Cfr. G.B. Giraldi, Egle. Lettera sovra il comporre le Satire atte alla scena. Favola
pastorale, cit., pp. 171-196 e l’Introduzione di C. Molinari, p. XXIV.
53 Si confrontino C. Calcagnini, Carminum libri III, cit., pp. 229-230 e il primo
coro dell’Egle (G. B. Giraldi, Egle, vv. 456-499, in Teatro del Cinquecento. La tragedia,
cit., pp. 912-913).
54 Anche l’Egle infatti rientra nel progetto degli accademici ferraresi e di Giraldi
di recupero dell’antico, come ha giustamente osservato C. Molinari, Nota introduttiva,
in Giraldi, Egle, in Teatro del Cinquecento. La tragedia, cit., p. 887: «Insomma
tutta l’invenzione del viaggio nel tempo compiuto dal poeta non ha altro scopo che
di conferirgli il necessario nullaosta a imitare modernamente il modello antico, in
base al principio, che è il movente stesso dello sperimentalismo giraldiano, secondo
il quale, essendo la natura immutata nella sua ampiezza primigenia, immutato,
rispetto all’arte antica, resta il plafond di possibilità di quella moderna».
55 Cfr. V. Gallo, Tra platonismo e cristianesimo: le “Fiamme” di Giraldi Cinzio, in
Poesia e retorica del sacro tra Cinque e Seicento, a cura di E. Ardissino e E. Selmi,
Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, pp. 5-54.
56 BCA, ms. Antolini 90: (Sermones de amore et de Anima immortalitate), cc.
[ 21 ]
Al pari e forse ancor più di quella erotica, la rimeria funebre degli
Elevati seleziona un repertorio iconico sceltissimo:
Calcagnin mio, che, fuor del mortal fango
uscendo, ora co’ i piè calchi le stelle,
altre spere, altre carte, opre più belle
vedi là suso; io qui cieco rimango.
Nè la tua lieta sorte invidio e piango
(tu ’l sai, che scorgi e queste cose e quelle);
duolmi che fra le orribili procelle
di questo mar senza il tuo aiuto i’ frango.
Solea mia vita in ben armato legno
sprezzar già i scogli e la tempesta e il vento,
scorta dal lume del tuo chiaro ingegno.
Or che il Ciel mi fa tristo e sé contento,
togliendo a gli occhi miei l’usato segno,
colpa è la sua s’io pero e mi lamento57.
Spunti, suggestioni di lettura, quelli che ho elencato, sufficienti tuttavia
a individuare tra la scrittura giraldiana e la vita accademica un
rapporto forte, di osmosi, in cui non è sempre facile individuare la
direzione dei prestiti.
L’importanza del De imitatione, da cui abbiamo preso le mosse
scorgendovi il primo riconoscimento di una rivoluzione culturale in
atto, va tuttavia al di là della lettera di dedica a Giraldi. Esso infatti
affronta e pone sul tavolo il delicato problema del rapporto tra antico
e moderno, di un moderno che per essere tale deve indossare una maschera
bifronte, farsi Giano. Il problema dell’imitazione e della traduzione,
nonostante l’interdetto di Calcagnini sul volgare58 è un altro dei
grandi temi che attraversano gli scritti degli accademici59: vi si applicano,
ad esempio, Bartolomeo Ricci60 e Marc’Antonio Antimaco61; Ca-
57 B. Ferrino, Del Ferrino a M. Calcagnino, in Compendio, c. 13v.
58 C. Calcagnini, De imitatione, cit., p. 270; cfr. Id., Lettera a Fulvium, in BNM,
ms. Lat. XIV 217 (=4676), cc. 80v-81r.
59 Ed è vocazione, quella alla traduzione letteraria, che contraddistingue tutto
l’Umanesimo ferrarese: cfr. G.M. Anselmi, L. Avellini, E. Raimondi, Il Rinascimento
padano, in Letteratura italiana. Storia e geografia, vol. II: L’età moderna, Torino,
Einaudi, 1988, t. I, pp. 521-591, p. 533.
60 B. Ricci, De imitatione libri tres ad Alfonsum Atestium principem, Venetiis, per
Petrum et Ioannem Mariam Fratres et eius Nepotem de Nicolinis de Sabio, 1549.
61 G. Gemisto Pletone, De gestis Graecorum post pugnam ad Mantineam per capita
tractatio, duobus libris explicata, M. Antonio Antimacho interprete, ad haec Dionysii
Halicarnassei Praecepta De oratione panegyrica, De oratione nuptiali, De oratione natali-
[ 22 ]
valcanti (che traduce Polibio62 e compone la sua Retorica in volgare63),
Negrisolo (che tradurrà Ovidio e Virgilio)64, Bonaccioli che traduce la
tia, De epithalamijs, Demetri Phalerei praecepta, De membris & incisis, De periodis, De
componendis epistolis, De characteribus dicendi, Polyaeni De re militari praefatio, eodem
interprete, M. Antonii Antimachi De laudibus Graecarum literarum Oratio, Basileae,
per Robertum VVinter 1540; nella cui dedica ad Alberto Lollio spiega lucidamente
i princìpi che hanno guidato la versione latina.
62 E cfr. la lettera di dedica a Ercole II, ora in Cavalcanti, Lettere, cit., pp. 91-93:
lett. 61, Ferrara 12 dic. 1539, pp. 92-93: «Questo discorso adunque, ho tradotto io
dal Testo greco in lingua non intieramente ristretta alla proprietà e purità Toscana,
ma più tosto larga e comune in Italia, giudicando che l’orrecchie di Vostra Eccellenza,
intente alla materia gravissima, dovessero approvare un modo di dire libero
da molte, forse troppe supertiziose osservazioni in tal opera; e quanto ai sensi,
imitando gli antichi e lodati traduttori, io gli ho detti con quella forma che in questa
lingua mi è parsa più accomodata a esprimergli, allargandoli alcuna volta
(quanto però è lecito) per maggior chiarezza».
63 B. Cavalcanti, La retorica, divisa in sette libri: dove si contiene tutto quello, che
appartiene all’arte oratoria, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1559 (essa
era stata avviata proprio nel 1541: cfr. Cavalcanti, Lettere, cit., p. 113: lett. 81 a
F. Vettori, 4 febb. 1541).
64 Virgilio, La Georgica, cit.; l’opera doveva essere stata completata nel ’42,
sebbene la princeps sia del ’43, stampata a Venezia da Sessa probabilmente all’insaputa
dell’autore. Assai interessante, proprio perché documento di una volontaristica
scelta di acquisizione linguistica, la lettera proemiale di Prospero Provana a
Bona Sforza, che ragguaglia sulla genesi dell’opera: p. 6r-v: «e, come lui [Nigrisoli]
s’intende aver già detto, che a tale effetto ei solamente condescese per meglio avezzarsi
ad altre composizioni con rime in lingua toscana insino allora dallui mai non
usata, gli parve assai più convenevole dire quello ch’era di Vergilio per cosa di
Vergilio, che fare del soggetto suo con altro divisamente di lui mistura che non
saria poi stata né dell’uno né dell’altro; e che non curò d’allargarvisi con aggiramenti
di parole a chiarire altrimenti quelle cose che giudicò più da commento che
da pura tradduzzione de i soli versi, quantunque alcuni questo abbiano usato, e
con che l’avria fatta ancora esso con più facilitade; avvertì però bene che nella sua
esposizione rima non succedesse vicina all’altra con men distanzia che di otto versi.
Lasciando poi del commentarla e del resto la cura a quei che più ne fossero curiosi;
come fu fatto da non so chi, lo quale però in quella sua, forse nel vero superflua,
fatica ebbe la guida della prefata prima, il che appare chiaramente ne i proprii
versi ed orazioni intiere d’esso Negrisolo intricatevi, e per la gran diversità del
stile de l’uno e l’altro, non che per la espressione de i veri e proprii sentimenti
vergiliani, circa gli quali s’intese lui aver dato anco risposta ad alcuni che gli dimandorno
di molti passi». Salutava la traduzione, con la solita solerzia, Ercole
Bentivoglio: «Ben deve il mondo aver gradita e cara / la bella traduzzion che fidelemente
/ gli alti concetti e la divina mente / e i dotti sensi di Maron dechiara; /
taccian l’invidia e la calunnia amara, / raffreni Momo il velenoso dente, / ch’ella,
mal grado lor, fia eternamente, / Negrisol mio, sempre famosa e chiara. / Da tal
dechiarazion leggiadra e saggia / prima di tutte l’altre in tosco stile, / tal giova-
[ 23 ]
Geografia di Strabone, Marziano Capella, Pausania e Galeno65, Ferrino
(che traduce Orazio)66, Lollio che traduce il De re uxoria di Ermolao
Barbaro67, e Saloneo che volge in latino Petrarca68.
Le traduzioni realizzate da questo manipolo di armigeri sono supportate
da una serie di riflessioni sulle lingue antiche e moderne,
inaugurata dall’orazione di Marco Antonio Antimaco in lode della
lingua greca, recitata ante 1539 davanti agli studenti ferraresi69. Per
Antimaco lo studio del greco non è culto assoluto e a-teleologico di
una forma espressiva, ma strumento per attingere ad un sapere che va
aggiornato e ripensato, affinché questo possa agire in favore della comunità.
Dall’orazione di Antimaco proseguono, oramai in piena stagione
dei Filareti, Francesco Porto e Bartolomeo Ricci, rispettivamente
chiamati a esprimersi sulle lingue greca e latina, mentre ad Alberto
Lollio toccherà pronunciarsi sul volgare. Nella prospettiva lolliana (la
sola che ci è giunta, smarrite le orazioni di Porto e Ricci), come già in
mento l’età nostra miete, / ch’ora (è ben degno) ch’ogni cor gentile / molto vi
onori e grande obligo v’aggia; / né mai s’attuffi ’l nome vostro in Lete», ivi, c. 8v.
65 Strabone, La prima parte della Geografia tradotta in volgare italiano da M. Alfonso
Bonaccioli, in Venezia, appresso Francesco Sanesi, 1562 e La seconda parte della
Geografia di Strabone di greco tradotta in volgare italiano da m. Alfonso Bonacciuoli, in
Ferrara, appresso Valente Panizza stampator ducale, 1565; Marziano Capella, Le
nozze di Mercurio et di Filologia tradotte dal latin dal sig. Alfonso Bonacciuoli nobile ferrarese,
in Mantova, appresso Francesco Osanna, 1578. La traduzione, come si comprende
dalla dedica, fu composta per Ippolita Gonzaga che, rimasta vedova si
trasferì a Milano; fu qui che tra il 1551 e il ’54, Bonaccioli approfittò della sua ospitalità
e con ogni probabilità mise mano a Marziano Capella; Pausania, Descrizione
della Grecia, Mantova, per Francesco Osanna stampator ducale, 1593; della traduzione
di Galeno, purtroppo, non resta traccia (cfr. E. Mioni, Bonaccioli, Alfonso, in
Dizionario biografico degli italiani, cit., vol. XI, 1969, pp. 454-455).
66 B. Ferrino, Traduttion del Ferrino nella prima canzone di Orazio, al Lollio, in
Compendio, c. 7r-v.
67 E. Barbaro, Prudentissimi et gravi documenti circa la elettion della moglie nuovamente
dal latino tradotti per M. Alberto Lollio, in Vinegia, appresso Gabriel Giolito de
Ferrari, 1548 (se ne ha ora un’edizione di pregio a cura di L. Lupária, Verona, Valdonega,
2003, per nozze Lupária-Cattaneo). Quello della scelta della moglie è argomento
che affiora occasionalmente tra gli scritti degli Elevati: si veda, ad esempio,
l’orazione, anonima, conservata tra le carte di Lollio: BNM, ms. Lat. Cl. XII 248
(=10625), c. 95v: Quae requierant in muliere ut consumata pulchritudinis. Tra le altre
traduzioni lolliane, andrà ricordata anche quella, smarrita, del Moreto, di cui lo
stesso Lollio dà contezza (cfr. BCA, ms. Cl. I 366, c. 4r).
68 G.B. Saloneo, Imitazione di quel sonetto del Petrarca che incomincia “Poi che voi
et io più volte abbiam provato”, in Compendio, c. 23v.
69 Cfr. M.A. Antimaco, De literarum Graecarum laudibus oratio, in Ferrariensi
Gymnasio publice habita in Gemisto Pletone, De gestis Graecorum, cit., pp. 97-103.
[ 24 ]
Antimaco, le lingue antiche sono funzionali al moderno: al raggiungimento
del sapere secondo il maestro, dell’eccellenza linguistica per
l’allievo. Greco-latino-volgare (o toscano, come preferisce dire Lollio)
formano pertanto un sistema integrato e nient’affatto in competizione
Se la riflessione sul volgare emerge soprattutto negli anni Cinquanta,
tra i Filareti, l’indirizzo verso la modernità è opzione già matura in
seno agli Elevati, il cui statuto è sì vergato in latino, ma la cui produzione
poetica è soprattutto italiana70. Sia chiaro, la partita per il volgare
è una delle componenti fondanti della cultura accademica cinquecentesca71;
nel caso degli Elevati, tuttavia – in cui tanta parte gioca il
partito universitario, l’attaccamento alla filosofia, lo studio dell’antichità
– la scelta del volgare assume un valore emblematico: la lingua
di Dante diviene uno dei poli di tensione del lavoro degli accademici,
chiamati a riversare l’antico nel moderno, a porgere alla contemporaneità
il sapere sepolto; in questo contesto la lingua di Petrarca non è
semplicemente quella della lirica o della letteratura, ma strumento
espressivo di una riflessione sul sapere stesso: dalla filosofia morale
alla poetica alla retorica. L’urgenza della questione linguistica, tra gli
Elevati, emerge infine dal rovesciamento parodico che ne fa Ercole
Bentivoglio nel gustosissimo capitolo A la signora Agnola della lingua
Quanto questa scelta collettiva abbia pesato sulla produzione giraldiana
credo sia evidente a tutti: Giraldi è, fino alla fine degli anni Trenta,
un parco poeta latino; i suoi primi componimenti volgari ci giungono
proprio grazie ad Alberto Lollio, che li ricopia nel già citato ms.
braidense, segno inequivocabile di un investimento letterario che fino
ad allora era rimasto carsico, privato, e che approderà alla pubblicazione
con le più tarde Fiamme73. La stessa produzione drammaturgica
(penso, più ancora che alle tragedie, all’Egle) nasce alla luce di questo
progetto di traduzione / imitazione / conversione dell’antico nel moderno.
E se l’approdo al volgare di Giraldi sarebbe forse maturato
70 Il Compendio presenta 80 componimenti, ai quali vanno aggiunti i due su
fogli volanti ora nel ms. BCA, Antolini 342 (cfr. supra, n. 25); degli 82 componimenti:
40 sono sonetti, 3 canzoni, 2 madrigali e 1 quartina; i restanti 33 sono per lo più
epigrammi latini di 2 o 3 distici.
71 A. Quondam, L’Accademia, cit., p. 834.
72 E. Bentivoglio, Le satire et altre rime piacevoli, in Vinegia, appresso Gabriel
Giolito de Ferrari, 1546, cc. 22v-24v: A la signora Agnola, della lingua toscana.
73 Cfr. Giraldi, Carteggio, cit., pp. 12-14 e let. 3, p. 89; e V. Gallo, Miti e topica
tragica da Trissino a Giraldi, cit., p. 235 e n.
[ 25 ]
ugualmente, sotto la spinta degli eventi e dell’incedere del moderno,
credo tuttavia che l’investimento in determinati generi (il teatro e la
poesia, quantomeno, se non anche la novella) non sarebbe stato né così
tempestivo né così produttivo per la storia della nostra letteratura.
Valentina Gallo
(Università di Padova)
[ 26 ]
La ‘retorica esemplare’ della tragedia di Giraldi
The article aims at analyzing the rhetoric and structure of Giraldi’s
tragedies, which are deploying the model offered by the ethical and
argumentative exemplum, often present in contemporary rhetorical
treaties. Giraldi’s dramatic and pedagogic rhetoric is thoroughly
crafted on exempla and moral sentences, which contribute to give
the tragedies a marked meta-theatrical character.
Premesse introduttive
Nel biennio 1557-58 Bernardo Tasso e Giovan Battista Giraldi si
scambiano molte e lunghe lettere sulla teoria, sulle norme e sugli ideali
della letteratura. In una lettera datata ottobre 1557 Giraldi riafferma
il suo credo: che la letteratura non è altro che una sorta di filosofia
con due scopi, delectare e docere; dove quest’ultimo è, senz’altro, il più
importante1. Per Giraldi il buon poeta è quello che «sotto velame poetico,
ci propone la imagine di una civile e lodevole vita, tratta dal fonte
di essa filosofia, alla qual vita, quasi a proposto segno, abbiamo a
drizzare le nostre azioni». Bernardo Tasso, da parte sua, scrive una
lettera a Giraldi in cui critica il suo poema Ercole proprio a causa dell’eccessiva
preoccupazione attribuita al docere: «Il vostro poema, sig.
Giraldi, è tutto pieno di erudizione e di dottrina, e dal quale se ne potrà
cavare di molta utilità. Ma dubito che abbiate tanto atteso all’utile
che non abbiate pensato al delettazione, e voi molto meglio di me sapete
che i boni poeti devono giovar e dilettar, anzi che non possino
giovare senza la delettazione»2. Durante tutto il Cinquecento la Poetica
aristotelica veniva letta attraverso il pregiudizio oraziano accompa-
1 G. B. Giraldi, Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania, 1996, pp. 170-
195 (lett. 88).
2 Ivi, p. 168.
gnato da Cicerone e Quintiliano. Giraldi condivideva con la maggioranza
dei teorici del secolo, fra i quali Robortello, Varchi, Maggi, Lombardo,
Speroni e Scaligero la retorizzazione della poetica e insieme
l’attenzione della dimensione civile e edificante della letteratura. Nello
scambio epistolare appena citato i due amici discutevano principalmente
il poema, il romanzo, ma lo stesso scopo educativo interessa
anche le idee poetiche di Giraldi sulla tragedia, la quale deve avere
una funzione civile e aiutare lo spettatore a «fuggire il vizio e […] seguir
la virtú», come scrive nelle pagine conclusive del suo Discorso
sulla commedia e sulla tragedia.
Le sue nove tragedie, sei con il lieto fine, sette a fabula ficta, sono
sperimentazioni condotte sul più elevato e nobile dei generi letterari e
rappresentano i primi passi europei verso una letteratura drammatica
moderna. Sono tragedie che rispettano, a grandi linee, i precetti di
Aristotele, tenendo però sempre presente le esigenze del pubblico
contemporaneo e il ruolo educativo della letteratura. Nelle prossime
pagine dunque desidero offrire alcune riflessioni sulla retorica e sulla
struttura della nuova tragedia giraldiana, la quale adopera la struttura
della tragedia latina, ma al contempo attinge anche dalla novellistica
contemporanea, in particolare dagli Ecatommiti, le forme dell’exemplum
morale e argomentativo. Desidero discutere perciò non solo le
conseguenze dell’impostazione parenetico-pedagogica sulle tragedie
giraldiane, ma anche proporre una loro interpretazione metateatrale
alla luce del ruolo dominante dell’exemplum che vi agisce, tenendo anche
conto di come questo genere sentenzioso viene trattato nei testi di
retorica coevi.
Il personaggio esemplare
Per la commistione dei generi, le fonti novellistiche, il contesto cortigiano
e per lo scopo pedagogico, la tragedia di Giraldi si distingue
dalla tragedia classica, la greca e la latina, e quindi richiede un approccio
critico diverso, cioè un approccio che non si focalizzi principalmente
sui conflitti, ma piuttosto sui casi singolari dei protagonisti,
sulle virtù e sui vizi che essi incarnano. È chiaro che trattare le nove
tragedie come un insieme, implica uno sguardo schematico che non
può dare giustizia alle variazioni; nondimeno resta innegabile che
queste variazioni si esercitano su un certo numero di temi, e che personaggi,
conflitti e scene si ripetono nei drammi. Nel suo universo
tragico i protagonisti possono essere catalogati in un ristretto registro
[ 2 ]
di tipi: l’eroina (modellata sulla ribelle Ghismunda oppure sulla fedelissima
Griselda), i sovrani (sfumati nei vari gradi di tratti tirannici,
dipendente dalla loro legittimazione e dalla capacità di controllare le
sue passioni) e infine, il cortegiano (falso o prudente) che funge da
mediatore tra le parti, attenuando così gli scontri e preparando il terreno
per il lieto fine. Ora, commentando la Poetica, opera «piena di
difficoltà incredibile»3, grazie alla natìa oscuritade dell’autore, Giraldi
accetta e riprende la classificazione del filosofo greco sulle parti della
tragedia: per Aristotele il personaggio non è l’elemento centrale, poiché
l’organizzazione dell’azione e del discorso si pongono come gli
elementi costitutivi del dramma. Nella gerarchia aristotelica, la favola
ha il primato, e i caratteri vengono solo per secondi. Aristotele ritiene
che lo scopo principale della tragedia sia di rappresentare un’azione,
non un carattere: «La tragedia è infatti imitazione non di uomini ma di
azioni e di modo di vita», e Orazio lo segue quando scrive Namque
Fabula totum ipsum est4.
Il Cinquecento è l’inizio dell’era moderna: pare rilevante allora ricordare
come, sulla scia di Hegel, si sostenga ancora che una delle
differenze fondamentali fra il carattere tragico classico e quello moderno
sia data dal fatto che mentre nel primo l’azione determini il carattere,
nella tragedia moderna avvenga il contrario. Ponendo il personaggio
al centro, si capovolge il nesso causa-effetto nel processo
creativo, per cui la fabula può essere letta come un risultato della combinazione
di diversi personaggi e delle loro opposizioni. Così la dicotomia
fra i caratteri, i vizi e le virtù che questi rappresentano, sono
fondamentali per la comprensione del dinamismo dell’intreccio e del
messaggio nella tragedia di Giraldi.
Mentre la guida della struttura e della funzione delle tragedie è
offerta da Aristotele e Orazio, la retorica, le norme da comportamento
3 G. B. Giraldi, Dedica all’‘Orbecche’, in Trattati di poetica e retorica del Cinquecento,
t. i, a cura di B. Weinberg, Bari, Laterza, 1970, pp. 409-413, p. 411.
4 Aristotele, Poetica, a cura di D. Lanza, Milano, Rizzoli, 1987. È merito della
critica del Novecento la rilettura della Poetica in relazione all’Etica e alla Retorica;
tale rilettura ha portato alla conclusione che alla base della teoria aristotelica si
trova anzitutto una negazione del personaggio statico. Quando Aristotele definisce
il personaggio sulla base delle sue azioni, si ricollega dunque alla concezione
del carattere delineata nell’Etica Eudemea, dove egli afferma che il nostro carattere
non è una cosa data, ma una qualità che deve essere sviluppata in modo paritetico
alle altre abilità. Secondo il filosofo, il carattere è ciò che mostra la linea di condotta
generale di un personaggio; ed è nell’azione complessiva della tragedia che i
personaggi rivelano il loro significato.
[ 3 ]
e il linguaggio derivano da Cicerone e Quintiliano e dalla precettistica
cortegiana del secolo, la quale si fonda sulla retorica dell’esemplarità.
L’interferenza di moduli e di materiali esemplari nella novella del ’500
è stata oggetto di molti studi. Ciò vale anche per la raccolta di novelle
di Giraldi, spesso additata come uno dei risultati più vistosi di questo
irrigidimento e dello sviluppo controriformista del genere5. A questa
valutazione, Susanna Villari aggiunge una visione più sfumata, tenendo
presente l’insieme dell’opera che include anche un dialogo introduttivo
sull’amore e tre dialoghi sulla vita civile: «La raccolta giraldiana
è, dunque, coerentemente organizzata alla stregua di un ampio
trattato di vita civile, in cui le riflessioni etiche, politiche, sociali si presentano
in un saldo intreccio con la casistica di situazioni e comportamenti
offerta dalle novelle». L’influsso dell’opera di Boccaccio è consistente,
scrive Villari, ma precisa:
si assiste nello stesso tempo a un radicale mutamento delle prospettive
ideologiche: la descrizione degli alterni risultati del gioco combinatorio
delle tre forze (amore, fortuna e ingegno) che, nella logica del Decameron,
regolano l’agire umano, cede il posto negli Ecatommiti alla rappresentazione
del contrasto tra impulsi irrazionali e dominio sulle
passioni, tra ignoranza e cultura, tra puro edonismo e adesione ai valori
morali, tra illusorio e precario benessere e autentica felicità. In definitiva,
un conflitto tra il male e il bene»6.
Sette delle tragedie di Giraldi sono calcate sulle novelle degli Ecatommiti.
Lo scopo educativo degli Ecatommiti è esplicitamente dichiarato
nella prima novella dell’opera: la raccolta deve essere partecipe della
costruzione della felicità comune, a «[c]iò che molto importa al mantenimento
delle republiche e alla vita civile»7. Oltre all’onnipresente
dicotomia moralistica, le tragedie riprendono dagli Ecatommiti anche
l’oscillazione tra i casi particolari e la morale generale e universale.
5 M. Olsen, Amore Virtù e Potere nella Novellistica Rinascimentale, Napoli, Federico
& Ardia, 1984; M. Guglielminetti, La cornice e il furto. Studi sulla novella del
’500. Bologna, Zanichelli, 1984; R. Bragantini, Il riso sotto il velame. La novella cinquecentesca
tra l’avventura e la norma, Firenze, Olschki, 1987; C. Del Corno, Exemplum
e letteratura, Bologna, Il Mulino, 1989.
6 S. Villari, Introduzione a G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, Roma, Salerno
Editrice, 2012, p. XIX-XX. Sulla struttura degli Ecatommiti, cfr. anche M. F. Piejus,
Narration et démonstration: le double apparat présentatif dans les ‘Ecatommiti’ de
Giraldi Cinzio, in Culture et société en Italie du Moyen-Âge à la Renaissance. Hommage
à André Rochon, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1985, pp. 293-310.
7 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit. p. 241.
[ 4 ]
Date le intenzioni didascaliche di questi testi teatrali, può essere un
approccio valido studiare il rapporto di alternanza fra i cori e l’intrigo
drammatico, alla luce della struttura dell’exemplum medievale, che si
suddivide – e ricorriamo alla terminologia di Bremond – in un aneddoto
e in una lezione, quest’ultima posta prima o dopo l’aneddoto e opposta
spesso a questo, come un evento individua lesi oppone a una
regola generale8.
I diversi casi umani rappresentati servono come esempi per il pubblico
e ne deriva perciò l’importanza imprescindibile del decoro e del
convenevole nel pensiero poetico del ferrarese. Nella Poetica, Aristotele
raccomanda che i caratteri tragici «siano adatti, perché è possibile che
si sia di carattere coraggioso, ma non è adatto a una donna essere così
coraggiosa o temibile». E Giraldi spiega l’idea dell’adatto dando più
importanza all’etica, che non alla verosimiglianza:
Conviene ad un capitano esercitato all’arme, essere ardito e valoroso,
ad una donna, timida e demessa. Se tali s’introdurranno e questa e
quella nella scena, si sarà espresso buono costume; ma se il capitano
s’introdurrà cadardo e timido, e la donna ardita e feroce, sarà ciò fuori
del convenevole, ed esempio di mal costume; perché sarà fuori della
natura dell’uno e dell’altro; il che è vizioso e senza decoro, e si piglia
per costume reo, cioè per cosa non atta, e per abito non convenevole
alla persona introdotta9.
Per una lettura che voglia prestare attenzione alla funzione didattico-
esemplare delle tragedie, si può proporre, ovviamente in aggiunta
all’apparato aristotelico e classico della tragedia, la struttura del
racconto esemplare. Secondo Jacques Le Goff, si deve intendere l’exemplum:
quale «un récit bref donné comme véridique et destiné à être
inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un
auditoire par une leçon salutaire»10, mentre Claude Bremond indica
due forme di exemplum: l’analogia e la sineddoche11. Mentre l’analogia
8 C. Bremond, J. Le Goff, J-C. Schmitt, L’«Exemplum». Typologie des sources du
Moyen Âge, Turnhout, Brepols, 1982, pp. 111-143
9 G. B. Giraldi, Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, in Id.,
Scritti critici, a cura di C. Guerrieri Crocetti, Milano, Marzorati, 1973, p. 209
10 C. Bremond, J. Le Goff, J-C. Schmitt, L’«Exemplum», cit., p. 38.
11 Ivi, p. 115. L’esempio metaforico espone, invece, la regola generale con l’analogia;
in questo caso, gli eroi non hanno necessariamente qualcosa in comune con
i destinatari e l’esempio non deve apparire verisimile, ma possedere una verità
etica o psicologica.
[ 5 ]
opera come una metafora, l’exemplum in forma di sineddoche è induttivo,
illustra una regola generale mediante una delle sue manifestazioni
particolari. L’evento viene allora presentato se non come vero, almeno
come verisimile e suppone un’identità di status fra uno degli
eroi del racconto e i destinatari dell’esortazione. Il dramma di Giraldi
si misura dunque principalmente con l’esempio in forma di sineddoche,
che si basa sull’identificazione e sul coinvolgimento emotivo del
pubblico. Ricordiamo che Aristotele nella Poetica XIII sostiene che la
tragedia deve creare pietà e terrore: la pietà «è infatti relativa a colui
che è indegnamente tribolato», mentre la paura è «relativa a chi ci è
simile (pietà per chi non merita, paura per chi ci è simile)». Di qui la
pedagogia della tragedia giraldiana: non un singolo protagonista
drammatico, ma invece più figure, più tipi socio-antropologici con i
quali il pubblico della corte, nella sua varietà, possa identificarsi12.
Le tragedie possono essere lette e recipite come casi individuali,
adoperando gli strumenti ereditati dalla sequenza della fabula individuate
da Propp. Claude Bremond propone infatti una lettura strutturale
dell’exemplum medievale, secondo un modello narrativo suddiviso
in quattro sequenze: circostanze iniziali, prova, merito o demerito e
ricompensa o castigo13.
La prova dell’eroina giraldiana risiede nell’antefatto del dramma,
prima nella resistenza all’amore illegale, poi nella sopportazione delle
conseguenze; i suoi meriti risiedono nella costanza e nella fedeltà, i
demeriti nella disubbidienza e nella passione. La condotta meritevole
porta a un esito positivo che, tuttavia, non è escluso neppure dalla
disubbidienza, perché l’azione dell’intreccio può anche venir interpretata
come una specie di purgatorio dove l’eroina, mediante la sofferenza,
sconta i propri peccati e raggiunge la salvezza.
12 I drammi di Giraldi possono anche essere paragonati ai sermones ad status
cioè agli exempla che si rivolgono a categorie professionali o umane specifiche.
13 C. Bremond, J. Le Goff, J-C. Schmitt, L’«Exemplum», cit., p. 125. Tale modello
invita a dedicare uno studio particolare alle diverse fasi dell’intreccio drammatico
e così classificare gli episodi e i fatti che governano l’azione. Per la lezione
esemplare dei drammi rimane però centrale il rapporto fra il merito e la conclusione,
che in Giraldi non si rivela sempre logico, poiché tra essi si intromette la grazia
divina o meglio, la giustizia poetica. Le qualità caratteriali e le azioni si ripetono
nei drammi giraldiani: si possono quindi tracciare le linee generali del loro sviluppo
negli intrecci, e scomporre i drammi sulla base del modello sequenziale dell’exemplum,
ponendo al centro le varie categorie di personaggi principali: l’eroina,
il sovrano e il cortigiano.
[ 6 ]
Le tragedie di Giraldi sono incentrati sulla condotta politica del re;
la sua prova è allora spesso costituita dal suo ruolo di giudice, che
deve saper dominare il proprio temperamento di fronte ad un caso
che richiede la clemenza. Il suo merito è la prudenza e l’equità; i demeriti,
l’ira e la crudeltà individuale. Vicino al sovrano-padre, le tragedie
di Giraldi presentano anche sovrani illegittimi, tiranni capaci di
atrocità pur di mantenere il potere.
Il cortigiano, infine, che non riveste mai il ruolo di protagonista,
tuttavia ne occupa una posizione centrale nella nuova tragedia di Giraldi.
La funzione principale di questo personaggio è di salvaguardare
l’autorità del re, ostacolando con i propri consigli il compimento
dell’azione tragica. Al di fuori di motivi strettamente poetici, è indubbio
che esso comporti un’attualizzazione delle tragedie. La figura del
cortigiano si distingue in due tipi principali: nel villano che agisce per
scopi egoistici, e nel consigliere fedele che tenta di aiutare il sovrano14.
Lo schema dell’exemplum di Bremond mette in controluce virtù e i
vizi e, inoltre, mette in chiaro come in questa tragedia il fato cieco dei
greci sia stato sostituito dal determinismo della giustizia poetica, cioè
dalla divina provvidenza fornita di grazia.
Come detto, la scarsa variazione tematica degli intrecci fa sì che da
una tragedia giraldiana all’altra si ripetano i temi, le situazioni drammatiche
e i messaggi ideologici. La reiterazione dei caratteri e il valore
intertestuale della sua produzione rafforzano però lo statuto dei personaggi
come modelli esemplari e fanno sì che le sue nove tragedie
costituiscano un corpus drammatico abbastanza omogeneo. Scrivono
Perelman e Olbrechts-Tyteca sull’effetto della reiterazione:
In molte circostanze, l’oratore manifesta chiaramente la sua intenzione
di presentare i fatti come esempi; ma non è sempre così. […]. Cionondimeno,
quando fenomeni particolari vengono evocati gli uni dopo gli
altri, soprattutto se offrono fra di loro qualche rassomiglianza, si sarà
inclini a vedervi degli esempi, mentre la descrizione di un fenomeno
isolato sarebbe preso piuttosto come semplice informazione15.
Poi, qualche pagina più avanti, gli stessi riflettono sul processo ermeneutico
reciproco delle storie simili: «Gli esempi esercitano tra di
loro una azione reciproca nel senso che la menzione di un nuovo
14 L. Ventricelli, Non più ‘cortegiani’ ma complici e assassini, «La Nuova Ricerca
», 17-18 (2008-2009), pp. 73-81.
15 C. Perelman & L. Olbrechts-Tyteca, Trattato dell’argomentazione, Torino,
Einaudi, 1966, p. 371.
[ 7 ]
esempio modifica il significato di quelli già noti; essa permette di precisare
il punto di vista da cui vanno considerati i fatti anteriori»16.
L’esemplarità dei personaggi drammatici contiene in sé una doppia
funzione: se da un lato dimostra il male da fuggire, rappresenta
anche il comportamento da seguire: l’anti-modello e il modello. Grazie
alla preferenza di Giraldi per la tragedia a lieto fine, adatta all’intrigo
doppio, le sue opere sono popolati da coppie antitetiche di qualità:
«cioè che vi sia un saggio e un sciocco, un crudele e un mite, un
avaro, un liberale, un semplice e un astuto»17. La tendenza a incorporare
valori di affermazione o negazione in ogni personaggio importante
rende onnipresente nei drammi la struttura etica binaria e collabora
a creare un universo altamente ideologico. Nelle tragedie esistono
raramente un valore, un’idea e un personaggio centrale che non si
richiamino mediante un loro contrario. Le antitesi principali sono
perciò: onore-disonore, gratitudine-ingratitudine, fedeltà-infedeltà,
fede cristiana-superbia, pietà-vendetta, ragione-furore, conformismoindividualismo,
amore legittimo-amore passionale, maturità-giovinezza
(rispetto alle qualità morali connesse alle diverse età), realtàapparenza.
La funzione dialettica della lectio negativa si rileva fondamentale
per il docere; soltanto dimostrando le conseguenze devastanti dell’amore
illecito, della tirannia, della falsità cortigiana, si riesce a esaltare, in
forza del contenuto, le virtù opposte: «la tragedia non purga gli animi
nostri dà vizi se non col mostrar quello che si dee fuggire»18. La tragedia
mista con la sua varietà di caratteri, in combinazione con la struttura
del racconto esemplare si rivela, quindi, particolarmente adatta
per esemplificare il fine didattico proprio perché rappresenta la giustizia
poetica, le punizioni e le retribuzioni secondo i più diversi caratteri.
La prospettiva etica e universale del coro
Mentre nella cornice degli Ecatommiti sono inseriti i discorsi civili e
i narratori giudicano le novelle dichiarandone il significato e rappresentando
con le loro reazioni la finalità emotiva delle stesse, nelle tragedie
queste funzioni sono svolte prevalentemente dai prologhi e dal
16 Ivi, p. 374.
17 DCT, 189.
18 Ivi, p. 218.
[ 8 ]
coro, e quest’ultimo in particolare negli intermezzi conclude il ragionamento
morale innalzando ad exempla le vicende dei protagonisti19.
Per il coro Giraldi si avvicina alle raccomandazioni di Orazio e agli
esempi di Seneca: si tratta di un coro prevalentemente spettatore, che
si eleva al di sopra dell’azione e che si pone come espressione dello
sfondo etico del dramma. Le tragedie di Giraldi rappresentano una
specie di dicotomia didattica nella quale il coro ha il compito di esporre
le concezioni filosofiche, mentre l’intreccio rappresenta l’esempio
pratico di tali principi. I cori concludono quasi sempre riferendosi
esplicitamente ai protagonisti e le loro stesse tematiche si collegano
all’azione drammatica, legando il piano universale a quello particolare,
come spiega Giraldi:
I cori di Seneca, i quali giudico io (come già fe’ Erasmo, e giudiciosamente)
molto piú degni di loda che quelli di tutti i Greci; perché, ove
questi molte volte si stendono in novelluccie, quelli di Seneca con discorsi
morali e naturali, tutti tolti dall’universale, ritornano maravigliosamente
alle cose della favola20.
Con la sua autonomia assoluta il coro filosofico consegna però una
diversa interpretazione degli svolgimenti dell’intrigo drammatico, in
quanto vede in essi un significato universale e spesso anche religioso.
Ciò è evidente quando il coro si pronuncia sul concetto dell’amore
come tramite di spiritualità, mentre gli intrighi dimostrano i pericoli
latenti nel lasciarsi guidare dall’amore. L’amore è il tema principale
dei cori dell’Altile in cui il primo coro avverte contro la forza dell’amore,
di non sottomettersi «A l’ira, od al furore / E al gran desio», mentre
il secondo intermezzo corale inizia con l’assimilazione neoplatonica
fra l’amore e il sole, e anche gli altri cori sono pieni di riferimenti al
significato spirituale dell’amore. Il secondo coro parte con un idillio
neoplatonico che viene subito rotto da un freddo però, con la quale
inizia l’esposizione sul dualismo e sul divario fra i sensi e la bellezza
immateriale. In conclusione il coro si riferisce all’intreccio tragico e
pone i protagonisti alla stregua di esempli di chi si «ferma ne la prima
vista e arde di van pensiero». I tre versi del congedo invitano l’amante
a sollevare il pensiero verso l’alto, verso il tabernacolo di Dio21.
19 Giraldi usa il prologo principalmente per coinvolgere intellettualmente il
pubblico nell’universo morale, e per avvisarlo delle esperienze che lo spettacolo
comporterà, sforzandosi di incanalare sia le aspettive che la ricezione del pubblico.
20 DCT, p. 205.
21 G. B. Giraldi, Altile, a cura di P. Osborn (in Id., Giraldi’s ‘Altile’. The Birth of
[ 9 ]
Avviene così un dialogo tra il coro e l’intreccio, uno spacco quasi
ironico tra la prospettiva particolare dei personaggi drammatici e lo
sfondo universale. Si poteva fornire tanti esempi di questa oscillazione
di prospettiva. Mi limito a uno dagli Antivalomeni, dove il cortigiano
Honorio esprime fiducia nel potere della retorica e nell’aiuto offertogli
dagli esempi, per prevenire la storia:
I successi del Mondo, d’hora, in hora,
Mostran come si debba regger l’huomo
Nel labil corso de la vita humana.
Et se l’huom con prudenza ben scorgesse
L’avenire, e il passato, e da le cose
Passate del futur pigliasse essempio,
Assai meno erreria discorso humano22.
Poco prima il coro aveva invece professato che:
Sì, ch’à l’huom poco vale
Disegno far, perche rimanga fermo
Quel ch’ei fra se dispone.
Perché vi s’interpone
La incostanza del Mondo, e il face infermo,
Quindi’è ch’io mai non formo
Nè in piacere, nè in dolore il mio pensiero,
Ma sempre temo, & spero,
E in ogni cosa la inconstanza affermo.
Per Giraldi il poeta deve conoscere la filosofia, «fonte onde si traggono
tutti i rivi delle cose che danno agli scritti pregiati i soggetti delle
loro composizioni»23. Indubbiamente sfrutta i cori per innalzare il
contenuto novellistico dei drammi ad un livello degno del genere tragico.
Il coro è anche un espediente per creare una distanza ironica
all’azione dei personaggi drammatici – dalla distanza fra il coro da un
lato, e l’azione dell’intreccio dall’altro, sorge una specie di realismo
dialettico fra il significato e il significante. L’alternarsi fra la dimensione
teorica e quella pragmatica viene così illuminato rispettivamente
dall’intreccio e dai cori, secondo una commistione che riconosciamo
a New Dramatic Genre in Renaissance, Lewiston- Queenston-Lampeter, The Edwin
Mellen Press, 1992 (ALT).
22 Id., Gli Antivalomeni, a cura di I. Romera Pintor, Madrid, Editorial Complutense,
2008 (ANT), II, 3.
23 Id., Discorso intorno al comporre dei romanzi, in Id., Scritti critici, a cura di C.
Guerrieri Crocetti, Milano, Marzorati, 1973 (DR), p. 136.
[ 10 ]
non solo dagli Ecatommiti, ma anche nel Libro del Cortegiano e in altri
trattati del secolo, dove l’educazione formale e pratica si mescola con
la contemplazione e la speculazione, proprio come avviene nella conclusione
di Bembo in Castiglione e con il romitaggio del vecchio asceta
che conclude gli Asolani.
Nel paragonare le tragedie con il genere letterario del dialogo, bisogna
però ricordare non solo i requisiti formali di quest’ultimo, ma anche
la concezione filosofica socratica della ricerca della verità. Se dialogare
significa esercitare la volontà di capire e di comunicare con qualcuno
che la pensa in modo diverso da noi e, in generale, desiderio di intendersi
e di accordarsi, è vero che i protagonisti drammatici di Giraldi
dialogano poco e con inefficienza. Difatti, è notevole in Giraldi l’assenza
di scene dialettiche tra oppositori, e quando questi avvengono, il contenuto
dei discorsi motiva raramente la forma del dialogo: in molti incontri
le repliche si snodano parallelamente oppure si ignorano reciprocamente.
I dialoghi vengono per lo più usati per esprimere sentimenti e
non per discutere il tema conflittuale, oppure per trovare un modo da
agire. Quando il dibattito sul conflitto centrale appare nei drammi giraldiani
esso si riduce generalmente ad un persuadere senza tracce di dialettica.
I sovrani sono il più delle volte sordi di fronte ai consigli dei loro
cortigiani. Sulla stessa linea il coro-filosofo non viene mai delegato di
un parere illuminante per i personaggi drammatici, comunica le somme
verità al di sopra dei personaggi e direttamente al pubblico. Ma proprio
a questo muto interlocutore si rivolge anche la maggior parte dei discorsi
dei personaggi nelle tragedie, in cui prevale la trasmissione verticale
(dal testo al pubblico), su quella orizzontale (dall’io-personaggio al
tu-personaggio). E si tratta sempre di forme consequenziali dalla forte
carica didascalica: il monologo è la forma dell’esempio.
Le sentenze e gli exempla
La retorica esemplare non si manifesta solo al livello della struttura
degli intrecci, poiché l’intenzione didattica e il carattere giudiziale delle
tragedie formano profondamente i discorsi drammatici, che sono
dominati dagli exempla e dalle massime, e dunque da una costante
oscillazione tra il particolare e il generale, tra l’esempio e l’entimema
secondo la retorica aristotelica (Retorica: 1393 a’b).
Le opere classiche sono nel Cinquecento utilizzate come serbatoi
di “cose”, come luoghi dai quali l’autore sia libero di poter estrarre
dei frammenti. Ciò valeva anche per alcune delle opere contempora-
[ 11 ]
nee, come per esempio Gli Adagia di Erasmo (1505), caposcuola di
questa tendenza. L’opera di Erasmo, che fu per la sua diffusione fra i
più grandi successi del secolo, finì per inventare una nuova moda letteraria:
la retorica delle citazioni come stile filosofico umanistico24. Veniva
comunemente considerato senechiano l’impiego delle sententiae
come esposizione di saggezza, magari con un ricco e variegato impiego
di figure retoriche. Questo largo uso della sententia non è quindi un
tratto originale di Giraldi, ma era comune fra i tragediografi cinquecenteschi
allo scopo di rilevare il fine morale delle opere. La sentenza,
«norma riconosciuta della conoscenza del mondo e rilevante per la
condotta di vita»25, fa quindi parte del codice tragico quale dispositivo
retorico per ottenere l’effetto educativo, in quanto spinge il contenuto
verso «l’universale e il comune»26. Giraldi dedica più pagine alle diverse
specie di sentenze e alla loro funzione nel Discorso sui romanzi.
Ne cito un brano:
la sentenza […] riceve gli ornamenti suoi dagli apoftegmi (i quali non
sono altro che certi detti acuti, e brevi di gran signori, e di dotti, e gravi
uomini) dai proverbi (che sono come detti comuni, che dalla bocca degli
uomini, quasi per uso di dire cadono comunemente). […] La sentenza
adunque non è altro […] che un modo di parlare convenevole al
costume tolto dalla comune vita, e dalla comune opinione degli uomini,
il quale efficacissimamente mostra o quello ch’è stato, o che è, o che
deve esser nella vita umana con acconcia varietà; e queste sono nelle
Tragedie molto frequenti, come quelli che a mettere l’azione, gli affetti,
i costumi, il terribile, il miserabile ne gli occhi de gli spettatori sono
fuori d’ogni credenza attissime27.
Nelle tragedie le massime convenzionali conducono il pubblico ad
associazioni quasi obbligatorie e sembrano proteggere il significato
del testo da un’interpretazione non desiderata dall’autore, svolgendo
così apparentemente quella funzione apodittica che consiste nel fornire
un rapido e comune ammaestramento. L’efficacia didattica della
massima è rilevata da Giraldi quando, nel Discorso sul romanzo scrive
che la massima non deve contenere figure traslate, in modo da evitare
la tenebrosità del linguaggio, le sentenze «non sono su l’ombre delle
parole ma su le cose espresse con nude voci; e l’autorità delle cose è
24 Cfr. M. Fumaroli, L’età dell’eloquenza, Milano, Adelphi, 1980, pp. 94-99.
25 H. Lausberg, Elementi di retorica, Bologna, Il Mulino, 1969, §398.
26 DR, p. 157.
27 Ivi, p. 155.
[ 12 ]
molto maggiore che non è quella delle parole» (DR, 155)28. Le massime,
che servono anche a innalzare il linguaggio dei personaggi al decoro
richiesto dal genere, dovrebbero quindi essere così scontate da
condurre il lettore immediatamente verso un’interpretazione quasi
automatica del messaggio.
Ma accanto alla chiarezza e il registro stilistico ottenuto tramite le
massime, va tenuto presente la sua funzione generalizzante. Ricorrendo
alle massime, i personaggi si distaccano dalla propria soggettività
per pronunciare delle verità universalmente valide. Ciò è simile all’effetto
della riflessione etica in Shakespeare, come lo descrive Auerbach,
quando nota che il dramma greco mantiene una netta separazione tra
la riflessione calma e l’esclamazione passionale dei personaggi, tra lo
sfogo “psicologico” e “l’etico” argomentare. Quindi, mentre nella tragedia
greca il filosofare raramente è drammatico, in quanto si risolve
per lo più in un sentenziare astratto non individuale, estraneo alla
personalità tragica, questi due piani del discorso si fondono invece in
Shakespeare, dove la speculazione diventa auto-contemplazione; di
conseguenza il pensiero non immediatamente sentimentale o reattivo
aumenta lo spessore del personaggio29. Proprio per l’abbondante presenza
di sentenze, in Giraldi lo stimolo verso l’universale domina i
discorsi, indipendentemente dalla situazione patetica in cui vengono
pronunciati, sebbene Giraldi, nel Discorso sul romanzo, avverta che le
massime non devono apparire «mendicate, né tirate fuori della natura
della cosa; ma con essa naturalmente nata»30.
Nel contesto del genere tragico, quest’uso delle massime crea indubbiamente
un testo più frammentato e autoriflessivo, in quanto
ogni massima costituisce da sola un microtesto concluso e rimanda
28 «E fra tutte le parti dell’orazione, quelle che contengono le sentenze, debbano
essere e pure, e semplici, acciò che lo splendor delle parole non offuschi la
luce delle sentenze» (G.B. Giraldi, Discorso, cit., p. 215). Anche Ariani fa notare:
«Dunque niente deve sviare alla centralità della sentenza: l’aggettivo non deve
costruirsi come accrescitivo metaforico di senso, come potenziamento della ridondanza
timbrica o semantica, come travalicamento delle sostanze presenti verso
costellazioni semantiche allusive, suggestive, ‘fascinose’, deve limitarsi al detto
esplicito moralizzato, ribadendone il senso didattico», M. Ariani, La trasgressione
e l’ordine: L’“Orbecche” di G. B. Giraldi Cinthio e la fondazione del linguaggio tragico
cinquecentesco, «La Rassegna della letteratura italiana», LXXXIII (1979), pp. 117-
180 e p. 140 n.
29 E. Auerbach, E., Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi,
1956, II, pp. 63-87.
30 DR, p. 155.
[ 13 ]
altrove. Nella fattispecie la massima, proprio per consentire al destinatario
l’adesione oppure il rifiuto ai suoi valori universali, deve essere
spersonalizzata e non portare segni dell’hic et nunc dell’enunciazione.
Scrive Giraldi:
Troverà agevolmente il poeta le sentenze, s’egli guarderà a quello che
appartiene ai costumi, alla comune opinione degli uomini, e agli avvenimenti
che più spesso accadono, riducendo sempre il parlare all’universale
e al comune, e non a persone particolari; perché tantosto che le
sentenze si riducono al particolare, perdono il nome, e mancano di essere
La massima rinnega così il dialogo e diviene per statuto generale e
universale. Le repliche diventano in tal modo “corali” e la lingua perde
il proprio fondamento drammatico – non è più l’espressione di un
individuo, ma di una Stimmung che domina su tutti e che può anche
ironicamente contraddire la situazione specifica della figura che la
I mosaici di massime rischiano, come scrive Marco Ariani, di diventare
cose o, al più, segni di eloquenza e del dire grave; mentre il
loro apparente fine primario, il docere con riferimento al mondo esterno
al dramma, è offuscato anche a causa delle contraddizioni fra le
sentenze, quasi a svelare un’attitudine ironica nei confronti dell’ottimismo
umanistico32. La retorica sentenziosa ed esemplare influenza
dunque profondamente la tragedia e il suo messaggio; per Giraldi si
può allora concordare con la descrizione della tragedia rinascimentale
di Arnaldo Momo:
[…] l’arte della retorica […] rassicura la società della Corte in modo
più definitivo ancora della morte dell’eroe tragico: perché questa morte
è terrena, successiva al disordine, mentre l’ordine della retorica è
31 Ivi, p. 157.
32 Marco Ariani ha osservazioni critiche nei confronti dell’uso abbondante delle
massime: per lui si tratta di «un severo processo di sterminio di ogni schermo
deviante (lirico-epico-comico, soprattutto) che impedisca al messaggio tragico di
porsi come specchio drammatizzato ma catartico delle attese e dei valori del pubblico,
come allegoria tragica, allusiva ma risolutiva nel senso di un indiscutibile
trionfo della giustizia, del severo decoro cortigiano». Ariani sottolinea poi la funzione
fática e chiusa dei “clichés oratoriali” delle massime: «Il più tipico linguaggio
tragico giraldiano è allora «un chiuso perorare oscuro e incisivo», «un osservare
e vivisezionare idee e momenti mentali, un interiorismo sentenzioso, fantastico
e totalitario, escludente e circoscritto nell’ambito isolato dell’io declamante», M.
Ariani, Tra classicismo e manierismo, Firenze, Olschki, 1974, p. 150 e p. 168.
[ 14 ]
specchio dell’ordine eterno che precede ogni possibile disordine […] allo
stesso modo che l’essere delle idee preesiste alle esistenze degli individui33.
Le sentenze non hanno età. Possiamo quindi concludere che l’impiego
di questo topos conservatore dona al contenuto un’apparente
valenza universale, collaborando con gli esempi alla perennità alla
quale ambisce la cultura che ne fa uso.
Accanto alle sentenze, i discorsi dei personaggi sono anche pieni di
riferimenti a esempi – una retorica rintracciabile nella trattatistica
dell’epoca, per cui nell’Institutio principis christiani Erasmo pone
l’esempio tra gli espedienti pedagogici cui ricorrere per educare il futuro
principe, in alternativa ai precetti astratti, mentre nel Cortigiano
del Castiglione l’esempio è strumento costante dei discorsi. Mentre lo
scopo del racconto esemplare, è quello di persuadere e convertire, modificare
il pubblico, quello dell’esempio come argomento retorico è
invece di cambiare o almeno di influenzare il giudizio di una situazione.
La retorica esemplare non viene quindi espressa soltanto nella
“cornice” o nella “lezione”, cioè nel coro e nel prologo, ma anche nell’intreccio
stesso, dove i personaggi imparano dagli esempi altrui e a
proprie spese, quali siano le vere virtù.
Veicolo tradizionale del discorso didascalico, l’esempio si inserisce
fra i principali argomenti del genere giudiziale, spesso con la funzione
di precedente (modello etico), che mediante l’analogia opera per cambiare
il giudizio dell’uditorio su un caso particolare. Con la loro autorità
gli exempla servono a dare un fondamento ad una regola, entrando
così nei discorsi persuasivi come confirmatio della tesi dell’oratore. Il
frequente uso da parte dei personaggi di Giraldi dell’esempio altrui
rivela la natura oratoria del dramma: è la logica della ratio persuasiva
a imporsi accanto alla logica temporale della sequenza narrativa. Lo
scopo è quello di invitare l’ascoltatore all’imitazione, di avvertirlo dei
pericoli dei vizi o di convincerlo tramite la generalizzazione.
Difatti, tramite la logica deduttiva delle sentenze, Giraldi ricava
degli exempla dei principi universali, quasi in ogni scena delle sue tragedie.
I pochi episodi che esulano da questa retorica contengono una
disputa o, comunque, un dialogo vero e proprio. La maggior parte
delle altre scene segue invece una disposizione fissa, nella quale la
33 A. Momo, La crisi del modello teatrale nel Rinascimento, Venezia, Marsilio Ed.,
1981, p. 64.
[ 15 ]
confirmatio dei discorsi si fonda su sentenze etiche e su esempi. Inizialmente
il personaggio si lamenta cominciando con la propositio, che solitamente
è una massima sulla sorte umana in generale, sull’instabilità
della fortuna, sull’infedeltà degli uomini e simili luoghi comuni, per
poi esemplificare tale massima, additando emblematicamente la vicenda
di una delle figure del dramma, oppure narrandone l’azione. I
drammi sono in questo modo un susseguirsi di «digressioni introdotte
per abbellire, e per aggrandire la favola», che possono essere «ragionamenti
lunghi, come nel lodare, o biasimare costume, vita, signoria,
sesso, età, od altre simili cose che convengono agli episodi» come scrive
nel Discorso sulle tragedie e sulle commedie34. Lo schema è sempre
il medesimo: dal generale al particolare delle sentenze, poi dal particolare
al generale degli esempi. Riporto alcuni versi dall’Epizia per illustrare
questo uso delle massime ma, in verità, basta leggere un qualsiasi
dramma di Giraldi per trovarne tanti altri analoghi.
Il terzo atto dell’Epizia è cruciale per la svolta drammatica, in quanto
all’eroina viene comunicata la morte del fratello, e quindi anche il
totale tradimento del governatore Iuriste, che aveva promesso di risparmiargli
la vita se lei gli si fosse concessa. Giraldi lascia che sia il
cameriere dell’eroina ad aprire l’atto, con un’affermazione generale
sul desiderio femminile, che farà da contrasto ironico allo svolgersi
I desideri de le donne sono
In guisa ardenti, e tal sproni al fianco
Lor pongon che non han requie, né pace,
Sin ch’al fin non gli veggon condotti.
Dapoi ch’Epizia è ritornata a casa,
In ispazio d’un’ora mille volte
Spronato mi hà, ch’io vada tostamente
Al Podestà, perché il fratel le mandi
Libero à casa, come le ha promesso
La funzione deduttiva delle massime ha luogo nella cornice dei
drammi, nei cori e nel prologo, ma anche nell’esposizione degli antefatti.
Per cui, mentre l’espediente per rendere verosimile il racconto
dell’antefatto in genere è costituito dalla presenza del confidente, in
34 DCT, p. 212.
35 G. B. Giraldi, Epizia. An Italian Renaissance Tragedy, a cura di P. R. Horne,
Lewiston, Edwin Mellen Press, 1996, III, 1.
[ 16 ]
Giraldi l’interlocutore dell’espositore diventa spesso superfluo, in
quanto il personaggio prende spunto da una sentenza per poi narrare
l’antefatto come un exemplum atto a confermarne la validità, come avviene
nell’Altile, negli Antivalomeni e nell’Epizia.
Il procedimento deduttivo del passaggio dal luogo comune ad un
riferimento esplicito al personaggio drammatico, l’entimema, si inverte
quando ci si sposta alla struttura comunicativa esterna, nella quale
il personaggio diventa un exemplum, ossia un’imago universalmente
valida, che il pubblico può adattare alla propria vita. Si ha quindi un
dialogo costante fra l’universale e il particolare, cioè fra i valori generali
con cui il pubblico si possa identificare e il loro manifestarsi nella
Metateatralità e metatestualità esemplare
Mentre le sentenze indicano i personaggi come esempi, nelle dispute
il repertorio classico-umanistico degli esempi è utilizzato dai personaggi
per persuadere l’interlocutore drammatico su una determinata
questione. Il consigliere nell’Orbecche cerca di indurre il tiranno alla
clemenza, arrivando a citare addirittura un esempio nell’esempio:
Si deono perdonar simili errori
Da un magnanimo core e lo vi mostra
Pisistrato, a cui fu la figlia propria
Basciata da l’amante ne la strada.
Egli non corse a le catene, ai ceppi,
O a martiri, o a la morte, come molti
De’ suoi volean, ma sapendo ei che male
(Per chiara isperienza e certi essempi)
Resister puote un giovane a le fiamme
D’amore, n’iscusò l’acceso amante36.
Ora, la retorica drammatica delle massime e degli esempi ha indubbiamente
qualità metateatrali. Ciò vale in particolare per l’uso allusivo
e illustrativo degli exempla nelle repliche. Difatti, se si prende
atto del fine esemplificatorio dei racconti inseriti nelle fabule, questi si
rivelano come delle mises en abyme del dramma stesso, oppure, con la
terminologia di Dällenbach, come degli enunciati riflessivi metadie-
36 G. B. Giraldi, Orbecche, in Il teatro del Cinquecento, a cura di R. Cremante,
Milano – Torino, Riccardo Ricciardi, 1988 (ORB), III, 2.
[ 17 ]
getici, i quali «si distinguono dai metaracconti perché non mirano a
emanciparsi dalla tutela narrativa del racconto primo. Disdegnando il
turno di narrazione, essi si limitano, per quanto li riguarda, a riflettere
il racconto e a sospendere la sola diegesi»37.
La tematizzazione della funzione esemplare da parte dei caratteri
li rende esplicitamente autocoscienti, cioè consci della propria partecipazione
nella costruzione del dramma. Talvolta sono i personaggi
drammatici a confrontarsi con quegli storici o mitici e a decifrare la
propria storia, a citare le premesse che si trovano in altre vicende. E a
causa del valore di verità universale degli esempi citati e delle massime,
la realtà fittizia drammatica si avvicina a quella del pubblico delle
opere: entrambi diventano destinatari.
È interessante notare che le protagoniste storiche e mitologiche di
Giraldi, quelle cioè che portano con sé il più ingombrante bagaglio
intertestuale, si riferiscono ai loro modelli letterari, ricorrendo spesso
al nome proprio quando parlano di sé. Didone si lamenta: «E Furie
ultrici, e’ Dei de la infelice / E misera Didon, che se ne more…»38; e
Cleopatra esclama: «Or và, và, Cleopatra, e poni in mano / Il Regno a
Marco Antonio, e la tua vita,…»39. Cleopatra e Didone si considerano
in una prospettiva storica e letteraria alludendo con il proprio nome
all’exemplum morale del personaggio mitico che interpretano. Con
l’ostentazione del nome, l’eroina si definisce uguale e coerente a esso,
al suo passato storico, e fissa sé stessa in un’esistenza eterna. Il nome
della figura drammatica storica, il suo tipo, è superiore a essa: è un
punto di riferimento fisso verso il quale l’eroina si volge per definirsi.
I gesti e le parole tendono a riconfermare le aspettative incluse nel suo
tipo, che precede l’esistenza della figura drammatica quasi come
un’idea platonica.
Negli Antivalomeni il consigliere Honorio, alle prese con il giovane
innamorato Uranio, gli ricorda il caso tragico di Marco Antonio «fattosi
servo à Cleopatra / Venne per lei si effemminato, e molle» per poi
ricorrere ai «Re vicini, e quei de i tempi nostri, / Et quindi haver potrete
essempio chiaro / Di quel, che vi conviene»40.
37 L. Dällenbach, Il racconto speculare, Parma, Guanda, 1994, p. 68.
38 G. B. Giraldi, Didone, a cura di I. Romera Pintor, Madrid, Editorial Complutense,
2008 (DID), V, II.
39 Cleopatra, in Le tragedie di M. Gio. Battista Giraldi Cinthio, nobile Ferrarese, Venezia,
Giulio Cesare Cagnacini, 1583 (CLE), I, 3.
40 ANT, 2008, II, 4. Anche Giraldi si dimostra cosciente della maggior efficacia
di esempi più vicini, come aveva capito il consigliere Honorio, quando ricorre ai re
[ 18 ]
È chiaro che i riferimenti espliciti ai personaggi della cultura classica
oppure a un dato modello letterario quale il tema tragico rivelano
una presa di posizione dell’autore che si confronta con i testi antichi.
René Girard parlerebbe in questo caso di desiderio mimetico, nel senso
che i personaggi hanno riconosciuto il proprio modello, e quindi
scoperto la propria funzione poetica41. Quando i personaggi drammatici
si sdoppiano, nella tragedia si spalanca uno spazio riflessivo: consapevoli
che le aspettative del pubblico implicito dovranno in qualche
modo venir accontentate, i personaggi ricorrono all’enciclopedia intertestuale
degli exempla della tradizione umanistica.
Nei soliloqui durante i quali i sovrani confessano uno stato di insicurezza,
essi non si sevono dell’io referente ma parlano dei “re” in
generale, oppure ricorrono alla terza persona plurale. «Che dee far’altro
un Re, che cercar sempre / Di far maggior lo stato, di acquistarsi /
Maggior potenza?» – si chiede il tiranno Acharisto42, interpretando
l’anti-modello del principe machiavellico; ed è in conformità a questi
referenti generali e agli exempla classici che poi agisce. Più che riferirsi
a una determinata figura storica o a un tipo letterario, i protagonisti di
Giraldi mostrano dunque la consapevolezza di essere partecipi in una
mimesi esemplare. Così Cleopatra, ragionando in un monologo sulla
miseria della donna in generale, esordisce: «Ecco che essempio darne
posso hor io / Ecco ov’io son condotta»43. Nella Selene l’eroina si rivolge
alla figlia definendo parte della loro funzione: «siam de la miseria
vicini nella sua argomentazione. Evitando nelle tragedie che seguono la Didone e
la Cleopatra di mettere in scena personaggi storici o mitici che implicano una più
grande distanza dal pubblico con cui il pubblico possa difficilmente riconoscersi,
Giraldi sceglie di puntare sull’azione e di rappresentare vizi o virtù universali
esemplificate dai diversi casi delle sue novelle. Si è tentati di vedere il distacco di
Giraldi dal modello della tragedia greca, e anche dall’applicazione della storia romana,
e la sua preferenza per il proprio materiale novellistico alla luce dello sviluppo
storico dell’exemplum. Invero, ragionando sullo sviluppo storico dell’exemplum,
Bremond tratta alcune differenze indicative fra l’exemplum medievale e quello
antico sottolineando che mentre quello classico si poggia sul valore degli eroi e
della storia e, come nel Rinascimento, compara implicitamente il passato glorioso
della nazione alla decadenza presente, per il clerico del medioevo il ricorso alla
storia non è un appello ad un’epoca fondatrice, ma solo una prova di verità, dove
gli eroi dell’exemplum non sono più centrali: non importa quale uomo o quale donna,
perché contano le azioni e la storia (Bremond, 1982).
41 Cfr. R. Girard, A Theater of Envy. William Shakespeare, New York and Oxford,
Oxford Univ. Press, 1991.
42 EUP, II, 2.
43 CLE, I, 3.
[ 19 ]
essempio»; mentre un cortigiano spiega il significato dell’eroina al re
che si credeva tradito da lei: «Casta fu la tua moglie, e così casta, / Che
fu d’onestà essempio»44. Gripo, il malvagio cortigiano della Selene, si
rende conto troppo tardi della propria funzione:
Io merto, io merto
Empio ch’io son, ch’i can mi mangin vivo,
Per dar essempio, che più d’ogni inganno
D’huomo malvagio l’innocenzia puote,
E che bramar non si dee cosa alcuna
Contraria a l’onestà, contraria al giusto45.
«E chi nol crede» – avverte Orbecche nell’atto secondo dopo aver
esposto la disgraziata condizione femminile – «in me si specchi e la
mia sorte attenda»46. Il re negli Antivalomeni, alludendo alla futura punizione
del cortigiano infedele, afferma «ch’essempio / Ne potrà haver
da se mill’anni il Mondo»47; allo stesso modo anche il tiranno
dell’Orbecche capisce la funzione esemplare delle sue future vittime:
E se sian ciechi,
Io bene in giusa gli occhi aprirò loro
Che potran far veder a gli altri quello
Che non avran voluto essi vedere48.
Nell’ammettere la consapevolezza delle convenzioni del genere
tragico e del proprio statuto drammatico, i personaggi si estraniano
dal proprio ruolo, lo oggettivano. L’autoreferenzialità del linguaggio
drammatico è rivolta solitamente verso l’esterno del dramma, imponendo
così al pubblico una coscienza metadrammatica il cui effetto
alienante può rendere problematica la sua identificazione con il personaggio
drammatico, se non tramite il comune ruolo da spettatore. Il
luogo ideale del metalinguaggio teatrale è, generalmente, quello esterno
dei prologhi, del coro e degli epiloghi. L’autoriflessività fa però
anche parte della comunicazione fra i vari personaggi drammatici: la
catarsi è interna, come è interno il docere; quindi, alla fine del dramma
i personaggi hanno imparato dagli esempi. Così agisce il Senato nella
44 G. B. Giraldi, Selene, a cura di I. Romera Pintor, Bologna, Clueb, 2004
(SEL), V, 8.
45 SEL, V, 5.
46 ORB, II, 4.
47 ANT, V, 2.
48 ORB, V, 1.
[ 20 ]
Selene, dopo aver scoperto la frode del cortigiano Gripo, riconoscendo
nuovamente al re la sua autorità:
Spero che fatti cauti e voi e noi
Per l’innanzi schivar saprem l’ensidie
Di chi penserà farci ascoso inganno,
Per turbarci il felice e lieto stato49.
L’Euphimia appartiene ai drammi di Giraldi che più esplicitamente
ne dichiarano la funzione esemplare. Nella fattispecie, al fastidioso
autocompiacimento e l’estrema lealtà coniugale dell’eroina nel dramma,
falsamente accusata di adulterio e condannata a morte dal marito
Acharisto, fa riscontro non solo l’incomprensione, bensì, e anzitutto, il
riconoscimento dell’eccezionalità del suo comportamento da parte
degli altri personaggi. In conclusione del dramma, Euphimia viene
quindi innalzata a exemplum di virtù coniugale dal re Philone, antagonista
del tiranno:
[…] io mi credo
Che si ritroverian poche altre in terra,
Di fè sì ferma, solo ella può dare
A l’altre essempio, quali esser devriano
Verso i mariti, che non pur non danno
Cagion di doglia à lor, ma per lo meglio
De la lor vita le hanno50
Mentre la crudeltà del tiranno deve suscitare l’orrore, e le pene della
sua vittima, invece, la pietà, la costanza dell’eroina serve anche a
creare il terzo sentimento nel pubblico: la meraviglia, spesso menzionata
da Giraldi nel Discorso. La fedeltà di Euphimia viene più volte esplicitamente
definita meravigliosa: «È meravigliosa / La fè, che regna in
questa nobil alma» dice Philone, mentre la Nutrice esclama: «Questa
mi pare / La maggior maraviglia, che veduta / Fusse in terra»51. Nel
soliloquio del familiare del tiranno Acharisto veniamo a sapere che
Esser potrà questa meschina essempio
A quante donne son per maritarsi,
49 SEL, V, 10.
50 G. B. Giraldi, Euphimia, a cura di I. Romera Pintor, Madrid, Editorial
Complutense, 2008 (EUP), V, 7.
51 Ivi, V, 7; V, 5.
[ 21 ]
Chi il dispartir dal matur consiglio
Di padre, e madre, è proprio un procacciarsi
Ruina estrema, e al fin morte crudele52.
Più avanti, l’eroina esprime il desiderio di morire sapendo che Dio
(come il tragediografo) «farà, dopò me, restare al mondo, / Viva la
luce de l’honestà mia»; mentre un servo, ragionando sul desiderio,
spiega che «essempio così ampio hora ne porge / Acharisto, che ben si
può vedere, / Da chi hà sano il giudizio, à che ria strada / Si piega chi
si dà in preda di tal vitio»53. Nell’ultimo atto è Philene a costituire
l’esempio quando dichiara di essere contento perché: «Bastami, haver
fatto manifesto, / Con così chiaro segno, à tutto il mondo, / Che l’amo
piu, che la mia propria vita»54. Nel quarto atto un familiare inizia il suo
monologo riassumendo le diverse fasi della fabula, viste e vissute dai
personaggi drammatici, insistendo sulla percezione del pubblico:
Chi non sapesse quanto la Fortuna
Aggiri, e turbi le mortali cose,
Mir quel, ch’è avenuto in questa corte.
Che n’havrà essempio tal, che vedrà chiaro,
Che fermezza non hà cosa mortale.
Vedi Acharisto di vil sangue nato, […]
Vedi il nostro Signore havere in odio / Acharisto […]
Vedi tenersi la più lieta donna / Euphimia […]
Vedila, per fuggir l’aspro supplicio, / Esser costretta a
abbandonare il Regno, […]
Vedi l’ingrato, che si andava altiero / De la sua morte […]
Il familiare conclude il suo monologo raccomandando al pubblico
la giusta reazione a questo spettacolo:
Certo chi a mirar ciò volge il pensiero,
In tal diversità d’human successi,
Non può non restar pien di maraviglia55.
E pretende anche di decidere quale elemento debba destare una
maggior meraviglia:
Ma sovra ogn’altra maraviglia, parmi
52 Ivi,, II, 3.
53 Ivi, III, 2; III, 6.
54 Ivi, V, 7.
55 Ivi, IV, 3.
[ 22 ]
Maraviglioso, che questo crudele,
Dopò cotante sue sceleratezze,
Non dirò resti Re di questo Impero,
Ma per vendetta de l’oltraggio fatto,
A questa pudicissima Reina,
Che stata è a lui cagion d’ogni suo bene,
Non si accenda così contro lui Giove,
Che il mandi a morte56,
La meraviglia è importante in queste tragedie, dove il gioco intertestuale
è così fitto e il risvolto positivo dell’intrigo è annunciato dal
prologo. La meraviglia è raccomandata nella Poetica aristotelica perché,
essendo le fabule note al pubblico, l’intreccio dovrebbe contenere
elementi nuovi e sorprendenti; anche Orazio pone la meraviglia insieme
al delectare. Giraldi afferma invece che i drammi nuovi e inventati
sono di regola superiori a quelle note, perché suscitano maggior interesse
del pubblico, e perciò si dimostrano più efficaci nell’insegnamento
che intendono trasmettere57. Giraldi associa la pietà e l’orrore
alla meraviglia, ma la meraviglia è anche legata alla varietà dei casi
umani e alla loro funzione di esempi. Ecco come il prologo dell’Arrenopia
esprime il nesso consequenziale tra varietà di casi umani, meraviglia,
letizia, doglia e lezioni morali:
Gli avenimenti de le cose umane
Sono sì vari, e portan seco spesso
Tali accidenti, che di maraviglia
Empion chi gli ode, et apportan letizia
Talora, e talor doglia; e danno poscia
Argomenti d’istorie agli scrittori,
Che memoria lasciar vogliono al mondo
De le cose avenute, et a’ poeti
Di por gli essempi de la vita umana,
Con le lor poesie, negli occhi altrui58.
L’importanza assegnata da Giraldi alla meraviglia va vista alla luce
dell’influenza di teorici quali Robortello, Minturno e Maggi, ma va
però anche associata in generale alla tragedia controriformista nella
quale, come scrive Roberto Mercuri, «la poetica della meraviglia si
realizza […] a livello di peripezia apparentemente fatale e fortunosa e
56 Ivi, IV, 3.
57 DCT, p. 177.
58 G. B. Giraldi, Arrenopia, a cura di D. Colombo, Torino, RES, 2007.
[ 23 ]
sostanzialmente provvidenziale»59. E bisognerebbe anche aggiungere
che la posizione centrale che Giraldi dà a questo elemento rivela innegabilmente
un gusto del mirabile e del singolare, in quanto egli si rende
conto che il pubblico della corte ha bisogno di novità, affinché possa
cogliere con attenzione la lezione etica della tragedia. La fabula
nuova si rivela così un dispositivo didattico.
La vista
Non è solo l’uso delle massime e degli exempla a mettere il pubblico
nella stessa situazione retorica dei personaggi, poiché a ciò collabora
anche l’enfatizzazione della vista e la descrizione dei gesti e dell’actio
dei personaggi nelle repliche. Carlo Fanelli ha recentemente visto le
sollecitazioni visive nei drammi di Giraldi e dei suoi contemporanei
alla luce delle intenzioni mnemoniche: si tratta di venire incontro
all’esigenza di illustrare, con evidenza, gli avvenimenti. Scrive Fanelli:
«Questo processo pone drammaturgia e messinscena sullo stesso piano,
al fine di superare la finzione o renderla momento necessario
nell’apprendimento del vero, attraverso l’osservazione di una vicenda
messa in movimento dalla scena»60. L’evidentia, intesa come ponite ante
oculus, viene imposta anzitutto dalla natura diegetica dei drammi, che
sono narrati, più che rappresentati, richiedendo dal pubblico uno
sforzo di immaginazione icastica61.
Infatti, per i personaggi di Giraldi, come in genere nel Cinquecento
inoltrato, la vista è spesso sinonimo di vita. Come se si trattasse di essere
spettatore passivo della propria vicenda, egli apostrofa i suoi stessi
occhi: «Ai, occhi miei, / Come potete voi questo mirare, / E non divenir
ciechi?»; «O spettacol crudele», si lamenta Orbecche alla vista di
quel che è rimasto dei corpi del marito e dei figli, mentre il tiranno ha
solo un desiderio prima di morire: «Pigliatela, uccidetela, ch’io veggia,
Pria che del tutto i’ moia, la vendetta». Ed è anche fondamentale il
59 R. Mercuri, in N. Borsellino e R. Mercuri, Il teatro del Cinquecento, Bari,
Laterza, 1973, p. 31.
60 C. Fanelli, Con la bocca di un’altra persona. Retorica e drammatica nel teatro del
Rinascimento, Milano, Bulzoni, 2011, p. 230.
61 Per Giraldi, invece, l’energia «non sta nel minutamente descrivere ogni cosuccia
[…] ma nelle cose che sono degne della grandezza della materia che ha il
poeta per le mani e la virtù dell’energia, la quale noi possiamo dimandare efficacia,
si asseguisce qualunque volta non usiamo né parole, né cose oziose», DR, p. 80.
[ 24 ]
farsi vedere: «O Signora, o Reina amata e cara,/ Alzate gli occhi a la
Nudrice vostra / E vedete il suo pianto […]»62. Nel quarto atto dell’Orbecche,
dopo il racconto del massacro da parte del Messo, il coro conclude:
«Ahi misera reina, quest’orrendo / Spettacolo t’aspetta a te il
crudele / Riserba questo don…». Analogamente il cortigiano confida
ad un suo pari nell’Euphimia: «Felice tu, che costretto non sei, / Come
vuol il destin, che io sia costretto /Ad essere spettator di sì rio fatto».
Mentre la Nutrice dell’Euphimia vuole fuggire dalla corte perché «Non
voglio esser presente / A spettacol sì fiero»63. Come nel Decameron e
negli Ecatommiti, si crea nei drammi uno sdoppiamento del pubblico: il
ruolo dei lettori e degli spettatori viene rispecchiato dai personaggi.
Ora, è anche vero che il continuo richiamo agli occhi dei personaggi,
a ciò che questi vedono o hanno visto, è ben più di un indice metateatrale
nei drammi di Giraldi. La sua principale funzione rimane,
infatti, quella di ostentare ciò che al pubblico di questo teatro oratorio
raramente viene concesso: il vedere.
[P]erché non è lo spettacolo che da sé induca la commiserazione, ma le
affettuosissime parole, mandate fuori con affetto compassionevole, il
quale affetto, se bene riuscisse veemente nello spettacolo, rimane egli
nondimeno molto vivace nelle parole che tale affetto esprimono, levatone
lo spettacolo64.
Questi drammi, formati da re-citazioni di drammi svoltesi altrove,
fuori scena, o rappresentati come dramma nel dramma, creano una distanza
critica fra il pubblico e lo spazio fittizio, per riflettere e sentirsi
ri-flettuti. Quindi, proprio perché nel pubblico di Giraldi è stata affievolita
la possibilità di sentire terrore e pietà, diventa ancora più importante
che esso si veda rispecchiato non solo nelle vicende dei protagonisti
drammatici, ma anche negli effetti che queste suscitano in altri personaggi,
coro incluso; in tal modo il pubblico apprende come reagire. A
questo proposito è istruttivo il discorso dell’Eunuco nella Cleopatra:
Chi apparar di haver pietade
A’ le miserie altrui mirasse questa
Incredibile angoscia, c’hora prema
La mia infelice, e misera Reina65
62 ORB, V, 3; V, 2; V, 3.
63 EUP, II, 4; III, 2.
64 DCT, p. 188.
65 CLE, II, 3.
[ 25 ]
Tramite pietà e terrore, nel dramma si giunge alla catarsi, intesa
come lezione morale – che purifica e coinvolge tutta la corte drammatica.
È comunque difficile non vedere in repliche come questa sopra
riportata una rottura della parete fra il pubblico e la figura drammatica.
La concezione pedagogica della tragedia, infatti, porta l’autore ad
ignorare i propri precetti teorici; nel Discorso l’autore scrive che «tale
dee introdurre l’azione della favola il poeta, che non abbia mai bisogno
l’istorione di voltare il suo ragionare agli spettatori»66. Analogamente,
nella Lettera sulla tragedia egli aveva risposto alle critiche rivoltegli
affermando che «gli spettatori non sono in considerazione agli
istorioni, ma che ragionano come fossero nelle proprie case e ne’ luoghi
particolari ove occorresse loro ragionare de’ negozi loro»67. Giraldi,
tuttavia, non rappresentando in scena azioni che dovrebbero destare
pietà e terrore nel pubblico, deve ottenere questi effetti mediante
la mimesi del pubblico da parte dei personaggi-spettatori.
A rispecchiare la percezione del pubblico contribuisce anche il fatto
che i discorsi dei personaggi accentuino l’iconicità dell’actio e che
sono disseminate di descrizioni dei gesti con le susseguenti interpretazioni
degli stessi, quali osservatori accorti dei loro interlocutori.
Queste continue descrizioni dell’aspetto dei personaggi non si riferiscono
solo agli sforzi interpretativi degli interlocutori: il referente di
tali discorsi è, spesso, l’enunciatore stesso, che, come il tiranno dell’Orbecche,
dramma interamente costruito sulla falsità, è cosciente di dover
«accompagnar co le parole il viso / Perché non abbian del pensier mio
indizio». Vediamo alcune delle repliche nell’Orbecche, che si riferiscono
all’actio, alla costante sfiducia alle apparenze e alle sue decifrazioni:
«Non è meno di me miser Oronte / Se dagli atti si può vedere il core»;
«Ma di là veggio a me venire Orbecche / Tutta malinconiosa lagrimando,
/ e penso Che ne sia ragion questo: / Però ben fia ch’io le mi
vada incontro / Con viso lieto, ancor ch’acerba doglia / I’ serri dentro
al core, ancor che grave / Sia non manifestar il duol nel volto»; «Dimmi,
se forse il sai, che vuol dir ch’egli / Si mostra sì turbato ne l’aspetto?
»; «Che non suol un gran Re per cosa lieve/ Lasciar che ’n esso
possa ira, né sdegno / O mostrar fuor così palese il core.»; «Ristringer
voglio l’ira e simolare / Esser pien di contento e d’allegrezza / E accompagnar
co le parole il viso, / Perché non abbian del pensier mio
indizio»; «Non vedete dal ben gli espressi segni?»; «Vedete con che
66 DCT, p. 220.
67 G. B. Giraldi, Lettera sulla tragedia in B. Weinberg (a cura di), Trattati di poetica
e retorica del Cinquecento, I, Bari, Laterza, 1970, pp. 483-484.
[ 26 ]
lieto / Aspetto egli vi mira!»; «Fate allegro viso / Quanto più far
La tendenza di esplicitare l’actio non si indebolisce nei drammi che
seguono l’Orbecche. Nel primo atto degli Antivalomeni si situa uno
scambio di repliche fra madre e figlio che illustra bene come gli interlocutori
si confrontino sulla scena di Giraldi, cioè come le parole, e con
esse il viso, abbiano valenze relative nella corte rappresentata. Il principe
Uranio sta concludendo il suo monologo, in cui si è lamentato
dell’incomprensione del padre riguardo il suo innamoramento, quando
si accorge dell’arrivo della madre, e dice a sé: «Fingerò d’esser lieto
in viso, anchora / Che pieno sia d’inestimabil noia»69. Ma Lida, che
dal retroscena aveva sentito le sue lamentele, lo smaschera subito:
«S’io non ti havesse hor hor Figlio veduto / Quantunque tu veduta
me non habbia, / Dar col tuo lamentar espresso segno / D’infinito
dolor, potrei pensare, /Che questo viso, c’hor mi mostri lieto, / Di
qualche tua allegrezza indizio fusse. / Ma veggo chiaro che letitia finta
/ Mi dimostri nel viso, & nel cor chiudi / Infinito dolor, che ti consuma,
/ Ne sò perche tu meco finga»70. Neanche Nicio si fida delle
parole della madre, ed esclama in un discorso a parte: «Volesse Dio,
che tal fusse nel core / Qual’hor ne le parole ella si mostra”, per poi
rivolgersi a lei: “Nel cor non son men lieto, che nel viso / mi mostri…
». Ma la regina insiste: «Figliuol mio caro / Il molto amore, ch’io
ti porto, face / Ch’io veggo quel di te, che mi nascondi. / […] / Aprimi
la cagion de la tua doglia, / Che tu chiaro vedrai, ch’io ti son
È la retorica autoriflessiva della corte, in cui i personaggi recitano
in continuazione, sapendo di avere di fronte attori altrettanto bravi. La
scena giraldiana è un luogo di rivelazione e di denuncia dei giochi
retorici e delle simulazioni cortigiane. È chiaro che l’ideale della chiarezza
pedagogica di Giraldi potrebbe trovarsi facilmente in contrasto
con la costante dissimulazione della lingua cortigiana; il drammaturgo
dovrà quindi agire in modo tale che sull’asse esterno prevalga la
chiarezza contenutistica, mentre nei dialoghi interni, dove una chiarezza
esagerata risulterebbe svantaggiosa al personaggio parlante, il
senso del discorso dovrà essere ricavato solo da una critica consapevole
dell’elocuzione dissimulata. Inoltre‚ anche gli interlocutori del
68 ORB, III, 3; II, 3; II, 3; III, 2; III, 2; III, 3; III. 4; III. 4; V, 2.
69 ANT, I, 5.
70 Ivi, I, 6.
71 Ibidem.
[ 27 ]
dissimulatore scoprono talvolta l’inganno, e il pubblico è informato
sul perché e su come ciò avviene. Questa insistenza nel rappresentare
la decifrazione dei messaggi celati risiede anche l’autoriflessione del
dramma. Nel dramma sia gli svelamenti delle debolezze umane e delle
falsità sociali che il tentativo da parte del coro di illuminare il pubblico
sulle questioni filosofiche e teologiche, vanno collocati entro la
metafora del theatrum mundi72.
Infine, il costante resoconto delle diverse visioni dei personaggi
crea una molteplice prospettiva negli intrecci che implica contemporaneamente
la coscienza dei protagonisti, in particolare del re, di essere
visti e quindi di dover tenere presente la prospettiva altrui, del popolo
della corte e di Dio, ultimo giudice, creatore-autore che dal cielo
contempla la propria opera. Di fronte al tiranno, i consiglieri, come il
famigliare di Acharisto in Euphimia, rincorrono a questo spettatore superiore:
Potete far ciò che vi è a grado, poi
Che sete quì Signor, ma vi ricordo
(Perdonatime, i vò da fedel servo
Dirvi quel, che mi ditta la mia fede)
Che sopra voi maggior signore havete,
Che mira con giusto occhio i fatti humani73;
Più che a un Dio-spettatore, il consigliere del tiranno Acharisto si
rivolge a un Dio-giudice. Il timore del giudizio divino, però, non
smuove affatto il tiranno Acharisto, che anzi precisa seccamente: «Tu
guardi il Cielo, & io miro la terra, / E sò, ch’essendo quì Signore, i’
sono / Di quella auttorità nel regno mio, / Ch’è Giove in Cielo»74. Non
a caso, dopo aver minacciato con lo sguardo divino, il consigliere espone
il pericolo rappresentato dall’altro destinatario dello spettatore terreno,
«che veggendo / Il popol giunta è tanto stratio questa / Donna
innocente, […] che troppo horribil cosa / Pare al popolo un Re, che si
dia à fare, / Spinto da reo desire, opera ingiusta, / Giunta con crudeltà
» e, «Restare i’ veggo questo popolo tutto / Pien di doglia incredibi-
72 Sulla storia della metafora del theatrum mundi, cfr. E.R. Curtius, Letteratura
europea e Medioevo latino, Perugia, La Nuova Italia, 1992, pp. 158-169. Sulla tradizione
classica e rinascimentale del teatro come paradigma del mondo, cfr. il libro recente
di C. Fanelli, cit., pp. 197-204.
73 EUP II, 1.
74 Ibidem.
[ 28 ]
le, veggendo / Giungere à fin cotanto indegno questa / Donna»75. Il
popolo è però uno spettatore che, a differenza di Dio, ha una vista limitata,
e può venire ingannato dalla semiotica del potere.
Osservazioni in conclusione
Mentre l’intertestualità scoperta sottolinea la natura testuale e letteraria
delle tragedie, l’auto-rappresentazione, l’attenzione data alle
relazioni fra segno e significato, la rappresentazione dell’utilità del paradigma
esemplare sono tutti elementi che qualificano un dramma
auto-referenziale. Questi aspetti metateatrali appartengono innegabilmente
ad un “manierismo”, una specie di nominalismo che si presume
lontano dagli intenti dei drammi pedagogici, in cui le parole e i
segni si chiudono su se stessi e si liberano dalla loro funzione mimetica
di riferimento. Tuttavia, più che alla luce del “manierismo”, gli
aspetti metateatrali potrebbero essere considerati in riferimento all’effetto
emozionale misto della tragicommedia, dove il riconoscimento
dell’artificio da parte del pubblico crea una distanza drammatica che
contemporaneamente non ostacola del tutto la partecipazione emotiva,
e il docere meraviglioso può vincere sull’orrore e sulla pietà.
Jacqueline Pearson ha notato che fra gli aspetti critici più interessanti
della tragicommedia vi è il fatto che quel genere letterario tende
sia a creare una stretta relazione fra il proprio pubblico e il dramma,
sia ad esporre una propria retorica76. Più recentemente anche Verna
Foster ha analizzato la stretta relazione tra il metateatro, il metafisico
e la tragicommedia. Nel suo studio The Name and Nature of Tragicomedy
Foster sostiene, infatti, che le tragicommedie sono spesso orientate
verso il generale e l’universale, anziché verso lo specifico e individuale,
mentre il pubblico è spesso reso conscio della manipolazione dell’autore77.
Tale presenza metateatrale crea secondo Foster un universo
benigno che permette second chances, e offre soluzioni provvidenziali e
un cielo cristiano. L’autore cioè allegorizza il personaggio per trasformarlo
in voce del teatro, che si autodefinisce per il pubblico; e i personaggi
stessi precisano le proprie funzioni come attori della favola tragica,
individuando anche il proprio ruolo drammatico, cioè il proprio
75 EUP, II, 6.
76 J. Pearson, Tragedy and Tragicomedy in the Plays of John Webster, Manchester,
Manchester University Press, 1980.
77 V. Foster, The Name and Nature of Tragicomedy, Aldenshot, Ashgate, 2004.
[ 29 ]
tipo, per il pubblico. In Giraldi troviamo così il primo spunto del metateatro,
il quale diventerà una caratteristica del teatro secentesco e
della tragicommedia: l’isotopia metadrammatica, e il suo continuo
gioco di prospettive.
Margareth Hagen
(Università di Bergen)
[ 30 ]
«Imprimono maravigliosamente co la voce et co
movimenti gli affetti nel core». ‘Imagini’ e ‘versi’
in Giraldi tra teatro e didattica
Looking, at the same time, to the treaties of Giraldi and to the special
case of the tragedy Didone, the essay will illustrate some examples
of the theatrical strategies adopted by Cinzio playwright in his
educational theatre aimed to build the perfect courtier. We will start
from the reflexions around the «apparato», to get to discuss the
function of the verse and of the metric in choirs, always considering
some textual examples drawn from Didone next to the quote of Giraldi’s
theoretical works.
Io non dubitai punto, eccellentissimo Signor mio, che non devesse percuotere
la Didone mia allo scoglio al quale, per lo mal costume altrui,
percuotono quasi tutte le composizioni degli uomini, non pure men
che mezzanamente dotti, come sono io, ma di molto più eccellenti. Perché
sono alcuni i quali, standosi sempre con le mani a cintola, pensano
di acquistarsi nome e crescere in fama se aguzzano i denti contra le
opere altrui1.
Il noto incipit, che agli occhi dello studioso contemporaneo dà ufficialmente
avvio all’esperienza del Giraldi trattatista teatrale (egualmente
sensibile alle ragioni delle lettere come a quelle della scena), fa
anzitutto mostra di sé in forma, quasi, di sommessa defensa, visto l’appello
rivolto direttamente all’«eccellentissimo» mecenate Ercole II, alla
cui corte l’autore aveva di recente letto la propria Didone, presto
divenuta oggetto di aspre critiche.
In una cronologia ideale del pensiero teatrale giraldiano, quell’epistola
apologetica risalente al 15412, con le sue considerazioni intorno
al verso, ai caratteri dei personaggi, alla struttura della tragedia e alla
1 G. B. Giraldi Cinthio, All’illustrissimo ed eccellentissimo Signore, Signore mio
osservandissimo, il signor don Ercole II da Este, duca quarto di Ferrara [I ed. 1583, ma
steso nel 1541], in Id., Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania, 1996, p. 153.
2 Cfr. ivi, p. 153 nota 1.
lunghezza del testo, prelude ad alcune riflessioni poi approfondite
nell’epilogo metapoetico dell’Orbecche3 del 1543 e, ancor più, nel Discorso
intorno al comporre delle comedie, et delle tragedie dato alle stampe
nel 1554 (ma steso, afferma Giraldi, sempre nel ’43, e poi rivisto
dall’autore al principio degli anni Sessanta del secolo4). D’altra parte
la lettera sulla Didone riveste anche il ruolo di perfetto contraltare teoretico
all’esperimento drammaturgico che è chiamato a difendere. La
tragedia e la sua epistola sembrano quasi comporre una sorta di dittico
programmatico: il fine è, rimanendo all’interno della civiltà spettacolare
ferrarese, dare fondamento a un teatro sì tutto cortigiano, eppur
capace di combinare una dimensione ludica della scena con una funzione
eminentemente didattica, onde «introdurre buoni costumi»5.
Tuttavia, mentre l’Orbecche viene stampata nel ’43 – e con essa l’explicit
metateatrale della Tragedia a chi legge –, la Didone, come la lettera
in sua difesa, circola manoscritta addirittura fino al 1583, ovvero fino
alla princeps di tutte le altre tragedie giraldiane – e non bisogna dimenticare
che l’editio 1583 resta ad oggi l’unico testimone tradito del corpus
tragico del Cinzio (eccezion fatta, naturalmente, per l’Orbecche)6. Dunque,
sebbene la Didone e la sua apologia risalgano agli esordi teatrali
di Giraldi, ovvero al 1541, rimane comunque ragguardevole la distanza
cronologica che separa la data della loro composizione con la prima
notizia che dei due testi possediamo. Potrebbe insorgere il dubbio che
tra l’occasione di prima stesura e l’effettiva comparsa a stampa delle
due opere siano intervenute alcune modifiche – forse implicando un
allineamento di entrambi i testi ai dettami della poetica teatrale giral-
3 Cfr. G. B. Giraldi Cinthio, Orbecche [I ed. 1543, ma stesa nel 1541], in Il teatro
italiano, t. I, La tragedia del Cinquecento, a cura di R. Cremante, Milano-Napoli,
Ricciardi, 1988, pp. 433-448.
4 Cfr. Id., Discorsi intorno al comporre rivisti dall’autore nell’esemplare ferrarese Cl.
I 90, a cura di S. Villari, Messina, Centro Interdipartimentale di Studi Umanistici,
2002 (in particolare l’introduzione alle pp. LX-XCIII).
5 Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie [I. ed 1554], ivi, p. 213. Rispetto alla
funzione didattica del teatro giraldiano cfr. C. Lucas, De l’horreur au “lieto fine”. Le
contrôle du discours tragique dans le théâtre de Giraldi Cinzio, Roma, Bonacci, 1984, p.
155 e segg.; S. Jossa, Rappresentazione e scrittura. La crisi delle forme poetiche rinascimentali,
Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici-Vivarium, 1996, pp. 23-48;
F. Bertini, Havere a la giustitia sodisfatto: tragedie giudiziarie di Giovan Battista Giraldi
Cinzio nel ventennio conciliare, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2008, pp. 19-68.
6 Cfr. I. Romera Pintor, Giraldi Cinthio: Metodología y Bibliografía, Madrid,
Agrupación Ateneísta de Estudios sobre la Mujer «Clara Campoamor», 1998, pp.
[ 2 ]
diana contenuti nel Discorso, rivisto e corretto a principio degli anni
Non potendo, né volendo, proseguire oltre la riflessione su questo
fronte, valga comunque tenere a mente la questione, particolarmente
rilevante per quel che concerne le tragedie del Cinzio pubblicate postume
dal figlio Celso: esse ci raggiungono come testimonianze estreme e
tardive di una distante e lunga fedeltà al teatro, scritto e agito. Ne viene
che, da questo punto di vista, precorrendo involontariamente certe peculiarità
dell’editoria teatrale promossa a principio del XVIII secolo dai
comici di professione – tanto “vituperati” dall’“honesto” dilettante Giraldi7
–, la tragediografia dell’autore ferrarese possa addirittura essere
collocata entro i confini tracciati dalla categoria di “drammaturgia consuntiva”:
le tragedie giraldiane – a quanto sappiamo – erano solitamente
testi destinati a una originaria fruizione scenica8. Tuttavia, in
questa sua natura in derivazione (molto probabilmente non voluta), la
drammaturgia del Cinzio potrebbe contestualmente offrirsi a noi come
una specie di fonte “giurisprudenziale”, ovvero darsi quale casistica
concreta delle forme teatrali analizzate – e inevitabilmente inscritte in
una norma – da Giraldi medesimo all’interno della sua opera trattatistica.
È sulla scia di tali considerazioni che la Didone, accostata ai trattati,
permette un utile esercizio di lettura finalizzato a rilevare talune
delle strategie teatrali e letterarie adottate del tragediografo per rendere
il suo teatro, fatto di attori e spettatori allo stesso modo cortigiani, un
ottimo mezzo a «fuggire il vitio et […] seguire la virtù»9, in altre parole
7 Cfr. G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 251.
8 La tragedia che certamente non fu recitata vivente Giraldi fu l’Epitia (cfr. G.
B. Giraldi Cinthio, Epizia. An italian Renaissance tragedy, a cura di P. R. Horne,
Lewiston, Edwin Mellen Press, 1996, p. XVI). Rispetto alla categoria di “drammaturgia
consuntiva” cfr. S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in
Europa tra Cinque e Seicento [1993], Torino, Einaudi, 20112, pp. 177-178 e 197-200. Per
approfondimenti sul rapporto tra esecuzione scenica e stampa nel teatro del Rinascimento
cfr. L. Riccò, «Su le carte e fra le scene». Teatro in forma di libro nel Cinquecento
italiano, Roma, Bulzoni, 2008.
9 Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 316. Si ricordi che due dei
principali interpreti delle tragedie di Giraldi furono suoi allievi: Giulio Ponzio
Ponzoni, dedicatario del Discorso sulle commedie e sulle tragedie, e il nipote di Ludovico
Ariosto, Flaminio, scomparso giovanissimo nel 1543. Più in generale riguardo
alle riflessioni di Giraldi intorno all’attore cfr. A. Petrini, Il ruolo dell’attore nella
trattatistica teatrale del Cinquecento: da Giraldi Cinzio a De’Sommi, in Nascita della storiografia
e organizzazione dei saperi, Atti del Convegno internazionale di studi, Torino,
20-22 maggio 2009, a cura di E. Mattioda, Firenze, Olschki, 2010, pp. 279-
[ 3 ]
a «introdurre buoni costumi»10. Sebbene, a quanto è dato conoscere, la
Didone fu sì declamata a corte, ma chissà se allestita, certo è che venne
composta con l’obiettivo iniziale di una sua rappresentazione, come
ricordato d’altronde dallo stesso Cinzio:
Ora, ritornando alla Didone […], voglio credere che, tenendo quella
stessa forma ch’ebbe l’Orbecche, quantunque con meno terribile spettacolo,
quando piacerà a Vostra Eccellenzia ch’ella si scuopra in scena
(poi che per piacer a lei io la composi di favola antica) non sarà ella
meno grata nel suo genere (siami lecito così dire) agli spettatori che sia
stata l’Orbecche11.
Dalla citazione emerge tuttavia il caso particolare, finanche “stravagante”,
rivestito dalla Didone. “Stravagante” poiché, solo per compiacere
il suo signore, Giraldi sceglie un argomento atipico rispetto
alla restante parte del suo corpus tragico: ossia riprendere un notissimo
racconto, come è quello dell’amore tra la regina di Cartagine ed
Enea, narrato da Virgilio. Si tratta di una decisione particolare, soprattutto
alla luce della predilezione del Cinzio, dichiarata in sede teorica,
per la fabula ficta:
Et forse tanto maggiormente si movono per la finta gli affetti a introduttione
de’ buoni costumi, quanto per venir nova negli animi degli
ascoltanti, si apparecchia ella maggiore attentione. Perché, sapendo lo
spettatore che della attione che si ha da rappresentare non si può haver
scienza se non per la rappresentazione, tosto ch’egli ha havuto saggio
della favole, et gli pare ch’ella possa essere ingegnosamente composta,
alza la mente et cerca di non perderne parola. Et questa forse fu la cagione
che indusse Aristotile (quando egli ci concesse il fingere delle
favole) a dire che tra quelle che si pigliano dall’historia, le meno conosciute
sono più grate et più efficiaci12.
La gran parte della drammaturgia giraldiana (a partire da Orbecche
e Altile) parla – come è noto – di vicende apparentemente sconosciute,
poste in ambientazioni “esotiche” e, in genere, non desunte esteriormente
da altre fonti letterarie13. La ragione della predilezione per la
fabula ficta è duplice, innanzitutto teatrale (la necessità di catturare e
10 Cfr. più sopra nota 5.
11 G. B. Giraldi Cinthio, All’illustrissimo ed eccellentissimo Signore, cit., p. 165.
12 Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 217.
13 Basti pensare al caso di Orbecche: una fabula apparentemente nuova, poiché
di fatto ricalca il Tieste senecano.
[ 4 ]
mantenere al massimo grado l’attenzione degli spettatori narrando
fatti in prima battuta ignoti), e successivamente “morale” (far sì che il
pubblico, interessatosi alla vicenda, ne colga meglio gli ammaestramenti),
ma pare trovare legittimazione pure all’interno della Poetica di
Aristotele («Δῆλον οὖν ἐκ τούτων ὅτι τὸν ποιητὴν μᾶλλον τῶν μύθων
εἶναι δεῖ ποιητὴν ἢ τῶν μέτρων», 1451b, 27-2814). Tuttavia il Giraldi teorico
non esclude completamente la possibilità di adottare fabulae conosciute,
vuoi anche per non contraddire o sminuire i casi della sua
Didone e della sua Cleopatra, opere direttamente commissionate da Ercole
II15. Così prosegue il passo dei Discorsi poco prima citato:
Perché, quantunque la commiseratione et l’horrore venga dall’effetto
della favola, non hanno però forza alcuna se l’ingegno del poeta non vi
adopera soavi et efficaci parole16.
Le possibilità didattiche della tragedia non sono dominio esclusivo
dei testi a fabula ficta. Anche la Didone, se si adottano «soavi et efficaci
parole», può raggiungere gli stessi scopi di un’Orbecche, per quanto il
suo racconto derivi da un’importante tradizione poetica. Anzi, in un
caso del genere Giraldi preferisce rispettare attentamente la scansione
narrativa proposta dalla più illustre Eneide virgiliana17. Da questo
punto di vista la tragedia del Cinzio appare distante dall’esempio analogo
e precedente della Dido in Cartagine di Alessandro Pazzi de’ Medici
(1524), così come dalla Didone di Ludovico Dolce (1547)18. Mentre
14 Aristotele, Poetica [1987], a cura di D. Lanza, Milano, BUR, 200216, p. 148.
Sullo stesso passo, con considerazioni analoghe, tornano anche Robortello (cfr.
Robortelli Utinensis In librum Aristotelis De arte poetica explicationes,
Florentiae, In officina Laurentii Torrentini ducalis typographi, 1548, p. 95) e Castelvetro
(cfr. L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta [1570], a cura di
W. Romani, Roma-Bari, Laterza, 1978, vol. I, p. 246).
15 Cfr. più sopra nota 11 e G. B. Giraldi Cinthio, All’illustrissimo ed eccellentissimo
Signore, cit., p. 170. A proposito del rapporto tra il Giraldi tragico e la corte
ferrarese cfr. L. Riccò, Il teatro ‘secondo le correnti occasioni’, «Studi Italiani», XVII
(2005), n. 2, pp. 5-39. Più in generale cfr. G. Ferroni, La scena, l’autore, il signore nel
teatro delle corti padane, in Il teatro italiano nel Rinascimento, a cura di M. De Panizza
Lorch, Milano, Edizioni di Comunità, 1980, pp. 537-570.
16 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 217.
17 Cfr. I. Romera Pintor, Introducción a G. B. Giraldi Cinthio, Didone, a cura
di I. Romera Pintor, Madrid, Editorial Complutense, 2008, pp. XIX-LXX.
18 Cfr. A. Pazzi De’ Medici, Dido in Cartagine, in Id., Le tragedie metriche, a cura
di A. Solerti, Bologna, Romagnoli Dall’Acqua, 1887, pp. 55-136 e L. Dolce, Didone.
Tragedia, a cura di S. Tomassini, Parma, Zara, 1996. Rispetto alle tre tragedie cfr.
C. Lucas, Didon. Trois réécritures du livre IV de l’Eneide dans le théâtre italien du XVI
[ 5 ]
gli altri due autori inseriscono alcuni nuovi spunti narrativi, non previsti
dall’antecedente latino (ad es. la presenza dell’Ombra di Sicheo
in scena, oppure la morte di Anna a seguito del suicidio della regina19),
il tragediografo ferrarese realizza, al contrario, una più fedele trascrizione
drammatica del poema di Virgilio. In sede di riflessione teorica
questo tipo di soluzione, pur contravvenendo al primato che il Cinzio
stesso accorda alla fabula ficta, rientra comunque all’interno di quadro
normativo, sebbene in qualità di prevedibile anomalia:
Et nelle favole che da l’historia si pigliano aviene alle volte che diversi
auttori degni di fede hanno variamente trattata una medesima cosa;
de’ quali et questo et quello è riuscito eccellente, et ella è stata accettata
scritta all’uno et all’altro modo […]. Per la qual cosa si vede che può il
poeta imitare, senza biasimo, qual più gli piace de’ due auttori, quando
l’uno ha scritto ad un modo et l’altro diversamente, ma non dee
però confondere l’opinione di uno auttore con quella dell’altro, che ciò
è giudicato vitio grandissimo nelle tragedie20.
In poche parole nel Discorso trova giustificazione anche il caso della
“stravagante” Didone giraldiana. Forse ha nuovamente esercitato
un suo indiretto influsso la Poetica aristotelica21. Tuttavia, in rapporto
alla stesura della Didone potrebbero essere intervenute pure delle ragioni
strettamente sceniche. Valga, allora, citare le spoglie drammaturgiche
offerte dalla tragedia, partendo dall’avvio della prima scena:
Giunone Dea sola
Chiunque è, che si pensi, o per ingegno
O per prudenza, o per poter ch’egli habbia
C’habbiano i’ suoi pensier felice fine
Non si dolga, o s’attristi, se il contrario
Gli aviene, e da me prenda in questo essempio.
Io, che di Giove son sorella, e moglie,
siècle, in Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di G. Mazzacurati
e M. Plaisance, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 557-604.
19 Cfr. rispettivamente A. Pazzi De’ Medici, Dido in Cartagine, cit., pp. 56-60 e
L. Dolce, Didone, cit., p. 126, vv. 2153-2156.
20 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 250.
21 «Τοὺς μὲν οὖν παρειλημμένους μύθους λύειν οὐκ ἔστιν, λέγω δὲ οἷον τὴν
Κλυταιμήστραν ἀποθανοῦσαν ὑπὸ τοῦ Ὀρέστου καὶ τὴν Ἐριφύλην ὑπὸ τοῦ
Ἀλκμέωνος, αὐτὸν δὲ εὑρίσκειν δεῖ καὶ τοῖς παραδεδομένοις χρῆσθαι καλῶς»
(Aristotele, Poetica, cit., pp. 162-163, 1453b, 22-26). A tal proposito utile anche un
cfr. con Robortello (Francisci Robortelli Utinensis In librum Aristotelis De arte
poetica explicationes, cit., p. 156).
[ 6 ]
E sola, dopo lui tengo l’impero
Del Ciel, non pur non ho quel, c’haver voglio,
Ma son constretta a le minori Dee
Dar luogo (mal mio grado) onde più tosto
Una di lor, che de le Dee Reina
Esser vorrei, che quando bene io miro
L’altre appo me sono Reine in fatto
Io solo in voce ho di Reina il nome22.
Fuor di prologo e in modo, probabilmente, inatteso, appare di
fronte agli spettatori un’autorevolissima divinità, Giunone, che sostiene
un lungo monologo tratto dal I libro dell’Eneide. Né dunque la funerea
presenza dell’Ombra di Sicheo, come in Pazzi de’ Medici23, nemmanco
il dolente dialogo tra Didone e Anna, pienamente in medias res,
come in Dolce24: Giraldi apre la prima scena della sua tragedia con un
ragionamento affidato alla regina degli dei, curiosamente dal contenuto
poco “illustre”. E ad esso segue il dialogo con Venere e Amore. È
netta la distanza dagli altri due tragediografi, considerando che Dolce
limita la presenza divina al solo Cupido, ad avvio del secondo atto e
nel prologo, ma lì «in forma di Ascanio»25, e che Pazzi de’ Medici fa
intervenire esclusivamente Mercurio, a metà della vicenda26. Il Cinzio,
coinvolgendo sin dalle prime battute importanti figure divine, rispetta
il dettato virgiliano, assicurandosi al contempo la presenza in scena
di personaggi naturalmente ammalianti, capaci di generare interesse
negli spettatori e di superare le resistenze del pubblico dovute alla
narrazione di un argomento a lui tanto familiare. A tal proposito basti
pensare a quello che Giraldi dichiara nel suo Discorso allorché parla
dell’importanza di garantire agli attori la possibilità di indossare abiti
esotici o, comunque, non comuni – possibilità data in primo luogo
dall’impersonare figure “anomale”:
Non sarà nondimeno se non un bene che, nell’una et nell’altra scena,
siano gli habiti degli histrioni di lontano paese. Perché la novità degli
habiti genera admiratione et fa lo spettatore più intento allo spettacolo
22 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., p. 10, vv. 47-60.
23 Cfr. A. Pazzi De’ Medici, Dido in Cartagine, cit., pp. 57-60.
24 Cfr. L. Dolce, Didone, cit., pp. 12-26, vv. 81-298. Da ricordare che la Didone di
Dolce narra solamente la fuga di Enea, perciò l’amore tra la regina fenicia e il principe
troiano risulta già consumato all’avvio del racconto tragico.
25 Ivi, p. 7.
26 Cfr. A. Pazzi De’ Medici, Dido in Cartagine, cit., pp. 85-88 e 101-105.
[ 7 ]
che sarebbe se vedesse gli histrioni vestiti degli habiti ch’egli ha continuamente
negli occhi27.
Adottando una fabula tanto nota e sapendo di incorrere in critiche
e biasimi28, l’autore preferisce tenere in grande considerazione il suo
illustre antecedente latino – dal quale trae la puntuale scansione narrativa
della vicenda –, onde poi sfruttarne appieno gli elementi di fascinazione
teatrale. Successivamente, per fronteggiare le accuse subite
e dare fondamento teorico alle scelte compiute, stende la rispettiva
epistola apologetica:
Quanto alla introduzione degli Dei che parlano nella tragedia, io dico
prima che, pigliando questo soggetto da Vergilio, ho tenuto quell’ordine
in legarlo e nello scioglierlo (quanto ha potuto la qualità del tempo
e della rappresentazione) ch’egli ha tenuto in menare a fine quella sua
finta favola; né maggior numero de dei, né minore vi ho posto ch’egli
posto vi abbia. Ma, oltre a ciò, egli è da considerare che questo avenimento
non poteva aver principio, essendovi contrario il fato, se non
per maggiore opera che umana, né poteva con decoro essere condotto
a fine senza commissione di Giove, del quale dipendeva quella fatale
È attraverso questa articolata combinazione tra pratica teatrale,
pratica letteraria e riflessione teorica che va sostanziandosi l’idea giraldiana
del teatro: un’attività educativa per interpreti e spettatori cortigiani
da realizzare attraverso il perfetto connubio fra il piano della
visione e quello dell’ascolto, fra il guardare eventi interessanti che si
svolgono sulla scena e sentire la “soave” espressione dei principi di
moralità dettata dagli attori-dilettanti. Altro non è se non la declinazione
tutta teatrale di quell’utile miscere dulci destinato a godere di discreta
fortuna nella seconda metà del Cinquecento con l’affermarsi
della cultura controriformista.
La capacità di intrattenere gli spettatori è, di conseguenza, una vera
prerogativa per ogni spettacolo che voglia assolvere a una funzione
pedagogica. Da qui tutta l’attenzione del Cinzio, evidente soprattutto
nel Discorso, per il valore di quegli elementi che concorrono non tanto
alla scrittura delle tragedie quantunque alla loro messinscena:
Resta parlare dello apparato, il quale è posto tra le parti, quali della
27 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 306.
28 Cfr. più sopra nota 1.
29 G. B. Giraldi Cinthio, All’illustrissimo ed eccellentissimo Signore, cit., p. 157.
[ 8 ]
comedia et della tragedia, et quantunque egli non entri nella favola et
non sia parte né del nodo, né della solutione, è egli però necessario alla
rappresentatione. Però che con l’apparato s’imita la vera attione, et si
pone ella negli occhi degli spettatori manifestissima. Et posto che questo
apparato non appartenga al poeta, ma sia tutta impresa del chorago,
cioè di colui al quale è data la cura di tutto l’apparecchio della
scena, dee nondimeno procurare il poeta di fare che si scuopra, all’abbassar
della coltrina, scena degna della rappresentatione della favola,
sia ella comica o tragica30.
Come già visto a proposito della scelta degli abiti per gli attori,
anche il piano “scenografico” è oggetto di studio da parte del Cinzio
trattatista: si sta parlando, non a caso, dei due aspetti chiave nella costruzione
del piano visivo di uno spettacolo. Passando poi al setaccio
la sua drammaturgia è facile ritrovare realizzati “in testo” i suggerimenti
di scenografia or ora citati. Superfluo è infatti ricordare che peculiarità
delle tragedie dell’autore ferrarese è la loro ambientazione
esotica, spesso nelle terre d’Asia o d’Africa. Ben sappiamo che la medesima
Didone è collocata a Cartagine. Ma, nel caso di quest’opera,
concorrono anche altri elementi a rendere l’azione «negli occhi degli
spettatori manifestissima». Non solo una non comune ricchezza di
personaggi divini, ma finanche la famosa prosopopea virgiliana della
fama viene realizzata da Giraldi. Così, dopo gli ammonimenti dell’aruspice
fenicio con cui va a chiudersi il II atto, nel terzo si dà un ennesimo
monologo, dove l’inquietante immagine della Fama viene disegnata
da non altri se non dalla Fama stessa. Il mostro si presenta inatteso
e, in un climax fatto di orrorose comparazioni, si descrive, terribile,
proprio di fronte agli spettatori: «tanti occhi […] quante vi ho piume,
e tante / orecchie […] e bocche / altre tante in me sono»31. La
presenza diretta, voluta da Giraldi, della Fama sulla scena colpisce
ancor più se si pensa alla Dido di Pazzi de’ Medici, dove è il coro, riprendendo
i versi di Virgilio, a dipingerla32.
Ora, l’apparizione della Fama, venuta a narrare l’amore consumato
nella «spelonca» da Enea e Didone, sembra ottimamente dare corpo,
sul piano visivo, a un ideale connubio tra meraviglia e terrore, favorendo
così l’utile ammaestramento dei cortigiani attori e spettatori.
30 Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., pp. 305-306.
31 Id., Didone, cit., p. 75, vv. 1472-1476.
32 Cfr. A. Pazzi De’ Medici, Dido in Cartagine, cit., pp. 69-71. Diverso è il caso
della Didone di Dolce, dove l’azione teatrale ha inizio dopo che Enea e la protagonista
sono divenuti amanti.
[ 9 ]
Non per nulla, conclusa la propria terribile descrizione, il personaggio
prosegue il monologo giudicando duramente, oltre che raccontando,
la «lascivia ismisurata» dei due amanti:
Perché, mentre era
Ognuno ne la selva, a cacciar belve,
Sendosi l’aria fatta oscura, e pioggia
Dal Ciel cadendo, e grandine, ambidue
Soli soli si andaro a una spelonca,
Tocchi ambi da lascivia ismisurata,
Et ivi de l’amor loro colsero il frutto.
E, ritornati in corte, anche congiunti,
Senza che alcun veduti gli habbia, insieme
Si son di novo in ben riposta parte;
E la infelice, e misera Didone,
rotta la fede al cener di Sicheo,
Si crede che sia stato matrimonio,
E matrimonio chiama il lascivo atto,
E quello, ch’ella pensa esser secreto,
Ad ognun sia per me tosto palese33.
Da notare tuttavia che in questo monologo la fedeltà al dettato virgiliano
è parzialmente, ma significativamente, tradita. Se, infatti,
nell’Eneide il racconto dell’amore consumato precede la descrizione
terribile della Fama34, nella tragedia di Giraldi l’ordine della narrazione
risulta capovolto. La Fama, apparsa all’improvviso, mostra prima
sé e solo successivamente parla della «lascivia ismisurata». Mentre
Virgilio rispetta la consecutio logica “avvenimento-diffusione della notizia”,
il Cinzio decide di procedere al contrario, posponendo il piano
etico a quello visivo, ossia i giudizi morali impartiti dalla Fama all’impressione
di terrore suscitata dalla sua comparsa in scena. La ragione
viene, comunque, dalle finalità didattiche del teatro giraldiano: favorire
l’educazione di corte per mezzo della generazione, con l’ausilio di
appropriate immagini, di terrore, o di pietà35. Ottenuta l’attenzione
del pubblico l’autore ferrarese può infatti sottolineare, con maggiore
33 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., pp. 75-76, vv. 1482-1497.
34 Cfr. Virgilio, Eneide, IV, vv. 160-188.
35 «Oltre le predette cose in che convengono, hanno anco commune il fine queste
due favole, però che amendue intendono ad introdurre buoni costumi, ma in
questa lor convenienza hanno una diversità: con ciò sia che […] la tragedia, o sia
di fin lieto o d’infelice, col miserabile et col terribile purga gli animi da’ vitii et
gl’induce a’ buoni costumi» (G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle
tragedie, cit., p. 213).
[ 10 ]
incisività, l’errore morale di Didone. Dacché al verso latino «coniugium
vocat, hoc praetexit nomine culpam»36 fa corrispondere i più
marcati «si crede che sia stato matrimonio, / e matrimonio chiama il
lascivo atto», dove la valutazione implicita data dal tragediografo
(«lascivo») è rafforzata dall’adozione di un chiasmo in rilevante posizione
di fine/inizio verso. Giraldi, operando poche e mirate modifiche
all’originale narrazione virgiliana, costruisce una scena che, se
rappresentata, permette di porre in risalto gli elementi visivi capaci di
suscitare terrore. Solo così è possibile ottenere l’attenzione necessaria
del pubblico a che ascolti e comprenda ogni precetto morale.
Se l’incipit del terzo atto è costruito con l’intento di indurre il terrore,
il finale della tragedia insegue, aristotelicamente, la pietà. La scena
della morte di Didone, con cui si conclude l’opera, è stesa dal Cinzio
in modo tale da dare nuovo vigore a eventuali soluzioni visive, sempre
nell’ottica di fare, anzitutto, presa sul pubblico e, successivamente,
di impartire buoni insegnamenti. Fedele alla tradizione classica l’autore
affida alle parole di un messo il racconto di una Didone che «si
lasciò cadere / su l’acuto coltel, col real petto, che la trafisse»37. L’atto
suicida è collocato al di fuori dello spazio scenico e si esaurisce, quasi
fosse una sentenza, in un paio di versi. Tuttavia la morte vera e propria
della regina avviene davanti allo sguardo degli spettatori, che
assistono a una lenta agonia, ai suoi ultimi tre sospiri, già narrati da
Virgilio. Lo spunto è sì tratto dall’Eneide, ma Giraldi, nel passare
dall’epica al teatro, decide, onde favorire la ricezione patetica dell’azione,
di dilatare i tempi: dai tre pietosi versi impiegati dal poeta latino38
si passa a una breve e dolorosa sequenza, protagonisti Didone, Anna
e la serva Barce – per un totale di ben diciotto versi39. Da non trascurare
poi che il poeta ferrarese, collocando fuori scena l’atto del suicidio
ma in scena la morte della protagonista, tradisce anche in questa occasione
– sebbene di poco – l’originale virgiliano. Nell’Eneide Didone
spira sì tra le braccia di Anna, però nel medesimo luogo dove ha compiuto
il gesto fatale40. Il Cinzio, scegliendo di mettere in rilievo l’agonia
finale di Didone ma preferendo nascondere l’atto suicida, non fa
36 Virgilio, Eneide, cit., IV, v. 172.
37 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., p. 147, vv. 3084-3086.
38 «Ter sese attollens cubitoque adnixa levavit, / ter revoluta torost oculisque
errantibus alto / quaesiit caelo lucem ingemuitque reperta» (Virgilio, Eneide, cit.,
IV, vv. 690-692).
39 Cfr. G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., pp. 149-150, vv. 3132-3150.
40 Cfr. Virgilio, Eneide, cit., IV, vv. 663-705.
[ 11 ]
altro, in ultima analisi, che realizzare sul piano della pratica drammaturgica
alcuni suoi precetti teorici, allorché nel Discorso afferma la liceità
– anzi l’importanza – delle morti in scena:
Ora […] ritorno a dire c’Horatio con quel precetto non ci vole vietare
che le dicevoli morti si facessero palesi in scena, ma che si fuggissero
quelle c’hanno compagna la crudeltà. Dicendo massimamente Aristotile
che le morti, i tormenti, le ferite che tra congiunti di sangue per
errore venivano, se si facevano palesi, erano molto atte alla tragica
compassione, anchora che io sappia che vi siano di quelli che ἐν τῷ
φανερῷ, che dice Aristotile, interpretano altrimenti che non faciamo
noi […]. Ma nel vero (come dice il medesimo Horatio) molto più pigramente
movono gli animi le cose che si odono che quelle che si vedono;
la onde meno terribile et meno compassionevole fie il caso raccontato,
che s’egli fie veduto. Et però, pur che non siano i casi incredibili (come
che Progne si faccia un augello, o Cadmo un serpente, et altre tali cose
lontane da ogni verisimile, le quali per loro natura portano più tosto
odio, che movano compassione) o con la crudeltà non vengano nello
spettacolo, come che il padre o la madre uccida volontariamente i figliuoli
[…] possono i casi terribili et compassionevoli farsi in palese,
accioché più commovano gli animi degli spettatori41.
Omesso il “crudele” gesto del suicidio, la prolungata pena di Didone,
poiché osservata direttamente dal pubblico, rapisce più facilmente
l’occhio degli spettatori, così come avveniva con l’apparizione improvvisa
e terribile della Fama. Se, però, con la Fama l’obiettivo era
generare terrore, con la palese agonia della regina fenicia il fine è muovere
a compassione. In questa maniera Giraldi rispetta i canoni dettati
da Aristotele affinché una tragedia sia in grado di «purgare gli animi»42
e ottempera anche a quanto lui stesso prescrive in diversi passaggi
delle sue opere43. Tuttavia, in entrambi i casi analizzati l’autore ferrarese
impiega un’unica strategia drammaturgica: mettere in rilievo
all’interno del testo gli elementi visivi atti a generare terrore e compas-
41 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., pp. 241-
42 Ivi, p. 249.
43 Si veda, a titolo d’esempio: «Per purgar l’humane alme col terrore, / e, con
compassion de gli altrui casi, / da la vana ridurle a miglior vita» (G. B. Giraldi
Cinthio, Didone, cit., p. 7, vv. 13-15); «Perché la tragedia, coll’horrore et colla compassione,
mostrando quello che debbiam fuggire, ci purga dalle perturbazioni nelle
quali sono incorse le persone tragiche» (G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle
commedie e sulle tragedie, cit., p. 234).
[ 12 ]
sione, in modo tale che l’effettiva realizzazione scenica sia in qualche
maniera già suggerita dalla pagina.
Se il piano visivo, campo teatrale per eccellenza, serve per catturare
l’interesse del pubblico, la dimensione strettamente letteraria dovrebbe
perlopiù garantire il raggiungimento delle finalità didattiche,
ossia ammaestrare gli spettatori (come gli attori) e renderli, attraverso
chiare affermazioni, severi giudizi ed esplicite sentenze, buoni “uomini
di corte”44. Già nel caso della prima scena dell’atto terzo della Didone
si è avuto modo di sottolineare l’importanza dell’implicito giudizio
etico dato dell’autore nei confronti dell’“illecito” amore consumatosi
tra Enea e la regina fenicia45. Numerosi sono in effetti i passaggi della
tragedia che abbondano di riflessioni morali, di ammonimenti e di
buone sentenze. Chiarissimi in tal senso sono i versi che chiudono il
Lassa a noi non tien fede,
Né ria la fortuna, né fallace amore,
E chi si fida in lor misero more.
Però huom non fia, che la sua speme fermi
Ne l’instabilità de la Fortuna […]
Che a chi si mostra amica, è al fin contraria;
E amor, che al cominciar dolce si mostra,
Si scuopre nel fin poi contanto amaro, […]
E ce ne dà Didon misero essempio.
Dunque chi questo vede,
Per ischifare, e l’uno, e l’altro errore,
Volga al verace ben subito il core46.
Mentre il suggello morale affidato al coro è quasi d’obbligo – come
prescritto da Giraldi stesso nel Discorso47 –, di maggior interesse sono
44 Cfr. G. B. Giraldi Cinthio, L’uomo di corte, a cura di W. Moretti, Modena,
Mucchi, 1989. A proposito delle clausole con valore pedagogico all’interno delle
tragedie di Giraldi cfr. I. Romera Pintor, El uso de las paremias didácticas en la obra
dramática de G.B. Giraldi Cinzio, «Paremia», 1999 n. 8, pp. 463-468.
45 Cfr. più sopra nota 33.
46 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., pp. 152-153, vv. 3208-3226.
47 «Voglio che sapptre la distinttione degli atti, ha luogo il choro
nel fine dell’ultimo at<to, il quale> choro […], come che desideri altro
nella fa questo choro, per lo più <perché> è sententioso molto, come
contenga la moralta la favola et pochi versi a’ qual tatore od il lettore zare le attioni sue gire i pericoli, i
dis, gli affanni in che so le persone introdotte gedia» (G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., pp.
48 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., p. 130, vv. 2704-2707.
49 Ivi, p. 104, vv. 2094-2095.
50 Giraldi dedica ampio spazio, nei suoi scritti teorici, alla questione della presenza
del coro all’interno dell’azione, problematica strettamente connessa alla sua
scelta – di contro al modello aristotelico e in ossequio a quello oraziano-senecano
– di suddividere la tragedia in cinque atti e in scene; a tal proposito, oltre a rimandare
alla lettera in difesa della Didone (cfr. Id., All’illustrissimo ed eccellentissimo Signore,
cit., pp. 161-165) o al Discorso (Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit.,
pp. 253-258 e 273-287), cfr. pure C. Lucas, De l’horreur au “lieto fine”, cit., pp. 37-
51 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., p. 111, vv. 2240-2242.
[ 14 ]
educare il pubblico. Così avviene alla fine del quarto, dopo la lamentatio
di una Didone già abbandonata, dove i coreuti ammoniscono chi
«de gli huomini ogn’uno / si debba doler molto, / che sia nato con
sorte così strana / che, come cosa vana, / lo sprezzi la Natura». Poi
proseguono: se corron «veloci, e snelli / i Cervi», se esistono «i fieri
artigli / di serpi, e di Leoni», all’uomo è però data «la ragione / qual
mastro, a la nud’alma, / a cui non una sol, ma ogn’arte insegna». Se
Didone alla ragione avesse dato ascolto – conclude il coro alla fine del
quarto atto – «con cor costante, e forte / vint’havria Fato, e Sorte»52.
Così avviene anche alla fine dell’atto terzo, dove, in una lunga riflessione
alla maniera di Pico intorno al libero arbitrio53, i coreuti accusano
la regina fenicia di essersi allontanata dal «sommo bene […] al quale
aspirar deve / chi pura la mante have» e «non sente amor, com’hor
Didone, insano, / né si lascia ingannar da disir vano»54. Il compito di
guida morale spetta, in primo luogo, al coro, sebbene non a lui soltanto.
In più occasioni è affidato ad Acate, allorché, suggerendo ad Enea
di rinunciare all’amore verso Didone per raggiungere l’Italia e compiere
il mandato divino, afferma: «anzi Signor chi face / contra il destino
suo, spesso si trova / quando egli il pensa men dal destin giunto
». Oppure, quando il principe troiano si mostra stanco del lungo
peregrinare e pare intenda concludere a Cartagine il suo viaggio, lo
stesso Acate sentenzia: «voluto hanno gli Dei, che siano uguali / a
l’util le fatiche in questa vita»55. Inoltre la medesima Didone, in apertura
di tragedia, si fa portatrice di “buone” istanze – che ha poi colpevolmente
tradito e per questo si ritrova colpevolmente punita:
Ma vorrei che la Terra pria s’aprisse,
E m’inghiottisse nel più basso centro,
E co’ fulmini a l’ombre mi cacciasse,
A l’ombre de l’Inferno, a la profonda
Notte il gran Giove, ch’io violassi mai
L’Honestà, o ver le sue ragion sciogliessi56.
52 Ivi, rispettivamente pp. 126, vv. 2584-2588 e vv. 2610-2613, 127, vv. 2632-2634
e 128, vv. 2672-2673.
53 «E qual Camaleonta il color varia, / et a quel, per natura, si assimiglia, / a
cui si appoggia, tale anche l’huom fassi, / per natural sua dote, ad ogni varia /
cosa simil, n’esser dee meraviglia, / poi che il tutto è ’n suo arbitrio» (ivi, p. 100, vv.
54 Ivi, rispettivamente pp. 100, v. 2017 e 102, v. 2069-2072 e 2074-2075.
55 Ivi, rispettivamente pp. 59, vv. 1110-1112 e 49, vv. 871-872.
56 Ivi, p. 28, vv. 361-366.
[ 15 ]
E finanche il piano divino risulta soggetto a quello morale, neppure
le azioni degli dei sono immuni a delle leggi. Così appare dal monologo
di Venere nel primo atto, altra piccola invenzione giraldiana
(per quanto non discosta dal racconto virgiliano). La dea si è piegata
al «disire» di Giunone, che, da par suo, per ostacolare il destino di
Enea vuole che il principe troiano si innamori di Didone, ma giudica
con durezza l’intento, perché Giunone «quantunque ella apertamente
vegga / il Fato esser contrario al suo disire / […] si pensa di poter
vincere il fato, / che non potria mutar fors’anche Giove»57.
In sintesi l’impianto drammaturgico della Didone appare strutturato
sulla base di un sottile equilibrio tra momenti dominati dal piano
estetico e contenuti edificanti, in perfetta linea con quanto il Giraldi
teorico sostiene nelle battute finali del Discorso:
Ma posto che l’apparato giovi molto alla scena, et gli histrioni che sono
atti all’attione imprimano maravigliosamente, con la voce et co’ movimenti,
gli affetti nel core, dee non di meno il poeta, nel comporre la
favola, usar ogni diligenza ch’ella habbia in sé, per le parole in essa
poste, una occultà virtù, che, senza lo spettaculo, anco mova gli affetti
negli animi di chi legge, sì che non paia che ciò avenga solo per la forza
L’«occulta virtù», naturalmente, non attiene solo alla dimensione
morale, all’etica, ma anche al piano della forma, all’estetica. Come il
semplice apparire della Fama serve anche a generare il terrore, come
la morte in scena di Didone deve pure suscitare pietà – in linea con ciò
che Cinzio prescrive –, in modo tale che gli elementi visivi offerti dal
testo ottemperino non solo a una funzione estetica ma anche a finalità
prettamente semantiche e, di conseguenza, etiche, allo stesso modo i
versi tragici non possono limitarsi a veicolare e sostenere contenuti
consoni alla morale cortigiana, ma devono essere finemente intrecciati
per muovere «gli affetti negli animi di chi legge»:
Ma anchora che le parole et le attioni siano inditii della voluntà, non si
dee però pensare che nel mostrare la intentione altrui, sì ch’ella sia atta
alla scena, le attioni sole bastino, perché, quantunque uno uccidesse un
altro, atto all’horrore et alla compassione, non verrebbe indi né questa
né quello, se non vi fosse chi con acconcie parole commovesse gli animi
degli spettatori. Per la qual cosa si può vedere che il parlare è così
necessario alla sentenza, che ella senza lui se ne rimarrebbe gelata,
57 Ivi, p. 19, vv. 217-221.
58 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 308.
[ 16 ]
quantunque ella per l’attione si dimostrasse. Et però si può conchiudere
per hora che la sentenza non è altro che l’altrui intentione, o voluntà
che noi vogliam chiamare, espressa con parole acconcie a mover terrore
et compassione nella tragedia […]59.
L’attenzione al piano retorico è pari a quella per il significato. Già
si è notato, in apertura del terzo atto, il rilevante chiasmo «si crede che
sia stato matrimonio, / e matrimonio chiama il lascivo atto»60, ma per
contro si potrebbero citare altri luoghi del testo. A parte il tradizionale
e articolato impiego di rime all’interno dei cori, basti prendere l’ingresso
di Didone nel quinto atto, caratterizzato dal fitto impiego di
interrogazioni («A che viver, Didon? per regger forse / questo tuo regno?
Ma che far di regno? / Poi che salvo con lui, non è il tuo honore,
/ che valea più d’ogni possente impero?»61), di chiasmi in strutture
sintattiche parallele («Anna Sorella, sorella Anna, voi / col persuadermi,
ch’io rompessi fede / al santo cener del Marito mio, / sete stata
cagion d’ogni mio male. / Anzi pur la cagion ne son’io stata / ch’al
tutto consentì, ch’a lui mi diedi»62), e di costrutti anaforici («Però senza
incolpar persona alcuna, / senza dolermi d’altri ir debbo a morte; /
questa sola amendar può l’error mio, / questa sola sottrarmi a la
vergogna»63). Oppure si leggano i quattro versi che recano la notizia
della morte di Didone, caratterizzati da una climax di tensione sfociata
nella tripartizione del verso finale:
Vostra, e nostra Reina (a pena i’ posso
Spirito aver sì, ch’io vel dica) morte
Con la sua propria man si ha data.
Morta è Didon?
È morta.
Oimé dolente […]64.
59 Ivi, p. 271.
60 Cfr. più sopra nota 33.
61 G. B. Giraldi Cinthio, Didone, cit., p. 130, vv. 2704-2707.
62 Ivi, p. 130, vv. 2710-2715.
63 Ivi, pp. 130-131, vv. 2716-2719.
64 Ivi, pp. 143-145, vv. 3002-3005.
[ 17 ]
L’interesse manifestato da Giraldi nei confronti di alcuni aspetti
stilistici e retorici del testo si può comprendere, anzitutto, proprio in
rapporto alla sua attenzione per le questioni sceniche: attrarre e stimolare
con ogni mezzo teatrale a disposizione l’attenzione dello spettatore,
anche «perché la forza della viva voce è maravigliosissima, qualunque
volta ella, accompagnata con l’attione, si acconcia alla qualità delle
cose delle quali ella ragiona»65. Inoltre è pur sempre «il parlare» – in
tutte le sue varie modalità – «quello che dà più di qualunque altra
cosa indicio dello intrinseco altrui, o vogliam dire della intentione»,
per cui «egli è da porre quanto più si può diligenza, che tale egli riesca
nella scena quale si conviene alla qualità delle persone che vi
D’altra parte la cura nei confronti del piano retorico tocca non solo
chi fruisce la tragedia, o letta o rappresentata, ma pure chi materialmente
dà vita al testo. Come in chi ascolta, anche nell’attore, dilettante
e cortigiano, la declamazione dei versi tragici genera una familiarità
con un universo di giuste sentenze e di nozioni di comportamento
necessarie a condurre una vita al servizio di un qualsivoglia signore.
Non per nulla la consuetudine con le lettere e l’importanza di un saggio
e misurato motteggiare sono due degli argomenti che Giraldi discute
nel suo senile Discorso intorno a quello che si conviene a giovane
nobile e ben creato nel servire un gran principe. Se – afferma l’anziano
autore – l’abilità nel «motteggiare gentilmente e con leggiadria è cosa
gratissima», ancor più importante, anzi fondamentale, è per il nobile
spendere il suo «ozio nelle polite lettere greche, latine e volgari, le
quali se verranno in compagnia dell’armi e della diligenza nel servire,
gli accresceranno utile e pregio»67.
Pare dunque che, in sede teorica, Giraldi valuti le immagini, i versi
e le parole – tutti presi secondo le loro specificità, ma sempre visti in
mutuo, dinamico equilibrio – come gli elementi costitutivi di ogni teatro
che voglia, a corte, «introdurre buoni costumi»68, sia tra gli spettatori
sia tra gli interpreti-dilettanti. A livello strettamente drammaturgico
sono le parti corali a compiere in maniera più sistematica
quest’opera di sintesi fra ciò che attiene la visione, l’ascolto e il significato.
Vero è che rimaneggiando il suo Discorso Cinzio rammenti che
«nel fare rappresentare i chori» abbia, di fatto, sempre «lasciato che,
65 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 307.
66 Ivi, p. 295.
67 Id., L’uomo di corte, cit., pp. 52 e 39.
68 Cfr. più sopra nota 5.
[ 18 ]
anchora che tutto il choro si vedesse in scena, uno solo recitava senza
canto i versi»69. Tuttavia, già la sola presenza di una “massa” corale
sulla scena è un chiaro segnale visivo per il pubblico. In secondo luogo
non va trascurata la peculiare natura formale dei versi destinati ai
coreuti, aspetto non poco incidente sul piano della recitazione (pure di
un singolo). Se guardiamo al caso della Didone notiamo come, a fronte
di episodi caratterizzati perlopiù dall’impiego di endecasillabi sciolti,
all’interno degli stasimi si riscontrano, in linea sostanziale con il modello
trissiniano, soluzioni metriche più strutturate: in particolare
quattro canzoni di settenari intrecciati a endecasillabi – con un frequente
uso di rime baciate70 –, poste alla fine dei primi quattro atti, e
una ballata, sempre di settenari ed endecasillabi, posta a suggello della
tragedia. La diversa scansione ritmica data dall’alternarsi di verso
lungo e breve, nonché il vincolo generato dagli schemi rimici, hanno
di per sé un impatto rilevante sull’attore chiamato di volta in volta a
declamare le battute del coro. Non per nulla nel Discorso lo stesso Giraldi
afferma che «possono haver luogo le rime […] ne’ chori, principalissimamente,
mescolando insieme per più soavità i rotti con gli
intieri» – a dire settenari con endecasillabi –, «intendendo però per gli
chori quelli che dividono uno atto dall’altro, et non de’ chori che si
pongono tra gli interlocutori; perché allhora una sola persona del choro
ragiona et non tutto insieme […] et questa parte del choro si potea
di le parti dello attore». Invece, laddove l’intervento corale
giungesse «a dividere gli atti, il quale era tutto intiero», «si poteva dire
usare le auttore, perché […] l’auttore istesso parlasse
[…] biasima o loda nella tragedia quello che merita di essere o
lodato o biasima»71. L’impiego, negli stasimi, di strutture metriche
più rigide, oltre a voler emulare i modelli greco-latini, facilita la
chiara declamazione dei principi e dei giudizi morali dati dal poeta,
così come è richiesto al coro alla fine di ogni atto tragico – e già lo si è
ampiamente visto nel caso della Didone72.
Detto ciò non è poi da escludere che il tragediografo Giraldi, seguendo
un precetto oraziano, non prevedesse a conclusione di ogni
atto di far ricreare l’«animo degli spettatori colla musica overo con
69 G. B. Giraldi Cinthio, Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 255.
70 Valga, a titolo d’esempio, illustrare lo schema rimico del coro che chiude
l’atto secondo: AbccBAAaDCeedEFfGG, con congedo xYY (cfr. G. B. Giraldi Cinthio,
Didone, cit., pp. 72-74, vv. 1393-1467).
71 Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 253.
72 Cfr. più sopra note 52-54.
[ 19 ]
qualche intermedio»73, pur ammettendo che, «in scena, uno solo recitava
senza canto» tutti «i versi» del coro. Le varie gabbie metriche
approntate dal Cinzio per i suoi stasimi – che, si è visto, nella Didone
comprendono quattro canzoni più una ballata – sembrano in qualche
modo ideate per imitare le “ottime” forme dei “soavi” cori antichi,
[…] col canto insieme si movevano le persone a misura del canto, et era
quello c’habbiamo detto […] chiamarsi commo, cioè pianto che si esprimeva
con lamentevole melodia. Et mi credo io che que’ movimenti
fossero come quelli delle moresche, che si fanno hoggidì da noi a misura
del suono, percotendo con molta gratia hor mano, hor piede, hor
petto, hor capo. Et si vede chiaramente che il primo choro delle Troadi
di Seneca fu di questa maniera, tolta (come io stimo) da’ Greci74.
Da queste righe sembra che i cori, epitome di tutta la drammaturgia
giraldiana e delle sue ragioni, possano ricondurre la tragedia pure
all’interno dei domini della danza, altro mezzo non solo di intrattenimento,
ma anche di educazione (soprattutto per chi la praticava). Difatti,
quelle moresche a cui il Cinzio si riferisce per meglio illustrare
nel suo Discorso la incerta natura del cosiddetto commo, sono dallo
stesso autore fortemente raccomandate nella formazione di un cortigiano.
Così il Discorso intorno a quello che si conviene a giovane nobile:
[…] ritorno a ragionare della utilità che si tragge dalle danze e della
moresche. E dico che […] se ne tragge grande utile, e per la sanità e per
far ferme le membra e pronto ed accorto il Giovane al menar delle
mani. E perciò volle Platone che gli uomini della sua repubblica apparassero
di sapersi movere a misura, e saltare e ballare con arte e con
leggadria; voleva nondimeno principalissimamente che tutti que’ movimenti
della persona fussero ordinati all’onestà e alla fortezza, virtù
che tiene la sede sua fra le cose spaventevoli, e se ne sta nel mezzo fra
l’audacia ed il timore75.
In conclusione pare che Giraldi, per tratteggiare il suo modello di
teatro di corte, elabori, quasi in perfetto parallelismo, un articolato piano
teorico e una ricca casistica pratica. Tuttavia, la teoresi del Cinzio,
per quanto sappia guardare parimenti alle questioni letterarie come
alle necessità sceniche, si mostra in più punti irrisolta e disorganica.
73 G. B. Giraldi Cinthio, All’illustrissimo ed eccellentissimo Signore, cit., p. 163.
74 Id., Discorso sulle commedie e sulle tragedie, cit., p. 255.
75 Id., L’uomo di corte, cit., p. 35.
[ 20 ]
Talvolta, come nel caso della discussione intorno alla fabula ficta76, si ha
l’impressione che certa disomogeneità nella trattazione sia il frutto di
un rispetto “d’occasione”77 verso le proprie divergenti prove di tragediografo.
Verrebbe così da pensare che le opere critiche di Giraldi siano
null’altro se non la sistematizzazione e la giustificazione a posteriori
della sua attività drammaturgica. In altri casi, però, il discorso teorico
si mostra più chiaro e rigoroso, come a proposito della funzione imprescindibile
del piano visivo nell’ambito della messinscena78. In situazioni
come questa si genera il dubbio, opposto, che le tragedie giraldiane
siano dei congegni atti a offrire una ricca casistica drammaturgica
per esemplificare i dettami teorici. Sebbene, rispetto all’autore
ferrarese, resti difficilissimo stabilire se sia più corretto parlare di primato
della teoria o di quello della prassi – difficoltà acuita dal fatto
che, ad oggi, possediamo solo stampe estremamente tarde delle tragedie
giraldiane –, tuttavia appare piuttosto chiaro che i due livelli si
presentino a noi come in una statica condizione di reciprocità. Condizione
che ci permette di notare l’articolazione del pensiero teatrale del
Cinzio, aspetto che non si ravvisa solamente nella disorganicità dei
suoi trattati, ma che emerge anche dalla costruzione drammaturgica di
una tragedia quale Didone. Si pensi, a tal proposito, ai casi in cui, stante
una generale fedeltà, Giraldi tradisce l’illustre modello virgiliano, o
alle volte in cui innalza il discorso attraverso l’impiego di soluzioni
retoriche, o laddove costruisce griglie metriche per porre in rilievo gli
elementi ritmici e musicali atti a rafforzare una declamazione: in questi
casi l’autore ferrarese non fa null’altro se non realizzare in termini
drammaturgici i precetti da lui discussi altrove. Tutto ciò non solo testimonia
la consuetudine del Cinzio con il teatro agito – e di ciò non
v’era bisogno –, ma mostra in che modo le sue tragedie siano state
elaborate per la scena. In questo senso possono ricordare la categoria
di drammaturgia consuntiva, perché sono capaci, contestualmente, di
dare conto d’una precedente occasione teatrale e, ancor di più, di offrirsi
quale esempio concreto di scrittura scenica. Infine non bisogna
dimenticare che si propongono un obiettivo fortemente pedagogico.
L’elaborazione di una drammaturgia, sia essa conseguente a una messinscena,
sia essa pensata in rapporto a una rappresentazione, è uno
dei passaggi verso la definizione, attraverso il teatro visto o agito, degli
uomini di corte. Le soluzioni seduttive e di intrattenimento proprie
76 Cfr. più sopra note 12 e 16.
77 Cfr. L. Riccò, Il teatro ‘secondo le correnti occasioni’, «Studi Italiani», cit.
78 Cfr. più sopra nota 30.
[ 21 ]
della scena servono a interessare gli spettatori (come gli attori) per indurli
più facilmente a conformarsi ai cosiddetti “buoni costumi”. Come
si è visto, con minimi e accorti artifici il drammaturgo al servizio
della corte di Ercole II, pur rispettando il trattatista, trova formule capaci
di condurre a termine il proprio scopo, oraziano, di delectare ac
monēre. Ne risulta un teatro a forte vocazione formativa, nel segno di
una diretta derivazione del piano morale dalle azioni esteriormente
compiute (o osservate durante il loro compimento). La danza rientrerebbe
a pieno titolo in questo orizzonte. Ciò che in scena viene eseguito
e, contestualmente, viene fuori scena guardato, vale quale norma
comportamentale per il quotidiano. Il teatro di Giraldi offre così ai
suoi interpreti, come ai suoi spettatori, un regolato e preordinato «grado
di libertà dell’automanifestazione». Attori e pubblico non devono
conquistare un’effettiva «libertà di movimento», né alcuno è indotto a
divenire radicalmente «l’artefice del proprio comportamento». Come
per gli «uomini del XVIII secolo», evocati da Lotman, la vita è da condursi
«in misura considerevole sotto il segno della consuetudine», così
per i cortigiani di Giraldi il «fluire sovraindividuale della quotidianità
» illustrato e definito dalla pratica del teatro dovrebbe riuscire a predeterminare
«automaticamente il comportamento dell’individuo
Giacomo Pedini
(Università di Pavia)
79 J. M. Lotman, Teatr i teatral’nost’ v stroe kul’tury načala XIX veka [1973], tr. it.
Il teatro e la teatralità nel sistema della cultura del XIX secolo, in Id., Da Rousseau a Tolstoj.
Saggi sulla cultura russa, a cura di C. Strada Janovič, Bologna, il Mulino, 1982,
p. 162.
[ 22 ]
Tanatologia ferrarese: un’atmosfera per le tragedie
del Cinzio?
The breaking of classic measure represents a notable aspect of the
theatre of Giovan Battista Giraldi Cinzio. In addition to the role of
Senecism, the presence of macabre elements seem to be inspired by
the thanatological culture which characterised the court of Ferrara
in the mid XVI Century. The most relevant exponents of this culture
were: Lilio Gregorio Giraldi, Alessandro Sardi and Bonaventura
Angeli. My paper will deal with the work and the influence of these
1. Fra gli aspetti salienti del teatro di Giovan Battista Giraldi Cinzio
vi è la rottura della misura classica. Incesti, omicidi, parricidi, matricidi,
suicidi, mutilazioni, apparizioni di morti: quasi ogni tabù corporale
viene infranto. La tragedia cinziana più nota, l’Orbecche, è un vero
compendio in materia. Degna dell’epopea di Edipo o del Tieste senecano,
la trama vi è ulteriormente appesantita dal moralismo cattolico
che costringe l’orrore a un finale pedagogico, mentre la giustizia divina
opera come sanguinosa vendetta1. Anche nelle novelle degli Ecatommiti2
non si risparmiano colate di sangue3. Davanti a tali eccessi, gli
studiosi hanno rintracciato l’influsso dello stile barocco imperiale incarnato
in Seneca. Attivo alla metà del XVI secolo in tutt’Europa, il
senechismo avrebbe poi favorito il successo del Cinzio in Spagna,
1 Cfr. C. Lucas, De l’horreur au ‘lieto fine’. Le contrȏle du discours tragique dans le
théȃtre de G. Cinzio, Roma, Bonacci, 1984, pp. 93-116. Sempre valida la bibliografia
di R. Cremante, Teatro del Cinquecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1988, I, pp. 261-
2 Disponibili ora in edizione critica a cura di S. Villari, Roma, Salerno Editrice,
3 Cfr. W. Moretti, Dall’Orbecche al Discorso su l’uomo di corte, e P. Cherchi,
Una novella sulla cavalleria (Hecatomithi, X, IX) e una controversia di Seneca il Vecchio,
in Giovan Battista Giraldi Cinzio gentiluomo ferrarese, a cura di P. Cherchi, M. Rinaldi,
M. Tempera, Firenze, Olschki, 2008, pp. 29-39, 157-170.
Francia, Inghilterra4. Questo è vero, ma forse non ci si può limitare
alla dinamica strettamente letteraria. L’irruzione del macabro nel teatro
cinziano è così impetuosa da indurre lo storico della cultura e della
società a indagare anche su altri terreni. Un suggerimento di natura
biografica è fornito già da I. Romera Pintor e J. Ll. Sirera, là dove essi
notano che Cinzio, praticando la medicina, conobbe da vicino «la
cruenza del dolore fisico e l’impotenza di fronte alla morte»5.
In effetti, Ferrara godeva di alta reputazione medica grazie a maestri
di anatomia quali Gabriele Falloppio o Giovan Battista Canano.
Nel 1495 vi si celebrò l’autopsia di un morto di sifilide, forse la prima
nella storia del flagello. Nel 1533 Isabella d’Aragona, già regina di Napoli,
morì d’improvviso a Ferrara ma l’autopsia escluse il veneficio,
essendosi trovato il «cuore spaccato immerso in molto sangue». Secondo
il grande medico ebreo João Rodrigues (Amato Lusitano) «chiunque
desidera essere istruito nella scienza medica, dovrebbe andare a
Ferrara, perché i Ferraresi, favoriti da non so quali influssi celesti, sono
medici dottissimi». A conferma, Rodrigues riferisce che nel 1547, per la
dimostrazione delle valvole venose, si aprirono in Ferrara «dodici corpi
di uomini e di bruti, con gran concorso di dottori e spettatori»6.
Difficilmente il Cinzio può avere letto Ippocrate e Galeno senza entrare
in contatto in qualche modo con corpi aperti e organi corrotti.
Per non dire di altre tracce biografiche. Nel 1543 un omicidio toccò
in corpore il teatro del Cinzio. Il giovane Flaminio Ariosto, parente di
Ludovico, fu pugnalato durante le feste per il soggiorno a Ferrara di
4 Cfr. L. Dondoni, L’influence de Sénèque sur les tragédies de Giambattista Giraldi,
in Le tragédies de Sénèque et le théȃtre de la Renaissance, a cura di J. Jacquot, Paris,
CNRS, 1964, pp. 37-46; R. P. Armato, The Play is the Thing. A Study of Giraldi’s Orbecche
and its Senecan antecedent, in From Medieval Epic to the «Epic Theater» of Brecht.
Essays in Comparative Literature, a cura di R. P. Armato, J. M. Spalek, Los Angeles,
University of Southern California Press, 1968, pp. 57-83; Measure for Measure. Dal
testo alla scena, a cura di M. Tempera, Bologna, CLUEB, 1992; R. Gorris, La tragedia
della crudeltà, in Dalla tragedia rinascimentale alla tragicommedia barocca. Esperienze
teatrali a confronto in Italia e in Francia, a cura di E. Mosele, Fasano, Schena, 1993,
pp. 295-309; Ead., ‘Jean Baptiste Gyraldi Cynthien Gentilhomme Ferrarois’: il Cinthio in
Francia, in Giovan Battista Giraldi Cinzio gentiluomo, cit., pp. 77-129; F. de Caigny,
Sénèque le Tragique en France (XVIe-XVIIe siècles). Imitation, traduction, adaptation, Paris,
2011, pp. 19-345.
5 I. Romera Pintor, J. LL. Sirera, Disinganno e moralizzazione in ‘La infelice
Marcela’ di Viruès. Sulle fonti giraldiane della sua opera teatrale, in Giovan Battista Giraldi
Cinzio gentiluomo cit., in part. p. 75.
6 Cfr. G. Ricci, Il principe e la morte. Corpo, cuore, effigie nel Rinascimento, Bologna,
Il Mulino, 1998, pp. 62-63.
[ 2 ]
Paolo III, davanti al quale egli doveva recitare nell’Altile7. Il Cinzio
scrisse un dolente epicedio, e forse risentì come tragediografo della
tragedia vera svoltasi vicino a lui8. Nel 1548, mentre si rappresentava
il dramma Antivalomeni dedicato ad Anna d’Este, la figlia di Ercole II
che andava sposa in Francia, crollò un palco provocando molti feriti9.
Sangue vero assediava il sangue in scena.
Infine, i temi macabro-cruenti del Cinzio possono essere stati incentivati
dal nucleo di pensiero tanatologico formatosi a Ferrara negli
anni centrali del XVI secolo. La luminosità apollinea non era l’unico
volto del Rinascimento italiano; l’oscurità saturnina ne costituiva un
secondo10. Tanto è vero che il discorso ferrarese sulla morte seppe
estendersi sino al tema perturbante dell’odore dei cadaveri. Ne furono
autori alcuni letterati legati, come il Cinzio, all’ambiente di corte: Lilio
Gregorio Giraldi, Alessandro Sardi, Bonaventura Angeli. Di loro adesso
ci occuperemo.
2. Il più importante, per statura intellettuale e rinomanza, è Lilio
Gregorio Giraldi. Nato nel 1479 a Ferrara, vi studiò le lettere e il diritto
con Battista Guarini, Celio Calcagnini, Alessandro Guarini, Giovanni
Mainardi. Peregrinò poi per l’Italia alla ricerca di impieghi, finché il
sacco di Roma del 1527 non lo riportò verso Ferrara, ove morì nel
Il Cinzio definiva Lilio «gentilis meus»12 e dopo la sua morte ne
7 Disponibile in edizione critica a cura di P. Osborn, Lewinston-Qeenston-
Lampeter, Mellen, 1992.
8 I. B. Gyraldi De obitu Flaminii Ariosti ad Gabrielem patrem, Ferrariae, Rubeus,
1543. Cfr. S. Foà, Giraldi, Giovan Battista, in Dizionario biografico degli Italiani, Roma,
Istituto della Enciclopedia Italiana, 2001, LVI, in part. p. 443.
9 L. G. Giraldi, Due dialoghi sui poeti dei nostri tempi, a cura di C. Pandolfi,
Ferrara, Corbo, 1999, pp. 38-39. Cfr. G. Ricci, I giovani, i morti. Sfide al Rinascimento,
Bologna, Il Mulino, pp. 60, 110.
10 Cfr. H. Haydn, Il controrinascimento, Bologna, Il Mulino, 1967; E. Battisti,
L’antirinascimento, Milano, Garzanti, 19892; E. Raimondi, Rinascimento inquieto, Torino,
Einaudi, 19942.
11 Cfr. G. Barotti, Memorie istoriche di letterati ferraresi, Ferrara, Rinaldi, 1792, I,
pp. 328-364; R. Alhaique Pettinelli, Roma ponte tra Antico e Moderno per due umanisti
ferraresi: Lilio Gregorio Giraldi e Celio Calcagnini, in Roma centro ideale della cultura
dell’Antico nei secoli XV e XVI, a cura di S. Danesi Squarzina, Milano, Electa,
1989, pp. 365-370; S. Foà, Giraldi, Lilio Gregorio, in Dizionario biografico degli Italiani,
cit., LVI, pp. 452-455.
12 L. G. Gyraldi Operum quae extant omnium […] tomi duo, Basileae, Guarinus,
1580, I, p. 2r.
[ 3 ]
utilizzò gli appunti per comporre il commentario De Ferraria et Atestinis
principibus13. In quanto coerede, curò l’edizione del 1560 del De
Deis gentium14 e la stessa Opera omnia di Lilio, uscita a Basilea nel 1580.
Le opere di Lilio spaziano dalla poesia mitologica ed encomiastica
alla scienza navale, dalla storiografia cortigiana alla filosofia ermetico-
pitagorica e alla cronologia. Lo sguardo comparativista si rivela in
due libri simili nel metodo: De sepulchris et vario sepeliendi ritu e De
Deis gentium varia et multiplex historia. Parola chiave in entrambi è varius;
ma anche nel De poëtis nostrorum temporum Lilio sottopone a esame
comparato i poeti greci, spagnoli, inglesi, tedeschi, francesi, italiani15.
Per il resto, sappiamo che Lilio dipendeva dall’obolo di amici e
della duchessa Renata di Francia e che lo fiaccavano gli attacchi di
podagra (mal venereo, insinuava Calcagnini)16. Ma se a Lilio non viene
conferita alcuna lettura nello Studio di Ferrara, i suoi scritti trovano
stampatori ovunque, pur non mancandone in città17. Il De sepulchris si
pubblica a Basilea nel 1539 presso Michel Isengrin – un grande diffusore
di ermetismo e cabalismo – e di nuovo a Helmstedt nel 1676;
compare anche nell’opera completa uscita a Basilea nel 1580 e aggiornata
a Leida nel 169618. Altri scritti escono a Basilea, Firenze, Lione,
Leida, Strasburgo, Ginevra, Berlino.
Le propensioni religiose di Lilio affiorano dalle sue stesse opere: le
dediche all’eretica duchessa Renata e alla sua dama calvinista Anne
13 I. B. Giraldi Cynthii De Ferraria et Atestinis principibus commentariolum ex
Lilii Gregorii Gyraldi epitome deductum, Ferrariae, Rubeus, 1556.
14 L.G. Gyraldi De Deis gentium varia et multiplex istoria, Basileae, Oporinus,
15 Cfr. W. Ludwig, Strozzi und Giraldi. Panegyrik am Hofe der Este, in La corte di
Ferrara e il suo mecenatismo. 1441-1598, a cura di M. Pade, L. Waage Peterson, D.
Quarta, Købenavn, Museum Tusculanum, 1990, pp. 33-54; C. Moreschini, Per
una storia dell’umanesimo latino a Ferrara, in La rinascita del sapere. Libri e maestri dello
Studio ferrarese, a cura di P. Castelli, Venezia, Marsilio, 1991, in part. pp. 173-180.
16 Cfr. E. Magri, I carmi latini di Lilio Gregorio Giraldi nel codice I 371 della Biblioteca
Ariostea, «Lettere Italiane», XXVI (1974), in part. pp. 80-82.
17 Cfr. R. Gorris, ‘Cominus-Eminus’: les pages de titre des imprimeurs-libraires ferrarais,
in Manuel de la page de titre, a cura di J.-F. Gilmont, A. Vanautgaerden,
Turnhout, Brepols, 2007, pp. 97-155.
18 L. G. Giraldi De sepulchris et vario sepeliendi ritu, Basileae, Isengrinus, 1539;
Id., De sepoltura ac vario sepeliendi ritu libellus, Helmestadii, Müller, 1676; Id., Operum
quae extant omnium […] tomi duo, Basileae, Guarinus, 1580; Id., Opera omnia,
Lugduni Batavorum, Hackius, Boutesteyn, Vivie, Vander AA et Luchtmans, 1696;
Id., Due dialoghi, cit., pp. 11-15 dell’Introd. di C. Pandolfi.
[ 4 ]
de Soubise19; le lodi al medico Francesco Severi, il seguace dell’eretico
Giorgio Siculo che finirà sul rogo a Ferrara nel 157020; il ricordo dello
strazio postumo inflitto al neoplatonico Marcello Palingenio Stellato
(«si è infierito contro le sue ceneri per il delitto di empietà»)21. Tutto ciò
suscita fra i cattolici illazioni che la geografia delle edizioni corrobora.
D’altronde Isengrin, con i suoi interessi misterici, non fu l’unico editore
di Lilio a Basilea. Il De Deis uscì presso Johann Oporinus, l’editore
della traduzione latina del Corano curata da Teodoro Bibliander, degli
scritti profetici di Guillaume Postel, delle tavole anatomiche di Andrea
Vesalio: tutte imprese odorose di zolfo22. E non mancano le prove
di possesso materiale delle opere di Lilio da parte dei grandi spiriti del
tempo. La Bibliothèque Nationale de France conserva un De Deis con
note autografe di Montaigne23. Quel Montaigne che citerà Lilio negli
Essais in questo modo:
J’entens avec une grande honte de nostre siècle, qu’à nostre veue, deux
très-excellens personnages en şavoir, sont morts en estat de n’avoir pas
leur saoul à manger: Lilius Gregorius Giraldus en Italie, et Sebastianus
Castalio en Allemagne: Et croy qu’il y a mil’hommes qui les eussent
appelez avec très-advantageuses conditions, ou secourus où ils estaient
s’ils l’eussent sceu24.
Castellio era un teologo riformato e Montaigne lo associa a Lilio
19 Cfr. R. Gorris, Parthenay l’Archevêque, Anne I de, in Dictionnaire des lettres
françaises. Le XVI e siècle, Paris, Fayard, 2001, pp. 908-909.
20 Cfr. A. Prosperi, L’eresia del Libro Grande. Storia di Giorgio Siculo e della sua
setta, Milano, Feltrinelli, 2000, p. 270.
21 L. G. Giraldi, Due dialoghi, cit., pp. 210-211. Cfr. F. Bacchelli, Magia e astrologia
a Ferrara tra Quattrocento e Cinquecento, in Storia di Ferrara, a cura di A. Prosperi,
Ferrara, Corbo, 2000, VI, in part. p. 248.
22 Cfr. M. Steinmann, Johannes Oporinus. Ein Basler Buchdrucker um die Mitte
des 16. Jahrhunderts, Basel – Stuttgart, Helbing & Lichtenhahn, 1967; P.G. Bietenholz,
La minaccia turca e Johannes Oporinus, editore basileese nella metà del Cinquecento,
in Oriente e Occidente nel Rinascimento, a cura di L. Secchi Tarugi, Firenze, Cesati,
2009, pp. 115-126.
23 Basileae, Oporinus, 1548 (BNF, Rés. Z Payen 490). Cfr. A. Legros, Michaelis
Montani annotationes decem latine ac graece… Le Giraldus de Montaigne et autres
livres annotés de sa main, «Journal de la Renaissance», I (2000), pp. 13-88.
24 Montaigne, Les essais, a cura di J. Balsamo, M. Magnien e C. Magnien-
Simonin, Paris, Gallimard, 2007, p. 229 (I 34). Cfr. P. Porteau, Sur un paradoxe de
Montaigne, in Mélanges de littérature, d’histoire et de philologie offerts à Paul Laumonier,
Paris, Droz, 1935, pp. 329-346; D. Bocassini, Authorial voice as remembrance of things
past: Giraldi, Castellion, and the ‘staggering object’ of the Essais, «The Journal of Medieval
and Renaissance Studies», XXIII (1993), pp. 389-406.
[ 5 ]
come campione di antisettarismo e di universalismo cristiano. Ma nella
biblioteca parigina c’è anche un De annis con postille autografe di
Rabelais, e un De sepulchris con nota di possesso di Andrea Alciato25.
Esiste una squadra di lettori più nobile?
I primi capitoli del De sepulchris di Lilio affrontano la materia in
chiave generale: i banchetti funerari, le manipolazioni del cadavere, le
prefiche, i fiori e i profumi, i giochi, i carri, le orazioni funebri, i sacrifici
rituali, i tipi di sepolcri. In seguito si passa al registro etnografico,
esaminando i riti di Romani, Egizi, Assiri, Sciti, Etiopi, Ebrei, Greci,
Persiani, «barbari» di varia specie, Caucasici, Traci, Galli, Germani,
Turchi, Cristiani. L’ultimo capitolo si volge a manufatti come il labirinto
etrusco di Chiusi, le piramidi, il mausoleo di Alicarnasso, il monumento
di Adriano a Roma. Dopo tanto interesse portato sugli apparati
funerari, l’epilogo esorta a non dimenticare che l’anima resta immortale
anche «senza un sepolcro»26. Il dovere di religione stende una
patina di convenzionalità che non risparmia il capitolo sui funerali
cristiani, il meno riuscito di tutti.
Se il nerbo dell’erudizione giraldiana deriva da Biondo Flavio e
Raffaele da Volterra, traspaiono anche altre filiazioni: la sequenza dei
popoli ricalca quella adottata dall’umanista franco-borgognone Jean
Lemaire de Belges in un trattato funerario del 150727. Nell’etnografia
di Lilio sorprende l’assenza di moralismo nei confronti di riti conturbanti
o collocati oltre la soglia culturale del disgusto. Ecco allora i morenti
abbandonati ai «cani sepolcrali» e agli uccelli da Parti, Ircani e
Massageti («considerando infelice la sorte di chi periva di malattia, lo
lasciavano divorare dalle fiere»); o gli agonizzanti gettati in mare dai
Lotofagi28. Senza che mai si parli di infedeli, la mente segue affascinata
le cerimonie degli Sciti riferite da Erodoto. Lì l’antropologia storica
ha rintracciato un tassello formatore dello stereotipo del sabba stregonesco:
il volo estatico degli sciamani nel mondo dei morti29. Lilio non
vede così in profondità, ma intanto ci mostra gli Sciti che «divorano in
banchetti i corpi dei defunti» (fonte Tertulliano); oppure «li appendo-
25 Basileae, Isingrinius, 1541 (BNF, Rés. G 2108[2]); Basileae, Isingrinius, 1539
(BNF, Rés. Z 19100[2]).
26 L.G. Giraldi De sepulchris, cit., pp. 78-79.
27 J. Lemaire De Belges, Des anciennes pompes funerailles, a cura di M.M. Fontaine,
Paris, STFM, 2001.
28 L.G. Giraldi De sepulchris, cit., pp. 56-61.
29 Cfr. C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba, Torino, Einaudi,
1989, pp. 187-193.
[ 6 ]
no ai tronchi fra i ghiacci dei monti in sepolcri aerei»; oppure dalle
mummie dei loro re «tagliano via un orecchio, i capelli, le braccia, il
naso o la mano sinistra». Anche i Galli istituiscono funerali «sontuosi
», gettando nel fuoco «ciò che il defunto amava, gli animali e, fino
all’arrivo di Cesare, i servi»; convinti dai Druidi dell’eternità dell’anima,
alcuni «si lanciano sul rogo dei loro cari per continuare a vivere
insieme». All’altro capo del mondo, i «sapienti Brahmini indiani disprezzano
la morte», come attesta Strabone, e se la procurano quando
abbiano «vissuto abbastanza». Invece gli Eruli, a sentire Procopio,
«considerano illecito sopravvivere nella malattia o nella decrepitezza
», perciò immolano coloro che si trovino in tale condizione. E
sull’isola greca di Coo (teste Pomponio Mela) «i sessantenni erano costretti
dalla legge a morire, per non sottrarre cibo agli uomini
In chiave erudita Lilio affronta l’eutanasia, l’eugenetica, l’antropofagia.
La cosiddetta ansia liminale primaria connessa con lo smembramento31
non fa presa su di lui, che pur vive in un’epoca in cui quell’ansia
viene suscitata pubblicamente da esecuzioni capitali e torture32.
L’erudito sa guardare anche alle tradizioni popolari, a condizione che
restino nel passato remoto33. In compenso, più di una dottrina cattolica
viene trascurata: questo trattato sulle sepolture non nomina le reliquie
dei santi, su cui si appuntavano le ironie dei riformati. Forse troviamo
qui altre tracce dell’appartenenza dell’autore a una sorta di
zona grigia fra le confessioni. Ma a carico dell’ombroso Lilio nessuno
è mai riuscito a dimostrare nulla34. Il Cinzio cantore dell’ortodossia
cattolica non seguirà certo la medesima ambigua strada35.
Con tutto ciò, manca in Lilio l’approdo consapevole al relativismo
30 L. G. Giraldi De sepulchris, cit., pp. 42-45, 50, 56, 59, 64-65.
31 Cfr. C. Segal, Lucrezio. Angoscia e morte nel ‘De Rerum Natura’, trad. it. Bologna,
Il Mulino, 1998, pp. 33-35, 113-114, 135-174.
32 Cfr. F. Egmond, Execution, Dissection, Pain and Infamy. A Morphological Investigation,
in Bodily Extremities. Preoccupations with the Human Body in Early Modern
European Culture, a cura di F. Egmond, R. Zwijnenberg, Aldershot, Ashgate, 2003,
pp. 92-128.
33 Cfr. M. M. Fontaine, Antiquaires et rites funéraires, in Les funérailles à la Renaissance,
a cura di J. Balsamo, Genève, Droz, 2001, in part. pp. 338-340.
34 Due sole occorrenze su Lilio in The Italian Reformation of the Sixteenth Century
and the Diffusion of Renaissance Culture: A Bibliography of the Secondary Literature (Ca.
1750-1997), a cura di J. Tedeschi, Modena, Panini, 2000, nn. 1086, 3926.
35 Cfr. S. Jossa, Gli eroi e i mostri. Mito e storia nell’Ercole di G.B. Giraldi Cinzio,
in Giovan Battista Giraldi Cinzio gentiluomo, cit., in part. pp. 149-154.
[ 7 ]
e non ce ne stupiamo, data anche la sua disattenzione per i nuovi
mondi. Solo Montaigne saprà osservare gli usi cristiani con l’occhio
degli altri, al punto da immedesimarsi nei popoli che sono adusi
«manger […] leur peres et leur reliques: les vivifiants aucunement et
regenerants par la transmutation en leur chair vive, au moyen de la
digestion et du nourrissement»; e con quei popoli «considerer quelle
cruauté et abomination […] de jetter la despouille des parens à la corruption
de la terre, et nourriture des bestes et des vers». Suscitato dal
quesito su quale sia «la plus digne et honorable sepulture», sarà questo
l’esercizio supremo di spaesamento da parte del cultore di Lilio
chiamato Montaigne36. Senza raggiungere tali vette, Lilio affronta con
equilibrio un caso difficile come quello dei turchi, i nemici ufficiali
della cristianità37. Incontriamo dunque la forma dei sepolcri ottomani,
con i «monumenti solitari degli ottimati» e i «cimiteri nella nuda terra
per il popolo, come i nostri»; le modalità di trasporto dei cadaveri,
«per la testa come gli ebrei e non per i piedi come noi»; i cortei e le
orazioni funebri, i turbanti e i panni sul feretro, gli stendardi abbassati
e le lance spezzate, i platani in memoria e le epigrafi marmoree. «Le
madri, le mogli, le sorelle non depongono il lutto, anzi si recano spesso
a visitare il sepolcro e compiangono la propria sorte, imitando non
poco gli ululati delle nostre donne»38. Non erano in molti a parlare dei
turchi con un linguaggio così intriso di paragoni con i cristiani («come
i nostri», «come noi», «le nostre donne»…). Ma soprattutto, si intravvede
un orientalismo funerario che può aver ispirato il Cinzio – sostituendo
ai turchi i persiani dell’Orbecche –.
Nell’affresco composto da Lilio si segnalano ancora due temi rilevanti:
il funerale regale in effigie e la moda della mummia terapeutica.
Le esequie regali sono centrali per stabilire come i recuperi antiquari
abbiano depurato le pratiche dei moderni dalle venature medievali.
La stessa teoria dei due corpi del re elaborata dai giuristi inglesi di età
Tudor interagì con fonti classiche riscoperte39. In questo quadro Lilio
36 Montaigne, Les essais, cit., pp. 616-617 (II 12). Cfr. F. Lestringant, Le cannibale.
Grandeur et décadence, Paris, Perrin, 1994; A. Marino, ‘Des Cannibales’, un système
de la cruauté, in Les théâtres de la cruauté, a cura di C. Dumulié, Paris, Desjonquères,
2000, pp. 74-85; N.Z. Davis, Cannibalism and Knowledge, «Historein», II
(2000), pp. 13-30; C. Ginzburg, Il filo e le tracce. Vero falso finto, Milano, Feltrinelli,
2006, pp. 52-77.
37 Cfr. G. Ricci, I turchi alle porte, Bologna, Il Mulino, 2008.
38 L. G. Giraldi De sepulchris, cit., pp. 67-68.
39 Cfr. E. H. Kantorowicz, I due corpi del Re. L’idea di regalità nella teologia politica
medievale, Torino, Einaudi, 1989, pp. 356-375; R. Giesey, Le Roi ne meurt jamais, Paris,
[ 8 ]
riprende «dalla versione latina di Poliziano» il famoso passo di Erodiano
sulla morte di Settimio Severo:
Formano un’immagine in cera del defunto il più possibile somigliante,
e la pongono nel vestibolo della reggia sopra un letto d’avorio alto e
sontuoso, coperto di panni d’oro; l’effigie è pallida e riversa a somiglianza
d’un malato […] Per sette giorni i medici la visitano come si fa
con un malato40.
Nessuna riserva viene espressa contro l’uso dell’effigie che l’età
tridentina qualificherà come superstizioso. Al contrario, Lilio confronta
le apoteosi imperiali romane con le beatificazioni di Francesco da
Paola e Antonino da Firenze cui aveva assistito «di persona»41. Iniziato
nel 1515 alla morte di Luigi XII, il processo di romanizzazione del
rito dell’effigie si compì nel 1547 ai funerali di Francesco I – otto anni
dopo l’uscita del De sepulchris –. È facile supporre che l’autorevole
trattato giraldiano abbia facilitato quest’osmosi dell’antico nel moderno
in Francia. Esso dovette anche influire sul funerale in effigie organizzato
a Ferrara nel 1559 per Ercole II d’Este dalla moglie Renata di
Francia, figlia di Luigi XII42.
Quanto alla mummia terapeutica, triturata essa veniva spalmata o
ingerita per sanare ferite e traumi. Sul tema Lilio interviene all’interno
di una sofisticata classificazione dei sepolcri:
I sepolcri si dividono in inanimati o animati […] poiché gli uomini
stessi hanno funto da sepolcri (sepulchra fuere) ad altri uomini; infatti fu
costume (mos fuit) dei cosiddetti Antropofagi di divorare i morti; c’è
anche il caso di coloro che assorbono (hauriunt) con bevande le ceneri
dei morti43.
Flammarion, 1987, pp. 224-243, 259-266; The Funeral Effigies of Westminster Abbey, a
cura di A. Harvey, R. Mortimer, Suffolk, Boydell Press, 1994; E. A. R. Brown, Royal
Bodies, Effigies, Funeral Meals and Office in sixteenth-century France, «Micrologus», 7,
1999, pp. 437-508; Id., Refreshment of the Dead: Post mortem Meals, Anne de Bretagne,
Jean Lemaire de Belges, and the Influence of Antiquity on Royal Ceremonial, in Les funérailles
à la Renaissance, cit., pp. 113-130; M. Gaude-Ferragu, D’or et de cendres. Les
funérailles des princes dans le royaume de France au bas Moyen Âge, Villeneuve d’Ascq,
Presses Universitaires du Septentrion, 2005, pp. 239-257, 283-293.
40 L. G. Giraldi De sepulchris, cit., pp. 32-33 (Herodiani Historiae, Bononiae,
Plato de Benedictis, 1493, IV II 1). Cfr. E. Bickerman, Die Römische Kaiserapotheose,
«Archiv für Religionswissenschaft», XXVII (1929), pp. 1-34.
41 L. G. Giraldi De sepulchris, cit., pp. 35-36.
42 Cfr. G. Ricci, Il principe e la morte, cit., pp. 17-60, 168-170.
43 L. G. Giraldi De sepulchris, cit., p. 6.
[ 9 ]
Una semplice inversione di segno lega fra loro il cannibalismo
ostile e l’incorporazione affettiva. Qui è sorprendente l’anticipazione
delle posizioni di Montaigne che abbiamo letto. Le terapie a base di
mummia non sono nominate da Lilio, eppure per il cannibalismo si
usano tempi verbali al passato, per le bevande di ceneri al presente.
Ma l’oggetto della mummia terapeutica è sfuggente perché dipende
dai racconti di viaggiatori in Oriente; grazie ai quali, comunque, la
dimensione atemporale della festa totemica, incentrata sull’idea di
cibarsi del morto44, si emancipa dal tema letterario medievale del
«cuore mangiato»45. Le mummie cristiane correvano pochi rischi,
benché non fossero rare, come mostrano le indagini paleopatologiche46.
Altro era il caso delle mummie egizie che fluivano verso Venezia
e Lisbona. Francesco I di Valois, che temeva le cadute da cavallo,
non si separava mai da un sacchetto con polvere di mummia egizia47.
Nel 1564 Ambroise Paré, il chirurgo dei re di Francia, condannerà così
queste pratiche: «Non è che carne marcita di uomini morti, di cattivo
gusto e odore; non vi ho trovato altro effetto che di provocare vomito
e ferire lo stomaco»48. Sospettiamo che Lilio la pensasse allo stesso
3. Nei tanatologi ferraresi successivi si rintracciano i segni di una
frattura fra i vivi e i morti. Se le necropoli antiche si allungavano fuori
le mura, nel Medioevo si erano imposti i cimiteri urbani e le tombe
nelle chiese. L’età dei Lumi manifesterà insofferenza per tale vicinanza.
Ma già prima qualche voce propugnò l’espulsione dei morti dalle
44 Cfr. S. Freud, Totem e tabù: alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e
dei nevrotici, in Id., Opere, a cura di C.L. Musatti, Torino, Boringhieri, 1975, VIII,
pp. 136-158.
45 Cfr. L. Rossi, Suggestion métaphorique et réalité historique dans la légende du coeur
mangé, «Micrologus», XI (2003), pp. 469-500.
46 Cfr. G. Fornaciari, Renaissance Mummies in Italy, «Medicina nei secoli», XI
(1999), pp. 85-105; Les momies, savoirs et représentations. De l’Égypte ancienne à Hollywood,
a cura di P. Martin, Neuilly, 2009.
47 Cfr. K. H. Dannenfeldt, Egyptian Mumia: the Sixteenth Century Experience
and Debate, «The Sixteenth Century Journal», XVI (1985), pp. 163-180; F. J. Gómez
Espelosín, A. Pérez Largacha, Egiptomanía. El mito de Egipto de los griegos a nosotros,
Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 175-178; M. Camille, The Corpse in the
Garden. Mumia in Medieval Herbal Illustrations, «Micrologus», VII (1999), pp. 297-
48 A. Paré, Oeuvres complètes, a cura di J.-F. Malgaigne, Paris, Baillière, 1841,
III, pp. 478-479.
[ 10 ]
sedi dei vivi, negando così un fondamento della cultura umana: l’umanizzazione
dello spazio tramite le sepolture49.
Si comincia con Alessandro Sardi, un nobiluomo legato al potere
estense più di quanto non fosse l’appartato Lilio. Nato verso il 1530 e
morto nel 1588 a Ferrara50, Alessandro depositò il suo sapere in un’opera
uscita a Venezia nel 1557 e riedita in Italia e Germania sino al 1726:
De moribus ac ritibus gentium. Si tratta di uno zibaldone coerente con la
fisionomia dell’autore, il quale scrisse di ogni argomento: la bellezza,
la nobiltà51, la poesia di Dante, il terremoto, le monete, gli inventori, i
condottieri, gli dei e gli eroi. La materia del De moribus non è nuova,
confessa Sardi: «non ho detto nulla che non abbia trovato altrove»52.
Vengono citate anche le recenti scoperte geografiche, senza però riconoscere
valore a modi di vita estranei alla tradizione cristiana. Le diciassette
opere di Erasmo censite nella biblioteca di Sardi non sembrano
averlo troppo ammaestrato53.
Nella quindicina di pagine tanatologiche si incontrano suicidi di
vedove, malati e vecchi, omicidi eugenetici, antropofagie rituali, effigi
funebri di re, roghi di servi e cavalli, giochi funerari, stranezze di Persiani,
Spartani ed Ebrei, eleganze di Greci e Romani. L’enciclopedia si
chiude con un capitolo sui turchi di cui si descrive la durata del lutto,
il comportamento delle vedove, il lavaggio dei cadaveri; infine, «questi
barbari di costumi e di lingua […] seppelliscono i morti fuori città
dopo aver coperto il sepolcro di drappi»54. Un programma ambizioso…
«Aspira a occuparsi di storia, e compila giornalmente fogli e fogli
con passi scelti da scrittori di ogni genere, per far credere di conoscere
tutto quello che in realtà copia»: ecco la stroncatura riservata a Sardi
da Lilio55.
Mentre il macabro teatrale cinziano si è ormai dispiegato, la tanatologia
ferrarese offre un ultimo esponente, Bonaventura Angeli. Il
suo scritto, uscito nel 1565, è una secca monografia: De non sepeliendis
49 Cfr. R. Pogue Harrison, Il dominio dei morti, Roma, Fazi, 2004, pp. 22-42.
50 Cfr. C. Barotti, Memorie istoriche, cit., II, pp. 199-203 (con imprecisioni).
51 Cfr. C. Donati, L’idea di nobiltà in Italia. Secoli XIV-XVIII, Roma-Bari, Laterza,
1988, pp. 173-174.
52 A. Sardi, De moribus ac ritibus gentium, Venetiis, Ziletti, 1557, s.p.
53 Cfr. M. Donattini, Spazio e modernità. Libri, carte, isolari nell’età delle scoperte,
Bologna, CLUEB, 2000, pp. 143-157; G. Petrella, Libri e cultura a Ferrara nel secondo
Cinquecento: la biblioteca privata di Alessandro Sardi, «La Bibliofilia», 2003, in part.
p. 287.
54 A. Sardi, De moribus, cit., pp. 59-72, 73-74.
55 L. G. Giraldi, Due dialoghi, cit., pp. 242-243.
[ 11 ]
mortuis penes aram, non si seppelliscano i morti presso gli altari. Nato
verso il 1525, Angeli insegnò diritto nello Studio di Ferara, prima di
lasciare la città per approdare a un ufficio podestarile nel Parmense.
Di lui restano opere di diritto e medicina, descrizioni di fiumi, storie
parmensi56. Come già per Lilio, la geografia delle edizioni disegna il
profilo di Angeli: solo che i centri della produzione libraria europea
sono sostituiti dalle piccole capitali padane.
Il De non sepeliendis esamina i divieti di seppellire nelle chiese o
nelle città. Leggi greche, romane e medievali, laiche ed ecclesiastiche,
conferiscono al testo un impianto giuridico. Giunto al presente, l’autore
depreca che non si rispettino più le norme antiche:
Non solo nelle città, nei templi e nei sacri sacelli, ma presso gli altari,
dentro gli altari stessi, sopra il simbolo divino, sopra l’immagine del
Salvatore e della di lui Madre, si collocano i sepolcri […] Né si tratta di
vescovi o abati, ma per lo più di trafficanti, di uomini scellerati, empi e
sacrileghi, di meretrici, lenoni, traditori57.
L’indignazione è rivolta contro gli eccessi del culto dei morti? Secondo
un diplomatico toscano del tempo, i ferraresi «nell’onorar la
memoria dei morti han tanta devozione che par quasi superstizione»58.
Ma oltre a ciò, il trattato rivela soprattutto il disgusto per i cadaveri.
L’autore accumula citazioni che parlano di corruzione da «allontanare
» per «rendere l’aria della città meno pestilenziale, liberandola
dall’atroce odore dei cadaveri»59. I riti di Lilio sono ripresi per creare
repulsione; la parola chiave, da varius diventa foetor. Non tutti all’epoca
erano così ossessionati dal tema. Marin Sanudo registrava impassibile
il «gran fetor» dei cadaveri dogali, Ambroise Paré il «cattivo odore
» delle salme regali di Francia, i cronisti ferraresi il «fetore» del corpo
56 Cfr. C. Barotti, Memorie istoriche, cit., I, pp. 187-194; I. Affò, Memorie degli
scrittori e letterati parmigiani, Parma, Stamperia Reale, 1793, IV, pp. 209-240; A. Pezzana,
Continuazione delle memorie degli scrittori e letterati parmigiani, Parma, Ducale
Tipografia, 1835, VI, pp. 578-594; A. Ronchini, Bonaventura Angeli, «Atti e memorie
delle RR. Deputazioni di Storia patria per le provincie modenesi e parmensi»,
V (1870), pp. 233-249; A. Franceschini, Nuovi documenti relativi ai docenti dello Studio
di Ferrara nel sec. XVI, Ferrara, Deputazione Provinciale Ferrarese di Storia Patria,
1970, pp. 84, 89, 134, 149, 224, 228, 232.
57 B. Angeli, De non sepeliendis mortuis penes aram, Ferrariae, Roscius, 1565, pp.
58 Cfr. G. Agnelli, Relazione dello Stato di Ferrara di Orazio della Rena (1589),
«Atti della Deputazione ferrarese di Storia patria», VII/1 (1895), p. 273.
59 B. Angeli, De non sepeliendis mortuis, cit., pp. Ciir, Bv.
[ 12 ]
della duchessa Eleonora d’Aragona60. C’era chi scrutava questi processi
per ricavarne indizi sul destino dell’anima. Non erano forse incorrotte
le spoglie dei santi? Il cadavere continuava la sua vita sociale,
mentre i vivi e i morti erano percepiti come una sorta di doppio reciproco61.
Invece l’intolleranza di Angeli fa di lui un precursore della deodorazione
universale che si affermerà nella società borghese62. In calce al
trattato, un’epistola fra due sacerdoti rincara la dose: «templi insozzati
dai funerali», «fedeli e i sacerdoti distratti dai doveri di culto
dall’atroce odore che si sprigiona dalle tombe». Si rendono conto, i
due, che privilegiando i diritti dei vivi, annullano la pietà per i defunti,
indebolendo lo stesso controllo ecclesiastico sulla morte? Evidentemente
no, visto che ricercano conferme persino presso «gli Ebrei ostinati,
gli Arabi superstizioni, i perniciosissimi Turchi», i quali «tengono
vuoti dai cadaveri e da altre cose nocive i loro templi dedicati a empie
religioni»63. Le devozioni tridentine richiedevano chiese sgombre per
ospitare le devozioni collettive, in più le tombe a volte malodoravano
davvero: nel 1607 l’Ufficio di Sanità di Firenze trovò afflitte da «corrotto
puzzo» molte chiese toscane64. Ma altro è il registro di Angeli e dei
suoi sodali, che ignorano circostanze specifiche per lanciare un discorso
compulsivo sull’odore della morte.
Neppure l’estremismo macabro del Cinzio arrivava a tanto.
Giovanni Ricci
(Università di Ferrara)
60 Cfr. G. Ricci, Il principe e la morte, cit., pp. 61, 67, 78, 120.
61 Cfr. J. M. Sallmann, Naples et ses saints à l’âge baroque (1540-1750), Paris,
PUF, 1994, p. 308; J. Bossy, Dalla comunità all’individuo. Per una storia sociale dei sacramenti
nell’Europa moderna, Torino, Einaudi, 1998, pp. 153-154; A. Favole, Resti di
umanità. Vita sociale del corpo dopo la morte, Roma-Bari, Laterza, 2003.
62 Cfr. M. Jenner, Civilization and Deodorization? Smell in Early Modern English
Culture, in Civil Histories. Essays Presented to sir Keith Thomas, a cura di P. Burke, B.
Harrison, P. Slack, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 122-144.
63 B. Angeli, De non sepeliendis mortuis, cit., pp. Dv, Diiir, Diir.
64 Cfr. C. M. Cipolla, Miasmi ed umori. Ecologia e condizioni sanitarie in Toscana
nel Seicento, Bologna, Il Mulino, 1989, pp. 36-37.
[ 13 ]

Giraldi e la teoria del personaggio ‘mezzano’
tra teatro e novellistica
Giraldi’s ways of applying the aristotelian theory of the ‘persona
mezzana’ (neither good nor guilty), not only in all his dramatic production,
but also in his narrative, are analysed. It is demonstrated
how Giraldi, rather than distancing himself from such theory,
strongly supported in all his critical writings, redefines instead in a
more flexible and modern way the principles of ‘medianity’, interpreting
them, mainly in the happy-ending tragedies, according to
the coeval ideological and ethical requirements, with the aim of
achieving the cathartic and edifying functions of literature.
Questa incursione nella produzione teatrale e narrativa di Giraldi
Cinzio1, al fine di verificare gli esiti dell’applicazione della teoria del
1 Per i riferimenti alle opere giraldiane ho fatto ricorso alle edizioni qui di seguito
elencate. Per le tragedie: Altile. The birth of a new dramatic genre in Renaissance
Ferrara, by P. Osborn, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen Press,
1992; Gli Antivalomeni, edición a cargo de I. Romera Pintor, Madrid, Editorial
Complutense, 2008; Arrenopia, a cura di D. Colombo, Torino, Edizioni Res, 2007;
Cleopatra tragedia, a cura di M. Morrison e P. Osborn, University of Exeter, 1985;
Didone, edición a cargo de I. Romera Pintor, Madrid, Editorial Complutense,
2008; Epizia. An italian Renaissance Tragedy, edited with introduction, notes and
glossary by P. Horne, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen Press,
1996; Euphimia, edición a cargo de I. Romera Pintor, Madrid, Editorial Complutense,
2008; Orbecche, in Teatro del Cinquecento. Tomo i. La tragedia, a cura di R.
Cremante, Milano-Napoli, Ricciardi, 1988, pp. 261-448; Selene, edizione e commento
a cura di I. Romera Pintor, Bologna, Clueb, 2008. Per le novelle e il teatro
comico: Gli Ecatommiti, a cura di S. Villari, Roma, Salerno Editrice, 2012; Eudemoni.
An italian Renaissance Comedy, edited with introduction, notes and glossary by
P. Horne, Lewiston-Lampeter, The Edwin Mellen Press, 1999. Per gli scritti critici:
Discorsi intorno al comporre dei romanzi, delle commedie e delle tragedie, in Discorsi intorno
al comporre. Rivisti dall’autore nell’esemplare ferrarese Cl. i 90, a cura di S. Villari,
Messina, Centro Interdipartimentale di Studi umanistici, 2002 (d’ora in avanti
Giraldi, Discorsi); Giudizio ed Epistola latina in Sperone Speroni, Scritti in sua difesa;
Giambattista Giraldi Cinzio, Scritti contro la ‘Canace’. ‘Giudizio’ ed Epistola
personaggio ‘mezzano’, è sollecitata dal divario interpretativo che si
registra sull’argomento negli studi critici sulla drammaturgia giraldiana.
Mi limito a far riferimento alle due complessive ricognizioni
sulle tragedie giraldiane, quella di Philip Horne del 19622 e quella di
Mary Morrison del 19923. Horne segnalava l’inosservanza da parte di
Giraldi, in alcune sue tragedie, della teoria del personaggio ‘mezzano’
(Aristotele, Poetica, xiii 1452b 31 – 1453a 39) e il fraintendimento in
altre dell’importanza e della natura del concetto aristotelico di ‘errore’
commesso inconsapevolmente e non per dolo4. Egli qualificava inoltre
come ‘mezzano’ un personaggio (il capitano Gripo della Selene)5 che
latina, a cura di di Ch. Roaf, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1982 (d’ora
in avanti Speroni-Giraldi, Scritti).
2 P. R. Horne, The Tragedies of Giambattista Cinthio Giraldi, Oxford, University
Press, 1962 (Horne, The Tragedies); per la concezione della tragedia cfr. il cap. ii.
3 M. Morrison, The Tragedies of G.B. Giraldi Cinthio. The Transformation of Narrative
Source into Stage Play, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen
Press, 1997.
4 Scrive Horne, The Tragedies, p. 33: «But Giraldi failed to understand the true
nature of a tragic error of judgement and its fundamental importance. Consequently,
with the exception of Dido and his other historical heroine Cleopatra, the
principal characters of his tragedies tend to fall into one of two categories: the
innocent victims, whose ‘badness’ consists merely of some technical fault, such as
marrying without parental approval (e.g. Orbecche, Altile, Eufimia); and the guilty
tyrants, whose good traits are as tenuous as the bad ones of their victims. Neither
the villains nor their victims are potentially tragic characters, since the former
deserve whatever misfortunes befall them whilst, conversely, there is insufficient
justification for the sufferings that the victims are condemned to undergo.
This situation is aggravated in two extreme cases, where Giraldi forgets altogether
the theory of the persona mezzana to give us, in Arrenopia, a heroine who is
entirely blameless; in Euphimia, a tyrant without a single redeeming quality». Secondo
Horne (ibidem) la suddivisione dei personaggi in tiranni e vittime si deve
alla funzione consolatoria attribuita alla tragedia, in quel passo dei Discorsi dove
Giraldi osserva che gli spettatori alleviano le proprie sofferenze assistendo a uno
spettacolo che dimostra come la condizione umana sia inevitabilmente soggetta
ai colpi della fortuna: «When Giraldi writes that it is the function of tragedy to
teach resignation, he does so to justify his own plays, which regularly offer the
spectacle of injured innocence in place of real tragedy». Il passo in questione si
legge in un’integrazione autografa a G.B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno al
comporre de i romanzi, delle comedie e delle tragedie e di altre maniere di poesie (Venezia,
Giolito de Ferrari e fratelli, 1554), in Giraldi, Discorsi, pp. 231-232 (cfr. più sotto,
nota 42).
5 Cfr. Horne, The Tragedies, p. 125, dove, analizzando la personalità del capitano
Gripo della Selene e del governatore Iuriste dell’Epizia, lo studioso individua
due tratti caratterizzanti dei mezzani, ovvero l’incertezza e il senso di colpa: «As
[ 2 ]
Giraldi aveva annoverato inequivocabilmente tra i malvagi6. Mary
Morrison, invece, classificava come ‘mezzani’ quegli stessi protagonisti
che a giudizio di Horne non risultavano appartenere a tale categoria
o vi appartenevano per motivazioni labili o discutibili (ad esempio
le eroine tragiche Orbecche, Altile, Eufimia, Selene, Arrenopia)7.
Tale divergenza, certamente sintomatica di un’oggettiva difficoltà
di definizione dei tratti caratterizzanti del personaggio intermedio,
impone una rinnovata indagine sul tema per chiarire se Giraldi si sia
attenuto al dettato aristotelico e se abbia effettivamente concepito i
propri protagonisti come ‘mezzani’.
In risposta a questi quesiti si può subito affermare che la ‘mezzanità’
dei protagonisti della fabula è programmaticamente ritenuta indispensabile
dallo scrittore ferrarese: se così non fosse, non si giustificherebbe
l’insistenza sull’argomento nei suoi scritti teorici e solo in
minima parte si comprenderebbero le critiche che egli mosse contro la
Canace di Sperone Speroni. L’assenza di una discrasia tra formulazioni
teoriche e prassi drammaturgica va tuttavia dimostrata, individuando
i peculiari parametri di costruzione del ‘mezzano’ adottati dal drammaturgo
ferrarese in risposta ad esigenze etiche e socio-culturali, oltre
che poetiche.
Per meglio focalizzare la questione è opportuno fare un passo indietro,
partendo dal dettato aristotelico e dalle sue implicazioni.
Nel tredicesimo capitolo della Poetica Aristotele spiega, appunto,
come soltanto le peripezie del personaggio ‘mezzano’ o ‘intermedio’,
ovvero quello che sta nel mezzo – ÐÚ […] Ò – tra i buoni e
i cattivi, siano idonee a suscitare quegli effetti di pietà o paura, utili
alla catarsi tragica. Pur nella sua chiarezza, il passo è aperto a varie
Iuriste’s stature is diminished by his irresoluteness, so Gripo’s wickedness is attenuated
by his sense of guilt. The two characters are persone mezzane […]».
6 Cfr. Giraldi, Discorsi, pp. 236-237: «Et il far morire in questa sorte di favole i
malvagi, o patir gravi mali, è introdotto per più contentezza et per maggior amaestramento
di quelli ch’ascoltano, veggendo puniti coloro che erano stati cagione
degli avenimenti turbulenti, onde le mezzane persone erano state travagliate nella
favola, et questo fe’ Euripide nelle Heraclide et Sophocle nella Elettra, quegli facendo
uccidere Euristeo, questi Egisto. Et noi anco, col loro essempio, nella Altile facemmo
morire Astano e nella Selene Gripo». Sul carattere di Gripo cfr. anche I.
Romera Pintor, Nota introduttiva a Giraldi, Selene, cit., p. 47: «Gripo, in ogni
momento, è cosciente della propria colpevolezza […] e dunque, a nostro giudizio,
contrariamente a quanto affermato da Horne, egli conferma la sua natura malvagia
7 Cfr. M. Morrison, The Tragedies of G.B. Giraldi Cinthio, cit., in particolare alle
pp. 46, 138, 276, 312, 344.
[ 3 ]
sfumature interpretative. Così lo traduceva Alessandro de’ Pazzi (i
corsivi sono miei):
Quoniam igitur Tragoediae pulcherrimae compositio non quidem simplex
esse debet, sed implexa, eademque terribilium miserabiliumve
imitatrix, id quod profecto imitationis huiusce proprium est, primum
quidem satis apparet minime decere bonos et aequos viros ex felicibus
infelices factos in scenam afferre, ut quod terrifici miserandive nihil
habeat, sed scelesti. Parique ratione ab adversa fortuna ad secundam
provectos pravos effingere; hoc enim omnium a tragoedia maxime
alienum, ut quod rerum, quae requiruntur, expers omnino sit, humanitatis
dico, nedum terrifici atque miserabilis. Sed nec omnino improbos
ex secunda fortuna in adversam lapsos, quandoquidem talis compositio
quae alioqui humanitatem prae se ferre potest, miserandi aut terrifici
plane nihil habet. Ut enim immerentis misericordiam excitat, ita terror
a simili incutitur. Quo circa cum nec miserandi, nec terrifici quicquam
ab his proveniat. Reliquum est, ut ad haec maxime idoneus is
habeatur, qui medius inter tales sit. Is autem erit, qui nec virtute, nec
iustitia antecellat minimeque per vitium pravitatemve in ipsam infelicitatem
lapsus fuerit, verum humano quodam errore, ex magna quidem
existimatione atque felicitate: quemadmodum Oedipus, Thyestes
caeterique ex huiusmodi generibus illustres viri8.
8 Per la traduzione di Alessandro de Pazzi (Aristotelis Poetica per Alexandrum
Paccium […] in latinum conversa, Venetiis, in aedibus haeredum Aldi et Andreae
Asulani soceri, 1536) utilizzo il testo confluito in Vincentii Madii Brixiani
et Bartholomaei Lombardi Veronensis In Aristotelis librum de poetica communes
explanationes; Madii vero in eundem librum propriae annotationes […], Venezia, Valgrisi,
1550 (rist. anast. Munchen, Verlag, 1969), particulae lxvi-lxviii, pp. 151-154. Ne
propongo qui di seguito una traduzione in italiano: ‘Poiché pertanto la composizione
della migliore tragedia non deve essere in verità semplice, ma complessa, ed
essa stessa imitatrice di azioni terribili e miserabili, cosa che è indubbiamente propria
di tale imitazione, in primo luogo appare abbastanza evidente in verità che
non è affatto conveniente portare in scena uomini buoni e giusti che siano divenuti
infelici, da felici che erano, perché questo non ha nulla di terrificante o commiserevole,
ma ha qualcosa di criminale. Per analoga ragione non è conveniente rappresentare
i malvagi che pervengano da una fortuna avversa ad una favorevole;
questo è infatti l’aspetto più di tutti alieno dalla tragedia, dato che è affatto privo
di tutti gli elementi che si richiedono alla tragedia, dell’umanità, dico, nonché del
terribile e del miserabile. Ma neppure conviene che i malvagi da una favorevole
fortuna cadano in una avversa, dal momento che tale combinazione, che peraltro
può presentare umanità, nulla evidentemente ha di miserabile o di terribile. Come
ciò che riguarda un innocente desta pietà, così il terrore viene suscitato da chi è
simile. Per cui da queste azioni non deriva nulla di miserabile né di terribile. Resta
che deve stimarsi idoneo a ciò soprattutto colui che è intermedio tra costoro. Sarà
in definitiva colui che non eccelle né per virtù né per giustizia né minimamente per
[ 4 ]
Cruciale per l’interpretazione di questo discorso è il termine
ά(Poetica, 1452b 36-39), tradotto da Alessandro de’ Pazzi
con «humanitas» ed inteso da Francesco Robortello come 
ί,cioè ά, condivisione di sentimenti, partecipazione umana,
il contrario di immanitas, ί9; Vincenzo Maggi legge, invece,
il termine in chiave moralistica come ‘ciò che giova all’umana
società’ («quod ad humanam societatem conducit»), ovvero l’elemento
senza il quale la tragedia non può indurre ‘buoni costumi’10. Entrambi
i commentatori illustrano i casi per i quali una fabula non abbia
i requisiti tragici, in particolare quando la rappresentazione di alcune
situazioni estreme (virtuosi che subiscono una sventura o scellerati
che diventano felici) sia tale da suscitare indignazione piuttosto che
commiserazione, o quando la punizione subita dai malvagi possa indurre
compassione, ma non pietà e terrore, mancando la possibilità di
immedesimazione dello spettatore con un personaggio che egli avverte
come profondamente diverso da sé11. Tuttavia Maggi esalta sopratvizio
o malvagità, ma che per un certo errore umano, da uno stato di grande reputazione
e di felicità è caduto in uno stato di infelicità: come per esempio Edipo,
Tieste e altri illustri uomini di questo genere’.
9 Francisci Robortelli utinensis In librum Aristotelis de arte poetica explicationes
[…], Florentiae, in Officina Laurentii Torrentini Ducalis Typographi, 1548, p.
10 Madii Brixiani In Aristotelis librum de poetica, cit., particula lxvii, «explanatio
», pp. 152-53: «Cavendum praeterea subiungit ne pravos viros ex infecilitate in
felicitatem labentes inducamus: quoniam (inquit) huiusmodi fabulae constitutio a
tragoedia prorsus aliena est, cum iis omnibus careat, quae habere deberet; quod
probat. Nam huiusmodi fabulae constitutio non habet ά, hoc est id,
quod ad humanam societatem conducit, hoc est bonos mores non inducit […]».
(‘[Aristotele] aggiunge inoltre che occorre badare a non rappresentare gli uomini
malvagi che dall’infelicità pervengono alla felicità; perché (dice) la costituzione di
una siffatta fabula è del tutto aliena da una tragedia, dato che manca di tutti quegli
elementi che dovrebbe avere; cosa che dimostra. Infatti la struttura di questa fabula
non ha ά ovvero ciò che giova all’umana società, cioè non induce i
buoni costumi […]’). Interpretazione su cui insiste nelle «annotationes» (ivi, p.
153): «per ά intelligit idem quod “moratum”, quodque ad societatem
humanam conducit, cui opponitur ά» (‘per ά [Aristotele] intende
lo stesso che “costumato” e che giova alla società umana, a cui si oppone
11 Robortelli utinensis In librum Aristotelis de arte poetica, cit., p. 129: «Ipsa
ί igitur […] commotionem et affectionem in animis nostris quandam
excitat etiam in improbos homines, quos iure calamitosos esse, maleque affectos
scimus ac videmus, utpote si latronem immanissimum videas torqueri ac dilacerari
uncoque trahi; commoveri necesse erit te, vi illa insita, quam iamdiu humanitatem
dixi vocari, seu ί, neque tamen commiseraberis, quia non indigne
[ 5 ]
tutto le funzioni pedagogiche e civili della tragedia, mentre Robortello
si sofferma sugli effetti individuali di purificazione dalle passioni. Giraldi,
sostenitore del valore pedagogico della letteratura, si accosta
decisamente all’interpretazione di Maggi nel promuovere le funzioni
edificanti del testo tragico, ma non trascura gli effetti compassionevoli
(evidenziati da Robortello), quali efficaci strumenti per indurre la
catarsi e veicolare il ‘messaggio’ morale: i lettori / spettatori possono
partecipare emotivamente all’azione e riceverne insegnamento soltanto
riconoscendo nei protagonisti della fabula i caratteri di persone comuni,
cioè dotate di vizi e virtù, e in tal senso definibili ‘mezzane’12.
id ipsum patitur, sed iure plectitur, neque timebis tibi, quia te prorsus illius dissimilem
esse cognosces. Cum igitur hoc non iniciat timorem, neque commiserationem,
iis, quibus diximus, de causis neque ἐ neque  dici poterit. Sed
appellabitur ά. Et sic patet improbos miseros non esse aptos ad constituendam
fabulam, seu actionem tragicam» (‘La stessa filantropia dunque […]
suscita una certa commozione e un certo affetto negli animi nostri anche verso i
malvagi che giustamente versano in disgrazia e che sappiamo e vediamo malamente
travagliati, come se vedessi un ferocissimo delinquente torturato, straziato
e trascinato con l’uncino; ti verrà naturale commuoverti, per quella insita forza che
ho già detto chiamarsi umanità o filantropia, tuttavia non proverai pietà perché
egli subisce ciò non indegnamente, ma a buon diritto viene punito, e neppure avrai
paura, perché avrai coscienza di essere totalmente diverso da costui. Dato che una
tale azione non suscita timore, né commiserazione, per quelle cause sopra illustrate,
non può essere detta né compassionevole, né commiserevole. Ma si definirà
umana. E così è chiaro che i malvagi sventurati non sono idonei a costituire una
fabula, o un’azione tragica’).
12 Sui personaggi tragici cfr. Giraldi, Discorsi, pp. 226-230: «E però è da sapere
che, quanto alla presente consideratione appartiene, le attioni reali et grandi, possono
essere di tre sorti, con ciò sia cosa ch’elle sono o di buone persone o di scelerate
o di mezzane. Et però bisogna investigare quali debbano esser quelle, le attioni
delle quali alla tragedia convengono, et perché questa sorte di favola tutta si
compone all’horrore et alla compassione, per gli buoni costumi, dee il poeta sciegliersi
le attioni ad imitare che siano atte a produrre questo effetto del buon costume.
Le attioni de’ buoni, adunque, non desteranno mai l’horrore et la compassione,
quantunque siano condotte a misero fine, perché i lor fieri accidenti mostreranno
una certa crudeltà, che porterà con esso lei tanto di horrore, che rimarrà come
spenta la commiseratione, né potrà ciò introdurre buon costume alcuno; però che,
purgando la tragedia gli animi degli huomini per l’horrore et per la compassione
che nascono dalle pene sofferte per gli errori loro, da coloro sui quali cadono i casi
aversi, non essendo in tale attione peccato, non può havere il suo fine la tragedia
[…]. Similmente le attioni di persone scelerate mai non produrranno tale effetto.
Perché, per male che loro avenga, si vede loro avenire per giustitia et per gastigo
debbito alla lor sceleraggine. La qual cosa desiderano di vedere degli scelerati tutti
coloro che vivono bene, non che loro sia ad horrore od a compassione la pena che
soffrono. Quantunque l’humanità nostra ce ne faccia sentire (per essere anco lo
[ 6 ]
Si deve ricordare intanto che i prototipi dei ‘mezzani’ sono, secondo
Aristotele, Edipo e Tieste, mitici eroi che rivelano personalità ben
distinte e agiscono con esiti e moventi profondamente diversi. Edipo
è colpevole di incesto e parricidio, ma nel momento in cui li commette
ignora che Giocasta sia sua madre e Laio suo padre. Vale il principio
del peccato commesso involontariamente e inconsapevolmente. Le
colpe di Tieste (l’assassinio del fratellastro e l’adulterio con la cognata
Erope) sono invece indotte da ignoranza e imprudenza, e non da malvagità.
Il sottile discrimine tra scelleratezza e mezzanità è individuabile
dunque in rapporto alle circostanze del delitto e alla personalità
del reo, come si deduce dalle osservazioni di Maggi nel suo commento
alla Poetica:
Iam igitur apparet cuius conditionis homines tragoediis materiem praestent,
viri inquam illustres ac felices, hoc est, qui copiis ac imperio reliquos
antecellunt, sed non virtute, cum non animi pravitate, sed ignorantia
patrando scelus in infelicitatem labuntur; quod hominum genus
inter bonos ac pravos medium esse dicit, quoniam peccantes bonos
non appellamus, qui vero peccant, neque ex proposito id praestant,
sed ob imprudentiam efficiunt, mali prorsus dici non debent: iccirco
inter bonos ac pravos medii erunt13.
Lo stesso Maggi rinvia peraltro al terzo libro della Retorica aristotelica
(in particolare iii 14 1416a 5 e sgg.), per indicare una misura di
scelerato huomo) non so che di dispiacere. […] Le persone, adunque, d’alto grado
(le quali sono mezze tra’ buoni et gli scelerati) destano maravigliosa compassione
se loro aviene cosa horribile, et la cagione di ciò è che pare allo spettatore che ad
ogni modo fosse degna di qualche pena la persona che soffre il male, ma non già
di cosí grave. Et questa giustitia, mescolata colla gravezza del supplicio, induce
quello horrore et quella compassione, la quale è necessaria alla tragedia». Sulla
«vivacissima fenomenologia dell’impatto scena-testo-pubblico» delineata da Giraldi
nel Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, cfr. M. Ariani,
Introduzione a Il teatro italiano. ii. La tragedia del Cinquecento. Tomo primo, Torino,
Einaudi, 1977, pp. vii-lxxx, in particolare p. xxiii.
13 Cfr. Madii Brixiani In Aristotelis librum de poetica, cit., particula lxviii, «explanatio
», pp. 154 (‘Ormai dunque appare evidente di quale condizione debbano
essere gli uomini per offrire argomento alle tragedie, uomini, dico, illustri e felici, i
quali cioè sovrastano gli altri per ricchezze e potere, ma non per virtù, dato che
piombano nell’infelicità perpetrando un delitto non per malvagità d’animo, ma
per ignoranza; perciò dice [Aristotele] che tale genere di uomini sta in mezzo tra i
buoni e i malvagi, poiché non possiamo definirli buoni per il fatto che in verità
peccano, ma non devono essere chiamati del tutto cattivi perché non hanno agito
di proposito, ma hanno commesso il peccato per imprudenza: dunque saranno intermedi
tra buoni e malvagi’).
[ 7 ]
valutazione dei reati che tenga conto, come avviene nei processi giudiziari,
delle ragioni e dei torti di entrambe le parti e dunque delle attenuanti
dell’azione delittuosa14. Secondo Robortello la distinzione aristotelica
tra azioni volontarie e involontarie15, fondamentale per i legislatori,
è utile ai poeti tragici per costruire adeguatamente la fabula:
Divisionem harum actionum inquit Aristoteles utilem esse legum latoribus
[cfr. Ethica Nic., v 6 1134a 32-34; Rhet., i 1 1354a 33-35], ut diiudicent
qui puniendi, qui rursus non puniendi sint; nam voluntariae actiones
supplicio lui debent, non voluntariae saepe veniam extorquent,
quia commiserabiles. Sed non illis tantum, verum etiam poetis tragicis
utile haec est dignoscere, ut sciant apte actionem in tragoediis constituere.
Nam actio violenta ad tragoediam referri non potest, voluntaria
multo minus, quia improbitatem et scelus prae se fert, neque rursus
illa, quae ab ignorante, sicuti ab ebrio et irato patratur, quos Pyttacus
Mitylenaeus (ut idem refert Aristoteles [Rhet., ii 25 1402b 12-15]) duplici
poena afficiendos putabat; primum quod, cum in illius potestate positum
esset, ebrius fieret, vel non, id efficere non studuisset, quod facile
potuisset, deinde propter patratum scelus. Reliqua igitur una est
actio eorum, qui  ἄ peccant; hi enim commiseratione digni ac
venia. Hanc sumunt tragici poetae conanturque exprimere et imitari.
Quare cum Aristoteles hominem quaerit, qui medius sit inter bonum
et malum, hunc ipsum significavit qui ignoratione peccat et imprudentia.
Nam bonus non est, quia peccavit, neque tamen omnino malus,
quia imprudenter peccavit doletque se peccasse16.
14 Ibidem, «annotationes»: «Errores quot modis fiunt ab Aristotele tertio de Rhetorica
libro scribitur» (‘in quanti modi si commettono gli errori è scritto da Aristotele
nel terzo libro della Retorica’).
15 Cfr. Aristotele, Etica Nicomachea, iii 1, 1110b 18 e segg., dove è contrapposta
l’azione di chi commette reato per non saper riconoscere il male, non provando
alcun rimorso per ciò che ha commesso, e l’azione involontaria di chi ignora ciò
che sta facendo (come Edipo).
16 Robortelli utinensis In librum Aristotelis de arte poetica, cit., pp. 131-132:
‘Dice Aristotele che la distinzione tra queste azioni è utile ai legislatori, affinché
giudichino chi deve essere punito e chi invece no; infatti le azioni volontarie devono
essere espiate con il supplizio, le involontarie spesso impongono il perdono
perché commiserabili. Tuttavia riconoscere questi aspetti non è utile in verità soltanto
a costoro, ma anche ai poeti tragici, affinché sappiano adeguatamente impostare
l’azione nelle tragedie. Infatti un’azione violenta non può essere ricondotta a
una tragedia, molto meno una volontaria, perché porta avanti a sé ingiustizia e
scelleratezza, e neppure quella che è commessa da uno privo di coscienza come un
ubriaco o uno in preda alla collera, che Pittaco di Mitilene (come riferisce Aristotele
stesso), riteneva dovessero essere condannati con una duplice pena: in primo
luogo perché, essendo in potestà di costui essere ubriaco o non esserlo, non si è
impegnato a far ciò che facilmente avrebbe potuto fare e quindi per ciò il delitto è
[ 8 ]
Con l’esplicito richiamo all’accostamento aristotelico di poeti tragici
e nomoteti17, Robortello offre una notevole chiave di lettura per la
caratterizzazione del ‘mezzano’, che implica una competenza in campo
giuridico e una profonda riflessione etica da parte del drammaturgo.
L’evoluzione storica del costume e della morale e le interferenze di
etica e diritto fanno sì tuttavia che il grado di gravità di una colpa o i
possibili elementi attenuanti possano essere variamente percepiti in
tempi e ambienti diversi. Affinché la tragedia possa assolvere le sue
funzioni catartiche è indispensabile perciò, secondo Giraldi, che i suoi
contenuti siano consoni alle esigenze dell’epoca nella quale l’autore
scrive. Questo, in sostanza, è il motivo per il quale Giraldi criticò
aspramente il soggetto della Canace di Sperone Speroni, in quanto non
idoneo, a suo giudizio, alla mimesi tragica18. Secondo Giraldi Cinzio la
tragedia speroniana manca del fondamentale requisito della ‘mezzanità’
dei suoi protagonisti, dato che i due fratelli ‘incestuosi’ sono da
considerarsi del tutto «arditi e scelerati», essendosi «di comune consentimento
scientemente insieme congiunti»19. Speroni obietta che Canace
e Macareo hanno agito come persone comuni, non annoverabili
tra i virtuosi né tra i viziosi, essendo incorsi in età giovanile in un errore
indotto da sentimento amoroso, per interferenza di una volontà
stato perpetrato. L’unica che resta è l’azione di coloro che peccano per ignoranza;
infatti costoro sono degni di commiserazione e di perdono. I poeti tragici assumono
questa azione e si sforzano di rappresentarla e imitarla. Perciò nel cercare un
uomo intermedio tra un buono e un malvagio, Aristotele intese quello stesso che
pecca per ignoranza e imprudenza. Infatti non è buono perché ha peccato, né tuttavia
è del tutto cattivo, perché ha peccato per imprudenza e si duole di aver peccato’.
17 Accostamento che, peraltro, risale a Platone (Leggi, vii, 817b) e conferma la
validità di quella linea di lettura sub specie giuridica di tante tragedie umanisticorinascimentali
esperita da F. Bertini, «Hor con la legge in man giudicheranno». Moventi
giuridici nella drammaturgia tragica del Cinquecento italiano, Firenze, Società
Editrice Fiorentina, 2010 (per Giraldi ad indicem). Alla drammaturgia giraldiana è
dedicata in particolare la precedente monografia dello stesso autore (F. Bertini,
«Havere a la giustizia sodisfatto». Tragedie giudiziarie di Giovan Battista Giraldi Cinzio
nel ventennio conciliare, ivi, 2008). Su entrambi i saggi rinvio alle mie recensioni in
«L’Universo mondo. Bollettino d’informazione del Gruppo di studio sul Cinquecento
francese», xxxi (2008), pp. 23-27 e xxxvii (2011), pp. 37-39.
18 Per i testi della vivace polemica tra Giraldi e Speroni: Speroni-Giraldi,
Scritti. È opportuno ricordare che il Giudizio, pubblicato in veste anonima nel 1550
(Lucca, Busdrago), è stato attribuito a Giraldi con argomentazioni decisive: Ch.
Roaf, A sixteenth Century anonimo: The Author of ‘Giuditio sopra la tragedia di Canace
e Macareo’, «Italian Studies», xiv (1959), pp. 49-74.
19 Cfr. [Giraldi], Giudizio, in Speroni-Giraldi, Scritti, pp. 97-182, a p. 104.
[ 9 ]
sovrannaturale, e suscitano perciò compassione e terrore per la loro
infelicità20. Anche Speroni accoglie dunque la teoria aristotelica del
personaggio ‘mezzano’ e condivide con Giraldi l’idea della necessità
di un coinvolgimento emotivo dei fruitori del testo; la divergenza riguarda
però la valutazione delle ragioni per le quali un personaggio
possa essere collocato nell’ambito dell’una o dell’altra categoria, toccando
questioni di natura ideologica ed etico-sociale. Giraldi (osservando
i contenuti della fabula attraverso il filtro del costume contemporaneo)
giudica l’incesto come peccato moralmente inaccettabile,
commesso da Canace e Macareo volontariamente e consapevolmente;
la sottrazione di responsabilità che Speroni introduce, mediante la finzione
di azioni pilotate da una dea, non vale, secondo Giraldi, a conferire
ai due protagonisti l’etichetta di mezzani, perché i due fratelli
innamorati perseverano nel loro errore anche dopo averne preso piena
coscienza21. Dal canto suo Speroni, svincolandosi dalla logica della
20 Cfr. Sperone Speroni, Apologia, in Speroni-Giraldi, Scritti, pp. 185-199, a
p. 191: «Ma quai persone potea trovare il mio amico, la cui fortuna di felice in infelice
tornata, tanto in sé ritenesse di quel terrifico e miserando che alla tragedia è
richiesta, quanto già n’ebbero gl’infortuni di Canace e di Macareo? E ecco che,
perché meglio due tali affetti si commovessero, non contento il poeta che i due
fratelli fosser mezzo tra buoni e rei (avegna che, se non furono della virtù di Fabrizio,
di Curio, di Catone, d’Aristide, di Focione o di Giuseppe e di Scipione, non fur
però viziosi come Mezenzio, o Falaride, o Calligula, o Nerone o Domiziano, ma
eran tali quale è chiunque comunemente ci vive) volle imitarli il poeta nella età lor
giovenile, nella quale è men vergogna il fallire, e la compassione è maggiore. E
volle insieme che quello errore che fu cagion della lor miseria, fosse errore amoroso
[…]». Qui Speroni si esprime in terza persona, fingendo che il testo dell’apologia
sia scritto da un suo amico. Nelle Tre lezioni sopra i personaggi (ivi, pp. 209-246,
a p. 213) Speroni dimostra infine che «le persone della tragedia sono legitime e
mezane e acconce alla compassione e al terrore», ricordando come i due fratelli
abbiano commesso il peccato indotti da Venere (decisa a vendicare l’ingiuria fatta
da Eolo a suo figlio Enea).
21 Cfr. [Giraldi], Giudizio, in Speroni-Giraldi, Scritti, p. 104: «E mi hanno
molte volte mosso a riso le sciocchezze che fa dire questo autore a Macareo nella
terza scena del secondo atto per volersi scusare della sceleraggine, dicendo, doppo
molti viluppi, che uno impeto, che ’nvece d’alma mosse le sue membra, a ciò lo
’ndusse, le quali membra egli chiama pure ardite e scelerate, quasi ch’egli si pensasse
che col fingere ciò con questa sua filosofica fizione (inconsideratamente come
face) venire da’ dei, debba levare il peccato e la sceleraggine da Macareo: oppenione
veramente sciocchissima, tanto più quanto, volendo egli filosofare per iscusare
sé stesso, induce poi nella medesima scena Macareo che dice che egli è caro a sé
stesso per esser caro a colei che gli è tanto cara. Non è questo mostrare una perseveranza
volontaria nel male? Questo non fece già Sofocle circa Edipo e Giocasta,
ma fece, e ragionevolmente, che tosto che s’avvidero del loro congiugnimento,
[ 10 ]
morale corrente, difende lo statuto tragico della Canace anche sulla
scorta della considerazione che la condanna dell’incesto non riguarda
tutti i tempi e tutte le società e che una colpa commessa per amore in
gioventù meriti giustificazione22. I richiami al mito e alla storia, volti
ad affermare la prevalenza del diritto naturale sul diritto positivo23,
confermano che Speroni, muovendosi su un piano esclusivo di letterarietà,
scinde i valori poetici da quelli didascalici; su questi ultimi invece
punta l’accento Giraldi, stigmatizzando i contenuti della Canace:
«Che voleva egli insegnare a gli uomini, ad ammaestramento de’ quali
si fanno le tragedie? Che le sorelle si congiugnessero coi fratelli?»24.
ancor che fusse stato per errore, furono da tal pentimento e dolore sovragiunti che
l’uno si cacciò gli occhi e l’altra elesse di più non voler vivere. Inducendo adunque
questa favola costui come la induce, ancora che Venere vi intervenga, non vi ha
luogo compassione. Ne potea ben nascere commiserazione se si fussero congiunti
per errore, sì che non si fussero conosciuti fratelli, e dapoi ravvedutisi del lor fallo
ne fussi avvenuto il caso che dianzi dicemmo che avvenne di Edipo e di Giocasta,
o d’altro simile degno di compassione, come molti n’avriano potuti avvenire, se da
giudizioso poeta fosse stata composta».
22 Cfr. Sperone Speroni, Tre lezioni sopra i personaggi, in Speroni-Giraldi,
Scritti, pp. 213-219, dove Speroni cita tutti quegli episodi mitici e scritturali riferiti
dalle fonti senza alcuna parola di condanna (soprattutto Giove e Giunone, i figli e
le figlie di Eolo re dei venti, Antioco e Stratonica, Tamar figlia di David e il fratello,
su cui rispettivamente Ovidio, Heroides, iv 133-134; Omero, Odissea, x, 1-12; F. Petrarca,
Triumphus Cup., ii, 94-98, 112-114; Samuele, ii 13).
23 Cfr. Tre lezioni sopra i personaggi, in Speroni-Giraldi, Scritti, p. 215: «nel vero
non è dalla natura vietato la congionzion del fratello e della sorella, ma dalle leggi
e non già da tutte […]». Tale considerazione, comunque, agli occhi di Giraldi, non
sposta i termini del problema perché Eolo, padre di Canace e Macareo, giudica
deprecabile l’amore incestuoso dei due giovani; per cui la nefandezza del loro
comportamento emerge anche nel contesto dell’ambientazione antica e mitica della
stessa fabula (Giraldi, Epistola latina, in Speroni-Giraldi, Scritti, pp. 277-285, a
p. 281 e G.B. Giraldi, Carteggio, Messina, Sicania, 1996, pp. 342-355, a p. 349: «Namque
Eolus hic tamquam vir bonus hoc facit sceleste facinus puniens, atque in impios
et nefarios filios animadvertens, tanquam pater et iudex aequus et iustus» (‘E
infatti questo Eolo agisce come un uomo buono punendo il peccato scelleratamente
commesso, e come un padre e un giudice equo e giusto, infierendo contro i figli
empi e infami’). Manca, inoltre, secondo Giraldi, da parte di Speroni, un coerente
ricorso alle fonti, per la confusione e sovrapposizione dei personaggi di Eolo, re
dei venti, e di Eolo, re dei Tirreni (cfr. [Giraldi], Giudizio, in Speroni-Giraldi,
Scritti, pp. 107-109); circostanza che, osservata dalla prospettiva giraldiana, rende
fragile e scarsamente percepibile quel nesso tra la problematica morale della tragedia
e la verosimiglianza dell’ambientazione della storia, su cui Speroni fonda un
aspetto della sua difesa (cfr. sopra, note 20 e 22).
24 Cfr. [Giraldi], Giudizio, in Speroni-Giraldi, Scritti, p. 98. L’opposizione tra
i due modi diversi di concepire la poesia, l’uno prevalentemente didattico-morale
[ 11 ]
Si evince con chiarezza come dalla valutazione della tipologia dei
personaggi Giraldi faccia dipendere il giudizio sulla rispondenza
dell’opera ai canoni richiesti dal genere.
Nel Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie et delle tragedie
lo scrittore ferrarese ricorre agli esempi classici di Edipo, Ercole,
Teseo, inconsapevolmente colpevoli, per illustrare il meccanismo con
il quale la tragedia ‘purga’ dalle passioni nocive alla società e induce
all’astensione dal peccato:
Onde si può vedere che l’ignoranza del mal commesso è principalissima
cagione (quando per lo male incorre il malfattore nella pena) di
grandissimo horrore et di grandissima compassione. Et questo purga
maravigliosamente gli animi da tali errori. Perché lo spettatore, con
tacita consequenza, seco dice: «se questi, per errore commesso non volontariamente,
tanto male ha sofferto quanto vedo io hora, che sarebbe
di me se forse volontariamente commettessi questo peccato?»25.
Ma proprio questa funzione edificante impone all’autore la scelta
di un soggetto confacente ai canoni etico-civili della società a lui contemporanea:
Et nello eleggersi o formarsi queste attioni illustri, cosí dette non perché
siano lodevoli o virtuose, ma perché vengono da grandissimi personaggi,
non è se non bene haverle tali quali le ricercano verisimilmente
i tempi ne’ quali scrive il poeta, quanto a’ ragionamenti, a’ costumi,
al decoro et alle altre circonstanze della persona26.
Quest’ultima osservazione conferma l’aspetto essenziale della polemica
sulla Canace, dato appunto dal presupposto che, se i protagonisti
su cui dovrebbe riversarsi la compassione del pubblico compiono
azioni giudicate indecorose e ingiustificabili nella dimensione socioculturale
coeva all’autore, la tragedia non può assolvere le sue funzioni
morali e pedagogiche.
Sulla questione dei personaggi tragici Giraldi entrò in urto anche
con Giulio Cesare Scaligero, il quale nei suoi Poetices libri septem aveva
prospettato, sebbene di sfuggita, la possibilità di elaborazione di una
(Giraldi), l’altro prevalentemente estetico-retorico (Speroni), è efficacemente illustrata
da S. Jossa, Rappresentazione e scrittura. La crisi delle forme poetiche rinascimentali
(1540-1560), Napoli, Vivarium, 1996, soprattutto le pp. 69-109, a cui rinvio anche
per gli altri aspetti della polemica.
25 Giraldi, Discorsi, p. 231.
26 Ivi, p. 232.
[ 12 ]
tragedia fondata sul mito di Ceice e Alcione, i due coniugi tramutati in
uccelli marini (cfr. Ovidio, Met., xi, 410-748)27. È probabile che Scaligero
ritenesse valido soggetto tragico il dramma interiore di Alcione,
sfociato nella scoperta della morte del marito in un naufragio, con
l’esito finale della metamorfosi di entrambi, posta a duraturo suggello
del loro amore e del patto coniugale. Ma Giraldi, in una postilla ai
Discorsi, nega i requisiti tragici al racconto di un evento traumatico
subìto da due persone che non hanno commesso nulla di male28. Anche
in questo caso alle ragioni poetiche e ai potenziali effetti patetici di
un simile soggetto, si opponevano per lo scrittore ferrarese i primari
obiettivi pedagogici del testo tragico, non conseguibili se le azioni sono
prive di implicazioni etico-sociali o politiche.
La teoria del teatro di Giraldi29 è interamente informata a principi
27 Iulii Caesaris Scaligeri viri clarissimi Poetices libri septem, [Lione], apud
Antonium Vincentium, 1561, p. 145: «Sic Ceyx apud Ovidium apparet Halcionae.
Ex qua fabula si Tragoediam contexes, neutiquam a digressu Ceycis incipito» (‘Così
[sotto forma di ombra] Ceice presso Ovidio appare ad Alcione. Sulla quale fabula,
se elabori una tragedia, non iniziare dalla partenza di Ceice’).
28 Cfr. Giraldi, Discorsi, p. 227.
29 Rinvio all’intero Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie et delle
tragedie, in Giraldi, Discorsi, pp. 207-318. Le linee essenziali della definizione della
tragedia, che ricalcano con molta duttilità la definizione aristotelica, si possono
così riassumere: la tragedia imita un’azione illustre, ovvero di ambientazione regale
o signorile, che sia condotta a compimento in un’opportuna misura di tempo
(ivi, p. 208); deve essere scritta e recitata in versi (ivi, p. 210); può avere fine lieto o
fine infelice, ma in entrambi i casi deve purgare gli animi «col miserabile et col
terribile» e indurre «buoni costumi» (ivi, p. 213); il soggetto può essere storico,
mitico o di invenzione (ivi, p. 214); i costumi, i pensieri, il linguaggio, le azioni di
tutti i personaggi devono essere verosimili e coerenti con la loro qualità e il loro
carattere. Se si eccettua la condizione sociale dei personaggi (ai vertici della società
nella tragedia e a livelli più bassi della scala sociale nella commedia), tali principi
sono comuni ai due generi. È anzi peculiare, nella teorizzazione giraldiana, l’intento
di abbattere le barriere tra il comico e il tragico, respingendo il concetto di una
comicità legata al riso e al facile divertimento e di una tragicità che debba necessariamente
sfociare nel pianto. L’introduzione del lieto fine è tra le più significative
conseguenze di tale operazione (ivi, p. 310). Si pensi, peraltro, all’elaborazione
pressoché contemporanea (intorno al 1549) della tragedia Antivalomeni e della
commedia Eudemoni (tratte rispettivamente da Ecatommiti, ii 9 e v 8), affini per
l’intreccio a lieto fine (costruito su equivoci e scambi di persona, in linea con la
commedia classica), entrambe dotate di un messaggio ‘morale’, e distinte soltanto
per le categorie sociali di appartenenza dei protagonisti (cfr. in proposito P. R.
Horne, Introduction a Giraldi, Gli Eudemoni, cit., pp. xv-lxxxi, alle pp. xxi-xxii; I.
Romera Pintor, Introducción a Giraldi, Gli Antivalomeni, cit., pp. xix-xxv, a p.
[ 13 ]
di decoro e di verosimiglianza, in base ai quali, e con l’avallo dello
stesso Aristotele30, l’autore giustifica tutti gli scarti dal dettato aristotelico31,
quali la preferenza per un tipo di tragedia a struttura duplice
(con esito infelice per i malvagi e felice per gli innocenti) considerata
da Aristotele inferiore sotto il profilo poetico in quanto simile alla
commedia (Poetica, xiii 6 1453a 35-37), l’adozione del prologo separato,
secondo il modello della commedia terenziana32, la partizione in
atti e in scene (che denota la concreta esperienza di Giraldi come regista
teatrale e la sua costante attenzione al peculiare rapporto che si
instaura nel teatro tra la finzione degli attori e il pubblico33) e, non ultima,
la liceità accordata alla rappresentazione delle morti o degli episodi
di violenza sul palcoscenico (contro il precetto oraziano – Ars
poetica, 185 – e sulla scorta di un passo plutarcheo – De audiendis poetis,
30 Scrive Giraldi (Discorsi, p. 314): «Non voglio però rimanere di raccordarvi,
messer Giulio, che non sono così ferme queste leggi delle scene, che tutte debbiano
essere osservate da buon poeta, perché molte volte aviene che, se l’auttore stesse
tra così stretti termini, farebbe le cose storpiate et men leggiadre. Et per questo ci
diede licenza Aristotile di partirci alquanto dall’arte ch’egli c’insegnava, quando il
richieda la leggiadria della cosa che si ha per le mani. Ma si dee ciò fare con tal
maniera, che la licenza non sia troppa […]». Giraldi coglie l’assenza di una dimensione
rigidamente normativa della Poetica di Aristotele (cfr. in proposito la mia
nota di commento al luogo citato).
31 Non bisogna, peraltro, perdere di vista le implicazioni interpretative della
definizione aristotelica della tragedia (Aristotele, Poetica, vi 2 1449b 24-28), in
quanto alcuni luoghi di questo passo, variamente intesi dai commentatori, orientavano
in modo non univoco la prassi dei tragediografi in merito agli obiettivi del
testo tragico.
32 Giraldi, Discorsi, pp. 278-281. Mediante il prologo, un personaggio estraneo
alla fabula, che rappresenta la voce dell’autore, deve preparare il pubblico al
contenuto della tragedia, anche con dichiarazioni poetiche e apologetiche. Giraldi
si dimostra perfettamente consapevole di questa ardita innovazione: «Vero è ch’io
sono stato un poco piú ardito che non sono stati gli altri compositori di tragedie
che hanno scritto prima di me, in porre il prologo innanzi alle tragedie mie, distinto
dalle parti della favola, come fecero i Romani et doppo loro gli Italiani nella
nostra lingua alle comedie. Il che mi ha fatto ardire la qualità de’ tempi nostri et il
vedere che ciò non scema né gratia, né virtú alla tragedia, anzi apparecchia l’auditore
all’attentione della favola, dandogliene un poco di gusto innanzi che piú oltre
si vada […]» (ivi, pp. 278-279).
33 Ivi, pp. 287-291. La partizione in atti e scene è fondamentale per rendere
verosimile il succedersi delle situazioni. In assenza di questa partizione, si presuppone
che gli attori non coinvolti in quel momento nell’azione e nei dialoghi debbano
restare come mute presenze sul palcoscenico (ivi, p. 288: «cosa verante
sconvenevole, per<ché> il vedere gli histrioni na che non favelli et si
stiano tutta negli occhi degli ttatori, reca fastidio […]»).
[ 14 ]
18c), «quando la qualità dell’attione il ricerca, et vi si possono introdurre
«Decoro», «convenevole», «verosimile», sono parole chiave della
speculazione teorica giraldiana, che regolano ogni aspetto della
prassi drammaturgica (ma ciò vale anche per l’epica e per altri generi
letterari) e presuppongono da parte dell’autore un duttile rapporto
con la tradizione e l’astensione da un’indiscriminata imitazione
dei modelli di riferimento35. Per comprendere a fondo il teatro di
Giraldi Cinzio basterebbe ricordare quella «regola universale» che
egli suggeriva all’allievo ed attore Giulio Ponzio Ponzoni (destinatario
del Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie et delle tragedie):
vi voglio soggiungere una regola universale, la quale seguendo nelle
comedie et nelle tragedie, mai non vi lascierete in queste parti portar
fuori del convenevole. Et questa è ch’avertiate che le persone introdotte
nella scena non facciano o dicano quello nel publico che verisimilmente
non farebbono o non direbbono in casa, et che teniate certo che
quello che in honesta attione sarebbe vituperoso a fare in casa, sia anco
vituperoso nella scena. Perché non per altro è stato dato da’ Latini nome
di attione alla rappresentatione di queste favole, che per dare a
vedere a’ compositori di esse che cosí si deono et comporre et rappresentare
come verisimilmente si farebbero. Havendo, adunque, voi
questo sempre innanzi, mai non lascierete venire in scena cose lorde,
sozze, dishoneste, villane, vergognose, feciose et ischifevoli che tutte
sono lezzo et puzza a chi è d’intiero giudicio. Et se talhora vi verrà
cosa da sé lasciva da essere condotta in scena comica, la coprirete cosí
34 Ivi, p. 244. Sulla lunga postilla autografa giraldiana relativa alla controversa
questione, oltre a Giraldi, Discorsi, pp. 241-46 e note relative, rinvio a D. Colombo,
La postilla sulla morte in scena nei ‘Discorsi’ di Giraldi Cinzio, in Per Franco Brioschi:
saggi di lingua e letteratura italiana, a cura di C. Milanini e S. Morgana, Milano,
Cisalpino, 2007, pp. 138-147.
35 Cfr. Giraldi, Discorsi, pp. 270-73, e p. 295 per la verosimiglianza del linguaggio.
In particolare va evitata, secondo Giraldi, l’imitazione di aspetti del costume
antico che sarebbero giudicati indecorosi dai contemporanei, come, ad
esempio, la scena di Nausica (Odissea, 6, 57 segg.) che lava i panni insieme alle sue
ancelle (cfr. Giraldi, Discorsi, pp. 42-43). È un errore che Giraldi imputa a Trissino
(ivi, pp. 293-294), criticandolo per aver attribuito a un personaggio illustre l’affermazione
di voler visitare le stalle prima di accingersi alla propria missione (cfr.
Sophonisba, 1098-1099). Su questi aspetti rinvio al fondamentale saggio di G. Mazzacurati,
Dai balli nel sole al bucato di Nausica: l’eclissi dei linguaggi «naturali», in Id.,
Il rinascimento dei moderni. La crisi culturale del xvi secolo e la negazione delle origini,
Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 297-322.
[ 15 ]
col velo delle parole honeste, ch’anco dalle polcelle potrà essere senza
biasimo udita36.
È normale che anche la costruzione della fisionomia dei personaggi
sia ispirata ai criteri di verosimiglianza e di decoro, al fine di rendere
più efficaci e operanti le finalità pedagogiche. La teoria dei ‘mezzani’
ha costituito un dato qualificante della speculazione giraldiana fino
alle fasi più mature delle sue sperimentazioni tragiche, come si evince
dalle postille autografe ai Discorsi dedicate all’argomento, collocabili
cronologicamente dopo il 1554, data dell’edizione giolitina. Il confronto
tra i princìpi e gli esiti della drammaturgia antica e le istanze del
teatro moderno risulta costante. In linea con Aristotele Giraldi manifestava,
ad esempio, sia pure incidentalmente, le sue riserve sulla Medea
di Euripide e di Seneca, in quanto l’assassinio dei figli compiuto
dall’omonima protagonista è volontario e premeditato, non conforme
alle azioni tipiche del ‘mezzano’37. Ma la riflessione sul ‘mezzano’ trascende
gli elementi più ovvi e schematici per addentrarsi nell’analisi
delle relazioni tra i personaggi, alla luce delle quali i confini tra malvagità
e ‘mezzanità’ possono sfumare, a seconda delle finalità della fabula
e della prospettiva da cui si osservano le vicende, movimentando
notevolmente la mimesi tragica. In una lunga postilla autografa Giraldi
osserva infatti come Teseo (che la mitologia ci presenta come crudele
per avere rapito e tradito Arianna) non soltanto ha il ruolo di consolatore
di Ercole nell’Heracle di Euripide e nell’Hercules furens di Seneca,
ma ha i requisiti del personaggio ‘mezzano’ nell’Ippolito euripideo, per
aver subito l’inganno di Fedra e avere per tale motivo condannato
ingiustamente il figlio. O ancora Tieste, malvagio per il suo adulterio
con la cognata, è personaggio degno di compassione per la feroce vendetta
di Atreo, che gli uccide i figli e gli offre in pasto la loro carne.
Elettra, inoltre, nell’omonima tragedia di Sofocle, è qualificabile come
‘mezzana’ per la compassione derivante dalla sua ‘umanità’ (ad esempio
il pianto sull’urna in cui ella presume siano contenute le ceneri del
fratello), ma non certo per il suo essere matricida insieme a Oreste,
elemento per il quale si classifica tra i malvagi. Clitemnestra ed Egisto,
d’altra parte, sono del tutto malvagi e pertanto non possono essere
protagonisti della tragedia38. Giraldi vuol dimostrare nel contempo la
36 Giraldi, Discorsi, p. 315.
37 Ivi, p. 239: «[Medea] non per errore (come già Hercole), ma volontariamente
uccise i figliuoli in scena».
38 La lunga postilla è una di quelle irrimediabilmente deturpate dalle forbici di
un legatore settecentesco. Rinvio ai miei restauri congetturali, ivi, pp. 228-230.
[ 16 ]
complessità delle personalità individuali e il ruolo dei malvagi come
antagonisti dei ‘mezzani’, che consente di tessere e sciogliere adeguamente
l’intreccio, come suggeriscono l’Heracle di Euripide e l’Elettra di
Proprio da questi ultimi esempi classici Giraldi trae supporto per
promuovere la tragedia a lieto fine, ottenendo un grande successo di
pubblico, ma suscitando forti perplessità e dissensi nel mondo accademico
e tra gli aristotelici più rigorosi. Secondo Giraldi la pietà e il terrore,
essenziali per la catarsi, possono essere infatti validamente suscitati
anche dalle tragedie con epilogo felice, nelle quali, raggiunto l’acme
della tensione drammatica, i nodi si sciolgono ed emerge la verità,
gli innocenti si salvano e riescono a coronare i loro desideri, mentre i
malvagi ricevono la giusta punizione per le colpe commesse, garantendo
così l’efficacia del messaggio morale.
Quella postilla autografa ai Discorsi sulla funzione consolatoria
della tragedia (ricordata da Horne a sostegno della tesi di un conseguente
abbandono da parte di Giraldi della teoria del ‘mezzano’ in
favore della rappresentazione di uno scontro più netto tra vittima innocente
e tiranno40) è in realtà indicativa della preferenza giraldiana
per una fabula che metta in scena gli affanni degli individui ‘mezzani’
(quelli che hanno commesso qualche errore). Giraldi specifica, infatti,
che, se è vero che gli spettatori possono trovare consolazione nel prendere
atto dei rivolgimenti a cui è soggetta la condizione umana (immedesimandosi
in coloro che, «senza haver commesso ato sono
incorsi nelle tribulazioni, come alla giornata ne veggiamo spessissime
volte avenire»41), l’insegnamento morale (obiettivo primario
della tragedia) si può trarre soltanto dalle vicende di persone intermedie
«fra buone et ree», e ribadisce con un’affermazione inequivocabile
che «le buone sole non atte alla tragedia»42.
39 Ivi, p. 236, dove Giraldi ricorda gli epiloghi con le rispettive morti di Euristeo
ed Egisto.
40 Horne, The Tragedies, pp. 32-33. Cfr. sopra, nota 4.
41 Giraldi ha con tutta probabilità in mente Aristotele, Retorica, ii 8, 1385b-
1386b, sulle situazioni compassionevoli.
42 Cfr. Giraldi, Discorsi, pp. 231-232 (riporto qui l’intero passo): «<Può> anco
purgar gli ani la favola tragica daturbationi che nasco dalla
infelicità de’ casi ani, perché le miserie ui spesse volte apport
nelle aversità consolae agli afflitti. Laonde, tendo gli spettatori o
co che leggono quali et siano le passioni de et le
revolutioni demi loro, prendono al di quiete nelle turni
loro, conformandosi necessità, parendo lohe non sia loro avenu
sa fuori della conditioella natura humana. ale naturalmente è
sotto a tutti i colpi della una. Ma, quantunque opinione
paia assai nevole, a me nondimeno

iace più la prima, ché le afflittioni
che ca nelle tragedie, o sono a persone scelerate, e
Euristeo, Egisto et mnestra, et avenendo male, per gli loro mis,
non reca ciò consola alcuna a chi è in atione, perché par
que’ scelerati habbiano amente patita quella , ma loro giova bene
nto, veggendo a che fine giungono le scelerate et perciò si
propongono enersene, o vero che fra buone et ree <(per>ché le
buone sole non atte a tragedia) le one sulle quali cadono ciagure
tragiche, et se tali sono, unque destino compassione negli animi di chi le
vede o di chi le ascolta, aviene nondimeno ciò colpa de’ loro errori, et però
non reca ciò consolatione a quelli, che senza haver commesso ato sono incorsi
nelle tribulationi, come alla giornata ne veggiamo spessissime volte avenire
[ 18 ]
noscerne le cause autentiche, abbandono alla disperazione, all’odio o
al timore o ad altre passioni pericolose, desiderio di morte), che espongono
la vittima agli attacchi dell’antagonista, rendendola in qualche
misura responsabile di ciò che le accade.
Il ‘mezzano’ è diverso dal malvagio perché, quando incorre in
qualche errore più o meno grave, lo fa inconsapevolmente e senza
malizia, e si distingue dal virtuoso, perché, anche qualora le sue azioni
siano intenzionalmente rivolte al bene, l’esercizio della virtù è fuorviato
o reso imperfetto dal mancato possesso di tutti quegli strumenti
culturali e filosofici (propri dei sapienti), la cui acquisizione deriva da
intenso studio e da una lunga esperienza di vita. ‘Mezzani’ colpevoli
e ‘mezzani’ innocenti condividono quei tratti caratteriali che li distinguono
dai malvagi e dai virtuosi. È spesso sufficiente, nella logica giraldiana,
alludere alla giovinezza dei protagonisti43 per suggerire uno
dei significativi requisiti della ‘mezzanità’, ovvero l’inesperienza. Gli
eventi sfavorevoli, di solito interpretati dai personaggi come colpi della
Fortuna, scaturiscono, nella realtà rappresentata sulla scena, da dinamiche
sociali sfuggite al loro controllo razionale. L’efficacia della
caratterizzazione del ‘mezzano’ dipende pertanto da un impianto
drammaturgico atto a chiarire i moventi psicologici delle singole azioni.
Mediante il fondamentale espediente dell’analessi, il pubblico deve
essere informato su quei fatti trascorsi che mettano in evidenza la
dimensione psicologica dei protagonisti e il loro grado di consapevolezza
e percezione della realtà, e il nesso tra responsabilità individuali
e sviluppo delle vicende. La ‘mezzanità’ non può essere definita semplicisticamente
a priori, ma è resa evidente via via, in modo problematico,
dall’osmosi tra la descrizione del contesto socio-politico-culturale
e la rappresentazione delle modalità e delle finalità delle azioni dei
singoli personaggi, i cui presupposti ideologici, presentati in opposizione
(con incisivi dialoghi o monologhi rivelatori delle varie facce di
una stessa realtà), fanno emergere i nodi cruciali che i protagonisti non
sono in grado di sciogliere.
43 Ad esempio nell’Epitia, dove il podestà sottolinea l’inopportunità dell’assegnazione
dell’amministrazione giudiziaria a un giovane, come è Iuriste (vv. 1-11:
«Il mandar gioventù ne’ magistrati / Ne’ quai si debba amministrar giustizia /
Altro spesso non è che por la spada / In mano d’uom che da furor sia tocco / […].
Certa cosa è ch’a la gioventù manca / il lume de la mente, che discerne / Fra l’utile
e l’onesto, e quando in vece / Di questo regna irrazional disio, / Sprezzata la
giustizia se ne giace»). E ancora Angela, la sorella di Iuriste, fa riferimento alla
giovane età di Epizia (vv. 478-479: «Figliuola mia, che madre per l’etate / Esser vi
posso, e voi per l’età figlia […]»).
[ 19 ]
Alla base della peripezia tragica vi è sempre un meccanismo di
moltiplicazione esponenziale degli errori («da un error ne nascon
mille»44), che suggerisce come anche da un peccato veniale possa scaturire
una serie di conseguenze che sfuggono poi alle possibilità di
controllo di una persona ‘comune’, non sorretta da tutte le virtù intellettive
e morali, uniche risorse possibili nella vita umana per prevenire
e contrastare gli eventi avversi. Nella tragedia con epilogo infelice è
la morte del protagonista ‘mezzano’ a chiudere la catena degli errori,
portando con sé le ragioni del riscatto morale (Cleopatra), della disperazione
(Didone), della vendetta (Orbecche). Nelle tragedie a lieto fine i
nodi dell’intreccio si sciolgono mediante una modifica dei rapporti di
forza tra ‘virtù’ e ‘fortuna’, quando cioè si registra, da parte dei soggetti
dell’azione, un recupero o un’assunzione (sollecitate dall’evolversi
degli eventi stessi) degli strumenti di dominio razionale sulla
realtà. Ma il messaggio edificante insito in questa finale divaricazione
tra le sorti di innocenti e malvagi non può essere inteso correttamente
senza tener conto dell’intero processo dell’azione drammatica e dei
suoi complessi risvolti etici, sociali, politici. La fiducia nella giustizia
divina che spesso accompagna le azioni dei personaggi in questo tipo
di tragedie costituisce, peraltro, uno dei tanti ingredienti del dramma.
In nessun caso, infatti, elementi sovrannaturali o provvidenziali servono
ad attenuare il grado di responsabilità dei personaggi, che risultano
sempre, nel bene e nel male, artefici del loro destino. Secondo
Giraldi, infatti, i disegni provvidenziali non annullano, ma anzi sollecitano,
l’esercizio del libero arbitrio e la scelta tra il bene e il male45.
Questa concezione è alla base degli intrecci, richiamando sempre l’attenzione
del lettore / spettatore sull’incidenza dei comportamenti
umani, anche quando la realtà possa apparire sconvolta da forze fatali
invincibili o imperscrutabili. Tale aspetto, come ha opportunamente
osservato Irene Romera Pintor, emerge persino nella tragedia Didone,
pur trattandosi di un plot costruito su una fabula antica in cui il Fato
gioca un ruolo predominante: con opportuni scarti rispetto al modello
44 Cfr. Didone, v. 1950; e cfr. anche Cleopatra, vv. 301-302; Eufimia, vv. 1613-1614;
Selene, vv. 369-372, 390, 1241-1242.
45 Così Giraldi scrive nei Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., Dial. iii
65-66: «E so che la predestinazione è una ordinazione, nella mente divina, ab eterno,
di quello che si dee far da noi, per grazia, in questa vita; ma con tutto ciò non
voglio io mai rimanermi di tenere per cosa vera che la predestinazione non lega la
libertà nostra, ma che si sta con lei il libero voler nostro. E credo che il nostro bene
operare sia grato alla divina maestà e che le spiacciano infinitamente le operazioni
cattive e che siamo per avere la mercede del bene e la pena del male».
[ 20 ]
virgiliano46, Giraldi fa sì che sulla regina cartaginese ricada tutta la
responsabilità delle scelte, secondo una filosofia in cui convergono il
principio cattolico del libero arbitrio (contro la dottrina luterana della
predestinazione)47 e il concetto umanistico dell’homo faber fortunae
Nelle proprie tragedie (ma anche in molte novelle e persino nel
poema Ercole), Giraldi mette in scena le difficoltà che l’uomo (sia pure
ai vertici della scala sociale) incontra nelle scelte esistenziali. La situazione
di Ercole «al bivio», ispiratrice di tante iconografie e fondamentale
nell’impianto allegorico edificante dell’Ercole giraldiano49, si ri-
46 Nell’Eneide il processo di innamoramento subìto da Didone si innesca fatalmente
dopo l’apparizione onirica di Enea, che fa vacillare il fermo proponimento
della regina di restare fedele alle ceneri del marito Sicheo (Aen., iv 9-30). Nella Didone
giraldiana, invece, Giunone influisce, tramite un sogno, sulla sorella Anna,
affinché induca Didone a risposarsi (Didone, i 4, vv. 288-291).
47 Cfr. in proposito I. Romera Pintor, Introducción a Giraldi, Didone, cit., pp.
xxix-lxx, in part. alle pp. xlix e liv: «El cambio [sogno di Didone (Virgilio) / sogno
di Anna (Giraldi)] es importante y característico de las convicciones de Giraldi,
que resta así todo carácter de fatalidad al amor de Dido, devolviéndole a ésta la
plena responsabilidad de sus actos. […] Giraldi toma partido de manera inequívoca
a favor del libre arbitrio. Defiende la libertad del hombre sobre sus acciones con
la misma gallardía con la que un siglo más tarde lo hará Corneille, en Francia, en
una obra que desafía la libertad humana y el poder decisivo del hombre sobre sus
propios actos, como era nada más y nada menos que la tragedia Edipo [Corneille,
48 Come altre eroine giraldiane, Didone è personaggio ‘mezzano’, incapace di
discernere il bene dal male (cfr. Didone, vv. 611-663); perché la sua mente, offuscata
dalla passione, non è in grado di percepire correttamente la realtà (ivi, vv. 664-672
e cfr. la relativa nota della Romera Pintor: «el trágico error que comete Dido es el
de no haber sabido interpretar los signos que se encotraban efectivamente ante sus
ojos, al tener la razón ofuscada por sus propios deseos […]».
49 Basti pensare alla situazione descritta nel canto primo dell’Ercole, dove l’eroe
è sottoposto da Giove all’ardua scelta tra la dea Arezia e la dea Idonia, nomi grecizzanti
che alludono all’alternativa tra virtù (ἀ) e piacere (ἡ): «Ma perché
il figlio suo via più fermasse / il sommo padre a l’opre illustri e rare, / inanzi,
ch’egli a le battaglie entrasse / e gli potesse Euristeo comandare, / volse che ’n via
solinga egli incontrasse / due dee, che lui mostrassero d’amare, / Arezia l’una,
l’altra Idonia detta, / per veder de le due qual gli diletta» (Giraldi, Ercole, Modena,
Gadaldini, 1557, p. 8). La prima si presenta con un aspetto severo e un abito
casto e dimesso, indicando la via dell’onore; la seconda, con la veste discinta, mostra
tutta la sua bellezza fisica e attira l’eroe con la sua sensualità. Nel momento
dello smarrimento dell’eroe, che si lascia soggiogare da Idonia, Arezia interviene
svelandogli i pericoli che si nascondono sotto quelle lusinghe («i risi, i giuochi, le
allegrezze, i canti / et quanto di piacer da costei viene, / tutto si muta al fine in
doglia, in pianti», ivi, p. 11) e sollecitandolo a intraprendere la faticosa salita di un
[ 21 ]
propone in varie forme, cogliendo i protagonisti in momenti cruciali
della loro vita, in occasioni di scelte difficili o di bilanci o in bilico tra
la disperazione e la prospettiva di salvezza50. Il motivo delle apparenze
fallaci, che sviano l’individuo dal vero bene, fa da filo conduttore di
tutte le tragedie, con costanti richiami alla vanità dei beni terreni, al
valore del libero arbitrio e agli autentici obiettivi dell’esistenza umana51.
Si intravede la prospettiva delineata nei Dialoghi della vita civile, nei
quali Giraldi interpreta i comportamenti alla luce degli equilibri che si
instaurano tra le potenze delle anime: soltanto l’assoluto dominio della
parte razionale su quella vegetativa e sensitiva consente all’uomo di
riconoscere ed esplicare le proprie prerogative umane, accostandosi a
Dio; in caso contrario, se prevale la componente irrazionale, l’uomo si
colle, la cui vetta costitusce l’allegoria del vero bene: «[…] gli mostrò con mano /
un erto faticoso duro colle / che su ’l giogo tenea un bel colto piano / tutto pien di
fioretti et d’herba molle, / ove la gloria, con sembiante humano, / tesse corone a
chi colà s’estolle, / d’hedre, d’allori et di honorati mirti, / pregio immortale a’ più
felici spirti» (ivi, p. 12). Per il motivo di Ercole al bivio e per tutte le possibili fonti
classiche è d’obbligo il rinvio a E. Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere
antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Berlin, Teubner, 1930 (trad. ital.: Ercole al bivio
e altri materiali iconografici dell’Antichità tornati in vita nell’età moderna, a cura di M.
Ferrando, Macerata, Quodlibet, 2010, sopratutto il cap. ii, pp. 75-85).
50 Cfr. ad esempio Altile, vv. 1090-1274; Cleopatra, atto I scena I, vv. 1-4; Didone,
vv. 482-499; Epizia, vv. 1275-1418; Eufimia, vv. 62-84; Orbecche, vv. 838-839; Selene,
vv. 395 e segg. Per la Cleopatra è inoltre interessante rilevare come, contro tutta una
tradizione storiografica e letteraria che vede in Cleopatra l’emblema della sfrenata
ambizione e della lussuria, Giraldi faccia emergere l’aspetto umano della regina,
ovvero la sua ‘mezzanità’, il suo aver errato per quella debolezza di ingegno che
ella attribuisce al sesso femminile, ma che in realtà, secondo il punto di vista
dell’autore, è propria di tutti coloro (siano essi uomini o donne, sovrani o sudditi,
personaggi pubblici o privati) i quali non hanno imparato a dominare se stessi e
perciò, come direbbe Dante, «la ragion sommettono al talento» (Inf., v 39). Cfr. in
proposito M. Morrison e P. Osborn, Introduzione a Giraldi, Cleopatra, cit., pp.
51 Cfr. Altile, prol., 1-5; atto i, coro, vv. 521-583; atto ii, coro, vv. 911-969; atto iii,
coro, vv. 1750-804; atto iv, coro, vv. 2548-626; atto v, coro, vv. 3505-13; Antivalomeni,
prol., 1-50; atto ii, vv. 771-92; atto iv, coro, vv. 2256-84; Arrenopia, prol., 32-34; atto i,
coro, vv. 523-63; atto iii, coro, vv. 2080-130; Cleopatra, prol., 28-39; atto i, coro, vv.
739-806; atto iv, coro, vv. 2598-638; atto v, coro, vv. 3057-72; Didone, prol., 36-46; atto
i, coro, vv. 673-747; atto ii, coro, vv. 1393-1467; atto iii, coro, vv. 1981-2075; atto iv,
coro, vv. 2568-673; atto v, coro, vv. 3207-3226; Epizia, prol., 1-19; atto i, coro, vv. 411-
77; Eufimia, atto i, coro, vv. 489-546; Orbecche, atto i, scena i, 97-157; atto ii, coro, vv.
938-86; atto v, coro, vv. 3129-40; Selene, prol., vv. 1-53; atto i, coro, vv. 863-920; atto
ii, coro, vv. 1459-509; atto iii, coro, vv. 2551-624; atto v, coro, vv. 3724-35.
[ 22 ]
assimila alle bestie o alle piante52. Queste disquisizioni filosofiche di
matrice aristotelica e neoplatonica non si riducono mai, tuttavia, a meri
enunciati dogmatici, essendo costante il richiamo alle difficoltà
dell’uomo comune di un totale possesso degli strumenti culturali idonei
all’esercizio razionale e alla conoscenza di se medesimo; strumenti
che si acquisiscono, appunto, nel tempo con fatica e impegno:
Questa cognizione di sé medesimo, tanto necessaria alla felicità, si ha
dalla filosofia, la quale è detta scienza della verità e madre di tutte le
scienze e di tutte quelle cose che alla beata vita appertengono, allo studio
della quale si dee dare, con ogni diligenza, il giovane, per affinare
l’animo e venire in cognizione della sua, poco meno che divina, natura.
Perché, avendosi dalla filosofia la tranquillità e la quiete dell’animo,
viene in noi il vero conoscimento di noi medesimi e, come il conoscere
sé medesimo è cosa vie più di ogni altra appertinente alla sapienza
umana, così è sciocchezza, vie più di qualunque altra maggiore, il lasciare
questa tanto profittevole cognizione. E come da quella nascono
tutte le virtù e tutti i beni, così da questa altra vengono, come da fonte,
tutti i vizii e tutti i mali che nascono tra gli uomini53.
Si tratta di un fondamentale postulato per la lettura di tutte le novelle
degli Ecatommiti, un filtro attraverso il quale osservare il variegato
campionario dei comportamenti umani offerto dai racconti. Ciascun
personaggio opera secondo il grado di conoscenza di sé e della
realtà circostante che è stato capace di acquisire: il risultato complessivo
è costituito dalla rappresentazione dei vari livelli di esplicazione
delle potenzialità dell’anima, dalla più bassa, ferina, da cui scaturiscono
la violenza e la lussuria, a quella più alta, divina, da cui conseguono
le manifestazioni emblematiche dell’esercizio delle virtù morali
(clemenza, giustizia, continenza, liberalità, magnanimità). Tra questi
due poli si collocano tutte le azioni intermedie, di quei personaggi che
52 Cfr. Giraldi, Gli Ecatommiti, cit., Dial. iii 218-219: «Devete adunque sapere
che come coloro, della vita de’ quali vi ho ragionato di sopra, per avere, per lo
corrotto loro giudicio, informato l’animo di pessimo abito, tanto si allontanano
dalla natura dell’uomo che si fanno simili alle piante e agli animali che son senza
ragione, così quelli che si appigliano al vivere con ragione sono tra gli uomini come
divini. Onde sono chiamati eroi, perché più di tutti gli altri si avicinano a Iddio
ottimo massimo, come quelli c’hanno atteso ad ornare di virtù quella parte di noi
che ci fa simili alla natura divina, anzi, per meglio dire, che ci fa essere di lei partecipi,
facendoci conoscere il buono, il bello, l’onesto e l’onorevole, e sempre ci chiama
a quello che ci conduca al sommo bene, e questa è la mente e l’uso della ragione,
che da lei, come da radice, procede».
53 Ivi, Dial. iii 20-21.
[ 23 ]
per inesperienza, imprudenza, ignoranza o altro, non possiedono la
capacità di dominio razionale sugli eventi.
È impossibile comprendere gli Ecatommiti attraverso la lettura isolata
di singole novelle o singole sezioni dell’opera: solo dall’insieme
dei racconti, con il loro corredo di cornici e paratesti, e con il supporto
dell’ampia trattazione dei Dialoghi della vita civile, si deducono i presupposti
ideologici del rigoroso impegno pedagogico dell’autore54.
Analogamente risulta poco fruttuoso cercare di individuare la ‘mezzanità’
dei protagonisti delle tragedie attraverso un mero esame delle
trame, delle battute o delle azioni descritte, perché l’idea di ‘mezzanità’
scaturisce, come fin qui si è osservato, dall’analisi dei processi della
vita interiore dei personaggi, dalle intricate relazioni tra i personaggi
stessi e tra personaggi e situazioni e, insomma, da complessi presupposti
La stessa considerazione può essere estesa, come anticipato all’inizio,
alla commedia Eudemoni o alle novelle ‘comiche’ giraldiane, dove
i protagonisti incarnano pregi e difetti degli uomini comuni, le cui
fragilità emergono in un quadro socio-culturale dominato dalla logica
del potere e della conquista di beni effimeri. Per la composizione novellistica
Giraldi non aveva alcun punto di riferimento teorico, non
era vincolato da alcuna norma di tipo contenutistico o strutturale55,
ma poteva aver presente quel concetto di medietas relativo al comico,
che si trova enunciato in un passo del De oratore ciceroniano, laddove
l’autore invitava l’oratore a non prendere di mira, con le sue battute
comiche, casi estremi di malvagità o miseria, ma soltando i vizi degli
uomini comuni, riscontrabili nella vita quotidiana56.
Non vi è motivo per pensare che a un certo punto Giraldi avesse
54 Rinvio, per questi aspetti, alla mia introduzione a Giraldi, Gli Ecatommiti,
cit., pp. ix-lxxxv.
55 Una teoria della novella sarà formulata, com’è noto, da Francesco Bonciani
(Lezione sopra il comporre delle novelle, 1574). È edita ora anche in N. Ordine, Teoria
della novella e teoria del riso nel Cinquecento, seconda ed. accresciuta, pref. di D. Ménager,
Napoli, Liguori, 2009, pp. 131-164.
56 Cfr. Cicerone, De oratore, 2, 238: «[…] quam ob rem materies omnis ridiculorum
est in eis vitiis, quae sunt in vita hominum neque carorum neque calamitosorum,
neque eorum qui ob facinus ad supplicium rapiendi videntur; eaque belle
agitata ridentur» (‘il dominio del ridicolo, quindi, consiste in quei difetti che si
riscontrano nella vita degli uomini né fortunati, né disgraziati, né degni di essere
portati al supplizio per i loro delitti: sono questi i difetti che fanno ridere, se ben
considerati’). Cito da M. Tullio Cicerone, Opere retoriche. i. De oratore, Brutus,
Orator, a cura di G. Norcio, Torino, Utet, 19862, pp. 372-373, con qualche modifica
nella traduzione.
[ 24 ]
voluto rinnegare la teoria del personaggio intermedio, che si rivela
perfettamente funzionale agli obiettivi pedagogici sia nelle tragedie a
epilogo tragico, sia in quelle a lieto fine, sia nella narrativa di qualsiasi
forma o registro. E non sono emersi, peraltro, elementi veramente significativi
per confutare la tesi di una coerente applicazione da parte
di Giraldi del principio della ‘mezzanità’ o per affermare una netta
frattura all’interno del suo percorso drammaturgico. L’analisi complessiva
della produzione giraldiana induce al contrario a confermare
l’affinamento delle teorie poetiche e della prassi della scrittura nella
direzione di un potenziamento degli obiettivi pedagogici, con una costante
attenzione alla costruzione di caratteri e situazioni compatibili
con il costume moderno, agli equilibri tra letteratura ed etica, tra le
esigenze della scrittura e le esigenze dei fruitori del testo. È vero allora
che, come è avvenuto per gli altri aspetti dell’interpretazione del dettato
aristotelico, anche l’applicazione della teoria del ‘mezzano’ è stata
rivisitata alla luce dell’ideologia e delle istanze etiche dell’autore, divenendo,
nell’itinerario poetico giraldiano, progressivamente più fluida,
moderna, sempre più aperta alle sollecitazioni etico-politiche della
società coeva.
Susanna Villari
(Università di Messina)
[ 25 ]

I conti con la storia:
Giraldi e i narratori di metà secolo
The essay deals with the controversial relationship between history
and fiction in Italian writers of novellas of the first half of XVIth
century. While Tuscan authors of short fiction choose to keep close
to the comic tradition, Northern Italy ones such as Bandello and
Giraldi face the challenge of writing tragic stories, and by doing so
achieve European renown. Their option for historic subjects also
implies an explicit moral to their tales.
Uno sguardo alle date delle prime stampe permetterà subito di
orientarsi, e di fornire coordinate al discorso che segue. Vale la pena
osservare da adesso che l’operazione, se gestita senza rigidi computi
quantitativi (pur essi, a loro modo, capaci di spunti non trascurabili,
ma da soppesare, come si vedrà, tramite l’allegazione di effettivi specimina),
comporta anche la possibilità di offrire una geografia della narrativa
italiana del primo e pieno Cinquecento, consentendo di gettare
luce sulle postazioni raggiunte dal genere in quel periodo. Di massima
mi atterrò alle raccolte più eminenti e a quelle di maggiore diffusione,
ma non saranno da escludere altri apporti, purché funzionali
allo scopo; in ogni caso escludo, ai fini della chiarezza dell’argomentazione,
quei prodotti che per la loro vocazione ibrida (storie e cronache,
dialoghi, ma anche poemi) possono esibire al loro interno segmenti
chiaramente individuabili come racconti a sé stanti. So bene che, in un
articolato della narrazione cinquecentesca, tali prodotti
(che implicano, a tacer d’altri, i nomi di Vettori, Ariosto, Aretino, Doni)
dovrebbero senza eccezione comparire; ma a me interessa, date le
peculiari e, nel Cinquecento, ormai secolari caratteristiche del genere
novellistico, rifarmi a testi che manifestino senza incertezze, e pur con
tutti i distinguo necessarî, una qualche genealogia boccacciana. È infatti
inscritta nel Proemio del Decameron la ricca serie di categorie narrative
(«cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo
»; Pr., 13) colla cui difficilmente accertabile patente di veridicità la
tradizione novellistica ha da sempre dovuto fare i conti1. Ragione non
ultima dello scarso peso che, nella borsa valori dei generi, sin dalle
fondazioni romanze, la narrazione breve ha nei confronti di pratiche
contrassegnate da indiscutibile marchio di nobiltà, a cominciare dagli
esercizî lirici ed epici2. S’intende che le stesse scarse e tardive attestazioni
teoriche che la riguardano, databili ai primi anni Settanta del
secolo (Sansovino, Bargagli, Bonciani), quando le corrispondenti dei
generi “alti” sono ormai da tempo patrimonio comune, e gli esperimenti
più audaci sul campo passati in giudicato, siano esito di quel
Le date di stampa, dunque: Firenzuola, fiorentino inurbatosi nella
Roma di Leone X e poi di Clemente VII, non vede la stampa degli incompleti
Ragionamenti, apparsi nel 1548, cinque anni dopo la sua morte.
Formatosi più o meno nello stesso periodo e nei medesimi luoghi,
il modenese Molza, roso da quella incontentabilità che gli inibisce, lui
lirico tutt’altro che secondario, di apprestare una silloge compiuta di
rime, si arresta a sette narrazioni (una tra esse restando di incerta attribuzione),
nessuna delle quali vede la luce lui vivente3. Un narratore
ben più potente di entrambi (ma al tempo stesso frenato dalla sua impenitente,
attardata municipalità) come Lasca, del tutto alieno dai tenui
filosofemi coi quali Firenzuola si sforza di aggiornare la suppellettile
decameroniana, comincia il lavoro alle sue Cene (delle quali non si
può dire con certezza se esse ci siano giunte mutile o siano rimaste
incompiute), stando alle testimonianze in nostro possesso, nel decen-
1 Mi limito a rimandare a L. Battaglia Ricci, «Una novella per esempio». Novellistica,
omiletica e trattatistica nel primo Trecento, e a S. Sarteschi, Valenze lessicali di
«novella», «favola», «istoria» nella cultura volgare fino a Boccaccio, tutti e due in Favole
parabole istorie. Le forme della scrittura novellistica dal Medioevo al Rinascimento, Atti
del Convegno di Pisa, 26-28 ottobre 1998, a cura di G. Albanese, L. Battaglia
Ricci e R. Bessi, Roma, Salerno Editrice, 2000, rispett. pp. 31-53, 85-108 (entrambi
con bibliografia pregressa).
2 Cfr. M. Picone, L’invenzione della novella italiana. Tradizione e innovazione, in La
novella italiana, Atti del Convegno di Caprarola, 19-24 settembre 1988, 2 tt., Roma,
Salerno Editrice, 1989, I, pp. 119-154, part. pp. 123-127 (cui rimando anche per la
bibliografia sul punto).
3 Cfr. la Nota ai testi, in F. M. Molza, Novelle, a cura di S. Bianchi, Roma, Salerno
Editrice, 1992, pp. 175-180. La prima novella dell’ed. Bianchi appare a Bologna
nel 1547, senza indicazione dell’editore; le novelle II-V, sempre dell’ed. Bianchi,
sono stampate a Lucca, Vincenzio Busdrago, 1549; le novelle VI-VII, tràdite dal ms.
Roma, Biblioteca Casanatense, 3890, sono giunte alla stampa solo all’inizio del Novecento
(cfr. Nota ai testi, cit., pp. 175-177).
[ 2 ]
nio tra il 1539 e il 15494; ma la prima stampa (e della sola seconda Cena)
arriva due secoli dopo (1743). Se si pone mente al parallelo successo
del Lasca commediografo e raccoglitore di canti carnascialeschi,
l’ombra che avvolge l’attività del narratore si fa meno fitta. Giacché
risulta evidente che il genere della commedia non solo non viene intaccato,
ma, data la sua storia e la sua peculiare fisionomia (come
l’esempio dell’Ariosto comico censurato da Machiavelli dimostra),
precisamente dai sali locali riceve prestigio; al contrario nella prosa
d’invenzione, il caso del Boccaccio selezionato da Bembo nelle Prose lo
insegna chiaramente (dunque non di contrario tipologico, ma di contrario
scalarmente determinato dal nuovo canone si tratta), un eccesso
di esibizione del “parlato” concesso, e secolarmente connesso, al repertorio
comico, attarda in modo cospicuo quella diffusione sovraregionale
cui la narrativa cinquecentesca, per l’appunto su base bembiana,
mira, e che è in definitiva assicurata dal fondo ciceroniano del
dettato del Decameron, accuratamente distillato nelle Prose. Nulla di
più distante dalla professione di fede di Lasca in una fiorentinità in
nessun modo trascendentale, bensì perennemente in grado di rigenerarsi,
e proprio facendo ricorso alla “favella” piuttosto che alla “lingua”;
cioè a una condotta ex professo lasciata fuori dalla porta della
normativa bembiana.
Attende la stampa per oltre due secoli anche il composito e interminabile
novelliere (pur esso incompiuto, e di cronologia sfumata,
certo dilatata nel tempo) del senese Fortini; solo a partire dall’ultimo
decennio del Settecento si trascelgono alcuni racconti, e l’unico tentativo
ottocentesco di un’edizione integrale (i cui presupposti sono peraltro
assai discutibili sul piano filologico) non giunge al termine. Occorre
attendere la fine del Novecento per avere a disposizione l’effettiva
prima e definitiva edizione, finalmente affidabile sul piano testuale,
della raccolta5. Si potrà affermare, anche in questo frangente, che lo
sperpero di stigmi locali cui Fortini indulge abbia, su un piano diverso
ma parallelo alla scelta di Lasca, inibito l’accesso alla raccolta di un
qualsivoglia pubblico. Quanto brevemente riattraversato in ogni caso
conferma che la crisi del comico, che è crisi, nel caso in questione, essenzialmente
ma non esclusivamente linguistica, precede o si accom-
4 Cfr. R. Bruscagli, Introduzione ad A. Grazzini (Il Lasca), Le cene, Roma,
Salerno Editrice, 1976, p. X.
5 P. Fortini, Le giornate delle novelle dei novizi; Le piacevoli e amorose notti dei novizi,
entrambe in 2 tomi, a cura di A. Mauriello, Roma, Salerno Editrice, rispett.
1988 e 1995.
[ 3 ]
pagna alle restrizioni controriformistiche, non ne è l’imperturbato riverbero.
Rimarrebbe da motivare il successo di un narratore come Scipione
Bargagli, non meno ancorato alla locale tradizione senese: i Trattenimenti
vedono la stampa nel 1587, e ancora nel 1591, in quella che, se
non è forse a tutti gli effetti una nuova redazione, è certo una diversa
stesura del testo. Ma per l’appunto, per quanto visceralmente legato
alla cultura cittadina, Bargagli, cui, con il napoletano Costo, spetta il
primato della novella accademica, aggiorna il proprio prodotto facendosi
forte di una ininterrotta disquisizione sulla casistica amorosa, di
cui i narratori della raccolta, mostrando conoscenza avvertita della
sterminata trattatistica in materia del primo e pieno Cinquecento, fanno
ampio sfoggio. Né si deve dimenticare il precedente del Dialogo de’
giuochi del fratello Girolamo (uscito nel 1572 e giunto, prima dello scadere
del secolo, a ben altre sei edizioni); non solo rassegna imprescindibile
di un dato fondante della cultura senese, ma altresì vaglio critico
delle narrazioni decameroniane, e si dica pure un primo sforzo di
fissare una teoria della novella traguardata sul pubblico dei fruitori
(benché la narrativa coeva sia, con l’eccezione dell’eslege Ariosto, affatto
assente). Tutto ciò a non considerare la vena “patetica” tanto del
Dialogo che dei Trattenimenti, motivo non marginale della presa dei
due testi, in una fase di agguerrita ridiscussione degli statuti della narrazione
Da spiegare resterebbe altresì il favore incontrato, anche fuori dai
confini della penisola, da un narratore anomalo come Straparola6. Ma
non pare eccessivo sostenere che precisamente l’aver saltato a piè pari,
tramite l’elezione fiabesca, il fossato aperto tra storia e fictio, e l’essersi
sottratto, per inettitudine preterintenzionale, all’impasse di una caratterizzata
pronuncia del comico (nel suo sgusciare davanti ad ardui
confronti, lo conferma proprio la isolata coppia bergamasca e pavana
di V 3 e 4, non esente da appariscenti meticciati), possano essere tra le
cause di quel trionfo clamoroso della paraletteratura. Gli sbiaditi
(quando esistenti) cronotopi delle sue narrazioni, allo stesso modo
della scenografia di cartapesta messa su alla rinfusa nella cornice delle
Piacevoli notti, non sono che il coerente esito di quella mancata assunzione
di responsabilità. I tanti protagonisti atarassici (in ossequio al
genotipo formale, non per cosciente scelta del narratore) nei confronti
6 Per notizie sulle traduzioni in francese, spagnolo, inglese (quelle in altre lingue
europee sono più tarde) cfr. la Nota al testo, in G. F. Straparola, Le piacevoli
notti, a cura di D. Pirovano, 2 tomi, Roma, Salerno Editrice, 2000, II, pp. 814-816.
[ 4 ]
dell’estremismo dei proprî esiti sono, in questo senso, altrettante maschere
Ben diverso, perché differentemente radicato, il successo, anch’esso
non solo nazionale, dei narratori settentrionali, Bandello e Giraldi
in testa; dei quali si potrà dire che, in una tacita ma indiscutibile spartizione
di campo coi toscani (su cui grava la responsabilità di amministrare,
nelle mutate condizioni generate dalla norma bembiana, una
ininterrotta tradizione comica), accettano consapevolmente (e vittoriosamente)
la sfida del tragico: i loro corpi tumefatti, lacerati, mutilati,
non per niente avranno ampia cittadinanza non solo nella narrativa,
ma nella drammaturgia europea. La raccolta del primo, limitata
alle iniziali tre parti, esce a Lucca nel 1554 (Vincenzio Busdrago), mentre
la quarta parte uscirà dodici anni dopo la morte dell’autore (Lione,
Alessandro Marsilii, 1573). Non ho alcuna intenzione di iscrivermi al
gruppo, in tumultuosa (e pericolosa) crescita, dei praticanti della filologia
della ricezione (che è naturalmente doverosa quando sia subalterna
e ristretta alla storia di quella ricezione), ma non posso fare a
meno di osservare che, scontato che la prima cosa da acclarare sia il
testo così come è stato progettato e portato a termine dall’autore, non
è permesso poi evitare il confronto col testo così come, tramite diverse
usucapioni, si è venuto configurando nel tempo. Se lo scopo che mi
sono proposto è anche quello di spiegare le ragioni degli insuccessi
degli uni, e dei successi degli altri, per questi ultimi devo concentrare
l’attenzione non solo sul testo autentico, ma anche sul testo effettuale;
perché di fatto l’autentico (vale a dire, nel nostro caso, l’individuazione
di spazî di manovra vantaggiosamente praticabili) è fattore decisivo
dell’effettuale, e magari anche delle sue intenzionali esasperazioni.
Mantenendo fermo tale punto, occorre allora specificare, limitandosi
alle prime tre parti, che non è detto l’avvicinamento dei lettori coevi al
testo bandelliano si verifichi proprio tramite la stampa indicata, che
rimane unica nel Cinquecento. Ci sono buoni motivi, anzi, per sospettare
che esso sia in molti casi avvenuto sulla base dell’edizione curata
da Ascanio Centorio degli Ortensi (Milano, Giovanni Antonio degli
Antonii, 1560; riproposta a Venezia, Camillo Franceschini, 1566, per le
cure di Alfonso Ulloa). Centorio è curatore tutt’altro che asettico, se
interviene non solo effettuando potature nel corpus novellistico, ma
7 Sulla impassibilità dei protagonisti straparoliani cfr. G. Mazzacurati, La
narrativa di G. F. Straparola e l’ideologia del fiabesco, in Id., All’ombra di Dioneo. Tipologie
e percorsi della novella da Boccaccio a Bandello, a cura di M. Palumbo, Firenze, La
Nuova Italia, 1996, pp. 151-189 (part. p. 180).
[ 5 ]
eliminando sistematicamente le lettere dedicatorie (soppiantate da
«sensi morali»), e riscrivendo, con capillari interventi e chirurgiche
suture, il testo8. Tuttavia, occorre dire che il suo rifacimento (di questo
a tutti gli effetti si tratta), se altera in modo irreparabile la facies del
testo, piallandone rigorosamente ogni marca di oralità cortigiana, non
tocca più che tanto la lezione estraibile dalla raccolta. Le vicende comiche
e i motti nelle Novelle bandelliane ci stanno, come usava dire, a
pigione, e sono inevitabile pedaggio alla tradizione del genere e ai
suoi spicilegi castiglioneschi; mentre a emergere, e soprattutto a decretare
il successo dello scrittore anche fuori d’Italia (le Histoires tragiques
voltate in francese da Boaistuau e Belleforest, il Palace of Pleasure
di William Painter), sono le vicende patetiche e gli esiti tragici, sparsi
a piene mani nel testo.
Presentando, nel suo Advertissement au Lecteur, la propria versione,
Boaistuau sa bene di non poter far leva su una qualche eccellenza linguistica,
e non solo per le esplicite dichiarazioni di Bandello in proposito:
[…] ne trouver mauvais, si je ne me suis assujetty au style de Bandel:
car sa phrase m’a semblé tant rude, ses termes impropres, ses propos
tant mal liez, et ses sentences tant maigres, que j’ai eu plus cher la refondre
tout de neuf, et la remettre en nouvelle forme, que me rendre si
superstitieux imitateur, n’ayant seulement prins de luy, que le sujet de
l’histoire, comme tu pourras aisement decouvrir, si tu es curieux de
conferer mon style avec le sien. Au rest, j’ai intitulé ce livre de titre
tragique, encores que (peut estre) il se puisse trouver quelque histoire,
la quelle ne respondra en tout à ce qui est requis en la tragedie: neantmoins,
ainsi que j’ai esté libre en tout le sujet, ainsi ai-je voulu donner
l’inscription au livre, telle qu’il m’a pleu9.
Non troppo diversamente si comporta François Belleforest, nella
8 Cfr. R. Bragantini, Avvio minimo all’analisi di una riscrittura narrativa: Bandello
e Centorio, in Id., Vie del racconto. Dal ‘Decameron’ al ‘Brancaleone’, Napoli, Liguori,
2000, pp. 71-88. U. Rozzo, Bandello, Lutero e la censura, in Gli uomini, le città e i tempi
di M. Bandello, II Conv. Internaz. di studi, Torino-Tortona-Alessandria-Castelnuovo
Scrivia, 8-11 nov. 1984, a cura dello stesso, Tortona, Centro Studi “M. Bandello e la
cultura rinascimentale”, 1985, pp. 275-300, ritiene verosimile che l’operazione di
Centorio possa nascere dalla vicinanza di quest’ultimo con ambienti domenicani e
forse inquisitoriali milanesi, desiderosi di evitare la condanna dell’opera di un vescovo
(cfr. ivi, part. p. 288).
9 XVIII Histoires tragiques, extraictes des oeuvres italiennes de Bandel, et mises en
langue françoise, Lyon, Benoist Rigaud, 1596, cc. 4v-5r.
[ 6 ]
dedica a Charles-Maximilian, duca d’Orléans, della sezione da lui tradotta.
Ma andrà notato che la qualifica di “storico” attribuita a Bandello
introduce un punto importante, atto a riscattare il genere novellistico
da una delle accuse più correntemente mossegli:
Ceste esperance [quella di averlo al suo fianco nella restaurazione delle
lettere francesi] […] m’a faict enhardir de presenter à vostre excellence
la continuation de quelques histoires tragiques, extraites d’un
auteur italien, assez grossier, mais qui toutesfois pour le merite de l’invention,
et verité de l’histoire, et pour le fruict que l’on en peut tirer, ne
doit estre privé de l’honneur, ni la jeunesse françoise du proffit d’estre
mis en nostre langue. […] Or mon Bandel […] sans faire tort à personne,
peut porter le titre d’historien, en faisant ses comptes, veu qu’il a
recueilly plusieurs belles et notables histoires, qui sont ou advenues de
nostre aage, ou qui n’en sont guères elongnées10.
La selezione di Boaistuau e Belleforest accoglie, nell’ordine, i seguenti
testi bandelliani: II 3711; I 10; II 9; II 12; I 42; II 44; II 27; I 24; III
52; I 51; I 44; II 15; III 17; II 14; I 52; II 33; III 33; I 27. Un rapido controllo
dimostra che la scelta è esclusivamente all’interno del registro tragico
(con corollarî orrorosi), o al più, in alternativa, del patetico. Ma
agli occhi dei due traduttori-riscrittori, non meno che a Bandello e al
suo pubblico, è chiaro che, allo stesso modo che l’autore si distanzia
dal modello boccacciano per questioni di lingua e di stile, se ne allontana
per una ricerca di veridicità storica diversa da quella rintracciabile
nel Decameron. Se nella maggior parte dei casi il termine «istoria»
designa genericamente l’atto della narrazione, vi sono altre occorrenze
dove a esso pertiene senza dubbio uno statuto diverso, un quoziente
di verità di spettanza appunto della storia e della cronaca, pur se da
queste ultime distinto. Nelle dediche al lettore della prima e della terza
parte tale presa di posizione è manifesta:
Molte [scil.: novelle] ne ho a Vulcano consacrate; quelle poi, che da la
vorace fiamma si son potute schermire, non avendo io servato ordine
10 Ivi, cc. 151v-153r.
11 Si tratta dell’unica novella (sul totale di 214) di cui ci sia giunto un manoscritto
autografo, latore di una prima redazione del testo, discussa e pubblicata in
C. Godi, Per il testo delle ‘Novelle’ di M. Bandello. La 2, 37 (96). I. Il ms. autografo di
Tolosa, e II. Edizione critica e fonti, «Aevum», rispett. LVIII 1984, pp. 499-515, e LIX
1985, pp. 482-538; cfr. anche R. Bragantini, Per il testo di una novella di Bandello (con
restauri a un’altra), in Studi sul Rinascimento italiano-Italian Renaissance Studies, In
memoria di G. Aquilecchia, a cura di A. Romano e P. Procaccioli, Manziana
(Roma), Vecchiarelli, 2005, pp. 227-262.
[ 7 ]
veruno, secondo che a le mani venute mi sono, le ho messe insieme
[…]. E se bene io non ho stile, che il confesso, mi sono assicurato a
scriver esse novelle, dandomi a credere che l’istoria e cotesta sorte di
novelle possa dilettare in qualunque lingua ella sia scritta12.
[…] non avendo potuto servar ordine ne l’altre [scil.: novelle], meno
m’è stato lecito servarlo in queste. Il che certamente nulla importa, non
essendo le mie novelle soggetto d’istoria continovata, ma una mistura
d’accidenti diversi, diversamente e in diversi luoghi e tempi a diverse
persone avvenuti e senza ordine veruno recitati13.
Le due dichiarazioni vengono a dirci non che Bandello non ritiene
di aver fatto opera di storico, ma che la storia cui è interessato non è
necessariamente quella reperibile nei grandi monumenti storiografici
antichi e a lui coevi, dovendosi caso mai apparentare alla tradizione
dei faits divers14. Nella dedicatoria di I 12 (la vicenda di Pia de’ Tolomei)
l’autore asserisce che la «novella è istoria, de la quale fa menzione
Dante nel Purgatorio»15; si capisce bene che la dichiarazione, attesa
la indeterminatezza del cenno dantesco (che ha infatti messo in difficoltà
i commentatori antichi) basti per lui a convalidare non tanto l’autenticità
indiscutibile del fatto, ma della sua trascrizione, invece sostenuta
da puntelli libreschi. La programmatica scelta del discreto in
luogo del continuo è perciò, qui come di massima nel testo, una diversa
ma non inferiore opzione per il vero (magari anche in versione cronachistica),
garante dell’attenzione del costante punto di riferimento
della raccolta, il pubblico cortigiano; rimanendo beninteso nello spa-
12 Si legge in Tutte le opere di M. Bandello, a cura di F. Flora, 2 voll., Milano,
Mondadori, 19664-19724, I, pp. 3-4. Ho introdotto una minima modifica nella trascrizione.
13 Ivi, II, p. 247. Vale la pena rimarcare (perché la cosa non è notata nei commenti
correnti alle Novelle) che i due passi probabilmente fondono (benché nel
primo caso si tratti di topos) F. Petrarca, Familiares, I 1 9 (sulla scorta forse di Ovidio,
Tristia, IV 10 61-62), con la dichiarazione d’intenti di Plinio il Giovane (divaricata
nelle due premesse bandelliane), all’inizio delle sue Epistulae: «Frequenter
hortatus es, ut epistulas, si quas paulo curatius scripsissem, colligerem publicaremque.
Collegi non servato temporis ordine (neque enim historiam componebam),
sed ut quaeque in manus venerat».
14 D’obbligo il rimando a A. Ch. Fiorato, Bandello entre l’histoire et l’écriture. La
vie, l’experience sociale, l’évolution culturelle d’un conteur de la Renaissance, Firenze,
Olschki, 1979.
15 Tutte le opere di M. Bandello, ed. F. Flora cit., I, p. 141. Sul rapporto tra novella
e storia in Bandello cfr. S. Carapezza, Novelle e novellieri. Forme della narrazione
breve nel Cinquecento, Milano, LED, 2011, pp. 78-101.
[ 8 ]
zio del verosimile una larga parte dei suoi racconti. Bandello non è
certo il greve Erizzo, talmente preoccupato di nobilitare col ricorso
alla storia antica la fictio dei 36 avenimenti che costituiscono le sue Sei
giornate (stampate a Venezia nel 1567), che in ben 25 casi essi hanno il
loro riconoscibilissimo ipotesto in Erodoto, Tucidide, Livio, Valerio
Massimo. Ma se, nel primo lacerto allegato, Bandello parla di «istoria
», associandola a «cotesta sorte di novelle» (che egli intende dunque
distinte dalle correnti, se non dall’esercizio novellistico tout court),
è indubitabile che tale tipo di racconti (spesso allineato alla contemporaneità)
possa per lui aspirare a una patente di verità ben diversa da
quella per solito attinta dal genere. Lo accerta un’altra dichiarazione,
inserita nella dedica a Emilio degli Emili (volgarizzatore dell’Enchiridion
erasmiano; 1531) della novella II 11 (contenente importanti notizie
sulla dispersione della propria biblioteca, avvenuta a opera di soldati
[…] m’è stato detto che in due cose sono [scil.: le novelle] biasimate.
Dicono per la prima che non avendo io stile non mi deveva metter a far
questa fatica. Io rispondo loro che dicono il vero che io non ho stile, e
lo conosco pur troppo. E per questo non faccio profession di prosatore.
Ché se solamente quelli devessero scrivere che hanno buon stile, io
porto ferma openione che molti pochi scrittori averemmo. Ma al mio
proposito dico che ogni istoria, ancor che scritta fosse nella più rozza e
zotica lingua che si sia, sempre diletterà il suo lettore. E queste mie
novelle, s’ingannato non sono da chi le recita, non sono favole ma vere
L’accenno a «queste mie novelle», dove il dimostrativo fa aggio sul
possessivo, ancora rimarca il discrimine. La seconda accusa, che qui
non ci interessa, è quella (ricorrente nelle vicende del genere) della
scarsa onestà17. Così come dalla prima, Bandello si difende anche dalla
seconda appoggiandosi al non esplicitato ma avvertibile precedente
boccacciano (cfr. Decameron, IV Intr., 39; e Concl. Aut., 11-16). Ma affatto
peculiare è invece, tramite il ricorso alla classica distinzione tra res
e verba, il contrassegno storico, mai inalberato con tanta spavalderia
da un esercente della narratio brevis.
Tutto ciò concerne i conti con la storia in quanto modalità narrati-
16 Tutte le opere di M. Bandello, ed. F. Flora cit., I, p. 778.
17 Sulla questione cfr. E. Menetti, Enormi e disoneste: le novelle di M. Bandello,
Prefaz. di M. Guglielminetti, Roma, Carocci, 2005, part. pp. 155-191 (ma il libro è
importante anche per il rapporto tra storia e fictio novellistica).
[ 9 ]
va, fonte e motore di successiva trascrizione novellistica. Ma altri conti
è obbligato a fare il narratore mediocinquecentesco, in epoca in cui i
ranghi sociali si serrano progressivamente, e questi riguardano non
più le diverse ipotesi di impaginazione del reale, ma la lezione estraibile
dalla sua storia, da quella narrazione che non necessariamente
per mezzo di un lasciapassare storico ricava il suo quoziente di verità.
Qui il terreno si fa saldo, giacché, dopo aver prevedibilmente accampato,
nella dedica ai lettori della prima parte, la coppia oraziana
dell’utile congiunto al diletto, lungo l’intero percorso Bandello non
consente alcuna incertezza. Scontata la porzione di pertinenza del diletto,
l’utile è in funzione eminentemente apotropaica nei confronti
degli eccessi, e quanto ereditato dall’ambiguità narrativa boccacciana
viene incanalato in sensi inequivoci. L’esplicitezza è tale, e di tale frequenza,
da dispensare il più volenteroso antologizzatore. Il che vale
non solo in relazione alle storie più truculente (dove la permeabilità
delle classi è interdetta, e, se praticata, crudelmente punita), ma anche
nella più ovvia circoscrizione novellistica dell’amore (va da sé che le
due traiettorie si intersechino spesso)18. Come il suo amato (ben più
amato di Boccaccio) Petrarca, Bandello, parallelamente a ciò che accade
con la sua attività di rimatore, fa un passo indietro, nel suo caso
verso l’esemplarità patetico-tragica della narrativa umanistica, per
poterne fare uno in avanti19.
Che Giraldi per quest’ultimo aspetto, provvisoriamente etichettabile
come la necessità di una morale esplicita, possa essere accostato a
Bandello, è pacifico; ma affatto diverso ne è il tragitto. Su questioni di
lingua non è il caso di insistere, tanto è manifesta la posizione giraldiana
in materia, e basterebbero da sole le insistite agnizioni decameroniane
(che si situano quasi tutte all’interno della recinzione bembiana
delle Prose, attenta a escludere il Boccaccio comico e dialogico) a
comprovarlo. Ma già la scelta dell’incorniciamento degli Ecatommiti,
che si rifà al precedente boccacciano, inalvea il discorso della raccolta
verso una pronuncia che esclude il relativismo della conversazione
18 Si legge infatti (esempio tra i tanti) nella dedicatoria di II 9 (nientemeno che
la novella di Giulietta e Romeo): «[…] perché mi parve degna di compassione e
d’esser consacrata a la posterità, per ammonir i giovini che imparino moderatamente
a governarsi e non correr a furia, la scrissi» (Tutte le opere di M. Bandello, ed.
F. Flora cit., I, p. 727).
19 Per formazione e cultura del Bandello rimatore rimando all’Introduzione del
curatore a M. Bandello, rime, Ediz. e commenti a cura di M. Danzi, Modena, Panini,
[ 10 ]
cortigiana, e si assesta piuttosto, anche quando da quella assuma la
casistica, in spazî che si avvicinano alla discussione accademica e alla
trattatistica coeva. Non altrimenti si può spiegare la posizione preminente
di Fabio, che aggiorna, in veste di princeps sermonis, il rapporto
paritario dei dieci narratori decameroniani, così come analoga posizione
assume Lelio nei tre Dialoghi della vita civile20. Anche per un narratore
come Giraldi, soprattutto dopo il precedente di Bandello, il dilemma
del rapporto con la storia, e quello della sua conseguente trascrizione,
è passaggio ineludibile, e non si esaurisce colla narrazione
della catastrofe del Sacco21. Né tale punto può essere risolto con un
semplice regesto di fatti. Ciò che importa è rendere ragione della massiccia
presenza del fenomeno e, fin dove possibile, delle sue modalità
di attuazione22.
Di fronte alla massa fluviale delle raccolte di Bandello e Giraldi è
impossibile dare adeguato conto dei tratti comuni e di quelli individui
(sempre che essi possano essere sceverati). Scelgo perciò di trattare un
racconto (meglio, una serie di racconti) dei due narratori, che deriva
20 La definizione di princeps sermonis, su base aristotelico-ciceroniana, è non
per niente della teoria dialogica cinquecentesca; cfr. C. Sigonio, Del dialogo, a cura
di F. Pignatti, Prefaz. di G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 178-184; e R. Girardi,
«Elegans imitatio et erudita»: Sigonio e la teoria del dialogo, «Giornale storico della
letteratura italiana», CLXIII (1986), fasc. 523, pp. 321-354.
21 Cfr. L. Riccò, Il “Sacco” giraldiano e la tradizione dell’orrido cominciamento nella
novella cinquecentesca, «Studi italiani», II (1990), pp. 5-50.
22 Occorre rimarcare come, per un aristotelico come Castelvetro (per molte ragioni
ben presente a Giraldi), di lì a poco (ma la data di stampa, 1570, è parecchio
posteriore all’inizio del suo lavoro di commento), l’inventio che si esercita sulla
materia derivante dalla storia è degna di maggior lode di quella che non si attenga
ad alcun precedente: «Giudico […] che il formatore della favola della tragedia e
dell’epopea presa dall’istoria, co’ nomi reali veri, non sia da essere stimato minore
poeta che il formatore della favola contenente tutte le cose e tutti i nomi imaginati;
anzi peraventura dee essere stimato maggiore, percioché le cose avenute, alle quali
il predetto formatore riguarda nel constituire la favola dell’epopea e della tragedia,
non sono tante né distese in modo che gli sciemino la fatica del trovare […].
[…] Ma ci è un’altra difficultà […] nell’azzioni prese dall’istoria, la quale cessa
nell’azzioni imaginate, e è questa: che le vie e i mezzi da menare a compimento
l’azzioni prese dall’istorie conviene che sieno pochi di necessità, essendo stati più
volte occupati da’ primi poeti, e essendo state trovate dagli altri le cose più convenevoli
e più maravigliose e adoperate, in guisa che fa bisogno che altri sia valentissimo
trovatore e che per poco trapassi la condizione umana, se vuole meritare
nome di degno poeta in azzione presa da istoria» (L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele
vulgarizzata e sposta, a cura di W. Romani, 2 voll., Roma-Bari, Laterza, 1978-
1979, I, pp. 286-87, 288).
[ 11 ]
dalle stesse fonti. Si tratta dell’episodio di Lucrezia, narrato da Livio (I
57-59). Ma con quali sottili strumenti debbano essere trattate le riaccentuazioni,
è mostrato dal fatto che i commentatori decameroniani
ancora non si danno per inteso che almeno l’inizio di quel racconto, il
dopocena dei figli del re Tarquinio che avvia il discorso sulla fedeltà
delle mogli, serve a Boccaccio per il geniale trapianto mercantile della
novella di Bernabò e Zinevra (Decameron, II 9), voltata ad esito fausto23.
Tanto Bandello che Giraldi tornano sull’episodio a più riprese.
Bandello lo riattualizza nella novella di Giulia da Gazuolo (I 8), già
accennata nel Cortegiano (III 47), e poi lo narra distesamente più oltre
(II 21), facendolo raccontare per l’appunto da Castiglione. In quest’ultimo
frangente, giusta l’intestazione della novella (Sesto Tarquinio sforza
Lucrezia ed è cacciato da Roma col padre e fratelli e dannato a perpetuo
essilio) la fonte è seguita da presso (ma si avverte qualche eco agostiniana,
del resto già indicata nella dedicatoria; De civitate Dei, I 19),
anche se la stringatezza del dettato si allunga in interminabili monologhi.
I cenni delle dedicatorie e la figura di Castiglione sono tuttavia
gli unici indizî che consentano di gettare un ponte tra le due narrazioni;
fedele alla sua scelta di essere un trascrittore di faits divers, Bandello
non cerca altro collante che il ritmo desultorio della conversazione
cortigiana, e lascia che il suo crogiuolo accolga senza differenze, che
non siano quelle della fedeltà alla fonte, il suicidio di Giulia e quello di
Al precedente liviano Giraldi si riaggancia ben quattro volte: IV 4
(Publio e Iforomena), V 10 (Riccio Lagnio e Modesta), V concl., 21-69
(Silvio e Leuca, e Orso), VIII 7 (Semne). Nessuna di esse è avvicinabile
ai paralleli esercizî bandelliani, tanto meno al secondo. Soprattutto
conta verificare che Giraldi, anche in questo fedele all’asse portante
del genere (e a Boccaccio in primis), agente in direzione opposta al
puntilismo narrativo bandelliano, dispone i quattro racconti in linea
progressiva; s’intenda cioè che la progressività è garantita da un dialogo
interno alle sue fonti. Iforomena, accortasi tardi della propria ossessiva
gelosia, si uccide dopo essere caduta nel tranello orditole dal
servo; Riccio Lagnio, dopo aver svenato e violentato Modesta, cade in
preda a una follia autodistruttiva, mangiando le proprie carni. Più fedele
al racconto di Livio l’episodio di Silvio e Leuca, e di Orso.
Quest’ultimo, acceso della moglie di Silvio, la violenta mentre il mari-
23 Cfr. G. Velli, Memoria, in Lessico critico decameroniano, a cura di R. Bragantini
e P. M. Forni, Torino, Bollati Boringhieri, 1995, pp. 222-248 (part. pp. 232-
[ 12 ]
to è assente per ragioni di stato, causando così il suicidio della donna,
che si trafigge di fronte a Silvio, richiamato in patria precipitosamente
da una missiva di quella. Infine, la vicenda di Semna, vedova siciliana
nella quale giustamente Villari individua anche tratti della biblica
Giuditta24; la donna si vendica del capitano nemico, e provoca la rivolta
della sua terra che scaccia gli usurpatori (per questo tratto la vittoriosa
ribellione di Betulia e quella alla stirpe dei Tarquini si sovrappongono).
Ma la conclusione del racconto si differenzia dalle precedenti,
giacché Semne viene persuasa dai parenti, di fronte ai quali
vuole uccidersi, a continuare a vivere, cosa che farà, richiudendosi in
convento. Difficile non vedere in questa netta divaricazione dalla fonte
il peso della riflessione agostiniana sul noto episodio. Nel De civitate
Dei Agostino si sofferma sulla vicenda di Lucrezia, comparandola
con la fermezza delle donne cristiane che, in identiche situazioni, non
hanno punito in sé il delitto di altri, mentre Lucrezia gli appare aver
agito per debolezza della vergogna, piuttosto che per amore dell’onestà:
«Quod ergo se ipsam, quoniam adulterum pertulit, etiam non
adultera occidit, non est pudicitiae caritas, sed pudoris infirmitas» (De
civitate Dei, I 19-20; il passo a I 19 3). Disponendo in climax le quattro
novelle (e suturando implicitamente i varchi disseminati nei lacerti
bandelliani), Giraldi fa sì che la storia in quanto modello di scrittura
veridica sia riassorbita nella morale della storia, da leggere all’interno
della ortopedizzazione cristiana del suicidio di Lucrezia. In questo
non diversamente da quanto accade nel Decameron, Giraldi chiede al
lettore di farsi parte attiva per traguardare zone diverse ma collegate
del libro, per addivenire a una lettura di esso iuxta propria principia.
Per averne conferma ci si deve rivolgere ai paratesti: essi costituiscono
uno snodo nevralgico per penetrare nell’officina del testo, e forse
nella sua stessa scalarità cronologica. L’indirizzo di Arlenio Arnoldo
a’ gentili spiriti, che è presumibile sia stato concertato con l’autore,
offre un ritratto fedele del libro, sottolineandone, su base aristotelica,
lo statuto di verosimiglianza (perciò preferibile alla verità della storia
stessa), e orientando il lettore verso le finalità pedagogiche della raccolta:
Eccovi, nobilissimi spiriti, il fine degli Ecatommiti, ne’ quali vederete
che l’auttore, favoleggiando, altro vi ha posto per entro, che favole,
quantunque essi abbiano da cento favole il nome. Però che poche sono
24 Cfr. G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, a cura di S. Villari, 3 tt., Roma,
Salerno Editrice, 2012, III, p. 1500 n. 1.
[ 13 ]
le cose che alla vita umana appertengano che in questa opera, non men
varia che utile, non ne abbiate gli essempi, come in istoria disposti. E
forse più utilmente che nelle istorie, quanto queste vi pongono le persone
sotto gli occhi quali sono e negli Ecatommiti gli avete quali devrebbono
Quanto alla lettera di Bartolomeo Cavalcanti (datata 3 maggio
1560), vero manifesto di una lettura controriformistica del Decameron,
e degli stessi Ecatommiti, basterà qui estrarre pochi passi:
[…] posto che io non abbia veduto, in questa bella fatica, cosa che non
meriti loda, mi sete parso maraviglioso nel movere gli affetti e spezialmente
i dogliosi. E vi prometto che in molti luoghi mi avete fatta tanta
forza che appena ho tenute le lagrime. Grande in alcun luogo è stato il
Boccaci in questa parte, ma vi so dire io che gli avete stretto i centolini!
E bella ho giudicata l’occasione che avete presa di introdurre, doppo la
quinta deca, i tre dialoghi della vita civile, i quali ho veduto avere acquistato
molto dalla prima volta che gli vidi in Ferrara, che ha forse diece
anni. E mi è ben parso questo altro episodio che quello delle pappere.
[…] Oltre di ciò dalle favole vostre, delle quali molte portano seco la
istoria, si ha larghissimo campo di comporre e comedie e tragedie, che
sono dette maestre della vita […]26.
Il riferimento alle «pappere», cioè alla novella di Filippo Balducci
(Dec., IV Intr., 12-29), si presta ad alcune considerazioni. Neppure è da
escludere che il deprezzamento riguardi la brevità della narrazione, e
che la lode che per contrasto ne deriva a Giraldi (che di simili incoraggiamenti
non ha certo bisogno) includa anche la sua predilezione per
la complessità degli intrecci e per la stessa estensione dei racconti27.
Ma ben più interessa che la censura tocchi l’allusività critica dell’episodio
boccacciano. Nel Decameron, come ha mostrato una volta per
tutte Neuschäfer, è caratteristica la tendenza a intervenire sul portato
della tradizione, riscrivendone l’esemplarità del dato tipico e fornendone
una lettura problematica28. Proprio ciò che sembra mancare nella
25 Arlenio Arnoldo a’ gentili spiriti, 2-3, in Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, ed.
Villari cit, III, p. 1840.
26 Lettera del signor B. Cavalcanti, 9-11, 14, in Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, ed.
Villari cit, III, pp. 1885-86, con transizione della celebre sentenza ciceroniana (De
oratore, II 9 36) dalla storia alla narrazione e alla drammaturgia a base storica.
27 Per tali dati caratterizzanti la raccolta cfr. G. Patrizi, Giraldi Cinzio e la complicazione
del racconto. Note per una lettura degli ‘Hecatommithi’, in La novella italiana,
cit., II, pp. 885-899.
28 Cfr. H.-J. Neuschäfer, Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der
[ 14 ]
riscrittura boccacciana della novelletta delle papere, da intendersi infatti
come risposta polemica ai detrattori. Boccaccio, per una volta, e
sotto la sua stessa giurisdizione anziché per bocca dei narratori, fornisce
una morale esplicita, a indicare che gli oppositori non potrebbero
intendere un testo che, come gli altri del Decameron, demandi la responsabilità
interpretativa al lettore (sarà anche per questo motivo che
egli designa l’episodio come «non una novella intera […] ma parte
d’una»; IV Intr., 11); che tale morale, chiamata a sancire l’invincibilità
delle pulsioni naturali sulle costruzioni culturali («[…] sentì [scil.: il
padre] incontanente più aver di forza la natura che il suo ingegno
[…]»; IV Intr., 29), debba sembrare a Cavalcanti poco meno che oltraggiosa,
è indubitabile. Per motivi non molto diversi Giraldi, sia pure su
altre vie rispetto a quelle percorse da Bandello, si volge anch’egli consapevolmente
indietro, tornando alla tipicità del racconto esemplare e
assumendo in proprio la responsabilità della lezione che si può estrarre
dal racconto.
Renzo Bragantini
(Università “Sapienza” – Roma)
Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit, München, Fink,
1969, part. pp. 12-16.
[ 15 ]

Giraldi Cinzio e il suicidio negli Ecatommiti
In Giraldi Cinzio’s Ecatommiti, the theme of suicide, which recurs
more frequently than in other novellieri of Cinquecento, greatly emphasizes
the inner self, the sense of shame and guilt. By favouring a
self-destructive behaviour these feelings transform the traditional
character of the tragedy since they promote heroes with a melancholic
nature. The narrative, conceptual and the paratextual elements
of the collection, which draw inspiration from recent educational
and medical developments, betray a certain acceptance of the
act of killing oneself, and thus approach the subject in a way that is
out of keeping with the traditional damning attitude of the Church.
È ben noto che una delle peculiarità del novelliere di Giraldi è l’assenza
di quel filone satirico contro la Chiesa e i suoi protagonisti, il
quale fino allora aveva nutrito una parte cospicua dei racconti brevi
(quali gli exempla di autorevoli predicatori)1. Scompare, in quanto fonte
di comicità, un ricco materiale narrativo religioso in cui abbondavano
spiriti, morti e risuscitati, apparizioni e visioni dell’aldilà, Paradiso
ed angeli, Purgatorio, Inferno e diavoli. Abbandonati monaci, abati e
preti lubrici, il comico si riversa spesso su capri espiatori forestieri,
stranieri (la xenofobia imperversa negli Ecatommiti), sulle meretrici, le
mogli infedeli, i figli ingrati, i genitori indegni. Si è detto che tale occultazione
di motivi narrativi comici in rapporto con la Chiesa rendesse
conto di un clima di censura controriformistico sempre più diffuso
dalla metà del secolo in poi. È vero, ma non basta. Osserviamo una
secolarizzazione della morale cristiana, e un’interiorizzazione abbastanza
notevole di tutto quello che riguarda la coscienza umana. Le
visioni dell’aldila diventano i fantasmi di cervelli malati e sregolati, le
immagini mentali di donne desiderate, di ricchezze sperate, di defun-
1 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, a cura di S. Villari, Roma, Salerno
Editrice, 2012.
ti indimenticabili. Il concetto di colpa è molto presente nei racconti,
eppure il personale ecclesiastico, di solito incaricato della gestione dei
peccati, è quasi assente dalle novelle. Acquistano una grande importanza
non solo i tormenti della coscienza, ma anche, più in generale, i
meccanismi dell’intelletto. Come ho già scritto tempo fa, il mondo
dell’immaginazione2, del pensiero occupa uno spazio immenso nella
raccolta di Giraldi. Un indizio linguistico significativo a questo riguardo
è l’uso di tempi verbali quali il condizionale, il congiuntivo, il futuro,
molto superiore a tutti gli altri novellieri, a scapito, ovviamente,
del modo indicativo che corrisponde più al tempo dell’accaduto che a
quello del pensiero.
Paradossalmente, ci troviamo di fronte a un ambiente narrativo
scarso di motivi religiosi espliciti, e sovraccarico invece di un sentimento
pregnante di colpevolezza, di peccati, di rimorsi e di punizioni,
di contrappassi: insomma ci troviamo di fronte a un tribunale della
coscienza (per parafrasare il titolo di un importante studio di Adriano
Prosperi)3. Tali sentimenti vengono tra l’altro espressi da un motivo
narrativo qual è il suicidio. Seguendo questo filo conduttore, cercheremo
di chiarire meglio il rapporto stabilito negli Ecatommiti, tra codici
cristiani e codici laici.
Conviene a questo proposito ricordare alcuni particolari della raccolta
giraldiana. La cornice descrive il sacco di Roma, avvenimento
politico-religioso il quale attesta storicamente la fragilità della Chiesa.
E sappiamo che il narratore, senza nessuna ambiguità, parteggia per il
papato e le istituzioni cattoliche. Altra specificità del novelliere: una
summa teorica è piantata nel bel mezzo del libro, significativamente
intitolata Dialoghi della vita civile. Questi dialoghi sono, infatti, un manuale
di educazione dei giovani, il quale offre, in chiave morale, un
modello di formazione delle future élites. L’«orrido cominciamento»
annuncia esplicitamente un novellare destinato a difendere la Chiesa
romana, mentre i Dialoghi (in realtà, piuttosto un trattato prescrittivo),
proponono un modello di comportamento umano sotto il segno della
vita civile.
L’ideologia cattolica condiziona ogni discorso benché si tratti di
educare un giovane laico. Come scrive Giraldi, nella dedica a Ema-
2 C. Lucas, Réalités matérielles et espace mental dans les Ecatommiti de G.B. Giraldi
Cinzio, in L’après Boccace, Centre lnteruniversitaire de Recherche sur la Renaissance
Italienne, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, vol. 21, 1994, pp. 297-355.
3 A. Prosperi, Tribunali della coscienza, Torino, Einaudi, 1996.
[ 2 ]
nuele Filiberto di Savoia, l’autore cerca di trasmettere il frutto della
propria esperienza didattica anche al di là della capitale dello stato
estense, dove ha insegnato per decenni medicina, filosofia e poi retorica
nello studio ferrarese4. Nella scia dell’umanesimo e dell’attenzione
che esso rivolgeva all’educazione, si propone di offrire un breviario
educativo diviso in tre età: la prima riguarda il bambino «la fanciullezza
»; la seconda verte sulla prima giovinezza e la terza sul giovane
adulto (da 25 anni in poi)5.
Ogni novella ha la funzione di un exemplum in quanto illustra un
caso particolare che il lettore deve interpretare alla luce di un ricco
apparato di commenti e di norme formulati nei Dialoghi, di stampo
teorico. Questa struttura, unica nella novellistica del Cinquecento, è
insieme arcaica e moderna. Arcaica in quanto ci ricorda una delle origini
della novellistica in volgare, legata alla predicazione, in cui i racconti
erano degli exempla destinati a illustrare idee e concetti espressi
in altra sede. In un certo senso, anche negli Ecatommiti, la narrazione
non è di per sé il fine del libro, ma è dipendente dal Dialogo centrale di
tipo concettuale (il quale occupa circa 1/6 della raccolta, se escludiamo
le tavole)6. A questo paratesto massiccio si aggiunge la solita rete
interpretativa che troviamo più o meno anche nelle altre raccolte: una
lettera dedicatoria per ogni deca, il tema della deca, il cappello o riassunto
di ogni novella, i commenti della brigata7. La modernità del dispositivo
sta, dal punto di vista della struttura, nel rapporto stabilito
tra il novellare e la conversazione intellettualmente elevata tramite il
dialogo tra i tre locutori «attempati», Fabio, Lelio, Torquato e un giovane
nobile di 14 anni, durante uno scalo delle navi a Genova.
Se il suicidio è già presente, in quanto motivo narrativo tragico, nel
Decameron – basta pensare a Ghismonda, (IV, 1), alla moglie, senza
nome, di Guglielmo Rossiglione (IV, 9) e ad alcuni altri personaggi –
sembra tuttavia che questo motivo narrativo acquisti un interesse
4 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., vol. 1, pp. 8-9.
5 Id., Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 2, pp. 957-1250.
6 Giorgio Patrizi sottolinea la centralità anche concettuale dei Dialoghi nella
raccolta «luogo testuale in cui, come in un prisma, si raccolgono, si ordinano e si
irradiano nuovamente i significati profondi della raccolta» (G. Patrizi, I Dialoghi
della vita civile negli Ecatommiti, «Schifanoia», 12 (1991), p. 51).
7 Per l’analisi della struttura degli Ecatommiti, si veda M. F. Piéjus, Narration et
démonstration: le double apparat présentatif dans les Ecatommiti di Giraldi Cinzio, in
Culture et société en Italie du Moyen Âge à la Renaissance. Hommage à André Rochon,
Paris, CIRRI, 13, Sorbonne Nouvelle, 1985, pp. 293-310.
[ 3 ]
sempre maggiore col tempo, specialmente nelle raccolte del XVI secolo,
con nuove funzioni letterarie ed ideologiche. Questa tendenza è
europea e non soltanto italiana. Dalla fine del Cinquecento in poi numerosi
testi narrativi sfruttano il tema del suicidio e dibattono sul fatto
di sapere se possa essere glorioso o se debba essere vietato: in Francia,
da Poissenot nelle Nouvelles Histoires tragiques (1586) all’Astrée
(1607); in Inghilterra, in Spagna con il gongorismo e i romanzi ‘preziosi’
che fioriranno nel Seicento8.
Conviene precisare subito che, per evidenti ragioni di stili e generi,
non prenderemo in considerazione la tematica del personaggio che
vuole morire, quando essa viene sfruttata in modo comico, dal Boccaccio
in poi9, visto che si collega ad una tradizione popolareggiante,
a motivi spesso legati a ingredienti carnevaleschi, come la storia di
Falananna ne Le Cene di Grazzini (II, 2), oppure a materiali fiabeschi,
come la novella IV, 5 delle Piacevoli notti di Straparola, e a finalità molto
diverse dai racconti tragici e tragicomici: una tradizione, del resto,
che non viene sfruttata da Giraldi.
Nel registro serio, gli Ecatommiti offrono esempi particolarmente
numerosi e variegati delle diverse possibilità di autoeliminazione offerte
ai personaggi. Diciassette protagonisti cercano di uccidersi: sei ci
riescono in modo attivo, cinque in modo passivo (lasciandosi morire)
ed altri sei fanno tentativi attivi ostacolati da fattori esterni. Tale numero
su un centinaio di novelle è superiore a quello degli altri novellieri
ed è un indizio chiaro di un clima particolare che pervade Gli
Ecatommiti: l’interiorizzazione degli affetti, la rimozione, il soffocamento
delle aspirazioni, la chiusura su se stessi, una claustrofilia già
presente nelle condizioni materiali del novellare da parte della brigata,
in quanto i gentiluomini cercano di fuggire la noia rinchiusi su due
navi le quali fuggendo il sacco di Roma si avviano verso Marsiglia.
Prima costatazione: in dodici casi sui diciassette, si tratta di una
donna: risulta chiaro che l’amore, la difesa della fede maritale,
dell’onore e dell’onestà femminili sono i principali motivi di suicidio.
Non ci fermeremo a lungo su questi casi tradizionali. Un esempio è la
storia di Leuca (V, 10b), moglie del signore di un’isola dalmata. Orso,
amico del marito, quando la incontra, «con tanta forza la ricevette nel
8 G. Minois, Histoire du suicide. La société occidentale face à la mort volontaire,
Paris, Fayard, 1995, pp. 125-130.
9 La tematica dell’uomo che vuole morire ha ispirato diversi racconti già nel
Decameron, con Ferondo (III, 8), poi nel ’400, con la storia di Ganfo Pilliciaio (Sercambi,
Novelliere, Exemplo III), o in una della Facezie (360) di Poggio Bracciolini.
[ 4 ]
petto, che, e vegghiando e dormendo, in ogni luogo, in ogni tempo,
aveva la sua bellissima immagine negli occhi»10. Influenzato prima, e
aiutato dopo, dai domestici, mette su un tranello macchinoso e riesce
a violentare Leuca. Lei non sopporta il disonore e, dopo un discorso
teatrale in stile diretto rivolto al marito, in cui dichiara di non poter
sopravvivere alla vergogna sua, «trasse fuori il coltello che sotto la
veste teneva celato, e lo si cacciò, la misera, nel cuore […]». La novella
è ispirata ovviamente alla storia di Lucrezia romana, perfino nei prolungamenti
politici, in quanto lo stupratore, indegno delle sue funzioni
di signore, viene arrestato e condannato dall’Imperatore, il quale
mostrò «quanto debbono essere in odio a’ giusti signori, che reggono
il mondo, coloro che, sprezzate le leggi umane e divine e le ragioni
dell’amistà, a così fatti delitti si danno»11. Sia la presentazione dell’eroina
prima della narrazione, sia i commenti della brigata, dopo il racconto,
lodano senza riserva l’atteggiamento di Leuca.
Gli aspetti notevoli di questa riscrittura del testo di Livio riguardano
la lunga scena dello stupro, di un realismo dettagliato nella descrizione
della gestualità convulsa dell’uomo e della donna. L’altro
elemento interessante concerne l’importanza conferita alla dimensione
mentale nel trattare questo tema convenzionale: l’ossessione
dell’immagine della donna amata, l’influenza dei domestici che contribuiscono
a trasformare i fantasmi dell’uomo innamorato in realtà
effettiva tramite la complicatissima messa in scena e, infine, la vita
del vedovo ormai dedicata fino alla morte al ricordo della moglie defunta.
Tuttavia, lo stesso argomento dello stupro e del suicidio di una giovane
viene raccontato in modo più innovatore da Matteo Bandello in
una delle sue Novelle. Giulia Da Gazuolo, contadina (I, 8), dopo essere
stata violentata da un cameriere decide di darsi la morte, in un cerimoniale
degno delle più illustri eroine della Roma antica, come Lucrezia
– sempre lei – alla quale, del resto, Giulia viene paragonata dal
Significativa a questo riguardo da parte di uno scrittore domenicano,
durante il concilio di Trento, è la laicizzazione positiva del
funerale e della sepoltura di Giulia «in piazza» (la parola è ripetuta
due volte):
L’illustrissimo e reverendissimo signor vescovo la fece su la piazza,
non si potendo in sacrato seppellire in un sepolcro di bronzo e quello
10 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., p. 936.
11 Ivi, vol. 2, p. 945.
[ 5 ]
far porre su quella colonna di marmo ch’in piazza ancor veder si puote12.
La dedica di questa novella afferma che il presente è degno dell’antichità
da tutti i punti di vista, ma che mancano purtroppo gli scrittori
contemporanei atti a dimostrarlo, come invece fa Bandello. Il frate domenicano,
ritrascrivendo la novella di Giulia, afferma chiaramente
l’eroismo delle donne, anche d’origine modesta, che difendono il proprio
onore a prezzo della vita.
Giraldi non è perciò isolato nell’eroizzare le donne le quali per difendere
la loro onestà si tolgono la vita e, ciò facendo, contravvengono
ad una regola della Chiesa che condanna il suicidio. E il lettore può
riallacciare gli esempi giraldiani al dibattito sul suicidio che occupa
alcune pagine dei Dialoghi della vita civile, in particolare nella terza parte.
I locutori del dialogo dibattono del tema a partire dalle posizioni di
Platone et di Aristotele: viene sfumato il punto di vista negativo di
Aristotele e anche il punto di vista positivo di Platone. Risulta che le
opinioni dei due filosofi non sono univoche: se il giovane Platone di
Fedone era favorevole al suicidio, quello delle Leggi, opera tardiva, lo
fu molto di meno; e se Aristotele, nell’Etica a Nicomaco, dichiara che
«non si deve indurre mai l’uomo a sì sozzo atto», scrive anche, «imitando
in questa parte il maestro, […] che si dee più tosto l’uomo eleggere
la morte che commettere grave e abominevole delitto, o far cosa
che gli sia di perpetuo disonore»13. L’esposizione del pensiero dei due
filosofi viene espressa con tono neutro e, sembra, con oggettività14.
Il procedimento di Giraldi è estremamente abile perché vengono in
tal modo enunciati e difesi argomenti pro e contro il suicidio senza che
mai l’uno o l’altro possa essere attribuito all’autore, poiché Giraldi si
12 M. Bandello, La prima parte de le Novelle, a cura di D. Maestri, Alessandria,
Edizioni Dell’Orso, 1992, vol. 1, p. 87.
13 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 2,
pp. 1139-1140.
14 I punti di vista dei due filosofi greci sembrano essere riassunti con oggettività,
anche nelle loro sfumature, a tal punto, del resto, che possiamo leggere considerazioni
quasi identiche in certe brevi sintesi di universitari attuali su quest’argomento:
per esempio in R. Garaventa, Per una breve storia del suicidio … (Università
di Chieti-Pescara, p.…/DOC_632603_0.doc). La convergenza
con un approccio contemporaneo appare perfino nella distinzione, stabilita
da uno dei locutori di Giraldi, tra la teoria e la pratica del suicidio, la quale, scrive
anche R. Garaventa, era «abbastanza diffusa e generalmente accettata» (ivi, p. 2).
[ 6 ]
nasconde dietro i tre locutori del dialogo (Torquato è favorevole e Lelio
non lo è), i quali, poi, si nascondo dietro gli autori antichi. E intanto,
il lettore può accedere ad un’ampia e sfumata argomentazione sul
tema. Tuttavia, la discussione, sempre attraverso le voci degli antichi,
si chiude sull’argomento cristiano, enunciato da… Socrate, secondo il
quale «avendone mandati il Signore e Rettore dell’universo in questa
vita, non debbiamo noi volerne uscire, senza il consentimento di lui
che ci ha data la vita, e chi il contrario fa, offende la natura, offende
Dio»15. Dopo di che i locutori cambiano discorso.
Possiamo anche notare che nessun padre della Chiesa è implicato
nel dibattito: né Agostino, né Tommaso d’Aquino che sostengono l’illiceità
del togliersi la vita. Ma l’assenza di ogni riferimento ai testi canonici
del pensiero cristiano, come La città di Dio o la Somma teologica,
può anche essere semplicemente dovuta ad una norma in vigore
nell’insegnamento moderno dal Cinquecento in poi. Basta pensare alla
Ratio Studiorum, approvata definitivamente nel 1558, in cui la prima
delle regole che riguardano l’insegnamento del professore di filosofia
morale dice che «Egli deve essere consapevole che non è assolutamente
pertinente al suo incarico lo sconfinare nella teologia, ma che il suo
compito è spiegare i fondamenti della scienza morale, che è racchiusa
nei dieci libri dell’Ethica di Aristotele»16.
Alla lettura delle novelle, notiamo che nei loro commenti i membri
della brigata nulla dicono dei suicidi dei protagonisti. Tuttavia, possiamo
dedurre dalle loro considerazioni e reazioni sui personaggi narrativi,
che non condividono il rifiuto radicale espresso alla fine del
brano dei Dialoghi appena esaminato. Si dimostrano piuttosto favorevoli
agli argomenti che consentono di tollerare e accettare il suicidio
attivo, quando esso corrisponde ai casi accettati dagli Antichi, come
nella novella di Leuca, che illustra il caso nel quale uno può «darsi
morte per fuggire infamia e vergogna» e, in tale situazione, il gesto
suicida è «cosa da fortissimo animo»17; difatti, nella novella esaminata,
dalla brigata «molto fu lodata la fede di Leuca»18.
Anche il darsi la morte d’Iforomena (IV, 4) viene accolto con tante
15 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 2, p.
16 Ratio Studiorum. L’ordinamento scolastico dei collegi dei Gesuiti, a cura di M.
Salomone, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 70.
17 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 2, p.
18 Ivi, p. 946.
[ 7 ]
lacrime dalla brigata, anche se i commenti sono meno lodativi, poiché
questa giovane moglie era greca e, come annuncia il suo nome, inconsideratamente
gelosa del marito. Le sue debolezze aiutano perciò un
servo libidinoso ad attuare lo stratagemma macchinoso da lui concepito
per abusare del corpo d’Iforomena a sua insaputa e macchiare
l’onore della donna. Rivolgendosi al coltello fatale prima di uccidersi,
lei dichiara: «farai tu anco col sangue mio vendetta della ingiuria, che
ha fatto la mia gelosia […]»19.
Anche interessanti sono i due suicidi attivi di Ottavio e di Giulia
nella novella II, 4. La base dello schema narrativo è ricorrente e si trova
già nel finale del mito di Piramo e Tisbe, di recente riattualizzazione
nella Giulietta di Luigi da Porto e in quella di Bandello. Ottavio
parte in viaggio con un amico. Questo, dopo un anno, ritorna da solo.
È accusato di avere ucciso il compagno. Sotto la tortura, che non sopporta,
riconosce il delitto che non ha commesso. È condannato a morte
e decapitato. Giulia, fidanzata di Ottavio, si uccide per disperazione.
Poco dopo, Ottavio, in seguito ad una lunga malattia, ricompare
all’improviso. Quando scopre che Giulia è morta, si uccide anche lui.
L’intreccio topico, in cui l’amore e la cattiva Fortuna s’incrociano, è
rinnovato e reso più complesso dal tema giudiziario, molto caro a Giraldi20.
I gesti disperati dei due giovani non solo non vengono criticati,
ma risultano essere stati utili alla comunità in quanto hanno messo in
evidenza le disfunzioni delle istituzioni giudiziarie dello Stato. In
questo senso, la novella dimostra, tra l’altro, in una violenta requisitoria,
che i due giovani suicidi sono stati le vittime innocenti dell’eccessiva
e cieca severità della giustizia e dell’inefficacia criminale della
tortura. La violenza contro di sé, a confronto con la violenza e l’ingiustizia
contro gli altri, non appare più un peccato. Come le altre volte,
la brigata, dopo aver ascoltato il misero caso, piange infinitamente la
morte di Ottavio e di Giulia «e tutti ad una voce biasimaron il crudel
Negli Ecatommiti, gli esempi più moderni rispetto alla novellistica
rinascimentale sono quelli in cui i protagonisti si lasciano morire, cioè
19 Ivi, p. 723.
20 Si veda a questo proposito F. Bertini, ‘Havere a la giustitia sodisfatto’. Tragedie
giudiziarie di Giovanni Battista Giraldi Cinzio nel ventennio conciliare, Firenze, Società
Editrice Fiorentina, 2008.
21 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 1, p.
[ 8 ]
si suicidano in modo passivo. Giraldi s’ispira chiaramente in questi
casi sia al suo sapere medico, cioè alla tradizionale teoria degli umori,
sia al successo degli studi sulla malinconia che fioriscono dal Quattrocento
in poi, a cominciare dal De vita triplici di Marsilio Ficino (1489).
Inoltre Cinzio è stato l’allievo di Giovanni Manardi, famoso medico
teorico nello studio di Ferrara; ottiene il dottorato di medicina sotto la
direzione dell’altrettanto famoso medico Lodovico Bonacciuolo e di
Antonio Maria Canani e scrive, nel suo Discorso sui romanzi, di avere
anche praticato con loro, tra l’altro nell’assistere Ludovico Ariosto, la
cui malattia risultò incurabile22. Ebbe scambi anche con Antonio Musa
Brasavola in particolare a propositio di Celio Calcagnini, altro suo maestro.
Brasavola, medico di Ercole II, celebre botanico e riformatore
dello studio di Ferrara, rinnovò profondamente gli studi di farmacopea
e di simplicistica in uso fino allora23. In quest’ambiente culturale e
con quest’esperienza personale non c’è da stupirsi se Giraldi, negli
Ecatommiti, manifesta un interesse particolare per le connessioni tra le
manifestazioni corporali e le stranezze del cervello umano. La malinconia
è al centro di tale approccio e si esprime, secondo i locutori dei
Dialoghi, già nel neonato, come dimostra questa stupenda spiegazione
del pianto dei bimbi, la cui fonte risale a Platone:
E perché vengono i fanciulli nuovi in questa vita e non essendo usati
alle cose, le imagini delle quali mandano spezialmente loro nell’animo
il senso del vedere e dell’udire, essi, come tocchi da cosa istrana e molesta
e come impauriti da tuoni e da imagini paventose, non avendo in
loro forza la ragion e il giudizio di distinguere l’utile e il dannoso, e il
buono dal reo, si danno al pianto, per cagione dell’umore melancolico,
il quale portano con loro dal ventre della madre, non per natura loro,
perché quella tenera età è di natura sanguigna e aerea, ma per le reliquie
del sangue, onde hanno preso il nutrimento nel ventre della madre24.
A parte l’eredità biologica dell’umor nero, trasmessa dal sangue
22 G. B. Giraldi, Discorso di Giovambattista Giraldi Cinzio intorno al comporre dei
romanzi, Scritti critici, a cura di C. Guerrieri Crocetti, Milano, Marzorati, 1973,
pp. 121-122.
23 F. Bacchelli, Medicina, morale e religione: il caso di Antonio Musa Brasavola,
«Annali di Storia delle Università italiane» (2008), VIII, p. 2. L’articolo può essere
consultato su internet, a quest’indirizzo:
24 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 1, p.
[ 9 ]
della madre, che sarebbe all’origine della malinconia dei bambini, il
testo mette in risalto i meccanismi degli stimoli visivi e uditivi, i quali
non potendo essere decifrati dal cervello del neonato, provocano spavento
e terrore espressi attraverso il pianto. L’attenzione rivolta verso
un particolare di questo genere è da mettere in relazione con un’idea
diffusa nella raccolta giraldiana, e cioè l’impero delle costruzioni mentali
(anche se non decifrabili), le quali già alla nascita – precisa questo
testo – determinano espressioni e manifestazioni corporali. Il mezzo,
poi, per far tacere il bambino è la culla. In questo modo, ispirandosi a
Platone, e poi a Sadoleto25, Giraldi, attraverso il personaggio di Lelio,
sottolinea l’effetto positivo del movimento fisico sul cervello «perché i
movimenti di fuori portano quasi quiete a quelli di dentro che turbano
gli animi, oltre che il movimento desta in loro il calore naturale, che
aita la digestione degli umori e gli face atti al nutrimento, per li quali
si leva il fanciullo da quelli spaventamenti, che di fuori aveano origine
e gli davano cagion di piangere»26. Forse non conoscendo ancora le
leggi della circolazione sanguigna, s’intuivano, per via dell’osservazione,
gli effetti dinamici positivi del muoversi, sull’intero organismo,
cervello compreso.
L’esplorazione della mente umana attraverso il comportamento
esteriore si manifesta narrativamente in modo dettagliato nella raccolta
giraldiana e lo si nota, in particolare, come già detto, nelle novelle in
cui personaggi malinconici si lasciano morire. Il dramma di Modesta
(V, 10) ne offre un primo esempio.
La storia è ambientata nel Mediterraneo orientale, zona geografica
dove la novellistica del Cinquecento colloca volentieri violenze efferate.
Modesta è la moglie di un sovrano locale; e il criminale, Riccio, è
anche lui signore (dell’antica Antiochia). Una tempesta costringe la
gentildonna a fare scalo nella città di Riccio. Egli, di fronte alla sua
bellezza «si accese e a tanta libidine scorse che non pensava di poter
viver se di lei non saziava il disonesto appetito»27. La passione amorosa
di Riccio, non ricambiata, lo spinge, tramite uno stratagemma, ad
introdursi nella camera da letto della gentildonna e a stuprarla in un
modo particolarmente atroce, cioè dopo averla sgozzata, mentre lei,
non ancora morta, sta agonizzando. La lunga descrizione dell’abuso
sessuale è soltanto un preludio all’orrore poiché il lettore viene a sco-
25 Ivi, nota 3.
26 Ivi, p. 999.
27 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., vol. 2, p. 922.
[ 10 ]
prire più avanti che Riccio «avea costume di fare uccidere quelle donne
poi che di loro si avea preso lascivo piacere, e conservarle, unte di
balsamo da capo a piedi, in una sala, per godersi lungamente della
loro vista»28. Prefigurazione di Barbablù, il tiranno, come nella storia
di Leuca, di fronte all’esasperazione del suo popolo, fugge all’estero,
non trova rifugio e:
[…] in odio a sé medesimo e in ira al cielo venne, per divina giustizia,
a tanto furore che, come rabbioso, si squarciava egli stesso co’ denti la
carne da dosso e in somma miseria portò lunga e grave pena di così
gran delitto29.
I casi di personaggi negativi maschili che si autodistruggono sono
rari. Sono soprattutto le donne a togliersi la vita per un eccessivo sentimento
di colpa, come lo dimostra la storia di Filotima (V, 3). Il tema
è simile a quello di Fedra. E bisogna notare quanto la narratrice descriva
gli espedienti usati da Filotima per combattere la passione amorosa
che la stravolge. Come al solito nei racconti giraldiani l’espediente
principale è mentale:
E rivoltanto ogni pensiero al suo marito, qualunque volta le veniva il
veduto giovane nella mente, fingendosi che Calisto [il marito] si fosse
quegli, facendosi voluntario inganno, con lui si trastullava, a lui, come
ella novella sposa si fosse stata facea mille carezze […]30.
Ma l’autosuggestione non funziona e lei si ammala gravemente. I
medici «dissero che la donna era malencolica» e che bisognava renderla
allegra31. Malgrado tutti gli sforzi del marito per farla uscire dal
suo stato di prostrazione, lei muore di sfinimento.
Esaminiamo un ultimo caso, in cui la vergogna e il rimorso sono il
motore del «darsi morte»32. A questo proposito, la storia di Placida (IX,
3), è particolarmente interessante, ragion per cui ci fermeremo un po’
28 Ivi, p. 929.
29 Ivi, p. 930.
30 Ivi, p. 845.
31 Ivi, p. 849.
32 Ricordiamo che il termine di suicidio appare soltanto a metà del ’600, in Inghilterra,
precisamente nel 1642, nell’opera di Sir Thomas Browne, a proposito del
suicidio di Catone, in cui viene usata la parola suicide. E Giraldi, come gli altri autori
del suo tempo, usa soprattutto le perifrasi «darsi morte» oppure «torsi la vita»,
«omicidio di se medesimo». Agostino parlava di «crimen homicidi». In Francia, si
usano le espressioni «homicide de son corps», ou «homicide de soy-mesme»; in
Inghilterra, «self murdering», oppure «self homicide».
[ 11 ]
di più su questo racconto. L’intreccio sembra originale rispetto alla
tradizione novellistica in volgare e la sua fonte potrebbe essere antica.
La protagonista è una gentildonna salernitana, la quale uccide il proprio
figlio di dodici anni per isbaglio, facendogli inghiottire invece di
una medicina un liquido corrosivo che provoca la morte. La colpevolezza
della madre è doppia, in quanto la morte del bambino è dovuta
alla negligenza («tracutagine»), da una parte, e d’altra parte la sostanza
mortifera era un cosmetico destinato a preservare la bellezza femminile.
La Fortuna – presentata dalla narratrice nel proemio del racconto
come responsabile di questo disguido mortale – punisce la civetteria,
operando un terribile contrapasso, già presente nel nome
Perpetuo, del figlio: le cure della madre per prolungare la propria giovinezza
abbreviano tragicamente la vita del figlio. Se la narratrice non
connota negativamente il comportamento di Placida (attraverso l’aggettivazione,
come invece capita spesso negli Ecatommiti), tuttavia sottolinea
indirettamente la responsabilità involontaria di Placida in diversi
modi, tra l’altro in certi particolari anche tecnici:
[…] ancora ch’ella [Placida] fosse onestissima e avesse proponimento
di più mai non volere prendere marito, si dilettava nondimeno di conservarsi
quella bellezza che la natura con larga mano data le aveva; per
la qual cosa usava acqua di sullimano a mantenere lucida e monda la
faccia e a difendersi quanto più poteva delle crespe, che sogliono apportar
gli anni, le quali come aggiungono gravità alle faccie degli uomini,
così tolgono ogni vaghezza a quelle delle donne33.
Soprattutto, il racconto è preceduto da un lungo episodio proemiale,
non per niente in forma teatrale, cioè dialogata (per colpire più direttamente
gli affetti del lettore), nel quale il marito, che sta morendo
di malattia, affida il figlio, «questo caro pegno, certo testimonio
dell’amore di ambidue» alla «prudenza» della moglie. E, in punto di
morte, aggiunge: «io rimetto questo figliuolo, nel quale mi tengo di
devere a non so che modo rimaner vivo […] tutto nelle tue mani e
sotto il tuo governo» (p. 1571). Tale apparato rettorico introduttivo nel
quale viene inserito il «miserabil caso» appesantisce fortemente la responsabilità
materna in quanto risulta che la donna abbia involontariamente
ucciso insieme il figlio e la memoria del marito. Del resto,
tale responsabilità viene enunciata dalla brigata, all’inizio della novella
successiva, quando dice:
33 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., vol. 3, pp. 1573-1574.
[ 12 ]
[…] bella cosa era il contentarsi di quella bellezza che la natura ad altri
avea data e lasciare i lisci e le acque pericolose da canto e […] se così
avesse fatto Placida, non le sarebbe avenuto così orribile e misero caso34.
Questo commento costringe il lettore a sfumare il discorso introduttivo
della novella sugli assalti della Fortuna. Il racconto per intero
è ancorato nell’immanenza, in una tecnicità di tipo medico e, in fondo,
lo svolgersi della novella esclude la casualità. Viene evidenziato un
complesso di circostanze nel quale il concatenarsi di sbagli minuti,
tutti di stampo umano e dovuti alla sbadataggine (la forma uguale
delle due bottiglie, la distrazione della serva, la negligenza della madre
che non controlla la natura del liquido prima di somministrarlo al
figlio, ecc.) sfociano nella morte di un innocente.
I Dialoghi della vita civile ci consentono di capire meglio la sottigliezza
del rapporto non univoco tra Fortuna e responsabilità umana (virtù),
nella storia di Placida. Giraldi, attraverso il dibattito tra i locutori
vi chiarisce concettualmente il suo atteggiamento nei confronti della
Fortuna. Egli relativizza l’impero di essa sul destino dell’uomo, considerando
che la prudenza dell’uomo saggio consente di opporsi alla
cecità della dea35. Dietro la difesa della prudenza e del suo «consiglio
», il quale, secondo la Bibbia, fu concesso da Dio all’uomo36, traspare
una difesa del libero arbitrio37 contro la predestinazione, doppio
tema al quale sono dedicate un buon numero di pagine del Discorso38.
Difatti, riferendosi ad Aristotele, Lelio vi dichiara che «il consigliare
viene dal libero arbitrio nostro […] e questa sentenza pose anche Agostino
il santo, nel libro qu’egli scrisse del libero arbitrio nostro» (p.
1143). Anche Cicerone viene convocato per conferire all’ignoranza popolare
delle «vecchiarelle», l’invenzione del Fato:
E non senza cagione fu detto dal padre della eloquenza romana che
quello che fatale disposizione è detto, non è altro che nome finto dalle
vecchierelle, le quali, non sappiendo le cagione delle cose, qualora
aviene loro qualche cosa fuori della opinione loro, ne danno la cagione
al fato […]39.
34 Ivi, p. 1578.
35 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol 2,
pp. 1141-1142.
36 Ivi, p. 1127.
37 Risulta dal dibattito tra i locutori dei Dialoghi che «poscia ch’egli [Dio] ci ha
dato questo singolar dono della mente, lasci a noi libero l’uso di essa» (Ivi, p. 1142).
38 Ivi, pp. 1127-1144.
39 Ivi, p. 1126.
[ 13 ]
E a proposito della predestinazione, viene ribadito che questa «non
lega la libertà nostra»40.
La novella di Placida offre quindi un esempio di quanto il dibattito
teologico svolto durante il Concilio di Trento potesse influire sul modo
di guardare la realtà quotidiana e quanto potesse rinnovare temi
narrativi e modi di trattarli a partire da intrecci antichi. In questo caso
particolare, le fonti potrebbero essere sia il mito di Cefalo, cacciatore,
che uccide Procri, la moglie, credendo di colpire un animale, sia la
storia, quasi simile, di Adrasto di Frigia che trafigge il giovane Ati invece
di un cinghiale, due favole alle quali Giraldi accenna nelle pagine
sul suicidio41.
Capita all’autore di sfruttare insieme un doppio livello di fruizione
della realtà: da una parte ricorre, attraverso la brigata, a schemi interpretativi
tradizionali (Fortuna, Fato, Provvidenza divina, deus ex machina,
Paradiso, Inferno, ecc.), usati narrativamente o teatralmente in
modo abitudinario; d’altra parte, la dinamica narrativa e tanti particolari
clinici, giudiziari e altro, spostano l’impalcatura tradizionale verso
inusitati territori euristici per via di motivi tratti dalle scienze
La storia di Placida illustra questo procedimento in quanto vi vengono
descritti, con una precisione insolita nella narrativa dell’epoca, i
modi con cui si esprimono i rimorsi della madre. La donna tenta prima
di uccidersi, poi cerca un capro espiatorio. Si accanisce prima sulla
giovane donzella, la quale turbata dal sopraggiungere di un domestico,
aveva riposto il fiaschetto d’«acqua di sullimato», cioè il prodotto
cosmetico, al posto del fiaschetto di «elettuario, mescolato con acqua
di endivia», cioè la medicina del figlio. Placida, dapprima «con le sue
mani la voleva svenare»; poi cercò, invano, di farla condannare a morte
dalla giustizia. Dopo di che, disperata, «priva di quella poca consolazione
ch’ella pensava di ricevere per lo strazio di colei, ch’ella vedeva
essere stata cagione della morte del figliuolo, rivolse tutta l’ira in sé
40 «E so che la predestinazione è una ordinazione, nella mente divina, ab eterno,
di quello che si dee far da noi, per grazia, in questa vita; ma con tutto ciò non
voglio io mai rimanermi di tenere per cosa vera che la predestinazione non lega la
libertà nostra, ma che si sta con lei il libero voler nostro» (G. B. Giraldi Cinzio,
Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 2, p. 1129). Più avanti nei Dialoghi,
vengono elencati e discussi «quanti danni averrebbono all’uomo se la providenza
divina ci levasse il libero arbitrio» (Ivi, pp. 1131-1140).
41 Ivi, pp. 1136-1137.
[ 14 ]
medesima»42. Nel figurare l’autodistruggersi di Placida, l’autore combina
il contrappasso medievale e l’osservazione clinica della degradazione
fisica e mentale:
[…] considerando ciò essere avenuto per lo mantenimento della sua
bellezza, si graffiò e consumò in guisa il viso che divenne, di bellissimo,
vie più laido che quello della più sozza e vizza vecchia che mai
fosse, né mai d’altro parlava che di darsi morte […]43.
Impedita dai suoi custodi di uccidersi, l’ultima possibilità per torsi
la vita era non bere e non mangiare:
E bisognava che quelli che di lei cura avevano, per forza le aprissero la
bocca e le gittassero giù per la gola cose liquide, per mantenerla viva44.
«Divenne affatto pazza» e «così pazza, avendo vissi alquanti anni,
se ne morì»45.
Una causa di morti negli Ecatommiti, si tratti di personaggi positivi
(Modesta, Leuca, anche Stomila, Carisia), negativi (Riccio), o mezzani
(Placida, Iforomena) è l’interiorizzazione del rimorso. Già nella tradizione
medievale più remota, la vergogna era considerata un sentimento
salutario. Tuttavia quel sentimento di colpevolezza si rivolgeva a
Dio e, in secondo luogo, alla comunità (si pensi a ciò che scrive Isidoro
Da Seviglia sull’argomento)46. Se la concezione ‘sociale’ della vergogna
perdura nel Cinquecento e viene esaltata da Giraldi nei Dialoghi, tuttavia
si combina fortemente, e ripetutamente, con una concezione individuale
di questo sentimento, con lo sguardo che il giovane rivolge su se
stesso, il quale «non solo in presenza altrui arrossisce, se si vede far
cosa non degna di lode, ma anco ha vergogna di sé medesimo, se si
conosce trascorso in errore»47. Il famoso sonetto incipitorio del Canzoniere
di Petrarca, dalla nobile lirica è sceso, e si è esteso, nella periferia
42 G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., vol. 3, p. 1576.
43 Ivi, p. 1577.
44 Ibidem.
45 Ibidem.
46 J. Elfassi, De la honte classique à la honte chrétienne? Quelques réflexions d’après
l’oeuvre d’Isidore de Séville, ‘Rubor et pudor’. Vivre et penser la honte dans la Rome ancienne,
Paris, Editions rue d’Ulm, 2012, pp. 119-126.
47 G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti, cit., vol. 2, p.
1085. Anche pp. 1086-1089.
[ 15 ]
dei generi letterari bassi e nella rappresentazione narrativa del quotidiano.
E l’«arrossire da solo» viene esaltato varie volte nei Dialoghi.
L’estrema rivalutazione in un contesto cattolico, insieme al rubor et
pudor dell’adagio greco «conosci te stesso», in un’epoca in cui l’esperienza
individuale acquista un certo valore euristico, spiega in parte il
successo letterario del suicidio48. Le necessità cattoliche di difendere il
libero arbitrio contro la predestinazione inducono probabilmente ad
osservare più da vicino e con più acutezza il comportamento umano
individuale e i suoi procedimenti mentali.
È probabile che anche le nuove correnti mediche le quali combattono
drasticamente la credenza nell’influenza degli astri sulle cause di
malattia, nuove credenze di cui Brasavola e, più in generale, la medicina
ferrarese erano ferventi sostenitori49, abbiano infuenzato e affinato
l’occhio narrativo di Giraldi. La frequentazione, anche se saltuaria,
da parte di Cinzio di quegli ambienti dopo la morte di Ercole II e i ricordi
della sua esperienza passata, avranno contribuito ad agevolare
l’osservazione concreta degli atteggiamenti umani e indirettamente
condotto Giraldi a concentrare la sua attenzione narrativa sulla materia
e la mente umana in una prospettiva insieme morale e clinica. Numerosi
dettagli negli Ecatommiti che descrivono ‘tecnicamente’ il morire
dei protagonisti possono ricollegarsi alla pratica insieme medica e
pedagogica di Cinzio, e non essere soltanto espressione di un’aspirazione
morbosa all’orroroso, e alimentata dall’interesse dell’autore per
il teatro tragico50.
48 Gli storici non concordano totalmente sull’aumento reale o no dei suicidi a
partire dal Cinquecento in Europa. Tuttavia, oggi, si tende a considerare che, già
nel Medioevo, i suicidi erano abbastanza numerosi, in particolare in periodi di
carestie e di crisi (R. Garaventa, Breve storia del suicidio, cit., p. 3), e che non aumentano
significativamente dal Cinquecento in poi, mentre, invece, aumenta l’interesse
dell’epoca per il fenomeno (G. Minois, Histoire du suicide, cit., p. 136). Altri
vedono un aumento sensibile dei suicidi dopo la Riforma, in particolare nei paesi
diventati protestanti, tra l’altro perché il cristiano si sentirebbe allora privato
dall’aiuto dei ministri della Chiesa, dalla confessione, ecc.
49 F. Bacchelli, Medicina, morale e religione, cit., p. 3, e P. R. Horne, Reformation
and counter-reformation at Ferrara: Antonio Musa Brasavola and Giambattista Cinthio
Giraldi, «Italian Studies», 13 (1958).
50 Un calzante esempio di questi particolari descrittivi di tipo ‘fisiologico’ si
trova nella novella di Iforomena (IV, 4), in quanto nella stessa pagina viene scrupolosamente
consegnato per iscritto il modo in cui muoiono due personaggi. L’autore
dettaglia prima l’effetto di una forte pugnalata, perfettamente amministrata
dall’eroina sul corpo del servo criminale, il quale casca in terra senza emettere un
[ 16 ]
Approccio morale generico e approccio clinico particolare convivono
nel rappresentare «le private famiglie»51, espressione usata dalla
narratrice per definire il dramma di Placida quando introduce il suo
Per concludere, il tema del suicidio, esaminato negli Ecatommiti a
partire da alcuni esempi (tema che potrebbe essere studiato anche in
altri testi dell’autore, o in altre opere narrative ed altre racccolte
dell’epoca), permette di evidenziare il profondo rinnovamento di tradizionali
schemi cristiani nel nuovo contesto della Controriforma.
L’assimilazione dello stoicismo antico, i movimenti riformatori, la volontà
cattolica di adattarsi a nuovi criteri storico-religiosi, l’evoluzione
delle scienze della natura consentono di osservare più attentamente i
parametri individuali che definiscono il comportamento umano e le
connessioni tra il corpo e la mente. Si cerca di superare la tradizionale
separazione tra l’animo e il corpo e, a questo si tende, non solo nei
dialoghi, in cui i locutori si riferiscono frequentemente agli Antichi52,
ma anche in diverse novelle degli Ecatommiti; in essi vengono illustrati
i tentativi d’indagare, anche intuitivamente – anche forse inconsciamente
– questa problematica da un punto di vista letterario, conferendo
uno spazio narrativo sterminato, come si diceva inizialmente,
all’immaginazione. Giraldi, a modo suo, partecipa al nascere di un tipo
di eroe malinconico destinato ad un clamoroso successo nel teatro
inglese e spagnolo del secolo successivo. Lope de Vega non parla, attraverso
la voce di Cassandra in Castigo sin venganza, del potere devastatore
dell’immaginazione? Si può ritenere che gli Ecatommiti contengono
i fermenti di questa drammatica apprensione.
Corinne Lucas Fiorato
(Université de Sorbonne Nouvelle-Paris 3)
suono. E subito dopo, l’autore procede, con lo stesso sguardo da specialista nell’osservare
la pugnalata, questa più maldestra, che Iforomena infligge a se stessa: «E
ciò detto, voltosi con gagliarda mano il coltello verso il petto, lo vi si cacciò per
darsi morte, ma, posto che il colpo fosse grave, non fu però tale, perch’ella al lato
destro si avea data la ferita, che perdesse la voce, e cadendo a terra messe un gran
grido» (G. B. Giraldi Cinzio, Ecatommiti, cit., IV, 4, vol. 2, p. 723). L’autore cerca di
spiegare fisiologicamente perché in un caso il colpo garantisce il silenzio della vittima
e perché, invece, nell’altro caso, la vittima urla e grida.
51 Ivi, p. 1569.
52 Per esempio, in G. B. Giraldi Cinzio, Dialoghi della vita civile, in Gli Ecatommiti,
cit., p. 1092.
[ 17 ]

Per una narrazione «romanzevole». Regressione e
progressione formale nella novella giraldiana
Through a close reading of Sabadino degli Arienti’s and Masuccio
Salernitano’s influence on the Ecatommiti, the essay focuses on Giraldi’s
rewriting of the quistioni and of the «novelle-romanzo»
(which can be driven back to the Filocolo and to the Decameron, respectively).
Looking at the relationship with both these works by
Boccaccio, it eventually analyzes the ambition to the “romance” of
Giraldi’s tales and the ideologization of its forms.
Al rapporto con il Decameron i novellatori cinquecenteschi, e lo
stesso Giraldi, riservano una corsia preferenziale, costruita sulle posizioni
teoriche di Bembo e tradotta nell’esigenza «di incorniciare una
serie di racconti dentro una struttura portante»1.
Si tratta, tuttavia, di un percorso nient’affatto lineare, né privo di
interruzioni. Con la conseguente “regressione” della narrazione novellistica
e il recupero di forme altre, come le quistioni, protagoniste
del mondo romanzesco e cortese messo in scena nel Filocolo2.
Gli Ecatommiti tra Decameron e Filocolo
Nel Decameron Boccaccio affida a Fiammetta – non più regina della
corte napoletana del Filocolo, ma componente di una brigata di novel-
1 Cfr. M. Picone, Riscritture cinquecentesche della cornice del “Decameron”, «Versants
», 38 (2000), pp. 117-138, partic. p. 118.
2 Come ritrovandosi nel punto di convergenza di sperimentazioni diverse, trecentesche
e quattrocentesche, in cui l’autorità del Decameron aveva convissuto con
la fortuna di forme narrative preesistenti, nel XVI secolo gli autori di novelle associano
al “ritorno della cornice” il recupero di testi minori quali il Filocolo, la Fiammetta,
il Corbaccio, «che propongono strutture pseudo-narrative la cui validità romanzesca
e trattatistica ad un tempo era già stata saggiata». Cfr. M. Guglielminetti,
La cornice e il furto, Studi sulla novella del ’500, Bologna, Zanichelli, 1984, p. 27.
latori – il compito di esplicitare la distanza dell’attività novellistica dal
mondo della disputa filosofica. Afferma Fiammetta:
Splendide donne, io fui sempre in opinione che nelle brigate, come la
nostra è, si dovesse sì largamente ragionare, che la troppa strettezza
della intenzion delle cose dette non fosse altrui materia di disputare: il
che molto più si conviene nelle scuole tra gli studianti che tra noi, le
quali appena alla rocca e al fuso bastiamo. E per ciò io, che in animo
alcuna cosa dubbiosa forse avea, veggendovi per le già dette alla mischia,
quella lascerò stare […]3.
La distinzione tra i novellatori e «gli studianti» è tra i presupposti
teorici alla base dei Dialoghi della vita civile. Inseriti negli Ecatommiti in
concomitanza con una sospensione momentanea del viaggio della brigata
romana «per la tempesta ch’avea turbato il mare» (Dialogo I, 2), i
tre dialoghi coincidono con una pausa dall’attività del novellare, non
considerata idonea ad una compagnia di «gravi uomini» (Dialogo I,
7)4. Una parentesi trattatistica5, in cui la rinuncia all’attività narrativa
avviene nel rispetto del criterio sociale e letterario del decoro6. I nobili
romani e genovesi decidono infatti di astenersi dal novellare poiché,
come afferma Lelio:
Non si converrebbe qui, Fabio, all’età nostra, come a’ nostri giovani
entro alle navi fu convenevole, il novellare, perché come loro fu lecito
ciò fare, per essere tra’ confini della barca e per non avere cosa altra
3 Per le citazioni dal Decameron si utilizza la seguente edizione: G. Boccaccio,
Decameron, a cura di V. Branca, Torino, Einaudi, 1992 (d’ora in avanti DEC). Relativamente
al passo sopra citato (DEC X 6, 3-4) cfr. R. Bragantini, Il Dialogo del
“Decameron”, in Id. Vie del racconto. Dal “Decameron” al “Brancaleone”, Napoli, Liguori,
2000, pp. 17 segg. Nel Decameron, secondo Girardi, si delinea «un ambito
nuovo ed autonomo di pertinenze formali, all’interno del quale la fabula stabilisce
una salutare distanza dai domini della filosofia e della retorica». Cfr. R. Girardi,
Auctor in fabula. Idee e pratiche del racconto inserito tra ’300 e ’500, Roma, Bulzoni,
2007, p. 41.
4 Per le citazioni dagli Ecatommiti si utilizza la seguente edizione: G. B. Giraldi
Cinzio, Gli Ecatommiti, a cura di S. Villari, Roma, Salerno Editrice, 2012 (d’ora
in avanti ECAT).
5 Cfr. G. Patrizi, I Dialoghi della vita civile negli “Ecatommiti”, «Schifanoia», XII
(1991), pp. 51-60.
6 «[…] decorum come attitude, come rimando delle forme letterarie al sistema
semiotico complessivo e, di lì, alla società come insieme strutturato di valori e gerarchie,
[…]». Cfr. G. Alfano, Leonardo tra la corte e il bosco: la teoria del decoro in
Giovan Battista Giraldi Cintio, in Id., Dioniso e Tiziano. La rappresentazione dei ‘simili’
nel Cinquecento tra decorum e sistema dei generi, Roma, Bulzoni, 2001, p. 147.
[ 2 ]
alcuna, che potesse loro levare con qualche diletto il tedioso ozio della
nave e a noi dare anco qualche piacere, che il favellare di cose convenevoli
a quel luogo e a quel tempo, così ora a noi ciò disdirebbe, ritrovandoci
in luogo ove ad altre varie cose dar ci possiamo (par. 7).
La proposta conclusiva di Fabio è quindi quella di dedicarsi alla
trattazione di argomenti “gravi” («Né altro ora mi soccorre, che più a
noi dicevole sia, che il ragionare di qualche grave cosa che parimente
diletti e giovi a tutti noi» Dialogo I 8), pur non rinunciando al binomio
oraziano di piacere e utilità.
Nonostante Giraldi avverta la necessità di mettere in scena nei Dialoghi
una diversa ambientazione e di dare spazio a nuovi interlocutori,
per annunciare il sospendersi temporaneo della narrazione dei “Cento
miti”, l’attuazione di una distinzione tra le due attività, quella trattatistico-
filosofica e quella novellistica, sembra, a differenza di quanto
avviene nel Decameron, di privilegiare l’elemento trattatistico a discapito
dell’autonomia della narrazione.
In questa prospettiva, il novelliere giraldiano si trova a prendere
strutturalmente le distanze dall’opera maggiore di Boccaccio, eleggendo
a modello il Filocolo, in cui alla contrapposizione tra novella e
quaestio si preferisce l’osmosi tra le due forme.
L’alternanza tra novella e «dimanda» che caratterizza il quarto libro
del Filocolo è un modulo nuovamente fertile per l’opera giraldiana
a livello macrodiegetico, intradiegetico e narrativo.
Nell’Introduzione agli Ecatommiti, le dieci novelle sono esplicitamente
narrate a fine dimostrativo. Il contesto è quello di una disputa
sulla liceità dell’amore mercenario che vede schierarsi i novellatori su
posizioni contrastanti. Qui Giraldi si serve della qualità esemplificativa
della narrazione per giustificare l’utilizzo del materiale novellistico,
fino ad imitare i modi tipici del trattato.
Alla trattatistica amorosa cinquecentesca bisogna rivolgersi nello
specifico per comprendere la natura dei rapporti che vengono a stabilirsi
tra i novellatori. La rivalità tra Fulvia e Flaminio, ad esempio,
(giocata intorno ai temi della fedeltà e infedeltà femminile) richiama,
per tematiche e modi, quella altrettanto viva e inconciliabile tra i due
protagonisti del Raverta di Betussi: il Domenichi nei panni del misogino
e la Baffa sostenitrice della virtù delle donne. Il dibattito tra Fulvia
e Flaminio percorre l’intero novelliere: la disputa diviene per Giraldi
un elemento strutturale che si sovrappone alla logica delle giornate e
dei temi fornendo, parallelamente all’itinerario marino, un fil rouge
che attraversa l’opera.
[ 3 ]
Così come nel Filocolo, la brigata degli Ecatommiti non si limita ai
commenti stereotipati tipici dei novellatori decameroniani, ma è impegnata
in vere e proprie controversie che hanno come oggetto il comportamento
dei protagonisti delle novelle, le loro azioni e la loro psicologia.
È il caso del dibattito che segue la narrazione della terza novella
della quinta deca, in cui l’eroina, innamoratasi «contra sua voglia
», decide di darsi morte piuttosto che «mancar di fede al suo marito
» (par. 1). L’uditorio si divide in questo caso in due fazioni e la discussione
sembra prospettarsi come insolubile «e lunga sarebbe ita la
tenzone, se Livia, a cui toccava di favellare, non dava principio alla
sua novella, […]» (par. 4).
Se nel Decameron i novellatori si esprimono di volta in volta in modo
unanime nei confronti dei racconti proposti, negli Ecatommiti
l’omogeneità ideologica che caratterizza la brigata decameroniana
viene meno. E con essa ad essere alterata è quella distinzione tra novella
e quaestio mantenuta sostanzialmente integra dalla tradizione
novellistica cinquecentesca.
È il caso dei Ragionamenti, la cui cornice, pur ispirandosi alla corte
napoletana di Fiammetta7, non tradisce il modello decameroniano8.
Anche Firenzuola dedica alle due attività, quella filosofica e quella
7 Nell’opera un ruolo di primo piano è affidato alla Reina, Gostanza Amaretta,
il cui precedente letterario più pertinente è proprio la Fiammetta del Filocolo, già
modello della «Reina di Cipri» protagonista degli Asolani. Cfr. E. Ragni, Introduzione,
a A. Firenzuola, Le Novelle, Milano, Salerno, 1971, (d’ora in avanti RAG),
pp. IX- XXXI partic. p. XII. Si utilizza l’edizione curata da Ragni per tutte le citazioni
dall’opera di Firenzuola.
8 È ciò che si evince dalle formule di commento che seguono i racconti dei
Ragionamenti («Già taceva la Reina e ciascuno aveva commendata la sua novella,
[…]. (I 1, 69); Dette da ridere assai la novella del Corfinio a tutti quanti […] (I 2 50);
Fu da tutti lodata la sagacità della innamorata giovane […]. (I 3, 32)»), che ricalcano
i modi tipici della brigata decameroniana: («Ciascuno della onesta brigata sommamente
commendò per bella la novella dalla loro reina contata […]. (II 10, 2);
Con grandissime risa di tutta la brigata erano state ascoltate le parole da Calandrino
dette […]. (IX 4, 2); Molto fu da ciascuna delle donne e degli uomini il parlar di
madonna Oretta lodato, […]. (VI 2, 2)»). Codice rispettato anche da Parabosco: «Da
parte sua il Parabosco, probabilmente, voleva alla pari del Cattaneo, svuotare il
racconto nella cornice. Ma poiché non ebbe il coraggio di alterare formalmente il
rapporto istituito dal Boccaccio fra cornice e racconto, sortì soltanto l’esito di congelare
il racconto stesso, negandogli per istinto consistenza narrativa, ma nel contempo
lasciandolo sopravvivere, degradato a pretesto di discorso riflessivo, tra
accademico e moralistico.». Cfr. M. Guglielminetti, Introduzione a Novellieri del
Cinquecento, Novellieri del Cinquecento, La letteratura italiana. Storia e testi, vol. 24,
tomo I, Milano-Napoli, Ricciardi, 1972, pp. XXXII-XXXIII. Cfr. anche R. Bruscagli,
[ 4 ]
narrativa, tempi e luoghi distinti9. Tuttavia, a differenza degli Ecatommiti,
la cornice dei Ragionamenti rinuncia alla disputa e il sovrapporsi
delle voci si rivela essere un mezzo retorico per rafforzare “l’esorcizzazione
moralistica” del racconto10. Così avviene nel commento alla
novella quinta della prima giornata:
Né vi mancò chi fortemente biasimasse la madre, a la quale per cavarsi
le sue disoneste voglie non era bastato con il suo cattivo esemplo aver
dato cagione alla figliuola di far male, che gliela die’ di perseverare; e
fuvi chi disse che da lei deverieno imparare le altre madri e considerare
a quello che le inducono le lor figliuole con le lor cattive scede;
La suggestione dell’episodio delle questioni d’amore del Filocolo
non si accompagna quindi per Firenzuola ad un’infiltrazione della
quistione a livello della ricezione e del commento del racconto, mentre
il dibattito viene solamente evocato: «E poi che si fu sopra di lui ragionato
alquanto, la Reina comandò a Fioretta che seguitasse» (I, 4, 47).
Al contrario, nell’opera giraldiana la disputa penetra a tutti i livelli
del testo fino ad influenzare la forma novellistica vera e propria.
Gli Ecatommiti prevedono una strutturazione in dieci deche in base
a criteri tematici, sul modello delle dieci giornate del Decameron. Ma
alla funzione di indicatore “narrativo” affidata da Boccaccio alle rubriche
macrotematiche, Giraldi sovrappone una funzione trattatisticoargomentativa.
Negli Ecatommiti il “tema” della deca viene proposto come quaestio,
sul modello delle quistioni del Filocolo, e come tale viene sviscerato
e argomentato innanzitutto sul piano intradiegetico. Ad esempio,
nella nona deca ampio spazio è dedicato alle considerazioni dei no-
La novella e il romanzo, in Storia della letteratura italiana, dir. da E. Malato, Roma,
Salerno Editrice, 1996, IV, p. 878.
9 «E percioché la mattina lo ingegno suole esser più svegliato che di niuno altro
tempo, e’ sarà bene che, andandoci a spasso or su questo moticello e or su
quello altro, noi ragioniamo di qualche cosa che sappia più de le scuole dei filosofi
che dei piaceri che ne sogliono apportar le ville; […]. E perciò che io penso che
allor quando noi saremo arrivati all’ultimo delle nostre rime il sole averà tuffata
buona parte dei capegli nel mar di Spagna, noi potremo, uscendo a la campagna,
ridurci intorno a qualche fontana o ’n su la riva d’un di questi fiumicelli, e quivi
raccontare una novella per uno; […] (RAG, Introd. I, 23-24).
10 Sul ridimensionamento moralistico della narrazione attuato dal Firenzuola
nella cornice cfr. M. Guglielminetti, La cornice, cit., pp. 10 segg.
11 RAG I, 4, 23.
[ 5 ]
vellatori sul tema topico della Fortuna, affrontato da diversi punti di
Orazia, nella premessa alla terza novella, afferma che la Fortuna
«ci dà assalto per turbare le gioie nostre e ridurci a misero stato».
All’opposto, Fabio, nella Conclusione della deca, confuta sia la posizione
di coloro «i quali si persuasero che la Fortuna signoriggiasse in
tutte le cose umane e che ella facesse felici e infelici gli uomini a voglia
sua», sia quella di chi considera rilevante «essere nato sotto questa o
quella stella»12.
Il punto di vista di Orazia viene poi ripreso e drammatizzato nella
lamentatio di una delle eroine della deca nona, Filene, protagonista
dell’ottava novella. Afferma Filene: «Che fie di te, misera Filene, poscia
che quello, in che tu avevi messa ogni tua speranza e il fine della
tua buona e prospera fortuna, ti è stato levato dalla trista e a’ tuoi desideri
aversa?». E poi conclude «così vuole la infelice stella sotto cui
nacqui» (par. 34, 43).
Lo stile trattatistico-argomentativo della cornice si riflette così anche
nella diegesi, che si caratterizza per una diffusa tendenza al monologo.
Rifacendosi all’opera giovanile di Boccaccio, Giraldi sembra voler
ripercorrere in senso inverso l’iter che dalla quistione aveva condotto
alla codificazione del racconto decameroniano.
Francesco Guardiani13 ha analizzato la riscrittura della quarta questione
del Filocolo nella quinta novella della decima giornata del Deca-
12 «Varii sono i modi co’ quali la Fortuna ci dà assalto per turbare le gioie
nostre e ridurci a misero stato, né meno si diletta ella di assalire le private famiglie,
che gli stati e le corone reali e, ancora che sia in suo potere il dare e il torre le
felicità umane, allarga ella nondimeno più la mano nel dare le afflizioni e le miserie,
che in donare i piaceri e le consolazioni. Anzi, veggiamo noi sovente avenire
che ella le allegrezze dateci ricompensa con così gran pianti che pare che non per
altro ci abbia ella fatto felici, che perché più miseri e infelici diveniamo. E di qui è
avenuto che i più savi hanno detto che noi tanto più devemo temere questa ingannatrice,
quanto più ella benigna si mostra, e ch’ella non per altro essalta i
mortali, se non perché diano poscia, nel cadere, tomo maggiore. Onde si suol dire
che le felicità che ci dà la fortuna non sono altro che nascose insidie, che ci apparecchia
ella per trarci poscia in uno profondissimo abisso di dolori, né questo
pure veggiamo negli uomini, ma nelle città, negli stati e ne’ regni medesimi». Cfr.
ECAT IX, 3, 3-5; relativamente alle argomentazioni di Fabio cfr. ECAT IX Concl. 1
13 F. Guardiani, Boccaccio dal “Filocolo” al “Decameron”: variazioni di poetica e di
retorica dall’esame di due racconti, «Carte italiane», 1 (1986), fasc. 7, pp. 28-46.
[ 6 ]
meron. Lo studioso nota che il monologo della protagonista del racconto
di Menedon si risolve nella corrispettiva rielaborazione decameroniana
in una breve narrazione in terza persona14.
La forma del monologo sebbene non completamente assente, occupa
un posto marginale all’interno del Decameron. Nell’opera l’utilizzo
del discorso diretto, oltre ad essere «sempre funzionale all’interno
dell’intreccio narrativo»15, asseconda il criterio della brevitas.
Non si può affermare lo stesso per gli Ecatommiti. Il Cinzio cerca di
allontanare la novella dal suo passato meno glorioso, che la vedeva
nascere tra le forme della narrativa breve legate all’oralità e spesso
all’anonimato. Il genere novellistico, per Giraldi, ambisce a conquistare
un posto di primo piano tra le istituzioni letterarie del Cinquecento:
per farlo non disdegna di alterare la propria forma originaria come
avviene nella terza novella della decima deca, in cui il discorso diretto
giunge a sostituire l’intreccio vero e proprio16. In questo caso l’azione
consiste in un confronto verbale. A differenza della settima deca in cui
Giraldi ricorre al motto o alla battuta breve e pungente, nella decima
a prevalere è l’utilizzo di lunghe tirate monologanti. Il confronto verbale
tra accusatore e accusato si risolve grazie al potere delle «ragioni
»: «Maravigliosa cosa è certamente il vedere quanto la verità luca e
quanta forza abbia in sé il parlare di assentito e considerato uomo, formato
con evidenti ragioni, anche ne’ cori degli uomini poco considerati
Le strategie di persuasione verbale a cui ricorrono i protagonisti
della novella sono basate sull’autorità dell’oratore: l’argomentazione
è considerata valida in quanto specchio della virtus di chi la propone.
Il richiamo è in questo caso ai meccanismi dell’exemplum predicatorio,
con una riabilitazione di criteri quali l’“autorità” e la “verità” della
14 La narrazione monologante del Filocolo è poi riconducibile direttamente
all’exemplum. Nell’introduzione all’edizione dell’opera da lui curata Battaglia indica
che la fonte di vari passi del Filocolo è da ricercarsi nei Factorum et dictorum memorabilium
di Valerio Massimo. Cfr. S. Battaglia, Introduzione a G. Boccaccio,
Filocolo, Bari, Laterza, 1938, pp. 572-573. Cfr. anche A. E. Quaglio, Valerio Massimo
e il “Filocolo” di Giovanni Boccaccio, «Cultura neolatina», 20 (1960), pp. 44-77.
15 F. Guardiani, Boccaccio, cit., p. 39.
16 Radicale in tal senso la novella di Erizzo, la cui struttura-tipo è così definita
da Bragantini: «esposizione del fatto, monologo del protagonista, conclusione».
Cfr. R. Bragantini, Introduzione a S. Erizzo, Sei giornate, Roma, Salerno Editrice
1977, p. XVIII.
17 ECAT X, 3, 49-51. I corsivi sono miei.
[ 7 ]
narrazione18, che erano stati smentiti e superati nell’introduzione alla
quarta giornata del Decameron19.
Se nella cornice, così come nelle novelle a prevalere sono le «ragioni
» dei protagonisti è perché esse scaturiscono direttamente da caratteri
e comportamenti prefissati. Anche in questo senso il rimando è al
Filocolo e al particolare atteggiamento retorico di Boccaccio nella caratterizzazione
dei personaggi dell’opera giovanile. Come nota sempre
Guardiani, a proposito del confronto tra il racconto di Menedon
nel Filocolo e la corrispettiva novella decameroniana, il passaggio dalla
quistione alla novella comporta l’acquisizione di una certa ambiguità
nelle azioni dei protagonisti: nel Decameron il gesto di liberalità del
marito è messo in discussione da un sentimento di paura nei confronti
del negromante. Ad insinuarsi nella novella, insomma, insieme al
buon senso borghese è la complicazione psicologica del personaggio20.
Un’ambiguità dei caratteri estranea agli eroi giraldiani, i quali, seppure
scandagliati nelle loro reazioni psicologiche, rimangono legati a
schemi caratteriali stabiliti.
18 Brevitas, auctoritas, veritas, e delectatio sono i quattro precetti indicati dal domenicano
Umberto di Romans nei suoi De eruditione predicatorum e Tractatus de
habundantia exemplorum. Cfr. E. Malato, La nascita della novella italiana, in La novella
italiana. Atti del Convegno di Caprarola, 19-24 settembre 1988, Roma, Salerno Editrice,
1989, tomo I, pp. 14-15, e M. Picone, Introduzione a Il racconto, a cura di Id., Bologna,
Il Mulino, 1985, pp. 19-21.
19 «[…] avrei molto caro che essi recassero gli originali: li quali se a quel che io
scrivo discordanti fossero, giusta direi la lor riprensione e d’amendar me stesso
m’ingegnerei; ma infino che altro che parole non apparisce, io gli lascerò con la
loro oppinione, seguitando la mia, di loro dicendo quello che essi di me dicono».
Cfr. DEC IV Introd. 39. La validità del precetto della veritas, che qui si rivela nella
sua sostanza di residuo del genere esemplaristico, viene smentita da Boccaccio attraverso
l’appello ai diritti della fictio. Sulla liberazione dalla «prigionia dei referenti
» che determina l’emancipazione del Decameron dalla pedagogia predicatoria
dell’exemplum cfr. G. Mazzacurati, All’ombra di Dioneo. Tipologie e percorsi della
novella da Boccaccio a Bandello, Firenze, La Nuova Italia, 1996, pp. 191 e segg., e Id.
Rappresentazione, in Lessico critico decameroniano, a cura di R. Bragantini e P. M.
Forni, Torino, Bollati Boringhieri, 1995, p. 270.
20 Cfr. F. Guardiani, Boccaccio, cit., pp. 35-37. In tal senso il percorso dalla questione
alla novella è assimilabile a quello che aveva condotto dall’exemplum alla
novella: «[…] lo Stierle mostra come la struttura schematica dell’exemplum della
Disciplina clericalis riceva un ispessimento problematico dal fatto che Boccaccio
conferisce ai personaggi una coscienza e una individualità proprie». Cfr. R. Bragantini,
Il riso sotto il velame. La novella cinquecentesca tra l’avventura e la norma, Firenze,
L. S. Olschki, 1987, p. 66.
[ 8 ]
I personaggi degli Ecatommiti si prestano così a divenire oggetto di
dibattito, offrendosi ai novellatori come vero e proprio materiale trattatistico;
come accade ai protagonisti delle storie narrate nella brigata
napoletana di Fiammetta.
Dal Filocolo alla novella di corte: Sabadino degli Arienti e Giraldi
Il mondo cortese del Filocolo rimane un punto di riferimento anche
per la tradizione novellistica quattrocentesca21, e per un autore come
Sabadino degli Arienti che orbita significativamente intorno alla corte
La novella LIV delle Porretane incrocia il plot della prima questione
del Filocolo, relativa alla contesa amorosa tra due giovani, con un motivo
preso in prestito dalla quarta quistione: la gara di liberalità. A suggerire
una parentela con la prima quistione di Boccaccio è proprio l’incipit.
La novella narra di due «nobilissimi cavalieri» entrambi innamorati
di una «bellissima, costumata e molto onesta donna», (par. 2-3) la
quale «lei ancora di loro se accese per sí facto modo, che altro non desiderava
se non d’avere o l’uno o l’altro per marito, essendo ambedui
21 L’episodio delle questioni d’amore del quarto libro del Filocolo, caratterizzato
da una fortuna letteraria indipendente dal resto dell’opera (cfr. P. Rajna, L’episodio
delle questioni d’amore nel “Filocolo” del Boccaccio, «Romania», 31 (1902), pp.
28-81, partic. pp. 28 segg.), si mantiene come punto di riferimento per il genere
novellistico già all’interno della tradizione immediatamente successiva al Decameron,
come si può riscontrare nell’alternanza di novelle e quaestiones nel Paradiso
degli Alberti di Giovanni Gherardi da Prato. L’opera di Sabadino apre la strada a
quella tendenza al dialogo-trattato tipica delle cornici dei novellieri del Cinquecento,
ma è già di Gherardi la pratica di affiancare alle questioni il mantenimento di
una struttura portante che trova il suo modello primario proprio nel Filocolo e nella
messa in scena della corte di novellatori presieduta da Fiammetta. Cfr. almeno
A. Fontes – Baratto, Sabadino degli Arienti: le Porretane Novelle, in L’apres Boccace:
la nouvelle italienne aux XV et XVI siècles, a cura di B. Laroche, Paris, Université de
la Sorbonne nouvelle, 1994, p. 99-266, partic. p. 198.
22 Scrive Stoppelli: «Ed è opportuno sottolineare come le scelte dello scrittore
si incontrino con quelle più generali di un ambiente dove l’attenzione o il recupero
delle opere minori del Boccaccio avvengono nel segno del gusto tardo-gotico, uno
degli elementi più caratterizzanti della cultura artistica emiliana, e ferrarese in
particolare. L’Arienti, quando compone le Porretane è in stretto contatto con la
corte di Ferrara. […] gli Estensi esprimono con il loro stile di vita l’intima propensione
a mescolare la propria realtà con i simboli culturali del mondo delle antiche
corti medievali […]». P. Stoppelli, Introduzione a S. Degli Arienti, Novelle Porretane,
a cura di P. Stoppelli, L’Aquila, Japadre, 1975, p. 6.
[ 9 ]
da lei equalmente amati […]» (par. 4)23. La donna del racconto di Sabadino
«perché invero non sapeva quale de loro dui se dovesse pigliare
per marito» (par. 5) propone inizialmente ai pretendenti di scontrarsi
in duello e infine di «monstrare […] l’inclita virtú della liberalità» (par.
45). La ripresa dello schema base della prima questione boccacciana e
l’utilizzo del modulo narrativo della gara di liberalità rendono l’ipotesi
di un rapporto intertestuale tra Porretane LIV e Filocolo IV 19 piuttosto
verosimile. Altrettanto significativo è il legame che unisce la versione
giraldiana del testo di Boccaccio, la seconda novella della decima
giornata24, con quella dell’Arienti25. Oltre alla trasformazione dei «due
giovani graziosi assai nel loro aspetto» (Filocolo IV 19, 2) in cavalieri e
all’introduzione del tema matrimoniale26, a suggerire la possibilità di
una funzione mediatrice della novella delle Porretane è proprio l’utilizzo
dell’espediente del duello come meccanismo di differimento27.
23 Si leggano i seguenti passi tratti da Filocolo IV, 19: «[…] due giovani graziosi
assai nel loro aspetto, i quali amenduni una bellissima giovane rimiravano» la
quale «non faccendo essa all’uno migliori sembianti che all’altro […]» (par. 2-3).
L’edizione del Filocolo qui utilizzata è G. Boccaccio, Filocolo, a cura di A. E. Quaglio,
Milano, Mondadori, 1967. Per le citazioni dall’opera di Sabadino si utilizza la
seguente edizione: S. Degli Arienti, Le Porretane, a cura di B. Basile, Roma, Salerno
Editrice, 1981 (d’ora in avanti POR). Nella nota relativa a Porretane LIV il curatore
rimanda al Teseida di Boccaccio (in particolare alla sfida di Arcita e Palemone
per Emilia) quale «possibile fonte remota» per la novella. Scrive Stoppelli a proposito
delle Porretante: «Qui è soprattutto il Filocolo a fornire una messe abbondante
di materiali: moduli, stilemi, sintagmi» (Cfr. P. Stoppelli, Introduzione, cit. p. 6.).
24 Di seguito riporto la rubrica della novella giraldiana: «Due valorosi cavalieri
amano una bellissima donzella. Ella gli ama parimenti ambedue, né sa deliberare
quale ella voglia più tosto per marito. Vengono per ciò a duello e rimane come
prima in dubio quale di loro la debba avere. Cerca il re che la giovane determini la
lite. Ella dà tal segno di amare l’uno e l’altro che rimane incerta la sua voluntà. Il re
determina che chi farà maggior prova contra nimici abbia la giovane per moglie.
Ambidue, combattendo coraggiosamente, muoiono nella battaglia e la giovane
serva perpetua virginità, sdegnando di accoppiarsi con alcuno altro uomo».
25 Stoppelli sottolinea il successo dell’opera, attestato dalle cinque edizioni
delle Porretane pubblicate nella prima metà del Cinquecento (Cfr. P. Stoppelli,
Introduzione, cit., p. 5).
26 Lo spostamento di prospettiva attuato dal Cinzio con l’inserimento della
tematica nuziale avviene già nella sezione iniziale del racconto, con l’introduzione
del personaggio del padre della fanciulla, secondo il cui giudizio la figlia avrebbe
dovuto «esser moglie di quello che in più nobil luogo fosse nato.» (ECAT X, 2-8).
27 Le forze dei due cavalieri del racconto di Sabadino «erano pare» (par. 38) e
secondo l’opinione del conte (antecedente dell’imperatore a cui si rivolgono i cavalieri
del racconto di Giraldi): «quisti cavalieri prima de fatica e d’affanni morirebbeno,
che mai uno de l’altro remanesse vincitore» (par. 40).
[ 10 ]
Del rapporto tra la novella giraldiana e la prima questione del Filocolo
mi sono occupata altrove28. In questa sede vorrei invece mettere in
evidenza alcune analogie tra il rifacimento quattrocentesco e quello
giraldiano. In entrambe le rielaborazioni, i due giovani «graziosi assai
» descritti nel Filocolo assumono il titolo di cavalieri e il gioco dello
scambio di ghirlande, presente nella fonte, lascia il posto ad un vero e
proprio duello.
L’espediente consente di introdurre nelle novelle un meccanismo
prettamente romanzesco: il differimento dell’azione attraverso l’introduzione
di episodi secondari29.
Dei due tipi di duello identificati da Erspamer, una con funzione
“determinante” «risolutiva dell’episodio o dell’intero racconto», l’al-
28 Mi permetto di rimandare ad un mio precedente saggio: A. Scarfò, Dalla
novella al “caso”, attraversando le controversiae e le quistioni. Fonti inedite e modelli narrativi
per due novelle di Giraldi (“Ecatommiti”, X 2 e X 7), «Filologia e Critica», XXXV
(2010), fasc. I, pp. 117-138.
29 Tecnica narrativa teorizzata dallo stesso Giraldi nel Discorso sui romanzi «[…]
è da avertire che i soggetti o le materie de’ romanzi non sono di quella maniera che
sono quelle di Vergilo et Homero; perché l’uno et l’altro di questi, nelle sue compositioni,
si ha preso ad imitare una sola attione di un huomo solo, et i nostri ne
hanno imitate molte, non solo di uno, ma di molti. […] mi pare che, havendosi a
scrivere in forma di romanzi materia antica, sia meglio appigliarsi a molte attioni
d’un huomo, che ad una sola, o a molte di molti. Perché mi pare che sia più atto
questo modo al comporre in forma di romanzi, che una sola attione, o varie di diversi,
però che porta questa diversità delle attioni una conformità di materia, che
ha con esso lei la varietà, la quale è il condimento del diletto. Et si dà largo campo
allo scrittore di fare, nel medesimo soggetto, episodii, cioè digressioni […]» (par.
29, 57-8). Si utilizza la seguente edizione: G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi intorno al
comporre, rivisti dall’autore nell’esemplare ferrarese CL.I 90, a cura di S. Villari, Messina,
Centro interdipartimentale di studi umanistici, 2002. Dell’importanza teorica
del Discorso nella composizione degli Ecatommiti si occupa Patrizi (cfr. G. Patrizi,
Giraldi Cinzio e la complicazione del racconto. Note per una lettura degli “Hecatommithi”,
in La novella italiana., cit., tomo II, pp. 885-889). Si noti inoltre che la funzione degli
episodi giraldiani è analoga a quella degli «episode isolés» del Furioso. Hauvette
identifica come “episodio isolato” la storia di Ariodante e Ginevra (cfr. H. Hauvette,
L’Arioste et la poésie chevaleresque à Ferrare au début du XVIe siècle, Paris, H. Champion,
1927, pp. 196 segg.). Essa non solo è il modello per la scena del duello al
centro di Ecatommiti X 7, ma rientra nella tipologia di duello prevalente nella novellistica
giraldiana: quello giudiziario. Per una classificazione tipologica dei duelli
del poema ariostesco cfr. A. Gusmano, Tipologie del duello nell’Orlando Furioso, in
«Schifanoia», III (1987), pp. 85-102. Sul duello in Giraldi cfr. D. Colombo, Introduzione
a G.B. Giraldi Cinzio, Arrenopia, Torino, Edizioni Res, 2007, pp. V- XXXVII,
alle pp. XXXV segg., e F. Bertini, «Havere alla giustizia soddisfatto», Giovan Battista
Giraldi Cinzio e le tragedie giudiziarie nel ventennio conciliare, Firenze, Società Editrice
Fiorentina, 2007, p. 257.
[ 11 ]
tra con valenza “riempitiva”, «ininfluente ai fini dello sviluppo della
fabula»30, è la seconda tipologia ad essere utilizzata sia dall’Arienti che
da Giraldi.
Per entrambi gli autori il confronto armato si rivela inefficace ai fini
della soluzione della quistione. E proprio come avviene nel caso dell’inserimento
nella narrazione di duelli “riempitivi”, anche nelle novelle
dei due autori «sono le modalità stesse del duello ad essere messe in
primo piano»31. Così Arienti non solo indugia con gusto ecfrastico sulla
descrizione degli aspetti ornamentali e simbolici delle armature dei
cavalieri, ma si dilunga in un’elencazione dettagliata, quasi da catalogo
epico, dei cortei che accompagnano i due contendenti32.
Sia nella versione di Sabadino che nella novella X 2 degli Ecatommiti
alla valenza digressiva della «funzione-duello»33, quasi un excursus
trattatistico nel caso di Giraldi, si sovrappone una logica prettamente
diegetica: il duello ritarda l’azione principale, rimandando la soluzione
del racconto e attribuendo alla narrazione una spinta “romanzesca”.
Circoscrivendo il discorso alle sole novelle giraldiane, è necessario
prendere in considerazione sia l’influenza di una nascente teoria del
romanzo sia il rapporto con l’epica rinascimentale. Se, coerentemente al
funzionamento della tecnica dell’entrelacement, nel Furioso anche la narrazione
del duello si interrompe spesso per il sopraggiungere di altri
avvenimenti34, negli Ecatommiti è lo scontro armato, ridotto ad episodio
secondario, a “rompere” l’evoluzione della parabola narrativa. Ciò che
nel poema cavalleresco costituisce la modalità principale di avanzamento
dell’azione, nella novella di Giraldi diviene un intermezzo, una
pausa dalla fabula del racconto35. Così, se avviene che nel novelliere il
30 Cfr. F. Erspamer, La biblioteca di Don Ferrante. Duello e onore nella cultura del
Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1982, p. 138.
31 Ibidem.
32 La tendenza al romanzesco nei due autori prevede l’utilizzo di moduli descrittivi
da romanzo cavalleresco. Cfr. ECAT X, 2, 46-57, e POR LIV, 15-27.
33 Cfr. F. Erspamer, La biblioteca, cit., p. 137.
34 Jossa nota che nell’opera dell’Ariosto il duello finisce spesso con la sospensione
o il differimento della contesa. Cfr. S. Jossa, Ideologizzazione del poema tra
Ariosto e Tasso, «Filologia e Critica», XXV (2000), fasc. I, pp. 3-39, partic. p. 32. Sul
differimento nel Furioso cfr. S. Zatti, Il ‘Furioso’ fra epos e romanzo, Lucca, Maria Pacini
Fazzi Editore, 1990, pp. 24-31.
35 Il duello occupa in qualche modo nel racconto giraldiano la funzione che la
novella (o il racconto di secondo grado) in genere assume nel poema ariostesco:
esso costituisce un’aggiunta alla trama principale «non indispensabile allo sviluppo
logico». Cfr. A. Franceschetti, La novella nei poemi del Boiardo e dell’Ariosto, in
La novella italiana, cit., pp. 805-840, partic. p. 819.
[ 12 ]
confronto armato tra due personaggi vada ben oltre la funzione di episodio
e che il duello venga posto al centro della narrazione, il materiale
diegetico si trasforma in contenuto trattatistico. È il caso di Ecatommiti
VIII 9 in cui il duello diviene oggetto di esplicita polemica da parte del
narratore che commenta, con tono moralistico, la sfida armata proposta
da Sergesto a Pirro: «servendosi di questa mala usanza che oggidì regna
nel mondo a destruzione degli uomini, lo sfidò a duello» (par. 21).
La «novella-romanzo» giraldiana
Per una definizione del “romanzesco” negli Ecatommiti, è necessario
prendere in considerazione anche il rapporto con il modello archetipico
del romanzo greco, nella sua rielaborazione novellistica offerta
da Boccaccio nel Decameron: la «novella-romanzo»36.
Il Cinzio si ispira ad una delle novelle-romanzo decameroniane, la
terza della quinta giornata, nella scrittura di Ecatommiti V 237.
Per quella che potremmo considerare la versione a lieto fine della
storia di Piramo e Tisbe38, Giraldi si serve non a caso di suggestioni
36 La definizione di «novella-romanzo» viene coniata da Baratto. Cfr. M. Baratto,
Realtà e stile nel “Decameron, Vicenza, Neri Pozza Editore, 1970, pp. 25 segg.
A proposito del romanzesco nella novella decameroniana cfr. anche L. Surdich, Il
“patto romanzesco” nel Boccaccio, in Le forme del narrare, Atti del VII congresso nazionale
dell’ADI. Macerata, 24-27 settembre 2003, a cura di S. Costa, M. Dondero, L.
Melosi, Firenze, Polistampa, 2004, vol. I, pp. 9-35. La definizione di «novella-romanzo
» relativamente agli Ecatommiti (in particolare alla IX, 1) è utilizzata da Grimaldi.
Tuttavia la studiosa si richiama, in definitiva, sulla scia delle indicazioni di
Propp (V. J. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Boringhieri, 1972), al
modello archetipico della novella e del romanzo ovvero alla fiaba. Cfr. E. Grimaldi,
«Vedere con gli occhi». Rappresentazione e racconto in alcune novelle di Giraldi, «Misure
critiche», III (2004), pp. 40 segg.
37 Di cui cito la rubrica: «Locrino per non aver voluto compiacere di sua moglie
ad un gran barone, è tenuto in prigione. La moglie lo libera e se ne fugge con lui.
Sono richiamati a casa. Occorre nel viaggio che il marito crede morta la moglie, e
si vuole uccidere. La ritrova viva e, ritornati a casa, godono felicemente insieme il
frutto della lor fede».
38 Al mito narrato da Ovidio rimanda la Villari nella nota relativa a ECAT V 2,
51, nell’edizione dell’opera da lei curata. La ripresa tematica delle Metamorfosi ovidiane
si rivela particolarmente significativa relativamente al “romanzesco” nella
novella giraldiana. L’opera di Ovidio, in base alla presenza di strutture narrative
analoghe a quelle del Furioso, viene proposta da Giraldi come via alternativa a
quella dell’epica aristotelica e omerico-virgiliana. Si confronti in particolare il passo
del Discorso sui romanzi (par. 144-45) in cui Giraldi si sofferma sulla presenza
[ 13 ]
tratte sia dal mito di Ero e Leandro (la donna nuota ogni notte fino
alla prigione del marito) sia da Decameron V 3. Nella novella giraldiana,
Dorotea e Locrino, per fuggire alle minacce dall’assalitore, si addentrano
nel bosco perdendo l’uno le tracce dell’altra.
Nella novella decameroniana, i «dodici fanti» catturano Pietro,
mentre l’Agnolella «verso una selva grandissima volse il suo ronzino»
(par. 11). Se, nella storia narrata da Boccaccio, Pietro riesce a salvarsi
dall’assalto perché «avvenne che un guato di ben venticinque fanti
subitamente uscì addosso a costoro» (par. 13), la donna della novella
degli Ecatommiti viene subito liberata perché «non era ella colei di cui
cercavano» (par. 48).
L’episodio della fuga nel bosco dei due amanti si intreccia in Giraldi
con una vicenda secondaria, la fuga della moglie di un capitano
«con un suo drudo» (par. 47). L’introduzione di una storia parallela a
quella principale permette di complicare l’intreccio in senso “romanzesco”,
attraverso l’adozione dell’espediente dell’equivoco visivo (il
capitano crede, inseguendo Dorotea, di essere sulle tracce della propria
moglie). Inoltre Giraldi utilizza l’episodio in funzione moralistica
per contrapporre l’“erranza” dei due adulteri colpevoli alla fuga dei
coniugi innocenti: l’exemplum negativo a quello positivo. L’opposizione
è tra l’amore passionale dall’esito tragico dei due giovani traditori39
e l’amore coniugale di Dorotea e Locrino.
Il contrasto fornisce indicazioni sulle modalità di trasformazione
della «novella-romanzo» decameroniana da parte di Giraldi. Rifacendosi
alla contrapposizione tra Passione e Fortuna che Boccaccio riprende
dal romanzo tradizionale, il Cinzio attribuisce l’epiteto di
«malvagia» alla Fortuna che perseguita i due amanti. «Ma la malvagia
sorte, non sazia ancora di avergli insino allora travagliati, volle anco
questa loro allegrezza con gravissima maniera di tribulazione turbare
», scrive Giraldi40.
delle digressioni nelle Metamorfosi. Della “terza via” ovidiana del romanzo proposta
da Giraldi parla Rozsnyói. Cfr. Z. Rozsnyói, Dopo Ariosto. Tecniche narrative e
discorsive nei poemi postariosteschi, Ravenna, Longo Editore, 2000, pp. 25-32.
39 «[…] ritrovò la disleal mogliere, la quale avea lasciata sola il drudo nel bosco
e si era fuggito al mare, avendole imbolato tutto quello ch’ella al marito aveva
tolto, e montato in una barca, che verso Creta andava, avea presa la fuga. Il capitano
adunque, subito che la vide, commandò a tutti coloro, che con lui condotti avea,
che la uccidessero; i quali, a gran furore, le corsero addosso e in tal maniera, co’
ferri nudi, la ruppero e spezzarono che non si poteva conoscere chi ella si fosse»
(cfr. ECAT V, 2, 48-49).
40 ECAT V, 2, 46.
[ 14 ]
Parallelamente nella novella decameroniana la Fortuna, responsabile
della «malvagia notte» (par. 3) affrontata dai giovani, si manifesta
quale forza avversa, quale ostacolo al lieto fine.
La fonte dell’avventura non è più, tuttavia, per Giraldi il sentimento
naturale della passione ma l’amore coniugale: la dialettica tra Passione
e Fortuna lascia il posto alla dinamica tra Amore coniugale e
La componente matrimoniale è funzionale ovviamente ad un inserimento
della novella nel mondo narrativo ed ideologico degli Ecatommiti,
ma non solo. L’autore giunge ad attuare un vero e proprio capovolgimento
della dinamica narrativa alla base del romanzo tradizionale
e della novella decameroniana, in funzione didattica e morale.
Nella novella sesta della seconda deca, Giraldi rappresenta le peripezie
di Fiamma e Fineo come la logica conseguenza del manifestarsi
di una passione fuori dalle regole, attuando una moralizzazione del
romanzesco le cui premesse sono esplicitate a livello intradiegetico:
E felici coloro si posson dire che sì, per gli altrui strani accidenti,
s’avanzano, che scorgono qual sentiero sia quello che conduce gli uomini,
senza noia, a buon fine. E se tali fossero stati gli amanti, de’ quali io vi
voglio ragionare, il fine del loro amore, quantunque felice, non sarebbe
passato per gli infortuni per i quali passò, prima che godessino del loro
Le parole con cui il Cinzio introduce alla narrazione della storia di
Fiamma e Fineo rovesciano le finalità della premessa di Emilia alla
novella decameroniana di Gostanza, a cui l’autore si ispira:
Ciascun si dee meritatamente dilettare di quelle cose alle quali egli
vede i guiderdoni secondo le affezioni seguitare: e per ciò che amare merita
più tosto diletto che afflizione a lungo andare, con molto mio maggior
piacere, della presente materia parlando, ubbidirò la reina, che dalla
precedente non feci il re42.
La dichiarazione della novellatrice del Decameron utilizza un richiamo
agli amori felici/infelici che funziona da rimando a meccanismi
macrotestuali: il re e la regina sono chiaramente quelli della quarta
e quinta giornata. Emilia suggerisce così che la novella di Gostanza
è da leggersi nel contesto di una quinta giornata in cui «si ragiona di
41 ECAT II, 6, 5-6. I corsivi sono miei.
42 DEC V, 2, 3. I corsivi sono miei.
[ 15 ]
ciò che a alcuno amante, dopo alcuni fieri o sventurati accidenti, felicemente
avvenisse»43. Se alla Fortuna responsabile di «accidenti» «fieri
o sventurati» spetta quindi il ruolo di antagonista dell’Amore, la
funzione del romanzesco nella novella della quinta giornata del Decameron
sembra rispondere a meccanismi tradizionali.
Le indicazioni fornite dal paratesto della seconda deca degli Ecatommiti
sono altrettanto utili per la lettura della novella di Giraldi. Il
tema della deca seconda racchiude entrambe le giornate decameroniane
chiamate in causa da Emilia, servendosi sia dei meccanismi tragico-
patetici della quarta giornata che di quelli comico-romanzeschi
della quinta: «Comincia la seconda deca degli Ecatommiti, nella quale
si ragiona di coloro che o di nascosto o contra il volere de’ maggiori
loro, hanno amato con fine o lieto o infelice»44. Nel momento in cui
Giraldi decide di inserire la storia “romanzesca” narrata da Boccaccio
nel contesto della deca seconda sceglie, quindi, di sottomettere le componenti
diegetiche originarie alle due dinamiche fondamentali della
deca degli Ecatommiti: ovvero la contrapposizione tra Amore / Dovere
e quella tra fine lieto e infelice. In coerenza con la logica macrotematica,
l’incipit della novella di Fiamma e Fineo45 è costruito sullo scontro
genitori / figli. E il finale lieto sopraggiunge solo in seguito al prospettarsi
di una fine tragica. L’indicazione paratestuale di una contrapposizione
di fine lieto e infelice non è da leggersi infatti tanto, o solamente,
in relazione all’alternanza nella deca dei due tipi di finali, ma sembra
suggerire la compresenza della componente tragica e comica
all’interno di una stessa novella: mentre lo scioglimento tragico si presenta
quale logica conseguenza dell’evoluzione degli elementi diegetici,
il finale lieto è ottenuto “dall’esterno”.
Il romanzesco giraldiano viene quindi sottomesso allo stesso meccanismo
colpa-pena che governa le tragedie a lieto fine. Il finale infelice
per la storia di un amore clandestino – e che, pertanto, si oppone al
Dovere – risponde alle aspettative sia del lettore che dei personaggi:
Fineo «vedutosi giunto a sì mal termine» sa bene «di avere a provare,
fuori di ogni misura, crudele l’ira del re»46. Per la messa in campo di
una conclusione lieta Giraldi ha necessità allora di servirsi dell’espediente
del deus ex machina. Il re del racconto degli Ecatommiti, impieto-
43 DEC V, 1.
44 ECAT II, 1.
45 ECAT II, 6.
46 ECAT II, 6-56.
[ 16 ]
sito dalla narrazione delle peripezie, decide così, con gesto non tanto
liberale quanto “provvidenziale”, di annullare la sentenza di morte.
I «tanti avvenimenti», ovvero le peripezie affrontate dai due giovani,
fungono da percorso di redenzione attraverso il quale la colpa iniziale
della passione clandestina viene espiata47. Servendosi di un’attualizzazione
ideologica del concetto aristotelico di peripezia, Giraldi
riassume nell’idea di Provvidenza sia la funzione della Fortuna malvagia
di rovesciare in negativo gli eventi, sia la dinamica contraria48.
L’associazione tra il meccanismo colpa-pena e il finale redentivo va a
sostituire la logica boccacciana (e più genericamente romanzesca) del
lieto fine come naturale conseguenza della passione amorosa.
Il “romanzesco”, una volta moralizzato, può allora offrirsi come
exemplum in negativo, come ammonizione a non seguire il sentiero
dell’avventura, ma quello della virtù «che conduce gli uomini, senza
noia, a buon fine».
Dalla moralizzazione all’ideologizzazione del romanzesco: da Masuccio a Giraldi
Per comprendere la moralizzazione del romanzesco attuata da Giraldi,
è necessario guardare nuovamente alla novella quattrocentesca,
ad un autore come Masuccio Salernitano, proveniente da un universo
di corte che, sebbene lontano dalle aspirazioni classiciste del Cinzio, si
rivela molto utile alla lettura degli Ecatommiti.
Il Novellino, in un certo senso, anticipa il sistema macrotestuale del
novelliere giraldiano, sostituendo alla logica delle giornate quella delle
decadi; modifica il paratesto in funzione didattica, con l’aggiunta di
un commento finale che esplicita la morale della novella49. Una pratica
47 In tal senso la tipologia di romanzo a cui sembra rifarsi Giraldi è quella che
Bachtin definisce convenzionalmente «romanzo d’avventure e di costume», di cui
le Metamorfosi di Apuleio (che vedono Lucio affrontare un percorso avventuroso
per espiare la propria colpa) sono un esempio. Cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo,
a cura di C. Strada Janovič, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1979, pp. 258 segg.
48 Sulla concezione «tomistica e dantesca» della Fortuna, affidata in DEC II, 3,
4 e VI 2, 3-7 alle parole di Pampinea cfr. V. Branca, Boccaccio medievale, Firenze,
Sansoni, 1970, p. 20, e cfr. note relative ai passi citati nell’edizione del Decameron da
lui curata. Cfr. anche V. Cioffari, The function of Fortune in Dante, Boccaccio and
Machiavelli, «Italica», XXIV (1947), fasc. I, pp. 1-13.
49 «Il collegamento con la tradizione paradigmatica, e la volontà di proporre
un insegnamento attraverso il Novellino, era indicato dalla struttura dell’opera, con
[ 17 ]
ripresa in seguito da Sansovino nella princeps delle Cento Novelle.
L’edizione contiene una sezione paratestuale aggiuntiva costituita da
una didascalia di commento, poi eliminata nelle pubblicazioni successive
(forse con l’intento di uniformarsi ai modi decameroniani)50. Nelle
tre edizioni precedenti agli Ecatommiti (1561, 1562, 1563) Sansovino
riporta un racconto del Novellino significativo ai fini del nostro discorso:
il XLVIII51.
Si legga il commento di Masuccio alla novella:
Grandi e mirabili furono gli inopinati e varii casi con tanti motamenti de
fortuna cossì al moro re come al pisano cristiano travenuti. […] Ma perché
gli accidenti de l’uno e de l’altro furono in lieto e iocundo fine termenati,
per vertuosissimi li potemo tutti dui, e meritamente, celebrare; […]
(par. 33-34).
l’aggiunta al nucleo della novella della prefazione-esordio e della conlusione-commento
in cui l’autore interviene in prima persona, e che riconducono il libro alla
originaria tradizione orale della novella e che fanno le sue novelle così vicine ai
modi e ai temi della predicazione volgare». Cfr. M. Miglio, Cultura e società nel
Novellino, in Masuccio novelliere salernitano dell’età aragonese, a cura di P. Borraro e
F. D’Episcopo, Atti del Convegno Nazionale di Studi su Masuccio Salernitano,
Salerno, 9-10 maggio 1976, Galatina, Congedo, 1978, pp. 47-61, partic. p. 53. Miglio
sottolinea inoltre la diffusione dell’opera in area settentrionale «compresa la sua
diffusione a stampa, (esclusa l’editio princeps) prima a Milano e poi nella doppia
edizione veneziana» (p. 56).
50 A tal proposito si veda anche l’edizione milanese del 1560 delle Novelle di
Bandello curata da Ascanio Centorio degli Ortensi, nella quale l’adattamento in
senso esemplare e moralistico del paratesto è subito evidente. Bragantini afferma:
«la caratteristica più vistosa dell’edizione procurata da Centorio […] è l’eliminazione
sistematica delle dedicatorie bandelliane, sostituite (e non appaiate, come potrebbe
far credere la lettura del frontespizio) dai “sensi morali”». Lo studioso, nel
riconoscere nelle didascalie morali di cui si serve Sansovino nella sua edizione
giolitina del Decameron (1546) un «precedente» per le strategie paratestuali utilizzate
da Centorio, traccia un percorso editoriale dalle caratteristiche “moraleggianti”
nel quale sembra possibile inserire anche gli Ecatommiti. Cfr. R. Bragantini,
Avvio minimo all’analisi di una riscrittura narrativa: Bandello e Centorio, in Id., Vie del
racconto, cit., pp. 71-88, partic. p. 73.
51 Si legga la rubrica corrispondente alla novella VIII 7 dell’edizione del 1561
(nelle due edizioni seguenti si tratta della II 10): «Un figliuolo del Re di Tunisi
preso da Corsari & venduto in processo di tempo vien fatto libero dal padrone, &
ritornato a casa fatto Re, libera il suo padrone che essendo fatto schiavo da Corsari,
gli era stato donato». Cfr. cento novelle / scelte / da i piu nobili scrittori, /
per fran. sansovino. / Nelle quali piacevoli & aspri casi d’Amore, & altri / notabili
avenimenti si leggono. / con privilegio / In Venetia appresso Fran. Sansovino.
MDLXI, c. 314 v.
[ 18 ]
Il riferimento ai «varii casi con tanti motamenti de fortuna» riconduce
la narrazione all’orizzonte romanzesco della peripezia e rende
pertinente l’utilizzo della formula di «novella-romanzo» relativamente
al racconto di Masuccio52. Ma siamo ben lontani dal modello decameroniano.
Lo stretto legame che unisce «lieto e iocundo fine» alla
“celebrazione della virtù” tradisce infatti il presupposto moralistico
su cui si basa il meccanismo diegetico: è il finale della storia ad identificare
come virtuosi / non virtuosi i gesti dei protagonisti.
È interessante allora confrontare la novella XLVIII del Novellino e la
sesta dell’ottava deca degli Ecatommiti53.
Il racconto di Giraldi, sebbene si evolva poi autonomamente rispetto
alla fabula di Masuccio, ne condivide alcuni motivi base: la vendita
di un personaggio come schiavo, la richiesta della conversione,
l’utilizzo della protagonista femminile quale strumento di “mediazione”
tra due culture. La conclusione delle parabole narrative costruite
dai due autori è poi la medesima: alla conversione cristiana della protagonista
femminile di Masuccio, corrisponde la “riconversione” al
cristianesimo di Tamulia. Il finale lieto sancisce non solo la liberazione
dalla servitù ma anche il ritorno, con valenza ideologica, alla “nostra
fede”: «Lamprino, levatosi di servitù e lasciata la falsa religione, liberò
la sorella e nella nostra fede visse tutti i giorni suoi felicissimamente
52 Pirovano, all’interno di un capitolo dedicato alla «novella-romanzo», propone
un confronto tra Novellino XLVIII e DEC X, 9. Cfr. D. Pirovano, Modi narrativi e
stile del «Novellino» di Masuccio Salernitano, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 26.
53 Si legga la relativa rubrica: «Lamprino è preso da’ corsali e dato a Selin. Cresce
in grado appresso lui; gli son parate insidie per farlo malamente morire da uno,
al quale egli molto giovato aveva, e vuole la giustizia divina che lo ingrato insidiatore
è dato alla morte ch’egli avea fatta apparecchiare a Lamprino, ed egli felice vive
». Si noti che Giraldi preleva da Masuccio un intero dittico: oltre alla novella sesta
dell’ottava deca, infatti, anche la storia di Epizia (ECAT VIII, 5) si ispira al Novellino
e precisamente alla novella quarantasettesima. L’influenza di Masuccio su Giraldi è
in controtendenza rispetto alla generale rarefazione di interessi nei confronti
dell’autore in periodo controriformistico messa in evidenza da Cataudella. Cfr. M.
Cataudella, La fortuna di Masuccio Salernitano, Bologna, G. Malipiero, 1960, p. 5. La
trama del racconto XLVIII di Masuccio è ben sintetizzata nella rubrica che la introduce:
«Uno figliolo del re de Tunisi è priso da’ corsali e venduto a Pisa; lo patrone
gli pone amore addosso, e in processo de tempo gli dona libertà, e, non cognosciuto,
nel rimanda a casa; quale poco appresso divene re de Tunisi; il pisano non dopo
molti anni è priso da fuste di mori, e a lo re, senza cognoscerlo, è dato in sorte per
scavo; quale recognoscendo, per gratitudine fa fare la sorella cristiana, e con gran
parte de tesori gliela dà per muglie, e ricchissimo nel rimanda a Pisa» (par. 1).
54 ECAT VIII, 6, 58. L’ideologizzazione della componente strutturale del “ritor-
[ 19 ]
Tuttavia, nel finale di Masuccio, le due identità culturali vengono
rispettate: il sovrano pagano infatti continua a professare la propria
fede e a regnare con prosperità. Invece, nella novella degli Ecatommiti,
Tamulia dona al convento di monache di cui entra a far parte i tesori
di Selin ereditati. In entrambi i novellieri l’ampliamento del cronotopo
(il “romanzesco”) si rivela quale pretesto per la messa in scena di uno
scontro di culture e di religioni. Ma con esiti significativamente divergenti:
la fine dell’impero di Selin, provocando l’arricchimento di
un’istituzione cattolica, decreta per gli infedeli una sconfitta non solo
ideale, ma “storica” e ideologica55.
In tal senso la «novella-romanzo» del Cinzio anticipa il “romanzesco”
tassiano in cui, diversamente che nel Furioso, la contrapposizione
tra cristiani e pagani si serve sia della moralizzazione delle strutture
narrative che della loro ideologizzazione56.
Le potenzialità teoriche degli Ecatommiti suggeriscono di leggere il
novelliere giraldiano come una sorta di “Discorso intorno al comporre
no” è un fenomeno importante anche in relazione a quelle novelle decameroniane
le quali «show strong reminiscences of greek romance» (Cfr. DEC II, 9, IX, 9, X, 10
e in generale i racconti della seconda giornata) e in cui il ristabilirsi della situazione
di partenza risponde ad una vera e propria «stabilizing tendency». Cfr. B. Jones,
Romeo and Juliet: the genesis of a classic, in Italian storytellers. Essays on italian narrative
literature, a cura di E. Haywood e C. O Cuillenain, Dublin, Irish Academy
Press, 1989, pp. 151-181, p. 160.
55 Del confronto tra la narrativa esemplare di Masuccio e Giraldi si è occupato
Olsen (M. Olsen, Il “caso” nel Novellino di Masuccio Salernitano, in Strutture narrative
e conflitti sociali nel “Novellino” di Masuccio Salernitano, a cura di F. D’Episcopo,
Salerno, Palladio Editrice, 1968, pp. 79-102). Secondo lo studioso, diversamente
che nei novellatori controriformistici, nel novelliere quattrocentesco la reintegrazione
nel gruppo sociale dei personaggi non viene sottolineata: «la novellistica
controriformistica si sofferma invece con particolare insistenza sul momento della
conversione […] ai valori poitivi e dominanti». (p. 100). Si veda anche quanto afferma
Cataudella: «La logica della novella di Masuccio corrisponde alla logica del
codice di comportamento nella corte aragonese, e di altra parte della struttura della
novella di corte, coi suoi statuti anomali rispetto a quella boccacciana comunale
mercantile, si ritrova all’interno di una serie sua propria, infatti si ritrova nella
novella cortigiana del Bandello […]; e più tardi nella novella di Giraldi Cintio che
ripropone lo schema trasgressione + punizione a salvaguardia del rango e della
ricchezza in un ambiente mentale conservatore». (Cfr. M. Cataudella, Approcci
per una formalizzazione della novella di Masuccio, in Masuccio novelliere salernitano, cit.,
pp. 79-80). Per un confronto tra Novellino XLVIII e ECAT VIII, 6 si veda, invece, il
recente saggio di P. Pucci, Approcci per una formalizzazione della novella di Masuccio,
«Forum italicum», 2011, fasc. 1, pp. 5-31.
56 Sul poema tassiano cfr. S. Zatti, L’uniforme cristiano e il multiforme pagano.
Saggio sulla “Gerusalemme Liberata”, Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 9-44.
[ 20 ]
della novella”, con il quale il Cinzio anticipa la Lezione intorno al comporre
delle novelle di Bonciani (1574). Un’opera in cui viene creato un
percorso alternativo “verso il romanzo”, comune ai novellieri di area
settentrionale57, che, preludendo a sviluppi successivi della narrativa
in prosa, apre la strada al romanzo del Seicento58.
Antonella Scarfò
57 In alternativa alla linea novellistica toscana quattrocentesca che privilegia la
beffa di ambientazione municipale e la facezia, i novellieri cinquecenteschi settentrionali
si orientano verso il romanzesco di ambientazione cortese. Nelle novelle
del veneziano Erizzo «la scelta alta, esemplare, imboccata dallo scrittore veneziano
si rivela una via per salvaguardare in qualche misura la componente romanzesca».
Cfr. F. Pignatti, La novella esemplare di Sebastiano Erizzo, «Filologia e Critica», XXV
(2000), fasc. i, pp. 40-68, partic. p. 55. Salvatore Ritrovato si interroga sull’esistenza
di un modo «di rappresentazione e di organizzazione semantica della realtà che
appartiene solo al romanzo, e che può essere detto sicuramente “romanzesco”».
Cfr. S. Ritrovato, Romanzo e romanzesco nel Cinquecento. Appunti per una discussione,
«Studi e problemi di critica testuale», 54 (1997), pp. 95-114, partic. p. 103. Dell’individuazione
di una narrativa romanzesca, anzi «romanzevole», nel Rinascimento
si era già occupato Bruscagli arrivando ad affermare che «parlare di romanzo nel
Cinquecento non è un arbitrio modernista ma un recupero filologico». Lo studioso
si sofferma sull’utilizzo del termine romanzo da parte degli stessi autori e teorici
del secolo, e in particolare da parte di Giraldi, a cui spetta il titolo di primo «critico
del romanzo». Cfr. R. Bruscagli, «Romanzo» ed «epos» dall’Ariosto al Tasso, in Il romanzo.
Origine e sviluppo delle strutture narrative nella letteratura occidentale, a cura
dell’Associazione Italiana di Cultura Classica, delegazione di Pontedera e del Liceo
Scientifico «XXV Aprile», Pontedera, Pisa, Ets, 1987, pp. 53-59, partic. pp. 56-
57. È sempre Bruscagli a confermare la validità dell’utilizzo di una demarcazione
geografica per l’identificazione dei confini che separano le tendenze narrative della
novella cinquecentesca e insieme stabiliscono aree di confronto privilegiate tra
diversi autori e opere. Cfr. R. Bruscagli, La novella e il romanzo, cit., p. 838.
58 Ad un legame tra la tendenza al “romanzesco” della novella tardo-cinquecentesca
e il fenomeno del romanzo seicentesco accenna Nigro. Cfr. S. Nigro, Il
Seicento, in Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi. Dal Cinquecento
alla metà del Settecento, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, Torino, Bollati Boringhieri,
1993, vol. II, p. 423. A medesime conclusioni giunge Pieri: «la novella
giraldiana, nonostante l’architettonica organicità degli Ecatommiti, sembra ormai
esaurire un’esperienza narrativa durata tre secoli e preludere al futuro romanzo
barocco». Cfr. M. Pieri, G. B. Giraldi Cinzio trattatista, «Italianistica», VII (1978),
fasc. 3, p. 528.
[ 21 ]

Il modello ariostesco come emblema ferrarese
Giraldi connects his concern in the romance to the personal relationship
with Ariosto he had as a young man. Particular relief
touches, in the Discorso intorno al comporre dei romanzi, to the value
of the multiplicity and to polemic against interpretations searching
hidden meanings and secrets; very important is the chronological
proximity of the controversy with Pigna to the controversy between
Caro and Castelvetro. The choice of publishing the Ercole in 1557 is
connected to the alliance of Duke Ercole II (that year in place) with
France and pope Paul IV.
Segno essenziale di prestigio e di riconoscimento è per Ferrara e la
corte estense il rilievo che l’Orlando furioso acquista rapidamente sulla
scena letteraria italiana: per un grande tratto del XVI secolo nel poema
dell’Ariosto si riconosce un determinante emblema dell’identità ferrarese.
Rispetto alla sua più generale fortuna e alla varia appropriazione
che se ne effettuò da punti di vista e da postazioni diverse, fu del tutto
particolare il rilievo che esso assunse, insieme a tutta l’opera e al nome
dell’autore, per la città e per la corte in cui l’Ariosto aveva riconosciuto
il proprio orizzonte umano e culturale e dove era ancora viva la
memoria della sua presenza quotidiana. Il contributo dei ferraresi alle
discussioni sul Furioso, ai processi di canonizzazione o alle discrepanti
letture, ebbe perciò caratteri e motivazioni del tutto particolari, svolgendosi
come riflesso dello stesso ambito vitale degli interpreti, emanante
da una diretta evidenza del vissuto, appoggiato anche a occasioni,
rapporti, suggestioni personali1.
1 Non sarà il caso di ripercorrere qui la fitta bibliografia sui dibattiti sull’Ariosto,
sui romanzi e sul poema eroico e sugli stessi trattati del Giraldi e del Pigna; tra
i contributi recenti in primo piano quelli di F. Sberlati, Il genere e la disputa. La poetica
tra Ariosto e Tasso, Roma, Bulzoni, 2001, e S. Jossa, La fondazione di un genere. Il
poema eroico tra Ariosto e Tasso, Roma, Carocci, 2002.
Un diretto rapporto personale viene evocato da Giovan Battista Giraldi
Cinthio, in una delle aggiunte predisposte per una nuova edizione
del Discorso intorno al comporre dei romanzi, che si leggono nell’esemplare
dell’edizione del 1554 custodito tra i manoscritti della Biblioteca
Ariostea di Ferrara, Cl. I 90, studiate e pubblicate da Susanna Villari: è
l’ampia aggiunta alle cc. 127-130, che, prendendo spunto dalla discussione
sull’uso della parola diva, respinge polemicamente le correzioni
apportate al testo del Furioso da Girolamo Ruscelli per l’edizione Valgrisi
(1556), a cui aveva collaborato anche Giovan Battista Pigna, e ribatte
l’affermazione del Ruscelli, secondo cui quelle correzioni sarebbero
di mano dallo stesso autore, segnate in un esemplare dell’edizione
del 1532, esibito dal fratello Galasso Ariosto. Nel contestare recisamente
questa asserzione, Giraldi allega la propria testimonianza, ricordando
di essere stato «famigliare di stretta conversazione»
dell’Ariosto: e aggiunge, in opposizione a quanto il Ruscelli suggeriva
a proposito dei Cinque canti, che essi sarebbero stati destinati ad una
eventuale aggiunta al Furioso per una ipotetica edizione successiva.
Dopo aver ricordato il lungo lavoro correttorio che aveva condotto
all’edizione del 1532, Giraldi sostiene che proprio durante il lavoro
della «correttione di stampa» di quell’edizione l’Ariosto avrebbe contratto
la malattia che doveva condurlo alla morte e che proprio a causa
della malattia non avrebbe poi avuto nessuna ulteriore possibilità di
lavoro correttorio. A conferma di queste sue informazioni egli rinvia
poi alla testimonianza di Ercole Bentivoglio e soprattutto alla propria
consuetudine con l’Ariosto nei giorni della malattia, mentre proprio
presso di lui si trovava a far pratica di medico:
Hora lascio nel concetto de’ giudiciosi (lasciando da parte il vero testimonio
che ne <può f>are l’Illustrissimo Signore ole Bentivoglio, che
assiduo era col<l’Ar>iosto, et da lui le sue singolari vir<tù e>ra
amato et honorato, et che ne posso far io, come suo famigliare et come
quegli che fui sempre presente alla cura della sua infirmità, che (doppo
messer Ludovico Bonacciuolo, medico di gran nome et maravigliosamente
dotto), fu, sotto lo eccellentissimo messer Giovanni Manardi et
sotto il dottissimo messer Antonio Maria Canani, essendo io già addottorato
et andando in pratica con essi, i quali sin da principio giudicarono la
infermità incurabile che lo tormentò per più di un anno), lascio, dico, nel
concetto de’ giudiciosi il conoscere quanto sia lontano dal vero ch’egli,
stampata l’opera, nella quale haveva usata, per lo spatio di xvi anni, la
diligenza che di sopra habbiam detta, ponesse mano a ricorreggere l’opera,
poi ch’ella appena stampata, egli se infermò et se ne passò a miglior
vita. Et quanto si può dir presontuoso chi è stato ardito di variare l’opera
di sì grave auttore, tanto diligentemente da lui composta et stampata,
[ 2 ]
per ridurla sotto nova forma al suo capriccio, dal maturo giudicio dell’auttore2.
In queste battute Giraldi rivendica un legame addirittura corporeo
con il grande autore, determinato dal singolare ingresso che la sua
pratica di giovane medico gli ha procurato nella sua casa e al suo capezzale:
questa è una superiore garanzia di autenticità rispetto a dichiarazioni
e punti di vista di chi manca di simile radicamento. Tutta
l’attenzione teorica e pratica di Giraldi per il genere romanzesco viene
così ad appoggiarsi a questo così stretto e personale legame, a questa
familiarità originaria, che si ribadisce e si afferma come un dato intrinseco
all’essere ferrarese, in un orizzonte di continuità con una storia
personale che è anche storia della propria città e della sua corte. Il
rapporto di Giraldi con la forma romanzo viene così a disporsi in una
parabola che conduce da quel contatto giovanile alla riflessione sui
romanzi del Discorso edito nel 1554 e alla parallela elaborazione del
proprio personale romanzo, l’Ercole, parzialmente edito nel 1557
(quelle aggiunte manoscritte al Discorso erano del resto certamente
collegate all’edizione dell’Ercole). Nel richiamo al modello ariostesco
(sul cui sfondo si delineava un recupero solo generico e “patriottico”
del Boiardo), tra l’elaborazione e la diffusione del Discorso e dell’Ercole,
è in evidenza la polemica con il recente tentativo del Trissino e il
problematico avvicinamento e confronto con altre esperienze coeve,
come quelle di Bernardo Tasso e di Francesco Bolognetti: è un percorso
nel quale lo stesso modello ariostesco viene a spostarsi e ad aggiustarsi,
mentre il tutto viene complicato dall’incresciosa vicenda del
rapporto con il Pigna, della sua invasione di campo, con l’edizione,
subito a ridosso del Discorso, del trattato su I romanzi.
Di questa vicenda, peraltro, più che le reciproche accuse di plagio,
impressiona l’irruenza con cui il più giovane cortigiano baldanzosamente
si appropria di quell’emblema culturale e identitario (Ariosto e
il romanzo) così determinante sulla scena ferrarese. Lo scontro appare
tanto più singolare in quanto il Discorso del Giraldi si presentava come
diretta allocuzione al Pigna, scritto addirittura per rispondere a una
sua richiesta: questa allocuzione trovava come risposta non certo un
ringraziamento per tanto onore, ma l’intero libello concorrente I romanzi,
confezionato a stretto giro (e a me sembra che la struttura del
2 G.B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno al comporre, rivisti dall’autore nell’esemplare
ferrarese Cl. I 90, a cura di S. Villari, Messina, Centro interdipartimentale
di studi umanistici, 2002, pp. 136-137.
[ 3 ]
libello e la sua stessa scrittura rechino evidente traccia dell’aggressiva
fretta della composizione). D’altra parte sia la lettera di dedica a Bonifacio
Ruggieri (con cui Giraldi giustificava il proprio testo come svolgimento
della «lunga et copiosa lettera» con cui egli aveva risposto
alla richiesta, che l’allievo gli aveva rivolto «con sue lettere», di «difendere
l’Ariosto dalle calunnie ch’erano date alla sua rara compositione
de’ romanzi»)3, sia la data apposta in calce alla stampa del Discorso,
29 aprile 1549, fanno pensare che la stessa stampa nel 1554 e la
stessa allocuzione al Pigna fossero tese proprio a stornare l’appropriazione
che l’ex-allievo stava facendo della tematica, a segnare una distanza
tra la propria operazione e ciò che già in quei mesi doveva sapersi
del fatto che quello era in procinto di pubblicare il suo trattato, la
cui idea poteva essergli venuta proprio dalle lezioni e dalle conversazioni
del Giraldi e dalla lettura del suo testo manoscritto.
Comunque siano andate le cose, sembra evidente che l’iniziativa
del più giovane cortigiano rientri nella strategia che nel giro di pochissimo
tempo lo portò ad assumere un ruolo centrale nella corte ferrarese,
scalzando totalmente lo stesso Giraldi: che questa strategia abbia
fatto leva proprio sulla questione dei romanzi cavallereschi conferma
il rilievo che il genere aveva per Ferrara e per gli Estensi, il suo valore
di prestigioso modello identitario, emblema determinante per avvicinarsi
al centro del potere cortigiano. Scontro di generazioni, certamente,
il che non significa che Pigna fosse “più avanti” del Giraldi e che
questi avesse davvero “fatto il suo tempo”: tanto più che la misura
culturale del Pigna sembra sempre definirsi entro un certo artificioso
opportunismo, fin troppo manifestamente segnata da quell’intenzionalità
“egemonica”, al di là di ogni coerenza dei contenuti. D’altra
parte credo che sia il caso di liberarsi da ogni visione della storia rivolta
a privilegiare il punto di vista di chi ci sembrerebbe rispondere meglio
alle esigenze dei tempi, in una corsa tra chi sta avanti e chi resta
indietro: se il giovane Pigna con la sua abilità riuscì a far fuori il Giraldi,
ciò non significa che egli rappresentasse istanze storiche più avanzate
rispetto al vecchio maestro.
Non trascurabile è peraltro il sovrapporsi di questa polemica con
quella più violenta tra Annibal Caro e il modenese Ludovico Castelvetro,
scaturita dalla critica di quest’ultimo ad una canzone encomiastica
del Caro pubblicata nel 1553 e prolungatasi variamente fino alla
pubblicazione della aggressiva Apologia de gli Academici di Banchi di
3 Ivi, pp. 6-7.
[ 4 ]
Roma contra M. Lodovico Castelvetro da Modena, pubblicata a Parma nel
novembre 1558, alle accuse di eresia rivolta al Castelvetro e all’inchiesta
dell’Inquisizione, che portò al suo interrogatorio al Santo Uffizio e
alla sua successiva fuga da Roma (ottobre 1560) e poi dagli stato estensi
verso la Svizzera (primavera 1561). In questo nesso di prospettive
polemiche, si delineano schieramenti, che vedono il Castelvetro, tutt’altro
che alieno dal muovere critiche al Giraldi (come si vedrà nella
sua Poetica), ma comunque a lui legato da amicizia e ostile al Pigna4
(una postilla di Giraldi al manoscritto Cl. I 406 della Biblioteca Ariostea,
contenente una redazione di alcuni canti dell’Ercole, indica che il
canto X fu iniziato in Modena «in casa di m. Ludovico Castelvetro
l’anno 1553, a dì 9 gennaio a hore una», concluso il 17 gennaio e «corretto
e rescritto in forma grande» il 22 gennaio5; e non va trascurata la
4 Come in questo convegno ha ricordato Stefano Jossa il Castelvetro non si
perita di accusare il Pigna di avergli sottratto tre dei suoi «pensamenti» proprio ne
I romanzi; e lo mette insieme ad due altri «ladroncelli» delle sue idee (Alberto Acarisio
e Bartolomeo Riccio): queste accuse si trovano nel Parere sopra l’aiuto che dimandano
i poeti alle Muse, legato proprio alla polemica col Caro e stampato soltanto
nell’edizione delle Opere varie critiche, P. Foppens, Lione 1727, curata da Filippo
Argelati e introdotta dall’importante Vita di Ludovico Castelvetro di Ludovico Antonio
Muratori. Tra l’altro nella sua accusa Castelvetro ha modo di distinguere il
comportamento del Pigna da quello più onesto del Giraldi, che nel Discorso intorno
al comporre delle commedie e delle tragedie si riferisce ad un suo parere senza fare il suo
nome: ma questo silenzio era segno di cortesia, dato che lì il Giraldi non si appropriava
dell’idea del Castelvetro, ma la criticava: «Ora io non dico, che è assai verisimile,
o che è vero, secondo che avviso, ma dico, ch’io son certissimo, che Giovam-
Batista dalla Pigna ha udite, e raccolte in Ferrara dalla mia bocca forse tutte, siccome
senza forse n’ha lette nelle Lettere scritte da me a Messier Giovam-Battista Giraldo,
delle quali ancora facendo mentione esso Giraldo nella Lettera sua trattante
del comporre delle Commedie, e delle Tragedie pubblicata da lui, non l’attribuisce
a se, come fa il Pigna, non essendo trovamento suo, ma come cortese e guardantesi
d’offendermi, il che per avventura stimava di fare, se egli l’avesse nominatamente
attribuite a me, le ha raccontate sotto nome incerto di persona sconosciuta, convenendogliene
riprovare, se voleva mantenere la parte presa da lui a difendere» (Opere
varie critiche, cit., pp. 87-88). Su questo passo ha attirato l’attenzione G. Mazzacurati,
Aristotele a corte: il piacere e le regole (Castelvetro e l’edonismo), ora in Id., Rinascimenti
in transito, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 131-157, che ha individuato anche il
passo del Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie et delle tragedie in cui,
«con molto garbo discorsivo, il Giraldi si discosta da un anonimo interlocutore in
cui è riconoscibile proprio il Castelvetro» (n. 5 a pp. 136-137).
5 Cfr. C. Molinari, «Corretto e rescritto in forma grande»: note sul codice classe I
406 della Biblioteca Comunale Ariostea. I canti undici dell’‘Ercole’ di G. B. Giraldi Cinzio,
«Studi italiani», XVII, 2 (luglio-dicembre 2005), pp. 139-198; anche questo dato era
stato notato da G. Mazzacurati, Aristotele a corte, cit., p. 137.
[ 5 ]
generosa lettera del Giraldi del 5 maggio 1562 al vescovo di Modena
Egidio Foscherari, con la difesa del Castelvetro, ormai fuggito in Svizzera,
dall’accusa di eresia)6. Il Pigna invece intrattiene buoni rapporti
con il Caro, come mostra una lettera di questi del 15 agosto 1555 al
giovane Silvio Antoniano, che compiva gli studi a Ferrara (condottovi
dallo stesso duca Ercole II e dal Pigna «tolto a protezione»): Caro dà
giudizi molto lusinghieri su un suo libro di cui la lettera non fa il titolo,
ma che dovrebbe essere proprio I romanzi; e in una successiva lettera,
indirizzata allo stesso Pigna il 25 gennaio 1556, Caro lo ringrazia
delle sue lodi mettendolo in guardia dal pericolo che esse lo espongano
a stare «a sindicato del Castelvetro» e facendo anche altre allusioni
alla sua polemica con lui7.
L’attacco diretto del Pigna al maestro all’inizio de I romanzi indicava
la priorità, nel toccare il tema, di un proprio scritto risalente addirittura
al 1547, di cui poi il Giraldi si sarebbe appropriato; in seguito,
con l’intenzione di mettere insieme una propria raccolta di lettere
(«per far conoscere al mondo che sapea compor lettere»), egli avrebbe
costruito varie lettere «in richiesta e in risposta», invitando Pigna a
farne una con la finzione «di scrivergli di Toscana», dove era stato nei
mesi precedenti; a quella finta lettera carpita all’allievo avrebbe poi
apposto la sua più ampia lettera di risposta8. Per ribattere queste accuse,
Giraldi fece subito pubblicare un opuscolo privo di note tipografiche,
con una lettera in cui le respinge recisamente e con il testo della
lettera (datata da Lucca, 25 luglio 1548), in cui Pigna gli poneva la richiesta
di difendere l’Ariosto dai «tanti morditori» che aveva trovato
in Toscana, e quello della propria ampia risposta, datata da Ferrara, il
6 Cfr. G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania,
1996, pp. 370-373.
7 Per le lettere citate cfr. A. Caro, Lettere familiari, a cura di A. Greco, vol. II,
luglio 1546 – luglio 1559, Firenze, Le Monnier, 1959, pp. 196-197 e 207-208; per
l’orizzonte politico-ideologico della polemica Caro-Castelvetro rinvio al mio saggio
Il modello cortigiano tra «giudizio» ed «eccesso»: l’Apologia contro il Castelvetro, in
«Per fuggir la mattana». Annibal Caro e la scrittura, Fermo, Andrea Livi, 2009, pp.
142-171. Ma poi, a distanza di anni, il Giraldi non potrà evitare di annoverare il
Caro, tra i nomi dei personaggi illustri che, nel capitolo apposto a chiusura dell’edizione
degli Ecatommiti (1565), accolgono l’opera giunta alle stampe: «Ve’ Annibal
Caro, che fra gli altri i’ pregio», (G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, a cura di S.
Villari, Roma, Salerno Editrice, 2012, III, p. 1851).
8 Cfr. G. B. Pigna, I romanzi, edizione critica a cura di S. Ritrovato, Bologna,
Commissione per i testi di lingua, 1997, p. 10 (per l’insieme delle accuse, pp.
[ 6 ]
1° agosto successivo9. Pigna peraltro, che sapeva bene di aver scritto
quella lettera di proprio pugno, non negandone l’autenticità e affermando,
come si è visto, che si trattava di lettera “finta” a posteriori,
aveva rinviato alla testimonianza di quattro personaggi che, essendo
stati in sua compagnia in tutto il tempo del brevissimo soggiorno lucchese
del luglio 1548, avevano potuto vedere che non aveva mai avuto
occasione di scriver lettere.
La questione è comunque intricata: a favore di ciò che dice Pigna
su quelle lettere “finte” c’è il fatto che davvero troppo tempestiva appare
l’ampia risposta del Giraldi datata 1 agosto, rispetto ad una richiesta
partita da Lucca solo il 25 luglio; resta però poco credibile che
il Giraldi si sia appropriato di idee del Pigna stesso, mentre del resto i
loro due trattati sono molto diversi nella materia e nella struttura. Il
Pigna stesso dichiara che il Giraldi ha potuto avvalersi solo del «primo
schizzo» del suo lavoro e pretende che egli si sia appropriato soprattutto
di cose di cui ha parlato con lui a voce:
Con tutto ciò, avendo egli solamente avuto il primo schizzo del mio
giudicio, poco di lui s’ha potuto valere, conciosia cosa che d’allora in
qua, che sono oggimai sett’anni, l’ho fatto riuscire un’altra cosa, e più
posso lamentarmi di quello ch’egli m’ha tolto, mentre io ho ragionato
con lui di varie cose di lettere, che di quello che levato ha dal mio libro10.
Con questo viene in fondo a cadere e a limitarsi l’accusa: più che di
plagio si tratterebbe di una indimostrabile convergenza di idee. Viene
da pensare che il Pigna, una volta decisa la strategia della sua scalata
sociale, abbia approfittato della finzione epistolare a cui il maestro lo
aveva convinto (forse per la costruzione di un libro di lettere che non
giunse mai in porto, o forse soltanto per esercitazione erudita), per
trovarvi un punto d’attacco contro di lui e scalzarne il rilievo cortigiano,
rivendicando la propria priorità nella difesa del supremo modello
culturale ferrarese. Certo non si può dare credito totale a nessuno dei
due contendenti, anche se nella posizione del Pigna è più evidente
l’intenzione aggressiva ed autopromozionale, il troppo esplicito impegno
a scalzare il maestro dal suo piedistallo. Una ricostruzione più
sicura dei fatti richiederebbe un’indagine sottile e circostanziata, con
9 Cfr. le lettere 46, 47 e 67 dell’edizione del Carteggio di Giraldi, cit., pp. 224-233
e 261-264 (e cfr. anche le lettere 68, a Pier Vettori, del 20 aprile 1554, e 74, a Bernardo
Tasso, del 12 giugno 1556, pp. 264 e 273).
10 G. B. Pigna, I romanzi, cit., p. 14.
[ 7 ]
un attento vaglio di tutti gli indizi e le tracce possibili, corroborato da
nuove letture dei documenti e dall’eventuale ritrovamento di documenti
finora inesplorati.
Comunque siano andate le cose, la lettera del Giraldi datata 1° agosto
1548 conferma in tutta chiarezza il legame strettissimo che si dà, da
questo punto di vista ferrarese, tra la riflessione sui romanzi e l’apologia
dell’Ariosto, la riaffermazione della sua eccellenza (il che conferma
come l’attacco del Pigna intenzionalmente tendesse a collocarsi sul
punto più sensibile per l’orizzonte culturale e cortigiano ferrarese). La
lettera riconduce subito il carattere del capolavoro ariostesco ad
un’apertura alla molteplicità del mondo, di cui manifestazione rivelatrice
è data dalla ricchezza delle «comparazioni», dalla disponibilità
del poeta a toccare qualsiasi tema o oggetto, come un «camaleonte»:
Nelle comparazioni non pur agguaglia, ma di gran lunga avanza quanti
mai scrissero in ogni lingua. Le battaglie e i fatti d’arme sono con
tanta efficaccia posti sotto gli occhi di chi legge, che par che s’odano i
suoni delle trombe, si senta lo anitrire dei cavalli, si veggia nelle ordinanze
il tremolar delle bandiere, si sentano i tamburri, si veggano i
capitani condurre le genti in bell’ordine, metterle in battaglia, e disporle
tutte ai luoghi loro; poscia vi si scorgono così chiari i conflitti, che vi
si vede il menar delle mani, uscire il sangue delle ferite, vi s’odono le
grida dei soldati, vi si veggono le morti, vi si conoscono le vittorie, i
trionfi dei vincitori, i pianti dei perdenti; e finalmente tutto quello che
si conviene alle imprese eroiche in lui si vede maraviglioso. Nel movere
gli affetti o piacevoli o lagrimosi egli riesce tale, che piange, ride, si
allegra, si duole, spera, teme, come ricerca la materia che egli ha tra le
mani. Ma, lasciando le altre sue virtù, le quali sono poco meno che infinite,
che debbian noi dire di quella sua facil natura e perpetua felicità
ch’egli ha in trattare ogni cosa che vuole? Certo mi pare di poter dire
ch’egli sia come il camaleonte, che, come egli di quella cosa prende il
colore alla quale si appoggia, così l’Ariosto ad ogni cosa ch’egli vuol
trattare addatti di maniera lo stile che paia che egli sia nato a scriver
con loda in qualunque materia…11.
Oltre a rovesciare biasimi che crede determinati da una vera e pro-
11 G. B. Giraldi Cinthio, Carteggio, cit., p. 227. L’immagine del camaleonte
torna direttamente verso la fine del Discorso, non più in diretto riferimento all’Ariosto,
ma nella più generale indicazione delle qualità necessarie all’autore di romanzi:
«Non può, messer Giovambattista, bastare a simile componimento chi non è di
un vivacissimo ingegno et versatile, et come il camaleonte atto a ricevere ogni colore
che gli si appresenti…» (G. B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno al comporre,
cit., p. 197).
[ 8 ]
pria invidia dei «Toscani» verso i «Lombardi», il Giraldi sottolinea poi
come l’inevitabile allontanarsi dei romanzi e in genere della poesia
italiana dai modelli epici antichi, greci e latini, omerici e virgiliani, sia
giustificato dal fatto che lo stesso modo di comporre in lingua italiana
ha tratto origine e «nascimento» dalle vicine lingue romanze:
[…] così hanno anco i poeti di questa nostra lingua seguiti coloro ch’essi
si hanno proposto ad imitare, i quali sono gli auttori ch’hanno scritto
lodevolmente nelle lingue onde la nostra ha presa la maniera del comporre,
come romanzi, francesi, provenzali e spagnoli, dai quali prima
si ebbe questo modo di poeteggiare12.
Essenziale è peraltro, rispetto alle varie deviazioni che il romanzo
(e lo stesso Furioso) comportano rispetto ai modelli classici, il rinvio al
«consentimento del mondo»:
Oltra che il consentimento del mondo è quello che fa le cose e lodevoli,
e biasimevoli; e quando si vede che una nazione intiera per lo spazio di
varie età (levatine alcuni superstiziosi) conviene in uno ad accettare
per pregiata e per lodevole una cosa, si dee credere che non meriti di
essere ripreso questo commune consentimento13.
Certi rilievi correnti, che la lettera del Pigna (vera o “finta” che fosse)
metteva a carico dei toscani, sulla non corrispondenza, nel Furioso,
tra principio e fine e sul suo procedere per digressioni, trovano come
risposta il fatto che l’Ariosto ha costruito il suo poema non su di una
sola azione di un solo cavaliere, ma su «molte di molti»:
E quantunque egli finisca in Ruggiero, ha seguitato l’ordine della sua
proposizione, e s’altrimenti egli ha proposto che non fe’ Vergilio ed
Omero, non è maraviglia se ha anco altrimenti finito, perché non è stata
la sua intenzione di proporsi a descrivere una sola azione di un cavaliere,
come fe’ Vergilio ed Omero, ma molte di molti, seguendo il
costume dei Romanzi, non quello di Greci o di Latini14.
Il Discorso svolgerà questi temi, mettendo in evidenza in primo
luogo la centralità che nei romanzi deve assumere la tematica eroica e
bellica (intendendo la cavalleria soprattutto in riferimento alla sua
funzione militare); vario vi sarà il richiamo alla Poetica di Aristotele, a
12 Ivi, p. 228.
13 Ivi, p. 231.
14 Ivi, p. 232.
[ 9 ]
proposito della quale Giraldi ricorda le lezioni ferraresi di Vincenzo
Maggi e una propria Poetica, di cui per ora non si è ritrovata traccia (e
peraltro il Pigna ne I romanzi indica proprio il Maggi come suo solo
maestro, esplicitamente rigettando il magistero del Giraldi e accusandolo
per giunta di ignorare il greco)15.
Nella costruzione dell’azione, Giraldi distingue tre essenziali possibilità:
poema con l’azione di un solo cavaliere o con più azioni di
molti, o con molte azioni di uno solo. Nel suo Ercole egli aveva optato
per quest’ultima possibilità, collegandola alla scelta di un soggetto antico,
anche questa convenientemente trattata nel Discorso. Il richiamo
alle molte azioni chiama in causa il valore determinate della «varietà»;
viene ribadito con forza il richiamo alla molteplicità, che già la lettera
del 1548 aveva posto come dato caratterizzante del Furioso e che nel
Discorso dà luogo a squarci di passione enumerativa, in cui la riflessione
di poetica si esalta in una sorta di affermazione del fascino del poema
come corpo strutturato (a propositio della «fabrica della compositione
» Giraldi parte dal presupposto che «si possano assimigliare i
corpi de’ poemi alla compositura del corpo umano»)16. Al corpo del
romanzo si addice una conveniente proporzione, che ne faccia uno
specchio misurato della indeterminata molteplicità del mondo:
Ma, tornando al proposito nostro, poi che lo scrittore si haverà messo
inanzi ond’egli vorrà cominciare l’opera sua, devrà usar gran diligenza
che le parti così insieme convengano, come convengono quelle del corpo,
delle quali di sopra dicemmo. Et nel porre l’ossatura tutta insieme,
cercherà di empire i cavi et fare uguali le grossezze delle membra; et
questo faranno i riempimenti posti a’ luochi convenevoli et necessarii,
come amori, odii, pianti, risa, giuochi, cose gravi, discordie, paci, bruttezze,
bellezze, descrittioni di luochi, di tempi, di persone, favole finte da
15 Si veda quasi all’inizio del Discorso: «Né qui dirò tutto quello che lasciò scritto
Aristotele nella sua Poetica, dichiarata felicissimamente nelle sue pubbliche lettioni
dal nostro comune amico, messer Vincentio Maggio, non meno in questa
parte, che in tutte le altre che a raro philosopho appartengono, eccellentissimo,
perché mi pare d’haverne detto a bastanza nella Poetica mia» (G. B. Giraldi Cinthio,
Discorsi intorno al comporre, cit., p. 13). Così il Pigna a proposito del Maggi:
«[…] dieci anni suo continovo discepolo sono stato. E perché nella miglior parte
della mia età con lui solo son sempre conversato, da lui solo l’importanza delle
lettere apparando, veramente posso lui chiamar mio solo maestro, e con tanta mia
maggior soddisfazione mi consolo d’avermilo ritrovato maestro ed amorevolissimo
quanto è più grande la sua bontà e dottrina e riputazione, percioché oggi egli
è da tutto il mondo avuto per una delle meglio compiute persone de’ nostri tempi»
(G. B. Pigna, I romanzi, cit., pp. 90-91).
16 G. B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno al comporre, cit., p. 27.
[ 10 ]
sé et tolte dagli antichi, navigationi, errori, mostri, improvisi avenimenti,
morti, essequie, lamentationi, recognitioni, cose terribili et compassionevoli,
nozze, nascimenti, vittorie, triomphi, singolari battaglie, giostre,
torneamenti, cataloghi, ordinanze, et altre simili cose, le quali, per
aventura, son tante che non picciola fatica si piglerebbe chi le volesse
tutte raccontare ad una ad una. Perché non è cosa né sovra il cielo, né
sotto, né nell’istesso profondo dell’abisso, che non sia tutta in mano et
in arbitrio del giudicioso poeta, et che non possa con varii ornamenti
abbellire tutto il corpo del suo componimento, et ridurlo non pure a
bella, ma ad amabile figura, dando con esse a tutte le parti la debbita
misura et il dicevole ornamento, con tale proportione, che se ne veda
riuscire un regolato et ben composto corpo17.
Tutto ciò non può non inscriversi in un orizzonte di decoro, di
equilibrio morale, di «giudicio», che al «diletto» intreccia il più convenzionale
«giovare»: ed è interessante il fatto che tutto ciò si affidi ad
una «natura» controllata dalle «regole». La facilità della «natura» costituisce
del resto una qualità essenziale proprio dell’Ariosto: «egli
deveva più alla natura che all’arte»18; in lui «si vede una meravigliosa
natural facilità. La quale cuopre in guisa ogni sua fatica, che non vi se
ne vede pure un segno, ancor che egli più di trenta anni spendesse in
comporre, et molti et molti in correggere l’opera sua nel modo c’hora
la leggiamo»19.
Appare evidente d’altra parte che, anche in rapporto alla prospettiva
del suo Ercole, Giraldi si trova come a voler trascinare il genere
romanzo, nella sua stessa specificità, verso un orizzonte di riscrittura
moderna dell’antico. E da questo punto di vista è rivelatore il rilievo
che nel Discorso viene attribuito al Bembo, accostato proprio all’Ariosto
per il nesso tra «la naturale inclinazione» alla poesia, il «giudicio»,
«la lettione de’ buoni scrittori», «la continua essercitatione»20: le sue
Prose sono raccomandate come modello assoluto per «la scielta delle
voci»21. Pur entro una prospettiva moralistica, che, anche se in modi
spesso del tutto esteriori, non può non dare evidenza al «giovare»,
Giraldi rifiuta gli eccessi programmatici, i deliri interpretativi, le complicazioni
delle letture a più strati, le macchine rivolte alla generazione
di testi per effetti combinatori e a letture che trascinano la lettera
17 Ivi, p. 37.
18 Ivi, p. 115.
19 Ivi, p. 158.
20 Ivi, p. 89.
21 Ivi, pp. 98-99.
[ 11 ]
verso prospettive iniziatiche, ermetiche, allegorizzanti (a cui proprio
il Furioso era particolarmente esposto). Dopo aver esplicitamente attaccato
l’uso letterario dell’«arte di Raimondo Lullo» e i metodi basati
su «monstruose imagini et inutili aggiramenti», egli riconduce tutto
ciò alla vanità di chi sa solo «cianciare» a vuoto sulle opere dei grandi
[…] perché tali cose non sono state trovate per utile dei compositori,
ma per una certa vanagloria di volersi mostrare di saper più degli altri
in cosa che nulla rileva, et per potere, ingannando altrui, trarre utile et
gonfiatamente cianciare su le maravigliose compositioni degli eccellenti
scrittori; i quali, oltre alla scienza delle cose, havendo duce il giudicio
et la natura accompagnata da dicevole arte et dall’essercitatione,
et non con questi giri, tali fecero le compositioni loro, quali hor le habbiamo22.
Come esempio di farneticazione interpretativa vengono allegate le
letture filosofiche, platoniche, mistiche, spirituali delle rime del Petrarca:
e il tutto viene liquidato infine da un curioso aneddoto, a proposito
di una scherzosa iniziativa del palermitano Mariano Buonincontro,
che componeva sonetti deliberatamente oscuri e privi di senso,
«dicendo che era meraviglioso il senso loro, la onde induceva ognuno
a farvi sopra fantasie et openioni», al punto di indurre «un sanese ben
dotto veramente, ma poco giudicioso, a farvi sopra un commento diviso
in quattro libri, il qual anchora si legge. Et così a cosa che nulla
significava et nulla diceva, tirò costui ciò che egli havea mai letto in
tutta la sua vita»23. In fondo, fatte le dovute differenze, qualcosa di
analogo potrebbe dirsi di tanti esasperati esercizi iperinterpretativi, di
tanti interminabili e vacui “discorsi secondi” in cui si è esercitata e si
sta esercitando una critica letteraria che ciecamente si offre alla propria
Ma, anche se questo curioso aneddoto ci fa affacciare su di un orizzonte
ironico e sarcastico, è vero peraltro che Giraldi non appare minimamente
interessato all’orizzonte comico dei romanzi, e tanto meno a
22 Ivi, p. 85.
23 Ivi, pp. 90-91. Come osserva in nota la Villari, questo commento non è stato
identificato. Ai rilievi del Giraldi contro gli «ordigni mnemotecnici» e gli eccessi
interpretativi, e anche alla storiella sulla burla del palermitano ha prestato attenzione
(anche con la sua impagabile curiosità per certe sghembe deviazioni umoristiche),
il carissimo Giancarlo Mazzacurati, nel saggio Aristotele a corte, cit., pp.
[ 12 ]
quell’essenziale dimensione del Furioso che siamo abituati a definire
con il termine ironia24.
Questa non disponibilità al comico si può del resto verificare percorrendo
l’Ercole, elaborato a ridosso del Discorso, almeno fin dal 1549,
e pubblicato, ma solo parzialmente, tre anni dopo di esso. La dimensione
moralistica domina in effetti tutto il poema: trasportando lo
schema romanzesco dall’orizzonte medievale e cortese a quello del
mito antico, Giraldi si rivolge alle molte azioni di un solo eroe, che è il
più tipico e assoluto eroe del mito, quell’Ercole di cui non mancavano
tracce nell’Orlando ariostesco (si sa che lo stesso titolo del poema evocava
l’Hercules furens senecano) e che nel suo stesso nome comportava
un richiamo automatico a Ercole II, il duca a cui l’autore era così strettamente
legato. Le vicende di Ercole, seguite anche nei loro eccessi,
rinviavano a un’ampia e ben nota tradizione di interpretazioni morali
e moralistiche, specie in riferimento alle celebri fatiche. Nell’attraversare
questo orizzonte morale, nel proporre le azioni dell’eroe come
modelli di comportamento, anche nelle loro deviazioni, sempre legate
a correzioni, espiazioni, ravvedimenti, riaffermazioni di giustizia e di
valore, erano comunque fuori gioco quei complicati orizzonti allegorici
e simbolici a cui si era rivolta la tradizione più o meno recente:
come si è visto, a Giraldi era del tutto estranea l’ossessione allegorizzante
e platonizzante, che già in quel torno di tempo agiva in molte
letture dell’Orlando furioso (e che veniva in parte sottoscritta da Pigna).
Sfondi e tematiche del mito erculeo (seguito attraverso un accorta
combinazione delle più varie fonti antiche), trovavano nell’Ercole
espansione verso un orizzonte bellico, con frequenti trasformazioni
delle imprese dell’eroe in vere e proprie imprese militari, la cui immagine
rispondeva di più alle esigenze dell’“eroico” contemporaneo. Nel-
24 Rivelatrice è a tal proposito l’interpretazione data dell’inserimento di due
incisi tra parentesi nella stanza XXIV, 45 del Furioso (nel secondo emistichio del v.
1 e del v. 7), che a Giraldi sembrano estranei al nucleo concettuale della stanza e
inseriti solo per motivo di rima: «Nella quale stanza si veggono queste due parti (il
cui nome mi taccio et ma non dice il loco) esservi nate, ma portatevi et poste per far la
consonanza. Nondimeno fu fatto ciò così gentilmente, che pare che più dilettino a
vederle tali che se fussero naturalissime» (G. B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno
al comporre, cit., p. 111): chi andrà a leggersi quella stanza, vedrà come le «due parti
» hanno una evidentissima funzione ironica, che agisce direttamente con la materia,
non vi sono certo poste dall’esterno «per far la consonanza» (o meglio, è
l’ironia stessa a confrontare la materia del testo con qualcosa di esterno, a immettere
in esso l’effetto di ciò che è “fuori”).
[ 13 ]
lo stesso tempo situazioni e personaggi del mito antico venivano ad
assumere atteggiamenti e forme di comportamento tipiche dell’universo
romanzesco, con modalità narrative tipiche della tradizione cavalleresca:
e basterà fare il solo esempio di avventure che nascono da incontri
dell’eroe con donne e donzelle che chiedono soccorso per se stesse o
per qualcuno che è vittima di qualche minaccioso energumeno.
Particolare attenzione Giraldi rivolge agli esordi dei canti, il cui
rilievo adeguatamente riconosceva nel Discorso, come strumenti per
«disporre gli animi di chi ascolta alla attentione», con una congrua
immagine di tipo musicale:
Et però essi fanno come un buon sonatore di lira o di lauto, o di qualche
altro simile stormento, che, pria ch’egli si ponga a sonare quello
per lo quale ha preso in mano lo stormento, cerca di fare, con una gentile
ricercata, attente le orecchie di coloro, appresso a’ quali esso suona.
Così anco i poeti nostri, cercando di canto in canto nuova attentione,
con qualche bello cominciamento destano gli animi di chi ascolta et poi
se ne vengono alla continuatione della materia, legando un canto con
l’altro con maravigliosa maestria25.
Le interruzioni narrative alla fine dei vari canti dell’Ercole appaiono
in effetti piuttosto meccaniche, mentre gli esordi si costruiscono
tutti su significazioni morali estratte dalle vicende, su notazioni sulle
forme del comportamento o esplicitazioni di intenti pedagogici, che
talvolta danno luogo a qualche più pungente rilievo, ma non mirano
mai a mettere in questione realtà e modelli già dati, né si muovono
verso scatti di leggerezza e di ironia, né tanto meno aprono squarci
critici entro lo sviluppo della narrazione. Tipico e più che tradizionale,
ad esempio, è questo esordio del canto IV, con la ben nota figura
L’occasion così ratta si fugge,
ché chi nel crin non le sa dar di piglio,
indarno poi se ne consuma e strugge,
che per riaverla è vano ogni consiglio;
e come non è cosa, tra quest’ugge
più veloce a venirci del periglio,
così cosa non è ch’a par di questa
fugga, che il tempo, in un momento, presta.
E posto ch’ella in ogni cosa voglia,
25 G. B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno al comporre, cit., p. 52.
[ 14 ]
come colei che tra noi face il tutto,
nondimen tanto può ne la battaglia,
et a chi la conosce è di tal frutto,
che da temer non vi è giamai ch’assaglia
chi prender la si sa, doglia, né lutto,
come seguon color pena e martire,
che la si lascian da le man fuggire26.
Lo sviluppo narrativo piuttosto inerte esclude totalmente gli effetti
e le situazioni comiche che erano stati invece determinanti per i grandi
modelli romanzeschi ferraresi. Una relativa continuità con l’Ariosto
sembra invece data soprattutto dall’uso delle similitudini (e proprio a
proposito del trattamento ariostesco delle similitudini il Discorso aveva
alcuni penetranti rilievi). La narrazione è sostenuta da uno sviluppo
continuo di similitudini, che Giraldi non si limita a rielaborare a
partire da modelli letterari, ma più sovente accumula con una sua capacità
di immaginazione o di osservazione del reale. Ecco per esempio
nel canto VIII una stanza dedicata alla rabbia di Euristeo nei confronti
della fama di Ercole:
Qual lupa dal desio del mangiar vinta,
che cerchi di satiare il ventre a pieno
né cosa trovi, onde rimanga estinta
la cupidigia, per la qual vien meno,
quanto riman più la sua brama vinta,
tanto la rabbia più cresce e il veneno;
tal venne Euristeo contra il forte Alcide,
poi che maggior d’ogni periglio il vide27.
Ancora nel canto VIII la rabbia di Giunone alla notizia di una dura
risposta di Ercole alle ingiunzioni dello stesso Euristeo:
Non si adira così serpe calcata,
né can percosso sì di rabbia s’empie,
26 G. B. Giraldi Cinthio, Dell’Hercole, Modena, Stamperia de’ Gadaldini, 1557,
p. 40 (IV, 1-2); a indicazione del metodo di Giraldi, varrà la pena ricordare che,
prima di tornare alla narrazione delle vicende di Ercole, la stanza successiva porta
l’esempio di Annibale, che non seppe cogliere l’occasione datagli dalle sue vittorie,
e quello opposto di Scipione, che invece «seppe a l’occasion dar ne le chiome»; poi
seguono tre stanze dedicate all’elogio di Carlo V, che sempre ha «saputo usare il
tempo, / ch’offre l’occasione, in picciol tempo» (e si ricordano più distesamente la
sua impresa contro il Barbarossa e l’abilità del suo controllo su tutta la Germania).
27 G. B. Giraldi Cinthio, Dell’Hercole, cit., p. 96 (VIII, 6).
[ 15 ]
né vitella, cui l’estro abbia toccata
nel fianco, ne la schiena e ne le tempie
come Giunone, a simile ambasciata,
accolse tutte in un le sue voglie empie,
et gli fece ridir se non andava,
che veder gli faria quanto egli errava28.
Nel canto IX con questa similitudine viene connotato il riprendersi
di Alcmena dall’ansia per i pericoli a cui Ercole è esposto nella caccia
al leone nemeo, superata grazie alla percezione della pietà di Minerva,
a cui ella si è rivolta con accorata preghiera:
Qual si vede talhora ardente lume,
cui manchi il nutrimento del licore,
venuto a tal, che par che non allume,
come dianzi facea, col suo splendore,
se prima, ch’egli in tutto si consume,
alimento gli vien, pigliar vigore,
tale avenne a la donna lagrimosa,
Pallade vista verso lei pietosa29.
Modellata su una delle più celebri similitudini del Furioso (I, 34,
che a sua volta risale ad un modello oraziano) è questa nel canto XXV,
a proposito dell’ansia di una donzella di nome Bocchia, il cui padre è
prigioniero del gigante Anteo:
Qual, se sola nel bosco si rimane
vitella, che smarrito abbia l’armento,
e per l’usate strade, et per le strane
cerca la madre piena di spavento,
e a le parti vicine e a le lontane,
muggendo fa’ sentire il suo tormento,
tal la misera Bocchia, lagrimando,
per lo mare qua, et là se n’iva errando30.
Ma il dato più rilevante del poema è dato proprio dall’orizzonte
encomiastico, che ha un centro di riconoscimento nella materia stessa
trattata, nel nome dell’eroe cantato, così immediatamente identificabile
con il signore dell’autore, il duca Ercole II: combinazione in fondo
abbastanza rara nel pur ricco e artificioso fiume della letteratura enco-
28 Ivi, p. 97 (VIII, 17).
29 Ivi, p. 109 (IX, 19).
30 Ivi, p. 324 (XXV, 24).
[ 16 ]
miastica. La destinazione cortigiana, anche qui secondo il modello
dell’Orlando furioso, fa sì che nel poema si inscrivano varie figure della
famiglia estense e molteplici riferimenti alla storia contemporanea31.
Sulla falsariga dell’elogio delle donne estensi fatto da Melissa per Bradamante
nel canto XIII, 57-73 del Furioso, qui è Manto nel canto X a
tessere per Alcmena, che la consulta sul futuro di Ercole, le lodi delle
figlie del duca di Ferrara e di Renata di Francia, Anna, Lucrezia ed
Eleonora; e l’elogio di Anna comporta anche quello del marito francese,
Francesco di Lorena poi duca di Guisa. Tutto ciò converge nel richiamo
alla recente alleanza di Ferrara con la Francia di Enrico II e col
papa Paolo IV in funzione antispagnola (entro cui si inscriveva la
guerra del papa contro i Colonna, sostenuti dagli spagnoli).
C’è da pensare che la pubblicazione del romanzo non ancora finito
nel 1557 non sia dovuta soltanto all’«aver veduti tre de’ canti… fuori»
senza suo nome (come dichiara nella lunga lettera a Bernardo Tasso
del 10 ottobre 1557)32, ma si colleghi strettamente a quella situazione
politico- militare, mentre Ercole II era capitano generale dell’esercito
della Lega, che avrebbe abbandonato già nei primi mesi del 1558, passando
nel campo filospagnolo. Giraldi si trovò a chiudere provvisoriamente
la stampa del poema in ventisei canti (mentre ne progettava
prima quarantotto, poi cinquanta), incardinandolo strettamente nell’intreccio
e nelle alleanze in cui in quel 1557 si trovavano gli Estensi,
nell’ultimo sussulto del loro tradizionale legame con la Francia (già
duramente allentatosi nei decenni precedenti) e in rapporto all’audace
politica del papa Paolo IV; tutte cose che nel breve volgere dello stesso
1557 dovevano miseramente crollare. Infatti, mentre il 10 agosto 1557
i francesi venivano sconfitti nella celebre battaglia di San Quintino,
31 Sull’orizzonte eroico ed encomiastico del poema cfr. i rilievi di R. Bruscagli,
Vita d’eroe. L’«Ercole» del Giraldi, in Studi cavallereschi, Firenze, Società Editrice
Fiorentina, 2003, pp. 145-166, che insiste sul rapporto con la «terza via» definita dal
Discorso sopra il comporre dei romanzi rispetto alle «due forme egemoni, quella romanzesca,
ariostesca, e quella epica, omerico- virgiliana» (p. 156); e cfr. G. Lebatteux,
Idéologie monarchique et propagande dynastique dans l’Oeuvre de Giambattista
Giraldi Cinthio, in Les écrivans et le pouvoir en Italie a l’époque de la Renaissance, 3, Paris,
Université de la Sorbone nouvelle, 1974, pp. 243-312, e S. Jossa, Gli eroi e i mostri.
Mito e storia nell’‘Ercole’ di G. B. Giraldi Cinzio, in Giovan Battista Giraldi Cinzio
gentiluomo ferrarese, a cura di P. Cherchi, M. Rinaldi e M. Tempera, Firenze, Olschki,
2008, pp. 145-156.
32 G. B. Giraldi Cinthio, Carteggio, cit., pp. 311-336 (p. 335): la lettera è di
grande interesse (anche oltre le prospettive del Discorso) per il senso del progetto
dell’Ercole; e meriterebbe un’ampia considerazione, che non sarà certo mio compito
[ 17 ]
Paolo IV, dopo che le truppe del duca d’Alba erano giunte alle porte
di Roma, e dopo il ritiro del duca di Guisa, dovette piegarsi alla pace
di Cave, firmata il 13 settembre, passando nel campo filospagnolo;
eventi questi che portarono rapidamente alla pace e al rovesciamento
delle alleanze. Anche se l’Ercole era da tempo in elaborazione, la pubblicazione
del 1557, che lascia in sospeso la narrazione di ulteriori imprese
di Ercole, sembra dettata proprio da un pieno investimento personale
nella particolare situazione di quell’anno, nel rilievo di quel
doppio legame di Ercole II con la Francia e con il papa: Giraldi decide
di pubblicare il romanzo non finito, sistemando un ultimo canto (il
XXVI)33, in cui l’encomio del suo duca si intreccia con quello dei suoi
alleati; è come una rivendicazione di tempestività encomiastica, che
forse serve anche come autodifesa verso l’azione ostile del Pigna, ben
in atto già con la polemica del 1554. Il canto si apre con l’elogio
dell’azione del duca in difesa di Paolo IV e della fede; così, rivolgendosi
al papa, si esalta l’impegno del nuovo Ercole:
Voi, Paol, voi, quantunque carco d’anni,
mostro vi sete ben saggio et virile,
poscia che chi si è armato a’ vostri danni,
avendo tanta autoritade a vile,
nulla temete et sotto i sacri panni,
chiudendo alto valor, saper senile,
cinto del sommo onor la sacra chioma,
a servar voi vi sete dato e Roma.
Parmi sentir dal ciel l’alme beate,
le cui reliquie ha Roma in sé raccolte;
goder da tal furore esser servate,
e per voi tutte da ignominia tolte,
e per questa bontà, ch’ora mostrate,
dir, tutte insieme in vostra loda volte,
ben degnamente vi è il nome rimaso
di chi già fu d’elettione vaso.
Seguite, padre santo, l’alta impresa,
che poi che il novo Alcide è per ciò armato
et per difender la romana chiesa,
33 Per i tempi di elaborazione del poema è essenziale il già ricordato codice
studiato da C. Molinari, «Corretto e rescritto in forma grande», cit.: come indica la
Molinari, pp. 148-149, il codice contiene una prima redazione del canto XXVI datata
26 agosto – 2 settembre 1553, che non coincide certo con la redazione a stampa
(dato che a quella data Gian Pietro Carafa non era ancora papa!).
[ 18 ]
espone volentier sé et il suo stato;
la vostra maestà rimarrà illesa,
e l’oste, contra voi fiero voltato,
cacciato sia da questo Hercol secondo,
qual cacciò il primo Gerione al fondo34.
Nell’ultima delle imprese narrate, Ercole, sconfiggendo Gerione,
libera Elisa, la figlia del re Gentio, il quale, per gratitudine, innalza un
meraviglioso tempio in suo onore; prima di descriverlo il poeta lo confronta
col tempio poetico che nel presente sarà innalzato in onore di
Ercole II per la sua azione in difesa della chiesa:
Così signore, a l’Eccellenza vostra
un tempio, non di sontuosi marmi,
ma di via maggior pregio, l’età nostra
inalzerà con onorati carmi,
per l’immensa bontà ch’ella hora mostra
nel prender per lo Santo Pastor l’armi,
ove le si daranno onori eterni
perché sì bella impresa ivi s’eterni35.
All’encomio del duca si collega subito quello dei nipoti del papa,
figli del fratello Giovanni Alfonso, il cardinale Carlo e Antonio, capitano
generale della Chiesa. In tre altisonanti ottave si svolge l’elogio
dell’intrigante cardinale Carlo, addirittura con l’augurio di una sua
ascesa al soglio pontificio:
Et parmi di veder che il sommo Giove,
che mira i fatti human, con occhio giusto,
per sì bell’opre et per sì altiere prove,
pari a quelle del secolo vetusto;
insin dal ciel mirabilmente approve
et di questo et di quel l’animo augusto
et ad Anton premi apparecchi e a Carlo
et statuisca al zio successor farlo.
Acciò che sotto lui l’età de l’oro
fiorisca sì, ch’habbia gli antichi pregi
et lo splendor del sacro consistoro,
per lui, via più che mai, sì onori et pregi;
poi contra i Persi, i Traci e il popol Moro
armi con lui tutti i Christiani Regi,
34 G. B. Giraldi Cinthio, Dell’Hercole, cit., p. 335 (XXVI, 6-8).
35 Ivi, p. 344 (XXVI, 103).
[ 19 ]
et de la infedel gente vincitore,
a tutto il gregge uman dia un sol pastore.
Et per la virtù sua si vegga tolto
il sepolchro di Christo da le mani
de gli infedeli, che, con danno molto,
et con eterno opprobrio de’ christiani
ci è stato già tanti anni di man tolto
da que’ malvagi et scelerati cani:
ora, attendendo che il trionpho guide
Carlo, i’ ritornerò al tempio d’Alcide36.
Tornato alla descrizione del tempio di Alcide, Giraldi mostra che in
esso sono scolpite da uno scultore indovino non solo le imprese già
fatte (e qui già narrate), ma anche molte di quelle future, non tutte
però, dato che non c’era spazio abbastanza, come non c’è più spazio
per l’estensione del canto (e della stampa di quel 1557). L’Ercole, nel
punto in cui era giunto, restava così strettamente legato alla situazione
di quell’anno: e forse fu proprio il repentino cambiamento che ebbe
luogo di lì a poco a troncare ogni successiva ipotesi di conclusione e di
nuova pubblicazione.
Bastarono pochi mesi per far diventare assolutamente intempestiva
e fuori tempo la conclusione del libro con quel canto XXVI; un esito
estremo, assolutamente rovesciato rispetto all’auspicio del Giraldi, fu
quello che toccò a Carlo Carafa, caduto in disgrazia dello stesso zio
all’inizio del 1559. Con l’avvento del nuovo papa Pio IV l’auspicata
età dell’oro si risolse in una sua condanna a morte, con strangolamento
il 4 marzo 1561. Intanto, con la morte di Ercole II (3 ottobre 1559)
anche la stella di Giovambattista Giraldi Cinthio veniva definitivamente
a precipitare, sotto i colpi dell’intraprendente rivale e concorrente
nell’appropriazione del modello ariostesco Giambattista Pigna.
Erano le premesse della partenza da Ferrara e del passaggio allo studio
di Mondovì del 1563, sotto le ali del duca di Savoia Emanuele Filiberto,
il vincitore di San Quintino, che con la pace di Cateau Cambrésis
aveva riannodato i rapporti con la Francia attraverso il matrimonio
con Margherita di Valois, sorella del re Enrico II.
Giulio Ferroni
(Università “Sapienza” – Roma)
36 Ivi, p. 345 (XXVI, 106-108). Il rilievo encomiastico di queste stanze del canto
XXVI è stato notato da S. Jossa, Gli eroi e i mostri, cit.
[ 20 ]
I canti dell’Hercole secondo l’autografo
Classe I 406 della BCAFe: note sulla vicenda
redazionale del poema giraldiano
The subject of this essay, Hercole, a poem written in ottava rima by
G. B. Giraldi Cinthio, is considered both in its first edition of 1557
(Modena, Gadaldini) and in its autograph (Classe I 406), now in the
Biblioteca Comunale Ariostea of Ferrara, which preserves a partial
and haphazard grouping of cantos. Since all the cantos present in it
display marginal annotations, it has been possible to reconstruct, by
merging the information contained therein with the testimony to be
found in Giraldi’s correspondence with some of his friends, not to
mention important statements in the Discorso dei romanzi, a credible
framework of the poem’s compositional history.
Dell’Hercole, poema in ottava rima di Giovan Battista Giraldi Cinthio,
si conosce, e gli studiosi per solito leggono e citano, l’edizione
principe e unica, uscita in ventisei canti a Modena nel 1557, nella stamperia
dei Gadaldini1.
Conosciuto, ma non molto citato, se non per alcune curiose postille,
l’autografo Classe I 406 della BCAFe2, che rappresenta per la quasi
1 Giusta il frontespizio della princeps (Dell’Hercole di M. Giovanbattista Giraldi
Cinthio nobile ferrarese secretario dell’Illustrissimo et Eccellentissimo Signore il Signore
Hercole 2. da Este duca 4. di Ferrara canti 26, Modena, nella stamperia de’ Gadaldini,
mdlvii). Più precisamente edito «presso la tipografia di Cornelio Gadaldini» lo
dice la Villari nell’Introduzione all’edizione dei Discorsi giraldiani (G. B. Giraldi
Cinthio, Discorsi intorno al comporre rivisti dall’autore nell’esemplare ferrarese Cl. I 90,
a cura di S. Villari, Messina, Centro interdipartimentale di studi umanistici, 2002,
p. l). Si tratta di una precisazione opportuna, dato che la gestione dell’azienda
passò a Cornelio negli anni dal 1555 al 1560, ossia durante la prigionia del padre
Antonio, sospettato di simpatie luterane. Il quale, neppure dopo la sua scarcerazione
e la prematura scomparsa del figlio nel 1560, riprese a occuparsi della tipografia,
la cui attività risulta anzi proseguita dal nipote Paolo (F. Ascarelli – M.
Menato, La tipografia del ’500 in Italia, Firenze, Olschki, 1989, p. 77).
2 La descrizione in M. Bonazza, I manoscritti di Giovanni Battista Giraldi Cinzio
custoditi alla Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara, nel catalogo della Mostra libra504
totalità della sua estensione (da c. 3r a c. 170v) un raggruppamento
parziale e fortuito di canti del poema giraldiano, dovuto all’iniziativa
di Giovanni Andrea Barotti, almeno nella confezione settecentesca che
ancora lo conserva, e per le dieci carte finali (da c. 171r a c. 180v, bianca
la c. 181) una raccolta di «note critiche al Furioso», secondo quanto
recita la scritta vergata a c. 2r, ma con tratto più minuto e inchiostro
più chiaro, sotto l’intitolazione apografa: Cintio Giraldi Canti dell’Ercole
Autografi molti stampati E alcuni inediti3.
Le prime centosettanta carte del codice, già parzialmente fatte oggetto
di studio nella relazione letta al Convegno ferrarese del 2004 per
il quinto centenario della nascita di Giraldi4, e negli anni successivi
interamente trascritte, interpretate e dislocate nel testo e negli apparati
dell’edizione critica ormai approntata per le mie cure, che uscirà nel
secondo volume dei «Quaderni dell’ISR» (collana dell’Istituto di Studi
Rinascimentali diretta da Gianni Venturi e Marco Bertozzi), presentano
in attestazione pressoché integrale5 undici canti dell’Hercole (cc. 3r-
150v), ossia, nell’ordine casuale in cui si trovano legati, i canti seguenti:
c. X (cc. 3r-14v), c. XII (cc. 15v-27v), c. XIII (cc. 29r-41v), c. XXIV
(cc. 46r-57v), c. XXI (cc. 60r-74v), c. XVI (cc. 75r-82v), c. XXII (cc. 84rria
e documentaria (allestita in occasione del Convegno di cui alla nota 4) «In vaghissima
scena et lucidissimo specchio, le varie maniere del vivere humano». Libri e documenti
di Giovanni Battista Giraldi Cinzio presso la Biblioteca Ariostea, a cura di A. Farinelli
Toselli e M. Rinaldi, Como-Pavia, Ibis, 2004, pp. 27-29.
3 Il contenuto di queste dieci carte e quello di una tranche del codice Classe I
377 della BCAFe, anch’essa attestante annotazioni giraldiane al romanzo di Ludovico
Ariosto, figurerà nei «Quaderni dell’ISR», trascritto e commentato in un’edizione
curata da Marco Dorigatti e da me.
4 Giovan Battista Giraldi Cinzio Nobile Ferrarese. Convegno di Studi nel V Centenario
della nascita (Ferrara, 1-2 dicembre 2004), organizzato dall’Università di Ferrara e
dall’Istituto di Studi Rinascimentali. Il contributo presentato è uscito in rivista
l’anno seguente, con un’Appendice contenente la trascrizione dei cc. XII-XIII e
XXVII dell’autografo: C. Molinari, «Corretto et rescritto in forma grande»: Note sul
codice Classe I 406 della Biblioteca Comunale Ariostea (I canti undici dell’«Ercole» di G.
B. Giraldi Cinzio), «Studi italiani», 34 (2005), pp. 139-198.
5 Fanno eccezione le cinque ottave di c. 109v, relative all’attacco di un canto,
non numerato, ma corrispondente al Vigesimo della princeps; e il primo dei canti
attestati e numerati, ossia il c. X, che si arresta all’ott. 96, in fondo a c. 14v, senza
contemplare (ma, va detto, che avrebbero potuto non essere ancora contemplate),
come invece il corrispettivo Canto Decimo a stampa, le trentanove ottave relative
alla vicenda della figlia di Augea (tratta da Ovidio, Metamorfosi, VIII, 1-151) e soprattutto
senza prevedere un’ottava di chiusura del canto, con il rinvio immancabile
(nel distico finale) del racconto al giorno successivo, giusta l’invalsa e da Giraldi
costantemente applicata, finzione dell’oralità.
[ 2 ]
94r), c. XXVII (c. 96r-108r), c. XVIII (cc. 110r-121v), c. XVIII, altra stesura
(cc. 122r-136r) e c. XIX (cc. 138r-150v); tutti (tranne il primo dell’elenco
che corrisponde al Canto Decimo della princeps e la coppia di cc. XIIXIII,
trascritti nell’aprile-maggio del 1559, da rimpiazzare agli omologhi
a stampa secondo l’avvertenza della postilla di c. 15v) numericamente
scalati di due unità rispetto ai corrispondenti dell’edizione Gadaldini6.
Segue in una sezione finale, contenuta nelle cc. 151r-170v,
una cospicua serie di ottave sparse (in tutto centoventisei, ma una decina
attestate solo in modo frammentario), senza indicazione numerica,
tuttavia in buona misura riconducibili a un paio di altri canti
dell’edizione: ottantotto ottave al canto Decimoquarto e venti al Decimoterzo7,
pur con qualche incremento o decremento nella sequenza e
con talune discontinuità8.
In tutti gli undici canti attestati sono presenti preziose note con
informazioni cronologiche sulla trascrizione (le date di inizio e fine,
scandite per ora, giorno, mese e anno) e (ma non sempre) sulla revisione
e successiva messa a pulito di ciascun canto in «forma grande», più
precisamente in un «quinterno grande» (come lo chiama Giraldi nella
chiosa di c. 122r): una copia non reperita, con fogli di formato maggiore
rispetto al prevalente 8° bislungo dell’autografo e presumibilmente
di altre carte di lavoro perdute.
Sono interessanti gli estremi entro i quali risulta compresa l’escursione
delle postille (marzo 1553-maggio 1559): il lavoro di Giraldi al
poema che l’autografo attesta appare infatti cronologicamente divaricato
al di qua e al di là della princeps e in particolare la data più bassa
(20 aprile-2 maggio 1559) sembra indicare il momento di ripresa della
composizione residua o della nuova mess’a punto dell’Hercole, ferma-
6 Un caso a sé è rappresentato dal c. XXVII, che non trova corrispondenza in
quelli a stampa e pertanto è classificato «inedito» da una nota forse di mano del
possessore settecentesco del codice.
7 Per cinque ottave consecutive di c. 155r si dà corrispondenza con il canto
Decimottavo della stampa, ott. 7-11.
8 Per esempio, le due sequenze relative al canto Decimoquarto della stampa
corrispondono, con un paio di ottave fuori posto, rispettivamente alle serie 7-51 e
59-114 della princeps: la prima, tuttavia, senza le ott. 22-29, 35, 39 e con una stanza
in più tra le ott. 14-15; la seconda senza le ott. 74-75, 92, 97, 101 e con una stanza in
più tra le ott. 68-69. Va osservato a ogni modo che Giraldi, tornando sulle sue carte,
diede a intendere con la nota («Qui si porra il viaggio») vergata accanto all’ott. 21
di prevedere l’integrazione della ‘lacuna’ più consistente proprio col racconto del
viaggio di Ercole alla volta di Themiscira che nella princeps risulta narrato nelle ott.
[ 3 ]
to nella stampa al canto ventiseiesimo. È risaputo infatti che Giraldi di
canti ne aveva pianificati «quaranta otto», secondo quanto scritto a
Bernardo Tasso il 14 settembre 15569, chissà se davvero con «la malizia
di superare, sia pure di poco, i quarantasei ariosteschi», rilevata anni
fa da Bruscagli in un suo saggio10; e che, come ho già per parte mia
fatto notare, nell’atto di dar fuori i ventisei canti dell’Hercole, l’editore
(non saprei dire quanto aggiornato sulle forse mutate previsioni giraldiane)
prometteva ai suoi lettori «gli altri ventiquattro canti, i quali
tosto si daranno per compimento di tutta l’opera», per un totale dunque
di cinquanta11, la metà di quelli dell’Amadigi di Tasso.
Sarà opportuno allora, sulla scorta dei dati forniti dalle postille e
con l’aiuto di altre testimonianze utili, soprattutto di quelle epistolari,
tentare la ricostruzione di un quadro cronologico attendibile, per
quanto lacunoso, che comprenda tutte le operazioni giraldiane documentabili
e le dichiarazioni sul poema precedenti e successive all’edizione.
Tra le testimonianze epistolari, le più interessanti al riguardo appartengono
senz’altro alla corrispondenza con Bernardo Tasso, la più
ricca e tra le più notevoli di tutto il carteggio giraldiano noto. Quando
Giraldi gli scriveva la missiva del settembre 1556 poco sopra richiamata
(lett. 80), il loro scambio epistolare, quanto mai interessante per
lumeggiare il dibattito teorico sul romanzo con le rispettive dichiarazioni
(di autori còlti nel travaglio compositivo dei loro poemi), nonché
per ricavare informazioni importanti sullo stato dell’Hercole, non risaliva
molto addietro nel tempo, essendo una lettera di Tasso senza data,
ma databile tra febbraio e giugno 1556, il primo documento reperito
di tale rilevante carteggio: paragonabile, ma inferiore per il totale di
epistole pervenute, solo quello con Celio Calcagnini12. Esso consta,
9 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania, 1996,
p. 296 (lett. 80).
10 R. Bruscagli, Vita d’eroe: l’«Ercole», «Schifanoia», 12 (1991), p. 9.
11 G. B. Giraldi Cinthio, Dell’Hercole, cit. La nota precedeva, sulla prima di
cinque facciate non numerate, l’elenco degli Errori di qualche importanza da esser
corretti come qui di sotto. Nella quinta facciata, dopo l’avvertenza sugli errori di poco
rilievo lasciati alla correzione del lettore e prima del registro dell’opera e del colophon,
un’altra notazione editoriale rinviava a una seconda parte del poema, coerentemente
designato, giusta la promessa precedente, nell’insieme dei suoi cinquanta
canti: «I nomi de gli auttori onde si sono tolte le materie di questi cinquanta canti
dell’Hercole saranno d’uno in uno descritti nell’altra parte, per sodisfatione di chi
legge, con le annotationi e decchiarationi delle cose più importanti: vivi felice».
12 Esso consta di nove lettere (di cui una dedicatoria) di Calcagnini e tre giral-
[ 4 ]
stando alle ricerche eseguite dalla Villari per la sua edizione, di diciotto
lettere (undici di Tasso, sette di Giraldi), delle quali sei scambiate
nel 1556, nove nel 1557 (con tracce, in almeno tre di esse, di altre lettere
perdute dei due corrispondenti), una sola nel 1558 e due dell’ottobre
1559, contenenti, quella di Giraldi, l’annuncio dell’improvvisa
scomparsa del duca estense e, la replica di Tasso, l’espressione del suo
profondo cordoglio. Talché mentre si osserva una concentrazione di
ben quindici documenti epistolari nel biennio 1556-1557, incrementabile
di un’unità (con l’unica lettera del 1558 che è la replica giraldiana
di gennaio a una lettera tassiana dell’appena trascorso dicembre), si
potrà soltanto formulare l’ipotesi di una corrispondenza tra i due protrattasi,
pur in assenza di missive superstiti, fino all’autunno del 1559
e interrottasi solo a questo punto, in non casuale concomitanza con la
morte del dedicatario e ispiratore del poema e con la probabile conseguente
sospensione della scrittura della ‘giunta’ di questo.
Se a quanto pare l’occasione che segnò l’inizio della corrispondenza
di Giraldi con Tasso fu la composizione e l’invio delle «leggiadrissime
[…] stanze» giraldiane, per noi perdute, in lode dell’Amadigi (di
cui il poeta ferrarese aveva potuto leggere il primo canto)13, il dialogo
epistolare si apriva subito a questioni di più largo respiro, con espressi
richiami da una parte e dall’altra ai ragionamenti svolti nel Discorso
dei romanzi, da Giraldi mandato a stampa nella primavera del 155414 e
a Tasso ben noto; ma, ciò che più conta, nel corso di quell’argomentare
teorico non si perdeva occasione da una parte e dall’altra per accennare
al proprio fare poetico. Sicché Giraldi nella lettera del 12 giugno
1556, dopo le osservazioni sull’uso dei canti nei romanzi moderni e
dopo essersi pronunciato a favore della «bella e gentil maniera di
poesia»15 attuale (quella beninteso non soggetta alla «minuta e superdiane;
mentre risulta invertito il rapporto numerico mittente-destinatario nell’altrettanto
cospicuo carteggio di Giraldi con Piero Vettori, in cui si contano undici
missive giraldiane contro due sole responsive del Vittorio.
13 Si consideri al riguardo il seguente passo della responsiva di Tasso a lettera
perduta di Giraldi: «[…] e mi reputo a grandissima ventura che vi siate degnato
non pur di legger il primo canto del mio Amadigi, ma di lodarlo, sapendo quanto il
testimonio del vostro purgato giudicio abbia d’auttorità presso gli huomini del
mondo» (G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 270, lett. 73).
14 Con la lettera del 20 aprile (ivi, p. 264, lett. 68) l’autore infatti inviava a Piero
Vettori una copia dei Discorsi […] intorno al comporre de i Romanzi, delle Comedie, e
delle Tragedie, e di altre maniere di Poesie (Venezia, appresso Gabriel Giolito de Ferrari
et Fratelli, mdliiii).
15 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 274 (lett. 74).
[ 5 ]
stiziosa imitazione di Omero»)16 e soffermato a elogiare «alcuna parte
del poema» di Francesco Bolognetti, in corso d’opera, «fatto in ottava
rima, di una sola azione dello Imperadore Costante […] forse […] il
meglio che si sia veduto dopo l’Ariosto», si lasciava andare a questa
Ma che serà di me […] il quale, fuori dell’uso di Omero e di Virgilio,
non seguendo l’Ariosto od altri della nostra lingua, mi sono dato a
scrivere in stanze la vita di uno eroe, cominciando sin dal suo nascimento
e conducendolo al fine della vita? Alla qual cosa fare appena
basterebbono gli anni e l’ozio di una vita ben lunga, non che quel poco
di tempo che mi avanza in questa età canuta […]. Ma poi che sono
entrato in questo maneggio ed ho sopposte le spalle a così grave soma,
cercherò di condurlo al fine e di mantenermene tanto ch’io non cada
tra via17.
L’informazione che si ricava da questo brano è che alla metà del
1556 Giraldi, ritrovatosi nel gravoso ‘maneggio’ di un poema composto,
non in sciolti, ma in ottava rima e fondato, non sull’unità d’azione
né sulla molteplicità degli agenti, ma sull’unità di agente e sulla pluralità
delle azioni (‘la vita di uno eroe’ appunto), si diceva ancora ben
lontano dal condurlo a termine, considerati i molti impedimenti e il
poco tempo residuo, e tuttavia intenzionato a tentare l’impresa.
Dopo tre mesi, il 14 settembre 1556 (lett. 80), Giraldi quantificava
l’estensione del suo poema in quarantotto canti, aggiungendo come
nella lett. 74 sopra citata, ma meglio precisando, di avere «da correre
ancora un grande arringo», prima di giungere «dal mezzo […] al
fine»18. Con ciò lasciava intendere di avere scritto ventiquattro canti19
e probabilmente di averli già in pronto, cioè trascritti a pulito ‘in forma
grande’20, giusta la consueta dicitura delle postille (in realtà di
16 Ivi, p. 275 (lett. 74).
17 Ivi, pp. 275-276 (lett. 74).
18 Ivi, p. 296 (lett. 80).
19 In effetti, come si vedrà in seguito, già ai primi di settembre del 1553 il poema
giraldiano contava ventiquattro canti.
20 Se non tutti e ventiquattro, almeno ventidue, dal momento che nella seguente
postilla, unica scritta con riferimento al 1556, si legge riguardo al c. XXII: «Cominciato
à rescrivere, et a rivedere adi iii di Agosto mdlvi. a hore.x. Finito in forma
grande adi viii ditto a hore xii»; e che da un’altra notazione, vergata sul verso della
carta conclusiva di tale trascrizione (c. 94v), si apprende che l’autore impiegò
l’intervallo tra il 31 agosto 1554 e il 18 novembre dell’anno successivo a «riscrivere
i canti composti in foglio grande insino a questo canto xxii».
[ 6 ]
composti ne aveva almeno ventisette, a quell’altezza cronologica, per
quanto attesta l’autografo)21 e di non sapere al solito «se gli basteranno
gli anni», avendone «già corso cinquanta e uno», non «il mezzo del
camino della vita», ma «il termine quasi del fine», per giungere a concludere
con l’espressione dei soliti buoni propositi: «Pure non mancherò
di affaticarmi per condurre quel che mi avanza più oltre che
Questo stato dei lavori non gli impediva tuttavia di prepararsi alla
stampa, pur parziale, dell’opera, dal momento che nella lettera medesima
(lett. 80), qualche rigo sopra, Giraldi annunciava a Tasso l’invio
in allegato di una «mostra, […] fatta tirare, del principio del […] primo
canto»22, cioè di una bozza o prova di stampa delle prime ottave
dell’Hercole: dopo che nella missiva del 10 luglio (nella quale, su sollecitazione
di Tasso, Giraldi aveva affrontato il problema del titolo confacente
ai rispettivi poemi) ne aveva trascritto «la proposizione»23,
ossia l’ottava iniziale, peraltro parsa al suo corrispondente «un poco
Di quella «parte del primo canto del […] libro» Tasso accusava ricevuta
a Giraldi nella tardiva replica del 22 aprile 155725, a causa di un
increscioso disguido occorso nel recapito della missiva giraldiana:
scriveva all’amico il suo apprezzamento per quanto visto del ‘principio’,
dichiarando di non dubitare della buona disposizione della materia
nell’intero poema, per il fatto stesso di essere il suo autore «venuto
a quest’atto di darlo alla stampa»26; e mostrava di credere nel frattempo
prodigiosamente quanto inopinatamente percorso da Giraldi il
grande ‘arringo’ necessario a completare i quarantotto canti annunciati
come misura finale, quando appunto lo pregava di inviargli una
copia, ma non per il mezzo troppo lento dei librai, «tosto che saran
finiti di stampare questi quaranta otto canti».
Il mese successivo l’Hercole era già uscito dai torchi, se è vero che
Tasso, scrivendo a Giraldi il 25 maggio 1557, si diceva in attesa della
sua copia e che anche la città di Pesaro, dove egli si trovava, gli risultava
ormai raggiunta dalla distribuzione del poema («Io aspetto il li-
21 Difatti il c. XXVII risulta copiato sulle attuali cc. 96r-108r che sole lo attestano
dal 3 gennaio al 4 febbraio 1554.
22 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 296 (lett. 80).
23 Ivi, p. 286 (lett. 78).
24 Ivi, p. 293 (lett. 79).
25 Ivi, p. 299 (lett. 83).
26 Ivi, p. 300 (lett. 83).
[ 7 ]
bro con grandissimo desiderio, il quale è fatto maggiore per esserne
già stati mandati doi qui a questi illustrissimi Signori»)27; e entro il 21
di agosto doveva averne letto abbastanza da poter scrivere che lo trovava
«pieno di erudizione e di belle cose»28, ma anche di «infiniti versi
» dal ritmo poco armonioso, che si sarebbero potuti «con pochissima
fatica bellissimi fare», se solo si fosse trovato nella condizione di segnalarglieli
e correggerli prima della pubblicazione, di cui finiva per
insinuare ancora una volta quell’uscita impreveduta se non proprio
avventata. Di certo il 9 settembre seguente poteva scrivere a Giraldi di
aver letto con grandissimo piacere «tutto» il suo «eruditissimo poema
» e si apprestava a scrivergli alcuni suoi avvertimenti «nel generale
», che gli avrebbe comunicato «più volentieri prima che l’avesse
stampato», come ammetteva concludendo la lettera e riconoscendo
che a quel punto «forse sarebbe […] più prudenza stata»29 la sua se li
avesse taciuti affatto.
Nella missiva del primo settembre 1557 Giraldi, mentre da un lato
accusava il colpo delle critiche tassiane di fine agosto allo stile e al
ritmo30, dall’altro non riusciva d’acchito a produrre una giustificazione
adeguata e plausibile per quella stampa parziale e indiziabile di
mancata rifinitura, tornando anzi a ribadire l’incompiutezza del libro
che poteva dirsi per la parte stampata «opra di molto studio e di pochi
anni»31, rispetto ai «molti e molti» richiesti per il suo completamento,
ancora avvertito come incerto e lontano: «[…] tanto me ne avanza ancora
che non so se mi basteranno gli anni per giungerne al fine».
Ma il 10 ottobre seguente era in grado di inviare all’amico una lunga
lettera (lett. 88) elaborata come un discorso sulla teoria epico-romanzesca
(da Tasso nella sua replica definita non per nulla «una mi-
27 Ivi, pp. 301-302 (lett. 84). Quanto ai Signori omaggiati, si tratterebbe secondo
la Villari, dei «duchi di Urbino, Guidubaldo II della Rovere e della moglie Vittoria
Farnese» (ivi, p. 302, nota 1).
28 Ivi, p. 304 (lett. 85). In questa lettera Tasso tornava a accusare ricevuta del
poema a Giraldi, dopo constatata la perdita della prima missiva di ringraziamento
(ivi, pp. 302-303, lett. 85).
29 Ivi, pp. 308 e 310 (lett. 87).
30 Così Giraldi argomentava la sua scelta stilistica: «Non mi rimarrò, però, di
dirle che, ’n questo mio poema, ho voluto più tosto pormi inanzi la natura e la
maturità di Vergilio che la pompa di Claudiano o i fiori d’Ovidio, o le figure troppo
affettate di Stazio, o i giri di Flacco, come quegli c’ho sempre mirato che i giri delle
parole non siano quelli che mi conducano al fine, ma quelle che necessariamente
nascano dalle cose e che, quanto più si è potuto, non ve ne siano di oziose e non
paiano, come soglion dire, poste nel poema a pisone» (ivi, p. 307, lett. 86).
31 Ivi, p. 307 (lett. 86).
[ 8 ]
nutissima annotomia de le cose de l’arte»)32, che non doveva rispondere
solo all’intento di integrare e ribadire taluni concetti già espressi nel
Discorso dei Romanzi, del resto già noti al destinatario della missiva,
ma soprattutto di riaffermarli in funzione del poema, che si voleva
fornito di conveniente supporto teorico, pur se approdato alla stampa
inopinatamente e come forzato dalle circostanze33. L’argomentazione
svolta da Giraldi infatti motivava per un verso l’edizione ‘mutila’
dell’Hercole con l’esigenza dell’autore di cautelarsi dal pericolo di plagio
già corso da tre suoi canti diffusi in forma manoscritta:
Non resterò […] di dirle […] che, per aver veduti tre de’ canti miei
fuori senza mio nome e che, essendo avertito da alcuni miei amici di
Toscana, che, tra alcuni che meco conversavano ed a’ quali io era stato
cortese […] delle fatiche mie, vi era chi voleva comparire imascherato
e vestito de’ miei panni nel cospetto degli uomini, mi disposi di dar
fuori questa parte tale quale io l’avea, volendo più tosto ch’ella fusse
veduta così fatta per mia, che imascherata tenuta d’altri, o che mi avesse
bisognato entrare in nova desputa per mostrare, come mi bisognò
fare nel Discorso dei Romanzi, che l’opera fusse la mia34.
Per un altro verso dispiegava una strategia difensiva tesa a presentare
insistentemente il proprio poema, non tanto accompagnato nella
sua ideazione e stesura da una profonda riflessione teorica condotta
sui testi dell’epica classica e del romanzo moderno nonché sui trattati
antichi dell’arte poetica, quanto senz’altro preceduto dalle pagine del
Discorso, programmate come preliminare mappa di orientamento
nell’intricato percorso che la composizione dell’Hercole avrebbe rappresentato:
32 Ivi, p. 337 (lett. 89).
33 Sull’ipotesi da me formulata al riguardo (e più avanti brevemente richiamata)
si veda il contributo (C. Molinari, L’«Hercole» di G. B. Giraldi Cinthio tra scartafacci
autografi e editio princeps durante il pontificato di Paolo IV) presentato alla XV
Settimana di Alti Studi Rinascimentali (Ferrara, 22-24 novembre 2012) su Censura
e Letteratura che uscirà nel numero di «Schifanoia» dedicato agli Atti.
34 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 335 (lett. 88). Già nel Discorso dei romanzi,
a proposito delle ottave descrittive del viaggio di «Giunone a Nettuno»
(nell’Hercole poste nel c. XV), Giraldi aveva accusato il Pigna di scarsa avvedutezza
nel far circolare i suoi scritti senza le dovute cautele, esponendoli dunque al pericolo
di plagio (G. B. Giraldi Cinzio, Discorso dei romanzi, a cura di L. Benedetti,
G. Monorchio, E. Musacchio, Bologna, Millennium, 1999, p. 139; e ivi, pp. 139-
140, nota 224 per l’identificazione del plagiario con Francesco Bolognetti e per l’autodifesa
del Pigna in una pagina dei suoi Romanzi dalle accuse di Giraldi).
[ 9 ]
Ma […] prima che io ponessi il piede in questo labirinto […] antividi
che io entrava in un molto inviluppato intrico e che la via di uscirne
non era piana, né senza riprensione di coloro che non sanno porre il
piede, se non nelle vestigia altrui. E per questa cagione, prima che io
movessi il passo per entrare in questo così faticoso camino, mi diedi a
discorrere con qual filo devessi ritrovare il modo di uscirne e, uscito
che ne fussi, di render conto, ove fusse bisogno, del viaggio mio, non
avendo io ritrovata orma di alcuno che, a’ nostri tempi, vi fusse entrato.
E ciò fu cagione che, molto prima che io mi dessi a questa impresa,
composi il Discorso mio del comporre i Romanzi, perché non paresse che
io mi fussi messo in tal maneggio come a caso, ma indi si potesse vedere,
in buona parte, qual fusse stata la intenzione mia intorno a tal fatica.
Fatto ciò, mi diedi poscia a questa composizione […]35.
Rispetto al Discorso, in questo ragionamento epistolare Giraldi introduceva
quale elemento di novità il fatto di motivarlo come un imprescindibile
componente della sua esperienza epica, prodromico alla
composizione dell’Hercole, alla quale (e non alla difesa del Furioso) sarebbe
pertanto da intendersi funzionale36: con questo ribadendo quanto
affermato più di un anno prima nella missiva del 10 luglio 1556 a
Tasso medesimo («[…] il qual Discorso composi solo per render conto
della composizione dell’Ercole mio»)37, ma contraddicendo il dettato
del Discorso dei romanzi che in più di un luogo citava ottave del poema,
pur senza esplicitamente nominarlo, o formulava ipotesi allusive
35 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., pp. 313-314 (lett. 88).
36 Non a caso nella lettera si osserva l’eclissi quasi totale degli autori moderni
(Boiardo e Ariosto), di contro al confronto costante con i classici del genere epicoromanzesco
(Virgilio, Omero, Stazio dell’Achilleide e Ovidio delle Metamorfosi):
Giraldi citava il Conte e Ariosto una sola volta, oltre tutto per segnare la propria
distanza dalla «maniera dei […] romanzatori», tanto dissimile dalla «forma dell’ordine
antico» invece preso a modello «per aver tolto il suggetto […] dall’istorie antiche,
che trattano i fatti d’Ercole» (ivi, p. 320, lett. 88); e precisava di essersi dato a
seguire le loro vestigia solo per conferire un poco di «ammollimento e piacevolezza
a quella severa gravità antica», con l’osservanza nelle zone liminari del canto
della finzione dell’oralità: «[…] essendo stato introdutto da’ nostri poeti, e poscia
accettato dal mondo, il costume di far cantare simili poesie inanzi a’ Signori e ad
onorevole brigata, non ho voluto in questa parte partirmi dall’uso accettato» (ivi,
p. 321, lett. 88).
37 Ivi, p. 284 (lett. 78). L’espressione sibillina e ambigua, se considerata in sé,
combacia con quella della lett. 88, dalla quale e dal cui contesto riceve chiarezza:
«[…] prima che io movessi il passo per entrare in questo così faticoso camino, mi
diedi a discorrere con qual filo devessi ritrovare il modo di uscirne e, uscito che ne
fussi, di render conto, ove fusse bisogno, del viaggio mio» (ivi, pp. 313-314, lett. 88).
Miei, qui e in seguito, i corsivi.
[ 10 ]
all’argomento e al genere nuovo del poema da ritenersi già in corso
Di queste ultime un esempio si può cogliere nel punto in cui Giraldi
affrontava il problema del corretto inizio da dare al racconto:
Ma non credo io, però, che se buono poeta si desse a comporre i fatti di
Ercole o quelli di Teseo […] et volesse in un solo poema descrivere tutta
la lor vita et tutte le illustri azzioni dell’uno et dell’altro, per porre innanzi
agli occhi di chi leggesse una onorata et lodevole vita di valoroso
uomo […] fusse sconvenevole il cominciare dal principio della lor vita
et condurla insino al fine. Perché ciò non si farebbe senza lo splendore
del componimento et senza piacere et utile di chi leggesse. Ché, se leggiamo
volentieri in prosa la vita di Temistocle, di Coriolano, di Romulo,
di Teseo et di altri eccellenti uomini, perché ci devrà ella essere men
grata et men profittevole a leggerla composta in verso da gentile et
saggio poeta che conoscesse come scrivere si deeno le vite degli eroi,
ad essempio del mondo, in verso, in guisa d’istoria? […]. Et, come la
composizione della istoria si comincia dal principio delle cose, così i
componimenti delle azzioni di tutta la vita di un uomo hanno origine
dal principio de’ suoi fatti illustri. Et se nella cuna diede segno della sua
grandezza, dalla cuna si deveno cominciare le azzioni della sua vita. Et
se mi si dicesse che né Vergilio di Enea, né Omero di Achille nella Iliade
et di Ulisse nella Odissea così fe’, mi pare di potere convenevolmente
rispondere che ambi attesero ai poemi di una sola azzione, et non al
poema che seguitasse lo stile et la maniera della istoria38.
In questo brano gettava un po’ di luce sul laboratorio epico giraldiano,
non tanto l’ammiccante ipotesi della narrazione dei ‘fatti di Ercole’,
del resto neppure alla sua prima occorrenza39, quanto piuttosto
l’accenno alla prima manifestazione di grandezza dell’eroe ‘nella cuna’,
che alludeva al caso della precoce impresa di Alcide neonato (lo
strangolamento dei due serpenti mandatigli nella culla da Giunone),
come tale narrata e introdotta sulla soglia del c. I da considerazioni di
poetica che (così anche nel Discorso) sembravano tollerare la non os-
38 G. B. Giraldi Cinzio, Discorso dei romanzi, cit., pp. 51-53.
39 Si legga, per esempio, il brano qui di seguito riportato, che nel Discorso precedeva:
«[…] ora molti gentili spiriti […], infastiditi degli Orlandi et dei Rinaldi et
di altri simili soggetti già fatti troppo communi, si hanno proposti soggetti greci et
latini, et in quelli vanno mostrando leggiadrissimamente la virtù del loro ingegno.
Né pure si hanno una sola azzione ma molte di un solo, imitando coloro, i quali
furon molti, che scrissero i fatti di Bacco […], di Ercole et di Teseo, appresso i Greci,
i quali tutta la vita dell’uno et dell’altro isposero non meno gentilmente che dottamente
[…]» (ivi, pp. 44-45).
[ 11 ]
servanza del famoso precetto oraziano («Nec gemino bellum Troianum
orditur ab ovo») nei poemi, quali appunto l’Hercole, narranti alla
«maniera dell’istoria» la vita di un eroe, giocoforza costituita dalla
molteplicità cronologicamente ordinata delle sue azioni40:
Et ciò comincierò sin da le fasce,
Che da le fasce Hercol mostrò quel, ch’era,
Perc’huom, simile à lui, sin quando nasce,
Indicio dà de la natura altiera,
Che, se bene ad alcun par che si lasce,
Nel cantar de gli Heroi, l’età primiera,
Questi fanciul mostrò sì la sua viva
Virtù, che degno è che sen parli, et scriva.
Quindi è ch’io non mi vó fermar sovr’una
Sola attion di questa nobil alma,
Che, tra le illustri, non ne trovo alcuna,
Che di Lauro non sia degna, & di Palma,
Et non possa mostrar che la Fortuna
Hà forza sol ne la caduca salma
De i chiari spirti, che, ne corpi frali
Attendon solo ad opre alte, immortali41.
Quanto poi all’espressa citazione nel Discorso di ottave del poema,
si ricorderà quella prodotta come esempio del «figurato parlare nel
quale quello che conviene alla parte si dà al tutto […]. Il qual modo di
figura», scriveva Giraldi dopo citati due versi dalle Stanze di Bembo,
«usai anch’io nel viaggio di Giunone a Nettuno»42, la cui narrazione,
nella princeps dell’Hercole occupa un buon numero di ottave all’inter-
40 Al v. 147 dell’Ars poetica, richiamato a p. 51 subito prima del brano del Discorso
citato sopra, Giraldi faceva cenno anche nella lettera-discorso a Tasso (G. B.
Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 324, lett. 88), giustificando in modo analogo la
sua non osservanza del precetto oraziano.
41 G. B. Giraldi Cinthio, Dell’Hercole, cit., p. [3]. Sull’opzione epico-storica di
Giraldi si veda S. Jossa, La fondazione di un genere. Il poema eroico tra Ariosto e Tasso,
Roma, Carocci, 2002, pp. 105-137.
42 G. B. Giraldi Cinzio, Discorso dei romanzi, cit., p. 139. L’ottava secondo la
lezione del Discorso recitava: «Altre co’ lor Tritoni in care danze / Nude le braccia,
et nude le mammelle, / Empivan di timori, et di speranze / I Dei, ch’entrati in
ballo eran con elle: / Et perché il lor disio via più s’avanze, / Accendean tuttavia
nuove fiammelle / Co’ vivi sguardi negli accesi cori, / Né lor giovava esser tra
freddi umori». Qualche leggera variante nel testo dell’Hercole a stampa («Gli» per
«I» al v. 4; «Ma» per «Et» e «desio» per «disio» al v. 5): la più significativa al v. 6
«nove facelle» invece di «nuove fiammelle».
[ 12 ]
no del c. XV: segno che entro la data di composizione del Discorso,
fissata dall’autore al 29 aprile 1549, o al più entro quella di stampa nel
volume uscito a Venezia (Giolito) nella primavera del 1554, il viaggio
di Giunone nel regno del fratello Nettuno, compiuto dalla dea per ottenere
vendetta su Ercole, frutto del bruciante adulterio di Giove con
l’ignara Alcumena, era stato composto e probabilmente situato in un
punto della vicenda già inoltrato nel racconto, pur non necessariamente
corrispondente al c. XV della princeps.
Poco più avanti, un’altra ottava, questa volta del primo canto
dell’Hercole, veniva addotta come esempio personale, dopo uno ariostesco,
di uso dell’«interposizione», talora adoprata dai poeti soltanto
«per aver la rima […] che accompagni le altre»: «Noi ancora il medesimo
abbiam fatto nella seguente stanza»43. Mentre un ultimo caso di
autocitazione, anche se non presentata come tale («[…] come si può
vedere in questa stanza»), serviva a illustrare le sentenze che, pur brevi
per natura, erano tuttavia fatte oggetto talora dal poeta di una giustificazione
che «produceva più in lungo il parlare»44. L’ottava citata
appartiene al testo autografo dell’Hercole, non a quello della stampa, e
pertanto è lasciata senza attribuzione anche nella più recente edizione
del Discorso, i cui curatori non potevano del resto giovarsi né della sua
prima segnalazione nel saggio di Stefano Jossa del 200245, né delle mie
successive osservazioni in proposito nell’articolo del 200546. Si tratta
infatti di una stanza che, a parte una variante ai vv. 5-647, coincide nel
dettato con l’ottava iniziale del c. XII dell’autografo, ivi trascritto, se-
43 Ivi, p. 140. Ecco l’ottava citata: «Che cosí tosto, che tu aprirai gli occhi, / (Il
che indugiar però non potrà molto) / Chiaro vedrai, che tra diletti sciocchi / Costei
t’avrà con sue lusinghe involto, / Et che (per quanta gioia indi in te fiocchi) /
Sarai tra vanità vivo sepolto, / Et morto a quella vita: la qual face, / Che quanto
Idonia dà, tutto dispiace» (Ivi, p. 141). La corrispondente stanza dell’Hercole presenta
lievi varianti: al v. 4 («T’havrà con sue lusinghe Idonia involto», la più rilevante;
e ai vv. 5 (manca la parentesi al tratto di verso interessato dall’interposizione)
e 6 («Serai»).
44 Ivi, p. 206. Ecco il testo della stanza: «Chi beneficio ad altrui face, deve /
Usar gran diligenza in ben locarlo: / Ché spesso cerca con angoscia greve / Ingrato
cor del ben ricompensarlo, / Et tutto quel, ch’ad uom benigno deve, / Nella
parte peggior cerca di trarlo: / Ché non si muta il reo per beneficio, / Ne cura
l’ingrat’uom cortese ufficio» (ibidem).
45 S. Jossa, La fondazione di un genere, cit., p. 91.
46 C. Molinari, «Corretto et rescritto in forma grande», cit., pp. 153-154.
47 Versi che recitano così (Classe I 406, c. 15v): «Et tutto quel ch’ad huom cortese
deve / Sprezza e a danno di lui tenta di trarlo». Da notare anche, al v. 8, «officio»
per «ufficio».
[ 13 ]
condo l’indicazione della postilla di c. 27v, il 22 aprile 1559. Questa
data rappresenta il termine entro cui venne eseguita la stesura a pulito
delle cc. 15v-27v nel Classe I 406, contenenti un canto che col successivo
avrebbe dovuto rimpiazzare la coppia omologa andata a stampa,
come indicano le postille: «sera questo il canto XII», sul margine superiore
di c. 15v e, sul sinistro, «segue questo canto la attione dell’Hidra
[nel Canto Undecimo della princeps], col seguente». Beninteso il primo
getto della coppia sostitutiva di canti avrebbe potuto risalire molto
addietro nel tempo, come porterebbe a credere la menzione dell’ottava
iniziale del c. XII nel testo del Discorso, stampato nel 1554, ma composto
nel 1549, e certo è plausibile che al più entro il ’54 (o addirittura
entro l’aprile del ’49) Giraldi disponesse tra le sue carte, se non dell’intero
c. XII (e probabilmente non nella forma attestata dall’autografo)48,
almeno di questa ottava iniziale, magari proveniente, in grazia della
sua natura sentenziosa, dalla ‘moralità’ proemiale di un altro canto.
A un intero canto del suo poema Giraldi sembra alludere in un altro
luogo del Discorso dei romanzi, nel quale, pur dicendosi poco incline
a lodare «la superstiziosa diligenza di coloro che non vogliono che
in canto alcuno si trovi replicazione o similitudine alcuna di rima»49,
confessava di averne scritto «uno di cento stanze et più in cui non era
replicata alcuna rima»50, giusto per dimostrare la fattibilità di una
composizione siffatta.
Ma un’altra novità, rispetto al Discorso, si aggiungeva nella ‘annotomia’
poetica inviata da Giraldi a Tasso nell’ottobre del 1557, ossia
l’indicazione, possibile dopo uscita la princeps, dei due tempi del proprio
lavoro attorno al poema, distinti, appunto in base al discrimine
della stampa parziale, in due fasi: «questa parte del poema», cioè i
ventisei canti pubblicati, e l’«altra parte», i ventiquattro o ventidue
canti necessari al completamento dell’opera, a seconda dei complessivi
cinquanta o quarantotto, indicati come misura finale rispettivamente
dallo stampatore e da Giraldi.
Solo ho lasciato Ercole armato di mazza e di saette e vestito del cuoio
48 Del resto che il nuovo c. XII si possa intendere almeno fino ai primi mesi del
1557 ancora da approntare e rifinire (se non da comporre), sembrerebbero confermarlo
la presenza di un diverso c. XII nella princeps dell’Hercole e forse anche la
sibillina notazione, «4. fiate», che si accompagna nella postilla di c. 27v all’indicazione
49 G. B. Giraldi Cinzio, Discorso dei romanzi, cit., p. 157.
50 Al momento posso solo affermare che nessuno degli undici canti autografi
soddisfa al requisito di essere scritto senza alcuna rima replicata.
[ 14 ]
del leone, in questa parte del poema mio, perché tale armatura e tal sorte
d’arme è stata a lui tanto propria, che il volerla mutare in queste prime
azioni era una mutazione troppo strana e troppo sconvenevole. E però
ho voluto, con tali armi e con tali arnesi, fargli fare le prime imprese,
riservandomi all’altra parte il cingerlo di spada, armarlo di lucentissimo
acciaio, coprirlo di fatale scudo e porlo su feroce cavallo a nove ed
onorate imprese […]51.
Se pertanto quella che Giraldi chiamava «questa parte» è senz’altro
da identificare con i ventisei canti pubblicati («[…] mi disposi di dar
fuori questa parte tale quale io l’avea»)52, quando con la successiva lettera
a Tasso (lett. 90), del gennaio 1558, si diceva disposto a raccogliere
l’offerta del suo corrispondente «di acconciare uno de’ canti […] secondo
il suo gusto»53, si dovrà intendere uno di quelli di bel nuovo
composti o riveduti tra gli eventuali canti residui, se è vero quanto gli
scriveva in conclusione, cioè di volergli inviare, per sottoporlo alla sua
lima con piena autorizzazione a correggere, «il decimo canto di questa
seconda parte, il quale ora ora si è tolto di sotto il martello»54: una parte
a cui il poeta era tornato a lavorare, e da qualche tempo, dato che in
quell’inizio d’anno essa constava già di dieci canti, dell’ultimo dei
quali, appena forgiato, si apprende solo che era di «soggetto novo,
affettuoso e per la maggior parte vero».
Come si diceva sopra, con la lett. 90 può dirsi concluso, per quanto
qui interessa, il carteggio tra Giraldi e Tasso, in mancanza di altre missive
che molto probabilmente i due si saranno potuti scambiare nei
quasi due anni successivi, stante l’avvio alla revisione dell’Hercole, a
partire dal decimo tra i canti composti o riveduti (che si sarebbe anche
potuto estendere a altri) e stante il compimento dell’Amadigi (intervenuto
proprio in quei mesi): fino alla data (11 ottobre 1559) dell’ultima
lettera pervenuta di Giraldi a Tasso (lett. 93) che annunciava la morte
di Ercole II e l’invio all’amico a Venezia, dove in quel tempo si trovava,
del privilegio concesso dal duca per la stampa del romanzo tassiano55.
51 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 322 (lett. 88). Ancora, qualche pagina
dopo, si legge: «E così, ne’ canti di questa parte, ho cercato che il giovare, il quale
(come dissi) fu il fine che io mi proposi, sia stato accompagnato dal diletto […]»
(ivi, p. 325, lett. 88).
52 Ivi, p. 335 (lett. 88).
53 Ivi, p. 339 (lett. 90).
54 Ivi, p. 341 (lett. 90).
55 Va notato che, concludendo la lettera, Giraldi rivelava il suo iniziale proposito
di consegnare di persona il privilegio a Tasso («Voleva io portarlovi e pienamente
[…] riferirvi in presenza. Ma, poi che il crudel fato mi si è opposto, io lo vi
[ 15 ]
Dalle poche successive testimonianze epistolari superstiti si ricava
che Giraldi almeno per qualche mese ancora, se non attese al lavoro
intorno al suo poema, tentò di saggiarne l’opportunità, richiedendo al
riguardo il parere di un altro amico letterato, Bartolomeo Cavalcanti,
al quale entro i primi di maggio del 1560, inviava due sue opere incompiute,
cioè la stesura parziale degli Ecatommiti, pubblicati dopo il
loro completamento solo cinque anni più tardi, e una copia dell’edizione
Gadaldini del poema, probabilmente accompagnata dall’espressione
del proposito di finirlo pur tra le molte difficoltà, come si può
congetturare dalla responsiva del letterato fiorentino, del 3 maggio
1560, sola sopravvissuta:
[…] nel tempo di questo mio grave travaglio non mi poteva venir cosa
più grata avanti dell’Ercole e degli Ecatommiti vostri, che mi avete mandati
per il molto gentile Ambrosio, vostro amorevole discepolo ed a me
molto caro […]. E perché mi dimandate del parere mio, vi dico, quanto
all’Ercole, che, essendo egli già fuori istampato, non ho altro che dirvi
se non che io ho veduto in questo vostro poema cose più da coturno
[…] che da socchi; e ciò farà che egli non sarà così cosa da ognuno, per
essere su materia antica e grave, come il Furioso del vostro compatriota,
il quale porta seco del comico […]. E però io vi conforto, anzi, vi
prego, a lasciare ogn’altra cosa e ad attendere a finire questa grave ed
eroica composizione degna di voi. E volentieri vorrei che non l’aveste
lasciata imperfetta uscire; perché avete data cagione di dire a questi
Academici che tale l’avete publicata perché vi sono mancate le forze a
condurla a fine […]. Però non mancate, di grazia, col finire questo poema,
di farvi conoscere quel che sete, cioè anche atto ad ispedire cosa
maggiore che questa […]56.
Ora se per un verso, ritenendo forse ancora possibile tale completamento,
Cavalcanti si permetteva di suggerire a Giraldi di renderlo
partecipe della sua immortalità, «riponendo in qualche cantoncino il
nome suo, in testimonio della antica e fedele amicizia»57, per un altro
lo scongiurava di non mandare fuori un’edizione parziale anche degli
Ecatommiti, come già dell’Hercole, adducendo questa volta quale premando
ora con questa mia dolente e lagrimosa lettera, riservandomi a migliore
occasione l’essere con Vostra Signoria» (ivi, p. 356, lett. 93). Non sarà azzardato
supporre che anche nel passato recente vi fossero state occasioni d’incontro a Venezia
tra Giraldi e Tasso: cosa che potrebbe, ma solo in parte, spiegare l’assenza di
scambio epistolare tra i due (per altra parte certamente imputabile alla perdita di
missive) nell’ampio lasso di tempo intercorso tra il gennaio 1558 e l’ottobre 1559.
56 Ivi, pp. 360-361 (lett. 96).
57 Ivi, p. 361 (lett. 96).
[ 16 ]
testo la perdita delle trenta novelle mancanti, perché non avrebbe potuto
difenderlo «se anco questa altra opera»58 gli fosse uscita dalle mani
[…] ché non sarebbe punto accettata la scusa che mi ha detta l’Ambrosio,
cioè che l’abbiate composte e che le abbiate perdute, perché parrebbe
ad ognuno quello che, per dirvi il vero, anche a me pare, che
questa non fosse stata opera da tenerne così poco conto che ne aveste
lasciata andar a male la terza parte; e so che si direbbe da questi che ho
detto di sopra, che abbracciate tanto che poscia nol potete stringere;
però compitele in ogni modo […]59.
Dalla replica cavalcantiana si può desumere l’alternativa forse prospettata
da Giraldi al suo corrispondente (o anche implicitamente insinuata)
nella missiva d’accompagnamento ai due ‘allegati’: completare
l’Hercole, già in parte edito, componendone e facendone uscire la
giunta, già parzialmente predisposta, oppure comporre ex novo (o,
giusta la ‘scusa’, quanto meno riscrivere) le trenta novelle mancanti
degli Ecatommiti e darli, così completati, alle stampe. La prima opzione
avrebbe comportato la rinuncia alla seconda o un suo drastico ridimensionamento,
consistente in una pubblicazione parziale delle sole
settanta novelle disponibili (con i tre Dialoghi della vita civile)60, a Cavalcanti
non bene accetta, ma infine anch’essa contemplata:
[…] io vi commando che, poi che il titolo ed il principio dell’opera
cento ne promette, per modo alcuno non mandiate fuori queste settanta
che mandate m’avete, se non aggiungete a loro quelle che vi mancano;
[…] e quando pure vi paresse di non volervi più por mano, levatene
il titolo che hanno ora e date loro il titolo che convenga a settanta,
che così levarete cagione di riprendervi in questa parte61.
Non saprei dire cosa avesse in animo Giraldi, quando probabilmente
verso la fine del 1562 inviava anche a Sallustio Piccolomini (la
replica è datata 12 gennaio 1563) la redazione minor degli Ecatomminti,
58 Ivi, p. 362 (lett. 96).
59 Ibidem.
60 La presenza dopo la quinta deca di novelle, come nella struttura definitiva
dell’opera, dei tre dialoghi, da Cavalcanti letti un decennio prima in una stesura
più acerba, si ricava dal seguente passo della sua lettera: «E bella ho giudicata
l’occasione che avete presa de introdurre doppo la quinta deca e tre Dialoghi della
vita civile, i quali ho veduto avere acquistato molto dalla prima volta che gli vidi in
Ferrara, che ha forse diece anni» (ivi, pp. 361-362, lett. 96).
61 Ivi, p. 362 (lett. 96).
[ 17 ]
mandata per riceverne un parere: se cioè ancora stesse valutando l’alternativa
di cui s’è detto sopra (ma dell’Hercole qui non si faceva menzione)
oppure se intendesse verificare una volta di più il gradimento
delle sue novelle («Gli Ecatommiti vostri, signor Cinzio, mi sono maravigliosamente
piaciuti»)62, per dedicarsi con lena esclusiva alla loro
composizione residua, come pare probabile a questa data e ragionando
col senno di poi. Per certo Piccolomini non mancò di notare l’incongruenza
tra titolo e contenuto dell’opera: «Ma non mi ho saputo
imaginare come possiate dimandarle Ecatommiti, essendo solamente
lxx novelle»63.
Dalla lettera a Francesco Bolognetti del 2 luglio 1565 si ricava, a
fronte dell’uscita in quell’anno degli Ecatommiti in edizione integrale
(Monteregale, Torrentino, 1565)64, il proposito, enunciato all’autore del
Costante, al quale Giraldi accusava ricevuta di una copia della princeps
dei primi otto canti appena licenziata65, di porre anche lui fine all’Hercole,
«per tanto tempo trallasciato»66. Ma pare difficile ritenere tale proposito
corrispondente a un’intenzione reale, rinverdita o addirittura
persistente, se si considerano le generiche motivazioni dell’impresa
che, scriveva Giraldi, sarebbe stata «se non per altro, almeno in memoria
dell’eccellentissimo Signore mio […] ed a confusione di chi tanto
mi deveva e mi ha fatto il palese oltraggio»67 e se si prova a leggerle
62 Ivi, p. 376 (lett. 103).
63 Ibidem.
64 Nella lettera a Bolognetti Giraldi annunciava un imminente viaggio a Torino,
«tosto che intenda che si possa avere adito a Sua Altezza per offerirle gli Ecatommiti
miei, i quali si sono qui stampati» (ivi, p. 405, lett. 117), ossia, come argomenta
la Villari (G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, a cura di S. Villari, tomi 3,
Roma, Salerno Editrice, 2012, iii, p. 2002), «almeno il primo volume pronto tra le
mani», già prevedendo la dedicatoria a Emauele Filiberto della prima parte, datata
14 giugno 1565, una scansione dell’opera in due volumi e essendo la dedicatoria a
Alfonso II d’Este della seconda parte datata 7 luglio 1565. Quanto alle altre dediche,
senza data, dovranno considerarsi composte entro settembre, se il 28 del mese
Giraldi scriveva a Bolognetti non essersi ancora pubblicati, ossia distribuiti, gli
Ecatommiti, «per non gli avere […] potuti offerire alle Loro Altezze» che, colpite da
prolungata indisposizione, gli avevano fino a allora negata udienza (G. B. Giraldi
Cinzio, Carteggio, cit., p. 410, lett. 119).
65 La versione parziale del Costante era uscita a Venezia presso Domenico Niccolini
quell’anno stesso. Un’edizione completa in sedici canti fu realizzata nel 1566
a Bologna da Giovanni Rossi: Giraldi ne accusò ricevuta all’autore il 2 marzo (ivi,
p. 416, lett. 123).
66 Ivi, p. 405 (lett. 117).
67 Annota la Villari (ibidem) che Giraldi alludeva certamente a Giovambattista
[ 18 ]
sullo sfondo delle subito evocate e circostanziate difficoltà: «Io penso
di porre anch’io fine all’Ercole mio […] se tanto mi potrò schermire da’
dolori delle gotte, che mi affligono il corpo, e dagli acuti stimoli delle
cure che mi traffigono l’animo, che ritorni a porvi mano»68.
Comunque sia, l’asserto giraldiano certifica dell’incompiutezza del
poema in un tempo vicino a quello della lettera di Arlenio Arnoldo A’
gentili spiriti (posta senza data alla fine della decima deca degli Ecatommiti
a introdurre il capitolo ternario che segue)69, nella quale lo scrivente
(tracciando una sorta di piano editoriale, il cui ambizioso progetto
non si può dire se e in quanta parte autorizzato) prometteva la pubblicazione
di alcune opere del medesimo autore delle ‘cento novelle’, come
se pensasse di poterne disporre senz’altro e in tempi certi70:
Onde s’imaginiamo che fra l’opere che ne’ tempi nostri sono venute
nelle mani degli uomini, poche ce ne siano di più profitto e di più diletto
di questa71. E perciò crediamo, nobilissimi spiriti, che ella vi debba
essere gratissima. Il che, se conosceremo così essere, ci darete animo
di darvi l’Ercole del medesimo auttore condotto a grato e dilettevole
fine, e insieme un buon numero di tragedie, di felici e d’infelici soccessi,
con varie sorti di rime, in diverse materie, leggiadramente composte.
Né pur queste della lingua italiana, ma molte opere latine, con
l’istorie degli avenimenti di guerra e di pace, per tutto il corso della sua
età. E insieme con queste una diligente e sottile esposizione sulla Poetica
di Orazio, della quale esposizione egli già scrisse al signore Bernardo
Tasso, rendendogli conto della composizione dell’Ercole suo72.
68 Ibidem. Sarà bene tenere conto anche del fatto che pochi mesi dopo Giraldi
risulta, da una lettera a Bolognetti datata 11 dicembre 1565, impegnato nell’esecuzione
di un progetto letterario diverso e non poco oneroso, cioè la stesura e il volgarizzamento
delle Suorum temporum historiae (ivi, p. 413, lett. 121).
69 Anche questa, come le altre dediche senza data, sarà stata scritta entro il
settembre del 1565: si legga in proposito la nota 64.
70 Per notizie su Arlenio Arnoldo, oltre alla voce P. Tentori, Arlenio Arnoldo (in
Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. iv,
1962, pp. 213-214), si veda la nota della Villari alla dedicatoria del capitolo (G. B.
Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., iii, p. 1840, nota 1).
71 Si trattava, se non anche delle dieci deche degli Ecatommiti a monte della
lettera, almeno del lungo capitolo (di 664 versi), L’autore all’opera, che subito seguiva.
72 Ivi, p. 1841. Quanto all’esposizione giraldiana sulla Poetica di Orazio si dovrà
notare l’inesattezza del rinvio, che non dovrebbe essere alla lettera-discorso sul
poema (lett. 88) scritta a Bernardo Tasso il 10 ottobre 1557, nella quale non se ne
legge cenno alcuno, ma semmai alla quasi altrettanto estesa lettera teorica sulla
tragedia scritta a Ercole II nel 1541 per rintuzzare gli attacchi alla Didone: «[…]
vogliono alcuni che intermedio fosse la satira nelle tragedie, la qual cosa non credo
[ 19 ]
Se questa promessa di Arnoldo, messa quasi a sigillo degli Ecatommiti,
poteva suscitare nei lettori coevi di Giraldi una qualche aspettativa
sulla prossima edizione del poema frattanto da condurre ‘a grato e
dilettevole fine’ (operazione che nella lettera a Bolognetti di poco precedente
già risultava annunciata, ma vi era ipotizzata nel modo poco
convinto e con le limitative condizioni di cui s’è detto), al lettore postero
appare come l’ultima dichiarazione ufficiale riguardo all’Hercole e a
una sua stampa integrale, peraltro mai portata a termine: una dichiarazione
che, per la natura di arnoldiano ‘avviso ai lettori’ della lettera
in cui era contenuta, viene tuttavia a cadere fuori dal corpus del Carteggio
(ospitante in Appendice solo le dedicatorie di Giraldi), nel quale il
nome di Arlenio Arnoldo non figura né tra i destinatari né tra i mittenti,
essendosi forse il rapporto con Giraldi stabilito e svolto esclusivamente
negli ambienti e nelle occasioni che poterono metterli in contatto:
quello dello Studio, durante il soggiorno ferrarese del fiammingo
nel ventennio del suo insegnamento (dal 1527 al 1547); e quello della
bottega tipografica della Compagnia di stampa di Mondovì, presso la
quale egli collaborò come revisore e correttore dei testi dapprima con
Lorenzo Torrentino e poi col figlio Leonardo, editore delle novelle di
Giraldi, durante la dimora monregalese di quest’ultimo73.
Le sole due altre missive ospitanti cenni all’Hercole di cui resti da
dire, privata l’una (è la lett. 60 inviata da Giraldi a Piero Vettori il 7 apriio,
per le ragioni che ho addotte sulla Poetica di Orazio, ove egli di ciò ragiona» (G.
B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 163, lett. 23). Per l’annuncio della «pubblicazione
(mai realizzata) di annotazioni all’Ars poetica oraziana […] in una postilla
autografa al Discorso de’ romanzi (in Discorsi intorno al comporre, p. 29)», cioè scritta
sul margine del codice Classe I 90 della BCAFe, si veda quanto torna a scriverne la
Villari (G. B. Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti, cit., iii, pp. 1841-1842, nota 3).
73 Il nome di Arnoldo compare nell’Indice generale del Carteggio, oltre che per
il problema del tardivo invio a Bolognetti di una copia degli Ecatommiti, per l’onorevole
menzione che ne fece Giraldi, scrivendo a Vettori, amico comune, nel luglio
del 1564: al quale notificava sia l’antica amicizia con l’editore fiammingo, legato da
sentimenti di affetto anche al Vittorio, sia il suo recente approdo a Mondovì per
contribuire con la stampa dei libri agli studi letterari: «Cum vero Arnelius [sic]
Arnoldus, vir tui amantissimus et in omni literarum genere excellens, quocum
vetus mihi est necessitudo, ut rem literariam in libris excudendis iuvaret, huc appulerit,
mecumque frequens sit, multus ac honorificus de te, inter nos, sermo saepissime
habetur» (G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 393, lett. 113); e, per la
menzione, non meno onorevole, nella replica di Vettori: «Arnoldus Arlenius, qui
(ut video) tibi multa de mea vita ac moribus praedicavit, est vir probus et natura
φιλόφιλος […] est profecto ille vir probus ac bene doctus semperque in studiis
honestarum artium versatus […]» (ivi, p. 396, lett. 114).
[ 20 ]
le 1553), pubblica l’altra (è la lett. 75, dedicatoria a Ercole II del De Ferraria
et Atestinis Principibus Commentariolum, datata 9 marzo 1556), portano
indietro di qualche anno a periodi precedenti la princeps del poema
e aiutano semmai a far chiarezza sui suoi tempi di composizione.
Nella lett. 60 Giraldi esponeva a Vettori un dubbio che gli era sorto
a proposito della nona delle Eroidi di Ovidio, «ea in epistola quam
fingit Deianiram ad Herculem scribere»74, mossa da gelosia per la notizia
di un nuovo asservimento del marito al giogo amoroso, di Iole
questa volta; e trovava incoerente il distico costituito dai vv. 55-56
(«Una, recens crimen, refertur adultera nobis, / unde ego sum Lydo
facta noverca Lamo») che, se riferito a Onfale come sembrava («cum
videantur ea, quae Ovidius scribit, ad Omphalem referenda […] nam
ex Lydia non erat Iole, Lamonem non pepererat»), non rendeva ragione
del fatto che Deianira la tacciasse di adultera (e dicesse ‘recente’
l’offesa patita), se era vero che Ercole l’aveva amata, secondo quanto
asserito da Diodoro Siculo, «gravissimus auctor», quindici anni prima
di sposare Deianira («Qua ratione eam appellat Deianira adulteram, si
illam Hercules tanto intervallo, antequam Deianiram uxorem duceret,
amabat?»)75. L’epistola in questione era una delle fonti classiche che
Giraldi compulsava per il suo poema, al quale in quel torno di tempo
era intensamente applicato («Diuturnum silentium meum, Victori optime,
rupit Hercules, in quem nunc incumbo […]»)76; ma il lavoro qui
alluso non sarà consistito soltanto, come pure potrebbe indurre a credere
un passo della missiva («[…] quanta possum diligentia, ex omnibus
tum graecis, tum latinis auctoribus perquiro […] ut tempori et
occasioni serviam mihique ipsi morem geram»), nella diligente ricerca
preliminare dei fatti di Ercole nel loro complesso (cioè «non modo xii
eius labores, verum res omnes ab ipso praeclare gestas»); e questo non
singnificherà pertanto, come è stato osservato77, che alla data della lettera
Giraldi si muoveva ancora nell’ambito di una preventiva ricogni-
74 Ivi, p. 250 (lett. 60).
75 Manca la responsiva del Vittorio alla lettera giraldiana. Si può forse verifcarne
la ‘ricaduta’ constatando l’assenza dell’episodio di Ercole e Iole nella princeps
dell’Hercole, che difatti contemplava nei cc. XVI e XVII il racconto dell’«amor
d’Onfale tal quale l’hanno descritto i favolatori», da Giraldi composto, per sua
ammissione nella lettera-discorso a Bernardo Tasso (ivi, p. 326, lett. 88), «per mostrare
che né era Ercole così rimosso dalle passioni naturali, che per natura non le
potesse sentire, e spezialmente questa dell’amore […]».
76 Ivi, pp. 249-250 (lett. 60).
77 G. B. Giraldi Cinthio, Discorsi intorno al comporre rivisti dall’autore, cit., p. xvi
e nota 4.
[ 21 ]
zione e presa d’atto della mitografia antica piuttosto che in quello progettuale
o compositivo, dato che, da una parte, nella lettera medesima
l’autore, esposto a Vettori il suo scrupolo e sollecitatone il parere erudito,
se ne diceva non solo tenuto in ansia, ma impedito a procedere
nel cammino intrapreso («cum haec non modo anxium me teneant,
sed coeptum iter intercipiant quominus progrediar»)78; e che, dall’altra
parte, le carte del codice Classe I 406 possono attestare, come tra
poco si dirà, trattarsi di un iter compositivo già ben avanzato e possono
indicarne approssimativamente il limite toccato nella primavera
del 1553.
D’altronde un’indicazione interessante e coerente con quelle sopra
esposte circa il periodo entro il quale porre l’inizio della composizione
del poema si ricava dalla lettera sopra menzionata (lett. 75), collocata
a mo’ di dedica a Ercole II nell’atto di pubblicare nel 1556 il De Ferraria
et Atestinis Principibus Commentariolum, compendiosa celebrazione
della dinastia estense dalle origini ai giorni presenti, che era, giusta
l’annuncio del titolo, ex Lilii Gregorii Gyraldi epitome deductum. L’autore,
per giustificarsi col dedicatario di essere riuscito a produrre soltanto
una succinta esposizione, non una «integra sane historia»79 degli
Estensi, come era forse nei voti del duca e certamente in quelli di Lilio
Gregorio Giraldi che gli aveva affidato, dodici anni prima, insieme
con l’incarico i suoi appunti sommari («[…] ea rerum capita, quae angustis
concisisque verbis pagellis illis breviter annotaverat, ad me misit
literisque suis hortatus est ut illa meo stilo atque oratione et latius
et luculentius explicarem»)80, adduceva la spiacevole concomitanza di
quell’affidamento con l’impegno di affari pubblici e privati da sbrigare
e col fatto di essere già preso dal progetto dell’opera sulle divine
gesta di Ercole, alla quale dichiarava di aver messo mano giusto nel
settennio successivo al dono dell’epitome da parte di Lilio: impresa
peraltro, quella di cui si era assunto il peso, tale da richiedere un’esclusiva
dedizione e l’impiego di forze erculee:
Caeterum, cum illa me et publicis et privatis negotiis impeditum et id
opus meditantem offenderint, quod de rebus a prisco illo Hercule cuius
tu nunc, Princeps amplissime, nomen et virtutem refers prope divinitus
gestis, iam septemnio a die quo mihi Lilius epitomem dedit, inchoavi,
ad munus hoc obeundum mentem animumque convertere
nequivi. Eius enim quod iam suscepi operis pondus adeo immane
78 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 250 (lett. 60).
79 Ivi, p. 279 (lett. 75).
80 Ivi, p. 278 (lett. 75).
[ 22 ]
atque immensum est, ut totum hominem non tantum requirat, sed herculeo
prope animo ac robore illum esse oporteat, qui tanto honeri possit
Poiché si conosce la data in cui Lilio Gregorio affidò a Giovan Battista
le sue paginette di note storiche sulle imprese degli Este grazie
alla pubblicazione nel Commentariolum, dopo la dedicatoria a Ercole II,
del frammento finale dell’epitome82, datato «Idibus octobris mdxliiii»,
se ne deduce che Giraldi poneva l’inizio della composizione del poema
nei sette anni successivi alla metà di ottobre del 1544, data che ne
rappresenta dunque il terminus post quem, così come il 1551, compiuto
il settennio, ne rappresenta il terminus ante83.
Per precisare il quadro cronologico che le lettere esaminate contribuiscono
a tracciare, non rimane ora che prendere in considerazione le
postille dell’autografo apposte pur non uniformemente agli undici
canti ivi raccolti e individuanti, come s’è detto, un arco temporale
compreso tra gli estremi cronologici del 10 marzo 1553 e del 2 maggio
1559. In cinque degli undici canti attestati (i cc. X, XVI, XXI, XXII e
XXIV) le postille indicano due differenti fasi del lavoro giraldiano,
cronologicamente distinte84, ossia quella della trascrizione in bella del
testo base, eseguita da un antigrafo di servizio perduto, probabilmente
disordinato e latore, se non di un primo getto, di una versione da
esso derivante (la nota autografa indica i tempi di inizio e fine della
copia); e quella della revisione, documentata in parte nelle medesime
81 Ibidem.
82 Ivi, nota 1. Eccone il testo, che riprendo dalla nota della Villari: «haec vero
tibi, mi Cynthi carissime, brevissime collegi et concise perscripsi, ut cum tibi suppetet
ocium a publice praelegendis et interpretandis auctoribus et a faciendis in
omni scoena fabulis, pene antiquas superantibus, tuum etiam exerceas historiae
stilum. Vale et memineris cum tuo nomine patriae et familiae nostrae nomen accrescere.
Ex cubili praecario nostro. Idibus octobris mdxliiii».
83 Per le posizioni tenute dalla Villari e da Stefano Jossa al riguardo, rinvio alle
mie precedenti segnalazioni e osservazioni in C. Molinari, «Corretto et rescritto in
forma grande», cit., pp. 149-150.
84 In altri cinque canti la postilla si riferisce a una delle due fasi: nella fattispecie
sono accompagnati dalla sola annotazione di inizio e fine trascrizione i canti
XII, XIII e XXVII, tutt’e tre ‘inediti’, o perché rimasti esclusi dalla compagine dell’editio
princeps (XXVII) oppure perché approntati dopo uscita l’edizione (XII-XIII);
mentre i cc. XVIII (B) e XIX presentano solo la postilla relativa alla loro revisione e
copia in forma grande. A sé il caso del c. XVIII (A) che reca un’annotazione doppia,
riguardante, la prima, la data di inizio e fine copia e, la seconda, quella di miglioramento
del canto e della sua riscrittura, ma non in forma grande.
[ 23 ]
carte autografe dai successivi interventi (eseguiti sui margini e nell’interlinea
e non interpretabili come varianti e aggiunte inter scribendum)85
e della conseguente messa a pulito con transito del testo nella nuova
redazione raggiunta in una ‘forma grande’ (foglio o quinterno che fosse)
del pari perduta (la nota autografa indica i tempi di inizio e fine
della racconciatura e ritrascrizione)86.
Orbene, stando alla parte iniziale della postilla sui margini superiore
e destro di c. 84r del codice Classe I 406 («Episodio c. xxii cominciato
adi dieci ›di Aprile‹ di Marzo 1553 a hore 15. Finito il primo d’Aprile
a hore tre di notte»)87, Giraldi, giusto nel periodo in cui si arrovellava
sul distico ovidiano di Heroidi IX, come confidava il 7 aprile di quell’anno
a Vettori (lett. 60), trascriveva, prelevandolo da un antigrafo di lavoro
perduto, il c. XXII del suo poema, corrispondente al Vigesimoquarto
dell’edizione: prova valida di quanto l’autore si fosse spinto,
nella primavera di quell’anno, ben oltre l’ambito progettuale e la ricognizione
preliminare delle fonti mitologiche riguardanti l’eroe del suo
testo. Non solo: entro i primi di settembre dello stesso 1553 egli era in
grado di aggiungere altri due canti, dato che il due del mese, giusta la
nota a c. 46r («Canto xxiiii cominciato adi 26 di Agosto a hore xxii. Finito
adi due di settembre a hore tre di notte»), terminava la trascrizione
sulle cc. 46r-57v del c. XXIV, corrispondente all’ultimo della princeps,
rispetto al cui novero complessivo quello disponibile a tre anni e
mezzo dalla data dell’edizione decresceva di due sole unità.
Ma se nell’estate oramai declinante del ’53, per quanto è pervenu-
85 La parzialità di questa fase revisoria non è imputabile solo alla mancanza di
documentazione riguardante una quota cospicua dei canti, ma anche, sebbene in
casi sporadici, a quella di carte relative a canti riveduti che l’autografo per il resto
attesta: come la lacuna dell’explicit del c. X, per cui rinvio a quanto osservato nella
nota 5, o quella del nuovo incipit del c. XVI, al quale rimanda la postilla scritta sul
margine superiore sinistro di c. 75r: «[…] si dee por quello [principio] che è nell’altra
facciata», purtroppo non attestata nello scartafaccio autografo. È invece documentato
a c. 109v, per sole cinque ottave, e di quella iniziale solo la prima quartina,
un ‘principio’ del c. XVIII (Vigesimo nella princeps) divergente da quello delle due
versioni autografe integrali, XVIII (A) e (B), ma già in parte confrontabile (la seconda
ottava e il distico finale della quinta) con la redazione a stampa.
86 Va precisato che la nuova redazione ottenuta e riversata in bella copia diverge
ancora, pur accostandosene più della precedente, da quella mandata in tipografia
e uscita dai torchi dei Gadaldini, e che questo si verifica persino per il testo di
‘arrivo’ del c. X, prossimo alla stampa, dato che «fu rescritto, et racconcio in forma
grande», il 22 gennaio 1557 (Classe I 406, c. 3r).
87 Con le parentesi uncinate rovesciate indico le espunzioni e con il tratto di
sottolineatura la variante sostituita non di seguito, ma a lato o in interlinea.
[ 24 ]
to, il poema giraldiano constava di ventiquattro canti, sebbene non
ancora messi a pulito, appena iniziato l’inverno toccava già i ventisette:
dalla relativa postilla è infatti assegnata al periodo dal 3 gennaio al
4 febbraio 1554 la trascrizione sulle cc. 96r-108r del c. XXVII (senza
corrispettivo a stampa)88, che per i primi nove giorni si era aggiunta e
svolta contemporaneamente alla copia del c. XVI, eseguita sulle cc. 75r-
82v dal 2 all’11 gennaio di quell’anno. Nella primavera inoltrata dello
stesso 1554 un altro canto tra quelli già composti, oltre al sedicesimo,
veniva trascritto nelle attuali cc. 110r-121v dell’autografo: il c. XVIII
(nella princeps Canto Vigesimo), come avverte la postilla sul margine
superiore e destro di c. 110r: «cominciato adi xxv di Aprile 1554 a hore
xxii finito adi vi di Maggio 1554 à hore.2.».
Un canto, questo, tuttavia lontano dal raggiungere un assetto stabile,
se si tiene conto dell’ulteriore nota successivamente apposta sul
margine destro di c. 110r, con inchiostro difatti più scuro rispetto al
testo e alla postilla precedente: «Fu rescritto questo canto a Vinegia
mentre io era in ambascieria del Signor Duca et fu molto megliorato
adi xxvi di Giugno 1554»; e se si considera che il codice ariosteo ne
conserva alle cc. 122r-136r un’altra versione, redazionalmente più vicina
della precedente a quella del corrispettivo canto stampato: versione
che potrebbe identificarsi col testo ‘rescritto’ e ‘molto megliorato’
durante il soggiorno veneziano, e che certamente fu a sua volta riveduta
(come mostra l’autografo), con un ‘principio’ diverso da quello
ivi attestato (come informa la postilla di c. 122r)89, e riscritta nel quinterno
grande, nel quale in quei mesi Giraldi metteva a pulito i canti
passati (anche più di una volta) al vaglio revisorio.
Si apprende infatti da una seconda postilla al c. XXII sul margine
destro di c. 84r che esso fu «congiunto con gli altri canti, et riveduto
adi ultimo di agosto 1554 a hore 23½»: giorno che segnò l’inizio di una
lunga pausa nella composizione del poema, stando all’annotazione di
c. 94v, sul cui recto si conclude il c. XXII:
88 Per un’ipotesi circa il motivo dell’esclusione del canto dal novero di quelli
pubblicati nell’edizione dell’Hercole, mi permetto di rinviare ancora al mio contributo
in corso di stampa negli Atti della XV Settimana di Alti Studi Rinascimentali.
89 Vergata sui margini superiore e destro: «Non si è accettato questo principio
di canto […] et però vi si è fatto il principio che nel quinterno grande si legge. Finito
di rescrivere et di vedere adi 14 di luglio mdlv a hore xxii»; sul margine inferiore,
stesso inchiostro della nota precedente: «Cominciai a rescrivere et à riveder
questo canto adi viii di Luglio, a hore xiii finito adi xiiii detto a hore xxii» (Classe I
406, c. 122r).
[ 25 ]
Fu interposta l’opera da di di Agosto 1554 Fino à di xviii di
Novembre 155590 ›Per‹ Ne le molte occupationi mi diedi a riscrivere i
canti composti in foglio grande insino a questo canto xxii come si vedra
di canto in canto91.
Oltre alla seconda redazione del c. XVIII che, come s’è detto, fu riveduta
e ritrascritta in una manciata di giorni del luglio 1555, ossia
entro il periodo esclusivamente dedicato, giusta la postilla, alla copia
in foglio grande dei canti composti non ancora a pulito, si inscrivono
in questa fase di racconciatura e riscrittura in forma grande anche i
canti seguenti: il c. XXIV (Vigesimsesto della princeps), «revisto, et rescritto
in forma grande adi xxiii di settembre m.d.liv, a hore xv» (c. 46r);
il c. XVI (Decimottavo della stampa), cominciato a «rescrivere et à correggere
» (c. 75r) il 7 giugno 1555 e terminato il 24, dopo un’interruzione
di tredici giorni attribuita dall’autore all’essere stato «occupato nella
rappresentation della Cleopatra»; il c. XIX (nella princeps Canto Vigesimoprimo),
riveduto e scritto in forma grande dal 15 al 21 luglio; e
il c. XXI (Vigesimoterzo della stampa), riveduto e riscritto dal 27 luglio
al 2 agosto.
Può darsi che dall’ultimo scorcio del 1555, dopo il 18 novembre
stando alla postilla di c. 94v, Giraldi riprendesse a lavorare al poema
in modo più proficuo della semplice opera di trascrizione delle parti
composte alla quale si era applicato nei quattordici mesi addietro. Ma
andrà tenuto conto, oltre che delle cure da lui senz’altro prestate fino
a tutto il febbraio seguente alla messa’a punto del Commentariolum
(pubblicato con dedicatoria al duca estense del 9 marzo 1556), della
mancanza di documentazione a supporto. È difatti sconfortante la penuria
di annotazioni autografe che proprio per il periodo dalla metà
di novembre del 1555 a tutto il 1556 scarseggiano sì da far registrare
soltanto un’ulteriore postilla relativa al c. XXII, scritta sul margine inferiore
di c. 84r, circa la revisione e copia in forma grande del canto
eseguita dal 3 all’8 agosto 1556 su un testo già riveduto il 31 agosto di
due anni prima: un testo che anche al termine di questo secondo va-
90 Per un avvertimento analogo di temporanea sospensione compositiva, purtroppo
privo, caso unico, di indicazione dell’anno (ma senz’altro anteriore al 27
luglio 1555, quando risultano iniziate la revisione e trascrizione del canto in forma
grande, terminate il 2 agosto seguente), si veda la postilla vergata a margine sulla
carta iniziale del c. XXI: «Fu interposta l’opera per vari accidenti da di xiii di Giugno,
sino xii di agosto a hore otto: che io ripigliai la materia, et dei principio a
questo canto finito adi xxvii di agosto a hore xxii» (Classe I 406, c. 60r).
91 Classe I 406, c. 94v.
[ 26 ]
glio presenta divergenze notevoli da quello inviato al proto, sia per
una cospicua quantità di varianti sia per un’estensione di sedici ottave
Nulla dunque che faccia pensare a un’edizione prossima e ben pianificata,
se non fosse per l’informazione che si ricava dalla lett. 80 del
14 settembre, con la quale (come s’è detto) Giraldi si mostrava in grado
di inviare al sorpreso Bernardo Tasso la bozza del principio del
primo canto, appena fatta tirare.
La giustificazione di quella stampa inopinata come atto di difesa
da un possibile plagio addotta da Giraldi a cose fatte nella lettera a
Tasso del 10 ottobre 1557 faceva di quell’unico movente l’acceleratore
a «dar fuori questa parte» dell’Hercole «tale quale […] l’avea»92: cosa
che può dirsi vera, pur se in una certa misura, sul piano quantitativo
(il poeta disponeva però di un canto in più di quelli editi); ma non sul
piano qualitativo. Difatti il confronto, dove possibile93, dei canti autografi
con quelli stampati, mostra che essi, lungi dall’essere pubblicati
così come si trovavano, dovettero sottoporsi, e in tempi molto ristretti
a ridosso dell’edizione, a un’ulteriore revisione (documentata solo dal
c. X e per gli altri dallo scarto redazionale tra la versione manoscritta
e quella a stampa), non tanto migliorativa sul piano formale, quanto
mirata a svolgere un preciso mandato di propaganda filoestense: e
questo, non genericamente encomiastico, ma teso all’esaltazione del
duca Ercole II quale strenuo difensore della Chiesa cristiana dalla peste
dell’eresia, nella particolare e più volte nel testo richiamata contingenza
politico-diplomatica che vedeva stringersi negli ultimi mesi del
1556 l’alleanza antiasburgica tra il duca estense, il papa Paolo IV e il re
di Francia, formalizzata il 13 novembre di quell’anno con la sottoscrizione
della Lega contro Carlo V, latrice a Ercole II del ruolo di capitano
generale e luogotenente del Cristianissimo, e al genero, Francesco di
Lorena e duca di Guisa (marito della figlia Anna), del comando del
corpo di spedizione francese in Italia.
Sicché l’edizione parziale dell’Ercole, oltre che necessitata dalle ragioni
private e di prudente difesa della proprietà intellettuale addotte
da Giraldi nella lettera a Tasso, sembra anche caldeggiata dalle ragioni
‘pubbliche’ dello stato estense che, a causa dell’imbarazzante presenza
a corte di Renata di Valois e degli eterodossi da lei protetti, doveva
92 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 335 (lett. 88).
93 Fanno eccezione naturalmente i tre canti ‘inediti’, ossia il c. XXVII, escluso
dalla princeps, e la coppia di cc. XII-XIII attestati nell’autografo in una versione di
due anni successiva all’edizione dell’Hercole.
[ 27 ]
esibire, nella temperie sempre più intollerante di quegli anni difficili e
con un papa come Paolo IV che faceva della ferma opposizione all’eresia
uno dei punti di forza della sua intransigente linea politica, irrefutabili
credenziali dell’ortodossia del duca e della sua fermezza nel
contrastare gli eretici.
Come s’è detto, rispetto agli altri il c. X attesta la versione cronologicamente
più vicina alla stampa, che appare forse per questo dotata
di tratti ‘materiali’ distintivi: è l’unica difatti con la stessa numerazione
di canto della princeps (le altre decrescono di due unità) e l’unica
scritta su fogli di larghezza circa doppia rispetto all’8° bislungo delle
altre carte e fornita di seppur parziali indicazioni a piè di pagina di
fascicolazione alfabetica progressiva, come nell’uso tipografico e dei
manoscritti da avviare al proto. Come per altri quattro canti, la nota
segnala le date di inizio e fine copia del testo base (9 e 17 gennaio 1557)
e delle successive racconciatura e trascrizione in bella («Fu rescritto, et
racconcio in forma grande adi xxii detto a hore xxiii»)94.
A questa versione Giraldi stava lavorando, secondo le sue stesse
indicazioni sull’autografo, giust’appunto «in Modena […] in casa di
M. Ludovico Castelvetro»95; e ciò si verificava nel gennaio, non del
1553 come si è ripetuto finora citando la postilla, ma del 1557, appunto
l’anno della pubblicazione dell’Ercole (in quelle settimane già in corso
di stampa)96: lo si può senz’altro affermare, sia grazie a una corretta
94 Classe I 406, c. 3r.
95 Castelvetro era un altro sorvegliato speciale, come Antonio Gadaldini, su
cui Paolo IV avrebbe messo volentieri le mani, già fatto oggetto, come il libraiostampatore
modenese, del breve papale dell’ottobre 1555, col quale si ordinava a
Ercole II di mandare all’inquisitore bolognese un gruppo di indiziati di eresia; ma
più fortunato di lui nello scampare alla prigione, per effetto dello scontro irriducibile
innescatosi tra le due autorità, civile e religiosa, e non risolto neppure con la
morte nel 1559 dei due principali contendenti, il papa e il duca estense. La statura
di quest’ultimo, quale persecutore degli eretici per l’onore del papato, se non era
bastata, a fronte delle richieste vessatorie del pontefice, a evitare il carcere a Gadaldini,
riguardo al quale sulle titubanze del duca (anche motivate dall’esigenza di
salvaguardia della propria dignità e autonomia di sovrano) finì per prevalere la
smania di Paolo IV d’imprigionarlo, era tuttavia stata tale da tollerare, se non addirittura
da promuovere (e in tal caso, si può ipotizzare, provocatoriamente), la
stampa dell’Ercole, cioè dell’opera del suo poeta-segretario che più da vicino lo
vedeva coinvolto (e con lui in più di un canto il papa medesimo) giusto a Modena,
nella bottega dei Gadaldini, per i tipi di Cornelio, figlio di Antonio, al tempo di
quell’edizione già da due anni carcerato.
96 Questo potrebbe spiegare la revisione del canto condotta durante il soggiorno
modenese di Giraldi che, a differenza della trasferta veneziana del 1554, dovuta
a incarichi pubblici come attesta la postilla di c. 110r, sembra dettato solo dalla
[ 28 ]
lettura della data vergata sul margine di c. 3r dell’autografo97, sia perché
i fatti richiamati nel c. X all’interno della profezia di Manto a Alcumena
sull’illustre prosapia femminile di Alcide rinviavano alla politica
estense dello scorcio del 155698.
La straordinaria mutevolezza degli eventi susseguitisi nei mesi a
venire (fino alla disfatta francese di San Quintino sul fronte delle Fiandre
nell’agosto del 1557 e alla disastrosa sconfitta, su quello italiano,
delle truppe pontificie nel luglio precedente), che vide Ercole già nella
primavera temporeggiare e sganciarsi dalla Lega e lo stesso papa, corso
il rischio di un nuovo sacco di Roma a opera del viceré di Napoli,
lasciare l’alleato francese per accostarsi a Filippo II, poté forse indurre
Giraldi (copie del cui poema già venivano distribuite a maggio di
quell’anno) solo a qualche piccolo aggiustamento di questa parte del
canto, che dopo il 23 gennaio sarà approdato con qualche ulteriore ritocco
rispetto all’autografo in una veste oramai ne varietur all’officina
dei Gadaldini99.
Quanto poi agli altri canti, attestati dall’autografo in stesure meno
prossime alla stampa, nelle quali ovviamente non potevano figurare le
ottave attualizzanti sulla politica filopapaple di Ercole II sotto il cui
stigma Giraldi volle (o fu indotto a) stampare il poema, o nelle quali
per converso si svolgevano con risalto divenuto intempestivo temi celebrativi
filoimperiali ridimensionati o censurati nella princeps, non
occorre che ripeta gli argomenti e le considerazioni svolte nell’Introduzione
all’edizione critica richiamata in principio di questo saggio e
nel citato contributo alla XV Settimana di Alti Studi Rinascimentali,
necessità pratica della vicinanza alla stamperia in cui si stava eseguendo la tiratura
del poema, che risulta essere l’unica opera giraldiana impressa a Modena.
97 La postilla recita: «Fu cominciato […] questo canto […] lo anno mdlvii», con
v scritto su i (Classe I 406, c. 3r).
98 Rinvio al già citato mio contributo alla XV Settimana di Alti Studi Rinascimentali
per le osservazioni sul vaticinio della ‘indivinatrice’ tebana alla madre di
Ercole contenente un excursus sul marito di Anna d’Este, duca d’Aumale e di Guisa,
e sui fatti, di seguito in varie ottave annoverati, riguardanti l’alleanza antiasburgica
tra Paolo IV, Enrico II e il duca estense.
99 In effetti il testo a stampa del c. X conteneva sei ottave in meno rispetto alla
versione autografa, nelle quali il poeta aveva troppo fiduciosamente vaticinato il
trionfo a Roma e in tutta l’Italia della «bella fior d’Aliggi» (G. B. Giraldi Cinthio,
Dell’Hercole, cit., X 37, 2) e si era speso in un’allocuzione risentita al duca d’Alba e
indirettamente al suo «Re che fu pio» (ivi, X 39, 1), se è Ferdinando di Toledo, come
mi sembra, il destinatario dell’apostrofe delle ott. 38-39 che principiava così: «Ai tu
che l’arme contra il capo prendi De la pia religion de i miglior tempi, A che l’orgoglio,
a che l’ira sì estendi?» (ivi, X 38, 1-3).
[ 29 ]
entrambi in corso di stampa, ai quali, concludendo, mi accontento qui
di rinviare100.
Carla Molinari
(Università di Firenze)
100 All’ambito dei lavori eseguiti da Giraldi in vista della princeps, per un adattamento
testuale orientato nel modo che s’è detto, andranno ricondotte anche le
ottave iniziali del c. XX della stampa, per il quale si dà confronto con l’autografo
che ne conserva, come s’è detto, due stesure differenti (ma della parte iniziale addirittura
tre) numerate come c. XVIII. Rispetto a esse infatti, che svolgevano in
cinque ottave un attacco sentenzioso sul tema della virtù, la princeps optava per un
proemio incentrato sulle imprese francesi «à Mosa […] à Valentiana […] à Dinan
[…] E à Mariamburgo» (ivi, XX 5, 1-3) del principe Alfonso, il quale, «passando
l’Alpe giovanetto», se n’era andato «in Francia al fortunato Henrico» e aveva contrastato
la potenza degli Spagnoli, sì da stupire tutti coloro «Che sveller si pensaro
i gigli d’oro» (ivi, XX 5, 8). Né veniva trascurato il naturale confluire nel successivo
nuovo corso politico di Ercole II di questa invero sconsiderata iniziativa del futuro
duca, che era descritto a fianco del padre a salvaguardare l’autorità della Chiesa
romana. Così facendo, Giraldi riusciva a acquisire al dossier filofrancese della politica
estense degli ultimi mesi un episodio del passato recente nella realtà effettuale
molto imbarazzante per Ercole II che, per ristabilire in qualche modo la linea di
neutralità allora tenuta a fatica tra Enrico II e Carlo V e seriamente compromessa
proprio dalla condotta insubordinata di Alfonso (riparato in Francia nel 1552 contro
la volontà paterna), aveva dovuto ricorrere al gesto plateale di far appendere a
una finestra del palazzo della Ragione, con una nota d’infamia, l’effigie di Tommaso
Lavezzuolo quale principale istigatore della mossa inconsulta del primogenito.
[ 30 ]
Giraldi e Pigna sui romanzi: una polemica in contesto
The essay reconstructs the polemic between Giraldi and Pigna as a
generational and ideological gap: Giraldi and Pigna are seen in their
dialogue with their literary interlocutors (Castelvetro, Speroni, Bocchi),
against the background of the historical transition from humanistic
culture, founded on the primacy of history and trust in
nature, to a new philosophical culture, characterized by a disposition
towards allegory and a process of professionalization of intellectual
1. Storia e interpretazione di una polemica
Nel 1554 venivano pubblicati quasi contemporaneamente due trattati
dedicati allo stesso argomento, i Discorsi intorno al comporre de i Romanzi,
delle Comedie, e delle Tragedie, e di altre maniere di Poesie, di Giovan
Battista Giraldi Cinzio, stampato a Venezia da Gabriel Giolito de’ Ferrari,
e I romanzi di Giovan Battista Pigna, stampato sempre a Venezia da
Vincenzo Valgrisi1: era la prima volta nella storia dell’editoria moderna
1 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi intorno al comporre de i Romanzi, delle Comedie,
e delle Tragedie, e di altre maniere di Poesie, Venezia, Giolito, 1554, e G. B. Pigna, I romanzi,
Venezia, Valgrisi, 1554. Il primo si rilegge in tre edizioni recenti: G. B. Giraldi
Cinzio, Scritti critici, a cura di C. Guerrieri Crocetti, Milano, Marzorati,
1973; G. B. Giraldi Cinzio, Discorso dei romanzi, a cura di L. Benedetti, G. Monorchio,
E. Musacchio, Bologna, Millennium, 1999; e G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi
intorno al comporre rivisti dall’autore nell’esemplare ferrarese Cl. i 90, a cura di S.
Villari, Messina, Centro Interdipartimentale di Studi Umanistici, 2002. Qui si citerà
dall’edizione critica della Villari, ammirevole per attenzione filologica, ricostruzione
storica e ricchissimo commento, non senza avvertire, però, che essa purtroppo
privilegia l’ultima volontà dell’autore rispetto all’esemplare a stampa, che
fu il testo letto e diffuso per secoli: almeno una distinzione tipografica tra testo a
stampa e note manoscritte avrebbe aiutato meglio il lettore di oggi a orientarsi
nella stratificazione del lavoro giraldiano. Il trattato del Pigna si rilegge invece
che accadeva un fatto simile. Gli autori dei due trattati, il Giraldi e il
Pigna, erano stati maestro e allievo: tra i due correvano 26 anni, visto
che il Giraldi era nato nel 1504 e il Pigna nel 1530; per ben dodici anni,
a detta del Giraldi in una lettera a Bernardo Tasso del 1556, cioè probabilmente
tra il 1542 e il 1554, anno della rottura che li separò definitivamente,
cioè da quando Pigna aveva 12 anni a quando ne aveva 24 (ovvero
dal 1537 al 1549, anno della laurea del Pigna, cioè da quando Pigna
aveva 7 anni a quando ne aveva 19), il Pigna fu allievo del Giraldi allo
Studio di Ferrara2. Seguì in particolare i corsi universitari sull’Orlando
furioso tenuti dal Giraldi tra il 1548 e il 15493. Fino all’anno della pubblicazione
dei due trattati i loro rapporti sembrano idilliaci: Giraldi attestava
la sua stima nei confronti dell’allievo fin dal 1547, con la pubblicazione
tra le sue rime di un sonetto a lui dedicato, in cui si celebrava il
suo carattere di promessa letteraria («Pigna ch’a l’honorata, et sacra
fronde»), mentre Pigna a sua volta dedicava al maestro un sonetto gratulatorio
(«Sol che illustrando di due soli rai»)4; ancora nel 1554 Giraldi
non esitava a dispensare elogi paternalistici al Pigna nel Discorso intorno
al comporre de’ romanzi, datato tuttavia 29 aprile 1549, nella dedica «al
molto magnifico cavalieri il Signore Bonifacio Ruggieri consiglieri secreto
dell’Illustriss. et Eccellentiss. Sign. il Sign. Duca di Ferrara», dove
sottolineava tanto la comunanza ambientale e intellettuale con l’allievo:
«ne mi venne mai concetto, ne pensiero intorno alle cose delle lettere,
ne mai mi diedi a compositione alcuna, che non l’havessi (tanto
amore gli ho sempre portato) con lui (come con proprio figliuolo) commune
», quanto la sua eccellenza di discepolo: «mi è stato più assiduo
di tutti gli altri, et più di tutti gli altri attentamente, et diligentemente
osservava, et notava tutto quello, che intorno alle cose Poetiche di tutte
nell’edizione critica a cura di S. Ritrovato, Bologna, Commissione per i testi di
lingua, 1997, da cui citiamo.
2 Cfr. G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, a cura di S. Villari, Messina, Sicania,
1996, p. 273. Per la biografia dei due contendenti si potrà partire dalla voce di S.
Foà, Giraldi, Giovan Battista (Cinzio Giovan Battista), in Dizionario biografico degli italiani,
Vol. LVI, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana Treccani, 2001, pp. 442-447,
e dalla monografia di R. Baldi, Giovan Battista Pigna: uno scrittore politico nella Ferrara
del Cinquecento, Genova, Ecig, 1983, pp. 5-52.
3 Gli appunti di questi corsi ci sono giunti in due manoscritti della Biblioteca
Ariostea di Ferrara: cfr. G. Antonelli, Indice dei manoscritti della Civica Biblioteca di
Ferrara, Ferrara, Taddei, 1884, nn. 377, 6, e 406, in fine, pp. 185 e 196. Un’edizione è
ora attesa per le cure di Marco Dorigatti e Carla Molinari.
4 G. B. Giraldi Cinzio, Le fiamme, Venezia, Giolito, 1547, p. 32v; il sonetto del
Pigna è inedito nel Ms. Pal. 232, p. 71: lo segnala Ritrovato nell’Introduzione all’ed.
cit. dei Romanzi, pp. vii-lxxiv, a p. xiii.
[ 2 ]
le qualità io gli diceva, et insegnava»5. Argomenti che, letti alla luce
della successiva contesa, possono suonare come atto d’accusa anziché
elogio professorale, visto che la genesi del trattato sarebbe discesa, a
detta del Giraldi, da una risposta a una lettera del Pigna che gli chiedeva
di dargli argomenti per «difendere l’Ariosto dalle calunnie ch’erano
date alla sua rara compositione de’ romanzi».
Dalla pubblicazione simultanea dei due trattati nacque infatti una
polemica feroce, con reciproche accuse di furto e plagio. La polemica
era innescata dal Pigna, che affermava in apertura del suo trattato di
aver scritto sette anni prima un «giudizio» su «varii libri di romanzi»
e averlo mostrato al maestro, che lo avrebbe tenuto con sé e saccheggiato
a piacimento6. Giraldi avrebbe in seguito anche prelevato pensieri
e parole dalle discussioni letterarie tenute con l’allievo, fino a
farne materia del suo trattato, col conseguente bisogno di dimostrare
la propria innocenza e la propria priorità: avrebbe perciò chiesto al
Pigna di scrivergli una lettera sull’Orlando furioso, retrodatandola a sei
anni prima, col pretesto di animare la discussione, ma in realtà al fine
di attestare la propria priorità cronologica nella riflessione sui romanzi.
Smentendo l’autenticità della lettera scritta da Lucca nel 1548, Pigna
cercava di dimostrare la malafede del Giraldi, confermata più
avanti con lo smascheramento di un furto operato ai danni di Francesco
Bolognetti, amico del Giraldi e autore dell’ottava riportata da Giraldi
come propria nel passo del Discorso dove si parla delle rime di
«riempimento» che nascono da «figurato parlare»7. Quando Pigna
scriveva, dunque, il trattato del Giraldi era evidentemente già pubblicato,
o almeno noto, mentre quest’ultimo non sembra a conoscenza
del trattato del primo nei suoi Discorsi: la priorità della pubblicazione
sembra perciò spettare al trattato del Giraldi, mentre resta aperta la
questione della priorità e proprietà intellettuale. La replica di Giraldi
era affidata a un opuscolo, pubblicato probabilmente da Marcolini,
oggi reperibile alla Biblioteca comunale ariostea (M.F. 345, 34) e alla
British Library (11826.d.42), che si apriva con una lettera dello stesso
Giraldi a Pigna in data 28 marzo 1554 per esprimere il proprio «dispiacere
» di fronte alle accuse del Pigna, seguita dallo scambio epistolare
sull’Orlando furioso, con la lettera del Pigna al Giraldi datata 25 luglio
5 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi, cit., p. 6.
6 G. B. Pigna, I romanzi, cit., pp. 9-12.
7 Ivi, pp. 116-17. Il Giraldi aveva tuttavia attribuito il furto al Bolognetti, che
avrebbe letto l’ottava proprio grazie alla mediazione del Pigna, «troppo sollecito
dell’honor mio»: cfr. G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi, cit., pp. 113-114.
[ 3 ]
1548 per chiedere un parere sul poema ariostesco e la risposta del Giraldi
al Pigna in data 1 agosto 15488. Della controversia il Giraldi riferiva
subito a Pietro Vettori il 20 aprile 1554 e due anni dopo a Bernardo
Tasso, in una lettera del 22 giugno 15569. Non sembra invece che se ne
siano interessati granché i contemporanei, se Varchi poteva celebrarli
insieme, il Giraldi e il Pigna, ancora nell’Ercolano10. La prima testimonianza
risale infatti solo a una postilla manoscritta di Orazio Ariosto,
pronipote di Ludovico e interlocutore del Tasso, che annotava sulla
sua copia dei Romanzi del Pigna, a proposito delle accuse di plagio rivolte
da questi a Giraldi, che «per molti di questi segni che a chi vi
considera si veggono in questa opra, si potria dire (s’io non m’inganno)
che ella non è del Pigna, et in ispecie parlo del primo libro, che nel
vero nel 2° dice di buone cose, et nel 3° di ottime»: conosciuta già dal
Barotti e riportata alla luce da Benedetto Croce, che pure accettava la
versione del Pigna, la nota costituisce certamente uno degli argomenti
più forti a favore del Giraldi11.
Gli esiti della polemica furono comunque politici prima che letterari,
visto che il Pigna, grazie al suo sodalizio col futuro duca Alfonso
II, riuscì progressivamente a sostituirsi al Giraldi in tutte le posizioni
di potere intellettuale nella Ferrara contemporanea, dal ruolo di segretario
ducale alla cattedra universitaria12. Riferimenti risentiti all’ingratitudine
di un discepolo, con evidente allusione al Pigna, compaiono
ancora in due lettere del Giraldi, la prima al Vettori il 22 giugno 1564
e la seconda a Francesco Bolognetti del 156513. Corinne Lucas ha di
recente suggerito la possibilità di individuare nel protagonista maschile
dell’Eufimia del Giraldi (1554), Acharisto, l’ingrato per eccellenza,
proprio il Pigna «qui n’hésita pas à accuser son professeur de plagiat
afin de le discréditer à la cour»14.
8 Cfr. G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit, nn. 46*, 47 e 67, alle pp. 224, 226 e 261.
9 Ivi, pp. 264 e 273.
10 B. Varchi, L’Ercolano, in Id., Opere, Milano, Società Tipografica de’ Classici
Italiani, 1804, vol. VII, p. 302.
11 B. Croce, Postille manoscritte di Orazio Ariosto ai «Romanzi» del Pigna (1920),
in Id., Aneddoti di varia letteratura, Bari, Laterza, 1953, pp. 12-18, a p. 13. Cfr. anche
G. Venturini, Le postille di Orazio Ariosti ai «Romanzi» del Pigna, «Lettere Italiane»,
XXI (1969), 1, pp. 54-61.
12 Cfr. G. Pardi, Lo studio di Ferrara nei secoli XV e XVI, Ferrara, Zuffi, 1903 (rist.
anas. Bologna, Forni, 1972), p. 183.
13 Ivi, pp. 392 e 405.
14 C. Lucas, De l’horreur au «lieto fine». Le contrôle du discours tragique dans le
théâtre de Giraldi Cinzio, Roma, Bonacci, 1984, pp. 142-143.
[ 4 ]
Il suggerimento della Lucas si colloca sulla scia di una lunga tradizione
critica che ha tradizionalmente privilegiato l’argomento della
priorità giraldiana a causa del suo ruolo di maestro, forse anche in
ossequio al pregiudizio umanistico della funzione seminale o maieutica
del docente rispetto al discente, nel segno della continuità storica
e scolastica. Un accenno rapidissimo alla contesa si trova già nella Biblioteca
dell’eloquenza italiana di Giusto Fontanini, che definisce il Pigna
«emulo, e plagiario del Giraldi»15. Gli replicava subito Gian Andrea
Barotti nella sua difesa degli scrittori ferraresi, riportando salomonicamente
argomenti a favore dell’uno e dell’altro: «a favore del Giraldi»,
«l’età sua, maggiore di quella del Pigna di ventisei anni, o poco meno
», «il suo grado di Segretario Ducale» e «il suo credito di letterato e
di saggio, che per tutta l’Italia gli avevano acquistato i molti suoi libri
», sicché «sembra strano, che un uomo della sua condizione, della
sua età, del suo sapere, volesse con un’aperta menzogna, e trufferia
farsi merito di cosa non sua, e ardisse di farlo con pubbliche stampe, e
sotto gli occhi di tutta Ferrara, dove più d’uno poteva smentirlo»16; a
favore del Pigna, l’inverosimiglianza «ch’egli ardisse di svaligiare un
personaggio delle qualità del Giraldi, di far l’onesto col furto in mano
di rinegare il maestro, in faccia di un’intera Città, dove tanti poteano
convincerlo per ingrato, per bugiardo, per ladro, se reo fosse stato di
colpe sì vergognose»17. La conclusione apriva lo spazio del mistero:
«forza è l’affermare, che fin d’allora fosse assai torbido questo fatto, se
lo narrava a suo modo ciascheduno de’ contendenti con egual forza,
eguale fidanza, eguale alterezza»18. Di «poco decoroso contrasto» parlerà
più tardi lo stesso Barotti nelle sue memorie storiche dei letterati
ferraresi19: benché i suoi argomenti di fatto neghino la polemica, che
risulta praticamente impossibile nel contesto culturale e biografico dei
due autori coinvolti, Apostolo Zeno gli riconoscerà un’incontrastabile
confutazione del Fontanini20. A partire dalle osservazioni di Barotti
15 G. Fontanini, Biblioteca dell’eloquenza italiana, Roma, Bernabò, 1736, p. 98.
16 Difesa degli scrittori ferraresi… da quanto ha pubblicato contro di loro l’Autore
delle Osservazioni al terzo libro dell’Eloquenza italiana di Monsignor G. Fontanini, in
Esami di varj autori sopra il libro intitolato L’eloquenza italiana di Monsignor Giusto
Fontanini, Roveredo, Occhi, 1739, pp. 119-20. La Difesa si rileggeva in G. Barotti,
Prose italiane, Ferrara, nella stamperia camerale, 1770.
17 Ivi, p. 120.
18 Ibidem.
19 G. Barotti, Memorie istoriche di letterati ferraresi, Ferrara, Rinaldi, 1792, p. 394.
20 Biblioteca dell’eloquenza italiana di Monsignore Giusto Fontanini con le annotazioni
del Signor Apostolo Zeno, Venezia, Pasquali, 1753, t. I, p. 233.
[ 5 ]
anche Girolamo Tiraboschi, nella sua Storia della letteratura italiana,
concludeva che «è difficile il diffinire, a chi debbasi fede; e converrà
quindi annoverar questo fatto tra que’ problemi di Storia, de’ quali
forse non mai troverassi la soluzione»21.
Gli studiosi successivi, tuttavia, partendo quasi sempre dal punto
di vista giraldiano, hanno sostanzialmente preferito le ragioni del maestro
a quelle dell’allievo, condannando il Pigna «per frodolento e
diffamatore»22. Nel 1932 Camillo Guerrieri Crocetti, nella sua imponente
monografia su Giraldi nel contesto della critica cinquecentesca,
ignorava la polemica, preferendo inserire Pigna nel più generale dibattito
su romanzi e poemi, salvo sottolineare qua e là la superiorità
critica del primo sul secondo, visto che Pigna fu «preso dagli stessi
interessi e dagli stessi problemi» del Giraldi, «ma con minore saldezza
logica, e sicurezza di vedute», come si legge nel capitolo sulla questione
metrica23. Circa dieci anni dopo, nella sua disamina della questione
Giovanni Laini si schierava idealmente col Giraldi («per essere schietti,
noi, propendiamo a dar ragione al Giraldi»), ma non esitava ad affermare
subito dopo «che ambedue devono essersi plagiati a vicenda,
che meglio avrebbero fatto ad unirsi lealmente nella pubblicazione
dell’opera», con una conclusione moralistica e antistorica che non è
troppo distante dal negazionismo-salomonismo barottiano da lui appena
condannato24. Passavano vent’anni ed Ettore Bonora, nel suo capitolo
su Poema cavalleresco e poema eroico per la Storia della letteratura
italiana della Garzanti diretta da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno,
riteneva «probabile» che i due trattati fossero nati da un processo di
discussione e confronto all’interno delle classi del Giraldi, deducendone
il primato del maestro sull’allievo, dal momento che «al primo,
per l’autorità e per l’esperienza, dovette spettare sopra tutto il merito
21 G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena, Società Tipografica,
1792, vol. VII, t. III, p. 947.
22 P. Bilancini, Giambattista Giraldi e la tragedia italiana nel sec. XVI, studio critico,
L’Aquila, Vecchioni, 1890; F. Beneducci, Ancora la causa Giraldi-Pigna, in Id.,
Scampoli critici, Oneglia, Ghilini, 1899, pp. 43-48; C. Simiani, La contesa tra il Giraldi
e il Pigna, estr. da Contese letterarie nel ’500, Treviso, Turazza, 1904; R. Piccioni, Vita
di G.B. Giraldi seguita da un breve studio sopra l’Egle, «Atti e Memorie della Deputazione
Ferrarese di Storia Patria», XVIII (1908), pp. 147-162. L’espressione fra virgolette
proviene dal saggio di Beneducci, a p. 48.
23 C. Guerrieri Crocetti, G. B. Giraldi ed il pensiero critico del sec. XVI, Milano-
Genova-Roma-Napoli, Società Anonima Editrice Dante Alighieri, 1932, p. 330.
24 G. Laini, Polemiche letterarie del Cinquecento, Mendrisio, Stucchi, 1944, p.
[ 6 ]
di avere avviato e consolidato le idee essenziali»25: la conseguenza era
l’esclusione del trattato del Pigna dal suo lavoro storico-critico. Qualche
anno dopo, in un’altra storia della letteratura italiana di grande
respiro, quella diretta da Carlo Muscetta per la Laterza, Renato Barilli,
discutendo degli inesistenti, ma per lui «notissimi», De’ romanzi delle
commedie e delle tragedie ragionamenti del Giraldi, affermava con decisione
che «il confronto testuale è interamente a favore del più anziano
dei due, capace di svolgere un discorso più ampio, meglio argomentato
e sicuro», provato col solo esempio della discussione dell’etimologia
della parola «romanzo»26.
La sintesi proposta da Guerrieri Crocetti nell’introduzione alla sua
edizione dei Discorsi del Giraldi può essere considerata sintomatica
dell’atteggiamento professorale italiano nei confronti della questione
per tutto il corso del Novecento:
Il Pigna […] venuto su da gente modesta, era un ambizioso che voleva
fare strada a tutti i costi e sapeva abilmente manovrare negli ambienti
di corte e non aveva scrupoli nel soppiantare ed eliminare chi gli desse
ombra. Il Giraldi era uno di questi e – galantuomo, dignitoso, ingenuamente
onesto – non aveva le armi per fronteggiare il pericoloso rivale:
perciò finì col soccombere27.
Ancora recentemente non ha avuto dubbi sulla priorità cronologica
e intellettuale del Giraldi neppure Fabio Bertini, che ha esplorato le
polemiche giraldiane ai fini di una più attenta comprensione e contestualizzazione
dell’aspetto giudiziale della sua produzione tragica: a
riprova della «mala fede» del Pigna starebbero il suo silenzio sull’argomento
fino alla pubblicazione del trattato giraldiano e la reazione
difensiva del Giraldi solo a seguito dell’accusa28. L’unica eccezione in
questo coro di preferenze per Giraldi veniva all’inizio degli anni Ses-
25 E. Bonora, Critica e letteratura nel Cinquecento, Torino, Giappichelli, 1964, p.
167, poi confluito in Id., Il Classicismo dal Bembo al Guarini, in Storia della Letteratura
Italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. IV Il Cinquecento, Milano, Garzanti,
1966, pp. 149-811, a p. 523.
26 R. Barilli, Le poetiche oraziane e altri casi di trattatistica non «allineata» (Speroni,
Giraldi Cinzio, Scaligero), in N. Badaloni, R. Barilli e W. Moretti, Cultura e vita
civile tra Riforma e Controriforma, Bari-Roma, Laterza, 1973, pp. 147-155, a p. 152.
27 C. Guerrieri Crocetti, Introduzione, in G. B. Giraldi Cinzio, Scritti critici, cit.,
pp. 7-29, a p. 10.
28 F. Bertini, «Havere a la giustitia sodisfatto». Tragedie giudiziarie di Giovan Battista
Giraldi Cinzio nel ventennio conciliare, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2008,
pp. 41-46.
[ 7 ]
santa dall’America, dove Bernard Weinberg nella sua storia della critica
letteraria nel XVI secolo affermava risolutamente –ma basandosi
solo sulla testimonianza di Pigna – che il trattato di quest’ultimo «was
published first», insinuando così il sospetto che Giraldi avesse pubblicato
il suo trattato con la data falsificata del 1549 per rivendicare la
propria priorità sull’ex allievo29.
Di fronte a questo modo estremamente superficiale e partigiano di
affrontare la polemica, con le ragioni ideologiche della contemporaneità
quasi sempre prevalenti sulla ricerca storica, si distingue l’unico
tentativo serio di collocare la polemica in un orizzonte di rivalità ideologica
anziché personale, sullo sfondo delle contese cinquecentesche
per la priorità e la proprietà intellettuale, da parte di Stefano Benedetti,
che ha concluso la sua lunga e approfondita disamina della questione
sottolineando le «effettive divaricazioni teoriche non scisse da aspri
dissensi politico-intellettuali» tra i due contendenti, nell’apprezzamento
di un’antitesi profonda, che supera la concorrenza a favore di
un orizzonte più ampio e più alto30.
2. Uno strappo generazionale
La dimensione ideologica è certamente una delle chiavi che consentono
di comprendere la polemica al di là della competizione personale,
sullo sfondo di un vero e proprio passaggio epocale dalla civiltà
delle corti a quella degli stati nazionali, dalle origini municipali alla
fondazione delle regole della convivenza civile, dagli intellettuali organici
alle professioni culturali, dall’umanista al segretario31. La pole-
29 B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago,
University of Chicago Press, 1961, vol. 1, p. 433.
30 S. Benedetti, Accusa e smascheramento del “furto” a metà Cinquecento: riflessioni
sul plagio critico intorno alla polemica tra Giraldi e Pigna, in Furto e plagio nella letteratura
del classicismo, a cura di R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 233-61, a p.
261. Cfr. anche, per una valutazione più equilibrata e più attenta al valore del Pigna,
R. Bruscagli, Il romanzo del ’500. «Romanzo» ed «epos» dall’Ariosto al Tasso, in Il
Romanzo. Origine e sviluppo delle strutture narrative nella cultura occidentale, Pisa,
ETS, 1987, pp. 53-69; D. Boccassini, «Romanzevoli muse»: Giraldi, Pigna e la questione
del poema cavalleresco, «Schifanoia», 13/14 (1992), pp. 203-16; e S. Ritrovato, I
«Romanzi» di Giovan Battista Pigna (1554): interpretazione di un genere moderno, «Studi
e problemi di critica testuale», LII (1996), 1, pp. 131-51.
31 Sono le categorie proposte da Giancarlo Mazzacurati per disegnare la
fondazione della modernità e lo strappo rispetto alla civiltà municipale in Il rina-
[ 8 ]
mica andrà letta, insomma, come manifestazione delle grandi dialettiche
tra imitatio ed aemulatio, furto e plagio, authorship e self-fashioning,
che sono proprie della cultura che continuiamo a chiamare, con termine
sempre più problematico, «rinascimentale»32. Plagio e furto, come
è ben noto e come ha sottolineato un convegno organizzato alcuni anni
fa da Roberto Gigliucci all’Università di Roma «La Sapienza», erano
modalità costitutive della cultura classicista, per la quale il processo
imitativo stava a fondamento di quello creativo, nella tradizionale
dialettica umanistica tra imitatio ed aemulatio: la diffusione della stampa
e l’elaborazione dell’idea del sé, di cui ha parlato Stephen Greenblatt
proponendo il concetto di self-fashioning per la civiltà rinascimentale,
stavano cambiando gli orizzonti della proprietà e della primazia
intellettuali. Le polemiche per questioni di plagio si fanno più frequenti
proprio a partire dalla metà del Cinquecento, segno di un rinnovato
interesse per quella che la critica anglosassone ha chiamato
authorship, cioè l’identità e la dignità dell’autore, col corollario del possesso
della propria produzione di fronte al pubblico. La questione non
è quindi solo una scaramuccia legata al capriccio e al potere, ma implica
una riflessione sui processi di trasformazione delle idee e delle
identità. I dettagli della polemica entusiasmavano i critici positivisti
di fine Ottocento, che si esaltavano di fronte alla possibilità di ricostruzione
delle minuzie e dei marginalia della storia culturale e letteraria,
salvo rendersi presto conto del fatto che elementi per stabilire
positivisticamente la priorità dell’uno o dell’altro non ce ne sono: le
sovrapposizioni testuali sono in effetti pochissime e i dati esterni praticamente
assenti. C’è un’altra chiave, tuttavia, che consente di tenere
insieme rivalità personale e scontro ideologico, sfida carrieristica e
contrapposizione culturale: il conflitto generazionale.
Bisognerà ricorrere allora a quella che Oreste Macrì ha chiamato la
«teoria letteraria delle generazioni», che prevede la fondazione di una
«giovinezza creativa» ai fini dalla formazione di un «sentimento
generazionale»33: ogni generazione si contrapporrebbe alla precedente
scimento dei moderni. La crisi culturale del XVI secolo e la negazione delle origini, Bologna,
il Mulino, 1982.
32 Cfr., per il quadro di fondo, almeno S. Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning:
from More to Shakespeare, Chicago, University of Chicago Press, 1980; Scritture
di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di G. Mazzacurati e M.
Plaisance, Roma, Bulzoni, 1987; e L’Auteur à la Renaissance, édité par R. Gorris
Camos et A. Vanautgaerden, Turnhout, Brepols, 2009.
33 O. Macrì, La teoria letteraria delle generazioni, a cura di A. Dolfi, Firenze,
Cesati, 1995.
[ 9 ]
sulla base dell’antitesi tra giovane e vecchio, che non si limita a un discorso
di età, ma include necessariamente un conflitto di idee e prassi
poetiche. Utile in questo senso è anche la nozione di «salto» (generation
gap), teorizzata da numerosi psicologi e sociologi, da Julián Marías a
Betty Glenn, Margaret Mead e Gérard Mendel34, che porta spesso gli
autori di una generazione a rifiutare la precedente per riallacciarsi a
riferimenti antagonisti, dai loro rivali coetanei alla generazione ancora
precedente, con gli “zii” e i “nonni” contro i padri. La filosofia, la sociologia
e la politologia hanno fornito infatti strumenti più sofisticati
per spiegare il conflitto generazionale: il filosofo spagnolo José Ortega
y Gasset ha presentato le generazioni come i soggetti del mutamento
storico, segnato da continuità e scarti, nella dialettica tra ricevere e distinguersi,
poiché «per ciascuna generazione, vivere è dunque un impegno
su due piani, uno dei quali consiste nel ricevere quello che è
stato già vissuto dalla precedente: idee, valutazioni, istituzioni, ecc.;
l’altro, nel lasciare fluire la propria spontaneità»35; mentre il sociologo
tedesco-americano Rudolph Heberle ha sottolineato che «una generazione
è un nuovo modo di sentire e di percepire la vita, che si pone in
contrasto con il modo precedente o almeno ne differisce»36. Al momento
oppositivo sul piano diacronico si combina quello unificante sul
piano sincronico: la generazione esiste solo nel momento in cui si costituisce
in gruppo, fondato su un comune sentire e un comune proporsi.
Sarà più interessante, quindi, a mio avviso, studiare la contesa
come sintomo di un conflitto generazionale anziché per stabilire
un’ipotesi di verità oggettiva, se di verità oggettiva si può parlare in
termini storici. Giraldi e Pigna sono rappresentanti di una vera e propria
rivoluzione del sapere alla metà del Cinquecento: a una vecchia
34 J. Marías, El método histórico de las generaciones, Madrid, Revista de Occidente,
1949 (trad. it. Costellazioni e generazioni, a cura di G. Lentini, Palumbo, Palermo,
1983); J. Marías, Generations: The Concept, in International Encyclopedia of the Social
Sciences, New York, Macmillan, 1968, vol. 6, pp. 88-91; B. Glenn, The generation gap,
Chicago, Claretian Publications, 1969; M. Mead, Culture and commitment. A study of
the generation gap, New York, American Museum of Natural History, 1970 (trad. it.
Generazioni in conflitto, Milano, Bompiani, 1992); G. Mendel, La crise des generations.
Étude sociopsychanalytique, Paris, Payot, 1969. Un’ottima sintesi in italiano si
trova nel contributo di G. Bettin Lattes, Sul concetto di generazione politica, «Rivista
italiana di scienza politica», XXIX (1999), 1, pp. 23-54.
35 J. Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo (1923), in Id., Obras Completas,
III, Madrid, Alianza Editorial / Revista de Occidente, 1983, p. 148 (trad. it. Il tema
del nostro tempo, a cura di S. Solmi, Milano, Rosa e Ballo, 1947).
36 R. Heberle, Social Movements, New York, Appleton-Century Crofts, 1951, p.
[ 10 ]
generazione che aveva costruito il suo sapere, umanisticamente, sulla
storia e la filologia, sul culto dei modelli classici, l’analisi e il commento
del dato testuale, la definizione degli stili e la convinzione che l’arte
discendesse dalla natura, si contrappone una nuova generazione, agguerrita
e aggressiva, formata alla scuola dei vecchi umanisti, ma
pronta a metterla in discussione di fronte alle trasformazioni storiche
e culturali della contemporaneità. Il vecchio modello, quello della generazione
dei Bembo e Castiglione, non funzionava più: il sogno degli
umanisti, come l’ha chiamato Francisco Rico37, di un mondo pacificato
all’insegna di una cultura che garantisse lo scambio rispettando le differenze,
che conservasse le municipalità aprendole all’internazionalità,
che rispondesse ai traumi e alle violenze della storia con la costruzione
di una comunità organizzata intorno alla corte, che fosse educato
alla scuola degli antichi ma parlasse anche la lingua dei moderni,
era stato spazzato via da troppe ferite, a partire dalla discesa in Italia
di Carlo VIII, che suscitava le famose reazioni di opposizione della
cultura alla politica e alla storia di un Pontano o di un Ariosto, per arrivare
al sacco di Roma, che Guicciardini prenderà come spartiacque
tra due modi di vivere e pensare nella civiltà del suo tempo. Basteranno
qui i dati esteriori: nel 1527, alla data del sacco di Roma, Giraldi
aveva 22 anni, era uno studente promettente, dal futuro garantito
nell’ambito delle professioni culturali, mentre Pigna non era neanche
nato; nel 1545, all’apertura del Concilio a Bologna, Giraldi era un professore
affermato nella vicina Ferrara, centro di tensioni politiche e religiose
all’ombra della Riforma, mentre Pigna era un adolescente che
non aveva neppure cominciato gli studi universitari; nel 1554, invece,
alla data di pubblicazione dei rispettivi trattati, Giraldi aveva 49 anni,
intellettuale affermato, parte dell’establishment intellettuale ferrarese,
ma anche un po’ in affanno, per usare la famosa espressione di Gino
Benzoni, di fronte all’emergere di nuove direzioni culturali, mentre
Pigna aveva 24 anni, giovane promettente com’era stato Giraldi
vent’anni prima, ma senza quelle garanzie di futuro e accoglienza istituzionale
che il suo maestro aveva avuto, in un mondo a quel tempo
molto più organizzato, e strutturato su esperienze di filiazione e continuità.
Al giovane non restava che andare contro il vecchio anziché associarsi
a lui, perché la continuità non significava più partecipazione a
un ambiente eletto, ma solo dipendenza, subordinazione e attesa. Erano
cambiate, del resto, le richieste culturali: non più la certezza di una
37 F. Rico, Il sogno dell’umanesimo. Da Petrarca a Erasmo, Torino, Einaudi, 1998.
[ 11 ]
continuità naturale, ma la ricerca di nuovi punti di riferimento. Se la
continuità non garantiva più nulla, né pace né comunità né comunicazione
né successo né protezione né tranquillità, la frattura offriva la
possibilità di nuove strade e nuove spazi: meglio l’incertezza del nuovo
a un vecchio che non era neppure più rassicurante.
Pigna mette sicuramente in atto il meccanismo di rimozione del
padre, orientandosi verso altri maestri e interlocutori, tanto sul piano
biografico quanto su quello letterario: prima si rivolgeva, tra Ferrara e
Modena, a quel Ludovico Castelvetro, amico del Giraldi ma tanto distante
da lui sul piano intellettuale, che aveva appena cominciato a
commentare la poetica aristotelica nel gruppo dell’Accademia modenese;
poi guardava a Padova, a cercare quello Sperone Speroni che
aveva assunto una posizione di leadership all’interno della scuola del
Pomponazzi radunata nell’Accademia degli Infiammati e che col Giraldi
aveva già dato vita a un’aspra polemica sul teatro tragico; infine
si indirizzava a Bologna, per incontrare quell’Achille Bocchi che si stava
facendo promotore di un approccio esoterico, cabalistico e simbolico,
ai linguaggi sapienziali nell’ambito dell’Accademia bolognese. Di
questi contatti sappiamo ancora ben poco, in attesa di una biografia di
Pigna più documentata e meno agiografica di quella offerta da Rita
Baldi ormai trent’anni fa. Di certo tra la fine degli anni Quaranta e
l’inizio degli anni Cinquanta Pigna ebbe frequenti contatti col Castelvetro,
che li ricorderà con disappunto vari anni dopo, certo dopo il
1559, visto che Pigna viene nominato come segretario del Duca di Ferrara,
cosa che avvenne con l’ascesa al titolo ducale di Alfonso II38. Il 5
novembre 1553 Pigna scriveva da Ferrara a Sperone Speroni a Padova
perché lo difendesse dalle accuse e dalla concorrenza del Giraldi: «nel
proemio de’ miei Romanzi, scrive Pigna, io mi difendo da un suo cartello
fattomi contra poco prudentemente; siccome ella avrà potuto intendere.
Quei suoi discorsi, ch’egli ha composti a mia concorrenza,
chiariranno ogni persona, ch’abbia in ciò qualche dubbio. Ma perché
agli uomini di fama e d’autorità consentir sogliono tutti gli altri, la
supplico ch’ella mi difenda»39. Il 6 giugno 1556 gli scriveva invece il
Bocchi, per inviargli i suoi Symbolicarum quaestionum de universo genere
38 L. Castelvetro, Parere sopra l’ajuto che domandano i Poeti alle Muse, in Id.,
Opere varie critiche, a cura di L. A. Muratori, Berna, Foppens, 1727, pp. 79-99, alle
pp. 81-82 e 87-88.
39 G. B. Pigna, lettera a Sperone Speroni a Padova del 5 novembre 1553 di
Ferrara, in S. Speroni, Opere tratte da’ mss originali, Venezia, Occhi, 1740 (rist. ans.
con intr. di M. Pozzi, Roma, Vecchiarelli, 1989), p. 333.
[ 12 ]
quas serio ludebat libri quinque 40. Intorno alla pubblicazione del trattato
sui romanzi, quindi, poco prima e poco dopo, si addensa la frequentazione
del Pigna con tre maestri che lo portano al di fuori dell’orizzonte
strettamente ferrarese. Non sfuggirà il fatto che tutti i maestri alternativi
di Pigna si collocano in un ambito accademico, valorizzando
quell’opposizione tra il nuovo sapere accademico e il vecchio sapere
universitario che a metà del secolo si faceva sempre più antagonistica,
come attesta proprio una pagina del Pigna nei Romanzi, nella quale,
invitando a rivolgersi, per risolvere le questioni di poetica, a «qualche
scientiata persona […] et della poesia intendente», l’autore ammoniva
che «a ciò l’Academie molto mi piacciono», col successivo canone, che
includeva, fra gli altri, proprio lo Speroni, il Castelvetro e il Bocchi41.
La tensione verso linguaggi razionalistici, metafisicamente fondati,
al di qua della storia, è l’altro punto che accomuna tutti i personaggi
che Pigna andò a cercare. Giraldi era dal canto suo amico personale
del Castelvetro, ma si muoveva in un orizzonte molto meno teoricamente
agguerrito e molto più fiducioso nella continuità della tradizione:
bastava seguire Cicerone e Orazio, Bembo e Petrarca, per sentirsi
al riparo, tranquillo nelle mura del proprio sapere costituito e in linea
con la lezione dei maestri. Proprio quella lezione che in luoghi più
vivaci e complessi culturalmente, come Padova e Bologna, era stata
messa in discussione già da un po’: convinti dell’inadeguatezza dei
modelli della tradizione umanistica e classicista di fronte alle urgenze
del presente, intellettuali come Speroni e Castelvetro, cresciuti entrambi
alla scuola del Pomponazzi, avevano radicalizzato le sue tensioni
naturalistiche per oltrepassarle in una direzione al di qua della
storia, in una ricerca di fondazione metafisica delle origini per cui l’arte
non rispondeva più alla natura, mimeticamente, natura seconda,
secondo il principio dell’ars celandi artem, ma discendeva dalla regola,
da una oggettiva e indiscutibile definizione dei suoi percorsi e dei suoi
procedimenti. Il percorso è stato ricostruito benissimo da Eugenio Garin,
in una famosa disamina della lezione del Pomponazzi, da Ezio
Raimondi in un rapido quadro del transito della cultura cinquecentesca
«dalla natura alla regola» e da Giancarlo Mazzacurati nella sua
40 La notizia si trova in A. Rotondò, Bocchi, Achille, in Dizionario biografico degli
italiani, Vol. XI, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana Treccani, 1969, pp. 67-70,
a p. 69. La penultima delle quaestiones, la n. cl del libro V, è dedicata proprio al
Pigna: cfr. A. Bocchi, Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat
libri quinque, Bologna, in aedib. nouae Academiae Bocchianae, 1555, p. 355.
41 G. B. Pigna, I romanzi, cit., p. 104.
[ 13 ]
ricerca sulla modernità rinascimentale42: la tradizione umanistica veniva
oltrepassata sulla base di varie esigenze, di natura politica e culturale,
che rispondevano a richieste di nuove fondazioni e nuovo ordine.
La polemica tra Giraldi e Pigna s’inserisce a pieno in questo quadro:
non è solo una polemica personalistica, dovuta a rivalità, gelosie
e sfide, ma un sintomo di una più generale trasformazione culturale e
ideologica, che potrà anche essere letta, con Ortega y Gasset, come
opposizione tra un’epoca «cumulativa», in cui le generazioni si susseguono
in perfetta sintonia, e un’epoca «polemica», in cui le nuove generazioni
s’impegnano per modificare la realtà preesistente.
Il primo approccio del Pigna non era tuttavia fortunato, se Castelvetro,
amico del Giraldi, proprio al Giraldi lo confrontava per accusarlo
di plagio in una delle note manoscritte conservate nel suo zibaldone
e pubblicate da Ludovico Antonio Muratori solo nel 1727: «Giovam-
Batista dalla Pigna in quel Libro, nel quale ha data voce di dover ragionare
de’ Romanzi, ripose tre de’ miei pensamenti non come miei,
ma come suoi, li quali io vi racconterò con mie parole, tralasciando le
sue peccanti fieramente ne’ modi usitati della Lingua Volgare, e poco
atti a significarli»43. A differenza di Giraldi, che aveva riconosciuto il
suo debito nei confronti del Castelvetro, citandolo senza nominarlo
per evitare di offenderlo, Pigna «ha udite, e raccolte in Ferrara dalla
mia bocca tutte le cose mie, che ha tenute tra le sue nel suo Libro»44.
Benché Castelvetro fosse amico di Giraldi, da lui lo separavano una
diversa concezione della poesia e un diverso approccio metodologico
alla conoscenza: consapevole della loro distanza critica, Pigna si andava
a cercare un riferimento antagonista proprio nel campo del maestro,
nel tentativo di sviluppare una distanza che non fosse solo gene-
42 Cfr. E. Garin, Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche (1954), Bari, Laterza,
1984, p. 129; E. Raimondi, Dalla natura alla regola (1961), in Id., Rinascimento inquieto
(1966), Torino, Einaudi, 19942, pp. 5-17; G. Mazzacurati, Il rinascimento dei moderni,
43 L. Castelvetro, Parere sopra l’ajuto che domandano i Poeti alle Muse, cit., p. 81.
Sulla triangolazione Castelvetro-Giraldi-Pigna cfr. G. Mazzacurati, Aristotele a
corte: il piacere e le regole (Castelvetro e l’edonismo) (1985), in Id., Rinascimenti in transito,
Roma, Bulzoni, 1996, pp. 131-57; S. Benedetti, Accusa e smascheramento, cit., pp.
249-56; G. Alfano, «Rechimisi creta». Castelvetro, le Muse e il “fatto” poetico, «Filologia
e Critica», XXVI (2001), 1, pp. 114-27; S. Jossa, All’ombra di Renata. Giraldi e Castelvetro
tra umanesimo ed eresia, «Schifanoia
», 28/29 (2007), pp. 247-54; S. Jossa, Ariosto o
Boiardo? Giovan Battista Giraldi Cinzio critico dell’«Orlando furioso», in ‘Volteggiando in
su le carte’. Ludovico Ariosto e i suoi lettori, a cura di E. Garavelli, Helsinki, Helsinki
University Press, 2011, pp. 45-71.
44 Ivi, p. 87.
[ 14 ]
razionale, appunto, ma anche e soprattutto ideologica. Senza successo,
però, a quanto pare, se Castelvetro chiariva subito la sua opinione,
accusandolo senza mezzi termini di «furto».
Se Castelvetro non poteva avere simpatia per il Pigna, il suo opportunismo
e la sua sfrontatezza, altri interlocutori si rivelavano più adatti
ai fini della formazione di un sapere alternativo a quello del maestro:
prima di tutto quello Sperone Speroni, che con Giraldi aveva già
aperto un fronte polemico a partire dall’inizio degli anni Quaranta del
secolo, quando la polemica sulle rispettive tragedie, la Canace del primo
e l’Orbecche del secondo, li aveva radicalmente divisi, fino all’accusa
di bestialità rivolta dallo Speroni al rivale45. A Speroni si aggiungeva
il più anziano Achille Bocchi, che era uno dei protagonisti di nuove
ricerche sapienziali nella cultura del tempo, «poeta, filosofo, filologo,
cultore di antichità, interessato alla cabbala cristiana e ai temi del platonismo
rinascimentale», allievo e amico a sua volta del Pomponazzi46.
L’interesse verso l’area padana, tra Modena, Padova e Bologna,
dove si affermava un aristotelismo più strutturato e normativo, dove
si ragionava su macchine, alberi e simboli, dove si sviluppavano una
poetica della regola e un’ermeneutica dell’allegoria, rivela come Pigna
andasse alla ricerca di modelli alternativi da contrapporre alla lezione
del maestro: se Giraldi, nella pagina più fortemente polemica dei suoi
Discorsi, si era scagliato contro le macchine e le ruote del lullismo e
della cabala, è proprio alle macchine e alle ruote che Pigna si rivolge,
consapevole dei maestri che stanno sviluppando una direzione più
logica e meno umanistica del sapere contemporaneo47. Proprio perciò
Pigna non avrà difficoltà a rivendicare come suo unico maestro quel
Vincenzo Maggi che era stato anche lui, sì, amico del Giraldi, ma soprattutto
era stato maestro di un aristotelismo che Giraldi leggeva ancora
in chiave umanistica, formativo e fluido, mentre Pigna spostava
in una direzione scolastica, normativa e prescrittiva:
Et perche nella miglior parte della mia età con lui solo son sempre
45 «Fu dunque una bestia quel che in Ferrara compose l’Orbecche» (S. Speroni,
Opere, cit., vol. V, p. 177). Poco dopo Speroni avrebbe attaccato Giraldi anche a
proposito delle sue posizioni critiche sui romanzi: «È una gagliofferia il dir come
dice il Giraldo de’ romanzi» (ivi, p. 521).
46 Cfr. A. Angelini, Simboli e questioni: l’eterodossia culturale di Achille Bocchi e
dell’Hermathena, Bologna, Pendragon, 2003; il passo citato è a p. 15.
47 Il quadro di fondo andrà sempre ricostruito a partire da C. Vasoli, La dialettica
e la retorica dell’umanesimo. «Invenzione» e «metodo» nella cultura del XV e XVI
secolo (1968), Napoli, La Città del Sole, 20072.
[ 15 ]
conversato, da lui solo l’importanza delle lettere apparando; veramente
posso lui solo chiamar mio maestro. & con tanta mia maggior sodisfattione
mi consolo d’avermilo ritrovato maestro & amorevolissimo;
quanto è piu grande la sua bontà & dottrina & riputazione. percioche
hoggi egli è da tutto il mondo havuto per una delle meglio compiute
persone de nostri tempi48.
Siamo sempre nell’ambito di quella ricerca di autorità antitetiche al
padre accademico, il Giraldi, ma a lui vicine, per consuetudine, parallelismo
o antagonismo: costruendo il salto generazionale, insomma,
Pigna si appoggia ai “nonni” e agli “zii” contro i “padri”, in maniera
da determinare il recinto delle appartenenze e delle esclusioni. Se si
considera che il Bocchi è del 1488, il Maggi del 1498, Speroni del 1500
e Castelvetro del 1505, è evidente che più passa il tempo più Pigna va
a ritroso, verso la generazione precedente a quella del Giraldi dopo
aver esplorato l’antagonismo tra i coetanei del suo maestro.
La generazione si costruisce naturalmente non solo sostituendo al
padre naturale altri padri putativi, ma anche costruendo una solidarietà
coi propri coetanei: Pigna si affannava infatti a costruire un sodalizio
col duca ereditario Alfonso II, a sua volta proteso verso un conflitto
generazionale col padre Ercole II. Sintomo forse significativo
della costruzione di un sistema di alleanze trasversali che tende a isolare
il Giraldi può essere quella lettera che il 25 gennaio 1556 scriveva
al Pigna Annibal Caro49, proprio nel pieno della polemica con il Castelvetro
sulla canzone Venite a l’ombra de’ gran gigli d’oro: nel momento
in cui i parametri si fanno più rigorosi e i perimetri più stretti, mentre
Giraldi e Castelvetro si arroccano sulla difesa del vecchio modello
di intellettuale umanista, aperto al mondo ma radicato nella tradizione
municipale, Pigna e Caro s’incontrano proprio nella ricerca di nuovi
modi di fare poesia e nuovi modelli di partecipazione pubblica.
Discutendo un libro inviatogli dal Pigna e prossimo alla stampa, certo
non I romanzi, già pubblicato da due anni, forse la Poetica Horatiana o
Gli Heroici, entrambi destinati a comparire nel 1561, Caro si prodigava
a professare il proprio amore e la propria devozione al destinatario,
che già qualche anno e qualche mese prima, in due lettere a Silvio
Antoniano del 25 ottobre 1551 e del 14 agosto 1555, aveva prima considerato
«per acquistato» e poi definito «dotto, e studioso molto»50. Se
48 G. B. Pigna, I romanzi, cit., p. 86.
49 A. Caro, Lettere familiari, Padova, Comino, 1748, vol. II, pp. 94-96.
50 Ivi, pp. 14 e 84.
[ 16 ]
si pensa che la divaricazione che si stava consumando tra Caro e Castelvetro
si muoveva tutta all’insegna dell’antitesi tra allegoria e realismo,
non sarà forse improprio proiettare la stessa ombra sulla rivalità
tra Pigna e Giraldi. Caro non è neppure lui un coetaneo di Pigna, essendo
nato nel 1507, ma proprio la teoria generazionale, ad esempio
nell’analisi di Heberle, ha spiegato che la generazione non è tanto un
fatto anagrafico, quanto culturale e politico. Pigna diventerà ben presto,
d’altra parte, un punto di riferimento per i più giovani, come attesta
la scelta di Torquato Tasso, appena arrivato a Ferrara, di dialogare
intellettualmente e poeticamente con lui, fino ad approdare, nel 1572,
alle Considerazioni sopra tre canzoni di M. Gio. Battista Pigna intitolate ‘Le
tre sorelle’, nelle quali si tratta dell’Amor divino in paragone del lascivo.
3. Un conflitto ideologico
Nonostante le continuità tra i due trattati, dovute al comune ambiente
culturale, l’assenza di vere sovrapposizioni testuali e l’apertura
di profonde divaricazioni ideologiche favorisce una lettura in chiave
di conflitto intellettuale anziché di sfida personale. Qui farò solo tre
esempi, relativi a tre problemi fondamentali nelle discussioni contemporanee:
il rapporto tra utile e diletto, il rapporto tra verisimile e meraviglioso
e il rapporto tra uso e norma51. Le tre questioni riguardano
lo statuto della poesia, le sue modalità conoscitive e le sue procedure
genetiche. Nel Discorso del comporre de i romanzi Giraldi proclama a più
riprese che la funzione della poesia è di tipo educativo:
[…] disse Aristotile che il fine del poeta era indurre buoni costumi negli
animi degli huomini […] L’officio, dunque, del nostro poeta, quanto
ad indurre il costume, è lodare le attioni virtuose et biasimare i vitii, et
col terribile e col miserabile porgli in odio a chi lui legge […] il poeta
dee sempre havere l’occhio al decoro […]52.
Tra l’utile e il dulce di oraziana memoria Giraldi opta decisamente
per il primo: est modus in rebus, certo, ma il diletto è funzionale all’in-
51 Per una disamina più approfondita, con le ingenuità dovute all’entusiasmo
di chi intraprende indagini critiche per la prima volta, ma anche la forza che discende
da questi stessi ingenuità ed entusiasmo, rimando al mio Rappresentazione
e scrittura. La crisi delle forme poetiche rinascimentali (1540-1560), Napoli, Vivarium,
52 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi, cit., pp. 66, 69 e 75.
[ 17 ]
segnamento, in una prospettiva pedagogica. Pigna afferma invece fin
dall’inizio che la poesia appartiene all’orizzonte del diletto: certamente
il poeta «alletta e insegna», ma, «essendo il vero diletto nell’imparare
», tra le due attività vi è coincidenza anziché una subordinazione
propedeutica e strumentale del piacere al giovare53. Se per Giraldi il
diletto è sempre finalizzato alla lezione morale, per Pigna esso è il
proprio della poesia, il suo orizzonte specifico e costitutivo:
[…] il giovamento nasce dall’apparare il tenore della vita umana, e
quanto instabile sia la prosperità, e dal contrario massimamente c’insegna.
Ciò tuttavia fa diletto, essendo la scienza una perfezione, e rallegrandosi
perciò l’anima che il suo suggello ritrovi; e natural cosa è il
voler sapere, e quello che è naturale e che viene ne dà piacere54.
Pigna sta parlando qui della peripezia, che è una delle caratteristiche
narrative precipue dei romanzi: non si tratta più di vedere il diletto
come uno strumento ai fini della conoscenza, ma di riconoscere che
la conoscenza è un piacere. Le gerarchie sono cambiate, perché sull’uomo
attivo di tradizione umanistica sta prevalendo l’uomo contemplativo:
«ora, conchiuder dobbiamo, che la peripezia, recando piacere,
reca insiememente utilità grandissima»55. La conclusione sembra simile
a quella di Giraldi, l’utilità raggiunta attraverso il piacere, ma è in
realtà antitetica, perché l’utilità per Pigna non è di tipo morale, bensì
di tipo estetico: è il godimento della conoscenza, il piacere del sapere,
senza nessuna ricaduta di tipo pratico.
Di qui discendono due concezioni antitetiche della poesia, che per
Giraldi dovrà accordarsi coi valori dominanti del proprio tempo, rispettando
l’uso, il costume e il decoro, mentre per Pigna dovrà oltrepassare
il noto alla ricerca del nuovo. Giraldi invita perciò lo scrittore
di romanzi a conformarsi alle abitudini dominanti del suo tempo, a
quella che potremmo gramscianamente chiamare l’egemonia culturale
E tengo io meglio seguire l’uso de’ tempi, al quale habbiano dato riputatione
degni scrittori, che seguire le vestigia di coloro che a que’ tempi
scrissero, ne’ quali simile uso non era introdotto. Perché l’uso delle
cose, che l’età et il tempo ci apporta, è di grandissimo momento in
tutte le attioni del mondo56.
53 G. B. Pigna, I romanzi, cit., p. 8.
54 Ivi, p. 32.
55 Ivi, p. 36.
56 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi, cit., p. 58.
[ 18 ]
Pigna, al contrario, ritiene che l’obiettivo del poeta sia la novità che
suscita meraviglia: «il che per aver del nuovo, fa meraviglia, e dietro
alla maraviglia il desiderio ne segue, il quale, perché è un antecedente
dell’amore, per conseguenza fa nascere il diletto»57. I romanzi secondo
Giraldi confermano, quelli secondo Pigna sorprendono. L’antitesi poetica
è evidente: da un lato c’è il tentativo di rivendicare il valore della
continuità e della tradizione, dall’altro c’è una politica della rottura e
del superamento. Il poeta giraldiano procederà perciò nell’alveo della
tradizione, mentre quello di Pigna la oltrepasserà a ritroso, andando
alla ricerca della regola «con cui romanzevolmente scriver si richieda»58.
Giraldi è convinto infatti della storicità della poesia: «sarebbe gran vitio
volere seguitare Homero in quelle cose che, come al suo tempo
convenivano, così rimasero nella maestà di Roma sconvenevoli, et similmente
sconvenevoli sono ne’ nostri tempi»59. Di qui il rifiuto della
norma poetica, che arriva al rigetto delle poetiche classiche: «io mi sono
molte volte riso di alcuni c’hanno voluto chiamare in tutto gli scrittori
de’ romanzi sotto le leggi dell’arte dataci da Aristotele et da Horatio,
non considerando che né questi, né quegli conobbe questa lingua,
né questa maniera di comporre. Et però non sono da essere chiamati
questi componimenti in tutto sotto tali leggi et tali ordini, ma si deono
lasciare tra que’ termini tra’ quali gli hanno posti chi ha data tra noi
auttorità et riputatione a queste specie di poesia»60. Questo è il punto
su cui sarà massimo il dissenso del Pigna, che alla fine del primo libro
esibisce il suo riferimento teorico, norma assoluta e inderogabile:
[…] quantunque d’Aristotile mai menzione fatto abbia, non è stato però
che di tutta la sua Poetica servito non mi sia, tutta maneggiandola. Et
come in tutto Il duello, non mai da lui veduto, lume ne diede esso Aristotile,
cosi quivi ne’ romanzi è stato la nostra guida, benché egli mai
non ne parlasse61.
L’autorità non dipende né dall’esperienza né dalla storia. Aristotele
può fare da guida per un trattato sul duello e uno sui romanzi senza
aver mai conosciuto né l’uno né gli altri, perché la sua forza sta nella
logica, che precede ogni sviluppo delle forme storiche: di qui due concezioni
opposte della poesia, che per Giraldi è unità di sostanza e tecni-
57 G. B. Pigna, I romanzi, cit., p. 22.
58 Ivi, p. 20.
59 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi, cit., p. 43.
60 Ivi, pp. 54-55.
61 G. B. Pigna, I romanzi, cit., p. 68.
[ 19 ]
ca, contenuto e forma, «la Poesia è tutta imitatione, et solo la imitatione,
et il verso fa il Poeta»62, mentre per Pigna è una forma di conoscenza
autonoma, indipendente dalla filosofia, senza referente oggettivo, al
punto da sentire il bisogno di ribadire per ben due volte che Empedocle
e Lucrezio, benché abbiano scritto in versi, non sono poeti, perché il
poeta «alla filosofia non s’obliga» e «perche di dilettare principalmente
s’ingegna il poeta»63. Decretato il primato dell’arte sulla storia e del
diletto sulla referenzialità, Pigna potrà definitivamente distaccarsi dai
maestri per proclamare l’autonomia e la superiorità della nuova generazione.
Il trattato verrà infatti inviato, subito dopo la pubblicazione, a
quello Speroni che da qualche tempo aveva intrapreso una polemica
serrata proprio col Giraldi, accusato di essere «una bestia» e «un gaglioffo
»: una bestia perché ha preteso di educare con la sua tragedia
Orbecche, invece di riconoscere il valore contemplativo dell’arte; e un
gaglioffo perché ha preteso di svincolare i romanzi della regole dell’arte,
che sono metastoriche anziché mutevoli a seconda dei tempi.
Sta crescendo, insomma, a partire dal Pomponazzi e intorno allo
Speroni, una nuova generazione che, come ha spiegato Mazzacurati
nel Rinascimento dei moderni, guarda all’autonomia della letteratura
per esaltare la specificità di nuove funzioni sociali, che non sono più
organiche al potere, secondo gli orizzonti della vecchia cultura umanistica,
ma puntano al diletto del pubblico, di modo che l’intellettuale
da cortigiano diventi scolare, esaltando l’abilità e la tecnica rispetto
agli orizzonti della partecipazione a una cultura già data. La poesia
non possiede nessuna sapienza nascosta per Giraldi, in questo in sintonia
con l’amico Castelvetro, mentre è sempre è solo allegoria, al
punto che «una bugia di un buon poeta ogni verità seppellisce», per
Pigna64, vicino agli orizzonti cabalistici e misteriosofici di un Bocchi.
Tra realismo e sapienza, adesione al dato di realtà e suo oltrepassamento
nel nome di una verità che è al di là e altrove, si apre una partita
che forse non si è ancora conclusa.
Stefano Jossa
(Royal Holloway University of London)
62 G. B. Giraldi Cinzio, Discorsi, cit., p. 63.
63 G. B. Pigna, I romanzi, cit., pp. 24 e 57.
64 Ivi, p. 27.
[ 20 ]
Giraldi Cinthio en su Carteggio:
«cum omnibus omnium horarum homo»
Through the analysis of Giraldi’s public and private correspondence,
this study shows how the depiction applied by Erasmus to
Thomas More (“a man for everyone and for all seasons”) is proved
appropriate to reveal Giraldi’s true nature. Thus, in his correspondence,
Giraldi unveils his moral rectitude, in good times as well as
in bad, not only towards his own family, friends and foes, but also
towards the Dukes of Ferrara.
Un hombre para todas las horas
Si bien es cierto, como dijo el cardenal Newman, que «la vida de un
hombre está en sus cartas», conviene distinguir entre las cartas escritas
en el quehacer diario de la vida pública de Giambattista Giraldi
Cinthio en calidad de alto funcionario de la Corte estense, y aquellas
escritas por él mismo en calidad de titular de una Cátedra en la Universidad
de Ferrara, así como las que se refieren a su férvida actividad
literaria1 y también las más personales dirigidas a amigos que conciernen
su ámbito estrictamente privado.
Aunque el corpus epistolario que nos ha llegado de Giraldi no sea
de los más importantes, es sin embargo lo suficientemente nutrido e
interesante como para que pueda surgir ante nosotros – en el ejercicio
de un atento “intus legere” – la figura de un hombre entrañable que con
coraje, sensibilidad y enorme generosidad supo entregarse a los demás.
Cuando Erasmo, en una carta dirigida en 1521 a su amigo, el gran helenista,
Guillaume Budé, definía a otro insigne humanista, Tomás Moro,
como hombre «para todas las horas y para todos los hombres»2, parece
1 No olvidemos que Giraldi estuvo presente en todas las disputas literarias de
su época, dejando ampliamente constancia de sus posturas ideológicas tanto en
sus escritos como en su correspondencia.
2 Carta citada en Á. Silva, Tomás Moro, un hombre para todas las horas, Madrid,
Marcial Pons, 2007, p. 62.
que se anticipaba a la opinión que de Giambattista Giraldi Cinthio
tenían sus contemporáneos3. De ahí que hayamos elegido para el título
de nuestro estudio precisamente esta cita de Erasmo, «cum omnibus
omnium horarum homo», en la medida en que Giraldi demostró
ser un “hombre para todas las horas”, tanto las buenas como las malas,
“para con todos”, ya fuesen éstos rivales y enemigos, ya amigos o
parientes de su mayor obligación.
Walter Moretti, en su edición L’uomo di corte4, ponía en apéndice un
recorrido de la vida de Giraldi desde sus años felices en la década de
los 40 hasta la aciaga amargura de sus dos últimas décadas de vida,
sobre todo la del duro exilio piamontés donde tuvo que recorrer varias
ciudades, pasando por la cruelísima prueba de la acusación de
plagio, tanto más cruel y dolorosa cuanto que no procedía de un extraño,
sino de un discípulo querido y amado como a un hijo, al que había
colmado siempre de beneficios.
Por nuestra parte, en lugar de centrarnos en las peripecias vitales
de Giraldi, haremos hincapié en la sensibilidad de este hombre que –
precisamente por haber experimentado en su propia carne el dolor
tras padecer las consecuencias de la envidia, del olvido y de la enfermedad
– estaba capacitado para comprender las penas ajenas. Todo
ello lo rastrearemos en su Carteggio para hacer surgir – a través de sus
escritos epistolares – la personalidad, el temple y la hondura moral de
un Giraldi que hace gala de un ánimo generoso. A partir de la información
que nos proporcionan sus cartas, llegaremos a confirmar que
Giraldi fue un hombre “para todas las horas”, que supo olvidarse de
sí mismo para volcarse en el dolor ajeno. En este sentido podríamos
parafrasear con un simple cambio de género el hermoso verso que
Virgilio atribuye a Dido: «non ignarus mali miseris succurere disco».
El Carteggio
La correspondencia de Giraldi estaba destinada, si no a ser publicada,
como en algún caso lo fue, sí a tener una amplia difusión, no
3 Tal efectivamente es la sensación que se desprende de todas sus actuaciones
públicas y privadas, al tiempo que se pone ya de manifiesto a través de su correspondencia
en el Carteggio que tan magníficamente y con escrupulosidad ha editado
la insigne giraldista Susanna Villari. Carteggio de Giovan Battista Giraldi Cinzio,
ed. de S. Villari, Messina, Sicania, 1996.
4 Cfr. W. Moretti, L’uomo di corte, Módena, Mucchi Editore, 1989.
[ 2 ]
sólo en su ámbito de trabajo y su ciudad, Ferrara, sino también en algunos
de los focos intelectuales activos que constituían algunas ciudades
italianas de este tardo Renacimiento, como Florencia, Bolonia y
Venecia. De todos es sabido que Giraldi fue un hombre cuya vida privada
estuvo íntimamente ligada a su vida pública, y así se refleja en su
correspondencia. Desde el primer momento, Giraldi estuvo presente
en todos y cada uno de los debates culturales suscitados en su época.
Al lado de comentarios literarios y críticos, se desliza algún apunte
más personal o algún desahogo de una vivencia punzante. Sin duda,
muy pocas horas le quedarían para dedicar a su numerosa familia y al
disfrute de su hogar. Seguramente robaría al sueño lo necesario para
cumplir con sus numerosas obligaciones, tal y como confiaría a Bernardo
Tasso: «sono oppresso dalla cura di sei figliuoli e dai negozii
publici ed occupato nello officio del leggere publico»5.
Los destinatarios de sus epístolas destacan por su relevancia en el
mundo de las letras y en general en los ambientes humanistas. Entre
ellos se encuentran los nombres intelectualmente más brillantes de
sus contemporáneos y dan testimonio del prestigio que Giraldi supo
adquirir desde muy joven. En efecto, sus corresponsales constituyen
el elenco más representativo de aquella época: desde un Pietro Bembo
hasta el poeta Bernardo Tasso, padre del genial y desafortunado Torcuato,
pasando por Gabriele Ariosoto, hermano menor del gran Ludovico,
sin olvidar por supuesto a su maestro Celio Calcagnini y a sus
confidentes y amigos, el erudito filólogo Pietro Vettori y el también
escritor Francesco Bolognetti, entre otros.
De otro lado, consecuencia de su labor administrativa, también se
conserva en la cancillería ducal parte de la correspondencia oficial de
Giraldi, que siguió – como era corriente en su época – lo que podemos
llamar el “cursus honorum” habitual. Tras distinguirse en los puestos
que ocupó en la universidad y en los debates públicos en los que tomó
partido – a menudo de forma audaz y original – fue llamado a desempeñar
cargos de confianza en la administración ducal, sin dejar por
ello su labor académica. Aquí tuvo la suerte de encontrar una afinidad
espiritual con el Duque Hércules II, que fue para él más que un soberano
respetado, un protector y amigo «cuius nomen semper mihi in
ore versabitur dulcissimum»6.
5 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., pp. 275-276 (carta 74).
6 Ivi, p. 392 (carta 113). Así lo confiaría Giraldi – ya en el destierro – a su amigo
Pietro Vettori, años después del fallecimiento inesperado del Duque, en esta carta
de julio de 1564, en donde deja libre curso a sus amarguras y desahogos, y al acer-
[ 3 ]
Clasificación de la correspondencia de Giraldi
Se puede desglosar el legado epistolar de Giraldi en tres grupos7.
El primero de estos grupos consiste en lo que llamamos hoy en día
“cartas abiertas”, escritas casi todas ellas en latín o en un “volgare”
muy pulido. Como ya hemos apuntado, son las que se refieren a las
grandes polémicas contemporáneas, a sus estudios, análisis y críticas
diversas, así como también – por qué no – a ensalzar su propia obra.
Entre las polémicas, destaca la querella en torno a la conveniencia del
uso del “volgare”, postura a la que Giraldi se adhiere con entusiasmo
junto con Pietro Bembo, tal y como recuerda en su carta de agosto de
1553 a Pietro Vettori: «En cuanto a mí he optado hace tiempo por esta
lengua que hoy en día vive y está pujante entre los italianos y que no
tiene nada que envidiar en la expresión de su vigor y sentimientos ni
a la griega, ni a la latina»8. También es notable la defensa a ultranza del
Orlando furioso de Ariosto en el tan candente tema de la imitación de
los antiguos, así como su carta en defensa de su tragedia Didone9, donde
aprovecha para exponer su decidida postura desligada de Aristóteles,
tanto en la dramaturgia como en la novelística.
En este grupo de cartas son de notar las que dirigió, muy joven
todavía, a su maestro Celio Calcagnini, como la de julio de 1532 que
fue su brillante primera intervención en un debate público sobre la
polémica alrededor de la imitación de los antiguos. Tres años más tarde,
en 1535, Giraldi recurre otra vez a su maestro para confiarle en otra
larga carta en latín sus intenciones sobre las futuras vías de trabajo
que quiere emprender. Empieza quejándose de las tretas de los envidiosos
que lograron expulsarlo de su cargo de lector durante dos cursos
lectivos. Seguidamente le anuncia su intención de abandonar defibo
dolor sufrido a consecuencia de las intrigas «inhumanaque ingratissimi discipuli
αχαριστια me vehementer vexarunt». El discípulo, como todo el mundo sabe,
era Giambattista Pigna, al que siempre Giraldi había tratado como a un hijo y en
cuya educación se había volcado.
7 Para la clasificación de la correspondencia de Giraldi hemos seguido a grandes
rasgos la división establecida por Susanna Villari en la Introducción de su
edición del Carteggio.
8 Ofrecemos nuestra traducción del original en latín. Cfr. G. B. Giraldi Cinzio,
Carteggio, cit., p. 246 (carta 58): «Ego iamdiu optavi, Victori, linguam hanc,
quae inter Italos hodie vivit ac viget, qua passim ad animi sensa verbis exprimenda
utimur, ea esse in existimatione, ut nec graecae, nec latinae invideret».
9 Obra teatral escrita por Giraldi a petición expresa del Duque, como también
lo fue la carta en defensa de la misma.
[ 4 ]
nitivamente los estudios científicos y filosóficos para dedicarse a la
senda literaria10.
Se incluye aquí también todo el intercambio epistolario con su gran
amigo y confidente Bernardo Tasso. Entre este grupo, señalaremos la
larga carta del 10 de octubre de 1567, que dirige desde Ferrara a Bernardo
Tasso, en la que despliega un auténtico panorama de su trayectoria
intelectual y vital. Las cartas que escribe a Tasso así como el intercambio
de respuestas del propio Tasso – que Susanna Villari tiene
el buen tino de ofrecer en su edición – son ciertamente interesantes y
ofrecen apuntes del quehacer literario y el “modus operandi” de Giraldi,
al tiempo que dejan aparecer aspectos de la delicadeza de espíritu
y generosidad que despliega hacia su destinatario.
Todas estas cartas fueron publicadas en vida de Giraldi, ya por separado,
ya como en el caso de las dirigidas a Bernardo Tasso, en fascículo
monotemático con las correspondientes respuestas.
El segundo grupo lo constituyen las cartas publicadas como modelos
de escritura en antologías en vida de Giraldi. El polígrafo y amigo
Ludovico Dolce incluye seis cartas en su volumen de 1554 Lettere di
eccelentissimi uomini, precedidas de un breve resumen del contenido
de las mismas. Se trata de una prestigiosa antología epistolar dirigida
al público culto para su estudio y propuesta como modelo de correspondencia.
La selección de las seis cartas giraldianas de Ludovico
Dolce cubre un espacio de tiempo de 20 años: entre 1534-1554. Además
de probar el gran prestigio intelectual del que gozaba Giraldi,
Dolce las propone como referentes de escritura epistolar para distintas
situaciones familiares o sociales: cartas de pésame, de consolación,
mediación y consejo11. Giraldi era muy amigo de Dolce por lo tanto es
probable que el propio Giraldi seleccionara estas cartas. En todas ellas
se pone de manifiesto dos de las mayores preocupaciones giraldianas
que en filigrana aparecen en casi todo su epistolario: las nociones de
“onore” y “utile”, conceptos que vertebran tanto sus relaciones humanas
como su obra literaria. También tienen especial interés por hacer
hincapié en su independencia hacia el poder, quizás para desligarse
de los que podían acusarle de excesiva condescendencia o cortesía hacia
el Duque.
10 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit.: se trata de la carta 4, p. 91 y de la 9, p.
11 Ivi: se trata de las cartas 12, p. 116; 16, p. 132; 17, p. 135; 40, p. 210; 41, p. 213
y 63, p. 254.
[ 5 ]
La primera de las cartas incluidas en la antología de Dolce tiene
una particular relevancia. Es la que Giraldi dirige al que fue su profesor
en medicina en la Universidad de Ferrara, Giovanni Manardi.
Contra lo acostumbrado, la carta no tiene fecha precisa y Susanna Villari
la sitúa acertadamente en los años 30, cuando Giraldi todavía titubeaba
sobre las vías que se abrían ante él. Es una “excusatio non
petita” en donde se defiende de querer ser el historiógrafo del Duque,
al tiempo que aprovecha para exponer su análisis de lo que debe ser
un historiador: aquel que sabe desligarse del poder y permanecer lo
suficientemente distante y lo suficientemente cercano como para poder
ser imparcial: «Perché (per quanto io ho osservato) due sono i modi
lodevoli di comporre l’istorie: l’uno stretto e raccolto, l’altro largo e
Además de ésta, Dolce incluye tres cartas de pésame, cuyo contenido
varía según el destinatario: una dirigida al Cardenal Pisani para
consolarlo de la pérdida de un joven sobrino (carta 63); y dos al hermano
y a la jovencísima viuda de su alumno Luigi Trissino (cartas 40
y 41 respectivamente). Había dedicado a este mismo Luigi Trissino
una carta de consejo (la 16) en la que le reprende por desobedecer a su
padre al tomar esposa contra su parecer. Pero al mismo tiempo también
le escribe una carta al padre de Trissino (la 17) abogando en defensa
del hijo y su elección de esposa. Estas dos últimas ponen de
manifiesto la exquisita delicadeza de Giraldi a la hora de mediar entre
padres e hijos, y su profundo conocimiento de las razones que subyacen
en el eterno y universal conflicto inter-generacional.
Más adelante, en 1561, Francesco Sansovino – el mismo que editó
El secretario, otra antología de modelos de cartas – publicó las cartas
que Giraldi dirigió a Bembo en un libro de homenaje póstumo a ese
gran humanista, que reunía su correspondencia con personalidades
literarias. Fue el propio hijo de Pietro Bembo quien facilitó a Sansovino
las cartas de Giraldi para su publicación.
Por supuesto, Giraldi autorizó la publicación de la mayor parte de
la correspondencia que se incluye en estos dos primeros grupos, tanto
las siete cartas de su correspondencia con Bernardo Tasso, repletas de
confidencias, de referencias personales y vivencias que se deslizan entre
sus juicios y opiniones literarias, como las seis cartas de la antología
de Dolce y las de Sansovino.
12 Ivi, p. 117 (carta 12).
[ 6 ]
El tercer grupo está constituido por cartas de carácter más privado,
algunas de ellas no publicadas, pero que se sabe circularon entre la
comunidad intelectual y social del ducado, tal y como se desprende de
los comentarios de sus contemporáneos. En este grupo se incluyen las
de ámbito puramente familiar, cartas de recomendaciones para amigos,
para él mismo y sus hijos, así como – en su último peregrinar
existencial – las patéticas peticiones de exención de impuestos y las
dirigidas al ingrato discípulo al que perdonó, en vísperas ya de su
Mención aparte merecen las cartas que Giraldi publicó de forma
conjunta en 1543 con ocasión de la trágica muerte de su alumno Flaminio
Ariosto, prometedor y joven actor asesinado la víspera de la representación
de su obra Altile. Se trata de la carta de consuelo a Gabriele
Ariosto, padre del infortunado joven, y otras a su discípulo Giulio
Ponzoni, en las que deja sangrar su corazón con dramáticos lamentos.
También merece un tratamiento independiente la valiente carta de
7 de mayo de 1562, dirigida al obispo de Módena, Monseñor Foscherari,
conocido por su apertura de mente y su tolerancia, con la clara
intención de interceder en la causa del infortunado Ludovico Castelvetro;
carta tanto más valiente cuanto que Giraldi ya había caído en
desgracia en la corte de Ferrara. En dicha carta toma partido decidido
y audaz – en plena Contrarreforma – a favor de Ludovico Castelvetro,
sospechoso de herejía, comenzando con un rotundo “Amo Ludovicum
Castelvitrum”13, tajante aseveración que lo posiciona de entrada
y sin ambigüedad alguna en favor del desvalido acusado. En esta misma
carta denuncia con vehemencia el uso y abuso de la tortura utilizada
para obtener confesiones. Los acentos de su rechazo visceral a
esa práctica no sólo corresponden a los de un humanista cristiano, sino
también a los de alguien que la ha presenciado y la recuerda. Quizá
el horrible suplicio público de Giovanni D’Artiganova14, atrozmente
torturado, que tuvo lugar en los primeros años del siglo, quedara como
terrible recuerdo en la memoria impresionable del entonces niño
Giambattista Giraldi.
13 Ivi, p. 370 (carta 101).
14 La condena de Giovanni D’Artiganova se debió a su participación en una
tentativa de conspiración en contra de Alfonso I, en la que también tomaron parte
el hermano del Duque, Don Ferrante, así como su medio hermano, el infortunado
Don Giulio, al que por despecho y envidia otro de sus hermanos, Hipólito, había
hecho acuchillar los ojos.
[ 7 ]
Giraldi, víctima de la envidia
Si existe un rasgo que caracteriza la vida de Giambattista Giraldi
Cinthio es sin lugar a dudas el haber sido víctima de la envidia, no
sólo por su éxito profesional y su valía intelectual, sino también por su
personalísima relación con el Duque de Ferrara. Bien es verdad que el
ambiente de la corte proporcionaba un caldo de cultivo idóneo para
personajes ambiciosos, que no dudaban en conspirar o en urdir maquinaciones
e intrigas con objeto de alcanzar la confiaza ducal. Y así,
desde los primeros años de su vida pública, Giraldi padeció las consecuencias
de la envidia y las intrigas insidiosas tan frecuentes en los
ámbitos universitarios y cortesanos de todos los tiempos. La primera
de estas consecuencias fue la de verse apartado de su puesto de lector
de filosofía en la Universidad de Ferrara durante dos cursos académicos,
ya en los comienzos de su andadura universitaria. Todo ello se
puede rastrear perfectamente a lo largo de su correspondencia, en la
que plasmará – unas veces con ingenuo asombro, otras con sentido
dolor y siempre con profundo malestar y disgusto – las injusticias a
las que se vio sometido por obra de quienes le envidiaban.
Ejemplo de ello lo encontramos en la carta, ya mencionada, a su
maestro Calcagnini, de noviembre de 1535, en la que Giraldi dará
rienda suelta a su dolor, dejando traslucir cierta ingenuidad al mostrarse
incrédulo ante tanta inquina: «[…] la envidia de mis adversarios,
mayor de la que creía pudiera ser»15. Es ésta la carta en la que se
reafirma en su postura definitiva de abandonar sus estudios científicos
para dedicarse de lleno a la actividad literaria, tal y como señalamos
en su momento.
Y en otra carta a su amigo Galeazzo Estense Tassoni, de 1536, se
asombra de nuevo ante la injusticia que le infligieron gratuitamente y
por envidia al apartarlo de la universidad: «sin que hubiese ninguna
culpa por mi parte, me infieren tan grave injuria»16.
Más adelante también en su carta del 20 de mayo de 1543, dirigida
al propio Duque, después del éxito obtenido por la representación de
su tragedia Orbecche, le descubre sin preámbulo esta herida siempre
15 Ofrecemos nuestra traducción del original en latín. Cfr. G. B. Giraldi Cinzio,
Carteggio, cit., p. 109 (carta 9): «[…] adversariorum meorum invidia, plus
quam credi possit […]».
16 Ofrecemos nuestra traducción del original en latín. Cfr. ivi, p. 131 (carta 15):
«me tam gravi iniuria, praesertim nulla mea culpa constata».
[ 8 ]
Dura cose è, illustrissimo Signore, a scrittori di qualunque sorte fuggire
a questi tempi i morsi della invidia, la quale, come nemico armato,
sta sempre co’ denti fuori per mordere e lacerare chi scrive17.
Su independencia respecto de Aristóteles y la nueva concepción de
la tragedia de Giraldi también levantaron ampollas y una oleada de
críticas reiteradas:
Ed ancora ch’Aristotile ci dia il modo di comporle, egli, oltre la sua
natìa oscuritade, la quale (come sapete) è somma, riman tanto oscuro e
pieno di tante tenebre per non vi essere gli auttori de’ quali egli adduce
l’auttoritadi e gli essempi per confirmazione degli ordini e delle leggi
ch’egli impone agli scrittori d’esse ch’affatica è intesa non dirò l’arte
ch’egli insegna, ma la diffinizione ch’egli dà della tragedia. Ciascuna
di queste cose […] mi devea fare restare di por mano in cosa di tanta
fatica e sì facile a dare materia ad altrui di biasimarmi. […] [La tragedia
Orbecche] si ponesse a rischio di dispiacere e di essere a membro a
membro lacerata da’ morsi degli invidi nel publico18.
Su miedo a ser pasto de las críticas envidiosas le lleva a preferir
que su Orbecche no sea más representada y sólo por obediencia y amistad
hacia el Duque aceptará que lo sea.
Estas intrigas y envidias lo perseguirán a lo largo de toda su vida
culminando al desaparecer el que había sido su “fortissimo scudo”, el
Duque Hércules II, tras una muerte prematura e inesperada. Se produce
entonces la expulsión de Giraldi de todos sus cargos oficiales en
la administración ducal y en la universidad, instigada por su exalumno
Giambattista Pigna, el joven lobo19, que lo suplantaría en todo, incluso
en el discurso fúnebre oficial que Giraldi ya había elaborado
para honrar a su Señor.
Giraldi, hombre de honor y diplomático de raza
En todos los escritos giraldianos surgen con reincidencia tres palabras
que, ya abiertamente, ya de manera velada, demuestran ser el
centro de sus preocupaciones y ocupaciones. Son las de “onore”, “uti-
17 Ivi, p. 179 (carta 33).
18 Ivi, pp. 180-181 (carta 33).
19 Pigna proporcionará a Giraldi el personaje más logrado psicológicamente
de su corpus dramático, el intrigante Acaristo de su tragedia Euphimia, modelo de
ingrato por antonomasia.
[ 9 ]
le” y “onesto”. Efectivamente se trata de los tres conceptos que constituyen
los cimientos de su ser más profundo y que condicionaron toda
su conducta vital. Así, cuando reprende a un jovencísimo Luigi Trissino,
apenas salido de la adolescencia, por no atender el consejo paterno
en asunto tan delicado como el matrimonio, Giraldi recurre a los términos
“onore” y “utile” como argumento supremo para convencer al
encaprichado muchacho: «[…] che sono le due prime cose che si considerano
in tutte le azioni umane, e spezialmente in questa»20.
Vale la pena detenerse en estas dos cartas, la primera dirigida al
joven Trissino y la segunda la que poco después – una vez el matrimonio
formalizado – escribirá al padre del muchacho, Morando. Ambas
cartas fueron seleccionadas por Ludovico Dolce en su antología de
modelos de escritura. En la época de este intercambio epistolar, Giraldi
tenía poco más de 30 años y Luigi Trissino unos 17. Le llevaba,
pues, apenas 15 años a su joven y precoz alumno. Por esta misma razón,
empieza maravillándose de que Luigi le pidiera consejo:
Mi è parsa la più maravigliosa cosa del mondo ch’avendo voi padre e
parenti prudentissimi e molto più giudiciosi, per la matura età e per la
molta esperienza del mondo, che non son’io, lasciato il loro parere da
parte, vi siate venuto a pigliar consiglio da me di cosa tanto importante,
quanto è il prender moglie 21.
Antes de proceder a aconsejar al muchacho, Giraldi aprovecha para
introducir, como acostumbra, una breve nota personal a modo ilustrativo
haciendo observar que él mismo había contraído matrimonio
con la aprobación de todos los suyos: «Onde mi sono giunto a donna
tale, che me ne rimango contentissimo» (p. 134). Con sensatez le recuerda
el fracaso de tantos matrimonios fruto de una excesiva precipitación
y producto de caprichos juveniles que se revelaron pasajeros.
En comparación con la prolijidad de la carta dirigida al padre del joven,
ésta es más corta y contundente.
Por lo que respecta a la carta que dirige al padre de Luigi, Morando
Trissino, Giraldi ya desarrolla lo que constituye uno de sus puntos
fuertes de reflexión en las relaciones paterno-filiales: la importancia
de no caer en el error tan frecuente de verse reproducido en los hijos,
así como la necesidad de dejarles vivir libremente, aún a sabiendas de
que incurrirán en errores, por cuanto éstos configurarán el bagaje exis-
20 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 134 (carta 16).
21 Ivi, pp. 132-133 (carta 16).
[ 10 ]
tencial que les permitirá madurar: «se ben voi generaste un simile a
voi, non generaste però un voi stesso»22. Con acierto, Giraldi hace observar
que un exceso de autoridad puede acarrear funestas consecuencias,
especialmente si se apoya en motivos fútiles –como era en
este caso el hecho de que la muchacha elegida por el hijo fuese oriunda
de Ferrara y no de Vicenza, como lo eran los Trissino –. En apoyo
de la decisión de su joven alumno, alega las magníficas dotes intelectuales
del muchacho y su precoz madurez, que le auguran un brillante
futuro, así como la belleza y buena educación de su elegida, intercediendo
hábilmente para obtener el perdón del viejo Trissino para ambos.
Aquí también Giraldi introduce una observación que nos ilumina
sobre un rasgo de su carácter que intentó corregir a lo largo de toda su
vida: su primer pronto de indignación: «ché io so troppo bene che i
primi empiti non sono in podestà degli uomini»23. Para dar más fuerza
a su argumentación, tampoco duda en hacer un ejercicio de imaginación
y anticiparse a una hipotética situación paralela con sus propios
hijos. Por aquellas fechas, sólo le habían nacido los dos mayores:
E se mi diceste ch’egli è facil cosa dar consiglio nelle cose altrui, e che,
s’io fosssi in tale stato, direi altrimenti, vi dico che così mi lasci Iddio
avere intiera contentezza di due figliuoli ch’io ho, come io mai, per simile
cagione, non vorrei essere la ruina loro; e mi terrei a maggior grazia
che commettessero simili errori e pigliassero una donna tale e fossero
per riuscire, come riuscirà il vostro figliuolo, che s’avessero moglie
a mia scielta24.
Y como no podía faltar en su correspondencia aquella mezcla sutil
de alabanza y reprensión que todo diplomático de raza – y Giraldi lo
era – destila en sus cartas para conseguir su propósito, el alegato final
de su carta a Morando Trissino combina con maestría una sucesión de
veladas exhortaciones y amonestaciones revestidas de súplica cortés y
Però vi prego di nuovo ad accettar il buon volere di questo vostro gentil
figliuolo […], appigliandovi a quel consiglio che so che voi dareste
a un altro in simile caso. Perché sarebbe troppo contra la pietà paterna
e contra la vostra singolar prudenza, che così rifiutaste e sdegnaste
vostro figliuolo, che fosse costretto a lasciar gli studi […]. Ché […] ve
ne trovereste anco, in processo di tempo, sì mal contento, dato che
22 Ivi, p. 140 (carta 17).
23 Ivi, p. 136 (carta 17).
24 Ivi, p. 139 (carta 17).
[ 11 ]
avesse luogo l’ira alla ragione, che ne sentireste continovo dolore.
Laonde, acciò che questo non avvenga, e siate voi ed il figliuolo e la
nuora contenti, lasciate più tosto che ’l vostro saggio giudicio, che l’ira,
vi regga e vi consigli25.
Nadie podía sospechar por aquel entonces la muerte del prometedor
Luigi muy pocos años después. Pero entretanto, en estas dos cartas,
Giraldi reproduce con ejemplar sagacidad la manida exhortación
de San Pablo – hijos, obedeced a vuestros padres; padres, no exasperéis
a vuestros hijos –, a través de un discurso muy cuidado en su
formulación que pone de manifiesto sus dotes de hábil diplomático.
Giraldi sensible al dolor ajeno
La muerte prematura del joven Luigi Trissino fue la ocasión para
dos de las más bellas “cartas de consolación” salidas de la pluma de
Giraldi, dos epístolas que Dolce también incluye en su antología: las
dirigidas al hermano mayor de Luigi, Gabriel Trissino, y a la jovencísima
viuda, Casandra Minota. Con todo, estas dos cartas no están escritas
en latín, a diferencia de otras más solemnes, como las que dirigió
a Gabriele Ariosto por la dramática muerte del joven actor Flaminio,
también alumno suyo, o a Ludovico Bonaciolo con motivo de la
muerte de su hermano26, entre otras.
Por supuesto, Giraldi sigue las pautas de la retórica clásica, retomando
los “topoi” de un Séneca o un San Jerónimo, a saber: que toda
vida humana es una “paideia” del dolor; que el “homo viator” debe
saber resignarse; o que en lugar de entristecerse por la pérdida de un
ser querido, debe alegrarse por haber podido disfrutar de él. Con todo,
Giraldi los individualiza y personaliza de manera entrañable, recordando
los momentos únicos vividos juntos. A la joven Casandra le
aconseja con paternal cariño que abandone el llanto y su dolor para
honrar al difunto marido que así lo hubiera querido y por el bien de
su hijita pequeña:
Concedete questo […] all’anima del vostro caro marito […]; e per compiacerlo
non meno in cielo, che faceste in terra, vogliate dar fine alle
lagrime ed alle angoscie. Non negate, vi prego, questo alla cara vostra
25 Ivi, p. 141 (carta 17).
26 Ivi, p. 121 (carta 13).
[ 12 ]
figliuola, che […] vi prega che siate contenta ch’ella in voi si consoli
della perdita del padre27.
Ahora bien, si esta carta a Casandra, tan larga y cargada de buenas
intenciones y consejos, constituye una buena muestra de la preocupación
de Giraldi por los problemas y el dolor ajeno, las expresiones giraldianas
más desgarradoras explosionan desde lo más profundo de
su alma con motivo de la muerte por asesinato del casi niño Flaminio
Ariosto en la carta en latín que escribe al desgraciado padre: su amigo,
confidente y compañero, Gabriele Ariosto. En dicha carta28, que cierra
el opúsculo editado por Giraldi el 10 de noviembre de 1543 en homenaje
al malogrado Flaminio, da rienda suelta al llanto por un hijo tan
dotado de virtudes, con la simpatía y la empatía que nacen de la comunión
de un padre con otro padre. Amargo es también el lamento
que vierte en otra carta, no por breve menos sentida, dirigida a Giulio
Ponzio Ponzoni (un condiscípulo de Flaminio29), y nacida no tanto del
deseo de consolar a su destinatario, cuanto de la necesidad de abrir su
propio corazón entumecido por el dolor. La concluirá confesando que
su congoja es tan grande que no puede seguir escribiendo:
[…] il nostro Flaminio, che per la sua virtù e per la sua gentilezza era
degno non pure degli anni della matura età, ma della immortalità istessa
[…]. Povero figliuolo! […] Io mi sento così serrato il core
dall’affanno che non mi posso estender più oltre30.
Giraldi, padre y hombre de familia
Quizá el rasgo más entrañable que se desprende de la correspondencia
privada de Giraldi sea la de su profunda ternura paternal. Si
durante sus años jóvenes y de madurez sólo entremezcla breves apuntes
que traducen su cariño y orgullo paterno, más tarde cuando el desfavor
ducal lo golpea, sus cartas rebosan de preocupación material
por sus hijos. En su carta de 18 de junio de 156131, Giraldi pide ayuda
a Alfonso II para que le acoja a él, y por consiguiente a su familia, bajo
la protección ducal. Es de reseñar la enternecedora ingenuidad con la
27 Ivi, pp. 217-8 (carta 41).
28 Ivi, pp. 186-196 (carta 36).
29 Tanto Flaminio como Giulio Ponzoni fueron alumnos de Giraldi.
30 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., pp. 182-183 (carta 34).
31 Ivi, p. 369 (carta 100).
[ 13 ]
que menciona a sus hijos («quattro miei figliuoli ed una povera mia
figliuola»), a los que ensalza apostillando «allevati nelle virtù» con la
clara intención de inclinar favorablemente el ánimo de su Señor. Y es
que en 1561 una tormenta había arruinado la cosecha con la que Giraldi
esperaba poder mantener a la familia. Se deduce de ello que tanto
estos cuatro hijos varones, como su hija Fulvia, la malmaridada, dependían
económicamente de él. Situación muy de nuestros días en
donde tantos padres tienen que recoger y ayudar a sus hijos.
Tenemos una carta suya particularmente conmovedora por la ingenuidad
de su ardid. Es la que dirige a su protector, Antonio Maria
Savoia, Conde de Collegno, el 24 de julio de 1563. Se trata de una carta
de cortesía escrita sólo y para su postdata. So pretexto de enviarle al
conde «alcune poche mie cosuccie», se despide protocolariamente de
él para a continuación exponer en el postdata la causa de su hijo mayor,
Lucio Olimpio, lector de griego en la Universidad de Ferrara32
durante 10 años, pero ahora sin trabajo. La finalidad no es otra que la
de rogar al conde que apoye a Lucio Olimpio en su deseo de obtener
un puesto en la universidad de Mondoví ante el “reverendissimo
Monsignore di Tolone”. Con esta misma finalidad le adjunta una carta
dirigida al obispo y redactada por Giraldi en latín – carta que se ha
perdido – con objeto de que el conde se la haga llegar, al tiempo que le
descubre sin tapujos su penosa situación financiera para dar mayor
peso a su petición de ayuda:
Prego Vostra Signoria che degni dargliele e favorire questa causa, sì
per rispetto del figliuolo che si vada avanzando nelle letere, sì perché
ho bisogno di qualche sollevamento per la grave famiglia che io mi ritrovo
Este Lucio Olimpio34, primogénito de Giraldi, era el más cercano a
él mismo por sus aptitudes intelectuales y por haber vivido más de
cerca – al ser el mayor de sus hijos – tanto las horas buenas como las
malas, y en particular la áspera contienda con Pigna, que supuso el
inicio del desfavor paterno y, por ende, familiar. Es a su instigación
que Giraldi escribe en tres días su “Discorso”, dedicado a Pietro Bat-
32 Los puestos en la universidad dependían directamente del soberano. Por
consecuencia, el desfavor de Giraldi redundó también en detrimento de su hijo.
33 G. B. Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., p. 379 (carta 105).
34 Lucio Olimpio es el hijo mayor de Giraldi. Fue también poeta y lector de
griego y latín en la Universidad de Ferrara mientras su padre estaba en activo en
la misma universidad. Era el hijo con el que más afinidades tenía.
[ 14 ]
tista Lomellini, «intorno a quello che si conviene a giovane nobile e
ben creato nel servire un gran principe»35, compendio y legado de sus
más de 30 años de experiencia vital en la corte ducal. Será también
Lucio Olimpio el hijo que Giraldi elegirá como interlocutor en el diálogo
ficticio que sustenta la carta-prólogo dirigida a un anónimo gran
personaje de su obra inconclusa “Historia de sus tiempos”, que el ferrarés
preparaba junto con el poema “Ercole”. Ambos escritos, destinados
a la mayor gloria de los Este, quedaron inacabados. En realidad,
este recurso dialógico constituye un magnífico pretexto para “sibi vindicare”
– como aconsejaba Séneca –, o – parafraseando al Cardenal
Newman – para convertirlo en una auténtica “apología pro vita sua”36.
Bajo el recurso retórico del diálogo, su hijo lo exhorta con filial cariño
a acometer una nueva obra histórica, al tiempo que rechaza las objeciones
que le presenta el padre: su edad avanzada, su cansancio y sus
achaques físicos. Todo ello queda rebatido por Luicio Olimpio, que le
recuerda que siempre se ha crecido en la adversidad. Con elegancia,
puesto que no nombra a nadie, pero con suficiente claridad, alude a
los aciagos momentos que le acarreó Pigna, dura etapa vital de Giraldi
durante la cual, sin dejarse abatir, había preparado con alegría la boda
de su hija. Y si bien es verdad que la edad no perdona – sigue argumentando
Olimpio – su padre tiene, a pesar de sus achaques, una
mente que sigue “acris et vivax”37. A continuación, Olimpio hace un
recorrido por las vivencias existenciales de Giraldi y muestra con filial
orgullo cómo siempre fueron todas ellas coherentes y honradas, y cómo
supo transmitir a sus hijos estas virtudes, calificando a su padre de
“honestum tu quoque inter honestos”38, siendo su propia vida ejemplo
inigualable de honradez moral e intelectual.
Giraldi, siempre “cortese” y siempre humano
La excesiva emotividad de Giraldi – que tanto sufrimiento le causó
– se pone de manifiesto en una constante que aflora en sus cartas, incluso
cuando discute diversos puntos de literatura con sus numerosos
35 Este “Discorso” es el que Walter Moretti editó bajo el título: L’uomo di corte,
36 Susanna Villari la califica acertadamente de “testamento spirituale”. G. B.
Giraldi Cinzio, Carteggio, cit., Appendice II, nota 1, p. 463.
37 Ivi, p. 467.
38 Ivi, pp. 463-469.
[ 15 ]
amigos: las referencias personales. En sus cartas a Bernardo Tasso y a
Francesco Bolognetti, con los cuales se siente más íntimamente ligado,
tanto por afinidad espiritual como por edad, se desahoga a menudo,
ya sea en contra de Pigna – herida siempre abierta a pesar de los años
transcurridos – ya para dejar traslucir su orgullo de clase, sin poder
evitar cierto desaire hacia los que no pertenecen a ella, como hará en
una carta dirigida a Tasso en 1555: «Ma così va chi a ingrato serve; ed
è gran ventura che un vilmente nato nobilmente proceda»39.
Los desahogos más íntimos los reserva a sus amigos con los que
sabe que puede compartir no sólo anhelos literarios, sino los de su
propio corazón, algo que ciertamente era de importancia capital para
un hombre de una sensibilidad tan afectiva como Giraldi, sobre todo
en la etapa de su “grave ed inferma vecchiezza”40. Además de Bernardo
Tasso y del humanista Pietro Vettori, será sobre todo el poeta Francesco
Bolognetti el que reciba sus confidencias más íntimas. En una
carta dirigida a este último le confía su angustia sobre un asunto más
doloroso por tratarse de su única hija, Fulvia, y el de su desgraciado
[…] di molte cure, fra le quali mi è acerbissima questa della figliuola
mia, per averla impiegata in messer Matteo, scoglio nel quale han fatto
naufragio tutte le mie contentezze, per non curare costui né sé, né lla
moglie, né utile, né onore, e consumare tutto il suo e non saper come,
con poco onore e con continui miei travagli […]41.
Giraldi se extiende en su discurso sobre la prodigalidad e inutilidad
de su yerno, de tal forma que se ve obligado a excusarse por haberse
explayado tanto con sus quejas: «onde me ne sto discontentissimo,
non possendo avere questa piaga rimedio che la sani; ché non
posso fare che non sfoghi con Vostra Signoria, come con un altro me,
questo mio mortale affanno»42.
Agudos dolores físicos se añadieron a sus angustias familiares y
39 Ivi, p. 273 (carta 74). Para Giraldi la vileza humana se presenta emparejada
con un estrato social bajo, algo que se percibe también en sus personajes. Es el caso
de Acaristo, al que calificará de “vil pagetto”.
40 Ivi, p. 391 (carta 112). Carta dirigida al Duque Alfonso II para rogarle que
interviniera en el interminable pleito que venía durando 14 años, ya a su favor ya
en su contra, pero con el deseo de que concluyera el proceso, fuese cual fuese el
41 Ivi, p. 417 (carta 123).
42 Ibidem.
[ 16 ]
penurias económicas: la gota y la artritis lo atormentaron durante más
de 20 años hasta el final de sus días. Giraldi mencionará sus dolencias,
en más de una ocasión con sentido del humor, a lo largo de su epistolario,
como en la carta de 14 de septiembre de 1556: «I medici gli han
dato nome di gotta, ma io […] non mi ha lasciato sino ad ora dare lor
nome, e gli ho chiamati con l’universale, dolori»43.
Pero sus cartas más dolorosamente emotivas son las de sus últimos
años. Viudo, sin trabajo fijo por los avatares de la política educativa
saboyana, que ceden al poder cada vez más creciente de los Jesuitas,
con cinco hijos prácticamente a su cargo, la situación de Giraldi roza
la penuria. Verdaderamente patéticas son sus cartas mendigando la
exención de las tasas de viaje, peregrinando de ciudad en ciudad
cuando había alcanzado ya la vejez, en esa etapa vital en la que sin
duda se necesita más ternura, como comentaba Montaigne «or, la vieillesse
a besoin de plus de tendresse». A pesar de ello, Giraldi no mostrará
nunca signos de desfallecer en su fe en la Providencia Divina, ni
en la capacidad de bondad del ser humano y, lo que es todavía más
sorprendente en un hombre de su edad y achaques, su mente creadora
sigue ideando nuevos retos, con un vigor y una pujanza propios de un
hombre joven. Lo prueba al retomar, en su destierro, empresas que no
había tenido tiempo de acabar por sus múltiples ocupaciones en Ferrara
y al emprender, como hemos visto, otra nueva: escribir la “Historia
de sus tiempos”; además, continúa y termina la redacción de las
Ecatommiti, y se propone concluir su poema “Ercole” en honor de la
Casa de Este. Con este último poema, Giraldi pretende obtener una
justa revancha y sobre todo dar un mentis glorioso a Pigna. Deja constancia
de ello en una carta de 1565, dirigida a Francesco Bolognetti, en
la que – además de aludir de nuevo a sus dolencias – no olvida tener
un recuerdo lleno de afectuosa gratitud hacia su Duque Hércules II.
Io penso di porre anch’io fine all’Ercole mio, per tanto tempo trallasciato
(se non per altro, almeno in memoria dell’eccellentissimo Signore
mio di felice memoria ed a confusione di chi tanto mi deveva e mi ha
fatto il palese oltraggio, che ha manifestato a che rischio si pone chi si
dà ad allogar gran beneficio in vile ed ingrato animo), se tanto mi potrò
schermire da’ dolori delle gotte, che mi affligono il corpo, e dagli acuti
43 Ivi, p. 294 (carta 80). Cfr. asimismo la carta 104, p. 377: «Ed io era molto fastidito,
sì per ritrovarmi indisposto per la gotta, che ha indugiato per lo spazio di duo
anni di darmi noia d’importanza per venirmi ora ad assalire fieramente in barca, sì
per […]».
[ 17 ]
stimoli delle cure che mi traffigono l’animo, che ritorni a porvi mano44.
En este contexto, es de notar que cuando se dirige a Alfonso II,
Giraldi conserva el mismo respeto protocolario que empleaba con el
viejo duque. Sin duda un rasgo característico de su correspondencia
es que nunca olvida aquello que preconiza al «joven caballero que
quiere servir a un gran príncipe»: conservar sus “maniere cortese” y
su “gentile ironia”. No olvidará hacer uso de ambas, ni siquiera cuando
se queja del áspero clima piamontés y de la rudeza de sus gentes
(«Io mi vo comportando quanto meglio posso sotto questo cielo non
molto amico alla natura ed all’etá mia»45), ni cuando se hacen casi insoportables
los dolores físicos de la gota y de la artritis que lo atormentaron
durante más de 20 años, dolencias que despacha con velado
sentido del humor: «Ma certi dolori che mi ha portati, non so se dir mi
debba la mia mala ventura, o l’età, o le soverchie fatiche, mi han fatto
sino ad ora inutile»46.
Sin embargo, volviendo al tratamiento que otorga a Alfonso II, Giraldi
nunca le llega a dedicar expresiones tan afectivas como las que
utilizaba para dirigirse al padre de Alfonso, el Duque Hércules II. El
afecto que le unía a este último se pone incluso de manifiesto en las
cartas que le dirigió en latín, siempre más formales por su propia naturaleza.
En ellas, Giraldi se despide de su Señor haciendo uso de posesivos
afectivos que evidencian una expresiva complicidad: «Vale,
decus meum, […] tui Gyraldi […]»47.
Las “maniere cortese” de Giraldi se dejarán sentir incluso con Pigna,
cuya actuación efectivamente envenenó la vida del ferrarés durante
más de 20 años, pero al que sin embargo siempre trata de “figliolo”.
Es de notar su generosidad al considerarlo como a un hijo pródigo
hasta el punto de que Giraldi, ya viejo, enfermo y en el destierro, se
desahoga con él de sus dolores con total confianza. Será también a
Pigna a quien encargue – junto con su hijo Cinthio – que le resuelva
unos asuntos pendientes en Ferrara en una carta fechada en 1571:
«Cynthium filium meum ad te mitto, qui tecum, meo nomine, de iis
aget quae imminent et ad te scribere adversa prohibet valetudo»48. Es
44 Ivi, p. 405 (carta 117).
45 Ivi, p. 417 (carta 123).
46 Ivi, p. 294 (carta 80).
47 Ivi, p. 116 (carta 11).
48 Ivi, p. 430 (carta 129).
[ 18 ]
significativa la cariñosa despedida de Giraldi en la que le recuerda
cómo siempre lo considera como a un hijo: «qui te […] in carissimi filii
dilexit loco»49.