Anno XL (2012), Fasc. III, N. 156

Anno XL (2012), Fasc. III, N. 156

  1. Saggi
    • Alessandra Rozzoni

      Il canzoniere di Francesco Galeota tra etica amorosa e precettistica politica – pp. 419-435

    • Arnaldo Di Benedetto

      Da Knoller a G.B. Bolza, da Faldella a Zweig – pp. 436-446

      In the Eighteenth Century many Italians were active in Vienna, but Austrians of distinction were also present
      in Milan. The Viennese architect Leopold Pollack, whose designs included the city’s ‘Villa Reale’, and the
      painter Martin Knoller, from the Tyrol, who produced the only extant portrait of Giuseppe Parini, both come to
      mind. The situation changed as from the end of the century. With the spread of nationalist ideology in Europe
      in the Nineteenth Century,
      the ruling and intellectual classes of Lombardy and the Veneto split into separatist and philo-Austrian
      groupings. Particularly prominent amongst the latter was the Lombard count Giovan Battista Bolza (1801-1869),
      imperial and royal civil servant, man of letters, educationist, linguist and folklore scholar. His Rivista
      viennese (Viennese Review), which was printed in Vienna, was especially important, being mainly intended as a
      vehicle for the diffusion of German
      literature in Italy. Amongst other things, the first italian translation of Adelbert von Chamisso’s Schlemihl
      – one of the masterpieces of German Romanticism – appeared in its pages. In the second half of the Nineteenth
      Century and the first years of the Twentieth, the dominant hostility towards Austria was evident in the work
      of writers such as Giovanni Faldella and D’Annunzio.

    • Alfred Noe

      Franz Grillparzer e l’Italia – pp. 447-467

      Franz Grillparzer begins his journey through Italy in 1819 wishing to realize his literary dreams. His
      beliefs were deeply marked by the German tradition of the Seventeenth and Eighteenth centuries that saw Italy
      as the mother of European culture and the garden of Nature. His conflicting thoughts appeared in some of his
      poems and attracted severe criticism from the authorities. Such ideas deeply contributed to the birth of the
      typical sarcasm of a late classicist
      making him a prophet of the decadent movement.

    • Francesca Tornese

      Una malattia pronosticata da lontano. Declino e fine di mastro-don Gesualdo – pp. 468-497

      This study examines the disease that affects mastro-don Gesualdo, identifying the precondition of the
      pathological state in the persistent and unresolved psycho-emotional conflict of the character. The resulting
      somatization process is reconstructed in the light of a predetermined authorial design which disseminates the
      illness – almost camouflaging within the narrative its gradual and diachronic evolution until its inauspicious
      result – as a necessary reason to unfold
      the fate of the protagonist.

    • Mariagrazia Tauro

      La poesia in scena. Il teatro simbolista di Corrado Govoni – pp. 498-519

      Corrado Govoni’s theatre, still neglected by the critics, results instead of particular interest for its
      characteristic of “theatre of poetry”, that has its roots in French Symbolism and in D’Annunzio’s literary
      works. The essay analyses how in his plays Govoni diffusely repeats themes and images of his copious poetic
      works, but in dark tones, which show an original recovery of Maeterlinck’s suggestions.

    • Luigi Abiusi

      Giovanni Boine: dalla teoria all’estetica intransitiva
      – pp. 520-532

      This assay follows the evolution of Boine’s literary experience, starting from his first engagement as a
      modernist on the review «Il Rinnovamento» as far as the poetic writings of the last years. During the decade
      1907-1917, the author changes from his adhesion to Christianity (even if in a controversial sense) to the
      dedication to philosophy, to theorization about literary criticism as well as aesthetics, as far as linguistic
      experimentation of novel Il peccato and
      the poetic proseworks of Frantumi.

    • Paola Ponti

      «Immemoriale è la storia dei monti e del mare». Tempo, spazio e memoria nel Diario di Grecia di Lalla
      – pp. 533-548

      The journey described in Diario di Grecia originates from a real experience. The narration is divided in
      chapters, following the days, the places and the hours of each stop. While explicit space-time data structure
      the frame of the diary, the narrator tends to free himself from the circumstances of each visit. The
      description of natural spaces, of mythological sites or works of art is selective, often targeted at details
      which activate his autobiographic and literary memory. This results in a perception of time parallel to the
      progressive one stated in the diary, where beginning and end do not follow each other, but refer mutually. The
      narrator’s contemplation of space becomes thus the occasion to withdraw temporarily from linear time and to
      perceive the possibility of a mutual implication between extremes
      such as childhood and old age or youth and maturity.

  2. Meridionalia
    • Annarita Calogiuri

      Per una rassegna critica dei poeti popolari napoletani dal XVI al XVII secolo – pp. 549-562

      The essay provides a detailed analysis on those popular poets (Giovanni della Carriola, Sbruffapappa,
      Giallonardo dell’Arpa, Jacoviello, Mase, ecc.), skilled bards, who worked in Naples, between the late 16th
      century and early 17TH CENTURY, complemented by great poets of the seventeenth century which Basile and
      Cortese; to collect all information about their existence and production, enriched offering new and
      interesting contributions.

  3. Contributi
    • Davide Bellini

      Per una mappatura della tragedia in Sicilia (1650-1850) – pp. 563-589

      The paper consists of an introduction and a catalogue. The catalogue records 33 tragic works edited in Sicily
      between 1650 and 1850; 21 with analytic file and wide quotations from the paratext, 12 with basic
      bibliographic data only. The introduction examines the prominents aspects of this production, mainly ignored
      by scholars but really various in regard to ideological and rhetorical side: from «sacred tragedy» and
      political themes in the 17. century, to ontaminations with melodrama in the early 18.; during Enlightement
      period an influence from French and German culture looms up; shortly before Risorgimento, Alfieri’s model and
      references to local history come out.

  4. Note e discussioni
    • Nico Abene

      Per il nuovo «centenario» pascoliano » – pp. 590-594

    • Giorgio Cavallini

      La leggerezza “natatoria” di Raffaele La Capria – pp. 595-599

  5. Recensioni
    • Raffaele Girardi

      Raccontare l’Altro. L’Oriente islamico nella novella italiana da Boccaccio a Bandello, Napoli 2012 (Rosa
      – pp. 600-603

    • Cassandra Fedele

      Orazioni ed Epistole, traduzione e cura
      di A. Fedele, Vicenza 2010 (Daniela De Liso)
      – pp. 603-607

    • Giacinto Gimma

      Idea della storia dell’Italia letterata, a cura di A. Iurilli e F. Tateo, introduzione di G. Distaso,
      prefazione di N. Vendola, per il centocinquantenario dell’Unità d’Italia, Bari 2012 (Claudia Corfiati)

      – pp. 607-610

    • Giuseppe Antonio Camerino

      Lo scrittoio di Leopardi. Processi
      compositivi e formazione di tópoi, Napoli 2011 (Marco
      – pp. 610-613

    • Toni Iermano

      La prudenza e l’audacia. Letteratura e impegno
      politico in Francesco De Sanctis, Napoli 2012 (Carmine
      – pp. 613-617

    • Luigi Reina

      Percorsi del romanzo tra Ottocento e Novecento,
      Roma 2012 (Raffaele Messina)
      – pp. 617-619

    • Antonio Saccone

      Ungaretti, Roma 2012 (Stefano Manferlotti) – pp. 619-622



Il canzoniere di Francesco Galeota
tra etica amorosa e precettistica politica
Together with many love songs, Galeota’s collection of lyrics includes
political and laudatory poems. However, the distinction between
the two kinds is not clear-cut. When the author, for example,
addresses the king, he applies topoi and words typical of the love
poems to political subjects. In order to emphasize these interferences
and juxtapositions, Rozzone compares these poems with
some passages from Pontano’s De Principe, where the relationship
between the king and his subjects echoes the way Galeota describes
the relationship between the lover and his sweetheart.
Francesco Galeota1, poeta e funzionario di corte al servizio di re
Ferrante, nacque nel 1450 dalla nobile famiglia dei Capece. Combatté
1 Si vedano F. Flamini, Francesco Galeota, gentiluomo napoletano del Quattrocento
e il suo inedito canzoniere, «Giornale storico della letteratura italiana», 20 (1892), pp.
1-78, dove, dopo un’introduzione biografica e una breve descrizione del canzoniere,
in appendice sono pubblicati alcuni testi, per la maggior parte di tema politicoencomiastico
tratti da esso; E. Percopo, Artisti e scrittori aragonesi. Contribuzione ad
uno studio su Napoli nel Rinascimento, Napoli, Giannini, 1895. Nella sezione dedicata
a Galeota (pp. 17-33) Pèrcopo ne ricostruisce la vita e l’attività di corte correggendo
alcuni dati e interpretazioni proposte da Flamini; G. Cianflone, Francesco
Galeota: strambottista napoletano del ’400. In appendice edizione critica di cento strambotti
inediti, Napoli, Conte, 1955; M. Corti nell’introduzione a P.J. De Jennaro, Rime e
Lettere, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1956 ritiene che Galeota, insieme
a De Jennaro e Giuliano Perleoni detto Rustico Romano, abbia una posizione di
rilievo tra i petrarchisti napoletani sia per la vastità della sua produzione sia per la
rilevanza che essa acquisì all’interno della corte aragonese e non ultimo per il fitto
intreccio di relazione che instaurò con altre produzioni coeve. Più recentemente V.
Formentin ha pubblicato le epistole del canzoniere di Galeota (F. Galeota, Le lettere
del ‘Colibeto’, Napoli, Liguori, 1987), concentrandosi principalmente su rilievi
di carattere linguistico. Infine B. Figliuolo (B. Figliuolo, Su Francesco Galeota, poeta
e diplomatico napoletano del secondo Quattrocento, «Archivio Storico per le province
napoletane», 126 (2008), pp. 93-106) pubblica alcune lettere diplomatiche di Galeota
al fine di ricostruirne gli spostamenti e le attività. Sulla lirica aragonese in ge-
in Toscana e a Otranto a fianco di Alfonso duca di Calabria e svolse
attività funzionarie in Oriente e in Spagna che lo portarono per qualche
tempo lontano da Napoli. Nel 1484 divenne segretario di Ferrante
e con la nomina ottenne importanti incarichi diplomatici; alla morte
del re, nonostante il servizio quasi decennale, si schierò con la fazione
angioina sostenendo Carlo VIII. Tuttavia una volta che Federico ebbe
ripreso il potere Galeota si riaccostò agli Aragonesi recuperando le
terre che gli erano state confiscate a seguito del tradimento. Morì nel
1497 senza vedere la disfatta definitiva di Federico e quindi della dinastia
aragonese di Napoli.
Galeota ha lasciato un canzoniere2 caratterizzato da un’estrema varietà
metrica e dalla costante ricerca di originalità stilistica. Egli predilige
forme popolari e popolareggianti, in particolare strambotti3, nelle
quali però, al fine di nobilitarle, accoglie temi e motivi della tradizione
lirica alta sfruttando al meglio la loro duttilità. Oltre agli strambotti,
usati spesso in serie a formare epistole d’amore o lunghi dialoghi e
dispute, vi sono nella silloge barzellette di tipo meridionale, chiuse
quindi da uno strambotto, uno gliommero dedicato a Federico d’Aragona,
una frottola e un’orazione sacra anch’essa in ottave. I metri della
lirica alta sono in numero piuttosto esiguo: nove sonetti, due canzoni,
un madrigale, una ballata grande e due capitoli.
Ai componimenti poetici si alternano delle prose, il più delle volte
epistole amorose d’ispirazione ovidiana; va segnalata inoltre la
presenza di una novella4 nella sezione conclusiva, cosa alquanto insolita
in un canzoniere. Come risulta chiaro da questa breve descrinerale
si veda il fondamentale studio di M. Santagata, La lirica aragonese: studi
sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento, Padova, Antenore, 1979.
2 Lo si legge in F. Galeota, Canzoniere ed epistolario (dal cod. XVII.1 della biblioteca
nazionale di Napoli), a cura di G.B. Bronzini, «Archivio storico per le province
napoletane» 104 (1986), pp. 19-157 e 106 (1988), pp. 35-133. Galeota definisce la
propria silloge nell’epistola di dedica un ‘colibeto’ (come riporta Santagata in La
lirica aragonese, cit., p. 181 dal latino ‘quolibet’ «di qualsiasi (argomento)»). Lo studioso
osserva inoltre che «la sua raccolta non sopporta alcuna analisi che ricerchi
strutture architettoniche o tessiture che in qualche modo ne garantiscano una tenuta
unitaria» (Ivi, p. 180). Infine mette in rilievo lo scarto tra questa raccolta di
lirica occasionale e canzonieri come quelli di Aloisio, autore molto più consapevole
di meccanismi di coesione macrotestuale.
3 Gli strambotti sono di tipo meridionale ovvero costituiti da otto versi a rima
4 Si tratta della novella Americo di Gascogna e il falcone d’oro in cui Galeota riprende
il tema orientale-europeo del morto riconoscente. Per indicazioni bibliografiche
minime si rimanda a F. Galeota, Canzoniere ed epistolario, cit., p. 27.
[ 2 ]
zione né per quanto riguarda la metrica né per quanto riguarda elementi
macrostrutturali questa raccolta può essere assimilata ai Fragmenta:
pur impiegando all’interno dei singoli testi stilemi petrarcheschi,
Galeota non aderisce al modello preferendo accostarsi alla tradizione
Nel canzoniere la maggior parte dei componimenti ha un dedicatario
e una rubrica, che riconducono questa produzione all’ambito
della poesia cortigiana e al suo carattere eminentemente sociale6. Oltre
ai numerosi testi d’amore, in prosa e in poesia, altri, di carattere politico-
encomiastico, esaltano le virtù di vari appartenenti alla dinastia
aragonese. Anche in questo caso Galeota tratta di temi solenni e celebrativi
in forme metriche di tradizione popolare come gliommeri,
strambotti e strussule.
Nel Colibeto, come spesso avviene anche in altri canzonieri aragonesi,
sono principalmente i testi politici ed encomiastici ad avere come
dedicatario un membro della dinastia regnante, mentre più raramente
ciò avviene per i testi amorosi.
Nella canzone 142, costituita da una corona di undici strambotti,
Galeota si rivolge al re don Ferrante, come si ricava dalla rubrica
«Cansone facta per dirla a la M‹aes›tà del S‹ignor› Re dove sono le
nove virtù de haver uno amante», per esporgli quali siano le virtù che
un buon amante dovrebbe possedere. Data la natura dei precetti e l’eccezionalità
del destinatario è molto probabile che essi, anche se apparentemente
riferiti solo alla sfera amorosa, possano essere applicati
5 Sulla base di rilievi metrici, Santagata (La lirica aragonese, cit., p. 255) sostiene
che Galeota era estraneo alla tradizione petrarchista e dipendeva invece da moduli
della lirica provinciale e locale. Egli prosegue affermando che «la peculiarità
dello “strambottista” Galeota emerge nitidamente da un confronto con le altre raccolte
della “vecchia guardia” aragonese; basta un solo dato a definirla: in nessun’altra
raccolta figurano strambotti e barzellette. Scrive il Dionisotti [Fortuna metrica
del Petrarca nel Quattrocento, «Italia medioevale e umanistica», 17 (1974), p. 98] che
“la riscoperta del Petrarca imponeva al De Jennaro, al Perleoni, al Cariteo, e al
Sannazaro lo scarto dei metri popolareschi”». Di qui la differenza macroscopica
con gli altri canzonieri aragonesi che mostrano, pur nella loro diversità, senza mai
il ricorso ad un modello unico, una maggiore aderenza ai Rvf per quanto riguarda
la metrica, lo stile e la lingua. Per ciò che concerne aspetti narrativi e macrotestuali
invece l’accostamento al modello petrarchesco non è affatto scontato: non sempre
la donna cantata è una sola (vedi la raccolta di Rustico Romano) e, seppur
siano spesso presenti componimenti religiosi e penitenziali, essi non rappresentano
necessariamente l’epilogo della vicenda.
6 Caratteristica più che comune nei canzonieri quattrocenteschi è il ricorso a
rubriche e dediche a personaggi in vista della corte.
[ 3 ]
all’ambito politico e sociale7. Anche la posizione in cui è collocato il
testo può fornire qualche indizio per la sua interpretazione: esso segue
infatti due componimenti rivolti a membri della dinastia aragonese;
il 140 è la nota Strussula in laude del Duca di Calabria in cui si ricordano
le eroiche imprese di Alfonso e lo si implora di fare presto ritorno
in patria per riportare la pace e la tranquillità ormai perdute dopo la
sua partenza per la guerra di Ferrara; il 141, una serie di sedici strambotti,
è invece un lamento pronunciato dalla città di Napoli e indirizzato
al re Ferrante affinché non l’abbandoni (la rubrica riassume così
il contenuto del testo: «Epistola in rima al tempo de la pestilencia in
lamento per parte de la terra valerosa de Napuli al suo Signore Re don
Ferrando de Aragona»). Si tratta quindi di un trittico di omaggio agli
Aragonesi nelle persone di Ferrante e del suo erede al trono.
In 141, Napoli si rivolge al re come una donna innamorata che
chiede al suo amante di non lasciarla perché solo in lui può trovare la
salvezza; Galeota formula la richiesta a re Ferrante sfruttando stilemi
e topoi della poesia amorosa di lontananza:
De la to vista io sono consolata,
pensando al grande amor che m’ha’ portato
per esser toa fedele sempre stata
e sopra ogni altra cosa da me amato;
tu m’hai difesa con la giusta spata,
per me con tanti affanni hai fatigato,
non credo d’esser mai dimenticata,
ché ’n segno del mio amor vai coronato.
(141, 6)
In questi versi il sentimento amoroso equivale al senso dello stato
e al buon governo: la città si mantiene fedele al suo amante – garantendogli
la conservazione del potere – e pertanto deve essere da lui
ricompensata e protetta. L’intreccio tra l’ambito amoroso e quello politico
sembra dunque già messo in atto nel componimento precedente
al 142.
A corroborare la possibilità di una commistione tra le aree temati-
7 E. Carrara, La poesia pastorale, Milano, Vallardi, 1909, p. 204, a proposito dell’egloga
di Galeota Cansone in strusciola a modo d’egroga composta vedendo piangere
Terintia, dubitando che simulato pianto non fosse, nota che, seppur apparentemente si
tratti di un testo amoroso, l’autore vi affronta il tema del degrado morale dei tempi
presenti. Ciò conferma che spesso Galeota devia dall’argomento dichiarato dei
propri componimenti per aggiungere altre riflessioni di carattere diverso o creare
nuovi e più profondi livelli di lettura.
[ 4 ]
che è un altro testo dedicato a Ferrante (180), apparentemente di tema
esclusivamente amoroso8: si tratta di un lungo dialogo, ancora una
volta formato da una catena di strambotti, in cui, per la prima metà, il
pastore Silvio, costretto all’esilio, si rivolge all’amata con tristi parole
d’addio, mentre nella seconda, ormai giunto nei solitari boschi, parla
con un Remito esponendogli la sua situazione e le cause che l’hanno
portato ad allontanarsi dalla città.
Nella lettera dedicatoria che precede il 180, Galeota fa un chiaro
accenno alla congiura dei baroni e ai foschi intrighi e tradimenti degli
anni 1481-869: anche in questo caso, nel lungo componimento in rima,
alcune parole pronunciate dai personaggi aprono la strada ad una
possibile interpretazione diversa da quella amorosa. La donna, che
chiede a Silvio di non lasciarla «vedova et captiva», potrebbe essere la
personificazione della città di Napoli; ciò verrebbe confermato dal fatto
che Silvio, parlando al Remito, allude più volte a lei con il nome di
«Sirena»10. Vi sono inoltre numerosi punti di contatto, sul piano sia
contenutistico sia formale, tra questo dialogo, che l’autore dichiara essere
di tema amoroso, e il lamento di Napoli a Ferrante (141)11, il cui
tema è invece evidentemente politico.
8 La rubrica [LIX] recita: «Comensa uno Dialogo facto partendose da la sua
amante; et se pose nome Silvio, che per alghun tempo nelle selve se stette ad scrivere;
el quale dialogho con sua sequente epistola donò a la M‹aestà› de l’invictissimo
S. Re don Ferrante de Aragona, Re de la gran Sicilia, suo bon signor».
9 «E come, o Signor mio, tu hai piatosamente raccolti colloro che a gran torto
da te erano fugiti, et perdonato a quelli che manualmente te volserno col ferro venenato
occidere; come tu solo in meço de tanti adversarij te hai saputo da essi et da
la Fortuna defendere; come con uno viso et uno aspecto sincero te sei nelle cose
adverse et nelle prospere dimostrato; […]». Galeota, nel ricordare la congiura, coglie
l’occasione per elogiare il re per le sue numerose virtù tra cui la magnanimità
usata verso i congiurati. È noto invece che Ferrante si vendicò crudelmente senza
neppure garantire loro un regolare processo. Per una ricostruzione storica del periodo
si vedano: G. Galasso, Il Regno di Napoli. Il mezzogiorno angioino e aragonese
(1266-1494), in Storia d’Italia diretta da Id., vol. XV, t. I, Torino, UTET, 1999; E. Pontieri,
Per la storia del regno di Ferrante I d’Aragona re di Napoli. Studi e ricerche, Napoli,
Edizioni scientifiche italiane, 19692 e infine la ricostruzione della congiura di C.
Porzio, La congiura de’ Baroni nel Regno di Napoli contra il Re Ferdinando I, a cura di
E. Pontieri, Napoli, Edizioni scientifiche italiane,1958. L’edizione a cura di S.
D’Aloe, Napoli, presso Gaetano Nobili, 1858 contiene in appendice i processi contro
i due segretari del re.
10 Si vedano le ottave 180, 46-49. Com’è noto Napoli viene spesso rappresentata
con l’immagine simbolica della sirena Partenope. Nel luogo dove ella venne
sepolta sorse infatti la città di Napoli.
11 Napoli, come la donna abbandonata da Silvio, si definisce «vedova» (141, 3,
[ 5 ]
Ancora, il Remito fa riferimento al tradimento, all’inganno e alla
mancanza di fede nell’amore12: più che generiche riprovazioni del
tempo presente, queste sembrano alludere concretamente alla congiura
dei baroni, proprio alla luce della lettera dedicatoria cui già si è accennato.
Verosimilmente si tratterebbe, in questo caso, di una poesia
politica sub specie amoris per cui topoi ed espressioni tradizionalmente
legati alla tematica amorosa sono in realtà riconducibili a quella politica.
Tornando ora a 142, nella prima strofa, dopo un’iperbolica lode di
Ferrante, il poeta presenta il tema della canzone:
Inclyto, glorioso et trionmphante
magnanimo, possente, alto, regale,
victorioso mio bom re Ferrante,
degno de la gram sedia imperiale,
tu solo me fai cantare in consonante;
però che me sî stato liberale,
septe allegreze odiste de la mente,
nove virtute ascolta principale.
(142, 1)
Il nome di re Ferrante viene preceduto da nove aggettivi – esattamente
come nove saranno le virtù del buon amante – che ne sottolineano
la forza in guerra e la magnanimità in pace. In posizione incipitaria
Galeota pone «inclyto», aggettivo che indica l’altezza e la nobiltà
della figura del re. Incipit sostanzialmente analogo è quello della canzone
dedicata alla duchessa di Calabria, Ippolita Sforza, moglie di Alfonso
duca di Calabria. La futura regina13 viene celebrata per le sue
infinite virtù che la rendono simile alla Vergine:
Inclyta gloriosa alta madonna,
per cui mercé dal ciel hogi si spera,
1-2 «Vedova et sola sono da te absente, / misera, dolorosa e tempestata») e fa appello
all’ardente amore dell’amante-re (141, 7, 6).
12 180, 56, 5-8: «di me ti fida, ch’io anchora foi / al mondo e per fortuna assai
dolente, / e per li inganni e tradimenti soi / io vinni in parte ove no alberga gente».
E 180, 68, 1-4: «Come non pensi che l’amor fallace / ei sensa fede e mai non vede
lume? / In ipso non fo mai tranquilla pace, / in ipso non fo mai vero costume». Si
ricordi inoltre che sia l’Arcadia di Sannazaro sia la Pastorale di De Jennaro descrivono
un esilio in luoghi solitari sullo sfondo di una crisi politica.
13 Ippolita morì nel 1488 prima che il marito Alfonso succedesse a Ferrante sul
trono. La nobildonna venne cantata da tutti i poeti aragonesi come esempio di
[ 6 ]
ormai che sî fra noi sola colonna
libera e salda de frameça vera,
iusta nel cor magnanima e beata,
tucta piatosa in ogni parte intera,
alma felice ad tante laude ornata,
benigna a chi te pregha e chi te chiama,
soccorso a qualunque anima affannata,
vidi la terra che sovente brama
la tua salute al suo remedio prima,
che per amore e reverencia t’ama.
(50, 1-12)
In aggiunta si può rilevare che l’aggettivo «inclito» è utilizzato da
De Jennaro nel poema in terzine Le sei età de la vita14 nella sezione in cui
affronta il tema del governo monarchico: la lettera che apre l’«Età della
senectude» porta come rubrica «Proemio del regimento del prencepe
[…] a lo jll(ustrissi)mo et jnclito don Ferrante de Aragona, duca de
Calabria degnissimo, dedicato»15. Il medesimo aggettivo si ritrova nei
primi versi del trattato politico dejennariano dal titolo De Regimine
Principum16 dedicato proprio a «l’inclito Alfonso duca».
Data la profonda coesione e le fitte relazioni intertestuali delle opere
prodotte alla corte aragonese, l’uso dell’aggettivo «inclito» potrebbe
essere un senhal che qualifica la dinastia regnante e i suoi principali
esponenti17; non si può fare a meno di rilevare che esso si trovi spesso
14 Un’edizione del poema filologicamente più corretta e curata rispetto a quelle
in commercio (P.J. De Jennaro, Le sei età de la vita umana, a cura di A. Altamura
e P. Basile, Napoli, Società editrice napoletana, 1976), caratterizzata da criteri di
edizione conservativi mi è stata gentilmente concessa da F. Montuori (F. Montuori,
Le sei età de la vita di Pietro Jacopo De Jennaro. Edizione critica e studio linguistico,
Tesi di dottorato di ricerca in «Scienze letterarie, retorica e tecnica dell’interpretazione
», V ciclo, Università degli studi della Calabria, 1995). Da questa si cita, a
partire dal titolo, che, come si vede, è diverso da quello corrente.
15 De Jennaro dedica la sezione a Ferrandino, nipote di Ferrante quando ancora
possedeva il titolo tradizionalmente concesso ai futuri eredi al trono.
16 Lo si legge nel ms. B. 218 (1r-40v) della Forschungsbibliothek di Gotha.
17 Bronzini insiste ripetutamente sulla necessità di guardare ai poeti aragonesi
come ad un gruppo coeso, la cui produzione si definisce proprio come dialogo
costante «che si svolgeva poeticamente tra loro stessi o che si ricostruiva in versi
tra loro e i personaggi della corte» (F. Galeota, Canzoniere ed epistolario, cit., p. 19)
e aggiunge che, «vista con ottica antropologica, la produzione dei letterati aragonesi
più strettamente legati al servizio di corte risulta specificamente connotata di
elementi che si accordano alla politica di relazioni interstatali programmata e condotta
da Alfonso e Ferrante» (Ivi, p.22).
[ 7 ]
in testi politici18, in posizione di rilievo, ed in particolare in luoghi in
cui si affrontano espressamente questioni legate al governo – siano
esse di natura teorica o pratica – o nel corso di rievocazioni di momenti
storici che hanno caratterizzato la vita del regno.
La seconda stanza della 142 si apre con l’enunciazione delle qualità
che un buon amante dovrebbe possedere e dei comportamenti che dovrebbe
tenere. Nella struttura del componimento, molto regolare,
l’esposizione di ogni virtù occupa un’ottava. Nell’ultima il poeta si
rivolge nuovamente al re con una dichiarazione d’umiltà per quanto
ha appena terminato di dire e per come ciò è stato detto. Egli, nel primo
e nell’ultimo strambotto, afferma che solo la grandezza del re, come
la possibilità di servirlo, gli consentono di esprimersi in poesia19.
Anche in questo caso, i rapporti intertestuali tra componimenti prodotti
nello stesso ambiente aiutano a comprendere meglio la rilevanza
dell’affermazione: per i poeti aragonesi la tranquillità politica e la vicinanza
del re sono condizioni necessarie per il fiorire della poesia,
mentre una crisi politica porta inevitabilmente ad una crisi poetica20.
Lo stesso nesso è esplicitato nella Pastorale di De Jennaro e nella Strussula
in laude del duca di Calabria (140) di Galeota21.
18 Si può ricordare inoltre la canzone 69 di Sannazaro Incliti Spirti a cui Fortuna
arride testo politicamente cruciale, scritto in sostegno della monarchia, in cui l’autore
si rivolge direttamente ai baroni ribelli (gli «incliti spirti» dell’incipit) per convincerli
a tornare sotto l’autorità di Ferrante. Per la datazione di Incliti Spirti si
veda C. Dionisotti, Appunti sulle rime del Sannazaro, «Giornale storico della letteratura
italiana», 160 (1963), pp. 161-211. Lo studioso (Ivi, pp. 167-168), proprio per
le allusioni alla congiura dei baroni contenute nella canzone, ritiene che essa sia
stata scritta dopo il 1481, ma prima del 1493 in quanto si parla ancora di Ferrante
vivo. Verosimilmente la data di composizione è compresa nel biennio 1484-85 proprio
quando la lotta baronale si fece più accesa e quindi – sempre sulla base di indizi
interni – nello stesso giro di anni in cui vennero composti i testi di Galeota
presi in esame.
19 «tu solo me fai cantar in consonante» (142, 1, 5) e «per te servir apprendo in
dir cantando» (142, 11, 2).
20 M Santagata, La lirica aragonese, cit., p. 343, ha notato come nell’Arcadia
considerazioni sulla decadenza etico-politica s’intreccino a quelle sulla decadenza
etico-poetica: «il testo stabilisce tra di loro un nesso preciso: da una situazione di
crisi politica – una crisi che, dal punto di vista ideologico, non poteva essere interpretata
se non come effetto, e nello stesso tempo, causa di traviamento morale –
consegue una grave perturbazione nel campo della poesia».
21 Dalla Pastorale di De Jennaro così come dall’Arcadia i passi che possono essere
ricordati a conferma di quanto si è detto sono molti. Per quanto riguarda la
Strussula di Galeota, anch’essa d’ambientazione pastorale, si possono citare i vv.
37-39 «Quanti pastur de socto al sol se taceno / de le lor note e le sampogne spre-
[ 8 ]
Nel prosieguo della canzone 142 il poeta afferma che un buon
amante deve seguire il vero (seconda stanza), cercando di essere arguto
e fine nel pensare (terza stanza), mostrandosi allegro e di buona
compagnia, evitando superbia e arroganza (quarta stanza). L’amante
deve anche essere ardito e non lasciarsi mai scoraggiare dalle avversità
(quinta stanza), ma allo stesso tempo deve essere discreto, non eccedendo
in animosità (sesta stanza). La sesta virtù descritta è liberalità:
egli deve abbandonare ogni avarizia e non badare a spese se desidera
conquistare la sua donna (settima stanza). All’amante è richiesta
infine sincerità, in quanto se non inganna non verrà ingannato così
come se vuole essere amato deve a sua volta amare (ottava stanza). Le
ultime due virtù sono nobiltà e fedeltà attraverso le quali si ottiene e si
conserva l’amore (nona e decima stanza).
Al fine di comprenderne meglio il significato politico, questi versi
possono essere proficuamente messi a confronto con alcuni passi del
De Principe di Pontano. Come si vedrà, le virtù che Galeota attribuisce
a un buon amante sono accostabili a quelle che Pontano prescrive a un
buon principe; inoltre sia il trattato sia la canzone 142 sono di natura
precettistica: il poeta in un caso, l’umanista nell’altro si rivolgono a
coloro che detengono il potere come maestri d’amore e politica.
Pontano poneva come uno dei principali obiettivi di un buon re la
creazione di un reciproco rapporto d’amore con i cortigiani e i sudditi.
Lo stesso affermava Diomede Carafa nei suoi Memoriali22 suggerendo
ai cortigiani di comportarsi con il re secondo i precetti dell’etica amorosa.
L’amore, già nella trattatistica, diviene dunque metafora per descrivere
il rapporto tra il re e i suoi sottoposti; appare legittimo pensare
che la sovrapposizione dei due piani, politico e amoroso, possa avvenire
anche in poesia.
Pontano scrisse il De Principe23, trattato in forma di lettera rivolto
zano, / che non son lieti i versi ove despiaceno». L’assenza del duca di Calabria è
causa di crisi, che a sua volta toglie ogni possibilità alla poesia.
22 D. Carafa, Memoriali, edizione critica a cura di F. Petrucci Nardelli, note
linguistiche e glossario di A. Lupis, saggio introduttivo di G. Galasso, Roma, Bonacci,
23 Si cita da G. Pontano, De Principe, a cura di G. Cappelli, Roma, Salerno
Editrice, 2003. Per un inquadramento generale sulla figura del principe nel Rinascimento
si vedano R. De Mattei, Politica e morale prima di Machiavelli, «Giornale
critico della filosofia», 29, vol. VI (1950), pp. 129-143; R. Esposito, Ordine e conflitto.
Machiavelli e la letteratura politica del Rinascimento italiano, Napoli, Liguori, 1984; J.
Law, Il principe del Rinascimento, in L’uomo del Rinascimento, a cura di E. Garin,
[ 9 ]
ad Alfonso, figlio primogenito di Ferrante, nel 1464 e iniziò a diffonderlo
in versione manoscritta dal 1468. A differenza dei trattatisti politici
precedenti, egli cominciava a cogliere la divaricazione tra essere
e apparire ma, seguendo la prospettiva tradizionale e quindi diversamente
da Machiavelli, continuava a ritenere che il principe dovesse
essere virtuoso e saggio se tale desiderava apparire e che queste doti
potessero essere ottenute grazie all’educazione.
Nel componimento 142, dopo l’esaltazione di re Ferrante che funge
da prologo, il poeta precettore pronuncia proprio un elogio della virtù
attraverso la quale l’uomo (e nel caso specifico il re, cui egli si rivolge)
può raggiungere l’amore:
Io dico, o Signor mio, che la vertute
è ver che dà bon fin d’ogni desire;
colui che vole, amando, havere salute,
per quella li convene alto salire.
(142, 2, 1-4)
Nel De Principe l’amore che lega principe e sudditi deve essere reciproco
sorgendo prima tra gli uomini che vivono a stretto contatto col
sovrano per poi estendersi fino agli stranieri:
Ad conservandum autem et magis indies augendum familiarium et
eorum quos intimos habeas amorem illud maxime valet, ut amari se
abs te intelligant. Vetus enim est et prudens: «Si vis amari, ama» [35]24
Come scrive Guido Cappelli nell’introduzione al trattato «la mutua
caritas è pertanto uno dei meccanismi propulsori della teorizzazione
pontaniana, funzionando come agglutinatore di tratti ideologici: così
non sarà sfuggita l’insistenza sui benefici dell’amor in termini di sicurezza
personale e dello Stato […]; subito dopo, sviluppando le strate-
Roma-Bari, Laterza, 1988; F. Gilbert, Machiavelli e il suo tempo, Bologna, Il Mulino,
1977. Specificamente sulla trattatistica pontaniana si vedano gli studi di F. Tateo,
Le virtù sociali e l’«immanità» nella trattatistica pontaniana, «Rinascimento», 5 (1965),
pp. 119-154, Id., Umanesimo etico di Giovanni Pontano, Lecce, Milella, 1972, Id., I miti
della storiografia umanistica, Roma, Bulzoni, 1990; G. Cappelli, Sapere e potere.
L’umanista e il Principe nell’Italia del Quattrocento, «Cuadernos de Filologìa italiana»,
15 (2008), pp. 73-91.
24 «Per conservare, poi, e accrescere di giorno in giorno l’amore di coloro che
fanno parte della tua casa e di coloro che hai come amici intimi, vale moltissimo il
fatto che essi sentano di essere amati da te. È infatti detto antico e saggio: “Se vuoi
essere amato, ama”», G. Pontano, De Principe, cit., pp. 40-41.
[ 10 ]
gie per ottenere l’amor, di nuovo si farà riferimento alla liberalitas e si
insisterà sulla humanitas»25.
Galeota nella sua canzone tiene a sottolineare il concetto di amore
reciproco, sicuramente in parte di derivazione cortese-guinizzelliana
ma in parte vicino all’esposizione di Pontano:
La septima, o amante verdatero,
che non inganni e non sarai ingannato,
che te ritrovi sempre mai col vero,
ama chi t’ama, ché sarai amato;
ma se non sî col to parlare intero,
quanto più curri meno sî aspectato;
ben che se dica amor falso e legiero,
mai fo chi ben amasse disamato.
(142, 8, 1-8)
La sentenza di 142, 8, 4 «ama chi t’ama, ché sarai amato» pare derivare
dalla massima senecana «si vis amari, ama», già citata in precedenza
dal De Principe26, che pone l’accento proprio sulla necessità di
ricompensare con pari benefici coloro che dimostrano amore e fedeltà,
al fine di assicurarsi consenso e ordine sociale.
In questa prospettiva la liberalità del monarca gioca un ruolo di
primaria importanza:
Qui imperare cupiunt duo sibi proponere imprimis debent: unum ut
liberales sint, alterum ut clementes. Princeps enim qui liberalitatem
exercuerit ex hostibus amicos, ex alienis suos, ex infidis fidos faciet.
Peregrinos etiam et in extremis terris agentes ad se se amandum alliciet
25 G. Pontano, De Principe, cit., pp. LXXXIII-IV.
26 Galeota non è l’unico a descrivere il rapporto tra sudditi e re come un rapporto
d’amore. De Jennaro nelle Sei età de la vita si occupa delle virtù che un buon
re dovrebbe possedere e chiude la disamina affermando: «Segua il re dumque li
negocij santi, / non li denari, et habia per thesoro / l’amor de sue subiecti veri
amanti.» (Età della Senectù, cap. 3, 46-48). Il cap. 2 del poema dejennariano manca
della conclusione mentre il terzo è acefalo. Nell’edizione Altamura Basile i due
capitoli sono stati fusi in un unico lungo capitolo (il secondo) mentre appare mancante
il terzo nella sua integrità. I versi sopracitati in questa edizione sono dunque
i 151-153 del cap. 2.
27 «Coloro che vogliono esercitare il potere devono innanzitutto proporsi due
scopi: il primo di essere liberali, il secondo di essere clementi. Infatti, il principe
che eserciterà la liberalità renderà amici i nemici, devoti gli ostili, fedeli gli infidi.
Inoltre spingerà ad amarlo gli stranieri, quand’anche vivano in terre lontanissime
», G. Pontano, De Principe, cit., pp. 8-9.
[ 11 ]
Devinciet autem illorum animos ac imprimis fidos faciet liberalitas
gratitudini coniuncta […] [36]28
Non tam autem studendum est ut liberalis habeare atque humanus
quam cavendum ab iis vitiis quae his virtutibus dicuntur contraria.
Non sentiant te avidum alieni neque inhiantem iis quae ipsi in delitiis
et cara admodum habeant. [39]29
Galeota suggerisce al re lo stesso, anche se tali consigli sono apparentemente
limitati alla sfera intima e amorosa:
La sexta liberale e ben cortese,
ogni avaricia sia da te lassata
in tal servicio non curar le spese,
però che serve al cor la cosa amata;
(142, 7, 1-4)
La liberalità è dunque virtù necessaria per ottenere sia l’amore di
una donna sia quello di un popolo intero30.
Galeota raccomanda al re di evitare arroganza e superbia e anzi di
mostrarsi «[…] allegro et pien di baldansa […] / imperò che l’amor
vuol delectansa» (142, 4, 4 e 8). Pontano non diversamente consiglia
ad Alfonso di presentarsi di buon umore alle udienze pubbliche ostentando
benevolenza e interesse per i casi che vengono via via esposti,
così da apparire realmente coinvolto nelle sorti non solo dello stato
ma anche dei singoli sudditi:
Praesens eum te erga cives geres ut necessitatibus suis paterfamilias, iuridincendo
praetorem, civilibus simultatibus dissensionibusque compositorem
adesse sentient; gaudentem suis secundis ac florentibus rebus,
dolentem adversis ac totis viribus pericula vimque propulsantem; demumque
et absentem et praesentem, eam te rerum suarum habere curam
intelligant, ut tanquam dominum vereantur, colant ut patronum. [50]31
28 «D’altra parte avvincerà i loro animi e li renderà straordinariamente fedeli
una liberalità unita a gratitudine», G. Pontano, De Principe, cit., pp. 40-41.
29 «Ma non ci si deve tanto preoccupare di essere considerati liberali e umani,
quanto guardarsi dai vizi che sono ritenuti contrari a queste virtù. Che non ti sentano
avido dell’altrui, né bramoso di quelle cose in cui ripongono la loro gioia e
che hanno particolarmente care», G. Pontano, De Principe, pp. 42-45.
30 Anche De Jennaro nel «Proemio del Regimento del Prencepe» ne Le sei età de
la vita pare essere dello stesso avviso e si rivolge a Ferrandino con queste parole:
«O proprio bene de principi è l’essere liberale, perché como il togato e il ricco manto
li disformj e poveri habiti soctaposti ciela, cossì la liberalitate le altre parte non
perfecte del prencepe assay volte fa tollerare et asconde».
31 «Quando sei presente, ti comporterai verso i cittadini in modo tale che essi
[ 12 ]
Come dimostra il passo, il comportamento del principe deve mirare
ad ottenere rispetto e amore dal popolo e così garantire stabilità
politica al regno.
Pochi versi dopo Galeota consiglia di essere «animoso»:
La quarta virtù se vuol l’homo animoso
più che in alcuna cosa esser ardito;
quando te scalda el gran desir focoso,
con animo conosci el bel partito
constante, ché nel ver giocho amoroso
tu non te lasse scorgere smarrito.
Sensa faticha non fo mai riposo,
né sensa affanno mai fo ben fornito.
(142, 6, 1-8)
Ma nella strofa successiva prescrive anche la discrezione, che suggerisce
la strategia più opportuna da seguire a seconda delle circostanze
e del momento. Ancora, Pontano ritiene che il buon principe,
come il buon amante per Galeota, debba ricordare di essere un uomo
e, nonostante il ruolo e il potere che detiene, deve rifuggire superbia e
Cohibendus erit animus ne efferatur, ne insolescat, ne obliviscatur, sui
ipsius atque ita instituendus ut se e libertate in servitutem, e divitiis in
paupertatem et ex alto atque illustri loco in infima obscuraque deici
aliquando cogitet. [19]32
Egli inoltre deve mostrare presenza di spirito nelle situazioni più
disperate33 e quindi adeguare il proprio contegno alle circostanze.
avvertano che nelle loro necessità tu sei un capofamiglia, nell’applicazione del diritto
un giudice, nelle controversie e nelle discordie civili un moderatore: rallegrandoti
delle loro fortune, dolendoti nelle loro avversità e sforzandoti di respingere
con tutte le tue forze i pericoli e la violenza; infine comportati in modo che
essi comprendano che tu, sia assente sia presente, hai a cuore le loro fortune, affinché
ti rispettino come loro signore e ti amino come loro protettore», G. Pontano,
De Principe, cit., pp. 60-61.
32 «Bisognerà tenere a freno l’animo perché non si insuperbisca, non diventi
arrogante, né si dimentichi di se stesso, e bisognerà educarlo in modo che si figuri
talvolta di essere gettato dalla libertà nella schiavitù, dalla ricchezza nella povertà,
da una condizione prestigiosa e illustre a una infima e oscura», G. Pontano, De
Principe, cit., pp. 22-23.
33 [15] «Maxime autem hominis est et eius praesertim hominis qui principatum
gerat, praesenti animo in adversi uti, nec adversanti fortunae succumbere».
(«Ma soprattutto è proprio dell’uomo, e particolarmente dell’uomo che regge un
[ 13 ]
Pontano offre come esempio di questa virtù un episodio di storia recente,
che vede protagonista proprio Ferrante. Nel terribile momento
della successione al trono quando Giovanni d’Angiò, in accordo con i
potenti baroni del regno, tentò di riportare Napoli sotto il controllo
angioino, Ferrante, grazie alle sue capacità diplomatiche e militari, sedò
la rivolta e prese legittimamente il potere. Il passo si conclude con
la domanda retorica «Quid quod non raro videmus adversas res magnorum
praebuisse causas bonorum?» [18].
Galeota nelle stanze quinta e sesta della 142 esprime lo stesso concetto
in riferimento alla tematica amorosa: l’amante deve affrontare la
realtà cercando di mantenere saldo il controllo e l’equilibrio e soprattutto
cercando di non farsi scoraggiare dalle avversità34.
L’ottava virtù che Galeota individua in un buon amante è la nobiltà:
non c’è dubbio che, in questo caso – anche per la scelta del lessico
dell’ottava – egli si rifaccia alla canzone giunizzelliana Al cor gentil
reimpara sempre amore e più in generale allo stil novo35, affermando che
la vera nobiltà non sia fatto di sangue ma dipenda dall’animo dell’individuo.
Tuttavia, dato che in questo componimento egli si rivolge al
re, è improbabile che si tratti solo di una generica ripresa del tema
stilnovista: questi versi assumono – visto il dedicatario – un significato
politico e sociale. Anzitutto è bene ricordare che Ferrante era figlio
illegittimo di Alfonso d’Aragona e pertanto non ebbe la possibilità,
dopo la morte del padre, di mantenere il controllo su tutti i domini
aragonesi, ma solo sul regno di Napoli. E sempre per i suoi non nobili
natali la successione, come si è ricordato in precedenza, fu piuttosto
difficile e travagliata. Galeota in questi versi, rivendicando la nobiltà
d’animo e non di sangue, sostiene di fatto la causa del re. La nobiltà è
«frutto di educazione umana, di superiore affinamento dell’animo attraverso
il perseguimento dell’ideale borghese, ma insieme razionale
e quindi universale della ‘misura’. Se il sorgere dello spirito borghese
già nella Firenze del Trecento aveva promosso il nuovo concetto di
nobiltà come affinamento spirituale, indipendente dal possesso di beni
esterni, nella corte signorile di stampo feudale non si può tacere la
principato, ostentare presenza d’animo nelle avversità e non soccombere all’avversa
fortuna»), G. Pontano, De Principe, cit., pp. 16-19.
34 «La quinta esser descreto te dà adviso, / che non sei in l’amor troppo arrogante,
/ né men t’arrendi in lachryme conquiso, / che non ritorni in odio manchante
» (142, 6, 1-3).
35 In chiusura di 142, 9, 2 è posto il sintagma «gentil core» che evidentemente
rimanda alla tradizione stilnovista.
[ 14 ]
stretta relazione fra la nobiltà e il possesso dei beni»36. Ferrante infatti
ha la possibilità di definirsi nobile grazie alle sue sostanze, al ruolo
prestigioso che occupa con le relative responsabilità, ma soprattutto
grazie alla sua cultura, alle letture e alla sua sensibilità umana. Pontano
insiste nel De Principe, come pure in altri trattati, sulla necessità per
un re di avvalersi di intellettuali e umanisti come consiglieri in ambito
non solo politico ma anche culturale; essi sono difatti in grado di suggerire
letture che elevano l’animo del principe rendendolo degno del
suo ruolo.
La penultima stanza è dedicata alla fedeltà, ultima virtù che distingue
un buon amante:
La ultima virtù che più resplende
è fideltà chiamata, habila ad mente,
ché ’l traditore nulla fede attende,
nen pote essere amato lialmente;
ma se tu accendi dove altrui s’accende
con fiamme allumate parimente,
quando te cridi che l’amor t’offende,
allora sarai libero et contente.
(142, 10, 1-8)
Pontano affronta nel De Obedientia il tema della fedeltà, fondamentale
per la conservazione di un regno come quello di Napoli, funestato
dalle lotte dei potenti baroni che chiedevano maggiore indipendenza
e libertà economica dalla corona. Il rapporto di fedeltà deve essere
reciproco e chiunque si sottragga a questo patto, diventando un traditore,
non può più, come è ovvio, essere amato lealmente. Pontano afferma
che fondamento della fedeltà è l’amore ma chiunque violi
quest’obbligo merita la pena capitale in quanto si è macchiato del crimine
di perduellio, voce del diritto romano, che comprendeva i delitti
contro lo Stato e i suoi rappresentanti.
Le affermazioni di Galeota, per cui un traditore non può essere
amato lealmente, riflettono le convinzioni di Pontano e appaiono come
una sorta di giustificazione per l’atteggiamento vendicativo di
Ferrante verso i suoi nemici dopo le varie congiure che si sono succedute
nel regno. A conferma di ciò si possono ancora una volta citare
alcuni versi de Le sei età de la vita di De Jennaro:
36 G. Pontano, I libri delle virtù sociali, a cura di F. Tateo, Roma, Bulzoni, 1999,
p. 16.
[ 15 ]
Integritate e poi Obediencia
con Liberalità vanno di pari
per provocarse sol Benevolencia.
(IV, 2, 130-132)
Il passo appare un breve ma efficace compendio sia dei versi di
Galeota sia del trattato pontaniano in quanto mette bene in evidenza
la natura bilaterale e reciproca del rapporto tra sudditi e re: i primi
devono mostrarsi onesti e fedeli, il secondo in cambio deve liberalità;
l’effetto sarà quello di ottenere pace e armonia nel regno (la «benevolencia
Nei canzonieri aragonesi, come ha osservato Santagata, viene ristabilita
la varietà tematica dei Fragmenta: oltre a componimenti di tema
amoroso sono presenti in maniera costante anche testi politicoencomiastici.
Mentre nelle raccolte liriche le due sfere, quella dell’amore
intimo e privato per una donna, e quella pubblica e celebrativa, rimangono
quasi sempre distinte, in altri generi letterari, come quello
pastorale, non è affatto inusuale una maggiore mescolanza e sovrapposizione
dei due temi.
Francesco Galeota, più originalmente, forse anche per il minore ossequio
verso modelli riconosciuti, in alcuni casi pare affrontare temi
politici utilizzando lessico e stilemi amorosi; in altri invece, come si è
visto negli esempi citati, i testi dedicati al re, apparentemente di contenuto
amoroso, celano significati più profondi che coinvolgono la
sfera politica e sociale. Queste possibili interferenze, lo si è detto, sono
connesse al dedicatario: se il testo si rivolge a un membro della dinastia
aragonese può contenere, anche non scopertamente, allusioni e
riferimenti all’ambito pubblico e politico.
Nel caso di 141 – il lamento di Napoli – Galeota espone il rapporto
di assoluta dipendenza della città partenopea e del Regno tutto dal
suo re. Per fare ciò egli sfrutta i topoi della poesia di lontananza e descrive
il rapporto re-Stato come un rapporto amante-amata; pure in
180, il lungo dialogo con protagonista il pastore Silvio, la descrizione
del legame amoroso è perfettamente sovrapponibile a quello tra monarca
e sudditi nella concezione dell’autore.
In 142 invece il poeta mira a riprodurre l’insieme di precetti proposti
dalla trattatistica politica, nella sua fase di elaborazione pre-machiavellica,
ancora legata ad una descrizione utopica del monarca perfetto,
per cui il Principe avrebbe dovuto regnare in pace e armonia
grazie all’amore. L’amore quindi, con le sue regole, diviene una forma
di educazione alla misura e il linguaggio della poesia amorosa descri-
[ 16 ]
ve l’ideale del buon governo. Un buon re, come un buon amante, si
deve mettere a totale disposizione della donna, immagine dello Stato;
a sua volta la donna, malgrado sia servita, è in posizione di subordinazione
e dipendenza rispetto all’uomo, unico in grado di garantire il
suo benessere. Il sentimento che li lega è un amore che prevede dedizione
e totale reciprocità. In questa prospettiva infatti l’amore si sovrappone
alla perfetta gestione dello stato.
La dimensione sociale e cortigiana dei canzonieri, e più in generale
delle opere di età aragonese, come pure dei loro autori, nella maggioranza
dei casi legati al re fanno sì che, anche se non dichiaratamente,
il tema politico sia sempre presente in forme e modi diversi. D’altra
parte proprio la trattatistica che esalta l’amore come strumento di
buon governo sembra aver agevolato l’osmosi tra sfera politica e amorosa.
La presenza del tema celebrativo, encomiastico e addirittura precettistico
nelle opere poetiche aragonesi contribuisce a creare un sistema
di propaganda integrato attraverso il quale il potere inculca, anche
a livello inconscio e non immediatamente avvertibile, i suoi valori, o
almeno quelli che ufficialmente si vuole vedere riconosciuti. Lo stesso
Alfonso il Magnanimo comprese con estrema lucidità l’importanza
della legittimazione del potere attraverso la poesia e la cultura ed a lui
viene attribuita la celebre sentenza «el mundo se rige por openiòn»
con la quale appare chiara l’esigenza di creare una sorta di opinione
pubblica a sostegno dello stato e del governo.
Alessandra Rozzoni
(Università degli Studi di Milano)
[ 17 ]
Da Knoller a G.B. Bolza, da Faldella a Zweig
In the Eighteenth Century many Italians were active in Vienna, but
Austrians of distinction were also present in Milan. The Viennese
architect Leopold Pollack, whose designs included the city’s ‘Villa
Reale’, and the painter Martin Knoller, from the Tyrol, who produced
the only extant portrait of Giuseppe Parini, both come to
mind. The situation changed as from the end of the century. With
the spread of nationalist ideology in Europe in the Nineteenth Century,
the ruling and intellectual classes of Lombardy and the Veneto
split into separatist and philo-Austrian groupings. Particularly
prominent amongst the latter was the Lombard count Giovan Battista
Bolza (1801-1869), imperial and royal civil servant, man of letters,
educationist, linguist and folklore scholar. His Rivista viennese (Viennese
Review), which was printed in Vienna, was especially important,
being mainly intended as a vehicle for the diffusion of German
literature in Italy. Amongst other things, the first italian translation
of Adelbert von Chamisso’s Schlemihl – one of the masterpieces of
German Romanticism – appeared in its pages. In the second half of
the Nineteenth Century and the first years of the Twentieth, the
dominant hostility towards Austria was evident in the work of writers
such as Giovanni Faldella and D’Annunzio. By contrast Stefan
Zweig’s writing after the First World War was conciliatory.
Se molti furono gli italiani – e non mancarono tra loro personalità
d’eccezione operanti nella Vienna del XVIII secolo – nell’ultimo Settecento
si stanziarono a Milano importanti artisti austriaci come l’architetto
Leopold Pollack e il pittore Martin Knoller. Viennese il primo,
nato nel 1751, collaboratore di Giuseppe Piermarini, e progettista di
grandi ville in Lombardia e della Villa Reale di Milano, originariamente
voluta da Lodovico Barbiano di Belgioioso e oggi sede della
Galleria d’arte moderna. Tirolese il secondo, nato a Steinach am Brenner
nel 1725, operoso in Austria e nella Germania meridionale oltre
che a Milano, dove fu professore presso l’Accademia di Brera. Per reDA
stare negli attuali confini politici dell’Italia, anche il Sudtirolo conserva
sue opere, e la stessa chiesa parrocchiale del paese dove sono nato,
Mals/Malles Venosta, vanta una sua bella pala del 1782 raffigurante la
morte di s. Giuseppe, nella quale ho sempre trovato impressionante
l’intreccio angoscioso delle dita delle mani della giovane Madonna.
Fu donato al paese dalla baronessa Elisabeth von Federspiel nel primo
Ottocento, dopo le devastazioni compiute dai francesi nel 1799 a Malles
e nei dintorni1. Importanti opere di Knoller sono nella collegiata di
Gries a Bolzano. I bombardamenti della seconda guerra mondiale
hanno distrutto un suo affresco nel Palazzo Reale di Milano, ma sue
pale sono in alcune chiese milanesi. Suo è l’unico ritratto che abbiamo
di Giuseppe Parini.
Pollack e Knoller morirono, a pochi anni uno dall’altro, a Milano,
nel 1806 e nel 1804.
Pietro Verri (1728-1797) fu, nella stessa Lombardia, un fedele funzionario
di Maria Teresa d’Austria, e la sua rottura col potere centrale
di Vienna ebbe luogo con l’avvento di Giuseppe II. In séguito alle riforme
economiche volute da quest’ultimo, l’imperatore lo esentò, con
imprevista decisione, dall’incarico di responsabile dell’amministrazione
economica, riducendogli per di più gli assegni d’un terzo. Verri
maturò da quella esperienza una critica dell’assolutismo, priva d’ogni
ombra di nazionalismo prerisorgimentale, e che lo portò infine ad accettare
l’occupazione francese del 1796.
Il parmigiano Clemente Bondi (1742-1821) fu bibliotecario dell’arciduca
Ferdinando d’Absburgo Lorena a Brno e – diventato l’arciduca
imperatore – a Vienna. Nel 1808 l’imperatrice d’Austria Beatrice d’Este
promosse l’edizione delle sue poesie presso l’emulo viennese di Bodoni,
G.V. Degen; e a Bondi indirizzò in quella occasione un (modesto)
sonetto nientemeno che Goethe (son. Aus jenen Ländern).
Ma proprio con l’occupazione francese del 1796 si diede, in alcuni
settori intellettuali e in parte del ceto dirigente milanese e italiano, un
cambiamento. La conquista o comunque l’annessione da parte d’uno
Stato straniero cominciò ad essere avvertita come un abuso. Si era ai
primi albori dell’affermazione dell’ideologia dello Stato nazionale
(centralista o federalista). La viva insofferenza nei confronti dei francesi
si riversò, da parte di alcuni, anche sugli austriaci.
Era una fase di trapasso, nella quale italiani “austriacanti” (come si
1 M. Blaas, Storia della chiesa parrocchiale di Santa Maria Assunta di Malles, Bolzano,
Tappeiner, 1992, pp. 39-40 e p. 57.
[ 2 ]
cominciò a dire), «italici puri» e «murattiani» o superstiti bonapartisti,
e presto carbonari, convivevano conflittualmente.
Riferendosi più in generale alla situazione italiana degli anni della
Restaurazione, già Benedetto Croce esortò, nel primo Novecento, a
non trattare semplicisticamente e indiscriminatamente da oscurantisti
e reazionari quanti non aderirono agli ideali risorgimentali: termini da
lasciare, precisava, ai «politicanti». Queste le sue parole:
E si renderebbe giustizia, come in istoria è doveroso fare, alle forze di
resistenza che al moto liberale opponevano la vecchia Italia e la vecchia
Europa, o, nella fraseologia dei politicanti, l’oscurantismo e la
reazione. Giustizia: il che non significa recriminazione o rimpianto
pel passato, che è morto, ma semplicemente intelligenza di quel passato
e, mercé di essa, intelligenza del presente e dei problemi del presente.
Croce valutò allora con scetticismo anche l’istituzione di cattedre
universitarie di Storia del Risorgimento, perché, sostenne, non si capisce
il Risorgimento italiano senza inquadrarlo nell’àmbito della «storia
politica del secolo decimonono»: non solo di quella italiana, ma
anche di quella europea2. Certo, erano quelli gli anni caratterizzati da
un nazionalismo esaperato, ulteriormente accentuato durante il Ventennio,
quando gli eventi risorgimentali furono presentati agli italiani
come il diretto preludio al fascismo. Tale fu anche la tesi dell’italianista,
e fascista militante, Vittorio Cian; e qualcosa di quella interpretazione
passò al suo allievo Carlo Dionisotti, il quale, d’orientamento
politico antitetico a quello del maestro, mostrò sempre freddezza nei
confronti di quella fase storica.
Sarebbe in effetti assurdo liquidare sbrigativamente, come in tempi
ormai lontani s’è fatto, figure quali Giuseppe Acerbi, Paride Zaiotti o
Andrea Maffei. Mi soffermerò in questa sede su una benemerita figura
– non tale da suscitare entusiasmi, ma rispetto, sì – di funzionario imperialregio
e intellettuale lombardo, che fu un pedagogista, uno studioso
di letteratura e di folclore, un linguista, e soprattutto un interessante
mediatore di culture.
2 B. Croce, La cosiddetta «Storia del Risorgimento», in Pagine sparse, vol. II, Napoli,
Ricciardi, 1943, pp. 119-121. L’articolo prendeva spunto dall’edizione, curata da
Giustino Fortunato, di A. Della Valle di Casanova, Il 15 maggio del 1843 in Napoli,
Roma, Bertero, 1916. Croce tornò sull’argomento nella nota «Storiografia del Risorgimento
», in Id., Nuove pagine sparse. Vita – Pensiero – Letteratura, Napoli, Ricciardi,
1949, pp. 280-281.
[ 3 ]
Il conte Giovan Battista Bolza nacque a Loveno di Menaggio il 3
agosto 1801. Un antenato omonimo fu consigliere aulico presso la corte
di Vienna, ambasciatore in Polonia e Sassonia, e fu creato conte dal
re di Spagna nel 1739 dopo che ebbe combinato il matrimonio tra Carlo
di Borbone re di Napoli e Maria Amalia di Sassonia figlia del re di
Alla stessa famiglia apparteneva Luigi Bolza, nato anch’egli a Loveno
nel 1786 e morto nel 1874. Massone, fu un funzionario della polizia
del Regno Italico e poi del Regno Lombardo-Veneto. Oggi è noto
soprattutto per avere accompagnato Silvio Pellico e Federico Confalonieri
dal carcere di Milano a quello di Venezia, e successivamente allo
Spielberg, a Brno in Moravia. Fu salvato da Carlo Cattaneo durante le
Cinque Giornate; a quanti gli chiesero se, una volta che fosse stato
scovato nel suo nascondiglio, dovessero ucciderlo o no: «Se lo ammazzate,
» rispose, «fate una cosa giusta; se non lo ammazzate, fate una
cosa santa». Così racconta lo stesso Cattaneo nel quinto capitolo dell’Insurrezione
di Milano nel 1848. Dopo la proclamazione del nuovo Regno
d’Italia, Luigi Bolza pubblicò a Milano (Scorza) nel 1863, firmando
con la sigla L.B., i Misteri della polizia austriaca in Italia.
Giovan Battista Bolza compì i suoi studi a Pavia e a Como. Nel
1820 si laureò in giurisprudenza presso l’Università di Pavia, dove
seguì anche i corsi di letteratura. Dopo un periodo d’insegnamento a
Como, diventò nel 1825 funzionario della Camera generale di Corte a
Vienna; e a Vienna compì una veloce e brillante carriera d’alto funzionario.
Nella capitale austriaca era allora presente una cospicua colonia
di italiani, della quale Bolza così scriveva nel 1836 a Cesare Cantù:
Se Ella verrà a vederci, troverà qui un circolo di Italiani, alcuni de’
quali, benché poco noti, coltivano non senza lode le umane lettere, e
tutti poi si batterebbero per l’onore italiano3.
Era un modo d’essere italiani diverso da quello degli uomini del
Risorgimento, e a cui ha dedicato il suo bel romanzo storico In nome
dell’imperatore la francesista Fausta Garavini (2008), eccellente scrittrice
oltre che studiosa d’eccezione.
Nel 1839 Bolza sposò la poetessa Eugenie Ritter, traduttrice dall’in-
3 C. Castiglioni, Ancora lettere inedite di C. Cantù a G.B. Bolza, «Archivio storico
lombardo», LXXVIII-LXXIX (1953), p. 254. A G.B. Bolza è dedicata una buona
voce da Adriana Destro nel Dizionario biografico degli italiani. Si veda anche G. Boaglio,
Geschichte der italienischen Literatur in Österreich, Teil 2, Von Campoformio bis
Saint-Germain 1797-1918, Wien-Köln-Weimar, Böhlau Verlag, 2012, pp. 122-133.
[ 4 ]
glese e dall’italiano, la quale col nome di Eugenie Bolza pubblicò nel
1853 un volume di Gedichte. Nel 1851 Bolza offrì, inutilmente, a Cesare
Cantù la cattedra di Letteratura italiana presso l’Università di Vienna4.
Un suo merito fu il conferimento, nel 1855, dell’incarico di Italiano
presso la stessa Università di Vienna a Adolfo Mussafia5, il quale più
tardi, nel 1860, diventò il titolare della prima cattedra di Filologia Romanza
in quella Università. Sulla «Rivista ginnasiale e delle scuole
tecniche», su sua sollecitazione, il giovanissimo Mussafia pubblicò nel
1854 il primo intervento scientifico; e come mèntore dello studioso di
Spalato il nome di Bolza è ricordato dagli storici della fondazione della
Romanistica in area tedesca.
A Vienna Bolza frequentò la scrittrice Caroline Pichler (1769-1843).
E nella capitale austriaca pubblicò le sue prime traduzioni dal tedesco.
Fu tra i promotori della «Rivista viennese», fondata nel 1838; e a partire
dal VII fascicolo, del 1839, ne fu il direttore. L’impresa della «Rivista
viennese» è quella per cui oggi Bolza è soprattutto noto in Italia,
almeno tra gli specialisti. Il periodico, scritto in lingua italiana, voleva
essere anzitutto un canale di diffusione della letteratura in lingua tedesca
in Italia, ma anche, in via subordinata, di quella italiana nell’area
tedesca. «Collezione mensile di articoli originali, traduzioni, estratti e
critiche di opere di letteratura, italiane e tedesche, tendente a metter in
luce lo stato e i bisogni della letteratura di queste due nazioni» – così
il periodico si presentò al pubblico dei lettori6. E del suo intento principale,
così scrisse lo stesso Bolza in una lettera del 26 agosto 1839:
[…] essere, per quanto le mie forze il consentano, utile alla patria mia,
e a quella, direi quasi, seconda patria, che mi diedero le circostanze.
In realtà l’àmbito della rivista non fu solo letterario, ma, in misura
minore, anche linguistico e economico.
I contributi accolti nel periodico dovevano anzitutto tendere «a rav-
4 Si veda la lettera di Bolza a Cantù pubblicata da C. Castiglioni, Ancora lettere
inedite di C. Cantù a G.B. Bolza, cit., p. 256.
5 F. Di Brazzà, C. Griggio, Appunti su Giovanni Battista Bolza e la «Rivista ginnasiale
» (1854-1859), in Incontri di discipline per la didattica. Raccolta di studi dedicati a
Pierluigi Rigo, a cura di C. Griggio, Milano, Angeli, 2006, p. 134 nota 2.
6 Successivamente la formulazione divenne: «Collezione mensile di articoli
originali; traduzioni, in versi e in prosa, col testo a fronte e senza; saggi di dialetti
dell’Italia e della Germania; estratti e giudizii di opere letterarie, italiane e tedesche,
ec. ec.; tendente a mettere in luce lo stato e i bisogni della letteratura di queste
due nazioni».
[ 5 ]
vicinare l’Italia e la Germania»7. Dove Germania aveva ancora il valore
generico di “area germanofona”. Alla funzione svolta da Bolza quale
«intermediario fra la cultura nostra e la tedesca» non mancò di rendere
brevemente omaggio il «Giornale storico della letteratura italiana» nel
1897, recensendo la biografia di Gustav Heigl G.B. Bolza als Vermittler
zwischen der deutschen und der italienischen Literatur, pubblicata l’anno
precedente nel «Programm des K.K. Staats-Gymnasium zu Innsbruck».
Lo spazio più ampio l’hanno le traduzioni, molte delle quali furono
opera dello stesso Bolza. Bolza aveva già pubblicato nel 1836 a Milano,
presso l’editore Stella, la sua versione di Undine di La Motte Fouqué;
l’opera fu recensita nel novembre dello stesso anno sul «Ricoglitore
italiano e straniero» di Milano. Ma l’impatto in Italia di quel capolavoro
del romanticismo tedesco fu pressoché nullo. Sulla «Rivista viennese
» furono stampate, fra l’altro, sue versioni dal Nibelungenlied, e di testi
di Herder, Schiller, Hoffmann, Uhland, Chamisso, Grillparzer, Raimund.
Di Adelbert von Chamisso, presentò ai lettori italiani proprio la
Peter Schlemihls wundersame Geschichte, un altro dei capolavori della letteratura
europea dell’Ottocento; di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,
la celebre novella Don Juan, e una parte della saga di Kreisler.
E qualcuno forse si chiederà come potesse il gusto italiano di quegli
anni restare impermeabile a testi di quella qualità. Ma, a parte la
generica diffidenza nei confronti di un periodico redatto a Vienna,
non va dimenticato il rifiuto del fantastico da parte dei romantici italiani,
e la loro propensione esclusiva per i soggetti storici. Il romanticismo
italiano nasce circa vent’anni dopo quello tedesco, quando quest’ultimo
è alle sue estreme battute.
Altri autori dei quali furono pubblicate in traduzione o presentate
in estratti alcune opere sono Johann Jakob Engel, Wieland, Jean Paul,
Tieck, Uhland, Kleist, Ernst Raupach, mediocre ma fortunato epigono
del dramma schilleriano, la già menzionata Pichler, Friedrich Halm,
acclamato drammaturgo a Vienna, Lenau, e altri – tra i quali naturalmente
l’ormai consacratissimo Goethe. Del pugliese Giuseppe Del Re,
interessante figura di traduttore dal tedesco e dal francese, e di giornalista,
comparve la versione del Lied von der Glocke di Schiller. Sulla «Rivista
viennese» uscì, nel 1839, la prima traduzione in versi d’una lirica
di Heine, ad opera del collaboratore trentino Tommaso Gar, il quale
poi compì una brillante carriera di bibliotecario. Il 1839 fu in effetti un
7 Cit. in M. Allegri, La «Rivista viennese» (1838-1840). Un episodio della cultura
tedesca in Italia nel primo Ottocento, «Bollettino della Società Letteraria di Verona»,
1982, p. 244.
[ 6 ]
anno cruciale per l’ingresso di Heine in Italia, che tanta fortuna vi ebbe
fino ai primi decenni del Novecento.
Furono inoltre presenti sulla rivista alcuni dei maggiori autori italiani
del tempo: con un Monti postumo, ecco Giovanni Torti, Tommaso
Grossi, Paride Zaiotti, Niccolò Tommaseo, Cesare e Ignazio Cantù, Luigi
Carrer, Francesco Dall’Ongaro, Giulio Carcano. Com’era nell’uso del
periodico, furono pubblicate anche traduzioni dall’italiano al tedesco,
con testo a fronte, di versi di Parini, di Gasparo Gozzi, di Vittorelli, di
Ippolito Pindemonte, di Manzoni e altri. Carrer e Dall’Ongaro vi furono
tradotti, con altri, dalla moglie di Bolza, Eugenie. Non va taciuto peraltro
che con Tommaseo i rapporti si guastarono, e nel 1840 uscì sulla
«Rivista viennese» una stroncatura del suo romanzo Fede e bellezza.
Bolza ebbe anche spiccati interessi linguistici (anche di didattica
linguistica) e folklorici. Si interessò inoltre alla poesia dialettale italiana
e tedesca, e molti testi popolari italiani e tedeschi, o di poeti dialettali
italiani, furono da lui pubblicati sulla «Rivista viennese». Da quei
suoi contributi ricavò tra l’altro il Vocabolario genetico-etimologico della
lingua italiana, pubblicato a Vienna nel 1852, e considerato la sua opera
più importante.
La «Rivista viennese» cessò le sue pubblicazioni nel 1840. Periodico
in lingua italiana progettato e stampato in terra germanofona, ebbe
un importante precedente (ma non fu l’unico) nella «Gazzetta di Weimar
» diretta da Christian Joseph Jagemann tra il 1787 e il 1789 nella
Weimar della Goethezeit, certo in un diversissimo contesto culturale
ma con un analogo fine di intermediazione. Una sensibile differenza
tra le due pubblicazioni consiste peraltro nella circostanza che la rivista
di Jagemann era diretta a un pubblico tedesco in grado di intendere
l’italiano, mentre quella di Bolza, italiano “austriacante”, voleva rivolgersi
anzitutto a un pubblico italiano ignaro del tedesco e avvezzo
a conoscere gli autori germanici attraverso le traduzioni francesi o,
quando c’erano, le traduzioni italiane, le quali per di più erano spesso
traduzioni di traduzioni francesi: così cominciarono a diffondersi in
Italia, a partire dal XVIII secolo, i moderni autori tedeschi; e così i primi
romantici italiani conobbero quello che, col De l’Allemagne di
de Staël, fu il testo che più esercitò la sua efficacia su di loro: le Vorlesungen
über dramatische Kunst und Literatur di August Wilhelm Schlegel.
Una situazione non dissimile era quella della cultura spagnola.
Al periodico di Bolza è stata accostata la «Biblioteca italiana» di
Milano, fondata nel 1816 e che cessò le pubblicazioni nello stesso 1840.
Ben più longeva pertanto della «Rivista viennese» e, a differenza di
questa, voluta dal restaurato governo viennese, neanch’essa è riduci-
[ 7 ]
bile a puro organo di propaganda filoaustriaca; e fu certo meno interessata
alla diffusione in Italia della moderna letteratura tedesca. A
buon conto, è decisamente troppo sbrigativo e improprio il giudizio di
chi definì il periodico voluto da Bolza «un maldestro tentativo di riprendere
[…] l’iniziativa della “Biblioteca italiana”»8.
Alla fine del 1850 Bolza fu nominato presidente della Commissione
per il riordinamento degli studi nel Regno Lombardo-Veneto. L’incarico
lo portò nel 1851 a Verona, per sei mesi. Fu in Toscana e a Napoli
per visitare le locali scuole medie e conoscerne direttamente i vari
sistemi scolastici. Fondò inoltre col friulano Jacopo Pirona la già ricordata
«Rivista ginnasiale e delle scuole tecniche» (1854-1857), d’impostazione
Fu insegnante d’italiano dell’imperatore Francesco Giuseppe e
della famiglia imperiale. Dal 1856 al 1860 fu segretario ministeriale.
Curò una nuova edizione del Dizionario tedesco-italiano e italiano-tedesco
del già menzionato Jagemann (1838). Fra le altre sue opere vi
sono inoltre uno Handbuch der italienischen Sprache (1836), un Manuale
italiano-tedesco, ad uso degli impiegati, legali e commercianti della monarchia
austriaca, con particolare riguardo al Regno Lombardo-Veneto (1845), un
utile commento all’Orlando furioso «ad uso della gioventù» di Ludovico
Ariosto (1853), un non banale Manuale ariostesco (1866), la traduzione
in versi italiani della Sappho di Grillparzer (1864). Nel 1867 pubblicò
le Canzoni popolari comasche e le Poesie giocose di Anton Maria Stampa
intorno ai soprannomi che si danno agli abitanti di alcune terre del Lario.
Morì a Como il 26 gennaio 1869.
Aggiungo brevemente, in chiusa, che i segni d’una persistente ostilità
nei confronti dell’Austria, successiva alla fondazione del Regno
d’Italia e anteriore alla Triplice Alleanza (1882), sono percepibili, in
Italia, anche in un’opera come A Vienna. Gita con il lapis di Giovanni
Faldella (1874), dove fanno contrasto le pagine dedicate a Monaco di
Baviera, improntate a evidente simpatia, e le tante dedicate a Vienna,
fredde e prive d’ogni interesse nei confronti della città.
E in effetti neanche la successiva Triplice Alleanza (1882), pur voluta
dall’Italia, mise a tacere i sentimenti antiaustriaci degli «irredentisti
» e di quanti li sostenevano. Di quel nazionalismo ormai esasperato
e grottesco a cui ho fatto cenno più sopra, e che si manifestò a partire
8 A. Galante Garrone, I giornali della Restaurazione, in A. Galante Garrone,
Franco Della Peruta, La stampa italiana del Risorgimento, Bari, Laterza, 1979, p. 198.
[ 8 ]
dalla fine del secolo XIX, sono documento anche le mediocri Odi navali
(1891-1893) di D’Annunzio, ed ebbe in lui un ulteriore e clamoroso
sviluppo nell’altrettanto mediocre dramma La nave (1908), e in Merope
(1911-1912), ciclo di liriche esaltanti la guerra libica e ispirate a un feroce
e tronfio razzismo antiarabo, antiturco e, incidentalmente, antiaustriaco.
Senza indugiare su questo aspetto, e lasciando da parte
parole e azioni degli anni della prima guerra mondiale e a essa successivi,
ricordo qui i due viaggi compiuti da D’Annunzio a Vienna nel
1899 e nel 1900. Tra i letterati austriaci quella delle sue opere che suscitò
il maggiore interesse fu il romanzo Il piacere, letto con consenso da
autori del calibro d’un Hofmannsthal e d’un Musil. Il primo mostrò di
apprezzare anche altro, e soprattutto l’Isotteo. In una lista di indirizzi
registrati da D’Annunzio si legge per due volte anche quello del giovane
poeta viennese: Salesianergaße 12. Hofmannsthal aveva dedicato
a D’Annunzio quattro articoli tra il 1893 e il 1897 – articoli celebrativi,
ma non privi di qualche riserva: «c’è qualcosa di rigido e di artificiale
nella poetica di D’Annunzio», «i suoi straordinari libri sono ancora
privi d’un sommo elemento sublime: la rivelazione». Nell’estate
del 1898 era andato a trovarlo nella sua villa di Settignano, La Capponcina.
Nell’ottobre di quell’anno aveva tradotto e pubblicato l’articolo
– ispirato al più banalizzante estetismo – che l’italiano aveva dedicato,
nel mese precedente, all’assassinio di Sissi. Tradusse inoltre un
frammento della Gioconda. Ma più tardi, nel 1912, fu l’autore d’un’impietosa
stroncatura del collega abruzzese.
Nella capitale austriaca D’Annunzio andò entrambe le volte per raggiungere
Eleonora Duse impegnata nelle sue tournées in Europa. In particolare,
nel 1900 vi fu in occasione della rappresentazione al Burgtheater
della Gioconda, interpretata appunto dalla Duse (anche a lei Hofmannsthal
dedicò tre articoli, tra il 1892 e il 1903). Del 1900 sono alcune
annotazioni positive dei taccuini di D’Annunzio: la città gli appare «ben
costruita – moderna»; vi trova, e ne è palesemente affascinato,
[…] un senso della vita così diverso da quello che si ha nelle nostre
piccole città italiane! La forza barbarica, la potenza del traffico e del
Ma nel 1899 quel sobrio arredatore che fu il poeta abruzzese aveva
trovato il palazzo dell’Albertina improntato a un «fasto miserabile –
lusso nauseabondo». Il suo dramma rappresentato sul palcoscenico
del Burgtheater l’anno successivo gli sembra contraddire la sorpassata
architettura dell’edificio, destinato all’arte accademica e ufficiale, e la
[ 9 ]
cui nuova sede risaliva a pochi anni prima: «Singolare sensazione!
Una cosa tanto viva su quella vecchia mole morta, su quella sede tradizionale
dell’arte officiale, dell’academia, di tutto ciò che è passato per
sempre!». La stessa presenza dell’imperatore nel palco è analogamente
commentata: «E quel vecchio imperatore là, nel suo palco, mummificato!
»9. L’imperatore Francesco Giuseppe comparirà anche in truci
passaggi della Canzone dei Dardanelli, in Merope (1912), e dell’Ode alla
nazione serba (1915), poi in Asterope.
Erano, sì, gli anni della Triplice Alleanza, sollecitata dall’Italia in
funzione antifrancese; ma erano anche gli anni del fanatismo «irredentista
», e la sottolineatura del 1900 – d’impronta quasi prefuturista
– della vitalità della sua opera di contro a tanto vecchiume non è immune
dal sospetto di un sottinteso nazionalismo. Dal 1897 operava
nella capitale austriaca la Wiener Sezession, di fronte alla quale un modesto
documento teatrale come la sua Gioconda invecchiava di colpo.
Era quella che Carlo Emilio Gadda chiamò, con una leggera approssimazione
cronologica, l’«allegra e stupenda Vienna 1890-1910»10. Ma il
distratto poeta italiano non sembrò accorgersene, come nulla percepì
dello «Jung-Wien». Nessun cenno, nei suoi taccuini, al bel palazzo della
Sezession progettato da Joseph Maria Olbrich, sopra il cui ingresso
era ed è leggibile il motto, già rimosso dai nazisti: «Der Zeit ihre Kunst,
der Kunst ihre Freiheit» (“a ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà”),
e presto diventato anche popolarmente celebre per il cosiddetto
Goldenes Krauthappel (il “cavolo d’oro”) sovrastante. Era stato edificato
tra il 1897 e il 1898 non lontano dalla chiesa di S. Carlo, uno dei luoghi
più frequentati di Vienna.
Hofmannsthal, invece, guardò sempre con interesse all’Italia. Non
dimenticò la nonna italiana, rispettò il Risorgimento, fu un buon cono-
9 Cfr. G. D’Annunzio, Taccuini, a cura di E. Bianchetti e R. Forcella, Milano,
Mondadori, 1965, pp. 337-341 [del 1899], pp. 377-383 [del 1900]. L’indirizzo di Hugo
von Hofmannsthal è alle pp. 13 e 22. Sul viaggio del 1899, si veda anche ID.,
Altri taccuini, a cura di E. Bianchetti, Milano, Mondadori, 1976, pp. 130-136. I
taccuini viennesi furono in parte utilizzati nel Fuoco e nel Libro segreto. Un’altra segnalazione
positiva (ma siamo in Germania), in linea con quella sopra citata sul
«lavoro», si legge in altro taccuino del 1900 a proposito di Wiesbaden, nell’Assia: «Il
lavoro ferve. La giovine Germania lascia dietro di sé i fantasmi della vecchia Germania
»; con sottinteso auspicio per la «giovine» Italia (Altri taccuini, cit., p. 143).
Note razziste sono nell’Ode pour la résurrection latine (1914), ancora in Asterope.
10 C.E. Gadda, Il mondo di ieri, in Saggi giornali favole e altri scritti, vol. I, a cura
di L. Orlando, C. Martignone, D. Isella, Milano, Garzanti, 19982, p. 598.
[ 10 ]
scitore della letteratura italiana, e nei suoi ultimi anni scrisse un importante
saggio sui Promessi sposi.
E mi congedo ricordando il tredicesimo capitolo di Mondo di ieri di
Stefan Zweig. Conclusa da pochi anni la prima guerra mondiale, lo
scrittore viennese compì un viaggio in Italia. A Verona, a Milano, a
Firenze trovò un’inattesa cordialità, che lo indusse a questa riflessione:
fu la
[…] conferma […] di un sentimento già sperimentato in guerra, che
cioè la propaganda dell’odio aveva provocato bensì una breve febbre
intellettuale, ma non aveva in fondo intaccato le vere masse europee11.
Arnaldo Di Benedetto
(Università di Torino)
11 S. Zweig, Mondo di ieri. Ricordi di un europeo, traduz. di L. Mazzucchetti,
Milano, Mondadori, 1979, p. 244.
Grillparzer e l’Italia
Franz Grillparzer begins his journey through Italy in 1819 wishing
to realize his literary dreams. His beliefs were deeply marked by the
German tradition of the Seventeenth and Eighteenth centuries that
saw Italy as the mother of European culture and the garden of Nature.
His conflicting thoughts appeared in some of his poems and
attracted severe criticism from the authorities. Such ideas deeply
contributed to the birth of the typical sarcasm of a late classicist
making him a prophet of the decadent movement.
Nel suo studio complessivo Das klassische Land. Wandlungen der Italiensehnsucht
(1927), Wilhelm Waetzold ha chiarito come la nostalgia
di un mondo migliore suscitò nelle menti nordiche, dall’Umanesimo
in poi, per quattro secoli, una particolare visione dell’Italia in alcuni
punti stabile, mutabile in altri.1 Il punto di fuga comune alla prospettiva
tedesca sul Bel Paese è la traslazione carolingia dell’Impero romano
che trasforma le Alpi in un ponte fra le due culture, e fa dell’Italia
la parente più stretta dei territori germanofoni. Durante le visite più o
meno pacifiche a sud delle montagne, le classi dirigenti d’oltralpe scoprono
un sole più chiaro, un cielo più splendido, un clima più clemente,
al punto da identificare idealmente il paradiso terrestre con queste
regioni. Innanzitutto, l’Italia rappresenta, per la cultura medievale
della Germania, il territorio in cui l’Antichità e il Cristianesimo conflu-
1 Cfr. le manifestazioni del Centro Interuniversitario di Ricerche sul Viaggio in
Italia a Moncalieri e le pubblicazioni tedesche più significative come S. Oswald,
Italienbilder. Beiträge zur Wandlung der deutschen Italienauffassung 1770-1840, Heidelberg,
1985; K. Heitmann / T. Scamardi (Hg.), Deutsches Italienbild und italienisches
Deutschlandbild im 18. Jahrhundert, Tübingen, 1993; F.R. Hausmann (Hg.), Italien
und Germanien. Deutsche Italien-Rezeption 1750-1850, Tübingen, 1996; S. Kraemer /
P. Gendolla (Hg.), Italien. Eine Bibliographie zu Italienreisen in der deutschen Literatur,
Frankfurt a.M., 2003.
iscono in quella congruenza monumentale di storia e arti senza la quale
la cultura europea è impensabile.
Si tratta sempre, in queste evocazioni, di un’Italia considerata compendio
d’Europa, in altre parole di un Paese che offre in forma concentrata
e ben leggibile tutto il sapere che un giovane di buona famiglia
tedesca, futuro statista o amministratore, deve appropriarsi. La diversità
del paesaggio, del clima, dei sistemi politici ed economici, la varietà
delle popolazioni e dei loro comportamenti sociali sono considerati
una ricca materia di riflessioni sistematiche per il giovane viaggiatore
nobile, e le buone creanze degli aristocratici una perfetta scuola di
civiltà. Radicata negli entusiasmi umanistici per il patrimonio intellettuale
e letterario del diletto almo Paese, quest’immagine fondamentalmente
positiva dell’Italia si distingue nettamente dall’atteggiamento
ostile, nutrito da motivi religiosi e politici, che, apparsa a cavallo fra
Cinque- e Seicento, prevaleva in gran parte d’Europa e trovò nelle terre
protestanti la sua espressione estrema nel divieto di visitare Roma,
o addirittura l’intera penisola. Soltanto con lo stabilizzarsi della situazione
politica internazionale e con il diminuire delle ostilità fra potenze
cattoliche e protestanti, dopo la pace di Westfalia nel 1648, tali divieti
scomparirono progressivamente, lasciando più spazio al radicarsi
dell’immagine di un’Italia considerata scuola ideale di perfezionamento
per i ceti dirigenti europei.
Con la presenza talvolta permanente di esuli cattolici, filocattolici
o protestanti liberali in Italia, il fascino del Bel Paese comincia allora a
coinvolgere ceti meno elitari e il programma del Grand Tour tende a
oltrepassare i limiti dello schema originale dell’Itinerarium Italiae di
Franciscus Schott (1549-1622), pubblicato nel 1600 ad Anversa per
l’anno santo, con ambizioni prevalentemente spirituali. Con ritmi
dapprima titubanti ma, nella seconda metà del Seicento, già più risoluti,
si sviluppa anche un interesse universale per il patrimonio culturale
dell’Italia, sia quello antico che quello più recente, specialmente
per le varie scuole pittoriche dal primo Cinquecento in poi, un desiderio
di conoscere che verso la fine del secolo inizia ad includere anche
la vita musicale e teatrale, lasciando tuttavia ancora da parte quella
letteraria. Centrato sulle visite ai monumenti antichi e alle collezioni
d’arte papali e principesche, sulle serate all’insegna dell’opera, i concerti
o gli incontri mondani, il viaggio in Italia di fine Seicento si sta
trasformando, da scuola di perfezionamento per futuri dirigenti politici,
in un’accademia itinerante di cultura, centro ideale di formazione
per il carattere e lo stile di vita dei veri gentiluomini.
La scoperta di quel patrimonio si fa, dal Rinascimento in poi, trami-
[ 2 ]
te un viaggio d’educazione, il cosiddetto Grand Tour, fenomeno sociale
che arriva al suo apice negli ultimi decenni del Settecento. È sintomatico
di questo spirito che il grande Wilhelm von Humboldt chiami,
all’inizio dell’Ottocento, Roma il simbolo ambivalente dell’effimerità
materiale e, nello stesso tempo, della coerenza spirituale. Sotto molti
punti di vista rimane valida in Germania, ancora oggi, l’affermazione
di Waetzold che ritiene lo studio del patrimonio italiano essenziale per
ogni individuo in cerca di cultura: «Um die Auseinandersetzung mit
Italien kommt keiner herum, dem Bildung noch ein Ziel ist».
Verso la metà del Settecento, quando Johann Joachim Winckelmann
(Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei
und Bildhauer-Kunst, 1755) si trasferisce a Roma, inizia il periodo
dei soggiorni creativi degli intellettuali germanofoni in Italia, fenomeno
che permane fino ad oggi. Infatti, Winckelmann descrive in una
lettera del 7 luglio 1756 al suo amico Hieronymus Dietrich Berendis la
propria posizione privilegiata lontano da quel folle giro dei turisti; si
sente una vocazione missionaria che lo spinge ad aprire gli occhi agli
artisti suoi connazionali:
Ich glaube, ich bin nach Rom gekommen, denjenigen, die Rom nach
mir sehen werden, die Augen ein wenig zu öffnen: ich rede nur von
Künstlern: denn alle Cavalier kommen als Narren her und gehen als
Esel wieder weg; dieses Geschlecht der Menschen verdienet gar nicht,
daß man sie unterrichte und lehre.
Winckelmann conclude le sue famose descrizioni dell’Apollo del
Belvedere, del Laocoonte e dei templi greci di Paestum esprimendo la
sua felicità di vivere libero, uno stato d’animo che diventerà in seguito
uno diffusissimo stereotipo tedesco nei confronti dell’Italia:
Ich strebe nach nichts, und wer, wie ich, weder etwas zu fürchten noch
zu wünschen hat, der ist freier und vergnügter als ein König. Ich bin so
fröhlich und mit meinem Schicksale zufrieden.
Questo intellettuale tedesco, rigido nei suoi comportamenti e severo
nel suo giudizio morale, si scioglie visibilmente nel clima culturale
italiano che lo rende «più felice di un re». Infatti, le riflessioni di Johann
Joachim Winckelmann espresse nei suoi Pensieri sull’imitazione
delle opere greche in pittura e scultura (1755) e nella sua Storia dell’arte
nell’Antichità (Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764) fecero nascere
una precisa idea dell’Italia, vista come un immenso laboratorio artistico,
uno stimolo creativo e un’esperienza suggestiva irrinunciabili per
ogni artista.
[ 3 ]
Al suo arrivo a Venezia, Gotthold Ephraim Lessing, grande teorico
e drammaturgo dell’illuminismo tardivo, scrive al fratello Karl che il
Paese conferma tutte le sue aspettative fino a fargli desiderare di vivere
e persino di morirci:
Dieser Vorschmack hat meinen alten Gedanken, in Italien zu leben
und zu sterben, auch schon wieder ganz erneuert: so sehr gefällt mir
noch alles, was ich in dieser Gegend höre und sehe.
Le guide turistiche dell’epoca non solo riflettono ma rinforzano ancora
questa visione nostalgica del Grand Tour. Per prima, il Reise durch
Sizilien und Großgriechenland (1771) di Johann Hermann von Riedesel
che Goethe chiama breviario oppure talismano, e anche le Historischkritische
Nachrichten von Italien in tre volumi (1770-71) di Johann Jacob
Volkmann che sottolineano il valore sentimentale del viaggio, che diverte
grazie alla varietà di quello che si incontra e travolge l’animo
grazie alle bellezze naturali:
Ein Reisender, der feine Empfindung genug hat, um durch die Schönheiten,
woran die Natur in Italien so reich ist, und welche die Kunst weit
übertreffen, gerührt zu werden, der trifft in diesem Lande eine Menge
von Scenen an, welche ihm die größte Abwechselung darbieten.
Del resto, anche Goethe consulta regolarmente, durante il suo
viaggio, la guida di Volkmann.
Lo spirito romantico emerge grandemente nelle effusioni di un
conventuale dilettante (Herzergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders,
1797) di Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-98) che, moribondo,
manda i suoi scritti all’amico Ludwig Tieck il quale li pubblica,
aggiungendovi una prefazione e la lettera fittizia di un giovane pittore
tedesco residente a Roma al suo amico di Norimberga (Brief eines jungen
deutschen Malers in Rom an seinen Freund in Nürnberg). In questa
prima testimonianza di una visione tragicamente romantica della vita
consacrata all’arte, il protagonista si esprime in 14 piccoli abbozzi, alla
maniera delle biografie rinascimentali del Vasari, sulla venerazione
dei vecchi maestri, la devozione all’arte e la riforma della cultura. Per
il frate laico di Wackenroder, l’arte rappresenta il riflesso di un’armonia
quasi divina, di modo che l’esperienza estetica diventa una specie
di culto spirituale. La produzione artistica richiede, quindi, una contemplazione
religiosa della Natura e il timore della Creazione divina.
Dall’altra parte, ogni piacere suscitato da una sensazione estetica travolge
l’uomo in una pia dedizione che va ben oltre l’adorazione eru-
[ 4 ]
dita della scuola classica insegnata da Winckelmann. L’ideale delle
proporzioni equilibrate, la chiarezza nel contenuto e la semplicità nelle
forme si spostano verso una concezione più moderna delle arti figurative,
che preannunciano il programma della scuola dei nazareni tedeschi
a Roma.
Nel 1794 Friedrich Leopold zu Stolberg pubblica il suo Reise in
Deutschland, der Schweiz, Italien und Sizilien in den Jahren 1791 und 1792
in 4 volumi, sicuramente la più significativa opera in questo campo
prima del celeberrimo Italienische Reise di Goethe. Stolberg vede nella
penisola appenninica il centro della cultura europea, il territorio di
provenienza della civiltà e delle arti dal quale le Alpi separano i barbari
Es ist ein großer Anblick, wenn man diese Alpen hinter sich sieht. Sie
trennen nicht nur Italien von Savoyen, sie trennen unsere neuere Welt
von jener ehrwürdigen älteren, von welcher wir alles, was gesittete
Menschen von Barbaren unterscheidet, Künste, das Licht der Wissenschaften,
ja das heilige Feuer der Religion erhalten haben.2
Travolto da quel sacro fuoco della religione, Stolberg si converte al
cattolicismo e si farà missionario pubblicando una storia della sua
nuova confessione (Geschichte der Religion Jesu-Christi, 1806).
Il viaggio in Italia sicuramente più importante nella letteratura dei
Paesi germanofoni rimane, in questi anni, ancora nel cassetto dell’autore.
Nell’estate del 1786, sognare di questa Italia idealizzata non bastava
più a Johann Wolfgang von Goethe, che si sente ormai pronto a
partire alla ricerca del paradiso terrestre. Goethe aveva trovato nella
biblioteca paterna le descrizioni del Grand Tour in Italia, come il Nouveau
voyage d’Italie, faite en l’année 1688 di François Maximilien Misson
(1691, il padre di Goethe ne possedeva la quinta edizione del 1722), e
i Neueste Reisen durch Teutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweitz, Italien
und Lothringen di Johann Georg Keyßler (1740-41; nella biblioteca paterna
se ne trovava la seconda edizione del 1751). Ma il padre stesso,
Johann Caspar Goethe, aveva visitato l’Italia e se n’era innamorato al
punto di scrivere in italiano un dettagliato resoconto del suo viaggio,
compiuto tra il 1739 e il 1740 (Viaggio per l’Italia fatto nell’anno 1740 ed
in XLII lettere descritto).3
2 F.L. Zu Stolberg, Goethe in Italien. Eine Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf,
Mainz, Zabern, 1986, p. 158.
3 J.C. Goethe, Viaggio in Italia, Prima edizione a cura e con introduzione di A.
Farinelli, Roma, 1932-1933.
[ 5 ]
Portando con sé la già menzionata guida di Volkmann, Goethe lascia
Karlsbad, dove si trova con la corte di Weimar, alle tre di notte del
3 settembre 1786 per ritrovare la sua libertà artistica e personale, sperando
di portare a termine vari progetti letterari. L’epigrafe dell’autobiografico
Viaggio in Italia (Italienische Reise, 1816-17), «Auch ich in Arcadien!
» («Anch’io in Arcadia», vale a dire una parafrasi del famoso
«Et in Arcadia ego» dell’Arcadia di Jacopo Sannazaro) rivela la gioia e
la meraviglia provate dallo scrittore nel corso del viaggio lungo la penisola
che segue il classico itinerario del Grand Tour.
Partendo dalla Boemia occidentale, Goethe passa per Monaco di
Baviera e Innsbruck e arriva al Brennero l’8 di settembre del 1786. Visibilmente
impressionato dall’aspetto delle montagne, confida l’esperienza
al suo diario, annotando che il paesaggio si va progressivamente
offuscando, che al viaggiatore sembra di perdersi nelle masse di
roccia che diventano sempre più imponenti e grandiose; ma, nel momento
in cui tutto si trasforma davanti ai suoi occhi in una visione di
profondità misteriosa, appaiono di nuovo sotto la luna le alte cime
bianche di neve, ed egli sosta ad attendere che l’alba illumini questo
abisso roccioso in cui si trova imprigionato al confine del Meridione e
del Settentrione:
Nun wurde es dunkler und dunkler, das Einzelne verlor sich, die Massen
wurden immer größer und herrlicher, endlich, da sich alles nur
wie ein tiefes geheimes Bild vor mir bewegte, sah ich auf einmal wieder
die hohen Schneegipfel vom Mond beleuchtet, und nun erwarte
ich, daß der Morgen diese Felsenkluft erhelle, in der ich auf der Grenzscheide
des Südens und Nordens eingeklemmt bin.
La sera del giorno successivo scrive nelle sue annotazioni destinate
originariamente a Charlotte von Stein, che furono in seguito rielaborate
e pubblicate a distanza di 30 anni, dopo la separazione dalla signora
adorata, che, trovandosi lassù in una casa solida, pulita e comoda, rivolge
ancora una volta lo sguardo indietro. È da lì che le acque scendono
verso la Germania da una parte, e verso l’Italia dall’altra, e egli
spera di seguire l’indomani queste ultime. Si rammenta che, stranamente,
già due volte nella sua vita aveva raggiunto una tale linea geografica,
dove sostò e non riuscì a passare oltre:
Hier oben in einem wohlgebauten, reinlichen bequemen Hause seh ich
nun noch einmal nach dir zurück. Von hier fließen die Wasser nach
Deutschland und nach Welschland, diesen hoff ich morgen zu folgen.
Wie sonderbar daß ich schon zweymal auf so einem Punckte stand,
ausruhte und nicht hinüber kam.
[ 6 ]
Il riferimento alle due volte in cui già si era trovato in una situazione
quasi identica, riguarda i due viaggi in Svizzera che avevano portato
lo scrittore il 22 giugno del 1775 e il 13 novembre del 1779 al vertice
del passo di San Gottardo. Questa volta, però, lo spartiacque del
valico non sarà il punto dove fermarsi ma il momento di una contemplazione
malinconica: il passo avanti verso l’Italia significa per Goethe
un addio definitivo alla sua vita precedente da alto funzionario della
corte di Weimar, il doloroso distacco dalla relazione sempre più difficile
con Charlotte von Stein, sposata con un barone tollerante, ma
troppo legata al suo rango, e infine la distanza auspicata dagli amici
non più tanto cari, vale a dire dalle condizioni di vita che ormai gli
pesano in patria. Allora, il valico del Brennero rappresenta per Goethe
molto più di un confine geografico tra due Paesi oppure due zone
Monsieur Jean Philippe Möller – è questo lo pseudonimo scelto dal
poeta, conosciuto solo dal suo vecchio domestico, per proteggersi da
contatti non desiderati – si sentirà infastidito da qualsiasi rapporto con
tutto quello che si sarà lasciato alle spalle e vorrà per il periodo di questo
viaggio fare un taglio netto con il suo passato politico e sentimentale.
Questa volta è pronto a lasciarsi affascinare completamente da un
paesaggio sconosciuto e una vegetazione travolgente, in condizioni
climatiche insolite, fra persone che parlano una lingua straniera ma
attraente, in mezzo a usi e costumi altrettanto strani che ammirabili.
Infatti, più Goethe penetrerà in Italia, più sarà incantato da questo
Paese. Come tutti i viaggiatori del suo tempo, anche lui si era preparato
all’incontro con le grandi opere d’arte della tradizione classica e
all’immersione nell’aria mediterranea. Le prime settimane, Goethe si
muove in Italia come il forestiero che è, come un rifugiato nordico, un
– come dice lui stesso – un orso polare. Allontanandosi dalle cime alpine
già coperte di neve respira per la prima volta un’aria dolce e linda
(«eine milde sanfte Luft») e riconosce i primi cambiamenti in se
stesso. Annota che per tutta la sua vita in Germania non aveva identificato
con concretezza quello che lo torturava nei Paesi settentrionali,
e che, con la stessa costituzione fisica, in Italia vive tanto allegro e sereno
quanto soffriva in patria:
Ich habe doch diese ganze Zeit keine Empfindung aller der Übel gehabt
die mich im Norden peinigten und lebe mit derselben Constitution
hier wohl und munter, so sehr als ich dort litt.
Con stupore, il poeta scopre i ritmi diversi di un popolo abituato a
vivere all’aria aperta, come dettaglierà nel suo saggio Stundenmaß der
[ 7 ]
Italiener (pubblicato in Der Teutsche Merkur nel 1788) costatando quanto
i Cimbri nordici, perciò anche lui stesso, vegetando nella nebbia
eterna e nella foschia fredda, fossero insensibili alle differenze fra
giorno e notte per la quasi totale impossibilità di godersi mai delle ore
piacevoli all’aria aperta:
Was ein Tag sey wissen wir Cimmerier im ewigen Nebel und Trübe
kaum, uns ists einerley obs Tag oder Nacht ist, denn welcher Stunde
können wir uns unter freyem Himmel freuen.
Sulla strada verso sud, Goethe si fermerà più a lungo a Verona (dal
14 al 19 settembre) dove visita anche il lapidarium di Scipione Maffei.
Si sente trasportato dalla brezza che traspira dalle tombe antiche come
dai profumi delicati di un roseto. Le pietre tombali emanano affetto e
commozione, e ricordano immediatamente la vita di chi vi è sepolto.
La presenza di queste steli lo commuove. Anche se di un periodo artistico
tardivo, le trova semplici, naturali e in tutto gradevoli:
Der Wind, der von den Gräbern der Alten herweht, kommt mit Wohlgerüchen
wie über einen Rosenhügel. Die Grabmäler sind herzlich
und rührend und stellen immer das Leben her. […] Mir war die unmittelbare
Gegenwart dieser Steine höchst rührend. Von späterer Kunst
sind sie, aber einfach, natürlich und allgemein ansprechend.
Goethe ammira profondamente l’anfiteatro, il primo grande monumento
dei tempi antichi («das erste bedeutende Monument der alten
Zeit») che incontra sulla sua strada.
L’interesse di Goethe per l’Italia non si limita alla tradizione artistica
e alla vita quotidiana. Una parte cospicua del suo diario è consacrata
alla descrizione a volte dettagliata degli alberi, delle piante e dei
frutti della penisola: a Padova, tutta l’abbondanza esuberante delle
piante e della frutta pesa sui muri, sulle siepi e sugli alberi, le zucche
gravano sui tetti, e i cetrioli dalle forme più strane pendono da steccati
e palizzate. In gradazioni poetiche sempre più raffinate Goethe si
serve del motivo della vegetazione mediterranea e della frutta meridionale
per dipingere la penisola come il Paese dell’allegria e dell’abbondanza
in cui neanche il povero può chiamarsi veramente indigente
perché madre Natura provvede ai suoi bisogni. La Natura e l’Arte
sono di fatti le due grandi dimensioni dell’esperienza di Goethe in
Italia che costituiranno poi negli anni successivi il fondamento della
sua filosofia e della sua visione del mondo. A questi due poli d’interesse
s’aggiunge la sensibilità eccezionale del poeta per le condizioni po-
[ 8 ]
litiche e economiche che analizza con occhio esperto e senza i largamente
diffusi pregiudizi del protestantismo nordico.
Il poeta seguirà la rotta classica del Grand Tour in Italia, cioè Venezia,
Firenze, Roma e Napoli, per recarsi anche, iniziativa eccezionale,
in Sicilia. Per il viaggio di ritorno nel maggio del 1788, sceglierà la
strada della Lombardia, visitando Milano e Como, e tornerà in patria
attraversando la Svizzera.
L’esperienza travolgente del primo soggiorno in Italia non si ripeterà
con il secondo viaggio che farà per accompagnare il giovane duca
di Weimar nella primavera del 1790: partita il 13 marzo dal ducato
tedesco, la compagnia arriva a Bolzano il 23, e proseguirà via Rovereto
e Verona fino a Venezia. Il ritorno avviene poco più di due mesi dopo:
questa volta la tappa di Verona si fa il 30 maggio, quella di Bolzano il
2 di giugno, quella di Bressanone il 3 dello stesso mese.
Soltanto per la stesura della sua autobiografia intitolata così emblematicamente
Dichtung und Wahrheit, Goethe riprende nel 1809, all’età
di 60 anni, i suoi appunti per trasformarli nel racconto che conosciamo.
Negli anni 1816-17 appaiono, come seguito a Dichtung und
Wahrheit, i volumi Aus meinem Leben. Zweiter Abteilung Erster und Zweiter
Teil ancora senza il titolo attribuitogli nelle edizioni consecutive,
Italienische Reise, però già con l’epigrafe citata Auch ich in Arkadien!
Non sappiamo se Grillparzer legge il Viaggio di Goethe prima di
partire per l’Italia, ma possiamo presumere, dal fatto che menziona
anni più tardi nel suo diario la lettura dell’opera, che non lo conosca
ancora nel 1819. Sarà probabilmente più conosciuto in Austria il viaggio
di Joseph von Hammer-Purgstall nel 1798 da Vienna a Venezia e
Verona, con ritorno per il Tirolo e Salisburgo nella patria: il famoso
orientalista e viaggiatore pubblica le sue impressioni e abbozzi nel
1800 in una specie di album4, il primo racconto di un austriaco dopo
l’acquisizione della Repubblica di Venezia nel 1797.
Il poeta e drammaturgo austriaco Franz Grillparzer (1791-1872)
nasce a Vienna figlio di un avvocato, e studia, dopo la solita carriera
scolastica, giurisprudenza all’Università di Vienna. Nonostante le difficoltà
economiche conseguenti alla morte del padre nel 1809, si laurea
nel 1811 e entra come funzionario nell’amministrazione delle finanze
dello Stato. Diventa, grazie a primi tentativi letterari e la protezione di
Joseph Schreyvogel, direttore del teatro della corte, nel 1818 poeta del
4 J. von Hammer-Purgstall, Zeichnungen auf einer Reise von Wien über Triest
nach Venedig, und von da zurück durch Tyrol und Salzburg. Im Jahre 1798, Berlin, Sander,
[ 9 ]
Hofburgtheater. Un anno prima fu rappresentato il suo primo testo
drammatico, Die Ahnfrau (L’avola; traduzioni in italiano di Francesco
Vergani 1838, Giuseppe Rota 1875 e Andrea Maffei 1877), una tragedia
dell’orrore in orecchiabili tetrametri giambici che ha per protagonista
il fantasma di una donna nobile, scesa da un quadro, in un castello
boemo. Lo stesso anno della sua nomina, nel 1818, il teatro della corte
dà Sappho (Saffo; traduzioni di Guido Sorelli 1819, Ferdinando Mozzi
de’ Capitani 1820, Giovanni Battista Bolza 1864 e Casimiro Varese
1878), una tragedia intorno al genio poetico che fa prova di una grande
capacità di penetrazione psicologica e, al contempo, della tipica
natura ibrida del suo teatro, che riveste di panni classici o storici un
nucleo drammatico sostanzialmente già moderno. In Saffo esso è costituito
dal distacco romantico della poesia dalla vita, una condizione
patologica da cui scaturisce la tragedia.
Nel 1819, dopo il suicidio di sua madre, i medici consigliano a Grillparzer
di allontanarsi per un breve periodo dal luogo del suo dolore e
lo spingono in questo modo a fare il suo Grand Tour che lo porta, da
marzo a luglio, a Trieste, Venezia, Roma, Napoli e Firenze. Si aggiunge
probabilmente alla perdita tragica della genitrice il delicatissimo rapporto
con Charlotte von Paumgarten, la moglie di un cugino, che il
poeta adora in silenzio. Gli appunti che ritroviamo nel diario di viaggio
non fanno alcun riferimento alla sua vita di Vienna, ma si concentrano,
nei loro commenti, sugli stati d’animo suscitati dalle esperienze
in Italia. Travolto dalla bellezza del paesaggio e dall’entusiasmo per i
ruderi dell’antichità, lo scrittore rimane tuttavia riservato nei suoi giudizi
sulle condizioni sociali e sulle mentalità, non senza lamentare,
dall’altra parte, il carattere provvisorio del potere umano e del suo
Grillparzer parte da Vienna il 24 marzo 1819, portando con sé il
Nuovo Dizionario portatile Italiano-Tedesco e Tedesco-Italiano (2 vol., Vienna
1811) di Johann Pezzl e la Guide des voyageurs en Europe (Weimar
1793) di Heinrich August Ottokar Reichard, conoscendo certamente
anche la guida di Volkmann. Nella letteratura critica viene raramente
menzionato il fatto che aveva letto con interesse il celeberrimo romanzo
di Johann Jakob Wilhelm Heinse Ardinghello und die glückseligen Inseln
(1787) che descrive le avventure di un pittore del Rinascimento il
quale, dopo un viaggio altamente drammatico attraverso i territori
italiani, fonda, assieme ad amici, amanti e prole rispettiva, su un’isola
greca una comunità libera di artisti.
Nel viaggio di andata, Grillparzer, che non ha i mezzi per pagarsi
un trasporto individuale, accompagna il camerario imperiale Franz
[ 10 ]
Deym von Stritetz. Così arrivato a Trieste il 28 marzo, vede per la prima
volta il mare che suscita in lui sensazioni molto contraddittorie. Il
31 marzo giunge a Venezia, allora una delle capitali del Regno Lombardo-
Veneto, dove ammira innanzitutto i monumenti architetturali
del Medioevo:
Es ist vielleicht kein Ort in der Welt, wo das Altertum (das des Mittelalters
nämlich) mit solcher Lebendigkeit den Menschen anspräche.5
La forza delle emozioni provate gli fa annotare nel suo diario in
pieno spirito romantico: «Wer am Markusplatz sein Herz nicht schlagen
fühlte, hat keines».6 Sotto l’impressione della città lagunare, il giovane
Grillparzer scrive la sua prima poesia in Italia della quale cito la
prima strofa:
Kennst du das Land?
Gelobt sei Gott! die Stund’ ist da!
Den Wanderstab in die Hand!
Zu dir hin gehts, Italia,
Du hochgelobtes Land!7
Conosci tu la terra?
Sia lodato Dio! Giunta è l’ora!
Prendo il bastone del viandante!
E a te mi avvicino, Italia,
O terra benedetta!
Il titolo del componimento è un chiaro riferimento alla famosa
Canzone dell’Italia inserita all’inizio del quarto libro del romanzo La
vocazione teatrale di Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters theatralische Sendung,
1795-96) di Johann Wolfgang von Goethe che fa della piccola
Mignon la personificazione poetica del desiderio di conoscere l’Italia:
Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht –
Kennst Du es wohl?
Dahin! Dahin
5 F. Grillparzer, Tagebücher und Reiseberichte. Mit zeitgenössischen Illustrationen
herausgegeben von Klaus Geißler, Wien, Globus, 1980, p. 253.
6 Ivi, p. 254.
7 Id., Sämtliche Werke. Gedichte. Erster Teil, Wien, Globus, 1932, p. 28.
[ 11 ]
Möcht ich mit Dir, o mein Geliebter, ziehn!
Conosci tu la terra dove fioriscono i limoni,
l’arancia d’oro risplende fra lo scuro fogliame,
un dolce vento spira dall’azzurro cielo,
umile sta la mortella ed alto l’alloro?
La conosci tu forse?
Laggiù, laggiù
vorrei con te, o mio amato, andare!
La giovane incarna l’ideale di una terra antica, romantica, sensuale,
di grande bellezza naturale e artistica, un ideale così largamente
diffuso dalle descrizioni di viaggi divulgate in Europa sin dai primi
anni del Seicento che gli epigoni di questa corrente saranno travolti in
turbini poetici talvolta caricaturali, alla maniera p. es. di Leopold
(1784-1862) all’arrivo nell’amato Paese:
Eintritt in das geweihte Land
Italia, Italia!
Ich bin am Ziel, ich bin nun da,
Ich bin ja wach, es ist kein Traum –
Da steht im Frei’n der Orangenbaum! …
Ingresso nella sacra terra
Italia, Italia!
Sono giunto alla mia meta. Eccomi qua.
No, non dormo, non è un sogno –
Vedo un arancio crescere sotto il cielo!…
Possiamo capire dal suo poema scritto a Venezia che per Grillparzer
il viaggio in Italia rappresenta un pellegrinaggio nel passato per
scoprire le gloriose testimonianze della cultura classica. Non si cura
degli altri pellegrini che, tornando in patria, fanno vedere sul loro petto
i segni delle sante reliquie che hanno toccato. Il giovane poeta austriaco
vuole portare nel suo animo le tracce dell’emozione provata
davanti alla tomba di Virgilio e allo splendore dei Medici per inserirsi
in questa tradizione, per creare lui stesso qualcosa di nuovo e giovane
come lui, che diventi, col tempo, un altro segno sul cammino della civiltà.
Nonostante l’esaltazione dell’animo, il senso del realismo non
abbandona Grillparzer e si manifesta in un’allusione all’industria del
turismo (Gleisnersinn) che fa dimenticare a tanti suoi contemporanei,
ospiti stranieri e osti italiani, il vero significato del viaggio in Italia.8
8 Cfr. H. Böhm, «Die gebildeten Gastwirte». Franz Grillparzer und Italien, in B.
[ 12 ]
Le successive tappe del suo itinerario (Fusina – Padova – Monselice
– Rovigo – Polesella – Ponte di lago Scuro con il traghetto sul Po – Ferrara
– Viterbo) portano il poeta a Roma, dove assiste dal 7 aprile 1819,
alle cerimonie pasquali che lo disingannano profondamente per causa
del loro carattere spettacolare nel doppio senso della parola, cioè la
sontuosità del rito e la visibile teatralità dei partecipanti. Il 12 aprile,
lunedì di Pasqua, visita finalmente il Foro romano il quale, all’epoca,
si chiama ancora Campo vaccino, luogo desolato dove pascolano le
pecore. Poco dopo, scriverà una lunga poesia intitolata anche in tedesco
Campo Vaccino che inizia in maniera molto ambigua perché i primi
versi fanno contrastare il tono grave del saluto con la scelta lessicale
del sostantivo:
Seid mir gegrüßt, ihr heil’gen Trümmer,
Auch als Trümmer mir gegrüßt,
Obgleich nur noch Mondenschimmer
Einer Sonn’, die nicht mehr ist.
Nennt euch mir, ich will euch kennen,
Ich will wissen, was ihr wart,
Was ihr seid, brauchts nicht zu nennen,
Da die Schmach euch gleich gepaart.9
Infatti, «Trümmer» significa «macerie», sante macerie che risplendono
solo dei raggi pallidi del passato dove si riflette la vergogna del
loro stato attuale. Volendo conoscere il loro antico splendore, il poeta
inizia la sua visita dalla parte dell’arco di Settimio Severo il quale, secondo
Grillparzer, fa parte con l’arco di Costantino dei monumenti
meglio conservati della zona. Nella quarta strofa del poema, interpreta
però la posizione dell’arco di Settimio Severo non come ingresso al
foro romano, bensì di uscita da quel che chiama campo di cadaveri:
Warum in dies Feld der Leichen
Ist, Septimius Sever,
Eingang dies dein Siegeszeichen?
Ausgang dünkt es mich vielmehr.
Als dem Letzten, ders zu fassen,
Wenn auch nicht zu tun verstand,
Sei ein Plätzchen dir gelassen,
Doch nicht hier, am äußern Rand.10
Denscher / W. Obermaier (Hg.), Grillparzer oder die Wirklichkeit der Wirklichkeit,
Wien, 1991, pp. 111-119.
9 F. Grillparzer, Sämtliche Werke I, cit., p. 31.
10 Ivi, p. 32.
[ 13 ]
Quando ricorda i dibattiti repubblicani tenuti alla curia, ormai svuotata
e decaduta perché i severi senatori hanno ceduto il terreno ai turisti
allegri, il poeta conosciuto per la sua austerità quasi depressiva ci sorprende
con un gioco di parole sul rapporto tra Cicerone e ciceroni:
Sieh des Purpurs reiche Falten!
Majestätisch steht er da!
Ja du suchst nach deinen Alten?
Schließ die Pforten, Curia!
Unten such, die unten wohnen,
Wir sind oben leicht und froh;
Rom hat nur noch Ciceronen,
Aber keinen Cicero11.
L’attenzione di Grillparzer si concentra sui cambiamenti avvenuti
nel corso della Storia che si manifestano nelle trasformazioni subite
dai monumenti in varie epoche, testimoniando in questo modo dei
cicli culturali che la città ha vissuto. L’esempio che gli pare il più indicativo
è il Tempio della Pace costruito da Tito il quale, nonostante la
sua modestia personale, viene gloriato per la sua opera prima che
questa venga trasformata nel suo contrario da un suo successore:
Titus, nicht dem Ruhm, dem Frieden
Bautest du dein Heiligtum:
Doch dir ward, was du vermieden,
Jeder Stein spricht deinen Ruhm.
Auch den Frieden in dem Munde
Ging ein Andrer drauf ins Haus,
Doch der Frieden zog zur Stunde
Aus dem Friedenstempel aus.12
L’argomentazione di Grillparzer rimane troppo ermetica perché si
capisca chiaramente se quel successore che portò la pace sulle labbra
sia stato Costantino, primo imperatore cristiano. Al cospetto della sua
basilica che vede come un monumento alla vittoria della nuova religione,
il poeta rimpiange che il più grande degli imperi si fosse arreso
davanti alla fede degli umili:
Hoch vor allen sei verkläret,
Constantin, Dein Siegesdom!
Mancher hat manch Reich zerstöret,
Aber du das Größte – Rom.
11 Ivi, p. 33.
12 Ivi, p. 32.
[ 14 ]
Über Romas Heldentrümmern
Hobst du deiner Kirche Thron,
In der Kirche magst du schimmern,
Die Geschichte spricht dir Hohn.13
Grillparzer è convinto che la Storia vendicherà la sommissione dell’antichità
sotto il potere della chiesa cristiana nella quale vede la forza
motrice dei cambiamenti che provocarono la fine dell’età classica.
L’ironia della Storia che risiede nel trionfo dei fedeli umili sopra i fieri
romani si manifesta ancora più clamorosamente nell’anfiteatro Flavio:
Kolosseum, Riesenschatten
Von der Vorwelt Machtkoloß,
Liegst du da in Tods-Ermatten,
Selber noch im Sterben groß?
Und damit, verhöhnt, zerschlagen,
Du den Martertod erwarbst,
Mußtest du das Kreuz noch tragen,
An dem, Herrliche, du starbst!14
Testimone colossale della grandezza romana che getta la sua ombra
gigante sulla posterità, il rudere imponente viene deriso nella sua
agonia perché, esso stesso martirizzato dalla fugacità del tempo, deve
inoltre portare sulle sue spalle distrutte la croce dei martiri della fede
cristiana. Di fronte a questo schernimento, sarebbe preferibile che i
tristi resti del passato glorioso crollassero completamente, esalassero
l’ultimo respiro e lasciassero un terreno piatto al nuovo secolo piatto:
O so stürze ganz zusammen
Und ihr Andern stürzet nach,
Decket, Erde, Fluten, Flammen,
Ihre Größe, ihre Schmach.
Hauch ihn aus, den letzten Oden,
Riesige Vergangenheit!
Flach dahin auf flachem Boden
Geh die neue, flache Zeit!15
La critica assai aggressiva fatta alla chiesa cattolica in questi versi
non rimarrà senza conseguenze per il giovane funzionario austriaco:
Pubblicati a Vienna da Wallishauser nel cosiddetto Album Aglaja per
l’anno 1820, dedicato alla consorte del principe bavarese Ludwig, pro-
13 Ivi, p. 34.
14 Ivi, p. 35.
15 Ivi, p. 36.
[ 15 ]
vocano l’indignazione della corte di Monaco perché mettono in questione
la religione cattolica. Dopo un intervento diplomatico del nunzio
pontificio, la poesia sarà eliminata dagli esemplari non ancora venduti
e taciuta in seguito dalle fonti ufficiali.16 Grillparzer reagisce al rimprovero
che gli viene fatto dal ministro della polizia, spiegando che non
intendeva la poesia come una professione religiosa ma come un lamento
del crollo della cultura classica. Nonostante questo tentativo di attenuare
gli effetti nefasti, ancora due anni dopo, Grillparzer ricorda con
amarezza nel suo diario che, pur apprezzando le sue qualità, l’imperatore
gli ha rifiutato una promozione a causa di quella fatidica faccenda,
riportando testualmente le parole di Francesco I: «Ja, er taugte wohl
dazu, wenn er nur die Geschichte mit dem Papst nicht gehabt hätte!»17
Visitato da Grillparzer il 14 aprile 1819, il Colosseo gli ispira un’altra
lunga poesia di un tono molto più nostalgico che rende evidente
l’importanza dell’anfiteatro, secondo lui l’unico monumento del foro
capace di evocare nella fantasia del visitatore una chiara visione della
grandezza romana:
Ein lebhaftes Bild der römischen Größe, so daß die Phantasie dadurch
wirklich erweitert wird, gibt unter allen hiesigen Denkmälern alter
Zeit beinahe allein das Kolosseum.18
Infatti, Kolosseum inizia con la domanda retorica del giovane poeta
che si chiede che cosa sia successo al fiero edificio dalle sopraciglia
così grigie:
Was stehst du da, du stolzer Bau
Und siehst mich traurig an,
Aus deinen Brauen altergrau,
Was hat man dir getan?19
Munito della guida di Giuseppe Vasi (Itinerario istruttivo diviso in
otto giornate per ritrovare […] tutte le antiche, e moderne magnificenze di
Roma, 1777), Grillparzer visita anche altre curiosità artistiche di Roma
fra le quali spicca l’atelier dello scultore danese Bertel Thorvaldsen
che il poeta austriaco considera, per le forme nobili, la bellezza della
16 P. es. non la cita C. von Wurzbach, Biographisches Lexicon des Kaiserthums
Oesterreich, Wien, 1856-90, vol. 5, pp. 338-352.
17 F. Grillparzer, Tagebücher und Reiseberichte, cit., p. 83; cfr. anche A. Dusini,
Die Ordnung des Lebens. Zu Franz Grillparzers «Selbstbiographie», Tübingen, 1991.
18 F. Grillparzer, Tagebücher und Reiseberichte, cit., p. 264.
19 Id., Sämtliche Werke. Gedichte. Zweiter Teil, cit., p. 17.
[ 16 ]
composizione e l’impressione di vita che conferisce alle sue statue, di
molto superiore ad Antonio Canova:
[…] was die edle Form, die Belebung des Toten und die Komposition
betrifft, hierin steht meine Meinung nach Thorwaldsen weit über Kanova.
Decisamente, il Canova non gli piace. Qualche mese dopo, sulla
strada del ritorno, a proposito della statua del cardinale York, appena
terminata dal Canova e allestita nella Basilica di San Pietro, Grillparzer
formula una critica assai severa, parlando di mancanza di originalità
nella invenzione e di grandi errori nell’allestimento:
Etwas Kleinlicheres kann man nicht mehr sehen. Erstens ist das ganze
Ding schon physisch klein und wird von den großenteils kolossalen
Denkmalen ringsherum ganz erdrückt, dann aber auch Idee und Anordnung
des Ganzen.21
Il 27 aprile 1819, il poeta austriaco parte per Napoli, dove assiste al
rito della liquefazione del sangue di San Gennaro, una cerimonia ecclesiastica
che suscita in lui un forte ribrezzo che prova in misura
uguale nei confronti del popolo superstizioso e del clero ipocrita. Rimane
però profondamente sconvolto dall’avventura della salita sul
Vesuvio che forse gli ricorda la famosissima descrizione del sole che si
leva sopra la cima del vulcano nel romanzo di Heinse.
Sulla via del ritorno, Grillparzer attraversa poi, il 24-25 giugno, la
campagna tra Capua e Gaeta, un paesaggio che gli trasporta l’animo
in un paradiso poetico, emozione che esprime nella seconda strofa del
poema Zwischen Gaeta und Kapua:
Fort aus der Prosa
Lasten und Müh,
Flieh ich zum Lande
Der Poesie; […]22
Esalta in questo componimento di 13 quartine l’opulenza della natura
che si manifesta soprattutto nella ricchezza delle piante fruttifere, come
l’olivo, il grano turco, l’arancio, il melo e la vite. Di fronte a tanta bellezza
e tanto splendore esprime il desiderio di vivere in questa terra perché
mentre la gente al Nord cammina, qui si muove al passo di danza:
20 Id., Tagebücher und Reiseberichte, cit., p. 267.
21 Ivi, p. 293.
22 Id., Sämtliche Werke I, cit., p. 38.
[ 17 ]
Überall Schönheit,
Überall Glanz,
Was bei uns schreitet,
Schwebt hier im Tanz.23
In una rielaborazione ampliata, con una versificazione diversa (invece
del distico di 5 o 4 sillabe, versi regolari da 9 sillabe) in 10 quartine,
e con il semplice titolo Italien, questo poema sarà trasposto in musica,
prima del 1825, da Fanny Mendelssohn-Hensel.
Il 26 giugno 1819, Grillparzer è di nuovo a Roma e fa, tra altri itinerari,
una visita commemorativa al monastero di Sant’Onofrio dove la
tomba del Tasso gl’ispira un epigramma che riassume con concisione
crudele il lamento del poeta, immobile nell’oscurità fisica e forse anche
Die Klage des Tasso
Hier sitz’ ich zwischen schwarzgedämpften Mauern,
Wo kaum der Tag durch trübe Scheiben bricht.24
Nel viaggio di ritorno, Grillparzer si trova nel seguito del Maggiordomo
dell’Imperatrice, Gundacker Heinrich von Wurmbrand, che
sceglie la strada da Terni a Firenze, ultima tappa del diario del poeta,
dove la compagnia arriva il 18 luglio 1819. A Vienna, verso la fine di
luglio, Grillparzer riassume le sue impressioni in una poesia intitolata
Nach der Rückkehr aus Italien:
So hab’ ich dich gesehn, genossen,
Du Land, wo Myrt und Lorbeer weht,
Des Schönen Heimat und des Großen,
Wo Lebenskeim’ aus Gräbern sprossen,
Des Träumers Traum verwirklicht steht.25
Nella seconda riga si riferisce di nuovo a un motivo centrale della
Canzone dell’Italia di Goethe, cioè il mirto e il lauro che crescono nella
patria della bellezza e della grandezza dove i germi di vita spuntano
dalle tombe e i sogni diventano realtà.
Per Grillparzer, l’esperienza italiana si condensa in tre luoghi magici
i quali, ognuno a modo suo, rappresentano un aspetto essenziale
nella scoperta del Paese: Venezia, Napoli e Roma. Venezia gli è mani-
23 Ivi, p. 39.
24 Ivi, II, cit., p. 82.
25 Ivi, I, cit., p. 40.
[ 18 ]
festazione in pietra della storia e dell’arte medievale; Napoli diventa
l’emblema della gioia di vivere del popolo e della bellezza della Natura;
Roma gli appare come la sintesi drammatica della monumentalità
antica, della gerarchia cattolica e – come Napoli – della gioia di vivere
che si manifesta di continuo nella vita quotidiana. In ogni istante del
suo soggiorno in Italia, il giovane poeta s’immedesima nella Storia e
nella dimensione estetica del patrimonio artistico. Anche grazie all’esperienza
del suo viaggio in Italia, il pensiero di Grillparzer si situa
esattamente fra classicismo e romanticismo perché, facendo entrare
sistematicamente il cristianesimo nella sua contemplazione dell’antichità,
il poeta che rimpiange la decadenza dell’una senza far trionfare
l’altro, arriva ad una visione storica che consiste di cicli più o meno
ricchi nei quali l’uomo, tesseva nel mosaico dei tempi, deve inserirsi
per dare il suo contributo alla dinamica culturale.
Per questo motivo, Irmgard Egger (Italienische Reisen. Wahrnehmung
und Literarisierung von Goethe bis Brinkmann. Monaco di Baviera
2006) parla a proposito di Grillparzer di un «viaggio ragionato» (Die
räsonierte Reise) perché la sua visione diverge abbastanza dallo stereotipo
dell’Italia diffuso nei Paesi germanofoni nel periodo postnapoleonico.
Secondo Egger, Grillparzer l’austriaco, assieme a Johann Gottfried
Seume l’outcast sociale (Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802,
1803) e Heinrich Heine l’ebreo (Reisebilder. Dritter Teil, 1830), lascia la
descrizione più penetrante della realtà italiana del suo tempo.
Tornato a Vienna, Grillparzer entra in un periodo difficile della sua
vita privata perché inizia la sua breve relazione con Katharina Fröhlich
(1801-79) alla quale però, oppresso dal pessimismo e dalla rassegnazione,
non riesce a dichiarare i suoi sentimenti. Dall’altra parte, inizia
nel 1821 la genesi della trilogia Das Goldene Vlies (Il vello d’oro, traduzione
di Vincenzo Errante 1919) e di altre tragedie storiche e mitologiche
che valgono a Grillparzer il titolo di classico della letteratura austriaca.
Infatti, cresciuto in una cultura viennese originariamente antisoggettivistica
e antiromantica, è annoverabile tra gli ultimi classici della letteratura
tedesca, eppure è anche inquadrabile già oltre l’orizzonte classico-
romantico, tra i primi investigatori letterari delle scissioni dell’io e
dell’epoca. Figura eminente di una difficile età di transizione, Grillparzer
è ormai lontano dal classicismo di Schiller e di Goethe, ma non è
per questo riconducibile interamente al solo Biedermeier.
26 Analoga-
26 Quanto al termine Biedermeier, sarà bene ricordarne l’origine. Si tratta di un
nome fittizio, che uno scrittore tedesco, Ludwig Eichrodt (1827-92), escogitò come
pseudonimo sotto il quale furono pubblicate, a partire dal 1850, una serie di poesie di
[ 19 ]
mente, il suo verso, elegante ma talvolta un po’ rigido, non è più quello
dei grandi Weimariani ma tiene ancora orgogliosamente le distanze
dalla prosa del teatro borghese della generazione successiva.
Diventato nel 1832 direttore dell’Hofkammerarchiv, una posizione
amministrativa che gli garantisce finalmente la tranquillità economica,
Grillparzer conserva anche in questo periodo del régime Metternich
il suo sarcasmo anche se, per esperienza, non lo dirige più contro
fenomeni religiosi ma, per esempio, contro le deformazioni del turismo
moderno. Nel novembre 1837, nell’epigramma Römerzug paragona
i viaggi dei suoi compatrioti in Italia alle invasioni dei barbari:
Es zogen nach Rom die Barbaren,
Besoffen sich dorten mit Wein,
Um wieder nach Hause zu fahren
Und frostig wie vorher zu sein.27
E fra questi barbari che vanno a Roma solo per ubriacarsi, tornando
poi in patria così gelidi d’animo come lo erano stati prima, spiccano
in maniera negativa quelli che vogliono a tutti costi rendere pubbliche
le loro impressioni, come annota in un altro epigramma senza titolo,
dello stesso periodo:
Wie sie nach Italien wandern,
Läßts beim Eindruck Keiner bleiben:
Jeder sieht nur was die Andern
Und will doch was anders schreiben.28
Per mancanza di fantasia vedono soltanto quello che gli altri hanno
già descritto e lo ricopiano per dilettarsi. Si manifestano certamente in
questi giudizi il disprezzo di un uomo che analizza con eccezionale
carattere ironicamente pacifico e moralista. Queste poesie apparvero sulla rivista monacense
Fliegende Blätter e il falso nome del loro autore – Gottlieb Biedermeier
– divenne
in seguito sinonimo di piccolo borghese legalitario, cittadino ideale nei soavi
regni della Santa Alleanza, tutto dedito ai piaceri della famiglia e alle semplici gioie
della campagna, di idee e vedute limitate. Il termine in seguito si estese a caratterizzare
felicemente tutta un’epoca della vita culturale austro-tedesca, gli anni in cui,
sotto il peso della restaurazione e dell’accentuato controllo poliziesco, abbandonati i
grandi ideali dell’età napoleonica, gli interessi dei cittadini si restrinsero sempre più
all’ambito familiare, alla piccola cerchia di amici, e la vita quotidiana si prese la sua
rivincita sulle aspirazioni e i desideri di rinnovamento della vita politica e sociale.
27 F. Grillparzer, Sämtliche Werke. Gedichte. Dritter Teil: Sprüche und Epigramme,
Wien, 1937, p. 82.
28 Ivi, III, p. 83.
[ 20 ]
perspicacia la cultura borghese del suo secolo e il rammarico di un
poeta che si considera l’ultima vox clamans in un deserto culturale.29
Il primo critico italiano ad occuparsi di Grillparzer è Leonello Vincenti
(Grillparzer e i suoi drammi, 1958) che, leggendo la sua opera come
espressione del carattere austriaco, l’interpreta come incarnazione di
un’evoluzione che mena dalla tradizione barocca spagnola e dal teatro
popolare viennese verso Hugo von Hofmannsthal e la decadenza. Da
parte sua, Vincenti evidenzia la sua visione della particolarità e
dell’omogeneità della cultura austriaca nell’opera di Grillparzer: vede
nel teatro l’apice di una scuola che riesce a far risaltare, grazie al suo
tono nostalgico e agli effetti di scena, dagli argomenti classici conclusioni
morali valide per una generazione che si avvia verso la modernità.
Dopo l’analisi di Claudio Magris30, Ladislao Mittner31 tenterà di
inserire Grillparzer in un’evoluzione più profonda: riassumendo i risultati
della critica precedente, Mittner lo valuta come figura centrale
dell’Ottocento perché rappresentante tipico del Vormärz politico (cioè
del periodo che prepara la ribellione del marzo 1848) e poeta di un
classicismo tardivo che riesce, grazie al suo relativo ritardo, a evocare
precocemente le tematiche delle generazioni successive. In alcune relazioni
al convegno di Milano in occasione del bicentenario della nascita
nel 1991,32 Grillparzer viene presentato persino come autore della
modernità, forse il primo a vivere la scissione drammatica tra la reputazione
pubblica e la coscienza individuale.33
Alfred Noe
(Università di Vienna)
29 Cfr. S. Malfèr, Immagini dell’altro: austriaci e italiani, in Storia d’Italia. Annali
22. Il Risorgimento, a cura di A.M. Banti e P. Ginsborg. Torino, Einaudi, 2007, pp.
30 C. Magris, Franz Grillparzer, l’ordine e il tempo, in Id., Il mito asburgico nella
letteratura austriaca moderna, Torino, Einaudi, 1963, pp. 103-149.
31 L. Mittner, Storia della letteratura tedesca,Torino, Einaudi, vol. III, 1971, pp.
32 G. Scimonello (a cura di), Franz Grillparzer e la crisi mitteleuropea, Milano,
Shakespeare and Company, 1992.
33 Cfr. E. Tapparelli, Franz Grillparzer: classico-romantico in controluce, «Quaderni
di lingue e letterature dell’Università di Padova», 5 (1980), pp. 95-115; L.
Bondavalli, Grillparzer o della legittimazione dell’uomo, Reggio Emilia, Ceda, 1981;
C. Consolini, La presenza di Byron nei Diari di F. Grillparzer. Un aspetto della crisi del
Dichter, in G. Scimonello (a cura di), Franz Grillparzer e la crisi mitteleuropea, cit.,
pp. 43-68; A. Schininà, Tra Amleto e Narciso. I diari di F. Grillparzer, «Studia Austriaca
», III (1995), pp. 185-214.
[ 21 ]
Una malattia pronosticata da lontano.
Declino e fine di mastro-don Gesualdo
This study examines the disease that affects mastro-don Gesualdo,
identifying the precondition of the pathological state in the persistent
and unresolved psycho-emotional conflict of the character. The
resulting somatization process is reconstructed in the light of a predetermined
authorial design which disseminates the illness – almost
camouflaging within the narrative its gradual and diachronic
evolution until its inauspicious result – as a necessary reason to unfold
the fate of the protagonist.
Relativamente alla “malattia” che colpisce mastro-don Gesualdo,
causandone la morte, è rilevante la non indifferente ricorsività infratestuale
degli inesorabili ‘indizi’ che precedono l’insorgere della condizione
patologica nel personaggio: un motivo che si ripropone non casualmente
nel corso della narrazione, anzi, costitutivo nel determinare
lo svolgersi dell’azione romanzesca.
Il tragico destino di Gesualdo, infatti, manifestamente oggettivato
alla fine dell’opera, sembra essere consapevolmente preluso dallo
stesso Verga attraverso una sorta di rappresentazione ‘anamnestica’
della vicenda gesualdesca.
La malattia del protagonista si caratterizza secondo precisi parametri
organico-funzionali, conformi a un modello referenziale scrupolosamente
scientifico. Essa sfugge, tuttavia, a qualsiasi statuto eziologico
propriamente detto, dal momento che il criterio ‘patogenetico’
esplicativo del processo morboso ha un fondamento retrospettivo in
un’infrazione d’ordine etico. La malattia di Gesualdo, quindi, viene
quasi intrinsecamente “tematizzata” nella misura in cui il suo spazio
semantico si configura come strumento identificativo dei contenuti
narrativi, alla luce di un complesso sistema plurirappresentativo della
malattia stessa, che contribuisce all’elaborazione di un sistema metaforico
che percorre l’intero romanzo.
Nella malattia di mastro-don Gesualdo sembra imporsi una causaDECLINO
lità fondamentalmente interna che, tuttavia, non può essere avulsa dai
necessari rapporti dell’individuo col mondo esterno; anzi è proprio
invertendo l’ordine delle precedenze causali che s’individua la matrice
patogenetica; ciò nondimeno, risulterebbe insufficiente l’esclusivo
apporto del milieu qualora non venisse coniugato − rivelandosi talora
in attrito − con l’indole dell’uomo, cioè con la sua componente individua,
la quale riconduce l’evento morboso ad una causalità interna.
L’evoluzione della malattia viene mostrata attraverso una sequenza
di ‘prodromi’ che, pur non individuando ipso facto il disordine biologico
che caratterizzerà la malattia ‘fisica’, tuttavia tradiscono un malessere
interiore più tardi somatizzato.
Il primo contrasto interno a Gesualdo, ascrivibile a una sorta di
patogenia ‘umorale’ non ancora medicalizzata, è occasionato dal colloquio
dei due ex amanti. Gesualdo partecipa a Diodata la prospettiva
delle sue imminenti nozze, ricevendo dalla dimessa serva una disarmante
replica che, proprio in quanto non si traduce né in assenso né in
obiezione, ma in superiore e amorosa abnegazione di sé − «Vossignoria
siete il padrone…» − scompagina intimamente l’equilibrio psicoaffettivo
di Gesualdo, il quale già appare emotivamente destabilizzato
da quel «tono di voce che andò a rimescolargli il sangue a lui pure»1:
si determina la sede di una simbolica ‘discrasia’ ematica, non valutabile
secondo oggettivi parametri chimico-fisici, ma assolutamente
qualificabile come espressione psico-fisiologica della rivendicazione
del cuore che puntualmente, in altri luoghi narrativi, si servirà della
medesima voce implorante di questa donna indefettibilmente docile
per indole e per amore al suo uomo.
Ma il tacito e insistente pianto di Diodata, mentre riflette l’afflizione
dell’abbandono, lo smarrimento per la perdita dell’uomo amato, rivendica
− con straziante pena materna − per le proprie creature incolpevoli
una paternità perentoriamente rifiutata da Gesualdo: «Nossignore…
non è per me… Pensavo a quei poveri innocenti…»2; e proprio «quel
discorso lo punzecchiava ancora peggio di una vespa»3, in quanto svela
un acuto e insostenibile disagio interiore, un bruciante senso di colpa
che lo pone di fronte a impellenti responsabilità da cui può defilarsi
1 G. Verga, Mastro-don Gesualdo, in I grandi romanzi, prefazione di R. Bacchelli,
testo e note a cura di F. Cecco e C. Riccardi, Milano, Mondadori, 19916, p. 371.
D’ora in poi citeremo questa edizione col solo titolo del romanzo.
2 Ivi, p. 372.
3 Ivi, pp. 372-373.
[ 2 ]
solo in virtù di una potente volontà raziocinante, la quale violenta la
sua istintiva coscienza morale, senza tuttavia riuscire a domarla.
Quelle ‘punture di vespa’ dimensionano la veemenza di un sentimento
che, sottoposto a un brutale e cosciente auto-divieto, si radicalizza
fino al massimo grado, poiché mai rimosso e totalmente interiorizzato,
appena formulato nei termini della resa simbolica di una realtà
che segretamente opera nell’animo del protagonista.
Siamo ancora allo stadio ‘virtuale’ di una malattia, di cui la prima
parte del romanzo sviluppa una fitta rete di addentellati psicosomatici
inerenti all’affettività sacrificata alla logica materialista. Nel quinto
capitolo, infatti, Gesualdo con un atto di estrema razionalizzazione,
decidendo di sposare Bianca Trao, pensa illusoriamente di aver superato
un’impasse latente, configurata dal moto alternativo di due forze
inconciliabili − la ‘roba’ e il ‘sentimento’ − che ora invece sembra risolversi
Il vistoso compromesso affaristico, che condiziona la scelta matrimoniale
di Gesualdo, determina l’insanabile conflitto maturato in seno
alla famiglia d’origine, irriducibilmente ostile alle sue nozze aristocratiche.
All’indomani del crollo del ponte, Gesualdo, ormai all’acme di un
avvilimento psicologico, esacerbato dalle incessanti e indebite recriminazioni
dei congiunti, decide di capitolare verso un matrimonio di
cui riscontrerà tutta la fallacia dei presupposti; quindi presentatosi al
‘pronubo’ canonico Lupi, assente in un fiat4 che lo consegna a un’impossibile
intesa coniugale: «Don Gesualdo s’era fatta una faccia allegra
per quanto poteva, colla febbre maligna che ci aveva nello stomaco»5. Tale
luogo sembra poter individuare il segno predittivo di un proliferante
coacervo di amarezze somaticamente convertitesi in morbo letale, qui,
proprio in rapporto alla prima localizzazione anatomica di un male
non ancora nosologicamente definibile, prospettato, però, tramite una
sorta di lungimirante indagine anamnestica che precorre e depone per
una lesione di tipo gastrico.
Il passo appena citato, come anche il successivo e non ultimo «rispose
con un sorriso che cercò di fare allargare per tutta la faccia scura»6,
comunica la divergenza tra una giovialità puramente formale e l’assiduo,
intimo cruccio di Gesualdo, costituendone la sigla caratteriale
4 Ivi, p. 382: «− Eccomi qua, come volete voi… ai vostri comandi…»
5 Ibidem. I corsivi riportati nei brani citati dal testo verghiano sono nostri.
6 Ibidem
[ 3 ]
che il Verga reitera, profilandola quale probante cofattore dell’insorgenza
della malattia.
Giunto agli sgoccioli di un invivibile celibato, è ancora il rissoso
menage parentale, nella fattispecie esasperato dalla stizzosa e maledica
ostilità di Speranza7, che, definendo la condizione preliminare dell’infermità
di Gesualdo, registra la risonanza ‘anatomopatologica’ della
matrice psichica ed emozionale: «Da prima non voleva neppur mangiare,
digiuno com’era da ventiquattr’ore, con tutti quei dispiaceri che
gli empivano lo stomaco»8: la nevrotizzazione del conflitto viene canalizzata
verso un esito somato-viscerale tramite una congrua e vaticinante
intermediazione di nessi causali tra motivazioni implicite e processi
organici, omologati sulla base di una regione corporea − lo stomaco
− configurata quale luogo fisico in cui si andrà progressivamente radicando,
fino a consumarsi, il dramma del protagonista.
L’evento delle nozze ratifica sul piano narrativo l’insormontabile
discrimine socio-familiare che isola drasticamente Gesualdo entro il
cerchio chiuso di una realtà a lui rigidamente contrapposta e refrattaria;
l’integrità di una nuova dimensione privata, appena acquisita, è
già simbolicamente ‘intossicata’ dall’astioso livore della famiglia, la
cui assenza alla festa di nozze sancisce il definitivo ripudio di Gesualdo
che amareggiato si sfoga: «M’hanno fatto andare tutto in veleno anche
il giorno delle nozze!…»9.
L’obbligo di omaggiare il padrone, giusto convolato a nozze, ripropone
ineludibile la presenza di Diodata nello spazio esistenziale di
Gesualdo; quindi l’ennesimo tributo di amarezza che egli versa quale
inestinguibile scotto ad un’intransigente ragione pragmatica:
Essa, stando due scalini più giù, gli aveva presa la mano di nascosto, e
andava baciandola come un vero cane affezionato e fedele: − Benedicite!…
Nella deferenza di quel saluto c’è l’appassionato, struggente addio
di Diodata al suo uomo, il quale non può non avvertire l’intima pena
malcelata nel pianto convulso e represso della donna.
Prova, quindi, a defilarsi, arzigogolando sterilmente sui vantaggi
pratici di un matrimonio accettato con lucida rassegnazione:
7 Ivi, pp. 389-390.
8 Ivi, pp. 390-391.
9 Ivi, p. 421.
10 Ivi, p. 428.
[ 4 ]
Hai trovato un buon marito anche tu… Il pane non te lo farà mancare…
E quando verrà la malannata, ricordati che c’è sempre il mio magazzino
aperto… Sei contenta anche tu? di’? Essa rispose ch’era contenta,
chinando il capo più volte, giacché aveva un gruppo alla gola e
non poteva parlare11.
Ma silente e implacabile, la coscienza rimorde, recalcitrando alle
condizioni di un conciliante armistizio che Gesualdo tenta imporle,
indennizzando materialmente la donna, bruscamente estromessa dal
suo amore: «Va bene! Ora vattene via contenta… e senza pensare ad
altro, sai!… senza pensare ad altro!…»12.
La transazione si rivela impossibile e insolvente: gli strati più profondi
del sentimento rintuzzano i velleitari argomenti di Gesualdo tramite
gli «occhi dolorosi» di Diodata: uno sguardo di dolente commozione,
teneramente inquisitore, che sa scorgere anche in lui l’autentico
tormento che lo molesta facendolo, alla fine, prorompere in un grido
di rabbiosa disperazione, quasi a esorcizzare l’irrevocabile distacco:
Com’essa lo guardava in un certo modo, cogli occhi dolorosi che sembrava
gli leggessero anche a lui il cruccio segreto in cuore, cominciò a
gridare per non pensarci, quasi fosse in collera. […] Ma Diodata, […]
quasi si sentisse morire dal crepacuore, non poté frenare i singhiozzi
che la scuotevano dalla testa ai piedi. Allora il suo padrone scappò a
bestemmiare: − Santo e santissimo!… santo e santissimo!13
La legittima fierezza di Gesualdo, pungolata da motivato risentimento,
lo anima alla vendetta contro chi, per disprezzo e invidia, lo
schiva o lo canzona:
Faremo crepare gli invidiosi… Hai visto stasera, che non son voluti
venire alle nozze?… […] Hai visto che mi mangiavo il fegato e ridevo?…
Riderà meglio chi ride l’ultimo!…14
e ancora:
Tutte quelle bestie che ridono adesso e si divertono alle nostre spalle!…
Vedrai! vedrai!… Ha buon stomaco, mastro-don Gesualdo!… da tenersi in
serbo per anni ed anni tutto quello che vuole…15
11 Ibidem
12 Ibidem
13 Ivi, pp. 428-429.
14 Ivi, p. 431.
15 Ivi, p. 432.
[ 5 ]
Pazienza certosina e capacità di soffrire senza tradirsi assicurano a
Gesualdo una ferrea linea di condotta, che in apparenza lo sottrae
all’azione degli avvenimenti: presumendo di tali virtù, pregusta un
immaginario scenario di trionfante rivalsa. Un superiore autocontrollo,
il suo, che per ironia tragica gli si ritorce contro, con puntuale rigore
da contrappasso dantesco: il suo è un «buon stomaco», capace di
contenere ogni amarezza, ma, a ben vedere, esso è motivo d’orgoglio
e strumento di condanna.
Intanto, la conferma più immediata dell’impossibile compatibilità
di opposti motivi ideali è raccolta, con frustrante disincanto, dallo
stesso Gesualdo già durante la prima intimità coniugale, turbata dall’istintiva,
raggelante repulsione di Bianca16.
Nel secondo movimento narrativo si assiste alla nascita intempestiva
di Isabella.
Nella redazione della «Nuova Antologia», alla notizia del lieto
evento17 Gesualdo anela impazientemente alla gioia del primo abbraccio
con la sua creatura: «La sua bambina… il sangue suo… Egli non ci
aveva altro dinanzi agli occhi, tutta la strada, quasi l’avesse vista e
conosciuta»18, mentre l’avvilente consapevolezza di aver negato una
paternità, se non legittima pur sempre inalienabile, ai figli avuti da
Diodata, si traduce in un senso di pungente e amara angoscia ‘sintomaticamente’
denunciata da un lancinante dolore:
[…] e sentiva anche una fitta nel cuore, pensando a quegli altri innocenti
di cui non sapeva neppure il nome e a quell’ora andavano pel mondo
a buscarsi il pane nudi e crudi19.
Al battesimo di Isabella, Gesualdo viene accolto con malcelato imbarazzo
della moglie20 e con manifesta repulsione del cognato don
Ferdinando21; è il suggello di un’altra dolorosa angustia che dilegua
drasticamente la viva attesa di un sereno ricongiungimento con la famiglia
paterna: essa prende forma nel mortificante diniego di mastro
Nunzio invitato al battesimo, ma soprattutto nell’atroce e impudente
16 Ivi, p. 433.
17 G. Verga, Mastro-don Gesualdo 1888, edizione critica a cura di C. Riccardi,
in Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Verga, vol. X, Firenze, Le Monnier, 1993,
p. 146.
18 Ibidem
19 Ivi, pp. 146-147.
20 Ivi, p. 147.
21 Ivi, p. 148.
[ 6 ]
calunnia della sorella Speranza circa la dubbia paternità di Gesualdo:
«Sai cosa volevo dirti? che il sangue tuo non è tuo, no!…»22, cui fa da
complemento il maligno e allusivo elogio alla neonata che la baronessa
Rubiera pronuncia con aria di motteggio, prontamente corrisposto
dall’irrisione dei nobili che le fanno ala: «La zia Rubiera aveva detto:
− Com’è graziosa! Tutta suo padre! − Parecchi avevano riso»23.
La sonorità corrosiva di quelle risate rimbomba, terrificante eco, di
un coperto insulto che il meccanismo psicologico inconscio converte
automaticamente in reale sensazione fisica, mentalmente autorappresentata
secondo la già esperita immagine metaforica: «Quelle risate lo
pungevano dentro, senza saper perchè»24.
Il sì nuziale di Gesualdo si è già tradotto in un «affare sbagliato»: le
reticenze, indotte dalla distanza di casta, che gli impediscono di chiarire
gli elusivi rapporti con una moglie incolpevolmente algida, lo
estenuano nella volitiva ricerca di un improbabile dialogo, di fatto assente,
con la diafana consorte.
Il diaframma psico-sociale che vanifica l’alacre sforzo comunicativo,
egli comprende e razionalmente giustifica nei termini di un rigoroso
meccanismo filogenetico sottoposto alle infallibili leggi della race:
«Bianca non ci aveva colpa. Era il sangue della razza che si rifiutava.
Le pesche non si innestano sull’olivo»25.
La pessimistica e rassegnata filosofia dell’‘impossibile innesto’26 non
liquida, tuttavia, l’ideale tensione affettiva di Gesualdo mai sufficientemente
pacificata, per cui la sua lucida accettazione non avviene nei tempi
e nei modi di una statica e anodina conquista interiore; di ciò fa fede
quel segmento narrativo che non verrà acquisito alla stesura definitiva:
Da prima era stata una sorpresa dolorosa, una ferita all’orgoglio del plebeo
[…]. Poscia come un colpo di sangue alla testa, una frenesia d’amore
e di collera per la creatura fina e delicata […]. Indi, a poco a poco, una
stanchezza irritata e puntigliosa lo allontanò da lei, e la divisione si fece
22 Ivi, p. 147.
23 Ivi, p. 148.
24 Ibidem
25 Mastro-don Gesualdo, pp. 529-530.
26 Il motivo è sviluppato in P.M. Sipala, Casa Motta e casa Trao nel «Mastro-don
Gesualdo», in Famiglia e società nell’opera di G. Verga. Atti del Convegno Nazionale,
Perugia 25-26-27 ottobre 1989, a cura di N. Cacciaglia, A. Neiger, R. Pavese, Firenze,
Olschki, 1991, p. 143.
27 G. Verga, Mastro-don Gesualdo 1888, cit., pp. 155-156.
[ 7 ]
Il rammarico muto che egli occulta nei recessi dell’animo − abilmente
dissimulandolo, gelosamente coprendolo all’altrui intuizione
− lo consuma, permutandosi dall’attonito turbamento della primitiva,
contrariante scoperta, al fremito indomito di moti contrastanti, dallo
sdegno risentito all’equilibrata rinuncia.
L’altero e composto disgusto − ‘fisiologico’ − dell’’aristocratica’, la
quale si avverte violata dalle grossolane attitudini del ‘plebeo’, viene
instillando in quest’ultimo «una soddisfazione amara» nel rivalersi
solo con l’arma di una schiacciante superiorità economica, cosicché un
ideale chiasmo di impalpabili ritorsioni sembra, ora, pareggiare la reciproca
umiliazione dell’amor proprio:
[…] a misura che anche Bianca si raccoglieva, ripigliava possesso di sè,
fredda, e come sdegnosa di quella opulenza che le costava tanto. Lui
provava adesso una soddisfazione amara a buttarle ai piedi quelle ricchezze; a
rialzarsi almeno in tal modo agli occhi di lei, provandole quanto valesse28.
Così, sulla via di un quotidiano calvario sociale e privato, fatto di
«preoccupazioni continue», «cure istancabili» e «ansietà dolorose»29, la misura
ancora acerba dell’avvilimento è colmata dai mordaci soprassalti
di una gelosia afona, che − sempre in margine al fallimentare matrimonio
− si mescola al sentore del germogliante disconoscimento di
Isabellina che inasprisce «il lungo cruccio delle punture d’ogni giorno e
delle ferite sanguinanti di nascosto»30.
L’ereditaria albagia della figlia, difatti, sembra già trasparire dalle
innocenti e chiassose bizze che comunicano il disappunto, ancora infantile,
verso la rude tenerezza delle effusioni paterne: «la sua bambina
si metteva a strillare perchè egli nel baciarla le pungeva il viso con
la barba dura»31; inedita postilla al «continuo rovello di Gesualdo»32,
omessa nella riscrittura dell’opera, indiretta prolessi di quello che più
tardi sarebbe stato, per la nobile collegiale, smaliziato e consapevole
ripudio di un’imbarazzante filiazione.
A conclusione del brano letto, può opportunamente notarsi come
Verga, scrittore ormai scevro da richiami ‘intimistici’, indugi con inconsueto
scrupolo analitico proprio in una rappresentazione che,
28 Ivi, p. 156.
29 Ibidem
30 Ibidem
31 Ibidem
32 R. Luperini, Pessimismo e verismo in Giovanni Verga, Padova, Liviana Editrice,
1968, p. 169.
[ 8 ]
osando, potrebbe definirsi tout court ‘introspettiva’, la quale, per plausibile
remora stilistico-formale, verrà cassata nella revisione del romanzo.
Giustificata l’omissione del passo, rimarrebbe inesplicata e
meno ovvia la scelta della sua originaria stesura; ma sulle ragioni di
quest’ultima, ci soccorre il considerare che l’intreccio narrativo evolve
in direzione di una ben ponderabile débâcle del protagonista, che
va chiarendosi tramite una metodica, sempre più stringente, connessione
tra il sofferto movimento intra-psichico e il suo risvolto somatico;
un procedimento, quindi, che avalla il probabile disegno autoriale
di ‘scandagliare’ il personaggio mediante una sequenza ragionata
delle modalità in cui si esprime il suo universo emozionale, nel cui
squilibrio il Verga scorgeva congrue implicazioni sul versante patogenetico.
Con quanto si è qui sopra evidenziato, si giunge alla terza parte del
romanzo. In essa il Verga, acquisendo alla narrazione il personaggio
di Isabella − d’ora in poi mostrata nel caratteristico piglio di latente
polemica col padre − può incorporarlo nella trama del racconto quale
motivo, per così dire, ‘finalisticamente’ orientato nel concorrere allo
scacco esistenziale di Gesualdo.
Per adesso, l’intimo disagio di Isabella, procuratole dall’‘ignobile’
cognome che la espone al disprezzo ironico e compiaciuto delle aristocratiche
compagne − tradito dall’impacciato tentativo di dissimularlo
al padre, cui essa è ‘epidermicamente’ riluttante33 − mentre offre la riprova
di un’incresciosa incompatibilità, spiegata secondo i ribaditi
termini naturalistici del gesualdesco refrain «il pesco non s’innesta
all’ulivo»34, ripropone sul piano delle oscure risonanze psico-emotive
la percezione causticamente ‘tattile’ delle trafitture morali, metaforicamente
associate a «tante punture di spillo», a quella «spina in cuore»35,
‘suppurante’ malgrado la mistificante necessità logica del «così dev’essere
»: «Così aveva fatto lui con suo padre, così faceva sua figlia. Così
dev’essere. Si metteva il cuore in pace, ma gli restava sempre una spina
in cuore»36.
33 Mastro-don Gesualdo, pp. 533, 539.
34 Ivi, p. 533.
35 Ibidem
36 Ibidem. Per l’uso metaforico dell’immagine richiamata, si veda A. Di Silvestro,
Le intermittenze del cuore. Verga e il linguaggio dell’interiorità, Catania, Fondazione
Verga, 2000, p. 122; l’autore puntualizza, inoltre, che «‘Cuore’ è mot-clé non
solo nei Malavoglia, ma in tutte le opere verghiane in cui la dimensione problematica
del personaggio emerge attraverso la sfera emotiva» (Ivi, p. 116).
[ 9 ]
Ma attraverso il calamitoso evento del colera, che restituisce Isabella
al suo originario spazio domestico, essa può finalmente inverarsi
per Gesualdo quale punctum dolens di un ingrato destino familiare, già
parzialmente sperimentato. Il diniego caparbio e risentito di mastro
Nunzio alla doverosa ospitalità filiale37 attesta una persistente negatività
di affetti: è l’ennesima inaccettazione ‘parentale’, recepita in modo
calzante nella sua valenza idealmente punitiva, che, a fronte della dissacrante
inosservanza della tradizione, condanna Gesualdo a un insostenibile
complesso di colpa, alla ‘spina’/rimorso confittagli ‘dentro’
dal padre quale esosa espiazione, insopprimibile fardello morale38:
Ma tutto quel bene e quella carità gli tornavano in veleno per l’ostinazione
dei parenti che non avevano voluto mettersi sotto le sue ali. […] Lo
fanno apposta… per farci stare in angustie… per lasciarci la spina dentro!…
Non parlo di tuo fratello […]. Ma mio padre… Non me la doveva
lasciare questa spina, lui!…39.
Il declino di Gesualdo è ormai prossimo ad attualizzare «la virtualità
tragica della storia»40 del protagonista: di ciò si è proletticamente
informati da un singolare intervento autoriale circa l’incombere ravvicinato
e inopinabile di «quell’altro dispiacere che doveva procurargli la
figliuola»41: in questo modo, ciò che ancora sfugge all’esperienza cognitiva
di Gesualdo, il quale «non sapeva»42, viene anticipatamente
colto dal Verga nel suo devastante contenuto emozionale più tardi somaticamente
elaborato, ma fin da ora orientato verso la drammatica
evidenza cui perverrà alla fine del romanzo.
Isabella, difatti, durante il soggiorno campestre a Mangalavite, dove
alloggia con la famiglia per sfuggire al colera, conosce il giovane
cugino Corrado La Gurna, suo temporaneo vicino di casa che, insieme
alla zia Cirmena, Gesualdo ha generosamente ospitato a poca distanza
dalla propria tenuta. I romantici versi del malinconico ‘poeta’ rubacuori
infatuano la trasognante adolescente, che ben presto s’innamora
37 Mastro-don Gesualdo, p. 545.
38 Cfr. J. Goldberg, La colpa. Un assioma della psicoanalisi, traduzione di A.
Serra, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 38: «Su un piano descrittivo, il senso di colpa
si produce quando si ha infrazione cosciente dei valori morali ammessi dal soggetto
39 Mastro-don Gesualdo, p. 550.
40 G. Guglielmi, Sulla costruzione del Mastro-don Gesualdo, in Id., Ironia e negazione,
Torino, Einaudi, 1973, p. 102.
41 Mastro-don Gesualdo, p. 550.
42 Ibidem
[ 10 ]
perdutamente dello spiantato spasimante. A Gesualdo, però, esperto e
astuto negoziatore, non sfuggono le mire utilitaristiche della mezzana
zia Cirmena, che non perde occasione per elogiare, o meglio millantare,
il presunto talento del nipote43.
Così, se all’inizio dell’idillio Gesualdo può ancora limitarsi a sorridere
con bonaria ironia di quelle che «finora erano ragazzate»44, più
tardi, di fronte alle indisponenti e reiterate pretese di donna Sarina45,
si affretta ad allontanare quei pericolosi cacciatori di dote, mentre ricaccia
in gola l’acredine biliare che lo corrode dentro, dissimulandola
in un sarcastico apprezzamento di quelle galeotte «canzonette» che
tanto dilettano l’incauta figlia:
Ma visto che non era il momento, cacciò indietro la bile e voltò la cosa in
scherzo: − Anche a lei… le piacciono le canzonette. Come passatempo…
colla chitarra… adesso che siamo in villeggiatura… non dico di no46.
Frattanto, ad aggravare il peso delle inquietudini, sopraggiunge la
notizia dell’agonia di mastro Nunzio, creduto colerico, in realtà consunto,
ormai mortalmente, dalla malaria. Visibilmente sconvolto, Gesualdo
si appresta ad accorrere alla Salonia.
Intanto sollecita la moglie a sostituirlo, in sua assenza, nella gestione
domestica, soprattutto nel sorvegliare eventuali imprudenze di
Isabella. Ma scoprendo sul volto di Bianca la fissità smarrita dei Trao
− riflesso fisionomico di una perenne e genetica irresolutezza − sperimenta
il peso di un’inclemente solitudine morale, proprio in quell’impossibilità
di condivisione di vita familiare con Bianca; da qui un amaro
sfogo in cui l’autoesaltazione corporale di Gesualdo − «ho le spalle
grosse», «ho la pelle dura» − aderente a ben noti modi idiomatici47, si
incrina in riferimento alla sede gastrica, lo ‘stomaco’: prima, eletto ad
infallibile garante di un saldo proposito di sopportazione48, ora, organo
irritabile, poiché al limite di una percettibile saturazione emotiva:
43 Ivi, p. 555.
44 Ivi, p. 556.
45 Ivi, p. 558.
46 Ibidem
47 Cfr. G. Pitrè, Medicina popolare siciliana, Torino-Palermo, C. Clausen, 1896, p.
95: «Le spalle nel linguaggio popolare rappresentano una regione forte del corpo,
e per essa figuratamente appoggio, aiuto, soccorso: […] aviri boni spaddi» e p. 50:
«La peddi, pelle, […] concorre anche a creare modi di dire come questi: […] − Aviri
la peddi dura, esser forte e resistente».
48 Mastro-don Gesualdo, p. 432.
[ 11 ]
Così tieni d’occhio tua figlia… È questa una madre di famiglia?… Tutto
sulle mie spalle! Ho le spalle grosse. Ho lo stomaco pieno di dispiaceri…
E sto benone io!… Ho la pelle dura49.
Al capezzale di mastro Nunzio, Gesualdo raccoglie l’espressione
estrema dell’irriducibile livore paterno, ancora palpitante negli ultimi
rantoli di un corpo esanimato: caparbio assertore di un’atavica concezione
familistica, che lo legittimava all’aspra censura delle esautoranti
scelte di Gesualdo, il vecchio Motta, anche in limine mortis, coerente
con quel suo ruvido spirito polemico, ora venato di amaro sarcasmo
− «Ah! sei venuto a vedere la festa, finalmente?»50 − si negherà alla
riconciliazione che Gesualdo aveva sempre affannosamente tentato,
urtando con l’irragionevole puntiglio patriarcale.
La repentina scomparsa del padre annienta in Gesualdo un’impellente
istanza di ‘risarcibilità’ dello stesso genitore, «nei cui confronti
proprio perché sente di aver scardinato l’etica familiare, egli nutre
quei sensi di colpa»51 interpretabili sul registro psicoanalitico della
«trasgressione» di un «interdetto»52; adesso, la perdita materiale, annettendo
al lancinante cordoglio del lutto l’opprimente consapevolezza
del perdono irrimediabile, inchioda Gesualdo a un implacabile assillo
persecutorio53: «Il più turbato di tutti però era don Gesualdo,
49 Ivi, p. 561. Analoga espressione, se non proprio a livello formale, certamente
nella sua attinenza connotativa, è presente già in Gelosia [Per le vie] a proposito del
personaggio di Crescioni: «Si capiva che ne aveva tante nello stomaco; ma non
parlava perché era confinato in quel letto» (G. Verga, Le novelle, a cura di G. Tellini,
Roma, Salerno Editrice, 1980, t. I, p. 611). Anche qui, infatti, lo stomaco si configura
come organo-bersaglio di un malessere emotivo sottoposto ai nocivi effetti,
per così dire, di un’auto-contenzione verbale.
50 Mastro-don Gesualdo, p. 563.
51 R. Contarino, La morte di mastro-don Gesualdo ovvero la crudeltà dell’‘ars moriendi’
borghese, in Il centenario del «Mastro-don Gesualdo». Atti del Congresso Internazionale
di Studi, Catania 15-18 marzo 1989, Catania, Fondazione Verga, 1991, p.
52 Queste definizioni compongono il concetto che deriviamo da J. Goldberg,
La colpa. Un assioma della psicoanalisi, cit., p. 57: «Si ha sentimento di colpevolezza
tutte le volte […] in cui si ha trasgressione di un interdetto (superamento di barriere
esterne). È evidente che ogni forma di trasgressione contiene una possibilità di
53 Ivi, p. 50: «Ogni perdita, ogni lutto possono esser sentiti come un attacco
contro l’Io e quindi esser vissuti sul registro della persecuzione». Nel protagonista,
poi, il carattere ossessivo-persecutorio, che la raffigurazione mentale del lutto assume,
sembra procedere proprio dallo stato psichico di «colpevolezza» che Goldberg
classifica tra gli «affetti sentiti in primo luogo come tensioni accompagnate
[ 12 ]
sebbene non dicesse nulla, guardando il morto che guardava lui colla coda
dell’occhio appannato»54.
Il plateale lamento funebre dei congiunti, da cui Gesualdo rimane
straniato in un profondo e misurato dolore55, si smorza sui toni di una
farsesca autocommiserazione interpretata dall’«inconsolabile» Speranza,
a profitto di un aiuto economico, del resto, mai lesinato dallo
stesso Gesualdo56.
Dopo la sommaria sepoltura del padre, l’incontenibile malanimo
della sorella esplode in arbitrarie rivendicazioni patrimoniali: secondo
la sua distorta ottica venale, difatti, nell’eredità paterna sarebbero
confluite anche le ricchezze di Gesualdo, destinate, ora, a un’equa
spartizione57; così, dalle insolenti provocazioni si passa presto alla lite
che fa rasentare un accapigliamento tra i fratelli Motta, a stento scongiurato
dall’accomodante e ipocrita diplomazia del cognato Burgio.
Ma Speranza, ancora biliosa nel congedarsi dal fratello, oppone al
suo conciliante invito di ospitalità la sprezzante malagrazia di un
mortificante rifiuto che Gesualdo incassa senza replica; e mentre si
allontana dalla casa paterna − cui ritorna con uno sguardo carico di
sottintesi − comprime, in un apparente equilibrio emotivo che lo mostra
rassegnato, il cocente rammarico per quell’ingratitudine immeritata,
quasi traboccante dal «cuore» fattosi «grosso»58.
Il rientro a Mangalavite è guastato dalla spiacevole delazione di
Nanni l’Orbo, circa i furtivi incontri amorosi che Isabella ha consumato
in assenza del padre, il quale, in preda a un’esasperazione non più
ammantabile, caccia con irritata franchezza gli incomodi ospiti; ciò
non serve a dissuadere Isabella dal disperato proposito di vedere,
un’ultima volta, Corrado; ma sulla soglia di quel sospirato addio, viedalle
rappresentazioni che appartengono all’ordine dell’obbligo, del debito e anche,
naturalmente, dell’incapacità di venirne a capo» (Ivi, p. 184).
54 Mastro-don Gesualdo, p. 566. Sul passo citato, si veda l’esatto commento di L.
Russo, Giovanni Verga, Bari, Laterza, 19668, p. 248.
55 Mastro-don Gesualdo, p. 566: «Scoppiò allora la tragedia. Speranza cominciò
a urlare e a graffiarsi la faccia. Santo, svegliato di soprassalto, si dava dei pugni in
testa, fregandosi gli occhi, piangendo come un ragazzo. Il più turbato di tutti però
era don Gesualdo, sebbene non dicesse nulla».
56 Ibidem
57 Ivi, p. 567: «Allora Speranza infuriò. − Come? Di questo si parlava. Non
erano tutti figli dello stesso padre? E il capo della casa chi era stato? Sinora aveva
avuto le mani in pasta don Gesualdo, vendere, comprare… Ora, ciascuno doveva
avere la sua parte».
58 Ivi, pp. 568-569.
[ 13 ]
ne sorpresa proprio dal padre che con energico passo la riconduce silenziosamente
a casa. Gesualdo, ormai consumato nella pratica di un
costante autodominio, stempera, smaniando in un pesante silenzio, la
virulenza della collera inesplosa, fisiologicamente elaboratasi in amaro
rigurgito biliare: «Ma non disse nulla. Si mise a passeggiare per la
stanza, asciugandosi tratto tratto col fazzoletto il fiele che ci aveva in
bocca»59. Un sapore acre, che si rinnova per l’«amarezza di tanta ingratitudine
che gli saliva alla gola»60, nella sbigottita constatazione che anche
la docile Bianca lo contrasta, difendendo, con ‘felino’ istinto materno,
le ragioni sentimentali della figlia61, nelle quali, evidentemente,
rivede le proprie.
Cessato il colera, Gesualdo viene turbato da una pesante citazione
giudiziaria fattagli recapitare da Speranza, la quale continua a inveire
− ora anche per via legale − contro il fratello ricco, accusandolo, con
perversa volontà diffamatoria, di appropriazione indebita. I nemici di
sempre ghignano alle sue spalle, mascherando il loro compiaciuto accanimento
di insincera, pretestuosa solidarietà verso quei poveri parenti
Adesso, però, l’avvilente ‘pasto’ quotidiano dei «tanti bocconi
amari»62 viene trangugiato anche nel tormento assiduo dell’infida insinuazione
di Speranza, circa il clandestino corteggiamento con cui La
Gurna continua a insidiare la giovane Trao:
Andate a vedere, la sera, sotto le vostre finestre, che passeggio!… […]
Speranza se ne andò da una parte ancora sbraitando, e don Gesualdo
dall’altra, colla bocca amara, tormentato anche da quell’altra pulce che la
sorella gli aveva messo nell’orecchio63.
Isabella, dunque, persegue cocciutamente il suo sogno romantico
contrappuntato dall’antidillica Weltanschauung del padre, il quale in
59 Ivi, p. 575.
60 Ivi, p. 576.
61 Ivi, pp. 575-576: «Bianca allora si rivoltò inferocita, […] con un viso che nessuno
le aveva mai visto […]. Non si riconosceva più, tanto che lo stesso don Gesualdo
rimase sconcertato».
62 Ivi, p. 578: «Ora lo svillaneggiavano per mezzo d’usciere; gli davano del ladro;
volevano mettere i sigilli; sequestrargli la roba. Lo trascinavano fra le liti, gli
avvocati, i procuratori − un sacco di spese, tanti bocconi amari, tanta perdita di
tempo, tanti altri affari che ne andavano di mezzo, i suoi nemici che c’ingrassavano
− nei caffè e nelle spezierie non si parlava d’altro − tutti addosso a lui perch’era
ricco, e pigliando le difese dei suoi parenti che non avevano nulla!».
63 Ivi, p. 580.
[ 14 ]
un ultimo saggio di rabbia repressa assorbe la ‘bile’, reflusso tossico e
sintomatico di un eccesso di sopportazione, qui come altrove64, rilevato
dal Verga. Indizio, la ‘bile’, di un malanno a venire, già attestato in
epoca tardo antica65, verosimilmente ben accreditato anche tra gli ottocenteschi
assiomi di un’eziologia su base empirica che non trascura,
significativamente, la risonanza patologica dell’umore biliare sull’organismo66:
«Ci si struggeva l’anima, la disgraziata! E lui doveva rodersi
il fegato e mandar giù la bile, per non far di peggio»67. Così, all’ennesima
disubbidienza della figlia, sorda ai rinnovati, aspri ammonimenti
del padre68, Gesualdo decide di metterla in collegio da dove Isabella
attua la sua fuga d’amore con Corrado La Gurna.
Per Gesualdo «fu come un colpo d’accidente. Dovettero mandare in
fretta e in furia pel barbiere e cavargli sangue»69: coerentemente con i
segni rivelatori di un logorio interiore, rappresentato nel suo diacronico
riverbero somatico − talora formulato nei termini di elementari stereotipi
metaforizzanti desunti dalla koinè popolare − il Verga oggettiva
in un imminente ictus apoplettico la prima evidenza clinica di uno
squilibrio ‘umorale’ che nell’eccesso di sangue, o meglio nel suo esito
congestizio − qui scongiurato da un tempestivo salasso70 − minaccia
64 Cfr. supra.
65 Cfr. Isidoro, Etymologiae, X, 71: «Bilis enim humor est afficiens corpus».
66 A riguardo, così annota il Pitrè: «Non si possono immaginare gli effetti che
essa produce sul nostro organismo. Un colpo di bile può mandarci issofatto all’altro
mondo […]. Quando un medico accenna ad un ammalato prevalenza biliare
nel fegato di lui, l’ammalato si affretta a confermare che egli è proprio un gran bilioso
» (Id., Medicina popolare siciliana, cit., p. 175).
67 Mastro-don Gesualdo, p. 580.
68 Ivi, pp. 580-581.
69 Ivi, p. 583.
70 L’antica tecnica chirurgica della flebotomia veniva stimata dal popolo come
una sorta di panacea dall’incontrovertibile efficacia preventiva o terapeutica, spesso
praticata secondo approssimativi criteri di metodo. A riguardo, il Pitrè nota:
«Non poche sono le malattie delle quali a diritto o a torto il sangue è considerato
come causa prima», includendo tra le svariate, presunte contingenze scatenanti
anche i «dispiaceri», una delle evenienze in cui «il contadino cerca il salasso, perchè
ha pienezza di sangue, per averne troppo» (G. Pitrè, Medicina popolare siciliana,
cit., p. 202 seg.). Ma, al di là di un troppo scontato rinvio alle poco ortodosse teorie
sul salasso codificate in ambito popolare, non è da escludere che il Verga, animato
da scrupolo documentario, del resto consueto in uno scrittore naturalista, abbia
attinto le proprie cognizioni in materia direttamente dalle fonti della medicina accademica
(Cfr. G. Gorgone, Manuale per uso dei salassatori ornato di figure, Palermo,
Stabilimento Tipografico di F. Lao, 18562).
[ 15 ]
Gesualdo di quella stessa infermità che, in analoghe circostanze predisponenti,
invalida la baronessa Rubiera71.
Ma se l’ippocratica teoria dei quattro ‘umori’ risulta diffusamente
impiegata nel testo, come una sorta di sostrato pseudoscientifico cui
ricondurre le predisposizioni patologiche di vari personaggi72, bisognerà
pure considerare che grazie al fondante terreno epistemologico
del positivismo, il quale conferisce al romanzo naturalista lo statuto di
studio sperimentale sull’uomo, i contenuti e gli obiettivi della scrittura
letteraria, svincolati − nella fattispecie descrittiva del ‘patologico’
− da paradigmi prettamente empirici, possono essere attinti da un ambito
di ricerca tipico della scienza medica.
Si comprende, quindi, che, se «ormai l’uomo metafisico come argomento
di analisi è sostituito dall’uomo fisiologico», secondo quanto
Émile Zola enuclea come «l’evidente trasformazione che si attua nella
nostra letteratura»73, anche nell’opera verghiana «tutta l’analisi dell’uomo
» trova una coerente elaborazione scientifica, nella misura in
cui lo scrittore è programmaticamente orientato a «ricercare le cause»
spingendosi oltre l’esclusiva «rappresentazione degli effetti»74.
71 A riguardo si consideri l’osservazione proposta da F. De Cristofaro, il quale,
ribadendo, sulla scorta di Mazzacurati, il «significato morale soverchiante» implicito
nella descrizione dell’ictus della baronessa, riconosce l’inequivocabile riferimento
«ad una teoria degli umori in forma vulgata, traslata» messa al servizio di
quello stesso «significato» ritenuto «di là da non troppo probabili filtri di stampo
fisiopatologico» (Id., Corporale di Gesualdo. Il bestiario selvaggio della malattia, «MLN»,
Italian Issue, vol. 113, n. 1, January 1998, pp. 52-78, published by: The Johns
Hopkins University Press, qui pp. 70-71). Ma l’’accidente’ cerebrale di Gesualdo,
proprio perché non sottoposto al descrittivismo deformante-caricaturale che investe
il personaggio della baronessa, risponde a un diverso intento autoriale rivolto
ad una sorta di narrazione ‘prospettica’ della malattia del protagonista, operante
in funzione di quello che sarà il risvolto patologico finale.
72 Cfr. P. Galimard, La tradizione ippocratica e la medicina delle rispondenze, in
Medicina ufficiale e medicine eretiche, a cura di A. Carrel, traduzione di F. Federici,
Milano, Bompiani, 1950, p. 161: «Ora esistono quattro tipi di uomo, quattro temperamenti
che corrispondono alle tendenze fisiopatologiche, tradizionalmente riferite
agli umori».
73 E. Zola, Il romanzo sperimentale, introduzione di E. Scolari, traduzione di I.
Zaffagnini, Parma, Pratiche Editrice, 19922, p. 282.
74 Ivi, p. 284: «Se alla letteratura non spetta che la rappresentazione degli effetti,
se le negate di ricercare le cause, cancellate con un tratto di penna tutta l’analisi
dell’uomo, e sono sufficienti i narratori dotati di inventiva». Così Émile Zola si
difende dalle obiezioni rivoltegli da Charles Bigot, il quale contesta l’originalità
delle teorie zoliane sul naturalismo di cui, ora, critica, sulla scorta di un’esemplificazione
drammaturgica, la conformità del metodo d’indagine scientifica alla lette-
[ 16 ]
Nei termini sopra esposti, Zola si richiama, dunque, a quel particolare
tipo di determinismo dei fenomeni vitali che egli − sulla scorta
delle teorie di Claude Bernard − cita ne Il romanzo sperimentale (1880)
in relazione allo studio dell’«ambiente infra-organico»75, denominato
dal fisiologo francese anche «ambiente interno»76: una nozione che il
Verga, a ben vedere, considera nel costruire la malattia di Gesualdo,
secondo quell’esatta pertinenza di significato che procede dalla definizione
bernardiana riferita a «tutti i liquidi circolanti, il sangue e la
linfa»77 ovvero alla «parte umorale […] della fisiologia»78.
Isabella, dunque, avendo infranto il divieto del padre, sconta, adesso,
tale ardimento piegandosi a un matrimonio di convenienza, impostole
dall’inflessibile ragione economica di Gesualdo, a salvaguardia
della propria ‘roba’. In realtà, l’unione negoziata con il «gentilissimo»
duca di Leyra segna l’esordio di un progressivo decadimento del protagonista,
incalzato da un crescendo di sconfitte vieppiù dolorose che
lo precipitano verso il tragico epilogo.
Difatti, mentre Bianca, consunta dalla tisi, va rapidamente avviandosi
alla morte, Gesualdo è assediato dalle preoccupazioni per la figlia
che in preda all’infelicità coniugale minaccia il suicidio: un’intima
pena che lo consegna a un precoce cedimento fisico tanto da farlo apparire
«invecchiato di dieci anni»79.
ratura: «Che importa a me spettatore che Fedra abbia o no una malattia isterica. È
un problema che riguarda il medico che la cura. Quel che mi inquieta è sapere
quali effetti usciranno dal suo amore furente, quali devastazioni questo amore produrrà
nella sua anima, e se l’innocente Ippolito morirà… L’artista non è uno scienziato
che cerca le cause; il suo compito consiste nel riprodurre gli effetti, per far
sorgere dalla sua opera l’emozione dolce o intensa…» (Ibidem).
75 Ivi, p. 65: «Abbiamo visto l’importanza decisiva data da Claude Bernard allo
studio dell’ambiente infra-organico, di cui occorre tener conto, se si vuole trovare
il determinismo dei fenomeni negli organismi viventi».
76 C. Bernard, Introduzione allo studio della medicina sperimentale (1865), a cura
di F. Ghiretti, Milano, Feltrinelli, 19732, p. 76: «Infatti è l’ambiente interno degli
esseri viventi che si trova in rapporto immediato con i fenomeni vitali normali e
patologici degli elementi organizzati» e p. 110: «È infatti nello studio di queste
condizioni organiche interne che si trova, come abbiamo detto, l’esatta e diretta
spiegazione dei fenomeni vitali, della salute, della malattia e della morte dell’organismo
77 Ivi, p. 76: «Tutti i liquidi circolanti, il sangue e la linfa costituiscono in effetti
questo ambiente interno. […] che è un prodotto vero e proprio dell’organismo stesso».
78 Ivi, p. 119: «Egli [il grande fisiologo Haller] trascurò e accantonò tutta la
parte umorale e chimico-fisica della fisiologia, quella parte cioè che […] forma
quello che noi abbiamo chiamato l’ambiente interno».
79 Mastro-don Gesualdo, p. 599.
[ 17 ]
Frattanto, l’imminenza dell’intempestiva nascita di un bambino,
frutto della ‘colpa’ prematrimoniale di Isabella, è «il vero motivo» che
scatena le ire del duca, il quale reclama dal suocero gli ‘indennizzi’ al
proprio disonore, facilmente lavato da laute elargizioni di denaro80.
La sconsiderata alienazione delle terre, avallata dalla neo duchessa
di Leyra per fronteggiare il dissesto finanziario del marito81, assume
per Gesualdo la tormentosa consistenza di una nociva infestazione di
insetti − «altre male nuove che non gli lasciavano requie, come tafani,
come vespe pungenti»82 − efficace traslato teriomorfo del penetrante assillo
emotivo, sperimentato in virtù dell’ideale ‘consustanzialità’ che
lega la ‘roba’ al sangue stesso del ‘padrone’; di qui il frequente ricorso
al ‘salasso’:
Due o tre volte, in circostanze gravi, era stato costretto a lasciarsi cavar
dell’altro sangue. Tutti i suoi risparmi se ne andavano da quella vena
aperta, le sue fatiche, il sonno della notte, tutto83.
Ciò risulta ben comprensibile alla luce dell’ambivalenza semantica
che racchiude la veridica saggezza di alcuni aforismi popolari: «Sangu
e dinari quantu cchiù picca (poco) ti nni pôi livari» poiché «Li dinari su’
sangu di la pirsuna»84: l’immediatezza figurale dell’espressione verghiana
coesiste con la reale funzione terapeutica dell’intervento85.
Nell’inesorabile crescendo di avversità, si registra un momento saliente
nella morte di Bianca Trao, preceduta da una lenta e sofferta
agonia86 descritta nei primi due capitoli dell’ultima parte del romanzo.
L’episodio incornicia le beghe affaristiche dei titolati parenti di
Bianca, ipocritamente solleciti al capezzale della cugina, nell’affannoso
tentativo di coinvolgere Gesualdo in un equivoco escamotage economico
che aggiri un antinobiliare provvedimento borbonico sulla concessione
delle terre87.
80 Ibidem
81 Ivi, pp. 599-600.
82 Ivi, p. 599.
83 Ivi, p. 600.
84 G. Pitrè, Medicina popolare siciliana, cit., p. 204.
85 Nell’Ottocento il salasso rispondeva al «precetto clinico di attivare alcune
secrezioni a scopo terapeutico» (L. Fasce, Sulla genesi delle malattie in genere e della
loro diffusione nell’umano organismo. Sunto di lezioni date dal Prof. Fasce nella R. Università
di Palermo, s.n.t., p. 18).
86 Mastro-don Gesualdo, p. 601.
87 Cfr. G. Trombatore, Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia e altri studi sul
secondo Ottocento, Palermo, U. Manfredi Editore, 19704, p. 22.
[ 18 ]
Ma Gesualdo, chiuso in una coriacea e spiazzante indifferenza di
fronte alle frenetiche trattative propostegli, partecipa con compassionevole
tenerezza all’estrema sofferenza di Bianca, la quale sembra
quasi affrancarsi dal suo statico temperamento − tra timido e distaccato
− in un singolare slancio di confidente, pur se inconcluso, abbandono
tra le braccia del marito88.
La paura del contagio fa allontanare da casa Motta-Trao parenti e
servitù, gettando Gesualdo in uno stato di mortificante desolazione,
alleviato solo dalla generosa presenza di Diodata.
Intanto, mentre viene arbitrariamente accusato dell’omicidio di
Nanni l’Orbo, Gesualdo subisce l’implacabile odio di Speranza, ancora
più vile in quel suo accanimento legale condito da volgari improperi
contro il fratello che sa moralmente vulnerabile:
Don Gesualdo quel giorno aveva avuto degli altri dispiaceri. Speranza
mandava l’usciere giusto quando sapeva di fargli dare l’anima al diavolo.
[…] Andava vituperandolo da per tutto. L’aspettava apposta nella
strada per vomitargli addosso delle ingiurie89.
Il dramma di Gesualdo evolve contestualmente con i tumulti scoppiati
a Vizzini durante le agitazioni politiche del ’48. Gli pseudo-facinorosi
notabili del paese che inneggiano alla «dimostrazione»90 lo incalzano
con tendenziose pretese di adesione filo-rivoluzionaria che
non scuotono l’impassibile ‘ex-carbonaro’ del ’21, ormai sopraffatto da
un doloroso sbalordimento che parla attraverso i suoi occhi, a tratti
«lustri» e «gonfi»91 di silenziosa disperazione, poi sfogata nel pianto92.
La morte di Bianca si è appena consumata tra lo scalmanarsi irriverente
e opportunistico dei più, lontano da Isabella, cui il duca di Leyra
ha impedito l’ultimo saluto alla madre moribonda.
Adesso, nella fase risolutiva del suo crollo, il protagonista appare
consegnato al malanimo collettivo, espresso nel bieco bisbiglio accusatorio
di un anonimo coro di detrattori, accorsi al funerale di Bianca
88 In Bianca Trao anche l’ultimo, volenteroso conato di aprirsi a quella comunione
coniugale sempre sfuggita resta definitivamente sospeso − forse anche per il
sopraggiunto sfinimento dell’imminente morte − sull’invalicabile «barriera dell’incomunicabilità
del sangue» (P.M. Sipala, Il pesco e l’ulivo: le Trao in casa Motta, in Il
centenario del «Mastro-don Gesualdo», cit., p. 287).
89 Mastro-don Gesualdo, p. 620.
90 G. Trombatore, Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia e altri studi sul secondo
Ottocento, cit., pp. 22-23.
91 Mastro-don Gesualdo, pp. 622-23, 626.
92 Ivi, p. 628.
[ 19 ]
per snocciolare addosso all’inviso parvenu una filza di antifrastici
Un brigante! un assassino! uno che s’era arricchito, mentre tanti altri
erano rimasti poveri e pezzenti peggio di prima! uno che aveva i magazzini
pieni di roba, e mandava ancora l’usciere in giro per raccogliere
il debito degli altri94.
È la medesima vox populi − scaldata dall’insipiente avvenirismo
‘plebeo’, infatuata dalla subdola demagogia ‘aristocratica’ − che emette
il suo bigotto verdetto moralistico, ravvisando nello sfacelo fisico di
Gesualdo, nel suo presunto ottundimento intellettivo, lo scotto tangibile
della nemesi divina piuttosto che i realistici indizi di un disfacimento
Dicevano che non capiva più niente, uno stupido, l’ombra di mastro-don
Gesualdo, un cadavere addirittura, che stava ancora in piedi per difendere
i suoi interessi, ma la mano di Dio arriva, tosto o tardi!95
La residua efficienza psico-fisica di Gesualdo subisce, ora, un’altra
spossante percossa morale assestata da Nunzio, l’illegittimo primogenito
avuto da Diodata: disinibito dall’alcol e plagiato dai malevoli si
scaglia contro il padre, vociandogli oltraggiose provocazioni ai limiti
dell’aggressione fisica:
Dài e dài erano arrivati a scatenargli contro anche loro […]. Don Gesualdo
si vide comparire a quell’ora Nunzio, il più ardito. […] − Per
poco non s’accapigliarono, padre e figlio. Si fece un gran gridare, una
lite che durò mezz’ora. […] Nunzio, ubbriaco fradicio, pretendeva il
fatto suo lì su due piedi, e gliene disse di tutte le specie96.
Un dolore che lo annienta anche nel corpo − «Il povero don Gesualdo
andò a coricarsi più morto che vivo»97 − minato dai diuturni
‘dispiaceri’ allignanti nelle viscere.
Così «in mezzo a tanti dispiaceri s’era ammalato davvero»98.
I ‘dispiaceri’, dunque, secondo un’induttiva eziologia di stampo
popolare, hanno determinato la ‘malattia’ in Gesualdo.
93 Ivi, p. 632.
94 Ibidem.
95 Ivi, p. 633.
96 Ivi, pp. 634-635.
97 Ivi, p. 635.
98 Ibidem.
[ 20 ]
Gli stessi ‘dispiaceri’, elaborati concettualmente tramite il filtro conoscitivo
del Verga, figurano nel romanzo come spie emozionali oggettivamente
correlate con le peculiari risposte ‘fisiologiche’ del protagonista,
già definite nei molteplici nessi infratestuali esaminati, convergenti
in una precipua funzione predittiva nell’individuare lo sviluppo
della malattia.
Il male che ha colpito Gesualdo è, per adesso, un’anonima entità
nosologica, non altrimenti formulabile se non come prodotto esiziale
di ristagnanti umori corrotti99, o quale prevedibile effetto di «una alterazione
fisico-chimica dell’ambiente interno» sufficiente, secondo la
tesi di Bernard, «a produrre da sola il fenomeno morboso»100; ciò sembra
potersi evincere dall’ennesima occorrenza testuale del ‘salasso’:
«Mastro Titta, quand’era venuto a cavargli il sangue, gli cantò il resto,
colla lancetta in aria», attendibilmente riferito al precedente «Gli avvelenavano
il sangue tutti i discorsi che sentiva fare alla gente»101.
Ma dopo l’impercettibile ‘salto’102 dal normale al patologico, me-
99 La dottrina umorale risulta ancora in voga, quindi praticabile, durante il
XIX secolo; a riguardo, si veda G. Dodero, Ippocratismo, malaria e medicina didascalica
in Sardegna, in P.A. Leo, Di alcuni antichi pregiudizii sulla così detta Sarda intemperie
e sulla malattia conosciuta con questo nome. Lezione Fisico-Medica, Cagliari, Reale
Stamperia, 1801, riedito a cura di G. Marci, Cagliari, Centro di Studi Filologici
Sardi/Cuec Editrice, 2005, pp. XXV-XXVI: «Le opere di Ippocrate, o a lui attribuite,
erano considerate attuali nell’Ottocento da meritare d’essere ancora ristampate».
Si consideri, tuttavia, che «se nel primo Ottocento, accanto ad antitetiche concezioni
sistematiche, sopravvivono residui di umoralismo (basti in proposito ricordare la
teoria della “discrasia” enunciata nel 1830 da Rokitansky, per la quale la maggior parte
delle malattie trae origine da alterazioni nella composizione del sangue), nel corso del
secolo, con l’affermarsi delle ideologie materialiste, si osserva il graduale formarsi
di discipline come la Biologia, la Chimica Biologica, la Farmacologia e la Fisio-Patologia
sperimentale, cui si associano nuovi orientamenti interpretativi patogenetici
» (R.A. Bernabeo, G.M. Pontieri, G.B. Scarano, Elementi di storia della medicina,
Padova, Piccin Nuova Libraria, 1993, p. 312).
100 C. Bernard, Introduzione allo studio della medicina sperimentale, cit., pp. 126-
127: «Non credo pertanto che le cellule o le fibre dei tessuti debbano essere interessate
sempre per prime, ma che basta talvolta una alterazione fisico-chimica
dell’ambiente interno a produrre da sola il fenomeno morboso».
101 Mastro-don Gesualdo, p. 635: «In mezzo a tanti dispiaceri s’era ammalato
davvero. Gli avvelenavano il sangue tutti i discorsi che sentiva fare alla gente. Don
Luca il sagrestano, il quale gli s’era ficcato in casa, quasi fosse già l’ora di portargli
l’olio santo, pretendeva che don Gesualdo dovesse aprire i magazzini alla povera
gente, se voleva salvare l’anima e il corpo. […] Mastro Titta, quand’era venuto a
cavargli il sangue, gli cantò il resto, colla lancetta in aria».
102 È una delle concezioni sulla malattia che trova espressione nel pensiero medico
ottocentesco. A riguardo, G. Cosmacini nel considerare «l’insegnamento e
[ 21 ]
diante cui la malattia di Gesualdo si è resa, quasi inavvertitamente,
manifesta, si giunge al suo riscontro fenomenologico:
Don Gesualdo, malato, giallo, colla bocca sempre amara, aveva perso il sonno
e l’appetito; gli erano venuti dei crampi allo stomaco che gli mettevano
come tanti cani arrabbiati dentro103.
Gesualdo è circondato, oramai, soltanto dalla benevolenza interessata
del barone Zacco: egli si premura di impegnare per le necessità
dell’’amico’ persino la servizievole figlia Lavinia, matura ‘zitella’, di
cui il padre vanta spiccate virtù domestiche affettate in un cerimoniale
da esperta ‘crocerossina’104, inscenato per apparire convincente nel
ruolo di perfetta sposa agli occhi del cugino vedovo105.
Ma l’invadenza untuosa del barone, la doppiezza dei suoi intenti
mascherata di saggia lungimiranza, le discutibili esortazioni a mostrarsi
liberale verso gli insorti106 hanno esasperato Gesualdo, ormai
incapace di autodominio, in preda a una farneticante collera poiché
mentalmente estenuato dal sotterraneo decorso della malattia che lo
erode dall’interno, sfinendolo con i suoi spasmodici soprassalti:
Era diventato una bestia feroce, verde dalla bile, la malattia stessa gli
dava alla testa. Minacciava: − Ah! La mia roba? […] Piuttosto cavatemi
fuori il fegato e tutto il resto in una volta, ché li ho fradici dai dispiaceri…
A schioppettate! Voglio ammazzarne prima una dozzina! A chi ti
vuol togliere la roba levagli la vita!107
l’esempio di Virchow e di Claude Bernard» osserva che «entrambi concepivano la
malattia come uno stato naturale […] diverso dalla salute non per qualità, ma per
grado» per cui «funzione e disfunzione, fisiologia e patologia costituivano un continuum
graduato, misurabile», aggiungendo che «se il passo dal normale al patologico
era un salto, il salto era anch’esso suscettibile di misura» (Id., L’arte lunga.
Storia della medicina dall’antichità a oggi, Bari, Laterza, 20012, p. 343).
103 Mastro-don Gesualdo, p. 635. Un significativo riscontro clinico dei sintomi
descritti dal Verga si trova in P. Lefert, Malattie dello stomaco, (cap. II. Il Cancro. § 3.
– Sintomi. 1.° Forma comune. – Cancro del piloro.) traduzione italiana autorizzata
del dottor L. Bufalini, Milano, Società Editrice Libraria, 1901; vi si riportano i seguenti
«sintomi accessori, tardivi»: «L’anoressia, che talvolta esiste all’inizio, è allora
sempre più pronunciata», «la bocca è scipita, amara, ciò che probabilmente è dovuto
alle fermentazioni», «più o meno presto, si dichiara un’anemia progressiva, che
diventa, in breve, estrema; […] la pelle prende un aspetto terreo, giallo-paglia» (Ivi,
pp. 248-249); «possono allora esistere […] delle sensazioni crampoidi» (Ivi, p. 246).
104 Mastro-don Gesualdo, p. 637.
105 Ivi, pp. 635-636.
106 Ivi, p. 636.
107 Ivi, p. 637.
[ 22 ]
Gli Zacco, frattanto, concludono la loro meschina pantomima familiare
e pressano Gesualdo affinché si decida a sposarne la figlia: una
pretesa quanto mai inopportuna, che il «poveraccio» con stentata lucidità
recepisce e da cui si defila, proprio in un penoso frangente di
tregua dal dolore che lo sposserà ad intervalli sempre più brevi:
Il poveraccio spalancò gli occhi assonnati, ancora disfatto dalla colica: − Eh?
Che dite? Che volete? Io non vi capisco. − Ah! Non mi capite? Allora
che ci sta a far qui la mia Lavinia? Una zitella! Siete vedovo finalmente,
e gli anni del giudizio li dovete anche avere, per pigliare una risoluzione,
e sapere quel che volete fare! − Niente. Io non voglio far niente.
Voglio stare in pace, se mi ci lasciano stare…108
Un rifiuto che induce il barone Zacco alla ritirata e a preferire il
vantaggioso sodalizio col barone Rubiera, piuttosto che l’improduttiva
‘amicizia’ con «quel villano di mastro-don Gesualdo che passava la
sera a lamentarsi, tenendosi la pancia»109.
Così, mentre all’esterno rumoreggia la folla ammutinata che attenta
ai magazzini di Gesualdo, egli, asserragliato nel proprio palazzo
vuoto, vive il suo drammatico isolamento nell’acuirsi della malattia
che gli lascia soltanto la disperata volontà omicida, già espressa, di
difendere la propria roba anche al costo della propria incolumità110.
Adesso che i galantuomini hanno appurato la pericolosità di quelle
irrazionali scorribande d’insorti − pronte a raggiungere, dopo Gesualdo,
i più danarosi111 − decidono di sottrarre quest’ultimo all’ira
popolare, costringendolo alla forzata clandestinità di continui spostamenti.
Prima, nella povera dimora del marchese Limòli, improbabile
rifugio per un ricco, dove Gesualdo giunge ancora stordito dal brusco
e interessato ‘invito’ dei nobili112, e vacillante per l’avanzato stato di
108 Ivi, pp. 637-638.
109 Ivi, p. 638.
110 Ivi, pp. 645-646: «Don Gesualdo era in letto malato, quando udì bussare alla
porticina del vicoletto che pareva volessero buttarla giù. Poi il rombo della tempesta
che sopravveniva. […] Ma al vedere adesso che facevano sul serio, balzò dal
letto così come si trovava, col fazzoletto in testa e il cataplasma sullo stomaco […].
Arruffato, scamiciato, cogli occhi che luccicavano, simili a quelli di un gatto inferocito,
nella faccia verde di bile, andava e veniva per la stanza, cercando pistole e
coltellacci, risoluto a vender cara la pelle almeno».
111 Ivi, p. 647.
112 Ivi, pp. 648-649: «Gli altri allora l’assaltarono tutti insieme, colle buone, colle
cattive […]. Finché lo indussero a scappare dalla parte del vicoletto».
[ 23 ]
deperimento: «Sul vecchio canapè […] improvvisarono alla meglio un
letto per don Gesualdo che non stava più in piedi»113.
Il rifiuto del cibo offertogli dal marchese rende osservabile, tramite
la pur approssimativa ed elementare spiegazione che ne dà Gesualdo,
la patologica alterazione dello ‘stomaco’, pervaso dal ‘veleno’ di cui
s’imbeve − come di esiziale ‘linfa’ − la cancrena che lo ‘dilania’: «Non
è questo, no, signor marchese. È che lo stomaco non mi dice. L’ho pieno di
veleno! Un cane arrabbiato ci ho»114.
Anche lo spazio diurno della sofferenza si è dilatato in un’estenuante
veglia notturna, consumata tra il devastante malessere fisico
e la collera impotente di dover subire l’ingiusta condizione di ‘fuggiasco’:
Bene, − dissero gli altri. − Ringraziate Iddio. Qui nessuno vi tocca. Fu
un colpo tremendo per mastro-don Gesualdo. L’agitazione, la bile, il malanno
che ci aveva in corpo… La notte passò come Dio volle115.
In balia dell’altrui volontà, ora che la malattia ha spento la propria116,
Gesualdo viene indotto a nascondersi nel palazzo del cognato
don Ferdinando Trao.
Qui trascorre la notte, oppresso dal delirio febbrile, nel solitario
tormento psicologico e nel rovello allucinatorio dei ricordi del passato;
un passato che lo condanna tramite volti e voci ostili di anonime
figure da cui affiorano Bianca e Diodata: esse, quasi inquietanti ‘erinni’,
sfilano davanti agli «occhi torbidi» di Gesualdo, additandolo empio
profanatore delle leggi del cuore, mentre lo ‘spettro’ del padre non
cessa di perseguitarlo, memore del sacrilego ripudio della ‘tradizione’.
A questo punto − come in una sorta di dissociazione onirica dell’Io
− Gesualdo può riconoscere anche «un altro se stesso», inconscia autorappresentazione
del proprio fallimento esistenziale:
Si buttò a giacere sul letto, e rimase solo al buio coi suoi malanni, soffocando
i lamenti, mandando giù le amarezze che ogni ricordo gli faceva
salire alla gola. […] Allora, nella febbre, gli passavano dinanzi
agli occhi torbidi Bianca, Diodata, mastro Nunzio, degli altri ancora,
un altro se stesso che affaticavasi e s’arrabattava al sole e al vento, tut-
113 Ivi, p. 650.
114 Ibidem.
115 Ibidem.
116 Ivi, p. 652: «Don Gesualdo era ridotto in uno stato che di lui ne facevano
quel che volevano».
[ 24 ]
ti col viso arcigno, che gli sputavano in faccia: − Bestia! bestia! Che hai
fatto? Ben ti sta!117
Ricondotto, finalmente, a casa, Gesualdo appare ormai spacciato,
nel precipitare del suo male. Speranza, ostentando improbabili ragioni
affettive, a schermo dello spietato acume affaristico che l’ha spinta
al capezzale del fratello, si affaccenda, coadiuvata dagli ingordi familiari,
nel disporre della roba del moribondo118.
Questi, ridotto in uno stato di affliggente immobilità, nello strazio
silenzioso di un deprimente ‘martirio’ organico e interiore, assiste −
raffrenando gli ultimi inermi sprazzi di rabbia − allo spudorato ‘saccheggio’
dei propri beni119, avallato dal rivoltante ‘paternalismo’ di
Lui, poveraccio, confinato in letto, si rodeva in silenzio; non osava ribellarsi
al cognato e alla sorella; pensava ai suoi guai. Ci aveva un cane,
lì nella pancia, che gli mangiava il fegato, il cane arrabbiato di San Vito
martire, che lo martirizzava anche lui120.
Il ‘male’ di Gesualdo, dunque, è venuto definendosi nel suo processuale
divenire entro cui è stato possibile ricostruire quell’humus
pre-patologico programmaticamente ‘disseminato’ nel romanzo, attraverso
una composita sequenza di ‘indizi’ testuali, analiticamente
focalizzati e proposti come ‘presagi’ narrativi della malattia.
Da qui in poi, l’infausto evolversi della malattia avverrà attraverso
la dilatazione del suo spazio rappresentativo, al cui interno la condizione
di infermità potrà essere veicolata da un sistema referenzialeraffigurativo
non tassativamente ascrivibile a quell’«interesse naturalistico
per il dato patologico» che, ad ogni modo, «nel Verga migliore
[…] è usato con estrema parsimonia»121.
Pertanto, è la semplicistica ‘prognosi’ dell’«infermo» che «badava
a ripetere: − Non è niente… un po’ di colica. Ho avuto dei dispiaceri.
117 Ivi, p. 653.
118 Ivi, p. 654.
119 Ivi, p. 655.
120 Ibidem. Per il riferimento iconologico legato al folklore religioso, espressione
della soggettiva percezione del dolore da parte del protagonista, si veda E. Grimaldi,
I dispiaceri e gli umori cattivi, in La costola d’Adamo. Proposte di lettura per il
Mastro-don Gesualdo, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994, pp. 131-132.
121 G.P. Biasin, Il veleno di Narcisa, in Id., Malattie letterarie, Milano, Bompiani,
1976, p. 68.
[ 25 ]
Domani mi alzerò…»122, il peggioramento che contraddice e demolisce
quell’ottimismo fiaccamente riposto nella guarigione, «Ma non ci credeva
più neppur lui, e non si alzava mai»123; la deformazione fisionomica
del malato, ridotto a grottesca caricatura «quasi uno scheletro, pelle e
ossa; soltanto il ventre era gonfio come un otre»124; o ancora, la patetica
sfilata dei praticoni che si alternano al capezzale del moribondo, snervandolo
con estemporanei quanto inefficaci rimedi125, e infine, il primo
consulto medico, decisamente tardivo126, quando la sofferenza di
Gesualdo è ormai sconfinata in un insostenibile dolore fisico:
Ma siccome il malato soffriva tutti i tormenti dell’inferno, […] dovettero
[…] chinare il capo a medici e medicamenti. Il figlio di Tavuso, Bomma,
quanti barbassori c’erano in paese, tutti sfilarono dinanzi al letto
di don Gesualdo127.
Si diceva, dunque, è un tale apparato referenziale, da cui esula il
tecnicismo del linguaggio medico-scientifico, che fa ravvisare l’irreversibilità
della malattia, rendendola sempre più prossima al suo esito
Tuttavia, prima che la dotta diagnosi medica confermi la natura
della malattia, il Verga annota, tramite la struggente sensazione di Gesualdo,
il dato semiologico che pertiene alla specifica forma di dolore
provocata dal cancro gastrico128, associandovi i segni di una palese disfunzione
dell’organo ‘trofico’ per eccellenza129:
122 Mastro-don Gesualdo, p. 656.
123 Ibidem.
124 Ibidem.
125 Ivi, pp. 655-656.
126 Su questo punto, e in particolare sul rapporto medico-medicine-malato presente
nel romanzo, si confronti L. Sciascia, La medicalizzazione della vita, in Cruciverba,
Milano, Adelphi, 19982, pp. 281-288.
127 Mastro-don Gesualdo, p. 658.
128 Su tale sintomo riconducibile alla pyrosis del testo verghiano, si confronti
l’analisi contenuta nel circostanziato studio filologico di A. Mazzarino, La diagnosi
di don Vincenzo Capra (Verga, M-dG IV 4,49)*, in Da Malebolge alla Senna. Studi
letterari in onore di Giorgio Santangelo, Palermo, Palumbo, 1993, p. 397: «Certo, la
pirosi […] può essere uno dei sintomi, non il sintomo, di una formazione tumorale
in sede gastrica, e, dunque, anche, nell’orifizio per il quale lo stomaco comunica
col duodeno, voglio dire nel piloro».
129 Cfr. S. Campailla, Anatomie verghiane, Bologna, Patron, 1978, p. 65: «In questa
interpretazione corporale della vita l’ossessione del mangiare determina una
sorta di primato della regione anatomica predisposta all’atto trofico: la pancia».
[ 26 ]
Ci aveva come una palla di piombo nello stomaco, che gli pesava, voleva
uscir fuori, con un senso di pena continuo; di tratto in tratto, si contraeva,
s’arroventava, e martellava, e gli balzava alla gola, e lo faceva urlare
come un dannato, e gli faceva mordere tutto ciò che capitava. […] Tutto
ciò che ingoiava per forza, per aggrapparsi alla vita, i bocconi più rari,
[…] gli si mutavano in veleno; tornava a rigettarli come roba scomunicata,
più nera dell’inchiostro, amara, maledetta da Dio130.
Questa, a ben vedere, è l’esatta descrizione del quadro clinico correlato
al cancro del piloro, in rapporto alla cosiddetta «triade sintomatica,
caratterizzata da dolori, vomiti ed ematemesi»131.
Un quadro che, di quel ‘male’ scientificamente indiagnosticato, include
anche gli indistinti tratti morfologici relativi a una solida e palpabile
‘massa’ maligna132: a ciò sembra alludere la spicciola ma lucida
valutazione ‘diagnostica’ − non priva di «ironia moralistica e vendicativa
»133 − dello speziale Bomma, il quale, dopo aver ‘picchiato’ sulla
pancia abnorme di Gesualdo, conclude: «Qui c’è roba»134; e poiché non
130 Mastro-don Gesualdo, p. 659.
131 P. Lefert, Malattie dello stomaco, cit., p. 246. Nel passo verghiano è possibile
scorgere affinità con il suddetto trattato, in relazione ai «dolori crampoidi» che
«coincidono, talvolta, coll’apparizione di contrazioni peristaltiche visibili» e che
generano regolarmente negli ammalati «una sensazione penosa, pesantezza, punture,
ecc.»; ai «vomiti», in quanto «l’ammalato emette, alla fine della digestione, o
dopo, gli alimenti del pasto precedente», essendo considerato, nello specifico, il
caso in cui «di tanto in tanto i vomiti sono striati di sangue, oppure presentano una
tinta scura, paragonabile a quella della cioccolatta, e dovuta all’esistenza di una
certa quantità di sangue; questo sangue è nero, perchè di solito soggiorna un certo
tempo nello stomaco prima di essere espulso» (Ivi, pp. 246-248).
132 Ivi, p. 249: «si arriva sovente a percepire più o meno nettamente una massa
irregolare, dura, a sporgenze, di cui è molto difficile apprezzare il volume, perchè
lo si sente alla punta delle dita, e senza poterne fare il giro».
133 S. Campailla, Anatomie verghiane, cit., p. 67: «Per suprema ironia, il male
inguaribile che si annida nella pancia enfiata di Gesualdo e che lo porterà alla
tomba, è “roba”, la molto-amata dal personaggio. L’ironia è di Bomma, ed è un’ironia
moralistica e vendicativa».
134 Mastro-don Gesualdo, p. 659: «E intanto i dolori e la gonfiezza crescevano:
una pancia che le gambe non la reggevano più. Bomma, picchiandovi sopra, una
volta disse: − Qui c’è roba». La patologica configurazione ‘edematosa’ della pancia
di Gesualdo, cui rimanda il passo verghiano, sembra trovare corrispondenza teorica
nelle conoscenze della medicina oncologica dell’epoca: «Finalmente la neoplasia
può circoscriversi in una o più masse distinte, accrescere il volume dell’organo
nel punto ove si sviluppa alterandone la forma, […] e costituire così un tumore nel
senso abituale della parola» (L. Fasce, Sulla classificazione dei tumori da neoplasia.
Nota del Prof. Luigi Fasce, Bologna, Tipi Fava e Garagnani, 1872, estratto dal giornale
la «Rivista Clinica», ottobre 1872, pp. 3-48, qui p. 7); «Riguardo a’ tumori addo-
[ 27 ]
si tratta di una banale «spina di fico d’India nel ventre», giudica opportuno
consultare una qualificata équipe di medici esterni:
È un affare serio, capite! Non è cosa per la barba di don Margheritino
o di qualcun altro… sia detto senza offenderli, qui in confidenza. Chiamate
i migliori medici forestieri, don Vincenzo Capra, il dottor Muscio
di Caltagirone, chi volete… Denari non ve ne mancano…135
All’avveduto ma impertinente consiglio di Bomma − che esorta
Gesualdo all’adempimento di «un atto puramente formale, di convenienza
sociale» quale «il chiamare il medico»136 a scanso di una pregiudizievole
e indecorosa nomea di tirchio − egli scatta, scontroso,
prevenuto, con quel suo scetticismo pieno di amaro risentimento
smorzatosi in un composto ma sarcastico dissenso gestuale che irrita
lo speziale137; infine cede138, aggrappandosi, con febbrile ottimismo, al
miraggio della guarigione ancora possibile.
Terminato il consulto, il dottore Vincenzo Capra − dando saggio
del forbito lessico accademico del tempo, oscuro per i più − formula
una severa diagnosi che suggella la fase conclamata della malattia,
ora, nosograficamente identificata:
Pylori cancer, il pyrosis dei greci. Non s’avevano ancora indizii d’ulcerazione;
l’adesione stessa del tumore agli organi essenziali non era certa;
ma la degenerescenza dei tessuti accusavasi già per diversi sintomi
Un giudizio clinico, questo, inaccessibile − nella sua gravità − alla
comprensione di Gesualdo140, il quale, evidentemente proprio per tale
ragione, chiede con impassibile calma e lucidità precise garanzie circa
la concreta possibilità della guarigione: «Don Gesualdo, dopo avere
minali egli [Federici] si ferma a parlare della sede e della natura di quei vizi, che
consistendo in una nuova generazione di tessuti, o in accrescimento degli organi
addominali, […] si circoscrivono con margini distinti, e si riconoscono per consueto
con i mezzi fisici di diagnosi» (G. Pitrè, Le lettere le scienze e le arti in Sicilia negli
anni 1870-1871, Palermo, L. Pedone Lauriel Editore, 1872, pp. 174-175).
135 Mastro-don Gesualdo, p. 660.
136 L. Sciascia, La medicalizzazione della vita, cit., p. 282.
137 Mastro-don Gesualdo, p. 660.
138 Ibidem.
139 Ivi, p. 662.
140 Cfr. M. Muscariello, Un intellettuale verghiano: il topos del medico nella narrativa
di G. Verga, in Ead., Gli inganni della scienza. Percorsi verghiani, Napoli, Liguori,
2001, pp. 37-38.
[ 28 ]
ascoltato attentamente, riprese: − Tutto questo va benone. Però ditemi
se potete guarirmi, vossignoria»141.
Ma di fronte alla dubbia opportunità terapeutica142 dell’«operazione
chirurgica» finalizzata all’«estirpazione del tumore», poco prima
spiegata e istrionicamente ‘mimata’ dal Muscio143, Gesualdo, deluso,
nega il proprio consenso144.
Da qui in poi, la morte di Gesualdo − preventivata come sua ineluttabile
sigla esistenziale, in aderenza al fondante carattere allegorico
del romanzo145 − volge ad una progressiva oggettivazione che culminerà
nel decesso finale. Entro tale evidente logica finalistica, la malattia
di Gesualdo interviene come un elemento indirettamente funzionale,
di conseguenza necessario, alla realizzazione di un simile destino.
Non sottoposta all’accidentalità imponderabile che irrompe e devasta
lo spazio vitale dell’individuo, la malattia appare, per così dire,
‘pianificata’ nelle sue premesse scatenanti, riconoscibili − pressoché
fin dall’esordio narrativo − nel graduale e sfiancante cumulo di tensioni
psico-emotive mai estinte che minano dall’interno il protagonista;
la loro potenziale criticità, che in rapporto alla genesi della malattia
assume valore eziologico, è ben lumeggiata dal Verga ogni qual volta
egli si sofferma nel descrivere i contraccolpi somatici di un dissidio
interiore − in apparenza e fino a un certo punto − ben gestito dallo
stesso Gesualdo.
In altri termini, nel rappresentare la lacerante dicotomia tra l’istanza
morale e il richiamo economico, introiettata dal personaggio fino a
costituire il suo perenne, intimo cruccio, il Verga intende specificare la
dinamica che fa approdare tale conflitto al suo fatale esito, proprio
attraverso un crescente coinvolgimento ‘organico’ che sfocia nella malattia
Essa, però, esula dal consueto repertorio del ‘patologico’, che il
Verga adopera nel Mastro per descrivere le forme letali, irreversibilmente
invalidanti o transitorie di stati morbosi correlati anche ad una
141 Mastro-don Gesualdo, p. 662.
142 Ivi, p. 663.
143 Ivi, pp. 662-663.
144 Ivi, p. 663: «− Allora non ne facciamo nulla, − rispose don Gesualdo. E gli
voltò le spalle».
145 Cfr. R. Luperini, L’allegoria di Gesualdo, in Id., Simbolo e costruzione allegorica
in Verga, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 100: «Bisogna dire che nel Mastro Verga ha
potenziato al massimo grado […] la dimensione allegorica della vicenda narrativa
e del protagonista, della sua vita e poi della sua morte. In tale disegno allegorico,
la morte di Gesualdo era iscritta sin dall’inizio».
[ 29 ]
forte incidenza sociale − tisi, malaria, colera, ictus − o ‘culturale’, nel
caso della crisi convulsiva isterica di Bianca146.
La malattia di Gesualdo − un cancro dello stomaco che evolverà
nella necrosi finale − costituisce, invece, una sorta di hapax nosologico
all’interno dell’opera verghiana che individualizza un modus moriendi,
quello del protagonista, prestabilito dal Verga conformemente ad
un’ottica sostanzialmente ‘deterministica’147, e secondo un rapporto di
‘studiata’ consequenzialità rispetto a quanto, nel corso della narrazione,
può essere evinto come la radice remota e occulta della malattia
che interviene reificando il destino di mastro-don Gesualdo.
Francesca Tornese
(Università di Palermo)
146 Cfr. E. Shorter, Psicosomatica. Storia dei sintomi e delle patologie dall’Ottocento
a oggi, traduzione di L. Sosio, Milano, Feltrinelli, 1993, p. 116: «Se la cultura dell’Ottocento
prescriveva che cosa significasse essere una “donna ideale”, forse dettava
anche i sintomi fisici che la ribellione a tale ideale poteva comportare. Qui la “cultura”
entra nella vita delle pazienti»; da ciò si può comprendere perché «le crisi
convulsive rimasero la forma più comune di isteria motoria nel corso dell’intero
147 Una considerazione d’ordine epistemologico, all’interno dell’analisi narrativa
del testo, va fatta proprio in riferimento alla nozione di determinismo, che il
Verga naturalista sembra voglia far valere quale esatto principio eziologico mutuato
dalla moderna scienza sperimentale e applicabile allo studio dei fenomeni vitali;
nell’attinente accezione medica, poi, tale principio sembra essere assunto proprio
secondo la testuale formulazione del fisiologo Claude Bernard: «Lo sperimentatore
ritiene necessario penetrare mediante l’esperimento nei fenomeni intimi
della macchina vivente e determinare il meccanismo allo stato normale e patologico.
Bisogna ricercare le cause prossime dei fenomeni morbosi come si fa per quelle
dei fenomeni normali» (C. Bernard, Introduzione allo studio della medicina sperimentale,
cit., p. 229).
[ 30 ]
La poesia in scena. Il teatro simbolista
di Corrado Govoni
Corrado Govoni’s theatre, still neglected by the critics, results instead
of particular interest for its characteristic of “theatre of poetry”,
that has its roots in French Symbolism and in D’Annunzio’s literary
works. The essay analyses how in his plays Govoni diffusely repeats
themes and images of his copious poetic works, but in dark tones,
which show an original recovery of Maeterlinck’s suggestions.
1. L’opera teatrale di Corrado Govoni, ancora trascurata dalla critica1,
risulta invece di sicuro interesse, perchè condivide diffusamente
temi e immagini della sua più continuativa e copiosa produzione
1 È da ricordare, comunque, il giudizio negativo sul poema drammatico moderno
La neve espresso da Boine, che così ne commenta il sottotitolo: «poema
drammatico, dove qualcosa è poetico, sì, e qualcosa anche drammatico ma dove,
proprio nei momenti difficili, la gente fa delle lunghe chiacchierate lirico-esplicative
che sanno poco di dramma; e dove quel tanto di poesia che c’è […] è ben passatista
e antico […]. Quanto all’aggettivo moderno non si sa che cosa ci abbia a fare
nel sottotitolo. Si narra qui cose che anche ai tempi di Noè dovevano essere moderne
» (G. Boine, C. Govoni. La neve, in Id., Frammenti seguiti da Plausi e botte, Firenze,
Libreria della Voce, 1918; ora in Id., Plausi e botte, Invito alla lettura di G. Pampaloni,
Firenze, Vallecchi, 1978, pp. 34-35). Non mostrano entusiasmo per il testo neppure
Livi (si veda F. Livi, Tra crepuscolarismo e futurismo: Govoni e Palazzeschi, Milano,
Istituto Propaganda Libraria, 1980) e Fiumi, che parla in proposito di «briciole
liriche», mentre rileva, nella misura marginale de La caccia all’usignuolo, una “deliziosa”
congruenza alla poetica govoniana (L. Fiumi, Corrado Govoni, Ferrara, Taddei,
2 Si tratta di una poesia, come nota Guglielmi, caratterizzata da «un metodo di
composizione a mosaico», che la rende informale: «informale è l’aprospetticità degli
oggetti, la loro silenziosa giustapposizione, la loro riduzione a presenze sempre
un po’ irrazionali. Nessun cosmo viene ad essere evocato. Ed è per questa tecnica
di accostamenti imprevedibili o a sorpresa che Govoni poteva essere abilitato dalla
sua iniziale poetica crepuscolare di impoverimento dei materiali a una personale
convergenza con il futurismo e con le sue parole in libertà» (G. Guglielmi, GoLA
Risalgono al primo periodo dell’attività poetica govoniana il poema
drammatico moderno La neve (1914) e La caccia all’usignuolo (1915).
Tra le due guerre ed oltre, quando la rivolta dei futuristi sembra essersi
placata, si collocano Il pane degli angeli3 (1921, 1940), l’inedito L’ora
del pastore (1921), La Madonnina dei pastori (1939), Vernice del Presepe di
Natale (1939) e l’inedito La sassata al lampione (1947).
Quello di Govoni è teatro di poesia4, ossia teatro tragico, espressione
del legame, di matrice simbolista e dannunziana, tra poesia e teatro.
Ad esso l’autore approda, come sostiene la Folli, grazie alla sua «fede
nell’arte e nella poesia come valori assoluti, ineffabili, cui votarsi pressochè
È in ambito poetico che hanno origine le invenzioni teatrali di Govoni.
Si ricordi il suo dramma d’esordio, La neve, nato da un componimento
della raccolta poetica Fuochi d’artifizio, Oro appassito e lilla smonvoni
informale, in Corrado Govoni, Atti delle giornate di studio, Ferrara, 5-7 maggio 1983,
a cura di A. Folli, Bologna, Cappelli, 1984, p. 332).
3 Per l’ordine cronologico dei testi drammatici di Govoni si fa riferimento a C.
Govoni, Teatro, a cura e con Introduzione di M. Verdone, Roma, Bulzoni, 1984 (in
Appendice, Pura fiamma di poesia. Corrado Govoni ed Eleonora Duse – Lettere, a cura di
A. Folli). De Il pane degli angeli, edito nel 1940 con l’aggiunta del Prologo delle anime,
si conosce una precedente edizione, pubblicata nel 1927 su «La Stirpe» e intitolata
Il selvaggio padrone. Al dramma con il titolo definitivo, però, si accenna già nel
carteggio Govoni-Duse del 1921.
4 A conclusione della sua avventura teatrale, Govoni stesso definisce l’inedito
La sassata al lampione «dramma di poesia», e a farlo notare è il Suggeritore, che si
presenta «al pubblico col sipario calato, portando in mano il copione», per anticipare
la morale del dramma che rinvia alla lirica leopardiana Il sabato del villaggio,
rivisitata dalle ossessioni govoniane (C. Govoni, La sassata al lampione, in Id., Teatro,
cit., pp. 372-373). A proposito della «teatralizzazione della forma poetica»,
Mengaldo sottolinea che «il fenomeno ha i suoi incunaboli europei in tutto un filone
giocoso e carnevalesco della poesia francese di fine Ottocento, da Laforgue a
Jarry» e che se il fenomeno riguarda anche tendenze letterarie novecentesche più
tarde (da Ungaretti a Tessa), i primi grandi protagonisti sono «i futuristi, ovviamente
» (P.V. Mengaldo, Introduzione a Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori,
2004, p. XXVII). Sul “teatro di poesia” dannunziano, che, basandosi sulle teorie
e sulle esperienze teatrali dei simbolisti franco-belgi, tenta di far rinascere il
tragico nella drammaturgia moderna, risolvendo il testo teatrale in “pura liricità”,
si vedano D’Annunzio e il simbolismo europeo, Atti del Convegno di Studio, Gardone
Riviera, 14-16 settembre 1973, a cura di E. Mariano, Milano, Il Saggiatore, 1976, A.
Barsotti, D’Annunzio e il teatro di poesia, in Teatro contemporaneo, diretto e a cura di
M. Verdone, vol. I, Roma, Lucarini, 1981, pp. 79-139, e il recente G. Baldi, Reietti e
superuomini in scena. Verga e D’Annunzio drammaturghi, Napoli, Liguori, 2009.
5 A. Folli, Introduzione a Pura fiamma di poesia. Corrado Govoni ed Eleonora Duse
– Lettere, cit., p. 463.
[ 2 ]
tata, in cui il nome della tragica eroina, Biblisa, si conia in una notte
insonne, alla vista di una lama arrugginita:
serrando gli occhi verso la finestra ermetica,
con il pensiero che la morta era precisa
alla madre, provai ad evocare l’etica
dal nome in forma di basilico – Biblisa6.
Gli oggetti-simbolo del repertorio poetico govoniano sono riproposti
nel dramma in toni cupi, decadenti e funerei: se nella lirica
«nell’ombra un pendolo ascondeva la sua faccia»7, nel teatro «funebre
come una bara verticale, una pendola enorme […] col suo polso lento
riempie le pause del dialogo»8: dove è avvertibile una chiara suggestione
di atmosfere maeterlinckiane.
La peculiare disposizione, simbolista e dannunziana (come si è già
detto), al legame tra poesia e teatro è palese nel primo manifesto futurista
sul teatro, il Manifesto dei Drammaturghi futuristi (il nome di Govoni
compare tra i firmatari), in cui Marinetti, invitando ad usare il
luciniano verso libero, scrive:
L’arte drammatica non deve fare della fotografia psicologica, ma tendere
invece ad una sintesi della vita nelle sue linee più tipiche e più
significative. Non può esistere arte drammatica senza poesia, cioè senza
ebbrezza e senza sintesi9.
Come osserva la Barsotti, nell’esordio teatrale di Govoni «non deve
stupire la coincidenza cronologica», in un periodo di entusiastica
adesione dell’autore al futurismo, «di un poema drammatico dannunzianeggiante
come La neve (però in versi liberi) e d’una quasi-sintesi
come La caccia all’usignuolo»10. Se il dramma di poesia, auspicato nel
6 C. Govoni, Oro appassito e lilla smontata, in Id., Fuochi d’artifizio, Palermo,
Ganguzza-Lajosa, 1905, p. 154.
7 Ivi, p. 153.
8 C. Govoni, La neve, in Id., Teatro, cit., p. 26.
9 F. T. Marinetti, Manifesto dei drammaturghi futuristi [1911], in A. Umbro, Futurismo,
Milano, Mazzotta, 1970, p. 70.
10 A. Barsotti, Futurismo e avanguardie. Nel teatro italiano fra le due guerre, Roma,
Bulzoni, 1990, p. 197. Si ricordi che La caccia all’usignuolo è stata inclusa nel
1915 nel volume Teatro futurista sintetico. Su Govoni “poeta futurista” si veda G.
Viazzi, I poeti del futurismo: 1909-1944, Milano, Longanesi, 1978, pp. 170-171. Si
noti che i motivi della poesia futurista di Govoni (l’aspirazione al romitaggio, l’ossessione
erotica, il desiderio naturista e la dimensione del favoloso) sono anche
quelli del suo teatro.
[ 3 ]
primo manifesto futurista sul teatro, è collegato alla teoria e alla prassi
luciniana e futurista del verso libero, la sintesi, in quanto omologo
teatrale delle tavole parolibere, appare anch’essa un modo per evitare
la linearità del teatro di prosa.
Sebbene il teatro govoniano, ricco di significati simbolici, sia aperto
al processo di emancipazione dalla drammaturgia borghese, nei
drammi più agresti e pastorali non mancano echi verghiani e dannunziani:
La neve ricorda la verghiana Cavalleria rusticana (per la vendetta
compiuta nell’ora della messa e nel giorno di Pasqua) e le opere dannunziane
La fiaccola sotto il moggio (per soggetto e ambiente) e La figlia
di Jorio (per l’improvvisa irruzione della zingara-maga e per l’olocausto
finale della peccatrice); La Madonnina dei pastori sembra ricollegarsi
a La lupa di Verga (anche se il tramite appare La figlia di Jorio di D’Annunzio)
per l’episodio dei pastori infuriati che assediano il casolare
della vecchia.
Il teatro di Govoni, definito dalla Barsotti «composito»11, è, dunque,
un teatro in cui le fondamentali novità poetiche del Novecento
(dalle aurorali esperienze simboliste12, attraverso crepuscolarismo e
futurismo, sino alle più mature cadenze dell’ermetismo) sono «portate
a depurarsi e a decantarsi»13, al punto che, come si legge nella recen-
11 A. Barsotti, Futurismo e avanguardie. Nel teatro italiano fra le due guerre, cit., p.
12 In Govoni, la presenza dominante è quella di Rodenbach, ossia del “mito di
Bruges”, inseparabile dalle maestose opere, in versi e in prosa, che il poeta dedica
alla città fiamminga: si pensi a Le règne du Silence (1891), Bruges-la-Morte (1892), Musée
de Béguines (1893), Le carillonneur (1897). Meno estesa, ma non meno significativa,
è l’influenza di Maeterlinck e della sua raccolta poetica Serres chaudes (1889), dapprima
sul piano tematico e in un secondo momento a livello stilistico. Sulla fortuna di
Maeterlinck presso i crepuscolari si veda R. Renard, Maeterlinck e l’Italia, Paris, Didier,
1959. Non mancano riferimenti interessanti a Jammes, Samain e Rollinat, noti
rispettivamente per De l’angelus de l’aube à l’angelus du soir (1898), Au jardin de l’Infante
(1896) e Les névroses (1883). Sulla fortuna dei fiamminghi in Italia si vedano F.
Meriano, Anime fiamminghe. Piccola antologia dei poeti belgi, Bari, Humanitas, 1915, e
G. Violato, Bibliographie de Georges Rodenbach et Albert Samain en Italie, Parigi-Firenze,
Didier-Sansoni, 1965. È da sottolineare che Govoni stesso, in una lettera a De
Carolis, scrive: «I decadenti sono i miei poeti prediletti, dal Rodembak al Montesquieu,
il primo poeta de la Francia per me, perchè io la poesia non la voglio nè
storica, politica, epica ecc. ma la considero soltanto raffinatezza e per me il poeta più
sublime è colui che a lettura dei suoi versi mi fa provare maggiori sensazioni, colui
che adopera immagini più nuove più originali» (C. Govoni, Lettere ad Adolfo De
Carolis, a cura di C. Martini, in «Nuova Antologia», febbraio 1966, n. 1982, p. 225).
13 E. Sanguineti, Govoni tra liberty e crepuscolarismo, in Corrado Govoni, Atti delle
giornate di studio, cit., p. 19.
[ 4 ]
sione di Montale all’antologia govoniana di Spagnoletti, apparsa nel
1953 su «Corriere della sera», pare di essere dinanzi ad «un Novecento
già fuori del tempo, stabilizzato e in qualche modo manieristico»14. Gli
istintivi prelievi e incastri letterari dell’autore rivelano come il simbolismo,
destrutturato e ristrutturato, sia un punto di partenza non solo
per i crepuscolari, ma anche per i futuristi, soprattutto per quel codice
comune, il codice liberty15 (liberty «allo stato selvaggio»16 per Sanguineti,
«un Liberty senza Alone, un Liberty senza Aura, un Liberty senza
Aureola»17), al quale fanno riferimento poeti che hanno attraversato
l’uno e l’altro movimento (oltre a Govoni, si ricordino Palazzeschi e
In sintonia con la drammaturgia italiana del Novecento, che rifiuta
i descrittivi titoli ottocenteschi (si pensi al teatro del grottesco, in particolare
all’emblematico dramma sansecondiano Marionette, che passione!,
del 1918), Govoni propone titoli più metaforici che informativi, il
cui senso è da rintracciare nel testo18. Le didascalie, oltre ad essere ricche
di notazioni psicologiche nella presentazione dei personaggi19 e
14 E. Montale, Un’antologia di Govoni – recensione all’antologia govoniana curata
da G. Spagnoletti – «Corriere della Sera», 29 luglio 1953, oggi in Id., Sulla poesia,
a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, p. 283. Anche se su Govoni «una
critica di tipo storicistico non può far presa», visto che «il suo vero dono (il suo
immaginismo, il suo naturismo) porta solo genericamente l’impronta di un tempo
e fa di lui un tipico poeta d’antologia, fuor d’ogni data e d’ogni storia», un poeta
«non scrive versi per cinquant’anni senza passare attraverso mutazioni di ricerche
e di gusto», e quindi, «anche nel Govoni pur così fedele a se stesso, possiamo distinguere
almeno tre maniere» (Ivi, pp. 281-282).
15 Il codice liberty è strutturato in forma di catalogo, come enumerazione di
loci, che si dispiegano in analogie e affinità elettive. Come ricorda Sanguineti,
«l’analogia moderna nasce di qui, precipitando in esilio terreno dall’iperuranio
simbolista, e spostandosi verso le affinità elettive del semplicemente sensibile» (E.
Sanguineti, Govoni tra liberty e crepuscolarismo, cit., p. 27).
16 E. Sanguineti, Introduzione a Poesia italiana del Novecento, Torino, Einaudi,
1972, p. XLV.
17 E. Sanguineti, Govoni tra liberty e crepuscolarismo, cit., p. 26.
18 Sull’importanza della scelta del titolo si veda O. Zecca, L’usignuolo del delta,
Roma, Arcoscenico, 1966, pp. 112-114 («Io sono convinto che per un’opera d’arte, e
in special modo per un’opera di poesia, il suo titolo, vero saggio di valore e pregustazione
ed attestato di nobiltà, sia sempre di capitale importanza: e rappresenti in
fondo, più che una vaga e generica indicazione, l’ideale giustificazione e la guida
sicura per la comprensione del lirico contenuto, in attiva calda costante corrispondenza
ed intimo contatto con l’essenza dell’opera stessa»).
19 Si pensi, ad esempio, alla presentazione di Fana: «meraviglioso tipo di bionda
sedicenne; è uscita da pochi mesi dal convento, e, per mostrarsi libera e sciolta
dai modi impacciati e dal fare ingenuo ricevuti dall’educazione, ora per lei striden-
[ 5 ]
pittoriche in quella degli ambienti20, e ad assolvere alle consuete funzioni
tecniche di fornire indicazioni per la messa in scena21 e per la
recitazione degli attori22, sono caratterizzate da un linguaggio poetico23
di gusto simbolista, ma l’influenza del Simbolismo è evidente anche
nella teatralizzazione di suoni, luci e colori, che assumono lo statuto
di personaggi24: ne La caccia all’usignuolo l’elenco degli attanti comti
e insopportabili, esagera ed esaspera fuor di misura la più disinvolta malizia che
non può ancora possedere per esperienza propria. Ciò dona al fascino straordinario
che la ragazza diffonde intorno a sé, naturalmente» (C. Govoni, La sassata al
lampione, cit., p. 373).
20 «Gabinetto di chimica. Le pareti sono nude, bianche, al latte di calce. Quella
di fondo è fatta di una vetrata coperta d’una ricca tendina viola. A ridosso della
parete di destra un lungo tavolo ingombro di storte, di alambicchi, di fiale, di provette,
di vasi e di fornelli, di bottiglie bianche con miscele colorate, di apparecchi
elettrici e di precisione. Contro la parete di sinistra, scrittoio con carte e libri. La
tendina è scostata sulla porta a vetri che mette, per alcuni scalini, nel giardino
inondato di verde e di sole. Lo studio, con tutti i suoi liquidi colorati che brillano
come infusioni di gemme, ha l’aria di uno strano bar di veleni, dell’antro luminoso
di un Faust moderno» (C. Govoni, L’ora del pastore, in Id., Teatro, cit., p. 238).
21 «Nota. Qualora, per la rappresentazione, l’atto dovesse risultare eccessivamente
lungo, qui può benissimo essere interrotto e ripreso, dopo breve pausa, con
la stessa scena, di seguito» (C. Govoni, La sassata al lampione, cit., p. 433).
22 «Gli abiti e i gesti devono essere adatti e intonati alla bruttezza e alla poesia
che rappresentano le qualità rivestite dai quattro personaggi. Così dovrà essere
per gli aspetti delle cose e per le voci esteriori che si devono udire distintissime,
seguenti e partecipanti allo svolgimento dell’azione» (C. Govoni, La caccia all’usignuolo,
in Id., Teatro, cit., p. 137).
23 Si legga, a tal proposito, la didascalia dell’atto secondo de La caccia all’usignuolo:
«Un portico che respira su un giardino di fiori addormentati. Alberi in
fondo inzuppati di chiaro di luna. Prossimamente, semioscurità virgolata di lucciole.
Si distinguono tutte le voci della campagna e del borgo. Un cane abbaia in
lontananza. Un campanile scocca le ore. Un soffio di vento investe le cime dei
pioppi. Si sentono dei passi dietro il muro del giardino. Cantano brevemente degli
ubbriachi. Si sente chiudere una porta. Poi s’alza il gargarismo d’un usignolo» (Ivi,
p. 142).
24 Per l’umanizzazione delle cose, Govoni si attiene al principio simbolista
dell’intercambiabilità tra mondo inanimato e mondo umano. Si pensi alla personificazione
del sentimento, dominante nella poesia del Novecento: «E la mia tristezza
si conduce a spasso / lungo un verde canale del rosario» (Miniatura in roseo e in
verde, in Armonia in grigio et in silenzio [1903]) rimanda a Soffici («E fummo quattro
ormai / a braccetto per quella via. / Peccato! La malinconia / s’era invitata da sè»,
Via, da Intermezzo, in Marsia e Apollo [1938]); «La tristezza s’appoggia a una spalliera,
/ mentre le chiese cullano la sera» (Crepuscolo ferrarese, in Fuochi d’artifizio [1905])
rimanda ad Ungaretti («Balaustrata di brezza / per appoggiare stasera / la mia
malinconia», Stasera [1916]). A proposito dei topoi che Govoni riprende dai simbolisti
(si pensi ai motivi delle campane e del lampione), Livi nota che, a differenza di
[ 6 ]
prende «suoni di campane», «canti d’ubbriachi», «fruscii di vento»,
«giuochi di luci», «profusione di chiaro di luna», «gorgheggi d’usignuolo
» e «vagabondaggio di lucciole»; ne La Madonnina dei pastori fra
i personaggi sono elencati «campane, spari e voci della montagna» e
partecipano all’azione il lupo, la folgore e la valanga; in Vernice del
Presepe di Natale compaiono «la tromba del silenzio, la macchina da
cucire, le campane»; ne La sassata al lampione il «lampione» del titolo
metaforizza nell’etimo e nel senso l’eroina del dramma, Fana, «la solita
ingenua innocente ragazza del villaggio da colpire con una sassata
a tradimento come il lampione»25.
Tipica dei drammi govoniani è l’atmosfera crepuscolare26, caratterizzata
da ambienti di provincia27, modesti, che assumono, nel corso del-
Rodenbach, che «scopre un’anima in tutto ciò che lo circonda», Govoni «si sofferma
allo stadio della semplice enumerazione – presenza, nei migliori casi – degli
oggetti», escludendo ogni approfondimento psicologico e sentimentale (F. Livi,
Govoni e i poeti di lingua francese, in Corrado Govoni, Atti delle giornate di studio, cit., p.
75). Sulla stessa linea si pone Curi, il quale osserva in Govoni l’assenza di quella
«sottile incrinatura di dolore per la “morte delle cose”», che è, invece, alla base
delle opere di Rodenbach (F. Curi, Corrado Govoni, Milano, Mursia, 1964, p. 50).
25 Conviene riportare la battuta di Fana, che così recita: «Ti sarebbe piaciuto,
eh! di aver incontrato in me una ragazza, la solita ingenua innocente ragazza del
villaggio da colpire con una sassata a tradimento come il lampione, per la gloria di
vederne venir fuori un bambino, come le sorprese del bersaglio della fiera con un
tiro ben aggiustato!… I nostri uomini! Se vi date, siete una svergognata ed una
prostituta; se non vi date, siete doppiamente svergognata e prostituta…» (C. Govoni,
La sassata al lampione, cit., p. 433).
26 La “condizione crepuscolare” come dimensione esistenziale di tutta la civiltà
novecentesca è messa esemplarmente in rilievo in N. Tedesco, La condizione
crepuscolare, Firenze, La Nuova Italia, 1970. Per i problemi fondamentali, i temi e i
motivi della poesia crepuscolare, che attraversano pervasivamente tutto il teatro
govoniano, si rimanda ai seguenti testi critici: F. Di Legami, I Crepuscolari, in Storia
generale della letteratura italiana, a cura di N. Borsellino e W. Pedullà, vol. XII,
Milano, Federico Motta Editore, 2004, pp. 648-687; N. Lorenzini, La poesia italiana
del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 31-48; M.G. Stassi, Tra sogno e realtà:
un’ipotesi di teatro, in La letteratura in scena: il teatro del Novecento, a cura di G. Barberi
Squarotti, Torino, Tirrenia, 1985, pp. 177-205. Ancora significativi i classici
affreschi di G. Getto, Poeti, critici e cose varie del Novecento, Firenze, Sansoni, 1953,
e G. Mariani, Poesia e tecnica nella lirica del Novecento, Padova, Liviana, 1958.
27 Non solo durante la fase crepuscolare, ma anche nel periodo di piena adesione
al futurismo, Govoni continua a preferire la campagna alla città. Come sostiene
Mengaldo, è paradossale in Govoni l’«innesto di uno spontaneo modernismo
su una sensibilità profondamente campagnola e un ethos arcaico: il che anche
spiega come mai questo poeta così spesso dedito a celebrare la dinamicità della
vita moderna resti in realtà del tutto fuori della storia» (P.V. Mengaldo, Poeti italiani
del Novecento, cit., p. 7).
[ 7 ]
la vicenda, le sembianze del nido, inteso come luogo chiuso, isolato,
nei cui meandri si dipanano i misteriosi e segreti intrecci familiari.
L’impronta crepuscolare è evidente anche nei personaggi piccoloborghesi,
in particolare nella donna quasi brutta28, buona, devota, triste
e angelica, accanto alla quale è posta la donna di mondo, bella, giovane
e piena di vita, connotata in senso dannunziano.
All’interno di un contesto storico che non sollecita né legittima alcuna
iniziativa individuale, ma esige soltanto l’adeguamento del soggetto
ai compiti che la vita assegna, il tragico29 nasce dalla consapevolezza
della sua radicale inattualità, della sua impossibile esistenza
nella desolata solitudine del presente:
Donato. […] Il nostro dramma sta tutto qui. La tragedia mia, la tragedia
terribile di tutta l’affannata vita umana. Tutta qui: in questa nostra
lucida e paurosa incomprensione, in questa incomunicabilità delle nostre
anime, in questi impotenti disperati tentativi di rompere il cerchio
tenebroso, il muto isolamento che ci divide l’uno dall’altro, per non
essere più soli ad aver paura, a sentirci il gelido vuoto intorno…30
Il testo teatrale diventa il luogo esemplare in cui si rappresenta,
nella sua drammatica monotonia, una quotidianità mediocre e densa
solo di delusioni.
In questo quadro, la morte31, gesto immolatore che conclude quasi
tutti i drammi, sia che si tratti di delitto sia di suicidio, non è semplice
vendetta, ma affermazione paradossale di possesso assoluto e morboso
della persona amata o di se stessi.
L’epilogo de La sassata al lampione è segnato non solo dalla morte
violenta, ma anche dal rogo purificatore dannunziano-futurista, espres28
Si tratta di una figura emblematica della poesia crepuscolare: si pensi al
«volto quadro» e «sparso di efelidi leggiere» della signorina Felicita, «quasi brutta
» e «priva di lusinga», o alla «cuoca diciottenne» che si oppone nella sua ancillare
bellezza alle «attrici e principesse» sognate da Totò Merumeni (si veda E. Sanguineti,
Guido Gozzano. Indagini e letture, Torino, Einaudi, 1966, pp. 106-107). Ma,
in altra prospettiva, N. Lorenzini, Le maschere di Felicita. Pratiche di riscrittura e
travestimento da Leopardi a Gadda, Lecce, Manni, 1999, pp. 31-60.
29 Sulla dissoluzione e dissacrazione del tragico nel teatro del Novecento restano
essenziali le indagini di G. Barberi Squarotti, Le sorti del “tragico”. Il Novecento
italiano: romanzo e teatro, Ravenna, Longo, 1978. Si veda anche il classico P. Szondi,
Teoria del dramma moderno: 1880-1950, Torino, Einaudi, 1962.
30 C. Govoni, Il pane degli angeli, in Id., Teatro, cit., pp. 228-229.
31 La morte dell’eroe nel contesto novecentesco è messa in rilievo in G. Barberi
Squarotti, Poesia e ideologia borghese, Napoli, Liguori, 1976, pp. 13-46.
[ 8 ]
sione della partecipazione di Govoni al drappello dei poeti incendiari32.
2. L’opera govoniana si contraddistingue per la presenza costante
delle immagini33, che tendono all’accumulo e allo sviluppo metaforico
in un contesto mitico34. Esse, definite da Marinetti nel Manifesto tecnico
della letteratura futurista «sangue stesso della poesia»35, acquistano in
Govoni «una dimensione lirico-conoscitiva, di personale deciframento
delle apparenze del mondo»36. Esplicite o implicite, toccano sempre,
«almeno per un punto, come la tangente il cerchio, lo spunto
L’immagine più frequente nella produzione govoniana, lirica e teatrale,
è quella dell’usignolo, un motivo di matrice dannunziana e pascoliana38,
stravolto però in Govoni dalla metafora e dall’analogia.
La rappresentazione letteraria dell’usignolo come alter-ego dell’au-
32 «Brigoccio Fana! Fanuccia! Su, svelta, destatevi! Io ho mantenuto la mia
promessa… sono già qui… Non vedete che rosso? Tutti i pagliai del paese ardono
come tanti falò… Aprite dunque! La campagna è illuminata come di pieno giorno…
Ma se non fate presto, saremo presi dentro un gran cerchio di fiamme, ed
avremo sbarrata la strada dell’argine da un gran torrente di fuoco… […] Fana!
Fana! Rispondete per amor di Dio! (Corre al focolare, solleva sulle braccia la fanciulla
uccisa, singhiozzando disperatamente) Che cosa ti hanno fatto!… Che cosa ti hanno
fatto, piccola Fana!… Perché?… Ma perché?…» (C. Govoni, La sassata al lampione,
cit., p. 450).
33 Come osserva Solmi, in Govoni «si impose a poco a poco una ricerca atomistica
dell’immagine elementare, organismo autonomo, che riduceva l’idea baudelairiana
delle “correspondances”, ormai scaduta dalle sue origini di alta mistica
romantica, a una scoperta essenzialmente puntuale, e tendenzialmente in sè conclusa,
di piccoli miti meravigliati: i quali realizzavano piuttosto, a modo loro,
quell’estetica dell’immagine senza fili che era stata bandita dall’allegra e superficiale
estetica futurista» (S. Solmi, Govoni e le immagini [1954], in Id., Scrittori negli
anni, Milano, Il Saggiatore, 1963, p. 253).
34 Come nota Guglielmi, nei testi govoniani «i processi analogici e di intensa
metaforizzazione sono richiesti dal carattere inarticolato, dinamico, instabile del
mito» (G. Guglielmi, Govoni informale, cit., p. 337).
35 F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista [1912], in Id., Teoria
e invenzione futurista, Prefazione di A. Palazzeschi, Introduzione, testo e note a
cura di L. De Maria, I Meridiani, Milano, Mondadori, 19902, p. 48.
36 S. Solmi, Govoni e le immagini [1954], cit., pp. 255-256.
37 Ivi, p. 256.
38 Si veda in proposito C. Marazzini, L’usignolo dal parco tardoromantico alle
Rarefazioni futuriste, «Studi novecenteschi», n. 10, 1975, pp. 27-33. Si rinvia, inoltre,
ai capitoli su Pascoli in G.L. Beccaria, L’autonomia del significante, Torino, Einaudi,
[ 9 ]
tore, come «simbolo della poesia e del poetico in confronto e in contrasto
con la realtà più opaca, più piatta, più vile della vita»39, trova significativo
riscontro in una lettera che Govoni, deluso, scrive alla Duse:
Non dovevo sperare, dovevo accontentarmi del mio fango come il rospo:
è vero che resta per questa sua condizione di bassezza schiacciato
col piede: ma non tocca ugual sorte anche all’usignuolo alto che canta
e che si riceve una schioppettata a tradimento?40
Si ricordi, a proposito della “schioppettata all’usignolo”, la sintesi
La caccia all’usignuolo, che si chiude con uno scoppio violento: Fieno
nel buio spara all’uccello, ma uccide sua figlia, la sognatrice, personaggio
nel quale il poeta proietta metaforicamente se stesso e la propria
condizione storica di scacco, a fronte della poesia che, invece, è
eterna, non ha mai fine41.
L’epilogo del dramma è analogo a quello de La sassata al lampione:
l’atteggiamento di Fana fa inferocire l’oste, il quale di notte spara, ma
anziché colpire il «grillo della cenere», che con il suo canto gli impedisce
di dormire, uccide sua figlia, colei che, invece, si incanta ad ascoltarlo
(«Sentirò il grillo… e farò quello che dice lui»42). Fana muore, in
quanto «è la vita stessa che è brutale… O si vive e si accetta o si respinge
rinunciando a vivere»43.
I temi tipici della sensibilità crepuscolare (organetti di Barberia,
strade solitarie, mendicanti, suore, conventi silenziosi44) appaiono in
39 C. Varese, La poesia di Corrado Govoni, «Nuova Antologia», 1962, p. 63.
40 Pura fiamma di poesia. Corrado Govoni ed Eleonora Duse – Lettere, cit., p. 499. Il
passo citato costituisce un’appassionata testimonianza della frustrazione di Govoni
quale drammaturgo ed è tratto dall’ultima lettera che Govoni scrive all’attrice
Eleonora Duse, «Grandissima amica della poesia» (Ivi, p. 475), dopo il rifiuto de
L’ora del pastore. Si noti che non solo in questa lettera, ma diffusamente in tutto
l’epistolario, lo scrittore allude alla propria opera drammatica.
41 «Il più bel premio», osserva Govoni, «per un artista, per un poeta è sempre
l’atto creativo che è un atto solitario e indisturbato di amore: tutto il resto: fortuna
materiale, approvazione pubblica, non riguarda minimamente né l’opera d’arte
compiuta e isolata né l’atto creativo già accaduto e lontano, l’atto d’amore esaurito.
Purtroppo, sventuratamente l’opera d’arte è chiamata dalle brutali necessità della
vita a dare al poeta il resto: la fortuna materiale, l’approvazione ecc… perchè, come
dice il mio Manzoni, noi siamo composti di anima e di corpo. È nel corpo
quindi, è nella materialità del mio compito che io sono caduto» (Ivi, p. 499).
42 C. Govoni, La sassata al lampione, cit., p. 414.
43 Ivi, p. 402.
44 Nelle confessioni epistolari del 1908, indirizzate a Lucini e da lui registrate
nel Verso libero (si veda G.P. Lucini, Il verso libero – Proposta, Milano, Edizioni di
[ 10 ]
Govoni in modo «straordinariamente elementare, e, per così dire,
feticistico»45: essi si trasformano in un catalogo di ossessioni e perversità,
come è evidente ne Il pane degli angeli (ambientato per il Prologo e
i tre primi atti in un antico palazzo arcivescovile) per la torbida passionalità
che nutre il dramma di Anna, Vittoriano e Donato (Anna è incinta
di Vittoriano e Donato, che è prete, si spoglia degli abiti religiosi
e si addossa la paternità. Lucina, sorella di Anna, e Vittoriano, quando
Donato si suicida, si impadroniscono della debole creatura e di suo
figlio e si stabiliscono nella loro casa) e ne La sassata al lampione («IL
SINDACO […] sono convinto che i conventi siano proprio i più fertili e
facili campi per le stragi del tentatore…»46).
Rifiutando la linea grigia del crepuscolarismo, Govoni accosta nei
suoi drammi, come nelle liriche47, colori vividi e contrastanti, dal
Poesia, 1908, pp. 650-651), Govoni dichiara, attraverso un accurato inventario, di
quali “lacrime” siano fatte quelle “perle” con cui ha elaborato le proprie “litanie”
(«Ho sempre amato le cose tristi, la musica girovaga, i canti d’amore cantati dai
vecchi nelle osterie, le preghiere delle suore, i mendichi pittorescamente stracciati
e malati, i convalescenti, gli autunni melanconici pieni di addii, le primavere nei
collegi quasi timorose, le campane magnetiche, le chiese dove piangono indifferentemente
i ceri, le rose che si sfogliano sugli altarini nei canti delle vie deserte in
cui cresce l’erba; tutte le cose tristi della religione, le cose tristi dell’amore, le cose
tristi del lavoro, le cose tristi della miseria»), fornendo motivazioni sia psicologiche
(«Non rimproveratemi, caro Lucini, se io sono sempre triste: è il mio carattere.
È stata sempre la mia abitudine cara di trovar la tristezza anche nella gioja. In fatti
più c’è gioja, più c’è malinconia. Quando c’è il sole non c’è forse anche l’ombra?»)
sia ambientali e biografiche («Io credo che in poche città vi siano conventi come in
Ferrara, in cui si senta un distacco così grande dalla vita ed una voglia celestiale di
solitudine. Forse gli anni che vi ho vissuto in Collegio di rigidi preti hanno lasciato
nell’anima mia questo bisogno di solitudine, questa predilezione della tristezza»).
Sanguineti nota che «sarebbe assai ingenuo pensare a una Ferrara naturaliter conventuale
e tristemente govoniana […]. È più corretto indicare prontamente il colpo
di genio di Govoni, modesto ma sicuro, che, lavorando di bricolage paesistico e
esistenziale, si fabbrica, a colpi di ‘faidatè’, una sua Bruges padana, una sua Bruges
all’italiana, ricostruita, come in studio, in biblioteca, con tutto il più collaudato
trovarobato tardosimbolista» (E. Sanguineti, Govoni tra liberty e crepuscolarismo,
cit., p. 23).
45 S. Solmi, Govoni e le immagini [1954], cit., p. 253.
46 C. Govoni, La sassata al lampione, cit., p. 427.
47 Si ricordi, in particolare, la raccolta poetica Poesie elettriche [1911], in cui, come
osserva Lasala nella sua raffinata Introduzione, «prende quota la colorata
astronave di Govoni» (C. Govoni, Poesie elettriche, a cura di G. Lasala, Macerata,
Quodlibet, 2008, p. X). «C’è un movimento – precisa Lasala – che caratterizza alcuni
testi di questo libro, come una dinamica alto/basso (forse una dialettica) di spazi,
di colori: dal “rosso” (attraverso il rosso) al “nero”, o viceversa: dal grigio […]
[ 11 ]
“bianco” della neve (ne La neve, Biblisa appare a Giuliano sul suo letto
«tutta bianca come un fiore di neve»48) al “rosso” dei fiori del male (ne
La caccia all’usignuolo, Brina si definisce «fiore rosso che ride al sole»49).
Il “bianco” ritorna ne Il pane degli angeli: «bianca eri, del bianco azzurrino
e riverberante della neve»50, bianco «di biancospino in fiore» e di
«rugiada»51. Anna, che veste sempre di bianco, appare a sua sorella
«tutta bianca: dai piedi ai capelli, tutta macchiabile ed insudiciabile»52.
Ne La sassata al lampione, il “giallo” del lampione, che «quando è acceso
proietta il suo riflesso giallognolo di luce sagomata sul pavimento
della sala»53, è una nota cromatica evidenziata anche nelle liriche «come
segno di ossidazione delle cose, di deperimento e scoloritura»54.
Non si può comprendere l’importanza del colore nel teatro di Govoni
se non si riflette sulle sperimentazioni ipotizzate da Ricciardi nel
Teatro del Colore (1919) e realizzate, anche se solo in parte, nel teatro
futurista. Si pensi alla scenografia futurista, in cui il colore non ha funzione
illustrativa, ma è uno strumento che serve a coinvolgere emotivamente
lo spettatore55, cioè diventa «protagonista con funzione
espressiva determinante»56, indipendentemente dalla realtà degli oggetti
all’azzurro, che poi è il vuoto, del volo, del viaggio» (Ivi, p. XVII). Secondo Sanguineti,
«la storia lirica di Govoni si potrebbe ben tracciare, per parallelismi, come
storia figurativa», e l’analogia centrale potrebbe essere quella di un «divisionismo
govoniano». Quel «magico arcobaleno divisionista», che è per Govoni la «cintura
di festa» della primavera (Le stagioni, in Poesie elettriche), potrebbe essere, sempre
per Sanguineti, la «cintura di festa» della poetica govoniana (E. Sanguineti, Govoni
tra liberty e crepuscolarismo, cit., p. 40).
48 C. Govoni, La neve, cit., p. 95. Allo studio delle valenze cromatiche nei componimenti
poetici govoniani ha rivolto la sua attenzione G.L. Beccaria, che ha individuato
il «bianco» come «colore dominante» e «aggettivo sfruttato per frequenti
parestesie di origine simbolista o più precisamente maeterlinckiana» (G.L. Beccaria,
Il linguaggio poetico di Govoni, in Corrado Govoni, Atti delle giornate di studio,
cit., p. 157).
49 C. Govoni, La caccia all’usignuolo, cit., p. 141.
50 C. Govoni, Il pane degli angeli, cit., p. 151.
51 Ivi, p. 148.
52 Ivi, p. 175.
53 C. Govoni, La sassata al lampione, cit., p. 372.
54 G.L. Beccaria, Il linguaggio poetico di Govoni, cit., p. 157.
55 «I colori e la scena dovranno suscitare nello spettatore quei valori emotivi
che non possono dare né la parola del poeta né il gesto dell’attore» (E. Prampolini,
Scenografia futurista, «Sipario», dicembre 1967, n. 260, p. 56).
56 M. Verdone, Teatro del tempo futurista, Roma, Lerici, 1969, p. 159.
57 Si veda Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Manifesto tecnico della
[ 12 ]
3. A differenza del teatro ottocentesco, dominato dal dramma borghese,
che, mettendo in scena, in chiave realistica, la vita quotidiana
della borghesia, i suoi problemi (economici e familiari) e i suoi principi
(etici e civili), sviluppa la tematica del “tu”, il teatro novecentesco,
rappresentando oggettivamente la crisi che investe la concezione positivistica
di realtà, approfondisce la tematica dell’“io”58.
L’attenzione dei drammaturghi si concentra non più su problemi
di tipo morale, ma gnoseologico: ad essere messi in discussione sono i
confini fra l’io e l’altro da sè, tra la vita e la forma. Il superamento del
limite tra materia e spirito, realtà e finzione, soggetto e oggetto genera
il tema del doppio e le sue figure simboliche.
I drammi di Govoni sono attraversati dal tema del “doppio”59 e si
collegano a quel repertorio di immagini e di proiezioni fantastiche che
accomuna, pur con varianti significative, le sperimentazioni del teatro
Basti pensare al contrasto tra materialità e spiritualità presente ne
Il pane degli angeli, espresso nel dialogo fra l’ateo Vittoriano e lo spirituale
Vittoriano. Per te la vita è una cosa misteriosa, quasi estranea a te
stesso, quasi fuori di te, che tu ami avvolgere nei vaporosi veli della
tua spiritualità; una cosa che tu hai quasi paura di toccare; una paura
religiosa, toccandola, di sentirtela sbriciolarsi tra le dita, una cosa che,
per riconoscerla e servirla, hai bisogno di tenerla sempre distante da te,
pittura futurista [1910], in L. Scrivo, Sintesi del futurismo. Storia e documenti, Roma,
Bulzoni, 1968, p. 13 («Il dolore di un uomo è interessante quanto quello di una
lampada elettrica, che soffre e spasma e grida con le più strazianti espressioni di
58 Come sostiene Todorov, i temi del «tu» (o del «discorso») hanno origine «a
partire dalla relazione che si stabilisce, nel discorso, tra due interlocutori», mentre
i temi dell’«io» (o dello «sguardo») derivano dalla «rottura della frontiera tra psichico
e fisico» e implicano «il relativo isolamento dell’uomo nel suo rapporto con
il mondo che costruisce» (T. Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti,
1977, pp. 157-158).
59 La scissione della personalità è una costante nel teatro delle avanguardie
europee: dalle poupées électriques del primo Marinetti (il cui modello era stato fornito
dal teatro simbolista francese) al «pupo» pirandelliano, dalla Supermarionetta
di Craig alle marionette sansecondiane e degli altri autori grotteschi (la Maschera
e il Volto di Chiarelli, l’anonimo Lui di Cavacchioli, i paurosi giocattoli/copia di
Bontempelli), dai Robots organici di C}apek a quelli meccanici e costruttivistici di
Paladini e Pannaggi, o a quelli danzanti di Depero, fino ai Condannati alle Macchine
di Vasari.
[ 13 ]
che resti sempre senza corpo, immateriale, circonfusa dalla luce magnetica
e ingannevole della poesia e del sogno… Ma per me!
Mons. Donato. Ma è per tutti così, anche se lo è inconsciamente. Come
si potrebbe amare una vita diversa da quella che tu dici?
Vittoriano. Per me no. Per me, la vita è una cosa viva e reale, straordinariamente
viva e crudele… una cosa che io ho bisogno, capisci? Di
sentire tra le mie amorose braccia atrocemente viva sanguigna e palpitante…
Una cosa palpabile… una preda bellissima e fuggevole da inseguire
e fermare, afferrandola coi denti e con le unghie…60
Oltre a preannunciare la sconfitta della spiritualità a vantaggio della
materialità, il dialogo affronta il tema crepuscolare del contrasto tra
il reale e l’ideale. All’ideale che si profila nell’immaginazione si oppone
il reale, che è alla fine, pur nella sua mediocrità, l’unico mondo
Vittoriano. […] quando il tuo sogno tradito deluso e pur sempre ostinato
non vorrà arrendersi e si azzufferà con la realtà […] tu sarai fatto
letto e strame di codesto terribile cozzo61.
Anche Biblisa, «educata da gran signora in una gran città»62, mediante
la sua esperienza capisce che non è possibile riproporre nella
quotidianità quella vita di fantasie presente nella letteratura («È stato
un sogno, è vero. Cosa ho fatto?»63). La sua esistenza si svolge tra l’incapacità
di vivere e il sogno, tra un passato che risulta incomprensibile
e un avvenire che sembra inaffrontabile.
Si ricordi, a tal proposito, la protagonista de La caccia all’usignuolo,
Brina, che, ribellandosi alle immutabili leggi della vita quotidiana, cerca
di affermare invano la sua libera giovinezza e la sua purezza di sognatrice.
Come lei stessa dice, si nutre di «campane, stelle e lucciole»64,
cioè di poesia, in contrasto con la materialità dei suoi genitori.
La stessa esistenza dei personaggi de L’ora del pastore si svolge tra
sogno e realtà:
Mario. Siccome il cuore non può restare senza alcuna fiamma di adorazione,
siccome non può vivere senza una fede, perché il mio sogno
non svanisse davanti alla terribile delusione della realtà, cercherei di
60 C. Govoni, Il pane degli angeli, cit., p. 184.
61 Ivi, p. 185.
62 C. Govoni, La neve, cit., p. 58.
63 Ivi, p. 134.
64 C. Govoni, La caccia all’usignuolo, cit., p. 141.
[ 14 ]
provvedermi di un nuovo tesoro: nella sua affannosa ricerca impiegherei
tutte le mie forze, riempiendo così la mia vita con un nuovo scopo,
un’illusione ancora più vasta e più bella della prima. Perché, in fondo,
credetemelo bene, non si tratta che di semplici illusioni65.
L’ora del pastore richiama il Manifesto del Teatro Visionico (1920) di
Masnata e le sue Anime sceneggiate (1930) non solo per la struttura del
sogno (tutta l’azione dell’atto secondo del dramma di Govoni si svolge
in sogno: la scena è avvolta nella penombra, i mobili hanno forme indistinte
e spettrali e l’ombra di Mario, cieco di guerra, si rivela nel
buio, creando una forte tensione, in quanto la sua è una cecità veggente66),
ma anche per il motivo del superuomo-scienziato sdoppiato fra
ragione e passione amorosa, fra immobilità e dinamica ricerca (si pensi
all’esclamazione del protagonista di Colori di laboratorio67 di Masnata
«Ma, ohimè, io amo e penso; è terribile!»).
Giorgio, cinquantenne violento, passionale ed egoista, insoddisfatto
della sua grigia esistenza e della gretta società in cui vive, che non
ammette alcuno scarto dalla norma, abbandona la sua carriera scientifica
e tenta un’avventura d’amore (la condizione psicologica della ribellione
contro le regole borghesi è considerata malattia68). Seducendo
la giovane allieva e figlia adottiva Nada, il chimico si ribella alla pro-
65 C. Govoni, L’ora del pastore, cit., p. 254.
66 Si ricordi, a riguardo, la «cecità veggente» del giovane nel Dialogo dell’angelo
e del giovine morto (Aladino [1945]), che «sembra condensare, come placare, il drammatico
contrasto tra vedere e non vedere, quel “motivo degli occhi” che percorre
tutto il libro e attanaglia l’io narrante (il vecchio, il poeta visivo che Govoni è stato)
in una violenta crisi d’identità» (G. Lasala, L’angelo del vuoto, in C. Govoni, Aladino,
a cura di G. Lasala, Bari, Palomar, 2006, p. 23).
67 P. Masnata, Colori di laboratorio, in Teatro italiano d’avanguardia, a cura di M.
Verdone, Roma, Officina, 1970, pp. 311-343. I testi drammatici di Masnata La moglie
infedele, Colori di laboratorio e Francesca da Rimini, raccolti nel volume Anime
sceneggiate con Prefazione di F.T. Marinetti, per le Edizioni Futuriste di Poesia, nel
1930, sono stati composti, come premette l’autore stesso, nel 1927.
68 Sono fondamentali, a tal proposito, le osservazioni di G. Barberi Squarotti,
Poesia e ideologia borghese, cit., pp. 116-117 («la malattia è condizione di natura,
che, in qualche modo, contesta la storia e, soprattutto, la regola borghese. […] è la
prima epifania di quella rappresentazione novecentesca dell’irregolare che costituisce
un modo privilegiato di segnalare la distinzione dalla regola sociale come
liberazione dal cumulo delle oppressioni, degli ordini insensati e alienanti della
società borghese […]. È, appunto, un modo drammatico, disperato, contorto, oscuro,
di scegliere ancora una volta la natura […] contro la storia, quasi l’indicazione
di una difesa che sola è rimasta contro la prepotenza ossessionante e oppressiva
del sistema»).
[ 15 ]
pria condizione di «genio»69 devitalizzato in un «arsenale di putrefazioni
in fermento», dove si consuma «la pietosa miseria della […]
scienza»70: alla stanza, luogo chiuso ed emblema di immobilità e pietrificazione,
si contrappone la vetrata, simbolo dello sguardo indiretto e
di apertura sul sogno.
Analoghi esempi di contrasto si rilevano nel teatro di Rosso di San
Secondo: si pensi a Saverio Prassi (il professore di Una cosa di carne),
Epifanio Patraccone (l’enciclopedico “pozzo di scienza” di Lazzarina
fra i coltelli), Ester (la biologa di La danza su di un piede).
La situazione del protagonista de L’ora del pastore richiama anche
quella di Ardeo, il biologo de L’uccello del paradiso (1920) di Cavacchioli.
A differenza di Giorgio, Ardeo resta chiuso nel suo studio-museo,
abbandonato dalla figlia e dalla moglie, l’irrequieta Anna, che si appropria
della loro creatura e paga poi il furto di vita commesso con la
rivalità madre-figlia, vecchia-giovane.
È possibile riscontrare la stessa rivalità ne La caccia all’usignuolo, dove
il contrasto fra i vecchi (brutti e spenti) e i giovani (belli e pieni di vita)
si dispone sui piani, polemicamente contrapposti dalla stessa ideologia
futurista, dell’immobilità e del dinamismo, della ripetizione e della
trasformazione, della schiavitù e della libertà, della vita e della morte.
Come osserva Bonfiglioli, il crepuscolarismo di Govoni, nei drammi
quanto nelle liriche, consiste «in una originale poetica dell’anima», la
quale risulta concepita come «una lastra impressionabile, pronta a
scomporre l’oggetto in una serie di sensazioni empiriche e a riorganizzarlo
in sovrimpressioni analogiche»71. Soggettivismo ed oggettualità72
sono i due aspetti, in apparenza antitetici, ma di fatto complementari,
69 C. Govoni, L’ora del pastore, cit., p. 239.
70 Ivi, p. 240. Come osserva Artioli, lo scienziato, chiuso nel «regno dell’antivalore
», rappresenta la «pietrificazione del vivente in nome del superiore diritto del
Logos lineare e sovrano» (U. Artioli, La scena e la dynamis, Bologna, Patron, 1975,
p. 51).
71 V. Boarini – P. Bonfiglioli, Avanguardia e restaurazione. L’avanguardia storica
(1900-1918), Bologna, Zanichelli, 1976, p. 94 (corsivo dell’autore).
72 Dall’«oggettivismo assoluto», fondato nel Manifesto tecnico della letteratura
futurista sulla «distruzione dell’io» e sull’«ossessione lirica della materia», si passa,
con la Distruzione della sintassi, alla rivalutazione del “soggettivismo relativo”, che
restituisce all’io potenzialità di filtro conoscitivo ed artistico. Non si tratta del ritorno
dell’io letterario e psicologico, ma di un io «ridotto ad una corrente incalzante
di sensazioni visive, auditive, olfattive» (L. De Maria, Introduzione a F.T. Marinetti,
Teoria e invenzione futurista, cit., p. LXXIII), che non deve umanizzare la natura
e gli oggetti, bensì «animalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare o
liquefare lo stile, facendolo vivere della stessa vita della materia» (F.T. Marinetti,
[ 16 ]
del rapporto dell’io novecentesco con la materia e «si riscontrano, sia
pure con referenti diversi, nel corso della stessa poetica futurista
Con il venir meno del concetto di unicità della persona umana, la
crisi del teatro ottocentesco, fondato sul personaggio umano, diventa
inevitabile e necessaria.
4. Il tema del “doppio” riguarda anche la figura femminile. Nelle
avanguardie europee, dal tardo simbolismo all’espressionismo, la
donna fatale74 rappresenta la «Nemica»75, l’ostacolo esterno che rivela
una crisi già in atto e che consente la resa drammatica del male.
Ne Il pane degli angeli, il motivo dello sdoppiamento femminile è
introdotto dal carattere completamente opposto delle due sorelle, Anna
e Lucina. La prima, candida come un «agnello»76, è mite e amabile;
la seconda, definita «gatta rabbiosa»77, è pungente e sfrontata.
Ne L’ora del pastore è palese la rivalità tra Paola, donna dalla bellezza
sfiorita, e Nada, giovane, affascinante ed intelligente, quasi un alter-
ego sveviano, che compendia in sé l’ideologia dannunziana e il richiamo
ad un’esistenza autentica78.
Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà, in Id., Teoria e
invenzione futurista, cit., p. 73).
73 A. Barsotti, Futurismo e avanguardie. Nel teatro italiano fra le due guerre, cit.,
p. 203.
74 Come sostiene Praz, «fu il D’Annunzio a presentare ai lettori italiani, in quel
Poema Paradisiaco a cui il Binni assegna un posto importantissimo nello svolgimento
del decadentismo italiano (sia per le dirette derivazioni dal decadentismo straniero
che per l’avvio al nostro crepuscolarismo con la raffinatezza del suo languore)
la donna fatale adunante in sè tutta l’esperienza sensuale del mondo» (M. Praz,
Introduzione a G. D’Annunzio, Poesie, Teatro, Prose, a cura di M. Praz e F. Gerra,
Napoli, Ricciardi, 1966, p. X).
75 Nel Trionfo della morte di D’Annunzio, Giorgio Aurispa è attratto sensualmente
da Ippolita Sanzio e nello stesso tempo la odia, in quanto rappresenta la
«Nemica», un ostacolo all’affermazione di una vita superiore, colei che porta alla
luce la sua malattia, la sua incapacità di vivere nel mondo borghese, dominato
dall’utile (G. D’Annunzio, Trionfo della morte [1894], in Id., Prose di romanzi. I romanzi
della Rosa, Milano, Mondadori, 19596, p. 980). Come nota Barberi Squarotti,
«l’intellettuale è […] reso impotente […] dal prevalere della volgarità borghese del
denaro o da quella prevaricazione della donna sulle forze intellettuali dell’uomo
attraverso il disfrenarsi della sensualità che è uno dei grandi mali del mondo contemporaneo
» (G. Barberi Squarotti, Poesia e ideologia borghese, cit., p. 29).
76 C. Govoni, Il pane degli angeli, cit., p. 176.
77 Ivi, p. 192.
78 È esemplificativa, a riguardo, l’esclamazione di Nada: «Tu, povera grigia
ombra, vorresti metterti contro il sole!» (C. Govoni, L’ora del pastore, cit., p. 285).
[ 17 ]
In Vernice del Presepe di Natale, Enedina è nello stesso tempo angelo
e diavolo («Ecco il diavolo che fa di nuovo capolino dall’angelo…»79),
così come ne La sassata al lampione Fana («divinamente angelica» e
«diabolica»80) rappresenta contemporaneamente la santa bambina e la
seduttrice liberty81. Si pensi a quel «profumo»82 del convento che Fana
ha addosso e che provoca morbosamente tutto il paese, mascherato da
«sabato del villaggio»83.
È importante ricordare i motivi del sonno e del sogno, che, legati
alle tematiche dell’io, assumono una funzione non diversa da quella
esplicata ne La bella addormentata di Rosso di San Secondo («Calò, dentro
di me, uno spirito in sonno; mi disse…»84) e in Raun di Vasari.
Il trapasso dal sonno al sogno non segna soltanto la metamorfosi
del personaggio femminile, che, mediante il miracolo della maternità,
da automa diventa persona, ma anche del personaggio maschile, il
quale, manifestando le sue emozioni, estranee al mondo borghese, si
riappropria della sua identità umana e morale («GIORGIO […] Io non
ho mai cambiato… Ho aperto soltanto gli occhi… mi sono svegliato
Il tema della guerra86, che nel secondo atto de L’ora del pastore decade
a simbolo di illusione, nel primo atto è trattato con accenti futuristi:
79 C. Govoni, Vernice del Presepe di Natale, in Id., Teatro, cit., p. 345.
80 C. Govoni, La sassata al lampione, cit., p. 426.
81 Risulta significativa la battuta del Sindaco, che così recita: «per gli uomini è
solo perfetta la donna a doppia faccia: che sappia cioè essere a tempo e luogo perfetta
prostituta e perfetta vergine» (Ivi, p. 427).
82 Ivi, p. 403.
83 Ibidem. Il “piccolo villaggio” come metafora del mondo richiama Tocca a me!
(1920) di Masnata e la Piccola città (1938) di Thornton Wilder. Si veda, a riguardo, il
capitolo su Masnata in A. Barsotti, Futurismo e avanguardie. Nel teatro italiano fra le
due guerre, cit., pp. 39-65.
84 P.M. Rosso di San Secondo, La bella addormentata [1919], in Id., Teatro, a cura
di L. Ferrante, vol. I, Roma, Bulzoni, 1976, p. 6.
85 C. Govoni, L’ora del pastore, cit., p. 246.
86 Si ricordi il lungo componimento di chiusura de L’inaugurazione della primavera,
Guerra!, in cui Govoni registra la sua idea anarchica della guerra come evasione
dalla norma contro i potenti: «il nostro oscuro istinto di conquista e di rapina /
e di stupenda ribellione / contro tutte le false leggi della società, / stato religione:
/ menzogne menzogne, / maschere maschere; / saccheggia, stupra, ammazza, /
massacra, stupra, incendia, / rovina, devasta, sconquassa, strazia!» (C. Govoni,
Guerra!, in L’inaugurazione della primavera: poesie, Firenze, Libreria della Voce, 1915,
p. 252).
[ 18 ]
Mario. È appunto in questo che sta la grandezza morale, la superiore
bellezza della guerra: nel suo disinteresse particolare; per cui ogni singolo
individuo è condotto a prestare il suo massimo contributo, a sacrificarsi
con generosità di sangue e di averi, anonimamente per un bene
ideale comune…87
Lo stesso entusiasmo futurista per la guerra si riscontra ne La neve,
nella seguente battuta del signor Teodoro:
Il Signor Teodoro
A me che sono un veterano
volete dare a intendere
che la bontà dell’armi deve
decidere dei contendenti?
Si proclami la guerra! Anche i coltelli
da cucina, le vanghe dei villani
adopreremo come spade orrende…
Anche l’ossa dei nostri morti
saranno un’arma contro lo straniero88.
5. Un elemento costante nel teatro primonovecentesco è la figura
del Lui, il personaggio-astrazione irreale, filosofico e contraddittorio,
che si riscontra ne Il pane degli angeli. Il dramma si apre con il Prologo
delle anime, un colloquio immaginario fra immateriali, minacciati
dall’Ombra nera del Rispetto umano (il richiamo alla coscienza), che
anticipa «in un ideale vapore di poesia»89 il dilemma dell’incarnazione
del sentimento. Si tratta di un sentimento puro, libero da pregiudizi,
immacolato e incontaminabile, che nei primi tre atti, assumendo sembianze
umane, perde il suo candore, fino a diventare, nella «veste notturna
» del prete, sinistro e sacrilego:
Vittoriano. […] Cosa ne hai fatto, di’, dell’anima tua? Lo vuoi sapere
da me? L’hai insozzata e tutta lordata, ecco che cosa ne hai fatto […].
Quando buttasti la veste notturna, e ripudiasti il santo sacerdozio nella
folle superbia – una menzogna – di passare agli occhi tuoi e agli occhi
miei per un eroe inaudito, colui che si sacrifica per una temeraria idea,
ma in realtà, lo vuoi sapere? Solo per punirti di non essere stato tu il
primo a mordere il dolce frutto peccaminoso, di non avermi prevenu-
87 C. Govoni, L’ora del pastore, cit., p. 255.
88 C. Govoni, La neve, cit., p. 60.
89 C. Govoni, Il pane degli angeli, cit., p. 145.
[ 19 ]
to, sì, sì, per punirti e rifarti della tua colpevole cecità, della tua delittuosa
Il motivo dell’abito inteso come menzogna, maschera91, o guscio
vuoto92, è dominante nel teatro del tempo: oltre che a Govoni e ai suoi
drammi, si pensi a Pirandello e a Rosso di San Secondo.
Tra gli altri motivi ricorrenti nelle opere di Govoni, e nel teatro del
Novecento in generale, sono da menzionare gli appellativi ai personaggi,
che attribuiscono colore e senso all’apparente anonimato («La donna
vestita di nero» e «La ragazzina linguarda» in Vernice del Presepe di
Natale), la vita come teatro e carnevale93, la nominatività connotativa, che
rispecchia l’anonimato futurista del teatro sintetico.
Per quest’ultimo aspetto si prendano in considerazione i personaggi
de La caccia all’usignuolo, che non hanno un’identità anagrafica, ma
sono dei prototipi, degli stereotipi da veicolare. Non a caso marito e
moglie, contadini ottusamente legati al culto della terra e del denaro,
si chiamano rispettivamente Fieno e Fascina, mentre la figlia, pronta a
sdilinquirsi d’amore, è Brina e il suo amante è Raggio.
I miracoli magici de La Madonnina dei pastori e la profanazione della
sacra rappresentazione Vernice del Presepe di Natale evidenziano il
carattere visionario e perversamente fiabesco del teatro govoniano.
Si ricordi in proposito il Manifesto del Teatro Visionico (1920) di Masnata,
con il quale si passa dalla narrazione visionica all’anima sceneggiata94:
la realtà, filtrata dallo stato d’animo del creante, diviene
soggettiva e in questa dimensione è percepita anche dallo spettatore,
90 Ivi, pp. 230-231.
91 «Mimmo […] la menzogna e l’ipocrisia del vestito… […] la sola cosa che
ormai per il mondo conti, una maschera che ci accompagna ci snatura e ci falsa
dalla culla alla fossa, come se la vita fosse un teatro e un carnevale e non la seria
realtà, la santa coraggiosa realtà che tutti conosciamo» (C. Govoni, Vernice del Presepe
di Natale, cit., p. 366).
92 «Fana […] Io sono vestita da donna, come realmente… E non recito, io… Tu,
invece, sei travestito da prete, no?» (C. Govoni, La sassata al lampione, cit., p. 434).
93 Per questa battuta govoniana – «Come se la vita […] fosse qualche cosa di
diverso da un campionario di vestiti nuovi, disusati, rimodernati! Vestiti, vestiti, e
non solo, dico, per le donne che oggi non vivono più che per entrar negli stracci,
ma per tutti: di ogni stoffa, fogge e colori… vestiti nient’altro che vestiti…» (C.
Govoni, Vernice del Presepe di Natale, cit., p. 366) – è chiaro il richiamo a Nostra Dea
(1925) di Bontempelli.
94 Lo stato d’animo drammatizzato trova nel Teatro Visionico la sua piena affermazione,
in quanto, coerentemente con i suoi interessi, Masnata privilegia la possibilità
di sceneggiare «l’inesprimibile come l’espressione, l’anima chiusa in sé co-
[ 20 ]
che prova le stesse sensazioni del protagonista, soprattutto quelle visive
(il teatro di Masnata, come quello di Vasari, è concepito come
“teatro per gli occhi”).
Govoni partecipa alla trasformazione dell’esperienza futurista in
dinamica interiorizzata, come si deduce anche dalle sue opere narrative,
in cui assumono una grande rilevanza i temi dello sguardo95. La coesione
tra il piano soggettivo-visionario e l’azione è assicurata dalla
presenza attualizzata del modello fiabesco, rintracciabile a livello sia
intertestuale (parlano cose ed animali) sia didattico (apologo morale).
La narrazione risulta suddivisa in cellule autonome, imperniate su un
proprio tempo interno, che spezza il ritmo logico degli eventi, creando
una ciclicità fiabesca. La fiaba, è stato scritto96, è il genere romantico
del “come se” metapoetico e rappresenta una sorta di «memoria artificiale
», di «deposito» dell’integrità perduta, attraverso cui lo strano e
l’insensato, insiti nel meraviglioso dei fenomeni, sono trasformati in
referenti espliciti della comunicazione.
La produzione teatrale di Govoni, dunque, fortemente legata dal
punto di vista contenutistico e formale a quella poetica e narrativa, si
rivela di particolare interesse non solo per la fusione dei vari linguaggi
artistici (la parola è utilizzata per ottenere suggestioni musicali, plame
l’idea già estraniata dal soggetto» (P. Szondi, Teoria del dramma moderno, cit., p.
95 «Il mondo fisico e il mondo spirituale s’interpenetrano» (T. Todorov, La letteratura
fantastica, cit., p. 121) provocando l’astrazione del primo e la materializzazione
del secondo (si pensi alla funzione simbolica dello specchio, del vetro e del
pozzo, che, falsando la visione diretta del mondo, rappresentano la sola via verso
il meraviglioso). Gli oggetti e i fenomeni sono interiorizzati, sottratti alla propria
continuità logica, e riprodotti nei contesti soggettivi dell’enigma, del vuoto e della
metamorfosi. Non a caso, nel romanzo più significativo di Govoni, La cicala e la
formica, è importante il ruolo del bambino cieco, Luchino, che, facendo riferimento
al fanciullino pascoliano, «è quello che ha paura al buio, perché al buio vede o crede
di vedere; quello che alla luce sogna o sembra sognare, ricordando cose non vedute
mai» (G. Pascoli, Opere, a cura di M. Perugi, in La letteratura italiana. Storia e
testi, vol. 61, t. II, Milano-Napoli, Ricciardi, 1981, p. 1648). Luchino possiede la vista
interiore, cioè ricostruisce la luce nella propria anima, dando vita a figure incorporee,
ma perfettamente comprensibili. Un’ipotesi attendibile riguardo alle mediazioni
culturali di questa poetica della “visione pura”, trasposta poi su un versante
interiore, è l’influenza esercitata su Govoni, nell’ambiente ferrarese, dai metafisici
e dalle loro teorie (la teorizzazione schopenhaueriana del mondo come
volontà e rappresentazione, la speculazione nietzschiana, l’erotismo di Weininger,
la formulazione del magico quotidiano di Klinger).
96 S. Calabrese, La favola del linguaggio: il «come se» del Pentamerone, «Lingua e
stile», XVI, n. 1, gennaio-marzo 1981, pp. 13-34.
[ 21 ]
stiche e visive), ma soprattutto per l’intensità con la quale l’autore affronta
la sua ricerca nell’ambito del “teatro di poesia”, una ricerca che
ha influenzato la sua esistenza fino ad indurlo, nel 1955, ad un’amara
Posso ben dire di aver vissuto la più tormentosa vita di sdoppiamento
che si possa immaginare, nell’insanabile drammatico conflitto tra l’esistenza
ideale, volubile, indipendente ed estrosa della poesia e quella
della realtà quotidiana comune. […]: un conflitto atroce di ogni giorno e
di ogni ora, capace di influenzare maleficamente perfino l’area dei sogni,
e che mi ha fatto tante volte maledire la mia condizione di poeta97.
All’interno della poetica govoniana anche il carteggio Govoni-Duse
è una testimonianza fondamentale del tema della separatezza98 come
non appartenenza, del rapporto tra la «più fredda oscurità» della
sua vita e il «meraviglioso battesimo di luce dell’arte davanti al
mondo»99, ossia di quel contrasto tra luce e oscurità che sta alla base di
ogni atto creativo di Govoni:
Restava sul mio scuro orizzonte una grande stella che col suo abbagliante
splendore faceva ancora più oscuro e pauroso il mio povero
orizzonte, era la mia unica speranza, la lacrima d’oro della mia vita
ostinata, la mia stella del Pastore… Ora non c’è più: è tramontata anche
lei. Ma il ricordo di quella luce, ora che so che l’astro meraviglioso non
si alzerà mai più per me, deve servirmi da guida nella mia oscurità
completa, che per quello splendore ricordato non è già più oscurità ma
ansia di nuova di altra luce100.
Mariagrazia Tauro
(Università di Bari)
97 V. Masselli – G.A. Cibotto, Antologia popolare di poeti del Novecento, Firenze,
Vallecchi, 1955, p. 64.
98 È da sottolineare che il tema della separatezza conduce al tema dell’erranza
e di qui ad un tòpos caro alla poesia govoniana, quello del mendicante: «Perchè più
di una volta alla finestra ho pianto / amaramente disperatamente / nel vedermi e
sentirmi nella via / in un uomo ancor giovane e sfinito / che accompagnava con la
fisarmonica / la cantilena malinconica / di due gracili bambini: / i miei poveri
bambini scalzi e laceri / ridotti alla più squallida miseria / costretti a mendicar per
colpa mia» (C. Govoni, I mendicanti di campagna, in L’inaugurazione della primavera:
poesie, cit., p. 95).
99 Pura fiamma di poesia. Corrado Govoni ed Eleonora Duse – Lettere, cit., p. 482.
100 Ivi, pp. 498-499.
[ 22 ]
Giovanni Boine: dalla teoria all’estetica intransitiva
This assay follows the evolution of Boine’s literary experience, starting
from his first engagement as a modernist on the review «Il Rinnovamento
» as far as the poetic writings of the last years. During
the decade 1907-1917, the author changes from his adhesion to
Christianity (even if in a controversial sense) to the dedication to
philosophy, to theorization about literary criticism as well as aesthetics,
as far as linguistic experimentation of novel Il peccato and
the poetic proseworks of Frantumi.
A ben guardare – andando oltre le denotazioni della maturità e
cogliendo i prodromi di quello che poi sarà un discorso anche polemico
– i presupposti dell’elaborazione di Boine in materia di estetica
(che si tratti dell’affermazione di una teoria generale o della formazione
di una poetica personale), sono rintracciabili già nei primi
scritti pubblicati sulla rivista modernista «Il Rinnovamento» a partire
dal 1907, che evidenziano la prospettiva eminentemente religiosa
della visione boiniana, intesa come pura tensione introspettiva,
mistica e, per questa via, conoscitiva dell’esterno. Da una parte lo
studio su San Giovanni della Croce, che si ricollega alla recensione
della Vida de D. Quijote y Sancho di Unamuno, dall’altra i due brevi
saggi calviniani (Serveto e Calvino e Calvinismo e fideismo), forniscono
le coordinate per comprendere le ragioni dell’ideologia boiniana,
agita per lo più nella perenne alternanza e divaricazione tra il concetto
di ordine e quello di rivolta; di obbedienza alla legge, alle istituzioni
degli uomini e di accrescimento, al contrario, di una legge
In effetti il riferimento al misticismo spagnolo cinquecentesco ispira
a Boine un’idea di religiosità alimentata dall’estrema libertà individuale,
che potenzialmente esce dalle stretture della “religione positiva”,
in favore di un ripensamento della sfera metafisica e di un incremento,
in questo modo, dei principi ad essa collegati.
Del resto proprio in questo senso si era espresso lo stesso Unamuno
rispondendo a una lettera di Boine (la prima di una discreta corrispondenza),
il quale, chiarendo le modalità della sua adesione al Cristianesimo
e dimostrandosi interessato ai progressi del modernismo,
appunto definiva la Chiesa Cattolica quale «dogma che uccide la fede
», come «questione politica, non religiosa» che «ha sostituito il mistero
con la spiegazione del mistero»1. Posizione addirittura anticlericale
condivisa, in quegli stessi anni, da molti scrittori afflitti da derelizione
postsimbolista e in qualche modo dialetticamente predisposti di
fronte alla dottrina cristiana, che contraddistingue anche, per tornare
in Italia e precisamente al fervido ambiente vociano, la vicenda esemplare
(e tanto simile a quella boiniana) di quel Michelstaedter che declina
il problema nei termini della “persuasione” e della “rettorica”,
risolvendolo nell’autenticità e aseità dello spirito, che sarà anche lo
sbocco dell’esperienza boiniana.
Ma d’altro canto, l’esempio calviniano porta Boine a concepire una
religione che si identifichi con l’istituzione, con la regola, perpetuando
una sorta di sanità della tradizione, della norma, capace di disperdere
il turbamento psicologico e di aggregare, per converso, la comunità. E
questo sarà, segnatamente, l’esito di quella particolare, sofferta prosa
rappresentata da Conversione al codice (benché sia ipotizzabile in essa
un intento antifrastico2) che qualche anno dopo capovolgerà l’ottica
eversiva de La Città e del romanzo Il peccato, in cui, peraltro, la valenza
liberatrice del peccato emerge, alla fine, dopo un lungo arrovello, ma
senza eliminare definitivamente l’opzione normativa. Difatti proprio
il ritorno al «codice» presiede alla svolta interventista dei Discorsi militari
del ‘14, in cui l’autore, proiettandosi verso un comunitarismo che
misuri la sanità dell’esterno, scrive che sebbene il bilancio materiale
della guerra (di Libia) fosse valutabile come deficitario, al contrario
quello morale era attivo perché aveva dato, secondo Boine, nuova unità
alla nazione, strappandola agli egoismi della lotta di classe3; salvo
poi ripudiarli seccamente, ancora prima che uscissero a stampa, in alcune
lettere agli amici Alessandro Casati ed Emilio Cecchi, conside-
1 M. de Unamuno, in G. Boine, Carteggio. Giovanni Boine-Amici del «Rinnovamento
» (1905-1917), a cura di M. Marchione – S.E. Scalia, Roma, Edizioni di storia
e letteratura, 1977, p. 37.
2 Cfr. D. Puccini, Introduzione a G. Boine, Il peccato. Plausi e botte. Frantumi.
Altri scritti, Milano, Garzanti, 1983.
3 Cfr. G. Boine, Discorsi militari, in Id., Il peccato e altre Opere, a cura di G. Vigorelli,
Parma, Guanda, 1971.
[ 2 ]
randoli, scrive l’autore, «cose di quand’ero ragazzo»4. A riguardo risulta
convincente l’ipotesi di Puccini, che motiva questo libro alla stregua
di «un’operazione culturale, in parte riuscita, a fini di lucro»5 (in
effetti il libro si vendè bene), oltre che, entrando negli intimi meccanismi
del ragionamento di Boine, quale tentativo disperato di pulizia
morale, che doveva servive a reinserirlo nella vita materiale, in una
quotidianità che si espletava immediatamente e in modo salutare,
fuori da sostrati intellettuali.
Questa consapevolezza della separatezza dell’intellettuale dentro
la società utilitaristica e capitalistica, la cui prevaricazione sull’io sarà
poi peccato (fermo restando il rimpianto boiniano per una stirpe “proprietaria”
oramai deprivata della sua ricchezza, cioè degli ulivi6), e
quindi della sua relegazione in una dimensione esclusivamente filosofico-
contemplativa – che è quella stessa condizione, alla fine, rifiutata
da un Renato Serra a cui la letteratura, avulsa dalla viva prassi, letteralmente
farà «schifo»7 –, condiziona tutta l’opera e la vita di Boine,
intento, allora, a minare, a tratti, il solipsismo e la coscienza dello stilita,
per cercare di aprirsi, in corpore, alla dimensione della norma fuori
dal sé. Opera e vita, le quali a prescindere dagli intenti programmatici,
tendono a coincidere con le diverse soluzioni raggiunte di volta in
volta dal suo pensiero “separato”, che è sin da principio, come abbiamo
visto, un pensiero regolato dalla compresenza o alternanza di motivi
oppositivi, dalla contraddizione lancinante8 che si dipana, reiterando
la propria dinamica, nei vari momenti di una scrittura strumentale
(aderente alle modificazioni contingenti), la quale, nell’arco di
dieci anni, passa per il modernismo, poi per l’idealismo e conseguentemente
si stanzia nell’ambito di un originale, ancora oggi, misticismo
Terminata l’esperienza modernista del «Rinnovamento» – il cui rivolgersi
comunque a una religione positiva, sia pure con l’obiettivo di
4 G. Boine, Carteggio. Giovanni Boine-Amici del «Rinnovamento» (1905-1917), cit.,
p. 861.
5 D. Puccini, Introduzione a G. Boine, Il peccato. Plausi e botte. Frantumi. Altri
scritti, cit., p. XXII.
6 A riguardo si legga G. Boine, La casa del nonno e la cattedrale degli ulivi, in Id.,
Il peccato e altre opere, cit., pp. 549-554.
7 Cfr. R. Serra, Esame di coscienza di un letterato, Palermo, Sellerio, 1994.
8 Per comprendere la dialettica dell’irresoluzione, del continuo tentativo di bilanciamento
di elementi contrapposti, funzionale nell’ermeneutica boiniana, si
legga R. Luperini, Contraddizioni e sperimentalismo narrativo in Boine, in Id., Letteratura
e ideologia nel primo Novecento italiano, Pisa, Pacini, 1973, pp. 131-147.
[ 3 ]
rinnovarla nella sua intima struttura, limitava quella che era una spasmodica
volontà di conoscenza –, in concomitanza con l’adesione al
programma culturale della «Voce», già agli inizi del 1909 Boine si dedica
con maggiore vigore a un’attività filosofica minutamente aderente
ai processi e alle complesse permutazioni riguardanti l’immanenza,
che originano prose che nell’arco di poco tempo si richiamano, si confrontano,
si confutano a vicenda. Si tratta di un’indagine che gli serve
per puntellare la consapevolezza di una realtà vista come flusso irriducibile
e multiforme, che del resto, non riuscendo egli a immedesimarvisi
concretamente, va a definire “logicamente” e paradigmaticamente
l’istinto alla personale contraddizione (diversificazione, divenire
di sé) nel quotidiano, fino a che Un ignoto, non incanalerà teoricamente
questo confliggere di antitesi negli argini dell’estetica.
Complessità, simultaneità intrecciata del mio omnipresente spirito. E
come mi ripugni, com’io non possa traspormi, riflettermi intero in una
forma d’arte consueta. Primitività embrionale delle forme letterarie
consuete, trascinate così come sono da un’inattiva tradizione di secoli
e non più risanguate, di fronte per esempio all’aumento continuo, alle
rivoluzioni, al concrescere largo della tecnica musicale, al rimutarsi
all’intimo allargarsi della stessa essenzialità della musica9.
Se il mondo è infinita eterogeneità e simultaneità, allora Boine denuncia
le stretture di «una forma d’arte consueta», invocando, di contro,
il concrescere largo della tecnica musicale, capace di dire l’infinita
diversificazione. Perciò l’idealismo crociano – a cui egli giunge passando
per Hegel e Schopenauer, attraverso il vitalismo di Nietzsche e
di Gobineau, giungendo fino a Bergson –, i rigidi presupposti e le classificazioni
del pensiero crociano gli appaiono, a questo punto, insufficienti
e, anzi, fortemente limitativi per un apprendimento integrale
della reale continuità.
Il riferimento preciso (da cui distanziarsi) per Boine diviene l’estetica
crociana nella sua aristocratica autosufficienza e quindi nella distinzione
rispetto agli altri gradi dello spirito, in una fase in cui andava
maturando una concezione che invece legava inscindibilmente (ed
esclusivamente) la creazione artistica alla complessiva azione eticologica
del soggetto e alle potenzialità di sintesi poetica (simultaneamente,
nello spazio-tempo della singola opera) di questo universo
sfaccettato, scomposto eppure ineffabile. E ciò avviene esplicitamente
9 G. Boine, Un ignoto, in Id., Il peccato e altre opere, cit., p. 472.
[ 4 ]
in Un ignoto e negli altri interventi pubblicati sulla «Voce» tra il febbraio
e l’aprile del 1912 (vale a dire i saggi Estetica dell’ignoto a cui seguirà
Amori con l’onestà in risposta ad Amori con le nuvole di Croce)
nelle cui pagine Boine si sofferma su questioni teorico-letterarie, col
fine di sottrarre l’estetica al sistema crociano della specializzazione e
ricollegarla hegelianamente allo sforzo onnicomprensivo dello spirito,
sforzo di appropriazione e rappresentazione individuale della realtà,
che Boine chiama contenuto riferendosi a quelle opere letterarie che
hanno in sé la grandezza, cioè una «polposa» interpretazione della vita,
e che contrappone al concetto di bellezza di Croce, non necessariamente
sostanziosa (significativa).
Io giudico l’attività umana qualunque essa sia, artistica o pratica… Per
cui il dire che una data poesia è angusta… non è diamine! una metafora…
È l’insufficienza, il senso dell’insufficienza che io voglio esprimere.
Voi [Croce] dite che è bella anche una musica od una poesia insufficiente:
ma è la spirituale insufficienza sua che mi colpisce, non la compiutezza
con cui quel dato insufficiente mondo è espresso10.
A prescindere dalla solidità di questi argomenti per quanto concerne
l’organizzazione di una critica plausibile – questione di cui si è occupato
in passato Umberto Carpi11, il quale ha sostenuto appunto la
fragilità, sul piano teorico, del concetto di “storia del soggetto”, trattandosi
essa di una storia disorganica, sempre frammentata e mutevole,
che procede per illuminazioni improvvise –, quello che emerge da
questa cognizione e che ora ci interessa di più, è l’opzione di una precisa
poetica “sovversiva”, strumentale alla vocazione della propria
scrittura per certi versi avanguardistica, cioè nel suo spingersi verso
territori ignoti, cui discrimine esclusivo è l’interiorità, la sfera sentimentale
entro cui converga l’universale in perenne accrescimento.
Che è quanto enunciato chiaramente già l’anno prima, in quel bellissimo
libro che è L’esperienza religiosa, in cui, corrodendo meticolosamente
il concetto ordinario di religiosità frustrata dal codice, Boine approda
a una definizione di essa quale libera tensione verso lo scorrere
misterioso del tutto, estetica, scrittura che contenga, riverbalizzandolo,
quello stesso ordine esterno:
10 Id., Amori con l’onestà, in Id., Carteggio. Giovanni Boine – Giuseppe Prezzolini
(1908-1917), a cura di M. Marchione e S.E. Scalia, Roma, Edizioni di storia e
letteratura, 1982, p. 170.
11 Cfr. U. Carpi, Giovanni Boine: idee sulla poesia, «Belfagor», XXI, 1, gennaio
1966, pp. 72-81.
[ 5 ]
Pongo misticismo e rivoluzione, pongo religione e ribellione dentro in
uno stesso concetto […] Chiamo religioso tutto ciò che risale contro
corrente attraverso il sentimento, verso l’inesauribile. Sì, anche il prodigio
della creazione è dunque, (anzi, unicamente il prodigio della creazione!)
l’atto veemente dello spirituale creare, è religioso: lo sforzo di
creare fuori della forma, la violenza della creazione contro e fuori
d’ogni categoria nota e nostra12.
Prima di questa “conversione estetica” – che implica una sorta di
apocatastasi dell’universale multivario, una sintesi dei contrari nel
cronotopo della pagina – unico modo che Boine aveva di reagire all’impianto
cangiante dell’esperienza era di esprimerne il costante mistero
nei diversi (spesso antitetici) momenti di una scrittura epistemica; i
quali si alternavano entro la ricognizione filosofico-religiosa, atta a
non disperdere nulla del mutare intrinseco a tutti gli elementi filosofici
contraddittori dell’animo umano, bensì adatta ad assorbirlo quale
superficie necessaria a un esaltante e, al tempo stesso, tragico percorso
di crescita, di germinazione. Sicché, almeno prima del Peccato (che è
testura emblematica di compresenza) la scrittura di Boine si identifica
con i momenti, con i mutamenti e i ripensamenti della propria coscienza,
costantemente legata al corso e agli scarti dell’immanenza.
E d’altronde questo è un punto importante: proprio tale anarchica
identificazione di mondo sensibile e latenza ultrasensibile nel complesso,
nella complessità della dimensione interiore, mi pare uno degli
esiti più innovativi della particolare anti-religiosità boiniana, che sicuramente
risente della consonanza delle misteriosofie di matrice romantica
e postromantica, da Nerval a Nietzsche, a Bergson. Per cui
non sorprende, a proprosito, l’insistente riferimento alle proprietà
prodigiose, demiurgiche ed eversive della musica nel Peccato, mentre
si concretizzano in un contesto tradizionalmente chiuso come quello
ecclesiastico e conventuale, così come la diretta sonorità del significante
nei Frantumi, che potrebbero considerarsi l’ennesima contraddizione
boiniana, soprattutto in relazione alla polemica contenutistica
imbastita contro certo formalismo crociano, se non si tenesse conto
dell’esplicita frantumazione dell’armonia attuata da Boine: «la musica
s’è sforzata dalla melodia all’armonia, la musica adegua e riflette ora
l’ampiezza orchestrale dello spirito nostro. Con libertà, liberamente,
12 G. Boine, L’esperienza religiosa, Torino, Aragno, 2000, p. 51.
13 Id., Un ignoto, cit., p. 472.
[ 6 ]
Proprio nei Frantumi l’ansia spirituale che si alimenta di volta in
volta di istanze contrapposte, trova una sintesi folgorante, condotta
da una sottesa quanto coerente cura formale e a-ritmica, che ora delinea
un tema centrale, cioè nuclei figurativo-concettuali scarnificati,
disperanti, ora variazioni sul tema, motivi dissonanti, poi ancora consonanze,
e così di seguito, secondo un contrappunto continuo14, senza
soluzione, che lascia aperto il testo.
Ne deriva una gnoseologia di stampo espressionista, nel senso di
una ricognizione in profondità di quella stessa terra (proprio nella sua
tenebrosa, stratificata sostanza, così come, in ultima analisi, di quella
sonoro-immaginale della lirica frammentata) descritta per altri versi,
trattando anche di questioni economiche, nella Crisi degli olivi in Liguria,
una terra di chiaroscuri, abbagliante e poi plumbea come le sue
mareggiate (e a riguardo si ricordi il finale “tempestoso” del Peccato o
il forte contrasto cromatico del panorama di Resoconto dell’escursione),
paesaggio (sfacettata empiria) di cui Boine scrive analiticamente, ricordandone
la storia, come a volerne carpire il segreto.
Si tratta di una poetica espresionista anche in virtù di una discontinuità,
di un sincretismo stilistico e tematico che si lega abbastanza
strettamente a quell’ossimoro che unisce mercificazione e ontologia,
umiliazione, dismissione crepuscolare delle cose e loro sublimazione,
che è un procedimento perseguito con grande rigore, in quello stesso
periodo, da poeti propriamente espressionisti quali Trakl e soprattutto
Gottfried Benn (entrambi coetanei di Boine), e che passerà poi a influenzare
in diverso modo, insieme a certo crepuscolarismo, la poesia
di altri due liguri: Sbarbaro e Montale.
Ma tornando a Boine, l’attualità del suo intimo misticismo deriva
evidentemente dal suo essere fondamento concreto per la proliferazione
della scrittura, smisurata tendenza conoscitiva e fattiva che a
mano a mano detta all’interiorità la conoscenza, cioè i dati necessari
alla creazione: «l’estetica del mio ignoto […] è da creatore; un creatore
è un uomo che ha fatto, che ha la potenza di fare»15.
Questa religione – che risente evidentemente di condizionamenti
nietzschiani16 e che declina concetti quali la volontà di potenza e la
14 Riguardo la forma della lingua boiniana, soprattutto all’altezza dei Frantumi,
si leggano, tra gli altri, G.Barberi Squarotti, Alcune costanti del linguaggio di Boine,
in Id., Astrazione e realtà, Milano, Rusconi, 1960, pp. 175-195 e G. Bertone, Il lavoro
e la scrittura. Saggio in due tempi su Giovanni Boine, Genova, Il melangolo, 1987.
15 G. Boine, Un ignoto, cit., p. 472.
16 In questo senso si legga S. Ramat, Una traccia nietzschiana in Giovanni Boine,
[ 7 ]
centralità dell’invenzione estetica nella carne di una sofferta e solipsistica
meditazione esistenziale – non si risolve mai in pura astrazione e
remissione, dunque fuori dal contesto in cui l’uomo si muove e agisce,
ma interroga le cose, frequenta la Natura eterogenea, evidenziandone
la trascendenza, la quale, alla fine dell’Esperienza religiosa Boine illustra
l’ansia dell’incerto, in ogni definita forma, il tremore germinale del vago
e del nuovo: una immensa ombra che incombe, che minaccia sul
mondo (in cui si divincola il mondo) e che infiltra, che imbeve, che fascia
tutte quante le cose17.
L’immensa ombra incombente, filigrana della religione boiniana e
presagio che riveste le cose, soprattutto in seguito alla pubblicazione
del Peccato sulla «Riviera ligure», non è solo di tipo narratologico, cioè
non è solamente detta dalla parola significante, che rappresenti personaggi
e ambienti, ma appare anche per la diretta presenza (volumetrica)
dei frantumi, dei frammenti sonori, i quali costituiscono un universo
scritturale intransitivo e autosufficiente, che non esce dai gangli
della propria complessione, vale a dire dalla tormentosa sperimentazione
delle possibilità espressive conquistate dall’io – un io inteso
quale terreno di indagine gnoseologica – entro il processo antinaturalista
(fuori dalla forme note) consolidato dalla fin de siècle.
Dico che questo amalgama deve pur avere un’espressione; dico che
bisognerà pure ch’io trovi un’espressione a questo mio complesso organamento
di vita. Filosofia che sia arte, arte che sia filosofare: io non
posso accontentarmi di una parnassiana rappresentazione di obiettivi
idilli, ma nemmeno m’appaga l’individuale impeto lirico. Soffoco
nell’impeto mio: io voglio uscir fuori di me, io voglio fondare nel certo,
al vaglio del certo, ciò che vulcanicamente tumultua dentro di me. Io
ho il certo ed il vago dentro di me, il mio, e il di-tutti. Voglio che la mia
lirica sia travata di obiettività, e la mia obiettività sia tutta intimamente
tremante di liricità, e voglio esprimermi intero18.
Sicché le circonvoluzioni e le declinazioni inesauste intorno al concetto
di Dio («ansia dell’incerto») s’incarnano nella «contemporaneità
multivaria», ovvero «molteplicità simultanea»19 del frammentismo,
in Giovanni Boine. Atti del convegno nazionale di studi. Imperia, 25-27 novembre
1977, a cura di F. Contorbia, Genova, Il melangolo, 1981, pp. 179-185.
17 G. Boine, L’esperienza religiosa, cit., p. 55.
18 G. Boine, Un ignoto, cit., p. 475.
19 Ivi, p. 474.
[ 8 ]
nell’obiettività lirica di una scrittura che diviene terreno di coesistenza
e concrescita dell’io e delle cose. E ciò in sintonia con la tensione introspettiva
decadentistica, sostituitasi alla pratica complessivamente
esogena (e descrittiva) del naturalismo, da cui nascerà il flusso coscienziale
dell’anti-racconto joyciano, del quale il procedimento boiniano
(sia nei termini della prosa liricizzata del Peccato che in quelli
della consecutiva lirica prosastica dei Frantumi) si può considerare un
preannuncio20. Il che si traduce prima in un racconto che contempla e
intreccia istanze eterogenee, contrappositive, vale a dire il brulicame
immanenziale del Peccato; poi in un soliloquio, che lontano dal descrivere
la propizia oggettività del reale e l’armonia del soggetto immerso
nello spirito della storia21, inserisce via via, in modo disorganico, gli
spazi e gli accadimenti entro la coscienza individuale cristallizzata in
complesso segnico, sfociando in transvalutazioni del reale, paesaggi
umorali, pulsanti, spesso purulenti, emanazione icastica delle pieghe
di un’interiorità lacerata.
Nel Peccato la contemporaneità multivaria è narrata mediante la
susseguenza di piattaforme cognitive che definiscono personaggi e
contesti contrastanti all’interno del caotico divenire, e che condizionano
il tenore di una scrittura spuria, concentrica per via dell’uso insistito
delle parentesi, di lunghi incisi che, alla fine, danno forma al peccato
della parola-rivoluzione, una «libertà miserabilisca del tutto in tutto,
del bello accanto al brutto, del grottesco accanto al sublime»22.
Dentro questa prassi, Suor Maria (occasione femminea concreta,
attinta direttamente dalla biografia boiniana) in principio è il segno
carneo di ben più alta e astratta ispirazione-proiezione. È la prerogativa
armonizzante, concertante della donna che muove e attrae il signor
B., protagonista del romanzo, la dimistichezza di lei con l’armonium,
piuttosto che la natura femminile in sé. Egli entra in simbiosi intellettuale
con Suor Maria nell’alone sacrale della chiesa, sulla scorta della
suggestione della musica che fa eco ai tersi postulati teresiani.
Perciò nella prima parte del romanzo l’io si esprime nel senso di
una limpida integrità, della sicura espansione della propria personalità,
del proprio pensiero separato, che però adesso corrisponde alla
perfetta simbiosi con l’altro da sé, la novizia, vale a dire, in ultima
20 Cfr. R. Luperini, Contraddizioni e sperimentalismo narrativo in Boine, cit.,
21 Cfr. R. Cavalluzzi, Prove della scrittura separata, in Id., Metamorfosi del romanzo,
Bari, Adriatica, 1988, pp. 13-54.
22 G. Boine, Un ignoto, cit., p. 480.
[ 9 ]
battuta, all’acquisizione-condivisione gioiosa di Wagner, Bach, Teresa
d’Avila, esponenti di una Kultur inattaccabile, nonché della sublimazione,
depurazione dell’eros, della corporalità. Di conseguenza spiccano
ora le sagome, le ombre, i sentori a cui sono ridotti i due amanti,
come scarnificati, deprivati di volumi, attriti, umori deturpanti, quegli
stessi che altrove (in special modo nell’Agonia o in Resoconto dell’escursione)
denotano la malattia, lo sfacelo, che è poi svilimento del melodioso
Ma in seguito, contrappuntisticamente, il corpo irrompe nella storia,
veicolando il peccato che vi si inradica seguendo la ramificazione
delle sue accezioni: quale infrazione del codice, attacco sferrato alla
legge (alla suora ordinata), e allo stesso tempo come resa di fronte alla
logica utilitaristica della Zivilisation, nonché, ed è questo aspetto che ci
interessa ora paricolarmente, nel senso di una conferma del contrappunto
stesso e quindi di una rottura con la tradizione di una narrativa
omogenea; ancora riprova dello «sforzo di creare fuori della forma
[…], contro e fuori d’ogni categoria nota e nostra».
In maniera apodittica si compie, allora, la reificazione dei protagonisti,
in virtù della quale alla figura della donna-armonia succede
quella della donna-corpo, che stride e implica – per i due amanti – lo
sfaglio verso la musica definita popolaresca di Mascagni, Bizet, Puccini,
Massenet, e verso una letteratura di consumo rappresentata dal Barilli;
insomma verso una creazione «grottesca» che è parte di quella
«libertà miserabilesca», anti-idilliaca di cui Boine scrive, ancora, nel
manifesto di Un ignoto:
Dico che ad esempio un romanzo è, gonfialo finchè vuoi, un racconto,
ed un racconto è un idillio; e dico che il romanzo ci costringe a rappresentare
e a vedere il nostro mondo a idilli. È questo, appunto, che mi
ripugna: il vedere pezzo per pezzo, ad idilli il mondo, a quadratini, a
desegnetti ordinati; il vederlo come un uomo colto e pieno né lo vede
né lo sente23.
La seconda parte e soprattutto l’epilogo del romanzo celebrano il
«brutto» e il «grottesco» di un’immersione nella Zivilisation, in una
norma che comporta un depauperamento spirituale nella misura di
un affioramento dell’esteriore sussunto al mercato24. Una volta libera
23 Ivi, p. 473.
24 La posizione di Boine, fuori da condizionamenti di tipo socialista, persegue
un rigore conservatore che rifiutando il mercato, rivendica i principi di un’atavica
civiltà di proprietari legati alla terra (la Liguria degli ulivi secolari), propedeutici
[ 10 ]
dai voti, Maria si diletta a suonare allegramente su una modesta spinetta
(sostituitasi ora all’altisonante armonium), esegue spartiti di
quella che lei chiama “nuova musica”, tratta dalla Cavalleria rusticana,
dalla Carmen, dalla Boheme, ecc., e legge romanzi d’appendice, ben
lontani dal rigore ascetico di Santa Teresa, e in genere dei mistici. Alla
stessa maniera il Signor B. sembra perdere la sua probità culturale e
spirituale, prima condotta dalla sintonia intellettuale, platonica (wagneriana
e bachiana) con la donna, in favore di un rovello lancinante,
una scissione del suo essere, ora inserito, per forza di cose, nel caos
della civiltà borghese e della letteratura di massa, momento di una
fenomenologia del divenire universale (latente) e del progresso del
romanzo, elevata a religione.
È da qui che Boine, rastremando la scrittura in direzione di una lirica
impura, frastagliata, chiaroscurale, affida il discorso sull’estetica,
ascritto nel Peccato al versante e alle versioni della musica (che lì fungeva
da perfetta sineddoche del creare), e quindi la possibilità di
espressione del molteplice composito (scandito dalle antinomie individuo/
società, rivoluzione/ordine, interiorità/esteriorità) all’immediata
sonorità della parola, che sostituisce la narrazione (del resto già
destrutturata) del romanzo boiniano. Ne risulta un ecosistema letterario
dal carattere icastico, fonico, formicolante in forza della sua stessa
struttura: un mondo eterotopico, la cui geografia scaturisce dalle torsioni
della lingua per rapprendersi via via nel complesso di significanti
turbinosi, anarmonici, votati a rompere il ritmo di un notturno ballo
in sobborgo:
Un ballo, quello alla buona di cui parlo, è una cosa allegra, dicono,
dove un’orchestrina fa in tempo di tre per quattro con striduli flauti e
un trombone pi pi zum zum: e tutta la gente dinnanzi che gira a tondo
in battuta. Lo sgomento, l’improvvisa ansia, sotto le bieche opache lune
come enormi bulbi senza pupilla di strappati occhi, la disperazione
di quelle funebri fantasime, rade, zitte, un uomo, una donna, a coppie
i cappelloni romantici coi fluttuanti pennacchi, macabre maschere di
cocotte a tre lire, occhi lustri, di vetro, occhi fissi morti cerchiati di commessi
in solino, (quattro occhi su me) in piroette pallide nere. La musica
era talmente nulla che la sentivi se non nelle tesi e nell’arsi impassibile;
nel silenzio, nel vuoto, nella funereità deserta, quelle giravolte a
tempo, lente, tutti in cadenza, tutti frenati, tutti legati, fatali nell’estatico
giro; tutti serii e zitti, rigidi come congegni, misteriosi come la proper
l’integrità spirituale nella misura in cui il mercato ne rappresenta appunto lo
svilimento, la negoziazione e l’adeguamento al quotidiano corrivo.
[ 11 ]
fezia e la predestinazione – Attimo secolo di sospensione; sgomento,
immobilità di quei preordinati moti; sonnambolica morte. Non c’era
mica lì sotto, l’ipnosi, un nero-alitante demonio a tenerli?
Ecco: a colpirmi fu l’abdicazione di sé, la totale assenza in cui si muovevano.
Uscito nel buio, ad un tratto tutto l’universo (con il suo Carro
e le Orse, questi fanali, queste case rettangolo, queste fette decise di
strade) mi parve così: macchina-vuoto, ritmo demonio, danza di spettri.
Che fuga! Che ansia!
Ebbi paura del ritmo come della prigione. Cercai me stesso fuori del
ritmo. Ruppi la mia frase, frantumai ostinato, iroso la mia parola come
chi scagli contro il muro il bicchiere ove beve; balbettai, sregolai il mio
passo, sbottonai la mia giacca, stracciai ogni orario, scombussolai la
mia vita25.
Qui il racconto è allegorico e risulta essenziale per comprendere
appieno questa poetica della sincope; e in questo senso, abbiamo visto,
può essere letto anche il Peccato, come riflessione sulla scrittura
musicale, sottesa al procedere della narrazione, per romperne il vecchio
ritmo, «quelle giravolte a tempo, lente, tutti in cadenza, tutti frenati,
tutti legati, fatali nell’estatico giro», e ciò di pari passo con la diversificazione
e opposizione delle figure, degli scorci.
Dinamiche che emergono nei Frantumi come esito ultimo di questa
riflessione, inscritte in vedute emotive, pulsionali, immagini plumbee
e trepide, frutto di un terreno sconnesso, precario, qual è l’io in balia
delle cose del mondo.
– Fin che nel pallido verdiccio dell’immobilità, finchè nella sfatta giacitura
del mondo ravvisi l’universale squallore, senti, (impossibile fiato!)
l’odor di cadavere.
– Oh dunque, oh dunque questa chioma che freme? Oh dunque questo
brusio pullulante e questo brulichio grigio come l’incerta vita?
Ma eh, oh! ma ih, ah! son zampilli di vermini, son divoratori di grovigli
di vermini, son vermini, sono putredini e vermini!
– Alberi? arbusti? ciuffi e cespugli? Son tentacolari meduse di vermini
in sguisciamenti tetanici; son fiotti liquefatti di purulenza carnosa queste
roggie che colano; sono cianotiche anatomie di flaccidi muscoli
questi mucchi e queste capanne; sono ossame, son scheletri, son curve
gabbie di toraciche casse questi serpeggiamenti aridi di redole e muri,
su per le ripe26.
25 G. Boine, Plausi e botte, in Id., Il peccato. Plausi e botte. Frantumi. Altri scritti,
cit., pp. 173-174.
26 Ivi, p. 274.
[ 12 ]
Qui la significazione di quel chiasmo tra panorama e sua ombra
onnipresente («l’universale squallore»), lascia a tratti spazio alla pura
espressione di un sonoro, sincopato significante scandito dalla giustapposizione
della congiunzione avversativa «ma» e delle interiezioni,
che tende a trasporre in vivo, mimato balbettamento «questo brusio
pullulante e questo brulichio grigio come l’incerta vita». Mentre un
effetto di opprimente cantilena è invece consustanziale all’isotopia di
verbi, avverbi, aggettivi, in nome, ancora, di una variazione della partitura:
– Ora il mare solleva solleva…, verticale ora solleva la sua compatta
pianura con terribile blu; ora strapiomba, ora c’invade, ora ricade; ora
ora il mare sotterra tutta quanta la terra con terribile blu27.
In questo caso la determinazione ossimorica costituita dall’aggettivo
«terribile» in unione con il sostantivo «blu», assurge quasi a connotazione
musicale, frutto del percolamento attuato dall’io lirico, a sua
volta convergente nel materiale scritturale composto da concatenamenti
vertiginosi di assonanze e consonanze, ripetizoni, echi, sintetizzati
dall’epigrafe ai Salmi della vita e della morte: «noctem canendo rumpimus
», che sebbene non inseriti nei Frantumi, ne rispecchiano l’intento
di liberazione e riformulazione intransitiva (che non esce mai dalle
ragioni della scrittura, della forma), «l’atto veemente dello spirituale
creare», non annichilitosi, e continuamente autogeno (anche se per figurazioni
inquietanti, ischeletrite, mortifere) in corrispondenza della
scura, ubiqua oltranza.
Luigi Abiusi
(Università di Bari)
27 Ivi, pp. 277-278.
[ 13 ]
«Immemoriale è la storia dei monti e del mare».
Tempo, spazio e memoria nel Diario di Grecia
di Lalla Romano
The journey described in Diario di Grecia originates from a real experience.
The narration is divided in chapters, following the days,
the places and the hours of each stop. While explicit space-time data
structure the frame of the diary, the narrator tends to free himself
from the circumstances of each visit. The description of natural
spaces, of mythological sites or works of art is selective, often targeted
at details which activate his autobiographic and literary memory.
This results in a perception of time parallel to the progressive
one stated in the diary, where beginning and end do not follow each
other, but refer mutually. The narrator’s contemplation of space becomes
thus the occasion to withdraw temporarily from linear time
and to perceive the possibility of a mutual implication between extremes
such as childhood and old age or youth and maturity.
La struttura del Diario di Grecia: i dati spaziali e temporali
Quando Rebellato pubblica Diario di Grecia (1960) di Lalla Romano,
Eugenio Montale non tarda a presentarlo ai lettori del «Corriere della
Sera», apprezzandone lo stile nitido e il taglio introspettivo1. Più vicino
ad una «confessione privata» che ad una guida turistica, il Diario muove
da una concezione del viaggio fortemente interiorizzata che trova la
sua matrice primaria nell’osservazione visiva2. Considerando la Gre-
1 E. Montale, rec. L. Romano, Diario di Grecia, in Id., Il secondo mestiere. Prose,
Milano, Mondadori, 1996, II, p. 2277: «La sua è l’esperienza di chi, dopo aver sospettato
che la Grecia fosse ormai un “libro”, scopre che la Grecia è invece un
modo di vivere nell’eternità. Nulla di turistico e di occasionale offusca il nitore del
piccolo volume […]. Il Diario della Romano è un’opera discreta, qualcosa come
una confessione privata, e non aspira a trovar molti lettori. Siamo certi che chi farà
la piccola fatica di cercarlo negli scaffali delle librerie non rimpiangerà il tempo
2 L. Romano, Un dio giovane da Tiffany, in Ead., Opere, a cura di C. Segre, Mila534
cia descritta dalla Romano non un luogo fisico ripercorso nei suoi tratti
naturali e storici – una sorta di «nuovo Baedeker» –, ma «modo di
vivere nell’eternità», Montale collega idealmente la contemplazione
del paesaggio ad una particolare percezione del tempo, che costituisce
uno dei tratti più originali del volume. Apparentemente però il riferimento
all’eternità parrebbe fuorviante, dato che il volume presenta
una suddivisione scandita dalle date e dalle mete del viaggio.
Il percorso inizia il 17 aprile, alle ore 15 e termina il 25 aprile, alle
19. A questi dettagli, apparentemente molto precisi, manca però l’indicazione
dell’anno, il 1957, che viene inserita tra parentesi al termine
del libro, quasi costituisca un dettaglio marginale per il lettore. La
struttura macroscopica del volume pone quindi in rilievo non tanto il
periodo in cui il viaggio è stato realmente compiuto, ma il suo svolgimento
nello spazio e nel tempo. L’indicazione delle date, dei luoghi e
spesso anche delle ore sono infatti parte di una struttura lineare dove
ogni capitolo corrisponde a una giornata. Più che da questa articolazione,
il lettore viene però sollecitato dalla modalità con cui le singole
osservazioni vengono registrate all’interno di ciascun capitolo/giorno:
ogni momento o luogo ritenuto significativo può essere preceduto
dall’indicazione dell’ora, da un cambiamento di luogo o anche da un
semplice spazio bianco. Si determina quindi un andamento duplice:
quello canonico e ufficiale del calendario, che rimanda alla progressione
cronologica, e quello soggettivo dell’io-narrante che ricostruisce il
senso più profondo della sua esperienza, selezionando solo i momenti
meritevoli di essere ricordati: ««la mia memoria personale – afferma
la Romano – non ha altra legge che la sua necessità: è immediata, fulminea
Va inoltre notato che, alla configurazione lineare della struttura
diaristica, si lega un itinerario circolare. L’io-narrante parte da un punto
imprecisato del nord Italia e ad esso si fa ritorno alla fine del libro.
Lo spazio che si lega al momento della partenza e del ritorno è lo
scompartimento del treno. La prima tappa è la Puglia (Bari, Brindisi),
no, Mondadori, 1992, II, p. 1357: «penso che si possa comunicare l’esperienza visiva
di un viaggio». Il primo vol. delle Opere (1991) verrà d’ora in poi indicato con
OP. I, il vol. II (1992), con OP. II; alla domanda di Antonio Ria: «cosa ha significato
per te il viaggio?», la Romano risponde «È l’esperienza del vedere», L. Romano,
L’eterno presente. Conversazione con Antonio Ria, Torino, Einaudi, 1998, p. 84.
3 «la mia memoria personale non ha altra legge che la sua necessità: è immediata,
fulminea», L. Romano, Perché scrivo?, in Ead., Un sogno del Nord, OP. II, p.
[ 2 ]
poi Corfù, Itaca, Atene, alcune città del Peloponneso, e infine il ritorno
in nave a Brindisi e alla città di partenza, che solo al termine del libro
si rivela essere Milano. Partenza e ritorno non interessano in modo
specifico – geografico, toponomastico – ma solo in quanto estremi di
un viaggio realmente compiuto, che viene letterariamente rielaborato
in «analogia col viaggio per eccellenza: la vita»4.
Se le indicazioni cronologiche offerte dalle date sembrerebbero restituire
un’esperienza scadenzata dal succedersi dei giorni e confinata
entro limiti precisi, la contemplazione dello spazio operata dall’ionarrante
diventa spesso l’occasione per astrarsi dalla contingenza e
dal fluire del tempo lineare e per ravvisare la possibilità di una mutua
implicazione tra estremi quali infanzia e vecchiaia o giovinezza e maturità.
L’inizio del viaggio: mare e nave
La prima esperienza della Grecia sono le isole, Corfù e Itaca. Per
raggiungerle l’io-narrante si misura con il mare aperto, il limite che
segna come una gestazione convulsa il distacco dal paese d’origine
(«Ci stacchiamo dall’Italia. Un tremito, un trapestio profondo, sussulti;
la nave si muove»)5. Essendo una dimensione omogenea senza stratificazione
temporale sensibile, il mare conferisce all’itinerario una
connotazione immateriale, quasi sacrale, anticipando l’interpretazione
che verrà offerta durante la visita conclusiva ad Argo e Micene.
A mano a mano che la nave si immerge nella solitudine delle acque e
della notte, provo uno sgomento e insieme un’esaltazione: come se
avessimo iniziato un viaggio supremo, verso una beatitudine difficile
e incorporea6.
Il mare del Diario è privo di violenza o pericolo, né attiva la forma
di intraprendenza a cui tradizionalmente rimanda l’impresa della navigazione.
Piuttosto rappresenta l’alternativa all’ambiguità e «prolissità
della vita», di cui è invece emblema la nave.
Le caratteristiche dell’uno e dell’altra si definiscono reciprocamente.
La nave è socialmente connotata in modo ambiguo. I suoi abi-
4 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead, OP. I, p. 720.
5 Ivi, p. 675.
6 Ibidem.
[ 3 ]
tanti hanno un aspetto duplice7 e all’imbarcazione si legano una serie
di informazioni inessenziali, riguardanti le valigie, i turisti, gli arredi,
le cabine. Il mare, al contrario, è dimensione indifferenziata. L’assenza
di tracce umane e di voci rimanda ad una forma di atemporalità,
che viene percepita grazie al connubio tra spazio marino e silenzio.
Quest’ultimo non solo è condizione essenziale del viaggio descritto
– infatti l’io-narrante ripete costantemente il suo bisogno di isolamento
acustico – ma è anche elemento ricorrente nella lirica romaniana,
dove la natura ulteriore ed eterna del silenzio si contrappone alla
finitezza dell’espressione verbale. Emblematica, a questo proposito,
la lirica che chiude Giovane è il tempo: «Musiche nascono e muoiono /
sono ancora parole / soli ardono si spengono / sono ancora tempo
// Solamente il silenzio / oltre il gelo dei mondi / oltre il solitario
passo dei vecchi / oltre il sonno dimenticato dei morti // solo il silenzio
Nave e mare sono infine riconducibili a due forme diverse di temporalità,
sulle quali si innesta l’azione della memoria: l’una implica il
legame tra spazio percorso e tempo necessario a percorrerlo, con chiaro
rimando all’iter esistenziale, l’altro si mostra invece pronto a cancellare
ogni segno del percorso avvenuto, in un continuum indistinto. La
scrittura di memoria si muove tra questi due estremi, il viaggio in
corso – giorno per giorno – e l’individuazione di alcuni dettagli significativi
che possano esprimere, nella loro parzialità, ciò che di ogni
esperienza continua a vivere «fuori del tempo»9.
In un breve passaggio del II capitolo viene rappresentato sia il modo
di operare della memoria attraverso la prosaicità del quotidiano, a
cui rimanda la nave, sia l’astrazione contemplativa suscitata invece
dal mare. La descrizione muove da un dettaglio reale, il profilo del
molo, osservato al crepuscolo mentre due ragazze parlano e si confidano.
Sullo sfondo il mare è una presenza silenziosa e incontaminata.
A questa scena segue subito il particolare relativo al colore e alla sistemazione
dei bagagli nella cuccetta. Infine, il recupero di ciò che si è
7 Si veda per esempio: i camerieri «sono strani, hanno l’aria di gentiluomini
travestiti da ladri e di ladri travestiti da camerieri» (ivi, pp. 675-676), la guida, soprannominata
dall’io-narrante Mitropulos, svela al termine del viaggio il suo
«aspetto di orco», mentre l’imbarcazione rivela la sua «vera faccia: piratesca» (ivi,
p. 717).
8 L. Romano, Giovane è il tempo, in Ead., OP. I, p. 192.
9 L. Romano, Perché scrivo?, in Ead., Un sogno del Nord, OP. II, p. 1568.
[ 4 ]
visto da una prospettiva interna alla nave riflette nello spazio l’operazione
della memoria10.
Dal ponte, mentre aspettiamo guardo il profilo di un molo. La luce si va
smorzando. Due persone, due ragazze, camminano discorrendo, confidandosi
cose per loro gravi, sentimentali. Ricorderanno nel tempo
quella passeggiata di sera, quelle confidenze che la vita avrà reso innocue.
Vi è laggiù un senso di pace e di silenzio. Il mare, calmo, è esso stesso
un elemento del silenzio, è uno spazio incorporeo, una eterea pianura
che introduce a un viaggio al di là del tempo.
Andiamo a riconoscere la cabina, dove ora sono le due valigie gemelle,
di colore blu-nero, lucide, morbide. Riempiono il piccolo spazio della
cabina, tra lavabo e cuccette. Ne introduciamo una sotto la cuccetta, l’altra
la poniamo sul piccolo sedile a parete coperto di cotone stampato.
Dal finestrino rivedo, inquadrato, il molo solitario. Pare già una memoria. E
la sua malinconia è occidentale, nordica11.
L’io-narrante filtra l’esperienza diretta attraverso una forma di distanziamento.
Mentre percepisce una separazione tra sé è l’oggetto
contemplato, mette a fuoco una prospettiva mirata rispetto alla scena
appena descritta in presa diretta. Il molo viene sottratto alla sua accidentalità
e, da elemento del paesaggio portuale, è isolato attraverso
un’inquadratura che svela la qualità soggettiva di chi osserva (solitudine,
malinconia). I particolari delle ragazze e delle valigie rimangono
invece dettagli di contorno, funzionali a porre in rilievo l’alterità della
distesa marina.
La sua fisicità equorea, prossima all’incorporeità, appare rarefatta
e impermeabile ai segni dell’invecchiamento. Si tratta quindi di uno
spazio senza tempo, che favorisce lo slittamento dalla contingenza a
cui rimanda l’ossatura diaristica ad un piano più astratto, dove gli
elementi rammemorati si svincolano dal tempo lineare.
La forma del diario mostra quindi in modo più manifesto l’operazione
che la Romano compie nei suoi testi narrativi. Il piano schiettamente
autobiografico viene trasvalutato in uno memoriale, che tende
non a documentare l’esperienza, bensì ad elaborarne le qualità essenziali,
astraendole in una sorta di presente assoluto (il presente indica-
10 Si veda a questo proposito, C. Ossola, Stanze e vedute, in Intorno a Lalla Romano.
Saggi critici e testimonianze, a cura di A. Ria, Milano, Arnoldo Mondadori,
1996, pp. 30-42.
11 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I, p. 674 (corsivi miei).
[ 5 ]
tivo è significativamente il tempo utilizzato nell’intero diario). Le annotazioni
di viaggio rappresentano quindi il primo punto di partenza
di una rielaborazione operata attraverso la scrittura diaristica che la
sottende, in vista di un lettore che possa idealmente riconoscersi nell’iter
descritto e nella costante tendenza a superare la precarietà dell’esperienza
isolandone gli aspetti fondativi12.
«Un senso concluso di unità»: l’isola
La funzione del mare si chiarisce ulteriormente in relazione a quella
dell’isola, che rappresenta una forma di discontinuità rispetto alla
distesa marina. L’isola unisce la configurazione residuale di un’estensione
circoscritta ad una strenua capacità di resistenza. È uno spazio
contenuto, infinitesimale rispetto al tutto, ma è anche radicata con forza
e sa opporsi efficacemente all’erosione del tempo:
Forse consiste, l’essere isole, in quella leggerezza di uccello appena
posato, e in quell’irremovibilità, insieme, di statue che si debbono aggirare13.
Rispetto a un insieme pervasivo e indifferenziato, l’isola si contraddistingue
inoltre come dimensione finita («un senso, concluso, di
unità»)14 e dotata di storia.
Il suo rapporto col mare ripropone una dinamica simile a quella tra
totalità del vissuto e parzialità della memoria, tra lo statuto onnicomprensivo
del silenzio e il limite della parola, a dimostrazione del fatto
che tra spazio esterno e dimensione interiore vi è una costante implicazione.
È così possibile ravvisare una sorta di analogia tra il binomio
mare/isola e quello silenzio/parola. Per la Romano, infatti, il silenzio
contiene in sé tutte le potenzialità espressive e costituisce una condizione
necessaria a valorizzare la scelta di ogni singolo lemma: «il silenzio
è quello che dà valore alle poche parole che emergono da questo
silenzio. È il neutro necessario al sorgere della musica, delle affer-
12 F. Secchieri, Identità e alterità nelle scritture diaristiche, in Memorie, autobiografie
e diari nella letteratura italiana dell’Ottocento e del Novecento, a cura di Anna Dolfi,
Nicola Turi, Rodolfo Sacchettini, Pisa, Edizioni ETS, pp. 187-197: 196; C. V.
Todesco, Memorie, diari, confessioni: riflessioni di uno psicanalista, in Memorie, diari e
confessioni, a cura di Andrea Fassò, Bologna, Il Mulino, 2007, pp. 15-26: 20.
13 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I, p. 680.
14 Ivi, p. 682.
[ 6 ]
mazioni. Il silenzio non è la mancanza di suoni […]. Il silenzio è tutti i
suoni»15. In modo non dissimile la memoria opera all’interno di una
totalità irrecuperabile nel suo insieme, salvando alcune parti significative
grazie al supporto delle singole parole che, come isole, sfidano
l’azione del tempo: «la scrittura ci restituisce trasformato ciò che il
tempo ci porta via attraverso il tempo stesso»16.
Oltre a rimandare al procedimento selettivo e mirato della memoria/
scrittura letteraria, l’isola ne attiva anche il processo. Se ne ha
conferma al primo approdo: Corfù. In questo primo incontro con la
Grecia, vengono messe in luce alcune costanti dell’esperienza narrata
nel Diario. La Romano trascura le indicazioni relative alla storia o al
mito, e i richiami all’Achilleion e alla «regina infelice» che lo abitò sono
generali e volutamente aspecifici. La registrazione dell’io-narrante
tende invece a condensare ciò che vede in poche dosate parole, nella
convinzione che ciascuna di esse contenga in nuce l’esperienza nel
suo insieme17. Ne consegue un’aggettivazione blandamente descrittiva
che conferisce ai luoghi una sfumatura umana (il «tenero viola»
del glicine, «ville chiuse e screpolate, che sanno di guerra e di fuga»)
o li sottopone ad una sorta di astrazione visiva («luce specchiante di
miraggio», «nel sentore amarognolo della primavera»; «il mare fa
Sono inoltre i dettagli più comuni ad attirare l’attenzione dell’ionarrante,
il cui sguardo è calamitato da realtà simili a quelle osservate
da bambina. Si inserisce qui un topos ricorrente della scrittura di viaggio,
che consiste nel raffronto operato tra il paese straniero e quello di
origine19. Questo parallelo implica una duplice sovrapposizione tra
due spazi simili – le botteghe greche e le piemontesi – e di due tempi
diversi, quello del viaggio e quello dell’infanzia: «Non ascolto quello
che dice il Mitropulos [la guida], guardo le bottegucce. Si piomba nella
più remota infanzia, per chi l’ebbe paesana come me»20.
A questo processo per cui dettagli spaziali affini a quelli vissuti da
bambini consentono di recuperare un tempo remoto, se ne affianca un
15 L. Romano, L’eterno presente, cit., p. 70.
16 Ibidem.
17 «In fondo io sono della stessa razza di Joubert: “…mettere un intero libro in
una pagina, una pagina in una frase e quella frase in una parola”» (L. Romano,
Perché scrivo?, in Ead., OP. II, p. 1568).
18 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I, p. 678.
19 R. Esposito Di Mambro, Tipologia del libro di viaggio moderno, «Critica letteraria
», XXXII (2004), n. 124, pp. 582-583.
20 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead, OP. I, p. 679.
[ 7 ]
altro più complesso dove sul ricordo agisce anche una suggestione
Corfù. Da bambina mi piaceva ripetere questo nome; e il verso di Pascoli:
nel solingo Achilleo di Corfù.
Inutile, adesso, ridurlo a quello che è; per me è ancora bello: pieno di
silenzio, e di una lontana musica settecentesca. Ignoravo cosa fosse
l’Achilleion, e quando seppi che era stato il rifugio di una regina infelice,
il fatto non mi disturbò, ma non aggiunse nulla all’incanto di quel
Il passo consente di rintracciare un tratto tipico della memoria romaniana,
che emerge chiaramente anche nei Saggi. Nella sua accezione
individuale, «la memoria di ognuno» è definita dalla scrittrice madre
delle Muse (Mnemosine), facoltà intrinsecamente creativa nell’artista
perché deputata a scegliere che cosa potrà essere affidato al supporto
materiale cartaceo, e quindi «fermato». All’origine della scrittura ci sono
quindi sia un’esigenza conservativa («Cosa voglio fermare? Parole
innanzi tutto (comunque non pensieri, immagini piuttosto»), sia un’esigenza
generativa («si scrive affinché qualcosa possa arrivare ad essere
»). La scelta di cosa potrà nascere attraverso l’arte è intrinsecamente
condizionata dal funzionamento della memoria personale che nella
Romano, come si è ricordato, non ha «altra legge che la sua necessità
Esiste poi anche la memoria come «figlia delle Muse», cioè esito della
creazione letteraria e patrimonio di opere a cui attingono i lettori23.
Nel passo citato entrambe le facoltà agiscono in modo sinergico. La
suggestione di Corfù sull’io-narrante bambina riaffiora alla memoria
durante la visita all’isola, riattivando il fascino onomastico e musicale
esercitato dal nome nell’infanzia. L’origine di tale incanto è mediata
dalla poesia, in particolare dal verso: «nel solingo Achilleo di Corfù».
La memoria letteraria di questo verso, tratto dalla poesia Addio!
istituisce un richiamo indiretto con l’intero testo pascoliano. Le rondini
dalle quali il poeta si congeda rimandano al tempo circolare della
natura dove l’alternarsi di partenze e ritorni consente di evadere la
finitezza come perdita definitiva, poiché sempre «risarà tutto quello
21 Ivi, p. 677.
22 L. Romano, Perché scrivo?¸in OP. II, p. 1569.
23 Si veda anche quanto affermato in Contemplazione (Scheda di Lavoro), in L.
Romano, Un sogno del Nord, in OP. II, p. 1566.
[ 8 ]
che fu»24. Pertanto la citazione del verso, suscitata dalla visione di un
luogo preciso, si collega a due diverse percezioni del tempo: da una
parte, c’è la rievocazione di un ricordo letterario d’infanzia, dall’altra,
il rimando anche alla parte di testo omessa, collegata alla ciclicità della
natura che l’io lirico pascoliano canta senza sentirsene parte.
«Perché questo luogo è antico?»: uno spazio senza ricordi
La memoria letteraria è attiva anche nell’approdo a Itaca. Attraverso
alcuni rimandi testuali precisi, viene recuperato sia l’itinerario di
Ulisse sia la dimensione naturale che sottende (e precede) il racconto
Itaca, ore 18.
Stiamo costeggiando Itaca, ci dirigiamo verso un porto. Le rive sono
vicine: aspre, montuose, carsiche. Poco sopra l’orlo del mare corre un
sentiero che sembra però naturale, non tracciato dall’uomo. Silenzio e
deserto. Luce pomeridiana, un poco più calda ma non meno chiara
della mattinale. La terra che traspare tra la pietraia bianca, è rossa. Lo
strano sentiero non è mai stato calpestato, o chissà? Come certe cengie
di pietra sulle pareti delle nostre montagne. Uguali a quelli delle montagne
il silenzio e la solitudine; ma più dolci, per via del mare. E un
senso dell’immensità meno selvaggio, più disteso, più calmo. Più ordinato,
anche; composto, come per un’arte della natura.
Itaca. Commuove che sia davvero petrosa. Del resto, prima è stata
un’isola come le altre, un’isola senza nome; e dopo, la patria di Ulisse.
Anzi, la patria, la casa di tutti. Non più Itaca di un’altra, dunque25.
La descrizione dell’isola vista dal mare avviene per brevi tratti, le
rive rocciose, il colore della terra e delle pietre, il calore della luce, la
somiglianza con alcuni aspetti del paesaggio montano che qui sono
però mitigati dal mare e composti entro uno spazio contenuto. Nel
complesso l’isola è percepita nel suo «ritmo severo», come spazio unitario
e armonico, che si differenzia invece dal caos cittadino di Atene,
prossima meta del viaggio.
Quando alle notazioni descrittive (le rive sono «montuose», «carsiche
») si affianca l’aggettivo «petrosa», la memoria letteraria si innesta
sulla percezione visiva dello spazio. Si recupera così il sonetto A Za-
24 G. Pascoli, Addio!, in Id., Poesie e prose scelte., Progetto editoriale, introduzione
e commento di C. Garboli, Milano, Mondadori, 2002, II, pp. 821-825 (v. 36).
25 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I., p. 681-2.
[ 9 ]
cinto, cioè il «diverso esiglio / per cui bello di fama e di sventura /
baciò la sua petrosa Itaca Ulisse», sia l’omerico trakeìs «irta di sassi,
aspra». A «petrosa» si lega la suggestione mitico-letteraria del nostos,
della patria, della figura di Ulisse e, più in generale, il volto della Grecia
appreso dai libri. Ma la vera “scoperta” di Itaca va ricondotta al
sostrato referenziale dell’aggettivo petrosa, cioè all’asprezza del territorio
che si rivela in forma pretestuale, come un dato che testimonia
alla vista un passato più remoto di Ulisse stesso. Non a caso, ripresa la
via del mare, l’io-narrante pone una sorta di equivalenza tra spazi naturali
e tempi sottratti alla possibilità del ricordo. Scrive infatti:
E del resto, perché questo luogo è antico? Immemoriale è la storia dei
monti e dei mari, e questo mare non è più antico di un altro. Ma questa
è la Grecia: vale a dire siamo noi, uomini, antichi26.
La parola “immemoriale” ha diverse attestazioni in Cesare Pavese.
Nella Vigna di Feria d’agosto, l’occorrenza «estasi immemoriale» assume
un significato importante nel rapporto tra spazio e tempo27. La vigna,
infatti, è innanzitutto un paesaggio immobile, regolato da una
ciclicità stagionale perennemente uguale («Neanche sulla vigna il
tempo passa; la sua stagione è settembre e torna sempre, e appare
eterna»)28. Su questa scena «familiare» e «remota», accade che l’uomo
s’incontri con il ragazzo. Si tratta di due «personaggi anonimi di valore
paradigmatico», che rimandano al tempo della maturità e a quello
dell’infanzia. Questo incontro non avviene grazie ad una fenomenologia
memoriale per cui la visione dello spazio dove si è stati fanciulli
riattiva il ricordo di quel tempo lontano. Al contrario, l’istante in cui
l’adulto e il ragazzo si incontrano si dilata, «il tempo è sfumato» e con
lui la «lenta ricchezza dei ricordi»29. Non si tratta quindi del recupero
di un’età perduta, ma dell’«esperienza di quel nulla, che si manifesta
come un’abolizione del tempo e come un attimo assoluto»30. Ciò che
qui interessa è la connessione tra una condizione estatico-contemplativa
priva di ricordi, la percezione di un tempo sottratto al suo fluire e
26 Ivi, p. 683.
27 C. Pavese, La vigna, in Id., Feria d’agosto, Tutti i racconti, a cura di M. Masoero,
introduzione di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 2002, p. 141.
28 Ivi, p. 140.
29 Ibidem.
30 Rimando all’analisi di B. Van Den Bossche, «Nulla è veramente accaduto».
Strategie discorsive del mito nell’opera di Cesare Pavese, Leuven-Firenze, Leuven University
Press-Cesati, 2001, p. 280.
[ 10 ]
il sovrapporsi di due figure in una (uomo di oggi-uomo antico) apparentemente
distanti dal punto di vista temporale.
La natura greca della Romano e la vigna di Pavese, accomunate
dall’aggettivo «immemoriale», si presentano in certa misura affini.
Nonostante la Romano sia restia a riconoscere debiti verso lo scrittore
piemontese31, crediamo vada dato credito a Calvino che nel Diario aveva
ravvisato un’affinità con «le meditazioni di Pavese sul mito»32. La
terra greca si presenta come una dimensione culturalmente nota e
stratificata nell’immaginario dell’io-narrante, ma visivamente nuova
e per molti aspetti inedita. Anche nel passo citato, esiste quindi un
duplice piano temporale, quello del qui e ora (la Grecia che si vede) e
quello remoto (la Grecia conosciuta nei libri). La natura marina e montuosa
non solo è regolata da un avvicendamento stagionale perenne,
ma rappresenta un piano spaziale privo di una stratificazione cronologica
sensibile. Pertanto rimanda a una dimensione così antica da
sottrarsi alla possibilità del ricordo. Grazie alla «storia immemoriale»
della natura, cioè alla percezione di uno spazio immerso in un tempo
privo di ricordi, è possibile attuare una sorta di riconoscimento dell’uomo
di oggi con l’uomo antico. Nella natura greca, inoltre, l’io-narrante
sperimenta un volto della Grecia molto vicino all’atemporalità
perché la sua sferica e incontaminata bellezza è considerata un dato a
sé, svincolato non solo dalla storia ma anche dal mito: «Ma questa bellezza
come una lucida sfera respinge ogni aggiunta, nemmeno il mito sopporta,
nella sua pienezza; rifiuta ogni altro sogno, rapimento, essa stessa senza
storia e figure, senz’altro ritmo che questo seguito delle scogliere e
delle rade [Capo Sunion, ore 14 [21 aprile]»33.
Una «storia sanguinante umana di sempre»: mito e cronaca
Il legame tra luoghi e personaggi mitici rimanda anche ad un’altra
forma di esperienza del rapporto tra spazio e tempo. Se ne ha un’anticipazione
nel caso di Itaca, e poi una conferma più lampante quando
31 «Dov’è che io ritrovo Pavese? Non vado a cercarlo nelle sue opere: le apprezzo,
ma non mi viene voglia di rileggerle, se non qualche volta i Dialoghi con Leucò che
amo molto e conosco quasi a memoria (L. Romano, Pavese, in Ead., OP. II, p. 1412).
32 Lettera di I. Calvino a L. Romano, spedita da Torino, il 13 dicembre 1958, in
La Storia dei Gettoni di Elio Vittorini, a cura di V. Camerano, R. Crovi, G. Grasso,
con la collaborazione di A. Tosone, Introduzione e note di G. Lupo, Torino, Aragno,
2007, pp. 48-49.
33 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I, p. 699 (corsivi miei).
[ 11 ]
l’io narrante si trova sulla strada di Delfi, nel punto in cui si dice che
Edipo abbia ucciso suo padre.
– A destra, giù, –. E noi vediamo un tenue solitario sentiero di sassi:
– Là Edipo incontrò Laio e lo uccise.
Edipo. I suoi occhi crepati dall’orrore sono storia sanguinante umana
di sempre. E questo sentiero è anche tutti quei sentieri di collina, di
argine, sui quali in ogni miserabile fatto di cronaca la passione, la follia
hanno versato il sangue34.
Il «tenue solitario sentiero di sassi» è in realtà un «luogo fatale», che
Giocasta indica con precisione nell’Edipo re di Sofocle, laddove dice:
«Nella Focide, dove si incontrano la strada che viene dalla Daulide e
quella di Delfi» (vv. 734-735) e che lo stesso Edipo descriverà rievocando
l’incontro con Laio (vv. 1398 sgg.)35. L’io-narrante non fa riferimento
al crocevia, ma ad un tracciato sottile, dall’aspetto comune, quasi sbiadito.
Il sentiero si svincola quindi da un’accezione paesaggistica, per
recuperare appieno il legame tra «spazio aperto» e «fato». Questi due
aspetti si implicano reciprocamente, perché rimandano ad una dimensione
dalla quale l’uomo non è in grado di difendersi36. Tacendo ogni
riferimento esplicito alla tragedia, l’io narrante attribuisce al sentiero il
ruolo di saldare il mito di Edipo e la cronaca, mostrando chiaramente
la direzione verso cui muove il Diario: astrarre dall’iter del viaggio l’essenza
dell’incontro con la Grecia. In questo caso, il luogo del parricidio
è identico a tutte le altre strade su cui si sono compiuti atti di follia o
delitti passionali. Il fatto singolo viene quindi riassorbito in quello mitico
grazie al comune cronotopo della strada. Come Itaca è la «casa di
tutti», il ciclico ritorno all’inizio del viaggio, così il sentiero verso Delfi
è il rinnovarsi fatale dell’errore umano, inconsapevole e necessario.
Nel volume però ricorrono anche situazioni in cui natura e cultura
sono compresenti, con esiti che possono amplificare il senso di astrazione
dal fluire del tempo o, al contrario, sottolineare i segni del passato
come presenze residuali che rimandano quindi ad una stratificazione
storica sensibile. Del primo caso è senza dubbio rappresentativa
la visita all’Acropoli di Atene, del secondo, invece quella ad Argo e
34 Ivi, pp. 705-706.
35 Sofocle, Tragedie e frammenti, a cura di G. Paduano, Torino, U.T.E.T., 1996.
36 Si rimanda a H. U. Gumbrecht, La strada, in Il romanzo, a cura di F. Moretti,
Temi, luoghi, eroi, Torino, Einaudi, 2003, IV, pp. 467-469. Cfr. anche M. Bettini – G.
Guidorizzi, Il mito di Edipo. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi,
[ 12 ]
Micene. L’Acropoli richiama, entro la cornice cittadina di disordine e
miseria, la medesima forma di evasione dal tempo che si è riscontrata
nella contemplazione del mare.
Pur menzionando il Partenone, l’Efestion, i Propilei, l’io-narrante
non si sofferma su particolari architettonici, piuttosto si concentra
sull’effetto complessivo che scaturisce dal sommarsi di natura e arte.
A differenza del gruppo, evita di ascoltare la guida e preferisce osservare
lo spazio, ritagliandosi una dimensione di silenzio consona alla
contemplazione dei luoghi37.
Mi sprofondo nella pace. Guardo intorno. L’Imetto non più selvoso ma
immenso e dolce; il Licabetto, bizzarro come una montagna dell’infanzia
(il Monserrato di Borgo, per me); e qui sotto, la città – bisogna sporgersi,
per vederla – infinita e povera, le infinite casette a cubo, gli orticelli
col fico. Forse turca; e del resto non molto dissimile dall’antica.
Quanto tempo è passato? Né presenze né voci intaccano il silenzio e lo spazio,
come sul mare; come sul mare non c’è di vivo che il vento.
Anche qui papaveri, gentili e selvatici, rosso-cupi fra le pietre. Anche
saltare da una pietra a un’altra è un vecchio gioco.
Chi, in Italia, non ha giocato bambino con antiche pietre abbandonate
tra i cespi di ortiche, abbagliate dal sole?
Così, siamo di casa; e vorremmo che ci aspettasse, uguale a questo, un
luogo di «eterno riposo»: augusto e familiare. In cui fosse possibile
essere tornati bambini e insieme divenuti più grandi38.
Anche dal cuore di Atene, quindi, lo sguardo si rivolge primariamente
alla natura, ai papaveri che già aveva descritto all’inizio del
viaggio, alle pietre che ricordano un gioco di sempre. Il silenzio torna
ad essere dimensione che sospende la percezione del tempo e suggerisce
la compresenza di infanzia e vecchiaia, una volta compiutasi la
vita terrena. Come poco sopra l’uomo contemporaneo si scopre antico
di fronte alla distesa del mare, qui la condizione di vecchio e bambino
coesistono dopo la fine della vita in uno spazio famigliare, che viene
riconosciuto, foscolianamente, luogo di «eterno riposo».
Al contrario Argo e Micene, visitate al termine del viaggio, restituiscono
il volto tragico sotteso alla solarità della Grecia e custodiscono
segni di un passato inesorabilmente trascorso: «Micene è in tenebre
tutto ciò che la Grecia è in luce»39. Non è un caso che la presa d’atto del
trascorrere del tempo si accompagni all’approssimarsi del termine del
37 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I, p. 692.
38 Ibidem.
39 Ivi, p. 716.
[ 13 ]
viaggio e ad una riflessione sullo statuto della protagonista viaggiatrice
che, fin dal momento della partenza, afferma di essere affetta da
una forte tosse. Il malore va acuendosi di tappa in tappa e degenera in
una sindrome influenzale.
A questo proposito va notato che il forte raffreddamento, restituito
al suo significato referenziale solo al rientro in Italia («Adesso il mio
male non ha più alcun significato»), assume invece una particolare
rilevanza durante l’ultima tappa dell’itinerario, la visita ad Argo e Micene
appunto, che conferisce all’intera esperienza greca una connotazione
di eccezionalità. Vedere gli spazi della tragedia greca significa,
per chi si è formato più sui classici antichi che sulle Scritture, «toccar
con mano» «i luoghi sacri e orribili della nostra colpa antica», violando
la natura libresca e immaginaria della Grecia40. Il contatto visivo
conferisce concretezza ad una dimensione mentale e ripropone idealmente
le due complementari percezioni del tempo sottese al volume:
Micene non è solo un luogo sacro, ma anche «regno eterno» che fa
dell’io-narrante una sorta di eletta, al pari di Dante41; e tuttavia è spazio
animato da testimonianze che sfidano il tempo, richiamando una
storia millenaria irrimediabilmente conclusa: «Argo, Micene. Nello
stesso tempo tutto questo non è più, è troppo solitario, deserto, povero.
Ma la malinconia dell’esserci ancora, vivere di stagioni e di cieli e
insieme esser morto, remoto immutabile, questa malinconia è dolce,
umana, smuove l’anima impietrita»42.
«La giovinezza virile giunta a maturità»
La Grecia tuttavia non è solo la «bellezza ossessionante» della natura
che si rinnova perennemente, ma anche quella dell’arte. Il viaggio
della Romano prevede molte tappe nei musei, spazi deputati alla conservazione
della memoria. Nel Diario si assiste ad una forte selezione
tra le opere, in base ad un criterio insieme contenutistico e stilistico.
Grazie all’attività pittorica esercitata in gioventù, l’io-narrante muove
da una disposizione verso l’arte «particolarmente libera, distaccata» e,
al tempo stesso, «intima, domestica». Vi è quindi una sorta di equidistanza
tra il coinvolgimento toto corpore di chi è artista e l’estraneità ai
ferri del mestiere di chi non li ha mai maneggiati.
40 Ivi, p. 714.
41 Ivi, p. 715.
42 Ibidem.
[ 14 ]
Lo sguardo viene attratto in modo speciale da opere che rappresentano
la giovinezza, stagione centrale nell’universo creativo romaniano.
Nell’osservare la scultura greca, l’io-narrante vi scorge declinazioni
varie, ugualmente riconducibili ad un’astrattezza esemplare e
archetipica, che sembra suggerire una forma di fissità priva di connotazioni
Vi è per esempio la «Kore luminosa e bionda» del Museo Nazionale
di Atene, «tenera nella sua rigidità immemoriale». Una figura di
«fanciulla», senza lo spessore dei ricordi e la vitalità del movimento,
ma espressiva di una arcaica tenerezza. È la rappresentazione di un’età
della vita, sottratta al fluire del tempo, che risulta rivelatrice proprio
per l’assenza di particolari realistici o mimetici: «e solo adesso sono
capace di intendere cosa sia la giovinezza»43. La Kore dialoga idealmente
con l’Auriga di Delfi, la cui «presenza non ha pari»44. La prima
caratteristica è lo «stupore» estatico e inespressivo simile a quello dei
«santi delle processioni». L’Auriga è il modello dell’«eterno giovane»,
la matrice a partire dalla quale è possibile inventare ogni immagine
del tempo della gioventù. Ciò accade in virtù della compresenza di
tratti «realistici», quali per esempio «il viso dolce», «le labbra grosse»
e di un rigore formale che lo rende, appunto, non un ragazzo bensì «il
campione di ogni giovane».
Vi è poi una versione ultraterrena e ideale che l’io-narrante scopre
nel «Nettuno ritrovato in mare».
Il Nettuno ritrovato nel mare, forse più di ogni altro pezzo antico vale
a restituirci un «olimpico». Giovinezza virile giunta a maturità, pensiero
e senso, il dio come uomo perfetto, condizione che di fatto mai l’uomo
raggiunge. E perché fosse fermata, codesta perfezione, al suo culmine,
il dio è in attitudine di lancio, teso e nello stesso tempo piantato,
nell’equilibrio di un movimento45.
Il testo ne tace i particolari, ma si tratta del Nettuno di Capo Artemisio
la cui lettura è sottesa dall’antitesi ragione-sentimento. Il bino-
43 Ivi, p. 689. Riferimenti alla scrittura della Romano e al suo modo di rappresentare
la giovinezza, G. Tesio, Lalla Romano e l’invenzione di una «Giovinezza», in
Intorno a Lalla Romano, cit., pp. 70-71: «”inventare” come frequentativo del verbo
latino invenire: ossia trovare, scoprire, rintracciare e dunque vedere intensivamente,
più dentro e più a fondo, cogliere i rapporti segreti, le corrispondenze che sfuggono
agli sguardi indifferenti o distratti. Operazione artistica (e poetica) per eccellenza
44 L. Romano, Diario di Grecia, in Ead., OP. I, p. 707.
45 Ivi, pp. 689-690.
[ 15 ]
mio di sentire e meditare nella cultura cristiana fornisce una rappresentazione
dell’uomo come struttura perennemente inquieta; in questo
caso, il dio greco è rappresentato in una forma di equilibrio dinamico,
grazie ad un movimento che non altera la piena sintonia di
«pensiero e senso», ma la rappresenta come perenne e fuori dal tempo,
cioè olimpica e divina. Da tale sinergia l’uomo comune rimane
escluso. Non è un caso che venga espressa attraverso il connubio giovinezza-
maturità, condizioni che si determinano non in successione,
come nel tempo della vita umana, bensì in eterna compresenza.
Ancora una volta, entro la cornice del Diario l’io-narrante ravvisa
la possibilità di un andamento circolare dove inizio e fine non si succedono
ma si richiamano vicendevolmente. Ciò accade nella contemplazione
della statua di Nettuno, sintesi perfetta di giovinezza e maturità,
così come sull’Acropoli, lo spazio ideale per tornare bambini ed
essere insieme adulti post mortem, o davanti alla distesa marina dove
l’uomo contemporaneo si scopre antico.
Se l’andamento progressivo del tempo si riflette nella struttura cronologica
del volume, la contemplazione dello spazio – sia esso legato
alla natura, al mito o all’arte – rimanda ad una forma di circolarità che
tende ad eludere lo scacco della fine. A questo proposito andrà notato
che la conclusione dell’iter viene affidata ad un bambino, in viaggio
con la madre sullo stesso treno che riconduce l’io-narrante a casa. I
tratti del bimbo non sono dissimili da quelli ravvisati nelle statue greche,
non solo perché è «straordinariamente bello», ma anche perché è
un piccolo uomo ed ha un «carattere già virile»46.
La domanda con cui si chiude il Diario, «addo’sta’ o paese tuo?»47 è
funzionale a riproporre un’ultima volta una forma di reciproca implicazione
tra infanzia e maturità. Infatti, mentre il bimbo interroga l’ionarrante
adulto su quale sia il suo paese, il lettore può legittimamente
ipotizzare che la risposta sia proprio il Diario stesso. Per la conferma
possiamo affidarci alle parole della Romano che, in Ancora gli dèi, scrive:
««il mio viaggio in Grecia in anni maturi (negli anni Cinquanta) fu
il riconoscimento della mia vera patria»48.
Paola Ponti
(Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano)
46 Ivi, pp. 722-723.
47 Ivi, p. 723.
48 L. Romano, Ancora gli Dèi, in Ead., Un sogno del Nord, in OP. II, pp. 1393-4.
[ 16 ]
Per una rassegna critica dei poeti popolari napoletani
dal XVI al XVII secolo
The essay provides a detailed analysis on those popular poets (Giovanni
della Carriola, Sbruffapappa, Giallonardo dell’Arpa, Jacoviello,
Mase, ecc.), skilled bards, who worked in Naples, between the
late 16th century and early 17TH CENTURY, complemented by
great poets of the seventeenth century which Basile and Cortese; to
collect all information about their existence and production, enriched
offering new and interesting contributions.
È nel periodo compreso tra la fine del XVI secolo e gli albori del
XVII, in una stagione molto complessa vissuta dalla capitale del Regno
di Napoli a causa di massicci fenomeni di inurbamento e della
particolarmente critica condizione politico-sociale, che affondano le
proprie radici le esperienze letterarie legate alle voci popolari di autori
richiamati alla memoria il piú delle volte solo da oscuri e suggestivi
nomignoli1, di poco valore a causa della quasi totale assenza di dati
circa la loro identità e produzione. Ad ogni modo sappiamo si tratti di
poeti cantori, spesso anche validi musici ambulanti, espressione di un
modus creativo alimentato dalla cultura locale, lontano da quella egemone2,
che il popolo, ma non esclusivamente il popolo, apprezzava
1 Cfr. G. Fulco, La letteratura dialettale napoletana. Giulio Cesare Cortese e Giovanni
Battista Basile. Pompeo Sarnelli, in Storia della Letteratura Italiana, diretta da E.
Malato, vol. V. La fine del Cinquecento e il Seicento, Roma, Salerno Editrice, 1999,
pp. 813-814, ma utilissimi rimangono, nonostante oramai datati, i contributi di B.
Capasso, Sulla poesia popolare in Napoli. Note storiche, «Archivio Storico per le Provincie
Napoletane», a. viii (1883), fasc. 2 pp. 316-331, di G.M. Monti, Le villanelle
alla napoletana e l’antica lirica dialettale a Napoli, Città di Castello, Il Solco, 1925, pp.
32-33, 119, 131-146, e di E. Malato, La poesia dialettale napoletana. Testi e note, Napoli,
ESI, 1959 (2 voll.), pp. 99-111, 515-519, validi per una prima, feconda ricognizione
su questo poco conosciuto terreno; vd. inoltre M. Rak, Napoli gentile, Bologna, Il
Mulino, 1994, pp. 47-97.
2 Cfr. A. Serrao, Il pane e la rosa. Antologia della poesia napoletana (dal 1500 al
«Archivio Storico per le Provincie
ascoltandone per le strade e i vicoli, «’nnanze a lo Castiello»3, o nella
celebre taverna del Cerriglio, canti di ogni argomento, lieto e triste,
soprattutto d’amore, oggi di difficile reperimento e giunti a noi molte
volte in forma di brevi, brevissimi, talora insignificanti frammenti noti
attraverso altrui opere. Non rappresenta di sicuro una novità il fatto
che fossero artisti di strada4, menestrelli popolari girovaghi ai quali gli
oboli assicuravano la sopravvivenza, ma senza dubbio ne va considerata
la produzione, già esaltata e lodata particolarmente dai poeti
massimi del Seicento napoletano, Basile e Cortese. Nella Calliope delle
Muse basiliane5 si legge un nostalgico ricordo, carico di rimpianto
amaro per quella fortunata epoca, il periodo piú aureo delle villanelle,
e per la museca di una volta, patrimonio collettivo della comunità napoletana,
quando ormai si era in tempo di canzonette frivole e disgustose
(IX, 114-19, 127-33)6:
O bello tiempo antico,
o canzune massicce,
o parole chiantute,
o conciette a doi sòle,
o musica de truono,
mo tu non siente mai cosa de buono!
2000), Roma, Cofine, 2005, p. 7, sebbene lo stesso concetto sia già stato espresso da
F. Brevini, La poesia in dialetto. Storia e testi dalle origini al Novecento, Milano, Mondadori,
1999 (3 voll.), p. 489, in questi termini: «autori estranei alla cultura egemone
e invece immersi in quella stessa realtà popolare».
3 Micco Passaro, X 31 8, presente, insieme a: La Vaiasseide, Viaggio di Parnaso, Lo
Cerriglio ’ncantato e Poesie diverse, e in appendice: La Tiorba a taccone de Felippo Sgruttendio
de Scafato, in G.C. Cortese, Opere poetiche, edizione critica con note e glossario
a cura di E. Malato, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1967 (2 voll.). Tutte le citazioni
relative a tali opere faranno riferimento a questa edizione.
4 Probabilmente – si legge in S. Di Massa, Storia della canzone napoletana dal
’400 al ’900, Napoli, Fiorentino, 1961, pp. 117-118, – trova proprio in essi genitura la
nobilissima tradizione napoletana della posteggia, ovvero il costituirsi di un piccolo
complesso di cantori e strumentisti allietanti popolate vie e colorate taverne con
repertori misti di canzoni vecchie e nuove, in lingua e in dialetto.
5 G.B. Basile, Le opere napoletane, tomo i, Le Muse napolitane. Egloche, a cura di
O.S. Casale, Napoli, Ed. di G. e M. Benincasa, 1990.
6 Nate da nuovi tecniche e strumenti musicali contraffazione di quelli popolari
e poco costosi di un tempo, ma certo validi a comporre canzoni leggendarie e gloriose:
«lo colascione, re de li stromiente, co tante corde e tante, […] lo crò-crò che
parlava, lo bello zuco-zuco» («il colascione, re degli strumenti, con tante e tante
corde, […] il crò-crò che parlava, il bello zuco-zuco»), (Muse, IX, 145-146, 153-154).
[ 2 ]
Dov’è iuto lo nomme
vuostro, dove la famma,
o villanelle mei napoletane?
Ca mo cantate tutte ’n toscanese,
coll’airo a scherechesse,
contrarie de la bella antichetate,
che sempre cose nove hanno ’mmentate!
(“O bel tempo antico, / o canzoni sode, / o parole vigorose, / o concetti a doppia
suola, / o musica entusiasmante, / ora tu non ascolti mai niente di buono! /
[…] / Dov’è finito il nome / vostro, dove la fama, / o villanelle mie napoletane?
/ Ché ora cantate tutte in toscano, / con la musica a vànvera, / al contrario del
bel tempo antico, / quando sempre cose nuove hanno inventato!”).
Il riferimento culto alla produzione di quegli abili cantori li rende
ancor piú «emblemi di una tradizione che cercava spazi nel campo
letterario impegnandosi anche in un conflitto strisciante e sardonico
con i testi chiave della letteratura aulica»7. Degli stessi acquisiamo poche
indicazioni biobibliografiche sparpagliate, insieme a nomi e pseudonimi,
in piú luoghi della Tiorba: Giovanni della Carriola (o della
Carrettòla, o della Carrèttola, o dalla Carrettola, o del Carrettolo), Junno
Cecato (detto Compà Junno), Pezillo (o Perillo), Jacoviello, Cola
Poeta, Ciardullo detto Vozza, Muchio, Mase, Sbruffapappa e Giallonardo
Giovanni della Carriola, cosí denominato forse «a cagion del carrettino
che egli spingeva o nel quale da sé si trascinava, perché storpio
o paralitico»9, risulta variamente citato, oltre che nella Tiorba (I 8 14 e 9
7 M. Rak, Napoli gentile, cit., pp. 76-77.
8 In particolare nella canzone A lo dottore Chiaiese (Cor. VII, 1 64-70) l’elenco piú
completo: «Quanto abbottai de guallara e scartiello / Dica Giovanne de la Carriola,
/ E lo poeta Cola, / Iunno cecato, Nardo e Iacoviello, / Perzí Bennardiniello, /
E sopra tutte chella gran cocozza, / Ciardullo, dico, lo poeta Vozza» («Quanto
gonfiò l’ernia e la gobba, / Dica Giovanni della Carriola, / E il poeta Cola, / Iunno
cecato, Nardo e Iacoviello, / Anche Velardiniello, / E sopra tutti quella gran testona,
/ Ciardullo, dico, il poeta Vozza»).
9 Come si legge in F. Russo, Un cantastorie napoletano del Cinquecento, Napoli,
Vela Latina, 1915, p. 7; ma vd. anche Id., Il poeta napoletano Velardiniello e la festa di
S. Giovanni a Mare, Roma, Modernità, 1913, p. 11; F. Novati, Giovanni della Carrettòla:
un cantastorie napoletano del sec. XVI ed i suoi Contrasti, «Il Libro e la Stampa», a.
VIII, fasc. VI, novembre-dicembre 1914, pp. 149-165; R. D’Ambra, Vocabolario napolitano-
toscano domestico di arti e mestieri, Napoli, Chiurazzi, 1873 (ristampa anastatica,
Bologna, Forni, 1969) nel quale, s.v. carriola, viene segnalato «un tal Giovanni
cantatore d’istorie e di poemi eroici, il quale era storpio e cieco di allegro umore».
Qualche notizia sul nostro si legge anche in G.M. Monti, Villanelle, cit., pp. 133-34;
[ 3 ]
3, VII I 65), nel Micco Passaro (II 28 2) e nello Cunto (IV 6) dove, in particolare,
viene indicato come uno dei «tre cantature prencepale de Napole
», insieme a «Compà Junno» e allo «Re de la Museca»10, altro cantimpanca
del tempo. Un importante dato biografico si desume dalla produzione
in toscano del cantore che consta di tre opere poetiche: il Dialogo
bellissimo tra un povero di campagna e un ricco di città, il contrasto
Sdegno d’amante, e la Istoria di Marzia Basile Napoletana, resoconto di un
caso di uxoricidio realmente avvenuto11 e dal quale per l’appunto si
ricava che il poeta era ancora vivo nel 1603, anno in cui la protagonista
dell’efferato omicidio salí sul patibolo. A questa produzione si aggiunge
un quarto componimento, sempre in italiano, di cui il nostro è coautore
insieme ad un tale Giosef Lancillotto, stante la seguente formu-
F.A. Ugolini, Il crepuscolo del cantastorie, in «Archivum Romanicum», vol. XV, aprile-
giugno 1931, pp. 271-272; M. Rak, Napoli gentile, cit., pp. 76-78, 81; E. Malato,
La letteratura dialettale campana, in Lingua e Dialetto nella tradizione letteraria italiana.
Atti del Convegno di Salerno 5-6 novembre 1993, Roma, Salerno Editrice, 1996, p.
259; P. Sabbatino, Lingua letteraria e idioma napoletano, in Lingua e Dialetto nella tradizione
letteraria italiana, cit., p. 518.
10 G.B. Basile, Lo cunto de li cunti overo lo Trattenemiento de peccerille. Le Muse
napolitane e le Lettere, a cura di M. Petrini, Bari, Laterza, 1976, p. 327.
11 Le operette hanno avuto un successo dilagante a giudicare dalle innumerevoli
ristampe, soprattutto ottocentesche, sparse in lungo e largo nella penisola.
Probabilmente siffatta popolarità si spiega grazie a quei contenuti parenetici alla
base di tutte le composizioni carrettoliane, sempre ben accetti dalla moltitudine.
La recensio operata per il solo Dialogo bellissimo, oggetto della mia tesi di laurea e di
altri approfondimenti, ha prodotto ben 40 esemplari materialmente posseduti; di
diverse decine si conosce l’esistenza grazie a repertori vari. Alcune notizie sul
componimento sono in F. Novati, Giovanni della Carrettòla, cit., pp. 149-152, 162-
164, e M. Rak, Napoli gentile, cit., pp. 86-88. Dell’edizione di Sdegno d’amante, storia
di un adulterio, si è occupato ancora Novati definendolo «picciol dramma […]
pieno di ardor singolare e di vivacità contenuta […] saggio curioso e ragguardevole
di quella casistica amorosa, che aveva così largamente improntato di sé tutta la
lirica musicale della seconda metà del sec. XVI, e trionfato soprattutto nelle Villanelle
» (cfr. F. Novati, Giovanni della Carrettòla, cit., pp. 154 e sgg.). La ricostruzione
storica della vicenda narrata poi in Marzia Basile, con notizie sulla protagonista del
delitto e sui suoi complici, si trova in B. Croce, Giovanni della Carriola e la sua «Storia
di Marzia Basile», in Id., Aneddoti di varia letteratura, Bari, Laterza e Figli, 1953,
vol. I, pp. 83-96, dove è possibile leggere anche alcune ottave del componimento;
per l’edizione completa dell’opera, fondata su un esemplare del 1820, stampato a
Napoli, di 51 ottave, si veda invece A. Altamura, I cantastorie e la poesia popolare
italiana, Napoli, Fiorentino, 1965, pp. 119-134; per ulteriori approfondimenti cfr.
anche G. Panico, I cantastorie e la poesia popolare italiana, Napoli, Fiorentino, 1965,
p. 23; G. Romeo, Aspettando il boia. Condannati a morte, confortatori e inquisitori nella
Napoli della Controriforma, Firenze, Sansoni, 1993, pp. 3-22, 207-219, 283-286; e M.
Rak, Napoli gentile, cit., pp. 83-86.
[ 4 ]
la frontespiziale recata dall’unico esemplare ad oggi rinvenuto: Historia
delli meravigliosi eccessi di Nardo Antonio Plaitano, famosissimo capo di
banditi ridotta in ottava rima da Giosef Lancellotto et Joanni Dalla Carrettola12.
Nulla ci rimane purtroppo della sua produzione dialettale.
Poche notizie si raccolgono intorno a Junno Cecato, ricordato da
Basile nel Cunto (’ntroduzzione, III ecroga 183, IV 6)13, nella Tiorba (I 8 13
e 9 1, VII 1 67), nel Micco Passaro dove, in X 31 6-7, viene richiamato
alla memoria «Quanno cchiú dolcemente a no rotiello / Canta le storie
’nnanze a lo Castiello» («Quando piú dolcemente / Canta le storie in
un capannello di persone davanti al Castello») e nel Viaggio di Parnaso
(I 42 7-8), luogo in cui si pone in evidenza la sua maestria nel suonare
lo colascione: e infatti, alla presenza del dio Apollo, insieme a Giallonardo
Dell’Arpa e all’unica cantante di villanelle napoletane di cui si
abbia testimonianza, la Serena de Napole14, «[…] pe fare conzierto assai
cchiú tunno / sonaie lo colascione Compà Iunno» («[…] per fare un
concerto piú completo suonò il colascione Compà Iunno»).
Tra tutti l’unico al quale si possa attribuire verosimilmente la palma
di poeta, «una specie di Orfeo»15 particolarmente esaltato dallo
Sgruttendio, tanto da dedicargli quasi per intero una canzone della
Tiorba, è Sbruffapappa: «Poeta, arcepoeta, / Sciore de Porto e grolia de
Napole, / Che fa li vierze suoie comme a l’ova apole: / E quanno canta
sceta / Fi’ a li muorte, e li vive appila e attappa, / ’Ncanta li viente
e fa appraca’ lo maro!» («Poeta, arcipoeta, Fiore di Porto e gloria di
Napoli, / Che fa i suoi versi come le uova senza guscio: / E quando
12 L’opuscoletto, stampato a Treviso, presso Righettini, nel 1666, e giacente
presso la Biblioteca Nazionale di Firenze (coll. E. 6. 7. 59. 10), restituisce un poemetto
di 98 ottave, sconosciuto ai critici sinora citati. Se ne trae qualche informazione
da La poesia popolare a stampa nel sec. XIX, a cura di G. Giannini, Udine,
Istituto delle Edizioni Accademiche (Le arti e le tradizioni popolari d’Italia), 1938 (2
voll.), vol. I, p. 451.
13 Cfr. G.B. Basile, Cunto, cit., pp. 11, 280, 327.
14 Nome d’arte di Giovannella Sancia, artista completa in quanto, oltre che
dedita alla musica popolare partenopea, era anche cantatrice di canzoni italiane e
spagnole, oltre che brava ballerina e suonatrice di nacchere (cfr. M. Rak, Napoli
gentile, cit., p. 75). Si narra inoltre – informa G.M. Monti, Villanelle, cit., pp. 294-295
– che ella avesse fatto voto ad un certo punto della sua vita, esattamente nel maggio
1596, davanti all’altare di San Gennaro, di usare la sua voce, da quel momento
in poi, solo per canzoni devote, nonostante il successo riscosso con la sua arte.
Conversione dovuta pare a Giovenale Ancina, uno dei seguaci della dottrina di S.
Filippo Neri che predicava per l’appunto l’estirpazione del canto profano, rispettata
poi alla lettera da Giovannella.
15 Cfr. E. Malato, La poesia dialettale, cit., p. 103.
[ 5 ]
canta sveglia / persino i morti, e i vivi zittisce e chiude loro la bocca,
/ Incanta i venti e fa placare il mare!») (VII IV 151-157). Straordinario
poeta, ma molto povero, del quale lo Sgruttendio ancora descrive la
singolare indigenza: «Fa cunto, mo, ca sto poeta scuro / Non pò campare
cchiú, / E fa pe tre tornise cinco ottave!» («Pensa che ora questo
poeta povero / Non può piú campare, / E fa per tre tornesi cinque
ottave!»), (VII IV 191-193). In ogni caso siamo di fronte ad un vero e
proprio medaglione di cantore popolare, con l’attribuzione di tecniche
d’esecuzione, di frammenti e canzoni dialettali fra cui una delle piú
famose villanelle napoletane, interamente citata senza paternità da
Basile nelle Muse napoletane (IX 245-256): «O Dio, che fosse ciaola e che
L’attribuzione della stessa al rimatore è da riferirsi allo Sgruttendio
che ne riporta nella Tiorba (VII IV 172-174) la sola prima terzina come
fa Basile nella lettera «All’Uneco Sciammeggiante»17. Particolarmente
lodata dal Galiani18, come «la piú delicata e ingegnosa», e dallo stesso
ripubblicata per intero, la poesia fu molto apprezzata nei secoli successivi
alla sua composizione, tanto che la si può leggere, sebbene con
numerose varianti di forma e sostanza, nella commedia La Zita di Gennaro
Antonio Federico e nella Mortella d’Orzolone di Nunziante Pagano.
È utile sottolineare come i temi in essa contenuti – dalla triplice
metamorfosi dell’innamorato prima in gazza, al fine di avvicinare
l’amata, poi di nuovo in uomo e finalmente in gatto per fuggire via, al
timore della freddezza di quella – siano sempre risultati congeniali alla
poesia dialettale partenopea. Come anche appare frequente il ricorso
alle ciaole: lo testimoniano l’inizio della Farsa di Velardiniello e le villanelle
Madonna ciaola mia e S’io fusse ciaola, oltre che un componimento
anonimo rintracciato dalla Ferrari Barassi19 ne Il Libro delle villotte alla
napoletana a tre voci di G.L. Primavera, Venezia, Gardano, 1560, e Cardano,
1563. Di questa villanella è interessante altresí segnalare la singolare
struttura metrica di quattro strofe a tre versi, come fosse stata costrui16
Cfr. G. Fulco, La letteratura dialettale, cit., pp. 816-817; e anche U. Prota
Giurleo, Un canzoniere popolare del nostro Seicento: «Sbruffapappa», «Nostro Tempo
», a. IV (1955), fasc. I, pp. 28-29; M. Rak, Napoli gentile, cit., pp. 27, 56, 76-78, 371,
17 G.B. Basile, Cunto, cit., p. 593.
18 F. Galiani, Del dialetto napoletano. In appendice: F. Oliva, Grammatica della
lingua napolitana, a cura di E. Malato, Roma, Bulzoni, 1970, pp. 120-121.
19 Cfr. E. Ferrari Barassi, La villanella napoletana nella testimonianza di un letterato,
«Nuova rivista musicale italiana», n. 6 novembre-dicembre 1968, pp. 1083-
[ 6 ]
ta con il preciso intento di ribadire, attraverso il gioco del tre, l’argomento
della metamorfosi in triplice natura, pertinente alla poesia.
Di Sbruffapappa resta inoltre il frammento Zia Paola, la cui attribuzione
è ancora una volta sgruttendiana; compare nella Tiorba (VII IV
175-180) e la sua brevità esclude purtroppo ogni possibilità di comprensione
esatta del significato e del valore. Zia Paola è molto verosimilmente
il titolo, mentre i due versi finali sono stati riprodotti, ma in
una forma oscura, dal Basile nella già citata lettera «All’Uneco Sciammeggiante
»20, Reviettolo mio reviene, e lo passatincolo e lo bellò, e dal Galiani
Reviettolo mio, reviettolo, e lo pappantingolo e lo bellò. Evidentemente
erronei e senza senso sarebbero stati alterati, come ha dimostrato il
Nicolini21, dal Meola, collaboratore del Galiani. Si ricava infine e ancora
una volta dall’autore della Tiorba, (VII IV 167-170), l’indicazione di
due altre canzoni: Masto Ruggiero, di’, / Che pare n’Uccialí («Mastro
Ruggiero di’, Che sembri un Uccialí») e Auza l’attaccaglia, / Lassal’i’,
ch’è paglia («Alza il legaccio, Lascialo andare, che è paglia»). Di particolare
rilievo la prima per l’accenno al pirata Uccialí utile ai fini di una
collocazione cronologica della canzone non anteriore al 1571, come
informa Monti, offrendo ulteriori dettagli riguardo al richiamato personaggio.
Il celebre corsaro, rinnegato cristiano, – dice – infestava il
Mediterraneo, divenne Re di Algeri e Signore di Tunisi, e, partecipando
alla battaglia di Lepanto, riuscí a fuggire, quasi incolume con la sua
flotta, pare grazie ad un accordo stipulato segretamente con gli Spagnoli.
Era detto “Occhialí” dai Cristiani, “Aluchali” in una lettera di
Filippo II a Giovanna d’Austria, e ancora “Al Lucciali” in quella di
Marcantonio Colonna datata 28 settembre 157222.
O Dio! Che fosse ciaola
O Dio! Che fosse ciaola e che volasse
A ssa fenestra a dirte na parola,
Ma non che me mettisse a na gaiola! 3
E tu da dinto subeto chiamasse:
«Viene, marotta mia, deh! viene, cola!»
Ma non che me mettesse a na gaiola! 6
Et io venesse, et ommo retornasse
Com’era primmo, e te trovasse sola,
20 G.B. Basile, Cunto, cit., p. 593.
21 F. Galiani, Dialetto napoletano, p. 147-148.
22 Cfr. G.M. Monti, Villanelle, cit., p. 143.
[ 7 ]
Ma non che me mettisse a na gaiola! 9
E po’ tornasse a lo buon sinno gatta,
Che me ne ’scesse pe la cataratta,
Pur che na cosa me venesse fatta!23 12
(«O Dio, che fossi gazza e che volassi a questa finestra per dirti una parola, ma
non che mi mettessi in una gabbia! E tu da dentro subito chiamassi: “Vieni,
uccellino mio, deh! vieni, uccelletto!” (6) ma non che mi mettessi in una gabbia!
E io venissi, e uomo ritornassi come ero prima, e ti trovassi sola, ma non
che mi mettessi in una gabbia! E poi divenissi a un bel momento gatto, (11)
che me ne uscissi per la grondaia, purché una cosa mi venisse fatta!»)
Zia Paola
Aggio perduto lo galluccio mio,
Tití, titillo mio,
Reviezzo mio, reviene, e passaricolo,
Non me fare morire pe no spicolo24.
(«Ho perduto il galletto mio, Tití, titillo mio, uccello mio, ritorna, e passerotto,
non mi fare morire in un angolo»).
Anche la conoscenza di Pezillo, definito nella Tiorba (VII IV 222-
223) «Musichiero de sfuorgio, / Che paro ad isso maie non ne nasci’»
(«Musicista di classe, che pari a lui mai non nacque»), si deve per l’appunto
allo Sgruttendio e ancora una volta pochissime risultano le informazioni
riguardanti principalmente la sua produzione che consta
della brevissima poesia Vaga bella Sirena (Tiorba VII IV 242-243, 245) e
di due componimenti di cui si conosce il solo titolo: Vienola a mammagnora
(Tiorba VII IV 228) e Oh de la pergola!, Vorrai parla’ co ttico, e non co
màmmata (Tiorba VII IV 229-240).
I pochi versi del frammento Vaga bella Sirena si rivelano interessanti
in particolar modo perché ispirati al rimatore dalla «Sirena di Napoli
», la cantante di cui già s’è detto.
Vaga bella Sirena
Vaga bella Sirena,
Si potete col canto
Farmi dolce la pena…25
23 Il presente testo proviene da G.B. Basile, Le opere napoletane, cit., p. 220.
24 Da G.C. Cortese, Opere, cit., pp. 711-712.
25 I pochi versi del frammento sono ripresi da G.C. Cortese, Opere, cit., p. 715.
[ 8 ]
Di Jacoviello si può dire, ricalcando il Capasso, che «[…] ricorda la
maschera napoletana di Coviello, più antica del Pulcinella, ora rimasta
solamente nel repertorio dei burattinai»26 e antagonista di quest’ultima;
è noto solo attraverso la citazione della Tiorba (I 9 2, III IV 10, VII I
67), come i suoi colleghi: il poeta Ciardullo (VI XX 11, VII I 70), del
quale si narra, sempre nella Tiorba, una buffissima avventura (VII I 71-
125), e Cola (I IX 2, VII I 66). Muchio, altro cantore del gruppo, dovette
godere forse di piú ampia fama considerato che Sgruttendio lo coinvolge
nel canto di una Matinata a Cecca (Tiorba I XLV 1), viene citato nel
Micco Passaro (II 9 5), nel Viaggio di Parnaso II 23 8), e evocato nel deltufiano
Ritratto o modello delle grandezze, delitie e maraviglie della nobilissima
città di Napoli (Ragion. Secondo, 1306)27.
Restano vaghi anche i contorni di un’altra figura, quella di «Mase,
accellente museco» come lo descrive Sgruttendio, ancora l’unico a dar
conto della sua esistenza e produzione, evocandolo nel sonetto dal titolo
Museca a cchiú reggistre (Tiorba III X). Qui il personaggio viene
raffigurato «[…] co la cetola a cantare» una sua brevissima poesiola
che occupa lo spazio della seconda strofa, la quale contiene una chiara
allusione oscena resa certamente piú manifesta dalla lettura completa
del sonetto.
Museca a cchiú reggistre
S’era sosuto da lo pagliariccio
Mase, eccellente museco, a sonare,
E s’era posto, bello, pe crapiccio,
Accossí co la cetola a cantare:
«Fare me voglio na scoppetta a miccio,
E de palle la voglio carrecare,
Pe la tirare a Tolla, ch’ha lo riccio
Che m’ha feruto, e non me vò sanare!».
Tolla lo ’ntese e disse: «A me bozzacchio?
A me co la scoppetta viene sotta,
E porte a la smargiassa lo pennacchio?»
Mase respose: «Pigliate sta botta!»
Auzaie la coscia, e fece no vernacchio
26 Cfr. B. Capasso, Sulla poesia popolare, cit., p. 325.
27 Cfr. G.B. Del Tufo, Ritratto o modello delle grandezze, delitie e maraviglie della
nobilissima città di Napoli, a cura di O.S. Casale e M. Colotti, Roma, Salerno Editrice,
2007, p. 160.
[ 9 ]
Che parze no pallone quanno sbotta28.
(«Si era alzato dal pagliericcio / Mase, eccellente musico, per suonare / E si era
posto, bello, per capriccio, / Cosí con la cetra a cantare: / “Mi voglio fare uno
schioppo a miccia, / E di palle la voglio caricare, / Per lanciarla a Tolla, che ha
il riccio / Che mi ha ferito, e non mi vuol guarire!”. Tolla lo ascoltò e disse: “A
me gaglioffo? / A me vieni sotto con lo schioppo, / E porti da spaccone il pennacchio?”
/ Mase rispose: “Prenditi questo colpo!” / Alzò la coscia, e fece un
peto / Che sembrò un pallone che scoppia»).
Si hanno frammentarie notizie anche dell’ultimo cantore, Gian Leonardo
dell’Arpa, «un altro poeta popolare ed un altro musico eccellente
di quei tempi, che fiorì intorno alla metà del secolo XVI […] così
denominato dalla sua valentìa nel suono di tale strumento»29, tanto da
potersi esibire anche al cospetto di Giovanna D’Aragona30. Nardo per
lo Sgruttendio (Tiorba VII I 67), il poeta viene raffigurato dal Cortese,
nel Viaggio di Parnaso (I 42 7-8), nell’atto di suonare insieme alla Sirena
di Napoli e a Compà Iunno. Sempre per l’eccellenza nel tocco dell’arpa
viene richiamato dal Basile che restituisce il suo nome per esteso
(Muse, IX 122 e sgg.), e ancora con singolare enfasi esaltato dal Del
Tufo (Ragion. Secondo, 969-83)31: «Ma chi potria già mai scioglier la
scarpa32 / a quel grand’uom Gio. Lonardo dell’Arpa, / che lui quasi in
effetto / co l’ingegno, valor, arte e giudizio, / con sí bello esercizio, /
ha dimostrato fuore / le grandezze del caro / suo celeste divin stromento
raro? / Oh ch’udir, Donne mie, / l’uscir dalle sue man quell’armonie,
/ quel andar, quel toccar, quel por le dita / dove l’opra l’invita,
/ che, se non sta avvertita / la donna che l’ascolta, / dal corpo si vedria
l’anima tolta».
In effetti con la sua perizia il cantore aveva portato la villanella ad
un grado di evoluzione stilistica e musicale33 molto rimpianta in epoca
successiva: «E dove so’ sporchiate chelle che componeva Giallonardo
28 Da G.C. Cortese, Opere, cit., pp. 595-96.
29 Come lo descrive B. Capasso, Sulla poesia popolare, cit., p. 321.
30 Cfr. G.M. Monti, Villanelle, cit., p. 283, dove vengono citati anche altri musici,
M. Perino da Firenze, M. Battista siciliano e M. Giaches da Ferrara, che con diversi
strumenti accompagnavano il «sommo arpeggiatore»; M. Rak, Napoli gentile,
cit., p. 49, lo evoca inoltre come cantore di un’epoca felice durante la quale la cultura
locale aveva potuto esprimersi al vertice della società dei ranghi; vd. anche le
pp. 50-51, 72, 75-79, 174.
31 Cfr. G.B. Del Tufo, Ritratto, cit., pp. 146-147.
32 Scioglier la scarpa: metafora per ‘superare’.
33 Adottando la scansione simultanea del testo da parte di tre-quattro voci e
[ 10 ]
dell’Arpa, che ne ’ncacava Arfeo, dove se conservava doce comme a lo
mèle la mammoria de Napole ientile?» («E dove sono finite quelle che
componeva Gian Leonardo dell’Arpa, che superava Orfeo, dove si
conservava doce come il miele la memoria di Napoli gentile?») avrebbe
infatti di lí a poco ricordato con rammarico il Basile34.
Dipinto dal Monti come «[…] musicista signorile e fine, che coltivava
insieme musica e poesia e adattava, forse, la sua musica a poesie
del popolo»35, e definito ancora «[…] fine, quasi aulico» da Malato36,
lascia testimonianza della sua maestria in una produzione edita da
torchi veneziani tra il 1565 e il 1570: Il Primo Libro de canzone napolitane
a tre voci di Jo. Leonardo di L’Arpa, Venezia, Scotto, 1565, le Canzon napolitane
a tre voci di L’Arpa, C. Todino, J.D. da Nola et di altri musici, Venezia,
Scotto, 1566, la Corona delle napolitane a tre et a quattro voci di diversi eccellentissimi
musici, Venezia, Scotto, 1570, Di Gioan Leonardo Primavera
il terzo libro delle villotte alla napolitana a tre voci, Venezia, Scotto, 1570.
Queste stampe tramandano ben diciannove capoversi, alcuni in lingua
altri in dialetto, di composizioni del nostro, purtroppo però non le
composizioni stesse. Tuttavia il Monti sostiene di aver individuato tre
villanelle in vari codici manoscritti: la prima, Amor lassami stare37, in
divenendo il maggior esponente di una seconda vague delle villanelle, illustra Rak,
Napoli gentile, cit., pp. 52-53.
34 Muse, IX, 120-126. Il Basile – scrive Casale in G.B. Basile, Le opere napoletane,
cit., p. 209, n. 122 – considera il dell’Arpa il maggior rappresentante di un ‘genere’
di villanelle identificato col secondo grado dei tre appartenenti alla scala evolutiva
delineata dalla Ferrari Barassi (Ead., La villanella napoletana nella testimonianza di un
letterato, cit., p. 1068 e sgg.), ossia quello preparato dalle canzoni villanesche d’ispirazione
popolare di poeti anonimi, musicate da musicisti a volte famosi e raccolte
nelle prime antologie musicali.
35 Cfr. G.M. Monti, Villanelle, cit., p. 127.
36 Cfr. E. Malato, La poesia dialettale, cit., p. 105.
37 Si tratta di una preghiera ad Amore, crudele arciero, «[…] ma fredda e compassata,
in stile aulico» sostiene il Monti, (Id., Villanelle, cit., p. 129), da cui la poesia
si trascrive:
Amor lassami stare
e non mi tormentare,
poichè vivo lontano
dal mio bel sole sospirando invano.
Dimmi che far mi puoi
con sti tormenti tuoi
che mi dai più dolore
che stare assente a chi m’ha tolto il core.
Vita del mio pensiero,
[ 11 ]
italiano, proveniente dal ms. Chigiano edito dal Meneghini, le due
restanti in dialetto: Vorria crudel tornare, nei codd. Palermitano 2-Q-q-
A-36 ed Estense C-311, e Stanotte m’insognava, nell’Estense C. 311. Un
frammento di villanella in dialetto è ancora ricavabile dalla Vedova,
commedia in piú dialetti di G.B. Cini (Firenze, 1569), esattamente nel
terzo atto; sarebbe questa una delle piú antiche testimonianze del cantore.
Vorria crudel tornare, villanella in rozzo italiano, è tanto infarcita di
dialettalismi – scrive Malato – da rendere improbabile credere fosse
originariamente in dialetto e poi purificata da amanuensi38. Propone il
vecchio e ben noto motivo della trasformazione dell’amante, già incontrato
anche nella produzione di Sbruffapappa, in varie forme, al
fine di avvicinare l’amata. Nello specifico l’innamorato anela una metamorfosi
prima in pantofola, poi cetrangolo, ancora specchio e infine
ghiaccio; in ogni caso teme che la donna possa nuocergli, anche nella
mutazione in ghiaccio: gli occhi ardenti dell’amata infatti lo potrebbero
Stanotte m’insognava, la seconda operetta, viene attribuita dal Monti
al dell’Arpa benché tra i diciannove titoli di poesie del Nostro non
appaia il capoverso della stessa e solo dunque sulla base di un’affinità
con un altro titolo elencato: Dormendo mi soniava. Nonostante il discorso
non sia proprio ineccepibile forse si può almeno accettare l’attribuzione
della poesia al cantore, considerando l’affinità d’ispirazione e di
stile tra questa e la precedente, la cui paternità non si mette in discussione.
«Lirica assai graziosa, anche questa, e vivace»39, ripropone il
tema della trasformazione dell’innamorato per raggiungere la donna
e approcciarla. Stavolta la metamorfosi è in insetto, precisamente in
mosca per potersi posare sul vestito, sul petto, sui capelli ed anche
sugli occhi della donna. E come nella poesia precedente questi ultimi
sono ardenti e feriscono il poeta a morte. L’ardire eccessivo viene dunque
tragicamente punito, questa la novità rispetto all’altra lirica.
empio crudele arciero,
che sempre esser ti voglio
fedel fino alla morte, come soglio.
Non sai che chi è fedele
a donna ch’è crudele
merita per ragione
delli suoi guai aver compassione?
38 Cfr. E. Malato, La poesia dialettale, cit., p. 518.
39 Cosí per G.B. Monti, Villanelle, cit., p. 131.
[ 12 ]
La rassegna della produzione del cantore si esaurisce con l’analisi
del frammento di villanella che Giovan Battista Cini riporta nel terzo
atto dell’opera La Vedova, introdotto con queste parole: «A imitazione
de chilla tanto bella de Gian Lonardo dell’Arpa»40. Le davvero esigue
informazioni inerenti si traggono da Croce, che, editando l’opera ciniana,
apre una parentesi sul Nostro e svela la provenienza della poesiola
dal volumetto Il secondo libro delle canzoni alla napoletana a tre voci
di Girolamo Scotto, edito a Venezia, da Girolamo Scotto, nel 157141.
Vorria crudel tornare
Vorria, crudel, tornare
Pianelle e di poi stare
Sotto a ’sti piedi: ma, se lo sapessi,
Per stratiarmi, correndo anderesti! 4
Over, vorria tornare
Citrangolo e poi stare
A ’sta finestra: ma, se lo sapessi,
Per darmi morte, seccar mi faresti! 8
Ahimé! Vorria tornare
Specchio per te mirare,
Per te vedere; ma, se lo sapessi,
A qualche brutta vecchia mi daresti! 12
Meglio seria tornare
Giaccio per non brugiare
Acosì forte: ma, se lo sapessi,
Con gli occhi ardenti, tu mi disfaresti!42 16
40 Cfr. G.B. Cini, La Vedova, Commedia, con introduzione e note di B. Croce,
Napoli, Philobiblon, 1953, III 3-5.
41 Questi dati, collocati in nota, a p. 269, dell’edizione crociana, sono ulteriormente
arricchiti dalla proposta di una trascrizione in italiano della stessa villanella
che qui di seguito si offre:
Villanella crudel, mi fai morire:
con la bellezza tua rara infinita
tu mi dai morte, ahimè, tu mi dai vita.
Villanella crudel, mi fai morire
perché mi tiri come calamita.
Villanella crudel non ti sdegnare,
perché t’amai ancor ti vogli’ amare,
non mi dar morte, ahimè, non mi lasciare.
42 La poesia, presente nei sopraccitati codd. Palermitano ed Estense, proviene
[ 13 ]
Stanotte m’insognava
Stanotte m’insognava
Ch’era tornato mosca et te volava
D’intorn’alla tua vesta
Mo qua, mo là, con gran piacere et festa. 4
Poi mi parea volare
Sopra so bianco petto, e là mi stare
No poco poco, et poi
Volava sopra quesse trezze toi. 8
E con fest’ et con gioco
Scendev’ a s’occhi, che son fiamm’ et foco,
Là dove m’abruciava
L’ali tutte, et in terra poi cascava. 12
E tu, che mi vedevi
In terra, con lo piede m’uccidevi;
Et ti senti’ a gridare:
Acosì more chi cerca volare!43 16
Villanella crudel, mi fai morire
Villanella crudel, mi fai morire
Con ss’uocchi e con ssa bocca saporita;
Tu mi dai morte, ahimé, tu mi dai vita44.
Annarita Calogiuri
(Università del Salento)
in questa redazione dal primo, secondo la trascrizione operata dal Monti che reca
inoltre in nota le non poche varianti dell’Estense (cfr. G.M. Monti, Villanelle, cit.,
pp. 128-129).
43 Anche in questo caso la redazione qui proposta della villanella proviene dalla
trascrizione montiana dal codice Estense C. 311 (cfr. G.M. Monti, Villanelle, cit.,
pp. 130-131).
44 Il brevissimo frammento è stato ripreso da G.B. Cini, Vedova, p. 139.
[ 14 ]
Per una mappatura della tragedia in Sicilia
The paper consists of an introduction and a catalogue. The catalogue
records 33 tragic works edited in Sicily between 1650 and
1850; 21 with analytic file and wide quotations from the paratext, 12
with basic bibliographic data only. The introduction examines the
prominents aspects of this production, mainly ignored by scholars
but really various in regard to ideological and rhetorical side: from
«sacred tragedy» and political themes in the 17. century, to contaminations
with melodrama in the early 18.; during Enlightement period
an influence from French and German culture looms up; shortly
before Risorgimento, Alfieri’s model and references to local history
come out.
L’obiettivo di questa «mappatura» è quello di fornire un quadro
d’insieme sulla fisionomia del genere della tragedia in Sicilia, in un
arco diacronico che, partendo dalla piena età barocca, giunge fino alle
soglie della fase risorgimentale. Si sono dunque catalogati tutti i prodotti
a stampa pubblicati in Sicilia fra il 1650 e il 1850, che per autodefinizione
editoriale appaiano riconducibili al genere della tragedia e di
cui si sia conservato almeno un esemplare. Si tratta per lo più di opere
integrali, ma sono presenti anche «ragguagli», «prologhi», «argomenti
»; gli autori sono per la quasi totalità siciliani, e a Palermo spetta
nettamente il primato del numero di stampe. Non sono state considerate
le (non molte) riedizioni o traduzioni di autori maggiori, come
Voltaire, Maffei o Monti.1 Ai fini di una maggiore omogeneità, inoltre,
si sono lasciati fuori i generi contigui come i «poemi drammatici», le
«azioni sceniche», le «tragicommedie». Lo spoglio si è svolto prevalentemente
in biblioteche palermitane, con il costante supporto degli
1 [Voltaire], Il Tancredi, trad. di I. Lucchesi Palli, Palermo 1774; Voltaire,
Marianna, trad. di A. Gentile, Palermo 1774; S. Maffei, Merope, Palermo 1814; V.
Monti, Galeotto Manfredi principe di Faenza, Palermo 1815.
strumenti bibliografici idonei, dalle tradizionali compilazioni cartacee2
alle più aggiornate risorse web (innanzitutto i cataloghi informatizzati
dei singoli poli bibliotecari). Ne risulta una piattaforma documentaria
certamente suscettibile di aggiornamenti, ma comunque
utile per proseguire gli studi sul genere.3
La forte compattezza della tipologia formale messa a fuoco, che
restringe di molto il campo d’indagine, è controbilanciata dall’ampio
raggio diacronico scelto. Nell’ottica di una «mappatura», d’altronde, i
limiti di una forma densamente canonizzata come la tragedia diventano
piuttosto vantaggi: diventano, cioè, dei parametri affidabili rispetto
ai quali apprezzare scarti e rimodulazioni – come si vedrà abbastanza
frequenti – rispetto all’archetipo post-rinascimentale del «genere
perfettissimo». Ciò è tanto più vero in un ambiente periferico, caratterizzato
da inerzie ma anche da semplificazioni (spesso chiarificatrici)
che consentono di evidenziare meglio una mobilità interna correlata a
più ampie vicende di gusto, di ideologia o di prassi teatrale. Così, anche
se le esigenze di sintesi imposte in questa sede hanno consigliato
di rimandare ad altra occasione una lettura intrinseca delle singole
opere, la possibilità di concentrarsi sulla confezione paratestuale consente
comunque di enucleare alcuni dati interessanti, fra traiettoria
generale e singole variabili.4
Il modello dominante, nella seconda metà del Seicento, è naturalmente
quello della «tragedia sacra». La pubblicazione delle tragedie
del gesuita Ortensio Scammacca e poi del suo eclettico continuatore
Tommaso Aversa, fra anni Trenta e Quaranta, lo aveva imposto per
una molteplicità di motivi: coerenza con i dettami della pedagogia
controriformistica; opportunità di indulgere ad effetti spettacolari e
scenografici in sintonia con il gusto barocco; discreti margini di apertura
(nonostante le smentite teoriche) verso opzioni di inventio centri-
2 A. Mongitore, Bibliotheca sicula, Palermo 1707; L. Allacci, Drammaturgia,
Venezia 1740; A. Narbone, Bibliografia sicola sistematica, Palermo 1855; G.B. Mira,
Bibliografia siciliana, Palermo 1875.
3 Per una complessiva ricognizione sul teatro moderno in Sicilia si vedano
(con le rispettive bibliografie) G. Nicastro, Il teatro dal Quattrocento al Settecento, in
Storia della Sicilia, a cura di R. Romeo, Napoli, Società Editrice Storia di Napoli del
Mezzogiorno Continentale e della Sicilia, 1980, vol. IV, pp. 579-615 e G. Isgrò, Festa
teatro rito nella storia di Sicilia, Palermo, Vito Cavallotto, 1981.
4 Un esempio di «mappatura» dedicata al teatro meridionale è il recente volume
di M. Brindicci, Libri in scena. Editoria e teatro a Napoli nel secolo XVII, Napoli,
Dante & Descartes, 2007.
[ 2 ]
fuga e antiaristotelica, magari in direzione del romanzesco o del meraviglioso.
Dopo queste queste due esperienze canonizzanti, si moltiplicano
quindi gli esperimenti di tragedie a soggetto agiografico, martirologico
o cristologico, molto spesso prodotte in ambito religioso, benché
non sempre di facile trasferibilità sulla scena.6 Il «ragguaglio» di Corsetto
(1653) propone uno spaccato esemplare sul teatro dei collegi gesuitici:
non solo per lo schematismo etico della vicenda che oppone il
principe cristiano all’usurpatore infedele, ma anche per il rilievo della
dimensione retorica (si veda il ricercato parallelismo con cui si conclude
l’«Argomento») che proprio su questo schematismo si innesta. Tuttavia
il contesto di produzione delle opere non è sempre quello gesuitico.
Il Sant’Angelo di La Ferla (1659) è carmelitano, così come carmelitano
è il Sant’Alberto di Palma (1683). In molti casi pesa inoltre il
forte legame, tipico del culto dei santi, con la prospettiva municipale.
Del tutto particolari appaiono poi le strategie delle dediche,7 sia perché
la mancanza di centri propulsivi di mecenatismo contribuiva a
indirizzarle verso esponenti anche minori dell’aristocrazia feudale;
sia perché alcune di esse si risolvevano di fatto in vere e proprie attestazioni
di fede, come nella Passione “collettanea” curata da Di Dia
(1667) – la cui ispirazione popolare traspare anche dal gusto oggettuale
e paratattico del sonetto «nel quale si contiene le cose che furono
nella Passione del Signore, e necessarie per rapresentarsi».
Il riversamento della materia sacra in una forma ereditata dal teatro
greco-latino crea naturalmente alcune ambiguità, che a livello paratestuale
sono ben rispecchiate dalla diffusa excusatio del vocabolario
tragico pagano («fato», «destino», «fortuna», ecc.), giustificato come
«ornamento poetico» e in quanto tale dichiarato compatibile con la
fede cattolica. D’altronde gli autori sono quasi sempre affiliati ad accademie
letterarie, e parecchio inclini (sull’esempio dei già citati Scammacca
e Aversa) a disseminare nella scrittura topoi e stilemi della tradizione
classica o volgare. Una certa elasticità si riscontra anche nelle
5 Cfr. M. Sacco Messineo, Ortensio Scammacca e il teatro tragico barocco, Roma,
Bulzoni, 1988; Tommaso Aversa e la cultura siciliana del Seicento, a cura di M. Sacco
Messineo, Marina di Pasti, Pungitopo, 1990.
6 Alcune interessanti osservazioni in G. Isgrò, Festa teatro rito, cit., pp. 293-
7 Cfr. M. Paoli, Ad Ercole Musagete. Il sistema delle dediche nell’editoria italiana di
antico regime, in I dintorni del testo. Approcci alle periferie del libro, a cura di M. Santoro
e M.G. Tavoni, Roma, Ateneo, 2005, vol. I, pp. 149-165.
[ 3 ]
opzioni strutturali, con preferenze che oscillano fra i tre e i cinque atti;
frequente è l’uso di altri elementi drammaturgici come prologhi, intermezzi,
cori. Alcuni autori si mostrano particolarmente consapevoli
delle proprie scelte formali, arrivando a posizionare nel paratesto veri
e propri micro-manifesti di poetica. È il caso di Palma, che da una
parte rivendica la «scarsezza, e planezza dell’intessitura» (confermata
dal numero ristretto dei personaggi), dall’altra sottolinea la necessità
degli intermezzi mitologici per tenere viva l’attenzione degli spettatori.
In generale è assai diffuso il ricorso ad apparizioni sovrannaturali,
a personificazioni di vizi e virtù (si veda la «Lascivia in forma di Nutrice
» messa in scena da La Ferla), a rimandi simbolici elementari capaci
di far presa su un pubblico che spesso tendeva a coincidere con
quello delle occasioni liturgiche o celebrative. Ma conta anche la circolazione
del prodotto editoriale, come dimostrano le frequenti promesse
di ulteriori pubblicazioni nel caso di un’accoglienza positiva da
parte dei lettori – sebbene la modesta caratura degli stampatori renda
ancor più evidente quella mancanza di progettualità editoriale, tipica
del libro di teatro, che riguarda tutto il Seicento italiano.8
Due eccezioni al primato della tragedia sacra sono costituite dalle
opere di Sansone (1672) e Morabito (1684). Il primo, la cui dedica è in
pieno stile barocco – con poliptoti, giochi di parole e metafore araldiche
– si ispira alla famosa vicenda di Maria Stuarda, già frequentata da
parecchi drammaturghi dopo l’esempio di Della Valle. Il «tragico poema
» del secondo, invece, sceglie esplicitamente una linea di ricezione
rivolta ai «politici», utilizzando la tragedia per veicolare un messaggio
che mescola elementi di tacitismo (espliciti) e di machiavellismo
(sotterranei). L’obiettivo ideologico è quello di enfatizzare il carattere
inscalfibile di un potere monarchico discendente da Dio, e la conseguente
priorità della «ragion di stato» sulla patologia delle ambizioni
umane. Significativo anche come l’autore affermi di non temere le detrazioni
dei critici, accontentandosi che la sua opera sia gradita ai
principi. La chiave pedagogica di una tragedia più da leggere che da
rappresentare è testimoniata d’altronde dall’uso delle «parentesi stellate
» che sottolineano le parti accessorie, le quali «si possono tralasciare,
senza però interrompere il senzo, il concetto, le sentenze, gli episodij,
& anche l’Agnitione».
8 Sul tema della circolazione del libro di teatro in età moderna cfr. M. Pieri,
Problemi e metodi di editoria teatrale, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a
cura di R. Alonge e G. Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2000, vol. II, pp. 1073-
[ 4 ]
Con l’inizio del nuovo secolo, le prove di Pietro Mancuso segnano
un momento di efficace contaminazione formale. Incline a uno stile
fluido e cantabile che appare già abbastanza lontano dalle inarcature
barocche, e che in qualche modo lascia presagire l’imminente exploit di
Metastasio, Mancuso non solo alterna temi sacri e profani, ma archivia
anche, con smaliziata consapevolezza, il feticcio dell’unità d’azione.9
Nel Mondo in scena (1700) spicca fra l’altro la scelta dell’ambientazione
romano-imperiale, in cui la vicenda di Nerone consente anche di mettere
in scena il conflitto fra tiranno e sapiente. Esemplare di un accademismo
più paludato e libresco – e attento alla confezione del prodotto
editoriale: uno spazioso in-8° dalla buona leggibilità, con abbondanza
di fregi e vignette – appare invece il coevo tentativo di Falsaperla
(1702), che si cimenta in una riscrittura dell’Orbecche di Giraldi Cinzio.
Pochi anni dopo, l’interessante prologo di Cafora (1717) conferma invece
come le tragedie di argomento sacro messe in scena nei salotti
aristocratici prevedessero un backstage che poteva richiamare contributi
di più artisti, con particolare attenzione al versante scenografico.
Singolare esempio di erudizione devota appare ancora la Metamorfosi
di Auristuto Barrese (1728), ricca di illustrazioni esplicative e antiquarie.
Alla metà del secolo (1751) vengono date alle stampe le due «passioni
» di Orioles: la prima delle quali, Il riscatto d’Adamo, conoscerà
vasto successo ed entrerà nella memoria popolare, continuando a essere
rappresentata fino ai giorni nostri durante le festività pasquali.
La diffusione del clima illuministico e la crisi dei gesuiti provocano
una netta rarefazione dei tentativi di tragedia sacra nel secondo Settecento,
mentre solo dopo la stagione delle guerre napoleoniche si imporrà
la tragedia di tipo storico-politico. Accanto ai soggetti romani si
scelgono quindi quelli ispirati al medioevo siciliano, spesso per rappresentare
in chiave negativa quella conflittualità feudale che veniva
vista come un ostacolo alle ambizioni di emancipazione politica; men-
9 Nell’avviso al lettore premesso all’«azione scenica» La forza della devozione
(Palermo 1700) Mancuso si proclama ad esempio «il più solenne Eretico della
Chiesa poetica» per il numero delle infrazioni alle norme aristoteliche, dichiarando
la propria perplessità per il fatto che, in un genere come la tragedia denso di
concessioni all’inverosimile e al meraviglioso, «pure gli scrupolosi restringono la
rappresentazione ad un giorno; e alcuno ne concede tre per limosina. Io però, che
sono largo di cintura, giacché vedo parlare i morti in verso, non ho per troppo, che
in una rappresentazione l’udienza veda hora Tripoli, e hora Algieri; e che si restringano
più anni in tre hore, pur che resti persuasa ad innamorarsi della Virtù, e
a detestare il vizio, che si è il fine unico, e principale della scena, essendo verissimo,
che muovono assai più molte azzioni, di una sola».
[ 5 ]
tre nelle dediche coeve comincia a profilarsi il tema (peraltro di sapore
illuministico) della presenza di un teatro stabile come elemento vivificatore
del tessuto civile. Il tutto nel quadro di una crescente influenza
della lezione di Alfieri, evidente ad esempio nella generalizzata riduzione
del numero dei personaggi, ma attiva anche nella scelta di Bartoli
e Montalto (1813) di ripartirsi i ruoli compositivi fra «verseggiatura
» e «sceneggiatura» – fornendo inoltre puntuali indicazioni sceniche
ispirate a un recupero al contempo romantico e archeologico del teatro
greco.10 E se Malvica-Damiani (1820), ormai perplesso dall’epigonismo
dei «molti poeti tragici, che dopo Alfieri hanno per così dire inondato
l’Italia, morti sin dal loro nascere», sottolinea la necessità di
smarcarsene, Stagno (1827) dichiara invece la sua affiliazione al modello
alfieriano con il vistoso artificio della prosopopea in sogno. Anche
nel campo di un genere “nobile” e apparentemente elitario, nel
frattempo, vanno intuendosi alcuni meccanismi del mercato editoriale,
come dimostra il Monti apocrifo confezionato da Franco (1812).
Successivamente, l’urgenza di mettere a fuoco il tema patriottico spinge
gli autori ad attingere risorse retoriche da generi a più ampia diffusione,
come quello del romanzo storico (Campo, 1845, sceglie non a
caso un’epigrafe tratta dalla Battaglia di Benevento di Guerrazzi). Ma si
tratta di un dinamismo effimero: quando dal centro del sistema culturale
la forma del melodramma verdiano si imporrà come il contenitore
più idoneo del tragico risorgimentale e “popolare”, anche in periferia
il modello della tragedia letteraria entrerà in una crisi di praticabilità
difficilmente reversibile.
10 Fenomeno abbastanza diffuso, se «nei primi decenni dell’Ottocento è l’intero
impianto dell’immagine a impregnarsi di sensibilità “romantica”: accentuazione
dello “storicismo” che già apparteneva alla scenografia neoclassica e che giunge
spesso a pretese di ricerca archeologica, e poi natura selvaggia, oscuri sotterranei,
chiese gotiche, che di necessità comportano esasperazione dei contrasti, delle
ombre, delle proporzioni degli insiemi» (L. Allegri, La scena: dalla macchineria barocca
al salotto borghese, in Storia del teatro cit., vol. II, pp. 945-46).
[ 6 ]
1. Pietro Corsetto, Ragguaglio del «Costantino», Palermo 1653
[Esemplare consultato: BRU Catania, Libreria Carusea LC.RARI.24.9. Formato:
in-8°. Altro esemplare: Casanatense Roma]
RAGGUAGLIO | DEL COSTANTINO | Attion Tragica | Che faranno
rappresentare i Padri | della Compagnia di Giesù nel Collegio di Palermo
à con|formità delle allegrezze, che per la racquista di Barcel|lona si son
11 Si è adottato un criterio di trascrizione tendenzialmente conservativo, rispettando
quando possibile le particolarità grafiche e fonologiche degli originali (come nei tipi:
Giesù, Reggina, encomij, scuopri, agiuto, publico, atione/attione, senzo, cortel, freggio, avantaggiare,
crise, proccurato, sarebbono, precipitorono, apparizione), l’interpunzione non sempre
coerente, l’alternanza di maiuscole e minuscole, l’uso dei caratteri &, &c. Gli interventi
si sono limitati ad emendare le forme grafiche più ostiche (come nei tipi: auere > avere;
dõde > donde), o le frequenti accentazioni improprie (poiche > poiché; fù > fu; à > a; nò >
non; cò > con). Delle 33 opere censite, 21 vengono presentate con scheda analitica, le altre
12 con il solo titolo sintetico – perché difficilmente reperibili, o al contrario perché già
note attraverso precedenti studi o riedizioni. Delle opere di questo secondo gruppo si
indicano fra parentesi quadra pochi dati essenziali: informazioni sul genere letterario
ricavabili dal frontespizio, nome dell’editore e numero delle pagine, biblioteche che
posseggono un esemplare. Queste le sigle usate per le biblioteche (sempre seguite dal
nome della città): BR = Biblioteca Regionale; BNC = Biblioteca Nazionale Centrale; BN
= Biblioteca Nazionale; BRU = Biblioteca Regionale Universitaria; BC = Biblioteca Comunale;
BSP = Biblioteca di Storia Patria. Le schede analitiche che riguardano le opere
del primo gruppo sono invece così costituite: A) Indicazione della biblioteca di provenienza
e collocazione dell’esemplare consultato; formato tipografico. Per maggiore
chiarezza, si fornisce di seguito uno schema di corrispondenza fra dimensioni in centimetri
e formato antico: 12/13,5 x 6/7,5 cm = in-12° o in-16°; 14/16 × 8/10,5 cm = in-8°;
19/21 x 14/15 cm = in-4°. B) Trascrizione del frontespizio. Sebbene negli originali a
stampa il frontespizio sia in gran parte reso in caratteri maiuscoli, si è scelto di limitare
il maiuscolo al solo titolo dell’opera. Il segno | indica capoverso. Il segno ∗ indica la
presenza di fregi o immagini. Non si è trascritta, ove presente (cioè sempre fino a metà
Settecento), la formula dell’imprimatur. C) Trascrizione di tutti gli altri elementi del
paratesto: epigrafi, dediche, avvisi al lettore, giustificazioni, notizie dello stampatore,
componimenti d’omaggio, tavole dei personaggi, indicazioni di scena, prologhi, ecc. Di
queste partizioni, separate da un semplice spazio bianco (che nell’originale corrisponde
quasi sempre a un cambio di pagina), si sono conservati in ogni caso la sequenza e i titoli.
Qualsiasi intervento del curatore (tagli, note esplicative, segnalazioni varie) è compreso
fra parentesi quadre. Si sono tagliate, ove non significative, le firme e le datazioni
delle dediche. A differenza di quanto fatto con i frontespizi, per gli elementi paratestuali
il simbolo | non è utilizzato ovviamente per marcare tutti i capoversi, ma soltanto per
il capoverso delle citazioni da testi poetici. Nel caso delle tavole dei personaggi, si è
scelto di uniformare i molteplici criteri di notazione, utilizzando sempre il segno – per
separare i personaggi e il segno } per indicare gruppi di personaggi. D) Indicazione, fra
parentesi quadre, degli atti scenici; eventuali indicazioni di particolarità del testo. L’indicazione
delle pagine si dà solo nel caso degli atti, per mostrarne la reciproca estensione,
e nei pochi altri casi di segmenti di paratesto in cui l’indicazione sia significativa di
una particolare consistenza.
[ 7 ]
fatte in quella felice Città. | Dedicato | All’Eccellentissimo Signore | Don
Rodrigo | Mendoza e Sandoval | Duca dell’Infantado, Vicerè | nella Sicilia,
e Capitan Generale per S.M. | da D. Pietro Corsetto | Barone di Aidonetto.
| ∗ | In Palermo, Per Gio. Antonio Mandracchia. 1653.
[Dedica all’«Eccellentissimo Signore»]
[Elenca i ventuno personaggi con i corrispondenti interpreti; nell’azione
sono previsti anche tre cori affidati all’interpretazione di «musici», e «Sedici
Giovanetti, che ballano»]
La Scena si finge ne’ Padiglioni di Costantino vicino a Roma.
Le cadute de’ grandi non avvengon senza sconvolgimenti giammai. Su la
morte dell’Imperador Costanzo in Bertagna sorse improvisamente in Roma,
& al soglio, & al Regno, o per frodi o per violenza, o danari Massentio
figliuol di Massimiano Erculeo. Costantino dunque detto per ogni verso il
grande acquistato giustamente con la perdita del Padre l’imperio vola il
più presto che può in Italia per abbatter l’ingiusto successore. Vedutosi però
disuguale di forze, che alla fine non erano già seco tutte le sue, havendone
dovuto lasciare la più parte altrove, ricorre per essere aiutato al Dio de
Christiani, come che a lui non ancora ben conto. Et hebbe nel tempo medesimo
raddoppiati segnali della protettione già presa. Poscia che se gli fece
a vedere nella luce del giorno fra le nubi stesse una Croce splendentissima,
& a piè d’essa leggeva a chiare note che vincerebbe: senza che poco dianzi
in Francia eran comparse più schiere di Angioli, che dicevano di venirgli a
soccorlo. Né da i segnali fu dissomigliante la fine, perché mischiatosi con
l’avversario vicino a Roma di quella banda del Ponte Molle ne riportò gloriosa
vittoria: e spiccatogli dal busto il capo che solamente restava fuori del
fiume dove l’infelice era caduto, diegli ad un colpo medesimo a dividere
che tanto stabili eran le frodi a mantener la grandezza, quanto l’acque a
difender la vita. Leggansi, Eusebio, Zosimo, Niceforo Baronio, altri.
PROLOGO [attribuito a G.B. Fasolo]
Composto con gl’Intramezi, e Cori in musica.
Comparisce la scena da folto bosco, e quivi sopra d’una amenissima collinetta
giacere al canto soave del suo Coro in placido sonno la Fortuna coronata
di palme è circondata d’intorno dalla sfera celeste, e dalla volubil
sua rota le quali senza interruttione si rivoltano. La Ribellione sopragiunge
da gli abbissi e l’Inganno, & impatienti di viver sempre in bassezze si
dispongono d’involare alla fortuna alcun degli scettri, che ella dispensa.
Ma s’oppongono scese per aria la Generosità e Fedeltà come quelle che
sole preseggono in terra a’ Reggitori, e Regni. Ma quel paio contumace di
Mostri non si volendo frenare, né questa gentil coppia lasciarlo punto
muovere, convien che si contrasti, e la Fortuna si svegli, la quale poi accolte
caramente le due nobili compagne, l’altre con maledittioni esclude, &
[ 8 ]
alla fine aggiunge, che presto escluso sarebbe Massentio l’allievo loro,
perché alla di lui destruttione già Iddio, che solo comparte secondo i meriti
e le corone, haveva destinato Costantino il grande.
[Segue la descrizione dei cinque atti, divisi in scene. Un intermezzo compare
dopo la fine del secondo atto]
2. Francesco Leontino, Leudoro. Tragedia sacra pastorale, Palermo 1656
[Nicolò Bua. L’autore, siracusano, era sacerdote e teologo. Contiene anche
un «trattato prattico dell’uso di rappresentarsi sul palco qualsivoglia
dramma». Esemplari consultabili: BC Palermo, BNC Roma]
3. Diego La Ferla, Il Sant’Angelo martire, Palermo 1659
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua FF 6 II 399. Formato: in-8°]
| Don Diego La Ferla | Dell’Alicata | All’Illust. Sig. e Padrone Colendiss.
| il Signor | D. Antonio Amato | Cavaliere dell’Ordine | d’Alcantara,
Principe di Galati, | Duca d’Asti, e Signore | della Città di
Cac|camo. | ∗ | In Palermo, per il Boffio. M.DC LIX.
∗ Il Sant’Angelo Martire Carmelitano, Tragedia, prima espressione della
penna di Don Diego la Ferla mio Zio, comparisce su le pubbliche scene
della luce, discacciate l’ombre, che lungo ravvolgimento d’anni la trattennero
involta nel fascio d’altre scritture per mia trascuragione […]. [La dedica
è firmata Alessandro La Ferla]
[Il nipote dell’autore, curatore della stampa postuma, espone brevemente
l’argomento tratto dalla vita del Santo, facendo seguire la topica affettazione
di modestia: «Sei dunque pregato a condonare, non a condennare
l’Autore, se manchevoli al gran soggetto scuopri le sue fatiche, e molto
più se consideri, che non gli fu permesso dar loro l’ultima mano, e da me
sono state date alle stampe, quali elleno furono da lui lasciate spinto solo
dalla divozione che professo al Santo Martire»]
Lucifero – Mammona – Labadon – Leviatan – Boemot – Bel – Asmodeo –
Schiera di Demonij – Angelo messo celeste – Sant’Angelo Carmelitano –
Goffredo Arcivescovo di Palermo – Cosinondo servo di Goffredo – Enoc,
Pietro, Giuseppe } compagni di Sant’Angelo – Berengario – Camillo servo
di Berengario, ch’è Asmodeo in forma di servo – Margarita Sorella di Berengario
– Nutrice di Margarita, ch’è la Lascivia in forma di Nutrice – Flaminia
serva di Margarita – Penitenza – Amici di Berengario armati – Figli
di Margarita – Choro di gente, che ode la predica del Santo.
[Atto I: 1-34; Atto II: 34-65; Atto IV: 65-106; Atto V: 106-190. Alle pp. 165-
174 si trova un’invettiva di Sant’Angelo contro la città di Licata, in prosa]
[ 9 ]
4. Leonardo Omodeo, L’Agata, Palermo 1664
[«Tragedia sacra». Bisagni, 136 pp. L’autore era affiliato alla palermitana
Accademia dei Riaccesi con lo pseudonimo di Avvivato. Opera che risulta
posseduta dalla BR Palermo, ma attualmente non rintracciabile]
5. Andrea Di Dia [cur.], Pia rappresentatione della santissima Passione, Palermo
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua FF 6 II 351. Formato: in-12°]
| DI | CHRISTO | SIGNOR NOSTRO. | Tragedia Sacra. | Fatiche
del Morone, e di diversi Autori. | Diligentemente Raccolte | di Andrea Di
Dia | Palermitano. | ∗ | In Palermo per Pietro d’Isola 1667.
[Dedica «Alla Immaculata Madre di Dio Maria sempre Vergine»]
SONETTO nel quale si contiene le cose che furono nella Passione del Signore,
e necessarie per rapresentarsi.
Fuga, trombe, preghiere, e tradimento, | Calice, bacio, lancia, fun, sudore,
| Cortel, soldati, con lanterne, horrore, | Gallo, pianto, negar serva & argento,
| Sputi, e percosse sei mila, e seicento, | bacil, schiaffo, colonna,
sonni, ardore, | vaso, lacera veste, acqua & amore, | di accuse, falsi testi,
e Giuda spento, | purpura, canna, spin, consiglio forte, | Ecce, Croce sentenza,
alti pennoni, | Simon, Sudario, Madre, e donne smorte, | Aceto,
fiele, chiodi, scritto, e forte, | Segni, spongia, perdon, piaghe, e Ladroni, |
Diedero al buon Giesù tormenti, e morte.
[Componimento d’omaggio, sonetto del notaio Giuseppe Vollaro]
[Elenca una cinquantina di personaggi, fra cui Gesù, la Vergine, Ponzio
Pilato, alcuni apostoli, consiglieri, centurioni, farisei, presenze angeliche e
personificazioni morali. Sono citati anche un «coro in musica di dentro» e
un «coro di Demonij in musica quando son chiamati da Lucifero e quando
spiccheranno Giuda»]
Apparizione che sono nell’Opera
1. Della Cena del Signore, & Apostoli. – 2. Dell’orazione dell’Orto con tre
Apostoli – 3. Del Signore bendato – 4. Della flagellazione alla Colonna – 5.
Dell’Ecce Homo – 6. Apparizione seconda dell’Ecce Homo. – 7. Apparizione
del Santiss. Crocifisso con due lumi di risguardo – 8. Seconda apparizione
del Crocifisso ferito dalla lancia. – 9. Apparizione alla scesa di Croce
– 10. Apparizione del Signore nel sepolcro
[Atto I: 1-45; Atto II: 45-84; Atto III: 84-101; Atto IV: 101-148; Atto V: 148-
6. Anselmo Sansone, Maria Stuarda, Palermo 1672
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua DC 6 II 342. Formato: in-16°]
[ 10 ]
MARIA STUARDA | Dramma Traggico | Del | Padre D. Anselmo | Sansone
| della Città di Mazara | Monaco Olivetano. vero Au|tore della Genevuiefa.
| Al Rever. Padre | Don Gervasio | Pirricone Abbate Olivetano
in | Santa Maria del Bosco | Opera Quarta | ∗ | In Paler. per Pietro
dell’Isola 1672.
Chi arde d’incerto affetto, non sa, che formare chimerici pensieri nel gran
vano della propria apprensione, e mal fondare immaginarie Moli: il lustro,
e preggio di V.P.R. guidano ardimentosa, e non men coronata d’impareggiabili
gemme, che stelliggemmata nel Regio natìo candore la mia
Regina Maria, fin dal capo mortale di Londres, in su l’Olimpo immortale
de’ favori di V.P.R. a collocare nobilissimo apparato al suo Martirio. […]
Dirò per ultimo che ella è una Colomba portatrice di quella Oliva di pace,
dalla quale l’Illustrissima Congregazione Olivetana (ornandosene le chiome,
suo meritissimo Abbate) ne gode un odore di Paradiso, e come tale,
con aliti suoi amorosi, gl’allori della mia bella Scozzese Maria, sapranno
conoscere un perpetuo tranquillo di immarcescibile verdura: riceva dunque
con egual prontezza, dentro un immenso affetto, questo picciolo effetto
della mia devotione; e non schivi proteggere una Eroina Coronata,
mentre humilimente glie la invio.
Ti presento (Benigno Lettore) un Sole di bellezza, un specchio di limpidezza,
tra l’Eroine Coronate (benché nelle tenebre della carcere, e nel fango
dell’imposture) se per altro non trovi ch’io l’imbratti con la mia penna;
ricevi l’affetto con l’effetto di fartela vedere freggiata non d’Ostri, ma di
Sangue, che compassionandola compatirai anche la mia debolezza inoltrata
alla passione di questo oggetto, se vuoi che io te ne doni dell’altre;
conforme ti diedi la S. Geneviefa dieci anni fa (ritrovandomi nel regno di
Napoli) che adesso quattro anni sono, uscita sotto nome d’altri (benché da
me mal acconcia, e non riveduta) fu gradita. E se dentro vi troverai quelle
voci, fato, destino, fortuna, evento, sorte, & c. Le scrissi come per ornamento
poetico; perché io intendo, e credo quello che la Santa Madre Chiesa
Cattolica m’insegna. Vivi felice.
Maria Stuarda Reggina di Scotia, e di Francia, (non meno mirabile per la
rettitudine, e pietà nelle operazioni, che ammirabile per la beltà del corpo)
fortemente invidiata dal suo fratello bastardo, il Conte di Mouray, quale
facendo uccidere Enrico Stuardo Re, marito di Maria dal Conte Botuello;
subbornando l’istessa Sorella a prendersi per marito l’homicida; (rappresentandolo
innocente;) fa rubbellare contro essa il Regno; quasi che ella
avesse fatto ammazzare Enrico, per prendersi l’uccisore. Elisabetta Reggina
in Londra, Sorella cugina di Maria, in questa occasione unita col Conte
Mouray, per avantaggiare la sua fortuna; temendo che un giorno Maria
non regnasse come vera Regina di tutta l’Inghilterra; essendo stata Elisa-
[ 11 ]
betta dichiarata bastarda in una assimblea del Regno; l’accarezza con lettere,
li presenta, l’invita a salvarsi in Londra per scampare l’ira de’ popoli
Scozzesi rubbelli; viene animata Maria dal Mouray ad andare; per lui restare
Reggente in Scotia, dove poi fù fatto morire per ordine d’Elisabetta;
vedendo la bella Scozzese l’offerte della Cugina, e credendo le parole del
Mouray vere andò hospite pietosa per ricevere agiuto; e trovò essere prigionata
per lo spazio di ventidui anni col fine d’esserli troncato il capo,
con pubblico titolo di Seduttrice, la Bella innocente.
Maria Stuarda Reggina di Scotia, e di Francia – Queenda, Redilba } sue
Damicelle – Herino Visconte Scozzese – Elisabetta Reggina d’Inghilterra –
Anteno Conte di Kent privato d’Elisabetta – Pauleto Capitano del Castello
di Photeringei – Davisone Secretario di Elisabetta – Gromlei Cancelliere di
Elisabetta – Sedamo Tesoriero di Elisabetta – Giffardo servo di Corte – Marcone
Napolitano servo di Corte – Boia – Ombra del Conte di Mouray –
Choro di soldati del Capitano.
Corpo di guardia del Castel di Photeringei – Città Londres – Sala Reggia
d’Elisabetta – Cammera con letto d’Elisabetta – Sala con Cammere di Maria
nel Castello – Giardino – Sala apparata di Nero.
PROLOGO [13-16]
Amor Celeste, Religione, Amor Profano, Eresia
[Atto I: 16-39; Atto II: 40-60; Atto III: 61-84]
7. Francesco Palma, Trionfo di castità, Palermo 1683
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua DC 6III 308. Formato: in-8°.
Se ne conservano almeno altri quattro esemplari in biblioteche siciliane]
TRIONFO | DI CASTITÁ | Tragedia Sacra | Per l’Ingresso alla Religione
| Carmelitana | Di S. Alberto | Ericino | Opera | Di D. Francesco | Palma
| ∗ | In Palermo, | Per Domenico d’Anselmo. M. DC. LXXXIII.
[La dedica è ai «giurati» della città di Monte S. Giuliano]
E non mi siate più à dimandar con vostre replicate lettere la Tragedia di S.
Alberto, ch’io già ve la mando, non con tal conditione, ma per leggerla
privatamente, e servirvi d’esalo per quando vi trovarete la mente offuscata
dallo studio de’ libri fantastichi, e chiribizosi, che sogliono nuocer al
cervello con loro frasi oscure, e concetti stiracchiati. Voi sapete ch’io non
ho mai imparato altre scienze, che quelle m’ha dettato la natura: onde il
mio stile è corrente, e semplicissimo come si ricerca nell’opere spirituali,
acciocché non corra l’intelletto a fioretti di belle lettere, e lasci il frutto sostanziale
dell’anima. Se poi il titolo di Tragedia, la scarsezza, e planezza
[ 12 ]
dell’intessitura, gl’Intermedij non ben’adattati all’opera, e la picciola parte
dell’attioni grandiose del Santo non vi daranno così giusto a pelo nell’humore,
dovrete considerar in primo luogo, che gl’incentivi, e stimoli del
senso e della carne rintuzzati e superati valorosamente da’ Santi, sono
specie di martirio, benché incruento: e ’l passaggio, che si fa intrepidamente
dal secolo alla Religione, è un morir virtuale al mondo, per viver
fedelmente a Dio. Secondo, ch’io non volsi appartarmi molto dalla verità
dell’Istoria, per non farle pregiuditio, e renderla tutta imaginaria, e favolosa
appresso quei, che non hanno cognitione de’ nostri poetici privilegi.
Terzo, che pretesi con li tali tramezi di Sansone, e Salomone quasi con due
Dramette musicali avvivar più la rappresentazione, e fare spiccar maggiormente
la virtù, e costanza del nostro Santo, al riscontro della insufficienza
de’ più forti e savij del mondo. E quarto, che mi convenne far comparir
l’attione più gloriosa e speciale alla mia Ericina Patria, dove nacque
e visse Alberto, finché se n’entrò alla Religione Carmelitana, oltre che mi
fu di bisogno restringer il mio disegno per quanto comportano i termini
dell’unito, e verisimile, concertenti all’arte di buon Comico: e così lasciar
largo il campo a’ corsieri più spediti a discorrer sopra il resto della prodigiosa
Vita del mio gran Concittadino, come già ne son alcuni in su la carriera.
Né mi parve necessario far procedere l’argomento, e compendio
all’opera giaché è notissima a tutti l’istoria: & a bastanza si dichiara dal bel
principio del Prologo. […]
[Componimenti d’omaggio di Antonino Ancona, Bonifacio di S. Francesco,
Antonio Palma. Da quest’ultimo apprendiamo che Palma aveva composto
precedentemente un’altra tragedia: «Prima da te s’addita | LA
Benedetto Padre di S. Alberto – Pilauro Consigliere – Giorgio Cavaliere –
Sapritio Maggiord’huomo – Simplicio Pedagogo – S. Alberto – Giovanna
Madre – Giulia Camariera – Livia figlia di Giorgio – Giappetto messo.
Choro di Virtù, e | Choro di Vitij } fanno il Prologo.
Per tramezo primo la presa di Sansone.
Per tramezo secondo l’idolatria di Salamone.
Per chiusura dell’Opra, un Trionfo in aria del Santo vestito Monaco, e coronato
dalle Virtù a vista di tutti.
La scena si finge la Piazza della Città del Monte, che è fra la Chiesa di San
Giuliano, e la casa natia del Santo.
Gratia Divina, Amor Celeste, Ubbidienza, Castità, Povertà } Choro 1.
Venere Dea, Amor Profano, Gloria mondana, Voluttà, Ricchezza } Choro
[Atto I: 9-44; Atto II: 44-78; Atto III: 78-103]
[ 13 ]
8. Francesco Morabito, L’Albira, Catania 1684
[Esemplare consultato: BR Palermo, 4.48.C.74. Formato: in-8°]
L’ALBIRA | Tragedia | Politica Morale | Del Signor | D. Francesco Morabito
| Gentil’huomo Catanese. | ∗ | In Catania, nel Palazzo dell’Illustrissimo
Senato, nella | Stamperia del Bisagni, per Ignazio Calatro
Chi scrive l’Eroiche azzioni de’ Grandi, non le deve dedicare, ch’a Grandi.
Dominanti a Voi consagro questo mio tragico Poema; a Voi, che non leggete,
se non raffinati dogmi di guerre, e scrutinate Ragioni di Stato. Col senno
si mantengono in pace i Regni: con la spada si difendeno nell’invasioni
gli Stati; e con la Prudenza si conservano i conquistati Imperi. 1* Duo sunt,
quae ab egregiis Principibus expectantur, iustitia Domi, in armis fortitudo, utrobique
Prudentia (*Sax aut vict.)
Tali avvertimenti militari, e Politici ricordi trascurò Landolfo Re della Persia;
offendendo nel’onore Arimondo Re de’ Parthi. 2* Quando Principem
vero decet, ne suspectum quidem esse deiecti (*Senofonte). Onde egli stesso, a
se stesso si cagionò le convulsioni, e Peripetie, mutando la quiete de’ suoi
stati in estere guerre, ed intestini tumulti; l’amicitia in ostilità. 3* Offensio
Principum bellum est, & venenum vindicta (*Seneca).
L’offese non ammettono dimenticanza; si saldano con l’onore delle vendette;
chi non si difende offeso, se stesso offende; perché mostra d’haver
meritato l’ingiurie. Tollerandole, si fa colpevole senza colpa. E si rende
indegno d’impugnar lo scettro, quando non sa imbrandire la spada in difesa
del proprio onore.
Così consiglia la Ragion di stato per non decadere dall’estimation di Grande,
e mantenere in veneratione il real decoro. Così promulgava, perché
prevaleva Ramberto Principe Parthese nudrito nella Persia, congionto
all’offeso Re; trascinandosi all’Apostasia del suo sacrilego partito i più
Grandi Persiani mal affetti al Re Landolfo. Le sollevationi in questi gran
casi, non a caso succedono.
È un gran male ad un Dominio un facondo dicitore malcontento; perché
prestegiando sa ingannare gli animi anche de’ più accorti, ed avveduti; fa
vedere quello che non è, credere quello, che mai fu, ed operare quello, che
non si vorrebbe, perché non si devrebbe.
Politici Privati serva a voi per politico precetto a non rovinare, l’esempio
di costoro, che precipitorono. Prender l’armi per regolare le non regolate
operazioni de’ Potentati, è un pretesto per ascendere a i domini; ma le
autorità, che s’usurpono, si gastigano con pene di Morte. L’Arbitro de’
Sovrani è solo Iddio. 4* Principi Iudicium calitus datum, subditis obsiquii gloria
(*Tac. Ann. 1.6).
L’Ambizione di dominare è malatia connaturale all’Huomo, che spesso
degenera in morbo incurabile; e perché l’umore è ribelle, e pestifero, non
se ne spera salute: la sua crise è la morte. Non lo sana il rimedio del perdono
d’un Imperante clemente. 1* Pietas cum Imperio natura est coniuncta
[ 14 ]
(*Pachimerio lib. 3 Historia). Perché gli infidi rubellanti dubitano che se lo
promette. Perché allora non permette la congentura del tempo, ’l gastigo
della congiura.
Sono vane l’offerte de gradi, e de’ governi. Perché pensano, che se non le
conseguirono senza colpa, non li meritano colpevoli. Non li guariscono i
grand’onori. Perché considerano, ch’all’infamia dell’essecrabili ribellioni
si convengono ignominiosi obbrobri. Mai divengono alla Pace. Perché
sanno, ch’una involontaria pace è una occulta guerra.
Fatt’infedeli sempre diffidano. Perché sono certi, che l’Imperante non più
di loro confida. Non s’acchetano co’ l’assicuramento della vita. Perché si
riconoscono degni di morte. Però quel gran Statista di Tiberio. 2* Ribelles
Percennium, & Vibolinum interfici iubet (Tac. Ann. lib. I).
Principi aggradite questo mio reverente tributo d’ossequio, e non temerò
le detrazioni de’ Chritici; perché voi siete quei Giovi, effigiati co’ la destra
armata di fulmini.
Protesta l’Autore, che le parole Fato, Nume, Deità, Destino, Fortuna e simiglianti;
l’ha poste per abbellimento del metro, conforme si finge da’
Poeti: ma crede, conforme deve, da vero Christiano Cattolico. Protesta anche
l’Autore, che trattando de’ Regnanti vendicativi, intende de’ Tiranni,
c’hanno solamente per legge la ragion di regnare.
Quelle Parentesi stellate sparse per tutto il Poema, altro non denotano, se
non, che tutti quei versi racchiusi tra quelle, si possono tralasciare, senza
però interrompere il senzo, il concetto, le sentenze, gli episodij, & anche
l’Agnitione. Vivete felici, & aspettate oltre di quei componimenti promessi
nel suo Poema della Catania liberata; quest’altri, che sono. La Verità
consigliante, Riflessioni Politiche, e di Stato a’ Dominanti, in stile laconico,
e sentenzioso. Il Roggiero Trionfante, Poema Eroico diviso in venti canti.
Opere tutte fornite. a Dio.
Landolfo Re di Persia – Arimondo Re di Parthia – Albira Regina di Parthia
– Evrilla sua Nudrice Nobile Parthese – Oristello suo figlio – Alcistro capitan
gen. del Re di Persia – Ramberto principe Parthese – Anfinoro, Falindo
} prencipi persiani – Bessaido indovino – Aletto furia infernale – Alcinno
persiano capitano della guardia reale – Ermando cavalier persiano – Errindo
barone persiano – Ireno nobile persiano – Choro di Soldati.
La scena è la città di Persepoli reggia della Persia.
[Atto Primo: 1-31; Atto Secondo: 32-53; Atto Terzo: 54-103; Atto Quarto:
104-130; Atto Quinto: 130-186]
9. Bartolomeo Cassaro, Le fallacie d’Antechristo, Palermo 1688
[Esemplare consultato: BR Palermo, VF 1 C 94. Formato: in-16°]
[ 15 ]
Opera Tragica | di Bartolomeo Cassaro | Academico, e Comico | Data à
luce ad instanza | del R.P.F. Serafino di Palermo | Theologo, e Cronista
Generale delle | Provincie Osservanti, e Riforma|te del P.S. Francesco in
que|sto Regno di Sicilia. | Dedicata | alla grandezza | del Signor | D.
Mariano | Migliaccio | Marchese di Montemaggiore, | e Principe di Baucina.
| In Palermo, per Tomaso Romolo, 1688
ALLA GRANDEZZA DEL SIGNOR [D. Mariano Migliaccio, Principe di
Baucina. La dedica è firmata Fra Serafino da Palermo]
Spunta alla luce sotto i fortunati auspicij dell’auttorevole sua protettione
questo mostruoso parto di Tirannide, che per spavento de’ Mortali dovrà
comparire negli ultimi giorni del Mondo spirante: Quell’Antechristo iperbole
di fierezza, che ingannando con prodigi, e finti miracoli l’ignorante
credulità degli huomini, dovrà tirarsi dietro estatiche le maraviglie; prostrato
humilmente si porta a suoi piè, perché essendo ella ammirata nella
Religione per un prodigio di pietà, e nell’Academie per un mostro di virtù,
si pregia, detestando l’altrui barbarie, esser degli statuti divini, & humani
esattissimo osservatore. […]
Giustizia, e Michel Arcangelo.
Antechristo – Eliazar, Sefrone } Rabini – Aba, Madre di Antechristo – Elia
vero – Enoch – Elia falso – Patriarca degli Ebrei – Dina, Sorella di Eliazar – S.
Michele Arcangelo – Angelo – Messo – Pietà – Giustizia – Lucifero – Choro
d’Ebrei – Choro di Egitij, & Etiopi – Choro di soldati Christiani – Choro
d’Angioli – Musica.
[Atto I: 1-40; Atto II: 41-80; Atto III: 81-120]
10. Pietro Mancuso, L’arcier ferito, Palermo, 1699
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua II 297 F. Formato: in-12°]
| Opera Tragica | Del Dottor | Pietro Mancuso | ∗ | In Palermo |
Nella Stamparia di Agostino Epiro 1699
Sant’Eustachio, prima Placido – Santa Teopista sua moglie, prima Eucupida
– Sant’Agapito, San Teopisto } suoi figli – Traiano, Adriano } Imperatori
– Domitio primato di Corte – Flavio Prefetto – Macario Sacerdote, finto
Cortegiano pazzo – Idraspe moro – Lucifero – Idolatria – Interesse – Ministri,
e Soldati.
La scena per lo più è la Città di Roma. Vi si aggiungono la campagna di
Gaeta, ed alcune spiaggie.
[Atto I: 1-61; Atto II: 62-115; Atto III: 116-194]
[ 16 ]
11. Pietro Mancuso, Il mondo in scena, Palermo, 1700.
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua II 297 E. Formato: in-12°]
IL MONDO | IN SCENA | Azzione Tragica | Del Dottor | D. Pietro Mancuso
| Consecrato | Alla Grandezza del Signor | D. Nicolò Placido |
Branciforte | Signore della Casa Branciforte, | dell’Insigne Ordine del Toson
d’Oro, | Principe di Pietraperzia, e di Leon|forte, Duca di Santa Lucia,
| Conte di Raccuja, Barone | di Tavi, Signor di | Cassibile &c. | ∗ | In
Palermo | Nella Stamparia di Agostino Epiro, 1700
[Componimenti d’omaggio di Nicolò Galletti, Francesco Maria Landolina
e Rizzari]
La mia stessa penna, che torna a scrivere per freggio della Poesia, le voci,
Idolo, Adorare, Deità, Cieli, Numi, e simili; torna a manifestare, per testimonio
della verità, che professo sentimenti di Cristiano Cattolico, nelli
quali giuro di voler vivere, e morire con la grazia di Dio.
Nerone Imperatore di Roma – Ottavia sua moglie – Agrippina sua madre
– Poppea sua amata – Seneca suo maestro – Faone, Neofito } suoi favoriti –
Aniceto suo prefetto – Sporo suo Eunuco – Pallante favorito d’Agrippina
– Valeria damigella di Poppea – Barca etiopo servo di Ottone, e Poppea.
[Atto I: 1-49; Atto II: 50-100; Atto III: 101-165]
12. Baldassare Falsaperla, La caduta di Oronte, Palermo, 1702
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua III 245. Formato: in-8°]
Da Privato in Persia. | Portato dal Re, e da Orbecche l’Infanta alle cime de
gli | honori. Per i furtivi amori della medesima, viene tru|cidato per ordine
del Re. Questi dalla Pren|cipessa sua Figlia ucciso; che se | stessa si
svenò. | Tragedia | composta | da Baldassarre Falsaperla | Palermitano,
Accademico Racceso, detto l’Humile. | Opera | Tirata dal fonte delle historie
antiche, e solamente in qual|che parte alterata, in quanto alla dispositione
de|gli intermezzi, per poterla ridurre rap|presentabile; Politica;
Erudita; | Sentenziosa; e Morale. | Con Tavola nel fine dell’Errata Corretta.
| ∗ | In Palermo, MDCCII | Nella | Stamperia di Felice Marino.
[«Epistola dedicatoria» a D. Giovanni Fernandez Paceco, Marchese di Vigliena,
seguita da tre sonetti encomiastici]
L’AUTORE per l’esplicatione della sua impresa [Citando a sostegno Orazio
(quatiunt alta fulmina montes) e Tasso (O che sì come il folgore non cade |
sul basso pian, ma su l’eccelse cime), esibisce la sua modestia spiegando di
aver scelto per la sua «Accademica Impresa, una picciola Casetta, posta in
[ 17 ]
parte assai bassa, la quale per iscorgersi sicura dalle stragi de’ fulmini,
gloriosamente si pregia di questo motto: non opprimunt ima»]
[«Protesta dell’autore», a ribadire la sua fede cattolica nonostante l’uso di
espressioni pagane: «Etiandio con quelle, le quali formano periodi orgogliosi,
et austeri, habbili tutti per stil poetico e favolose invettive: poste più
tosto per far compatire horribili le deliberationi d’una gente barbara, che
per farle restar di esempio»]
[Giustifica la tradizionale scelta di ripartire il dramma in cinque atti anziché
in tre: «Se poi le bontà loro ravviseranno le scene esser lunghe; sono
pure a soggiungere, che in questa parte l’Autore vi ha voluto abbondare
d’un copioso stile d’una elegante Rettorica, e d’una corrente di frasi, e di
figure poetiche: come anche di erudittioni; di sentenze; e di moralità; le
quali ne’ proprii termini di loro significati connettono gli avvertimenti,
che si potrebbono, forse, desiderare: e sotto i sensi nascosti di lor velato di
parole, le allegorie più segnalate, che vagliono letteralmente cose diverse
delle esemplificate; et per ciò non vi sarà molesta la sua lunghezza, perché
la troveranno non fredda, et insipida; ma piacevole, e fiorita, per la varietà
de’ concetti e per la buona coltura del suo dire»]
La Politica, prologo – Selino, Re della Parthia, promesso Sposo di Orbecche
– Artabano suo Consigliere, e Privato – Sulmone Re della Persia, Padre
di Orbecche – Oronte allievo d’Armenia fatto Prencipe, & inalzato al Reame
da Sulmone – Arbante Consigliere, e Privato di Sulmone – Orbecche
Regina, figlia di Sulmone, e concubina di Oronte; benché con promesse di
esser sua Sposa – Tamaile, balia di Orbecche – Algonda, Dama di Orbecche,
innamorata di Oronte, benché senza sua saputa – Leopoldo padre di
Algonda – Florindo paggio di Orbecche – Tamerlano, Capitano della Guardia
di Sulmone – Artaserse, Capitano delle squadre di Sulmone – Teodosio,
gran Contestabile – Choro di Corteggiani – Choro di Donne Persiane –
Choro di Guardia Persiana – Choro di Soldati.
La Scena è in Susa, Città Reale, Reggia della Persia.
[È recitato dalla POLITICA, «Donna in habito grave, et alquanto succinto,
che con la destra mano tenghi un paro di bilancie»]
[Atto Primo: 1-54; Atto Secondo: 55-112; Atto Terzo: 113-173; Atto Quarto:
173-232; Atto Quinto: 233-291]
13. Pietro Mancuso, Il disinganno de’ principi in Demetrio moscovita, Palermo 1703
[«Attione tragica». Domenico Cortese, 190 pp. Esemplare consultabile:
BRU Messina]
[ 18 ]
14. Giuseppe Cafora, Il consiglio delle Furie, Palermo, 1717
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua III 748 Z. Formato: in-8°]
IL CONSIGLIO | DELLE FURIE | Prologo | Per La Tragedia | Della S.
COLOMBA | Da Rappresentarsi | Nel Palazzo Del Principe | Filippo
Antonio | Amato, e Russo | Principe di Galati, Duca di Caccamo, | Barone
di Pietra intagliata, &c. | Composto Da | Don Giuseppe Cafora. | ∗ |
In Palermo, | Nella Regia Stamp. d’Antonino Epiro. 1717.
Lucifero – Astarotte – Belzebub – Levietan – Belfegor – Asmodeo Tentatore
della Santa.
Il Ballo delle Furie è composto da Gio. Andrea Mongiardino Maestro di
ballo del detto Signor Principe.
Allo sparir della tela, appare la Scena oscura, s’apre il Proscenio, ove si
vede un infernale orrido con Plutone assiso in un Soglio di fiamme, e
quattro Spirti che l’assistono in torno.
[Prologo, 3-8. Alla fine del Prologo «S’alzano in quattro Demonij, e formano
un ballo»]
15. Mariano Auristuto Barrese, Le meraviglie nella metamorfosi della primavera
in verno, Palermo, 1728
[Esemplare consultato: BR Palermo, Antiqua II 601. Formato: in-12°]
VERNO | Accaduta nel Sagro Giorno | della Morte | di Gesù Cristo |
Azione Sagro-Tragica | di D. Mariano | Auristuto, e Barrese, | della Città
di Caltanissetta, | fra gli Accademici Notturni della medesima | detto il
Dissonante. | Dedicata all’insigne divozione | del M. R. Padre | P. Don
Ignazio | Notarbartolo, | Monaco Cassinese, | Conservatore, e Qualificatore
del S. Uffizio, | Priore Amministratore del Monastero di | S. Flavia
della medesima Città. | Et erit in die illa: non erit lux, sed frigus, & gelu.
| Zach. cap. 14. vers. 6. | In Palermo, Per Felicella, e Gramignani, | MDCCXXVIII.
[Conformità alla censura]
[Seguono 397 epiteti numerati della Vergine, attribuiti a passi di testi biblici
e patristici; conclude con la frase: «Questa informe Operetta, qual lamina
votiva nell’Altare della divozione, Mariano Auristuto appende»; pp.
SIGNORA [41-42]
REV. PADRE [43-53]
IL DISSONANTE alla sua Musa
[ 19 ]
[55-172. Dà notizia di una precedente opera intitolata Meraviglie della Metamorfosi
del Verno in Primavera accaduta nella Sagra Notte del Natale del Redentore;
seguono notizie erudite sulla vicenda della Passione, con alcune
[Componimenti d’omaggio: di Felice Buonsignore, Antonio Terranova,
Pietro Andaloro, Stanislao Sollima, 173-178]
TAVOLA De’ Libri della Scrittura Sagra, Santi Padri, Espositori del vecchio
e nuovo Testamento, Contemplativi, Istorici, Poeti, Cronologi, Geografi,
Mitologi Cristiani, ed Etnici, con i Vaticinij delle Sibille, che han dato
la materia alla tessitura di questa Operetta; con le considerazioni de’ Dogmatici,
e Critici [179-183]
INTERLOCUTORI. La Vergine Madre – S. Pietro – S. Giovanni – S. Maria
Maddalena – Giuseppe d’Arimatea – Nicodemo – Adamo risuscitato – Centurione
– Longino – Giuda – Caifasso – Anna – Pilato – Erode – Malco – Due
serve di Caifasso – Amor Divino – Umiltà – Pace – Superbia – Morte – Guerra
– Idolatria – Lucifero
La Scena è in Gerusalemme
[Prologo: 185-198; Atto I: 199-321; Atto II: 322-411; Atto III: 412-507. Sia il
Prologo che i singoli atti sono corredati di note esplicative]
16. Filippo Orioles, Il riscatto d’Adamo nella morte di Gesù Cristo, Palermo 1751
[«Tragedia». Eredi d’Aiccardo, 156 pp. Esemplare consultabile: BR Palermo.
Varie riedizioni: Palermo 1876, Napoli 1926, Palermo 1939, Caltanissetta
17. Filippo Orioles, La servitù disciolta nella morte di Gesù Cristo, 1751
[«Tragedia». Eredi d’Aiccardo, 138 pp. Esemplare consultabile: BN Napoli]
18. Agostino Giuffrida, Ottone III, Catania 1756.
[«Tragedia». Stamperia Bisagni, 71 pp. L’autore era protomedico e lettore
universitario di matematica a Catania. Esemplare consultabile: BC Siracusa]
19. Giovanni Levanti, La morte d’Abelle, 1790
[Esemplare consultato: BR Palermo, Misc. A. 154 33. Formato: in-8°]
LA MORTE D’ABELLE | Tragedia Sacra | del | Sig. Abbate D. in S.T. | D.
Giovanni Levanti | Dedicata all’Eccelso e Rmo Monsig. | D. Paolo Francesco
Perremuto | Arcivescovo di Messina | Conte di Regalbuto, Barone
di Bolo, Signore dell’|Alcara, Regio a latere Consigliero &c. &c. | ∗ | Messina
MDCCXC | Per Giuseppe Di Stefano
[ 20 ]
Adamo – Eva – Caino – Megala Sorella, e Moglie di Caino – Abelle – Tirza
Sorella, Moglie di Abelle – Uriel Angelo – Anamalech Demonio.
L’argomento del Sacro Testo è lavorato in molto sull’idea del poema Tedesco
del Sig. Gessner.
[Atto Primo: VII-XXII; Atto Secondo: XXIII-XXXVI; Atto Terzo: XXXVIILVI;
Atto Quarto: LVII-LXXIII; Atto Quinto: LXXIII-LXXXXII]
20. Francesco Vincenzo Giardina e Grimaldi, Il Selimo, Palermo 1793
[«Tragedia». Solli, 60 pp. L’autore apparteneva a famiglia aristocratica.
Opera registrata sul database SBN, ma di cui non risulta la biblioteca di
21. Giuseppe Bartoli, Luigi Montalto, Oitona, Palermo 1813
[Esemplare consultato: BSP Palermo, Sala Pitrè Misc. Vol. 99 1. Formato:
OITONA | Tragedia | di | Giuseppe Bartoli | e | Luigi Montalto | Palermitani
| ∗ | Palermo | 1813 | Nella Tipografia Reale di Guerra
Per evitare ogni difficoltà che potrebbe opporsi alla maniera con cui sia
stata composta questa Tragedia da due Autori, si risponde, esser la condotta,
e la sceneggiatura scritte da Giuseppe Bartoli; ed i sentimenti, e la
verseggiatura distesi da Luigi Montalto. [Seguono informazioni sull’aperta
sottoscrizione editoriale, valevole per questa e per due successive tragedie
in progetto di stampa, la cui quota di adesione era fissata a 4 tarì].
Duromante – Oitona – Latmo – Gaulo – Morlo – Soldati di Duromante – Soldati
di Latmo.
La scena è nell’Isola di Tromato, una delle Orcadi.
Il teatro sarà diviso in due stazioni secondo l’uso degli antichi Greci. Rappresenterà
esso un alto monte accessibile dal fianco destro. Vi si vedrà al
di sotto un poco in fondo una grotta ampia al di fuori per quanto il permette
l’altezza del monte che si va innalzando. Questa grotta dovrà figurarsi
d’immensa capacità al di dentro, e di altre aperture al di là della
montagna. Sovra l’imboccatura di essa si vedranno appese in vario ordine
alcune armature di guerrieri uccisi in monumento di vendetta. Il monte
poi farà un semicerchio, e la di lui alpestre sommità situata quasi nel mezzo
separerà il teatro in due piazze; delle quali una resterà più larga dal
fianco destro dove sta la grotta, e l’altra sarà più ristretta e folta di alberi
dall’opposto fianco sinistro. Le azioni, a riserba di poche che saranno additate,
seguiranno nel fianco destro.
[Atto I: 7-18; Atto II: 19-32; Atto III: 33-45; Atto IV: 46-56; Atto V: 57-64]
[ 21 ]
22. Giuseppe Bartoli, Nellì, Palermo 1814
[Esemplare consultato: BSP Palermo, Sala Pitrè Misc. Vol. 99 3. Formato:
NELLI’ | Tragedia Urbana | di | Giuseppe Bartoli | Palermitano | ∗ |
Palermo | 1814. | Per Giuseppe Interollo.
Siccome, dopo la pubblicazione del manifesto di queste Tragedie, i prezzi
della stampa han preso un trascendente rialzamento; e si ha dovuto pagare
a prezzi correnti: quindi gli Autori pregano i Sig. Associati contribuire
un tarì oltre il convenuto nel bollettino di associazione.
Adelson – Nellì – Salvini – Bermond – Mad. Rivers – Servi.
La Scena è il Castello di Lord Adelson.
[Atto I: 3-13; Atto II: 14-24; Atto III: 25-38; Atto IV: 39-50; Atto V: 51-60]
23. Luigi Montalto, Aldonza, Palermo 1814.
[Esemplare consultato: BSP Palermo, Sala Pitrè Misc. Vol. 99 2. Formato:
ALDONZA | Tragedia Sicola. | ∗ | Palermo, | Dalla Tipografia Reale di
Guerra | 1814.
[Epigrafe] O di neri delitti amara fonte | feudalismo!
ALL’ECCELLENTISSIMO SIGNORE [d. Giuseppe Alliata Moncada, principe
di Villafranca]
[…] Ristabilire il teatro, ispirar per esso tenace attaccamento e buon gusto, e
far sì, che da questa scuola di costumi l’amore per la virtù, l’abborrimento pel
vizio ne’ popoli alligni, e propaghisi, ecco un’opera insigne, degna di un glorioso
Cittadino, di un gran Mecenate, di V.E. […] Qual Nazione moderna civilizzata
ha trascurato di promovere sì grata, e vantaggiosa occupazione?
Ahimè! La sola mia patria involta finora in tenebrose caligini con tutte le altre
cose manca di teatro permanente, manca di autori, di attori, di spettatori.
Colga il Cielo il mio augurio! All’avventuroso momento di una politica rigenerazione
in quest’isola; all’avventuroso momento in cui l’Europa intera risorge,
e si sgrava delle orrende catene della tirannide, la comunicazion
coll’Italia, l’incremento de’ lumi, la sprigionìa della stampa faran del teatro il
più immediato tragitto alla pubblica istruzione, il mezzo più addetto a raddolcire,
e ad accendere i cori, a scoterli, e a spingerli a’ dolci fremiti della
compassione, della giustizia, della sensibiltà. Ad ottener quest’oggetto m’affido
a pubblicare immatura primizie di produzion teatrale, la qual, mi lusingo,
originata com’è dal desiderio più intenso di giovare alla patria, sarà almen
compatita in un giovane, che oltrepassa di poco il quarto suo lustro. […]
Ho creduto più tosto trattare un Patrio soggetto, perché le cose nostre dovran
di quelle degli altri molto più interessarci. Esso vien tratto dalle
Guerre Civili del Marchese Villabianca.
[ 22 ]
Spinger l’alme a pietà, destar nel seno | Baldo in conscia virtù fremito
spesso | Contro a tiran che tenga il giusto oppresso; | Questi, o Tragica
Dea, tuoi merti fieno. || Or chi tra noi di tanto foco pieno, | Se conoscerti
ancor non è concesso? | Se al voler forza, a forza genio, e ad esso | Quì
manca ardir, cui vita indotta è freno? || Del gran Vittorio dal tacito avello
| Spicca le luci, e vigoria pietosa | Porgi a crescente invocator novello. ||
Se il vinto ingegno ancor dechina e falle, | Se nulla son, deh! tu famm’esser
cosa, | Tu, Dea, mi scorta per lo scabro calle.
Giovanni – Aldonza – Andrea – Luigi – Piero.
La scena è il Castello della famiglia Barresi in Militello Val di Noto.
[Atto I: 9-24; Atto II: 24-38; Atto III: 39-50; Atto IV: 51-67; Atto V: 68-79]
24. [Anonimo], Spartaco, Palermo 1815.
[Esemplare consultato: BSP Palermo, Sala Pitrè Misc. Vol. 99 4. In-12°. Di
questa tragedia è presente in legato una seconda edizione, datata pure
1815; sul frontespizio reca l’annotazione manoscritta: «Fra l’una e l’alra
copia vi sono delle varianti scritte dall’autore».]
SPARTACO | Tragedia | di Anonimo Autore | Palermo | Per la Tipografia
di Lorenzo Dato. | 1815
Spartaco – Crasso – Emilia – Messala – Sabina – Zelasio – Volusio – Vatino –
Capi dell’armata di Spartaco – Soldati dell’armata di Spartaco – Duci Romani
– Littori – Soldati Romani – Guardie.
[Ogni atto, tranne il V, si apre con un’indicazione di scena. Atto I: 3-16,
«Padiglione Consolare aperto, dal quale al d’innanzi si scopre l’esercito
romano attendato in una campagna»; Atto II: 17-32, «Accampamento di
Spartaco»; Atto III: 33-46, «Campo di battaglia ingombrato da tende rovesciate,
bandiere lacerate, e varie macchine da guerra sparse qua, e là»;
Atto IV: 47-68; «Padiglione chiuso con tavolino, sopra il quale lo scudo, la
spada, e l’elmo di Spartaco»; Atto V: 69-85]
25. Paolo Caccianiga, Telegonio, Palermo 1815
[«Tragedia». Francesco Abbate, 63 pp. L’autore era milanese. Esemplari
consultabili: BN Napoli]
26. Michele D’Anna, La morte di Dirce, Palermo 1815
[«Tragedia». Gagliani e Gaudanio, 56 pp. in-12°. Esemplare consultabile:
BSP Palermo. Riedizioni: Cefalù-Marsala 2009]
27. Vincenzo Monti [ma: Francesco Franco], Amalarico, Palermo 1815
[ 23 ]
[«Tragedia». Tipografia Reale di Guerra, 80 pp., 16 cm. Esemplare consultabile:
BC Milano. Sull’attribuzione cfr. A. Gallo, in «Giornale di scienze
letteratura ed arti per la Sicilia», 1823, III, p. 118: «Nel 1812 il dott. Francesco
Franco […] produsse una tragedia intitolata Amalarico, e pubblicolla
sotto il nome del celebre Vincenzo Monti, forse per assicurarsi del successo
della stessa, o per altro motivo. Il fatto rispose alla sua aspettazione. L’Alamarico
fu applaudito, e per tre volte replicato sulle pubbliche scene»]
28. Salvatore Scuderi, Tragedie, Catania 1816
[Stamperia dell’Università, 214 pp., 21 cm. Esemplari consultabili: BRU
Catania; Bibl. Chiesa Madre di Enna]
29. Giuseppe Malvica e Damiani, Datame, Palermo 1820
[Esemplare consultato: BSP Palermo, Sala Pitrè Misc. Vol. 99 7. Formato:
DATAME | Tragedia | di | Giuseppe Malvica | e Damiani | Palermo |
presso Lorenzo Dato | 1820.
[Epigrafe (incompleta) da Isocrate: Μηδένα φίλον ποιοῦ πρὶν ἂν ἐξετάσῃς]
[Dedica a Giuseppe Reggio Saladino, Principe di Aci S. Antonio]
Calzare per la prima volta il coturno, trattando un soggetto intieramente
nuovo, potrebbe per avventura da taluno ad ardimento essermi ascritto,
se il mio timore non mi avesse per lo spazio di un lustro tenuto dubbioso
a pubblicare la presente tragedia. Dall’una parte la ben conosciuta scabrosità
dell’arte drammatica, che non mediocre ingegno richiede a superarla;
ed i molti poeti tragici, che dopo Alfieri hanno per così dire inondato l’Italia,
morti sin dal loro nascere, mi hanno, facendomi temere la stessa sorte,
arrestato. Dall’altra però la considerazione, che volendomi dedicare a questo
genere di poesia, bisognava finalmente rompere la barriera del timore,
e presentare ad ogni modo all’imparzial giudizio del pubblico una produzione,
mi ha animato a farla uscire alla luce. Io conosco di aver forse commesso
dei falli in questa tragedia. Ma dopo i chiari esempli dei più illustri
scrittori, che vanti l’antico, ed il moderno teatro, potrà mai un poeta, che
da folle temerità non sia preso, o da eccedente amor di se stesso sopraffatto,
lusingarsi di scansare nella sua prima produzione quegli scogli, che i
maestri dell’arte non hanno nelle prime loro opere saputo evitare? […]
Quanto poi alla condotta da me tenuta nel lavoro di questa tragedia, io
non vorrei, che il pubblico meco si sdegnasse nell’osservare, che non ho
proccurato d’imitare il grande Alfieri; e priego gli ammiratori di questo
sublime poeta a non volermi dichiarar la guerra. Alfieri è uno di quei
grandi genj, i quali, non altrimenti che le comete nel cielo, di rado appajono
sopra la terra. L’universale ammirazione, che cotali genj si attirano,
procaccia loro una gran folla di imitatori. Questi avvisandosi di divenir
grande a paro di quelli, calcando per avventura le tracce da loro segnate,
senza però essere dotati di ugual dose d’ingegno, piombano tantosto nella
[ 24 ]
oscurità, e nell’obblio. Tale si fu per tacere di molti esempj e nell’antica, e
nella moderna istoria delle lettere celebratissimi, la sorte di tutti i cinquecentisti,
che ciecamente si diedero ad imitare l’inimitabile Petrarca. Non
est unus quamvis praecipuus sit imitandus, quia numquam par fit imitator auctori.
Haec est natura rei: semper citra veritatem est similitudo (*Senec. Declamat.).
Il condurre a buon termine una tragedia con quattro soli personaggi,
per lo più senza episodj, semplicissima nell’azione, con asprezza di
stile, e sostenerla colla impareggiabile energia del dialogo, è opera riservata
ai soli Alfieri. Nessuno abbia la tracotanza di cingersi di tutti quegli
ostacoli, che quel solo genio poté sormontare. Non sarebbono pervenute
sino a noi le tragedie di Euripide, se il loro autore sopraffatto dagli applausi,
che a larga mano faceva il popolo di Atene al gran Sofocle, avesse
battuto la medesima strada del suo predecessore: né Racine sarebbe così
riputato, com’egli è, se avesse tentato di imitare Corneille. Siami dunque
lecito discostarmi dalle orme del grande, di cui parliamo, e seguire gli
impulsi del mio piccolo ingegno.
Datame – Mitridate – Ariobarzane – Laodice – Pandate – Mandrocle – Guardie
di Mitridate – Soldati di Datame.
Scena il palagio di Mitridate in Sinòpe.
[Atto I: 12-23; Atto II: 24-39; Atto III: 40-56; Atto IV: 56-71; Atto V: 72-79]
30. Letterio Stagno, Saraceni in Sicilia, Messina 1827.
[Esemplare consultato: BSP Palermo, Sala Pitrè Misc. Busta 188 5. In-12°]
I SARACENI IN SICILIA | Tragedia | Del Cav. Letterio Stagno | ∗ | Messina,
| Presso Giuseppe Fiumara | 1827.
[Dedica all’abate Gaetano Grano: «La dedica de’ Saraceni in Sicilia, tragica
produzione di patrio soggetto, a Lei in ogni conto appartiene e qual dotto
Istoriografo Siculo, e quale scienziato di belle lettere»]
Chi creduto mai avrebbe ch’io, sì giovine e mancante de’ necessari lumi,
avessi dovuto scriver Tragedie? Eppure egli è così. – Inebbriato una sera
in rileggendo la bellissima Scena III Atto V del Saùl d’Alfieri andai a coricarmi,
piena la mente della sublimità di que’ versi. Ed ecco che, appena
chiusi gli occhi al sonno, riproducendosi la stessa idea mi si presenta in
sogno la divina immagine del Conte, che in severa sembianza mi dice:
Giovine Siciliano (che tanto vale all’entusiasmo fervidamente propenso) tu, che sì
gran diletto prendi il mio tragico teatro in leggendo, infiammar non ti senti il
petto di viva brama d’onore? Sì, mel sento (gli risposi prosternato) anzi talora,
scusami, t’invidio benché estinto. Ed ei con volto amirevole ripiglia. La
non livida o mordace, ma solo emulatrice invidia che accenni è l’acuto sprone de’
giovani. Se niun uomo d’Italia invidiato avesse il Sofocle di Grecia, avrebbe ella
oggi forse potuto vantarsi del suo? – Invidiamo dunque, studiami, e scrivi; nel
[ 25 ]
tuo lavoro invisibile ognor teco m’avrai. Mi sorrise e sparì. – Svegliatomi
cominciai a riflettere, se ciecamente obbedir dovessi di tant’uomo al
comando; e finalmente colla speme d’averlo, qual disse, immanchevole
aiuto nell’opra mi decisi di scrivere. – Ma quale sarà il soggetto, degno
delle mie poche forze? Non trattato da’ sublimi tragici Greci, Itali, Gallici?
E non dissonante cogli usi e caratteri della mia nazione? – Un fatto patrio
pensai dover esser più accetto a’ miei concittadini, onde nella storia Sicula
versandomi esaminai le diverse avventure di quest’Isola. Tre fra queste
parvermi le più tragediabili ed adatte agli odierni teatri. La invasione de’
Saraceni; l’espulsione de’ suddetti pel conte Ruggiero; il vespro Siciliano.
Scelsi per ora la prima per soggetto della presente Tragedia, con animo (se
questa infelice incontro del tutto non avesse) di servirmi poi delle altre in
due susseguenti composizioni. Ecco dunque come, dopo aver lette e rilette
le istorie, dopo aver schiccherate tutte le produzioni del Conte, e dopo
averne chi sà quanti pensieri e versi pure rubati; ho finalmente scritta questa
mia prima… – la vogliamo chiamare Tragedia? Io no certamente. Dessa,
a mio credere, appena può dirsi un mal conformato parto d’un apprendista
allievo d’Alfieri. Voi… – leggetela con attenzione e giudicate.
Eufemio – Dorida – Ermocrate – Empedio – Alcamo – Gleone – Soldati greci
– Soldati saraceni – Seguaci d’Ermocrate, e d’Empedio.
[Atto I: 9-16; Atto II: 17-27; Atto III: 28-38; Atto IV: 39-51; Atto V: 52-60]
31. Vincenzo Navarro, Giacomo Perollo, Palermo 1827.
[Esemplare consultato: BC Milano. 102 pp., 24 cm]
GIACOMO PEROLLO | Tragedia | del Dottor | Vincenzo Navarro | da
Ribera | Tratta dal famoso caso di Sciacca | Palermo | dalla Reale Stamperia
| 1827.
[Ricostruisce la faida, protrattasi per più generazioni fra Quattrocento e
Cinquecento, che oppose a Sciacca le famiglie aristocratiche dei Luna e dei
Perollo. La tragedia prende spunto dallo scontro del 1529, quando Sigismondo
Luna e Giacomo Perollo «come i Pelopidi, tutta l’atrocità de’ loro
padri rinnovellarono». Cita le fonti storiche utilizzate (soprattutto Savasta,
ma anche De Pazzis e Incandela). Specifica infine che «per favorire in
certo modo lo intreccio della Tragedia, si è mostrato Tagliavia più provetto
del vero, si sono avvicinati alcuni fatti, e si è menato al cospetto di Luna
il suo rivale Perollo non morto, ma sibben presso a morire»]
Giacomo Perollo – Clotilde – Paolo – Tagliavia – Sigismondo Luna – Impugiades
– Due fanciulletti – Uomini d’arme.
Scena, il castello di Perollo in Sciacca.
[ 26 ]
[Atto Primo: 3-19; Atto Secondo: 20-33; Atto Terzo: 34-47; Atto Quarto: 48-
66; Atto Quinto: 67-95]
32. Luigi Lombardo, Argomento del «Fingal», Catania 1837
[«Argomento della tragedia del cavaliere Salvatore Scuderi». Fratelli Sciuto,
7 pp., 19 cm. Esemplare consultabile: BRU Catania]
33. Francesco Campo, Tragedie, Palermo, 1845
[Esemplare consultato: BR Palermo MISC. A.367.7. In-12°. Contiene solo
la Madonna Spina]
TRAGEDIE | Dell’Avv. | Francesco Campo | Volume Unico | Palermo |
Tipografia Fr. Spampinato | strada Schioppettieri n. 26 | 1845.
[Dedica a D. Alessandro Migliaccio]
[Si dichiara seguace del «sistema romantico», difendendosi dalle critiche
ricevute dai classicisti: «Ma io con buona pace degli stessi, attendendomi
sempre al gusto ed all’inclinazione del secolo, che nell’opere del bello si è
la prima e la più stabile regola, senza volermi indurre nella quistione, se il
classicismo o il romanticismo si presti meglio alla riuscita delle composizioni
drammatiche, ho voluto, dico, in queste altre quattro Tragedie seguire
l’adottato sistema, protestandomi sempre non intender mai procacciarmi
per questo il nome di spirito innovatore e di ardito riformatore delle
cose drammatiche». Dalla prefazione si ricava anche che l’autore aveva
precedentemente pubblicato altre due tragedie, intitolate rispettivamente
Errigo e Pia]
[Epigrafe] Il fatale consenso fu svelto dalle smorte labbra, la benedizione
profferita. Udii l’assenso, e la benedizione, come il fragore della scure, che
dopo aver recisa la testa percuote sul ceppo… Né quelle nozze furono
liete. (Guerrazzi, Battaglia di Benevento, c. XVIII).
Madonna Spina – Odrisio Conte de Sanguine – Rinaldo D’Aquino Conte di
Squillace – Anselmo Conte della Cerra – Manfredi – Goffredo Benincasa –
Geltrude – Roberto sicario – Buoso, Gisfredo, Riccardo } servi – Raimondo
carceriere – Servi – Dame – Cavalieri.
La scena si rappresenta in Benevento, e nei suoi contorni.
[Atto Primo: 3-18; Atto Secondo: 19-39; Atto Terzo: 40-58; Atto Quarto: 59-
80; Atto Quinto: 81-100].
Davide Bellini
(Università di Palermo)
[ 27 ]
Per il nuovo «centenario» pascoliano
Una singolare assenza di contenuti storici ha progressivamente segnato
la storia della critica pascoliana, ed è la ragione, crediamo, della
sostanziale sfortuna e incomprensione, del disinteresse attuale infine
per la sua vicenda, che nemmeno la ricorrenza del centenario riuscirà
a sanare, senza un ripensamento complessivo delle sue matrici culturali1.
Il nevrotico testimone di una coscienza traumatizzata dalle contraddizioni
sociali dell’Italia umbertina, perché incapace di risolverle
e ricomporle nell’alternativa universale e catarsi della poesia, soggetto
attivo dell’«insincerità» e della «grande industria del vuoto» contemporanea
(giusto il parere di Croce, ancorché liquidato dallo stesso
Pascoli, con evidente errore di prospettiva, come onanismo critico
«che nulla può generare»2), è promosso tuttavia a profeta del novecentismo
e della poesia pura, e del simbolismo nostrano da contrapporre
polemicamente all’impotenza conoscitiva del Decadentismo europeo,
in breve di un’identità nella conoscenza della verità dell’esistenza che
la storia a torto sembrerebbe negare3. E con identica prassi assimilativa
diventa poi il vessillo dell’antinovecentismo e identificazione
della propria fissità e ossessioni stilistiche e del rapporto
antitradizionale con la tradizione, e dunque di uno sperimentare «non
solo graduale e intimo, sprofondato in un’esperienza interiore, non
1 Mi riferisco, ovviamente, all’assenza di contributi storico-culturali complessivi,
e non a studi settoriali specifici, che pure non mancano di complesse articolazioni
critiche. Discorso a parte meritano, infatti, i documentati studi biografici di
R. Daverio, Invito alla lettura di Pascoli, Milano, Mursia, 19972 e A. Cencetti, Giovanni
Pascoli. Una biografia critica, premessa di G. Miro Gori, prefazione di M.
Biondi, Firenze, Le Lettere, 2009.
2 Cfr. B. Croce, Di un carattere della più recente letteratura italiana (1907), in La letteratura
della nuova Italia. Saggi critici, vol. IV (1915), Bari, Laterza, 1973, pp. 177-193.
3 Cfr. M. Luzi, Giovanni Pascoli, in Storia della Letteratura Italiana, a cura di E.
Cecchi e N. Sapegno, nuova edizione diretta da N. Sapegno, vol. IX, Il Novecento,
t. I, Milano, Garzanti, 1988, pp. 289-373.
solo tentato nei confronti di se stessi, della propria irrelata passione,
ma della stessa nostra storia». Insomma di un laboratorio di scrittura
che fonda nel passato il bisogno presente di una «zona franca» tra
neorealismo e postermetismo, di una dialettica ossimorica tra «passione
» e «ideologia», e cioè in forme nuove di un’identità culturale non
che nemmeno il «prospettivismo» del dopoguerra poté
soddisfare4. Ebbene, a parte la contraddittorietà del recupero dei contenuti,
dell’uso ideologico appunto della tradizione per legittimare e
autorizzare una prassi immediata risolutiva delle proprie contraddizioni,
quello che emerge, evidentemente, è la svalutazione complessiva
della conoscenza per fondare il primato della coscienza, che è poi,
a ben vedere, la forma unitaria di quelle letture e delle ragioni che le
Certo una lettura meno tendenziosa porterebbe ad evidenziare la
dialettica interna al crocianesimo, la rivendicazione dei diritti dell’anima
e dell’interiorità minacciati dalla purezza dell’intuizione lirica, da
Renato Serra a Emilio Cecchi, in nome di Pascoli, ma tutto questo investe,
evidentemente, i soli contenuti del rapporto dell’intellettuale
con la realtà e non la forma, la restaurazione del primato della coscienza
in crisi. Come all’interno di quella dialettica senza alternative reali
rientrerebbe anche il rilancio della soggettività come conoscenza universale
delle varie correnti ermetiche della nostra cultura, nella fattispecie
pascoliana. Non c’è davvero un supplemento ancora di conoscenza
nella preistoria della scandalosa contraddizione adulta del
Pasolini friulano, mediata dalla dialettica anceschiana tra «autonomia
» ed «eteronomia» dell’arte, in quell’Antologia della lirica pascoliana
discussa con Carlo Calcaterra come tesi di laurea nell’ateneo bologne-
4 «Aperto dunque meglio il Pascoli sul suo tempo (compreso quello immediatamente
antecedente: dal Tommaseo delle traduzioni popolari a certo Carducci
naturalistico), studiando il più analiticamente possibile i suoi rapporti con esso, ci
troveremo – e lasciamo al lettore ogni beneficio d’inventario – di fronte a questa
prima formulazione teorica a proposito della sua storia psicologico-stilistica: nel
Pascoli coesistono, con apparente contraddizione di termini, una ossessione, tendente
patologicamente a mantenerlo sempre identico a se stesso, immobile, monotono
e spesso stucchevole, e uno sperimentalismo che, quasi a compenso di quella
ipoteca psicologica, tende a variarlo e a rinnovarlo incessantemente. In altri termini
coesistono in lui, per quanto meglio ci riguarda, una forza irrazionale che lo
costringe alla fissità stilistica e una forza intenzionale che lo porta alle tendenze
stilistiche più disparate». Cfr. P. P. Pasolini, Pascoli (1955), in Passione e ideologia
(1960), prefazione di A. Asor Rosa, Milano, Garzanti, 2009, pp. 291-300; Il neo‑sperimentalismo
(1956), ivi, pp. 514-529; La libertà stilistica (1957), ivi, pp. 530-539.
[ 2 ]
se5. E nel rifiuto del poeta, infine, della modestia provinciale della sua
esperienza, che non si fa «coscienza» del Decadentismo, in opposizione
ai miti irrazionali del primo Novecento, se non nella storia della
tormentata ricerca di egemonia culturale e ideale della sinistra italiana,
nella crisi risolutiva della svolta neocapitalistica6. Quando la totalità
borghese della cultura, scoperta anche nelle sue varianti sentimentali
e populistiche, il difetto conoscitivo insomma dell’intellettuale
piccolo-borghese, rilancia le funzioni autonome e di per sé politiche
della conoscenza grande-borghese, emarginando Pascoli a modello da
evitare7. E quando la stessa totalità, scoperta invece nello spettro della
dialettica museo/mercato, nel destino irredimibile di mercificazione e
di archeologica conservazione dell’arte, esaltando la sfida eroica di
autonomia eversiva del linguaggio, isolava e denunciava la tradizione
letteraria complice del sistema della sua scrittura e della sua poesia8. E
siamo ormai alla fine delle ideologie nell’ideologia della parzialità del
sapere e dei frammenti di conoscenza, al Pascoli di oggi, quando non
dimenticato, anatomicamente sezionato nello splendore di un verso e
delle sue fonti uniche e preziose.
Se è vero dunque che è nella consapevolezza critica di quelle contraddizioni
storiche che è possibile segnare un discrimine nelle vicende
letterarie tra i due secoli del Decadentismo italiano, e non sovrapponendo
un’astratta categoria di valore (com’è di tutti i cultori di una
nobiltà francamente asettica e provinciale) o politicità della cultura
(come pur si è tentato di fare nell’organizzazione più sistematica degli
studi sul Decadentismo, nella breve stagione del realismo italiano), tra
la retorica e mistificazione dannunziana e l’esercizio di una funzione
critica nella letteratura e di testimonianza, Pascoli si costruisce un suo
spazio di coscienza, minore certo nel suo immediato ritrarsi sulla soglia
della consapevolezza e della dialettica reale9. Se espunto dalla
«Ronda» dai rassicuranti confini della «classicità lirica», e se trovava in
5 Cfr. P. P. Pasolini, Antologia della lirica pascoliana. Introduzione e commenti
(1945), a cura di M.A. Bazzocchi, con un saggio di M.A. Bazzocchi ed E. Raimondi,
Torino, Einaudi, 1993.
6 Cfr. C. Salinari, Il fanciullino, in Miti e coscienza del decadentismo italiano
(D’Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello), Milano, Feltrinelli, 1960, pp. 107-183.
7 Cfr. A. Asor Rosa, Scrittori e popolo. Il populismo nella letteratura italiana contemporanea
(1965), Torino, Einaudi, 1988, pp. 62-72.
8 Cfr. E. Sanguineti, Attraverso i Poemetti pascoliani (1962), in Ideologia e linguaggio
(1965), a cura di E. Risso, Milano, Feltrinelli, 2001, pp. 11-34.
9 Cfr. A. Leone de Castris, Il Decadentismo italiano. Svevo, Pirandello, D’Annunzio,
Bari, De Donato, 1974.
[ 3 ]
Federigo Tozzi un imprevisto, quanto omogeneo, estimatore del suo
bisogno di conoscenza («Egli ha vissuto con il bisogno d’avere sempre
il senso di qualche verità»), contro ogni forma di frammentismo ideologico
e culturale, e mistificazioni avventurose della coscienza10.
Prima di formalizzarsi nelle regressioni salvifiche del fanciullino e
nell’incontro/scontro con la storia adulta e minacciosa, già l’antinaturalismo
di Myricae, nello spazio tradizionalmente deputato invece a
celebrare i trionfi e splendori del naturalismo, segnava di fatto una riduzione
non dialettica delle proprie funzioni di poeta, di sistemazione
razionale di un universo senza misteri nelle leggi del suo funzionamento
e progresso. Il terrore sociale piccolo-borghese, la marginalità
della cultura nei processi industriali e burocratici dell’Italia unitaria (e
sì che definiva se stesso «cavaliere errante dell’insegnamento»), proiettano
un’angoscia nella campagna rifugio che ne svuota la consistenza
oggettiva, la restituisce spoglia e disadorna, non già la formalizzazione
egemonica di un atto di conoscenza. Evidenza che trova conferma
nella stessa organizzazione formale della raccolta, impressionismo interiore
e paratassi senza respiro e senza durata, che altri riempiva con
l’accamparsi protagonistico dell’io (se nelle parole del vate del piacere
e del vivere inimitabile al poeta umbratile e tedioso leggiamo: «È noto
che, tra i letterati d’Italia, io ho il gusto di cavalcare a caccia e di arrischiare
il mio buon cranio contro le dure staccionate della campagna
romana; come è noto che tu hai il gusto – egualmente rispettabile – di
rimaner su la ciambella, di centellinare il fiasco e di curare la stitichezza
del tuo cagnolino»). Ora, sono queste premesse di poetica a sopravvivere
inalterate fino all’apparente novità dei contenuti della poesia
neoclassica e latina, sostenuta dall’erudizione colta e selettiva del suo
autore, e dunque ancora dal timoroso ritrarsi dalle forze oscure della
storia. Certo ci fu un recupero tardivo dell’Italia ufficiale, nelle forme
deformate e grottesche del nazionalismo proletario e di un Risorgimento
falsamente ideale (da quando solo nelle feste di partito e nelle
liturgie provinciali, e nemmeno a quelle talvolta, senza reticenze, resiste
ancora l’emozione per i luoghi più triti dell’epopea nazionale),
evoluzione della poesia naturalmente politica e civile, senza cioè occuparsi
di politica e della civiltà umana, e dunque delle sue fragili e interne
contraddizioni. Ma fu proprio l’irrealtà di quella formula a svelare
in sostanza una solitudine intellettuale che non si libera nel socia-
10 Cfr. F. Tozzi, Per un’antologia pascoliana (1918), in Fra d’Annunzio e Pirandello.
Scritti su Carducci, d’Annunzio, Pascoli, Verga e Pirandello, a cura di S. Giovannuzzi,
Firenze, Le Càriti, 2007, pp. 63-70.
[ 4 ]
le, se non negandolo e sublimandolo nella trasfigurazione letteraria11.
E ci fu anche l’incontro col soggetto storico della contraddizione sul
terreno della sollecitudine sentimentale e umanitaria, e cioè nelle plaghe
prerazionali della conoscenza e non di una cultura essa stessa rinnovata
nelle sue direzioni egemoniche, condividendo in questo la stessa
drammatica consapevolezza dell’assenza di alternative specifiche
nella prassi della letteratura di altri e più avvertiti contemporanei.
Confermando ancora una volta nel suo profilo e statura di letterato e
poeta la parziale e minore formalizzazione del suo disagio, che è forse
l’unica acquisizione e dimensione critica da cui occorre ripartire per
comprenderne l’autentica funzione e la storica rilevanza.
Nico Abene
(Università di Bari)
11 Per un’analisi tematica tuttora persuasiva della poesia pascoliana, cfr. L.
Baldacci, Giovanni Pascoli: la vita, profilo storico-critico dell’autore e dell’opera, guida
bibliografica, in G. Pascoli, Poesie, scelta dei testi e introduzione di L. Baldacci,
note di M. Cucchi, Milano, Garzanti, 201021, pp. v-lv.
[ 5 ]
La leggerezza «natatoria» di Raffaele La Capria
Il nuovo libro di Raffaele La Capria, uscito in prima edizione nel
gennaio 2012 presso Arnoldo Mondadori Editore, si intitola Esercizi
superficiali (sottotitolo: Nuotando in superficie) e si compone di 31 testi,
raccolti in tre sezioni: Sofia (6 testi), Italia (18 testi) e Album (7 testi). Si
tratta di una serie di prose brevi o di occasione, in cui l’autore rivela
esperienze di vita, stati d’animo, considerazioni e pensieri sulla realtà
che lo circonda.
A cominciare dalla sezione iniziale, si scelgono tre testi di ognuna
di esse per darne un breve ragguaglio nella speranza che questo getti
luce sul tutto facendo emergere i temi trattati.
Già la prima prosa, Nuotando in superficie, racconta la passione
dell’autore per il mare, che continua ad attrarlo nonostante egli dichiari
di essere ultraottantenne: il mare e soprattutto il nuoto, grazie al
quale avviene, in una sorta di «abbraccio», l’«immedesimazione» del
suo corpo con quello marino. Mentre nuota «vedendo i fondali come
forme in movimento», La Capria rivela di lasciarsene avvolgere «come
un pesce» e di provare quella specie di capogiro che i subacquei
chiamano «euforia degli abissi». In più, facendo i temi trattati e non
dimentico di essere uno scrittore, accenna alle affinità tra lo stile libero
del nuoto e lo stile libero della scrittura che, a sua volta, corre anch’essa
in superficie: non a caso lo stile del nuoto si chiama crawl, che vuol
dire appunto «strisciare»; così come la frase «battere il crawl» indica il
battere ritmico dei piedi che, al pari di quanto fa la batteria in musica,
accompagna il moto alterno e più lento della bracciata cosicché «quando
questo rapporto diventa armonia, il corpo va da sé, per conto suo,
e da quel momento non sente più la stanchezza».
La seconda prosa, Sofia, trae spunto dalla richiesta rivoltagli dalla
ragazza, graziosa figlia diciottenne di un amico, di farle una lista di
libri da leggere. Domanda subito accolta perché per lo scrittore, fin da
quando era giovane, i libri hanno sempre rappresentato la sua seconda
vita. I nomi che fa sono quelli di Tolstoj e Dostoevskij, di Chechov
e Puškin, di Pavese e Vittorini, di Kafka e Stendhal e Proust e Conrad,
di Hemingway e Fitzgerald, ecc. ecc.: libri questi che potranno portare
Sofia ad altri libri, come successe a lui stesso, poiché, se la letteratura
rappresenta la nostra memoria, «leggere significa stabilire un legame
con l’umanità che ci ha preceduto, con le passioni e le emozioni, il
dolore, la gioia, la speranza, che gli uomini hanno provato nel tempo,
da Omero ai giorni nostri».
La terza prosa, Il racconto, verte sulla preferenza, dichiarata dallo
scrittore, per la brevitas che caratterizza i libri di racconti, al cui confronto,
come disse Borges in un’intervista, «i romanzi sono organismi
troppo grossi, gonfi di cose troppo pesanti e troppo inutili». Anche se
Borges poi si corresse in un’altra intervista, riconoscendo che la sua
era stata soltanto una boutade, tuttavia – a parere di La Capria – in
quella provocazione era implicito il sentimento che tutti i romanzi erano
stati scritti e che forse è inutile rifarli «perché ogni trama ne vale
un’altra». Tra gli esempi positivi egli si sofferma poi sulla scrittura
«veloce» dei racconti di Hemingway, in quelli, definiti bellissimi, di
Antonio Delfini tratti da Il ricordo della Basca e in quelli raccolti da Antonio
Benedetti nel libro intitolato In due.
Della seconda sezione si scelgono i seguenti testi: Italia e Italia 2;
Napoli ferita e Napoli ferita 2; La Memoria.
In Italia lo spunto è fornito dall’abitudine del popolo italiano di
parlare male di sé, «autodenigrandosi appassionatamente». A parte
il fatto che sarebbe meglio darsi da fare per operare il contrario, concorrendo
così al miglioramento del proprio paese e del suo buon nome,
si deve riconoscere che nessun popolo si è rivelato nel corso della
sua storia più genialmente creativo nel denigrarsi con il risultato
di trasformare questa autodenigrazione in un’allegra, anche se impietosa,
teatrale forma d’arte. Basti pensare a tre personaggi come
Arlecchino, Pinocchio e Pulcinella (il primo e terzo maschere della
Commedia dell’Arte),
rappresentanti sia del Nord sia del Centro sia
del Sud e tutti «nati dalla prodigiosa fantasia del nostro popolo». Il
trio – tre personaggi, ma anche tre maschere – esprime bene «l’Italia
del popolo che si rappresenta, si denigra e si riscatta»: cosicché il
parlare male di sé, come facciamo spesso noi italiani, può «avere
molteplici e complicati risvolti e può anche essere inteso come una
terapia di chi sa di essere malato, ovvero anomalo, ma sa anche che
alla fine ce la farà». In Italia 2 l’autore presenta una lista di nomi (da
Leonardo a Michelangelo e a Caravaggio; da Dante e Petrarca, a
Ariosto e Leopardi; da Galileo a Vico e a Machiavelli; da Vivaldi a
Rossini e a Puccini e Verdi, fino a Rossellini e De Sica) a riprova che
[ 2 ]
questa è la storia del nostro Paese e che per lui dire Italia e essere
italiano significa tutto questo.
In Napoli ferita La Capria, della generazione di Murolo, ricorda la
sua passione giovanile per le canzoni napoletane e per la loro poesia:
canzoni «che si accordavano bene col paesaggio, col mare e con la
bella giornata», lasciando dietro di sé un’immagine dominante e insieme
consolatoria, legata a «o sole mio». Purtroppo la vista recente del
film Passione di John Turturro fa capire all’autore che le cose sono irrimediabilmente
cambiate e che Napoli è diventata un’altra come pure
la sua canzone. Scomparsa la Napoli di Murolo, che si accordava sia
con il mito della bella giornata sia con la poesia di Di Giacomo, al posto
di essa ora c’è «un’altra Napoli più scarmigliata e terribile», la quale
però La Capria dichiara di amare forse ancora di più perché sensibile
«alle sue traversie, al suo scuorno e alla sua grande anima ferita». In
Napoli ferita 2 si chiarisce il motivo del così grande cambiamento subito
dalla città, ora invasa e sommersa dai rifiuti e perciò sempre più
vilipesa e avvilita. Ne deriva una dichiarazione di amore rivolta al
caro, disperato popolo napoletano, oggi accusato senza appello da
un’Italia «più per bene e più agiata» e che l’autore «proprio ora e proprio
per questa ragione» afferma invece di voler amare di più.
Il terzo testo, La memoria, ci dice quanto essa sia un bene prezioso,
capace di arricchire la nostra fantasia e di garantire la nostra identità.
Di esempio è la letteratura: ogni scrittore «intinge la madeleine nella
sua tazza di tè, e poiché il vero protagonista di ogni romanzo è il tempo,
è con la memoria che inizia la sua recherce»: infatti ognuno di noi,
per sapere chi siamo, deve sapere chi siamo stati. Diversa dalla memoria
immaginativa è la memoria politica, «priva di quell’alone fantasticante
e personale che ogni memoria creativa dovrebbe avere». Di qui
la necessità, o meglio il diritto, per uno scrittore «di crearsi uno spazio
suo e indipendente» al fine di non farsi contagiare dalla memoria politicante,
«quella a cui assistiamo ogni giorno alla tivù».
Dell’ultima sezione si prendono in esame La dolce vita, Album e Stelle
cadenti, ma si comincia dagli ultimi due testi per riservare più spazio
a La dolce vita, un autentico capolavoro.
In Album l’autore distingue tra memoria involontaria e quella che
invece gli arriva bruscamente dall’albo di fotografie che egli è intento
a sfogliare. La prima, «quella che si manifesta all’improvviso», mentre
«si insinua nella mente e con immagini la intrattiene», è «gentile, romantica
e dolcemente malinconica» e richiama alla mente la madeleine
di Proust; questa gli piace, a differenza dell’altra che invece lo assale
d’improvviso e lo disturba.
[ 3 ]
Cosicché viene da chiudere l’album nel quale ogni fotografo cela
una sorta d’inganno, tra luce ed ombra, mostrando come reale ciò che
invece è solo apparenza oppure sogno.
In Stelle cadenti sembra che, alla vista di «tante facelle» cantate dal
Leopardi, si possa toccare il cielo con un dito: il che suscita in noi domande
su Dio, sul perché del mondo e sul nostro destino di vita e
morte. Il cri cri… di una stella che cade fa esprimere a La Capria il desiderio
di cadere come essa, lasciando dietro di sé «una piccola striscia
luminosa», almeno nel ricordo di chi ci vuole bene. Avvolto nel Mistero
che lo circonda, l’autore preferisce l’ignoto al noto perché il Mistero
di essere al mondo ci dà la forza di sopportare la vita e di sentirne
tutta la meraviglia: meglio, perciò, non farsi tante domande in questa
notte stellata, ma pregare e mettersi nelle mani di Dio come le anime
La dolce vita è, come si sa, il titolo del film forse più famoso di Fellini
(1960): in questo scritto La Capria rievoca gli anni della dolce vita
da lui vissuti, circa mezzo secolo fa, quando egli era un giovane ambizioso
e di belle speranze, appena arrivato da Napoli a Roma, dove
fortunatamente trovò un posto, per lui adatto, ai programmi culturali
della radio. Rievoca gli amici di allora – Peppino Patroni Griffi, Francesco
Rosi e Antonio Ghirelli –, anch’essi arrivati da Napoli come lui.
Allora ci si soleva riunire in via Veneto dopo la mezzanotte e stare in
compagnia di attori, registi e scenografi. Da Luchino Visconti, punto
di riferimento culturale e mondano, dotato di addirittura di una sua
corte «proprio come un signore del Rinascimento», a Rossellini, De
Sica, Zavattini e altri. Ai caffè Rosati e Canova c’era sempre una grande
confusione anche perché attori, registi, architetti, scenografi, pittori,
scrittori, politici si scambiavano opinioni stando tutti riuniti assieme.
Altri nomi: Patti, De Feo, Soldati, Bassani, Bertolucci, Elsa Morante,
Moravia, Pasolini, Siciliano, Laura Betti, Franca Valeri, Caprioli,
Salce, Bonucci. E poi c’era il salotto Bellonci, dove nel 1961 La Capria
ricorda di avere vinto il Premio Strega con il suo Ferito a morte. E ancora:
Parise che votò per La Capria e ne divenne amicissimo; Gadda che
«si comportava con l’inappuntabilità di un solerte impiegato (e come
tale era trattato!)»; Arbasino, Malerba, Manganelli, Guglielmi, Pagliarani,
Delfini, Flaiano ecc. Non a caso il film La dolce vita, la fontana di
Trevi, Anita Ekberg che vi bagna con Mastroianni, sono diventati ormai
un’immagine di quel tempo, caratterizzato da quella che l’autore
definisce la bella confusione, rifacendosi al titolo che avrebbe dovuto
avere La dolce vita di Fellini: «e in effetti la bella confusione era entrata
nella nostra vita e nella nostra fantasia», e persino «nei libri che stava-
[ 4 ]
mo scrivendo». Purtroppo la bella confusione presto «rivelò la sottile
angoscia che nascostamente la pervadeva e che del resto era già in 8 ½
di Fellini e in molti film di Antonioni»; cosicché essa si trasformò in
alienazione e l’alienazione in ideologia: «e vennero gli anni di piombo,
la morte di Pasolini, le Brigate Rosse, l’assassinio di Moro». Così,
per concludere, brevi furono gli anni felici della dolce vita, coincidenti
con quelli della giovinezza.
Resta da dire, mentre ci si scusa per aver taciuto di molte altre prose
riunite nel libro e tutte degne di interesse, che nota comune e dominante
è la levità o leggerezza della scrittura: la si potrebbe definire natatoria,
con riferimento al «nuotando» del sottotitolo (Nuotando in superficie),
ovvero il contrario esatto della falsa profondità che contraddistingue
spesso i testi di altri scrittori. A onore cioè di Raffaele La Capria, il
quale mostra non solo di prediligere questa dote della levitas, ma sa
anche attuarla in modo concreto con semplicità e limpidezza di stile.
Giorgio Cavallini
(Università di Genova)
[ 5 ]
Raffaele Girardi, Raccontare l’Altro.
L’Oriente islamico nella novella italiana
da Boccaccio a Bandello, Napoli,
Liguori editore, 2012, pp. 158.
Questo volume, dedicato alle rappresentazioni
dell’Oriente islamico
nella novella italiana tra Trecento e
Cinquecento, prende le mosse dal
concetto di frontiera nel suo significato
antropologico, come suggerito
da F. Cassano, «linea incerta e discutibile
lungo la quale un uomo finisce
ed inizia la finitezza altrettanto inquieta
degli altri uomini» (p. IX), segno
di solidarietà e ostilità, ma sempre
e ugualmente intenso e ambivalente.
Immagine di tale concetto è il Mediterraneo,
«frontiera liquida» che
racchiude da un lato la paura come
«conglomerato indistinto di pulsioni
», dall’altra il «bisogno del varco,
la spinta storicamente ineluttabile allo
sconfinamento» (ibidem), luogo
che nell’immaginario collettivo occidentale
ha obbligato al confronto e
alla contaminazione modelli di civiltà
e paradigmi comunicativi che hanno
fissato immagini dell’Altro e
dell’Altrove attraverso la mediazione
delle diverse tradizioni del racconto,
tra le quali la raccolta delle
Mille e una notte si è inserita nella tradizione
europea come esempio e modello.
Raccontare l’Altro nella cultura occidentale
«ha sempre significato mettere
alla prova i propri modelli mentali
», divisi tra la paura dell’alterità
mostruosa e turbatrice della coscienza
e/o della fede – la cui reazione è
un «oltranzismo culturale» antenato
dei moderni fondamentalismi – e
l’idealizzazione dell’Oriente come
«sogno ricorrente dell’Occidente» (p.
XII) rappresentato nell’immaginario
laico – e Boccaccio ne è un testimone
– attraverso gli strumenti del comico
e della parodia che neutralizzano la
«sindrome della frontiera» (p. XIII).
L’excursus parte, nel primo capitolo
(Idolatri, corsari e «mala gente»: una
sindrome della frontiera, dalla Chanson
de Roland), archetipo del fondamentalismo
cristiano che trasmette l’immagine
dell’eroe martire in vista del
paradiso. Ci vorranno un paio di secoli
perché tale immagine cominci a
cambiare, rimandando per esempio
la figura di un Saladino equilibrato e
magnanimo, già differente dalla raffigurazione
di Maometto squartato
perché artefice di divisioni (Inf.
XXVIII). Si andava infatti affermando,
secondo quanto afferma A. Ca-
stro (p. 9), un più maturo spirito di
tolleranza religiosa, evidente per
esempio nelle diverse versioni del
racconto dei tre anelli – da Bosone da
Gubbio fino al Novellino – poi ripreso
da Boccaccio nella novella di Melchisedech
e del Saladino (Dec. I, 3, 7),
dove si intavola un codice di comprensione
reciproca che si apre alla
riconoscenza e al dono. Il mito del
Soldano-Saladino arricchito della caratteristica
della curiositas, come
viaggiatore in incognito «vago di cognoscere
li gran prencipi del mondo
e di sapere i loro costumi» (p. 25), accolto
da Messer Torello (Dec. X, 9)
diventa esempio di reciproca cortesia
tra Oriente e Occidente, chiudendo
un cerchio finalmente «virtuoso” che
annulla le dinamiche della contrapposizione
iniziate con la Chanson de
Nel secondo capitolo (L’Eden degl’infedeli
tra cronaca e novella), incentrato
sulle cronache trecentesche, in
specie sulla Nuova Cronica di G. Villani,
le visioni del mondo islamico sono
talora diversissime. Dalla condotta
sessualmente inaccettabile, secondo
quanto racconta Villani, del giovane
Maometto, condannato da
Tommaso d’Aquino perché «allettò i
popoli con la promessa di piaceri
carnali» (p. 39), il percorso continua
con le visioni delle città d’Oriente
nelle novelle di A. Pucci, che nel suo
Libro di varie storie le descrive riprendendone
dal Milione il carattere meraviglioso
e simbolico. Continua però
il giudizio negativo sui costumi
orientali, secondo archetipi che hanno
origine, spiega Girardi, nella leggenda
del Veglio della Montagna,
famoso per la fedeltà dei suoi seguaci
– la setta degli Assassini (haššašín’),
fondata da Hasan Sabah, nome reale
del Veglio – portata fino alla morte,
tema che troverà poi fortuna tra i poeti
siciliani come metafora della fedeltà
d’amore. E del mitico Giardino
delle Delizie ricreato dal Veglio raccontano
A. Pucci e G. Sercambi, riportando
con spirito di denuncia
morale le delizie dissolute che il Veglio
promette ai suoi fedeli: «divizia
di belle donzelle e d’ogni altro diletto
corporale» (p. 55), mentre Boccaccio,
nella novella di Ferondo (III, 8),
ne propone una parodia attraverso
l’espediente della polvere soporifera
che «soleasi usare per lo Veglio della
Montagna» e che spedisce in Purgatorio
il marito geloso, mentre sua
moglie gode della «consolazione»
dovuta per la sua bellezza (p. 63).
Il terzo capitolo («Esempio» cristiano
e saggezza musulmana) gioca sulla
reinterpretazione della contrapposizione
cristiani-musulmani attraverso
alcune novelle del Novelliere di G.
Sercambi, in cui, con protagonisti ora
musulmani, ora cristiani, si stigmatizzano
le «aberrazioni» dello spirito
mercantile: che portano il mercante
Manasse a una dichiarazione di «erotismo
barbaro» o Ipocras, sultano di
Babilonia, a morire di malinconia per
la beffa amorosa subita da parte di
un ardito mercante genovese che gli
ruba la moglie e la porta con sé in Italia,
reale paese delle delizie contrapposto
allo «spazio di un Oriente immaginario,
alla sua ragione mercantile
e ai suoi pallidi corollari cortesi»
(p. 85).
Il quarto capitolo (Il moro infedele
nel teatro della crudeltà) è un passo
avanti nelle dinamiche dell’incontro
tra le diversità, che possono risolversi
in una reciproca valorizzazione
positiva o al contrario in una constatazione
– amara? – dell’insormonta602
bile differenza. Lo prova lo schema
delle corrispondenze chiastiche nelle
novelle quattrocentesche come quelle
a tema orientale nel Novellino di
Masuccio Salernitano. Quelle scelte
da Girardi si inseriscono sapientemente
in tali dinamiche incrociate
anche dal punto di vista lessicale, in
cui i protagonisti «mori» sono associati
«accanto al più inerte significato
di “nero”» a «quello etnico… di «arabo
» e quello religioso di “musulmano”
» (pp. 88-89). Dal tema dell’onore
perduto e simmetrico alla vendetta,
sia da parte di «mori» sia di cristiani,
in cui il disonore si risolve in senso
moralmente onorevole ritrovando
alla fine l’unione tra personaggi
«mori» e cristiani, al leitmotiv del
viaggio oltremare, compiuto per
amore o per politica in una Sicilia –
terra di confine – quasi più africana
che italiana, come dice lo stesso Masuccio
(p. 90) – la contrapposizione si
risolve – nell’ultima novella che Girardi
propone, la più indicativa del
percorso mentale collettivo – nell’amicizia
cristiano-musulmana tra il
Barbarossa e il Saladino in «un’operazione
che ha… il merito di introdurre
un segno di feconda contraddizione
nelle pratiche correnti di pura
apologia della civiltà cristiana» (p.
Il quinto capitolo (I turchi, l’inferno
e il carnevale della ragione cristiana)
analizza una sindrome di frontiera
«non invasiva», già diluita nelle corti
del tardo Quattrocento rappresentate
nelle Novelle porretane di G. Sabadino
degli Arienti, che nella corte
bolognese dei Bentivoglio recupera
le suggestioni dell’Oriente islamico
adattandole al gusto cortigiano ma
anche alle regole del vivere civile, i
cui punti di riferimento ideologico
sono l’onore dello stato e l’utile mercantile.
E così entrano in scena da
una parte il piacere del gioco e della
festa dai risvolti carnevaleschi, inscenati
da un servo-attore che ribalta
l’ideale cristiano di lotta agli infedeli
rivendicando un mondo in cui il
«turco” e il «diavolo” non fanno più
paura (pp. 120-121); dall’altra l’utile
e l’onore, in un discorso che riesce a
sventare il pericolo di morte perché,
come spiega acutamente Girardi, sa
entrare «dentro la logica dell’“altro”»
(p. 130), guadagnando «utilità» per
sé e «onore» per l’altro.
Il sesto e ultimo capitolo (L’Islam di
Bandello fra dialogo e conflitto) sposta
l’obiettivo sul viaggio inteso come
desiderio, che è una novità del Cinquecento,
e sulla «speranzosa percezione
dell’altro» (p. 132) avvertita
come esperienza diretta. A metà secolo
Matteo Bandello, nella sua raccolta
di racconti Le tre parti de le novelle propone
il valore della liberalità e l’ossequio
alla carità e alla cortesia come
«valori-cardine di un’universalità
possibile, che l’Oriente islamico è ben
in grado di suggerire al mondo cristiano
finanche come un’etica nuova»
(p. 134) ben concepibile al termine di
questo nutrito e interessantissimo
percorso narrativo. Lo testimonia
Bozzo, protagonista di una delle novelle,
che in Oriente ha trovato «vie
più d’amorevolezza e carità che…
non ho trovato tra’ cristiani» (p. 135).
Siamo di fronte a un’intenzione reale
di condivisione e di approfondimento
nei confronti dell’“
Altro”, benché i
toni non siano sempre positivi, specie
quando si raccontano crudeltà efferate
attribuite a diversi sovrani turchi,
oggetto delle «paure di un Occidente
da salvare» (p. 150) ancora sotto lo
choc dell’ultima grande impresa turRECENSIONI
ca, la presa di Costantinopoli. La
paura della «crisi identitaria della realtà
cristiana», secondo la bella analisi
di Girardi (p. 155) guida anche la
predicazione nelle piazze, come quella
del frate Michelaccio, in una piazza
fiorentina; ma paura esorcizzata e allontanata
dall’arguta battuta finale
che «discioglie come un acido i materiali
dell’anatema» e lo rende ridicolo,
denunciando «una tara di fondo
della coscienza cristiana» (p. 157) che
ancora oggi, d’accordo con il punto
d’arrivo al quale ci ha portato Raffaele
Girardi, non si è del tutto presa la
briga di superare le frontiere, di farsi
portare dall’ansia del viaggio; negandosi
il più delle volte, per dirla con
Dante, l’esperienza «di retro al sol»,
del mondo e della sua gente.
Rosa Affatato
Cassandra Fedele, Orazioni ed Epistole,
traduzione e cura di A. Fedele,
Vicenza, Il Poligrafo, 2010, pp. 470.
La biografia e la fortuna letteraria
di Cassandra Fedele sarebbero state
ben diverse se fosse nata uomo, in
quel Rinascimento delle humanae litterae
che restituì all’Italia la dignitas
delle sue origini artistiche greco-romane.
Non si tratta di un’affermazione
femminista dell’ultim’ora, piuttosto
della convinzione profonda di
una schiera di litterati rinascimentali
italiani ed europei, che poterono conoscerla
anche solo per via epistolare
e misurarne correttamente la qualità
dell’ingegno e la straordinaria duttilità
culturale, capace di spaziare dall’economia
al diritto alla letteratura.
La vicenda biografica della veneziana
Cassandra Fedele (1465-1558),
pressoché ignorata nel nostro secolo1,
è ora oggetto dell’attenta ricostruzione
di Antonino Fedele, che
unisce alle antiche biografie2 preziosi
documenti d’archivio e notizie desumibili
dalla fitta corrispondenza che
Cassandra ebbe con gli ingegni più
fecondi del suo tempo. Ne emerge la
figura di una donna di grande cultura,
grazie alla lungimiranza di un padre
che aveva saputo riconoscere
nella figlia doti intellettive assai rare
nelle donne, secondo gli uomini
dell’epoca. Scrive giustamente Fedele,
nei Cenni biografici introduttivi: «A
dire il vero, anche nella società italiana
tardo-medievale gli spazi femminili
erano sempre più limitati all’alternativa
matrimonio o convento, e,
in particolare, quella di dedicarsi agli
studi dalla mentalità tipica del tempo,
per nulla incline ai cambiamenti
a favore delle donne, era considerata
una scelta incompatibile con la vita
coniugale la quale, peraltro, era l’unico
stato che consentisse loro di partecipare
in qualche modo alla vita sociale.
Non c’è, quindi, da stupirsi se
molte giovani donne, grazie soltanto
ai loro padri illuminati, ebbero la fortuna
di potere attendere agli studi,
com’è avvenuto per Cassandra, la
quale, pertanto, forse non senza che
nel proprio animo ne abbia un po’
risentito, ebbe il coraggio e la forza
di rinviare l’evenienza matrimoniale
a ben altra data» (Ivi, p. 35). Nonostante
la lungimiranza di un «padre
1 Antonino Fedele segnala l’unica
biografia novecentesca di Cassandra:
C. Cavazzana, Cassandra Fedele, erudita
veneziana del Rinascimento, «Ateneo Veneto
», vol. II, Venezia, 1906.
2 Poche anche queste, in verità, come
ricostruisce il curatore (Ivi, p. 27).
illuminato» ed un matrimonio a lungo
ritardato, che, secondo la ricostruzione
di Fedele dovette celebrarsi
intorno al 1499, quando Cassandra
non era più la virguncula, di cui ancora
scrive Giacomo Filippo Foresti da
Bergamo nel suo De plurimis claris selectisque
mulieribus del 1497, la gentildonna
non riuscì a tener fede all’impegno
letterario e culturale, con la
stessa alacrità con cui sembrava promettere
prima del suo trasferimento
coniugale a Creta. È, però, probabile,
come dimostra Antonino Fedele, che,
prima delle nozze, Cassandra abbia
ricevuto incarichi di prestigio ed
onorificenze importanti nell’Università
di Padova, dove forse, al di là
degli occasionali discorsi di cui si ha
notizia, avrebbe anche svolto incarichi
di insegnamento.
Nell’ampia pagina dei Cenni biografici,
Antonino Fedele ripropone
documenti rari, mette a confronto testi
di lettere e documenti d’archivio,
per ricostruire la storia di un’affermazione
culturale femminile straordinaria
per l’epoca, anche in considerazione
della precarietà ed estrema
lentezza dei mezzi di comunicazione,
non solo europei, ma anche peninsulari.
Si può anche presumere,
contrariamente a quanto aveva sostenuto
Apostolo Zeno, che, in una
lettera all’abate Gian Battista Parisotti,
escludeva che esistessero suoi componimenti
poetici posteriori all’anno
1522, che Cassandra sia stata anche
autrice di un cospicuo numero di
componimenti poetici, cui alludono i
suoi primi biografi. L’interesse per la
poesia, che, tuttavia, non può che essere
presunto, vista l’assenza pressoché
totale di suoi versi giunti fino a
noi, aggiungerebbe una nuova interessante
tessera al mosaico di questa
affascinante personalità femminile,
che, come ancora una volta fa rilevare
il curatore, si dedicò anche al sacro,
impegnando spesso in complesse
questioni teologiche i suoi dotti
interlocutori, tra i quali certamente
spiccano i due papi Leone X e Paolo
Le Orazioni ed Epistole che Antonino
Fedele traduce per la prima volta
dal latino, presentandole in un corpus
unico (con testo a fronte), che riproduce
per noi l’organizzazione dell’unica
edizione secentesca del testo
C. Fidelis, Orationes et epistolae (a cura
di Giacomo Filippo Tomasini, Padova
1636), restituiscono un’immagine
complessa della letterata veneta,
che il lettore ha già avuto modo d’intuire
nella doviziosa ricostruzione
biografica del curatore. Il gusto e
l’eleganza della scrittura di Cassandra
Fedele, lodati dal Poliziano, che
la incontrò per porgerle il saluto
dell’incantato principe Lorenzo, dal
Papa Leone X e dal Sabellico, che le
invia in lettura le sue Novene per
averne un giudizio compiuto, sono
anche i tratti distintivi delle opere riproposte
nel volume.
Le Orazioni sono tre; la prima di
esse, Per Bertuccio Lamberti che riceve
le insegne delle arti liberali, risponde,
come era prassi del genere, all’occasione
della laurea in filosofia, presso
l’università di Padova, di un suo familiare.
È, in realtà, un’orazione in
lode della letteratura e della filosofia,
più che del neo-laureato. La sensibilità
di Cassandra loda «l’arte raffinata
della parola» che consente all’uomo
di sfuggire alla bieca brutalità
della sua natura. Ovviamente il tema
è tra i più discussi nel consesso umanistico-
rinascimentale, in tutte le declinazioni
che i maggiori umanisti
seppero immaginare. La lettura di
testo, come dell’analoga e
contemporanea orazione in onore
degli studi letterari (la seconda nel
nostro volume), dimostra, perciò,
che la sua autrice non ha nulla da invidiare
ai grandi oratori del momento,
di cui padroneggia ars e τέχνη.
Di intonazione diversa è la terza
orazione, composta in occasione dell’arrivo
a Venezia di Bona Sforza, regina
di Polonia. Cassandra, che ha
vissuto a Creta con il marito e, in ristrettezze
economiche, è tornata, vedova
ed anziana, nella sua città, ha
più di novant’anni, quando la Serenissima,
preoccupata di riservare
all’ospite regale un’accoglienza degna,
si ricorda della sua illustre figlia
e le affida il compito oratorio. Gli anni,
di cui si schermisce, con eleganza
retorica la Fedele, hanno, in realtà,
ulteriormente raffinato la sua scrittura
ed i pensieri hanno perso l’acume
acerbo della giovane donna impegnata
a ritagliare per sé un ruolo normalmente
maschile in un milieu intellettuale
di uomini. Gli anni, insomma,
conferiscono alla pagina
piana e ragionata,
che aggiunge fascino ad un testo altrimenti
imprigionato nei gangli della
convenzionalità d’occasione.
Il corposo Epistolario, che costituisce
la seconda e terza parte dell’opera,
è suddiviso in Epistole inviate ed
Epistole ricevute. Se le prime sono più
numerose e certamente indispensabili
alla ricostruzione del ruolo e delle
doti di Cassandra Fedele nel suo
tempo, le seconde riescono a restituirci
una dettagliata mappa dei riconoscimenti
a lei tributati, provenienti
da nomi affatto oscuri del consesso
umanistico rinascimentale italiano
ed europeo. Tra i destinatari, per citarne
solo alcuni, figurano Francesco
e Sigismondo Gonzaga, Isabella di
Castiglia, Pietro d’Aragona, il re di
Spagna, i papi Leone X e Paolo III.
Tra i mittenti ci sono, tra gli altri, Ludovico
e Beatrice Sforza ed Angelo
Poliziano. La presenza di interlocutori
tanti illustri induce, senza dubbio,
a chiedersi le ragioni per cui una
donna veneziana, di non nobilissime
origine, ma di rara bellezza ed intelligenza,
sia tanto nota e non solo agli
intellettuali che poterono condividere
la sua esperienza erudita, ma anche
ai «grandi della terra» che si interessano
a lei ed ai suoi studi. Interessante,
a questo proposito, come mette
in luce il curatore, è la corrispondenza
con Isabella di Castiglia, che
farà tutto quanto in suo potere per
avere Cassandra nella sua corte. Ad
impedire il “trasferimento” della giovane
nobildonna sarà il Senato della
Serenissima, che non intende rinunciare
ad una concittadina tanto contesa.
Il matrimonio, come si è detto,
“straordinariamente” rinviato, nonostante
le abitudini del tempo e la bellezza
documentata della fanciulla,
imprimerà, come forse la stessa Cassandra,
assai consapevolmente, aveva
temuto, una battuta d’arresto alla
produzione della gentildonna. Antonino
Fedele evidenzia che risalgono
agli anni dal 1498 al 1520 (anno del
ritorno a Venezia dei coniugi Malpelli)
solo due lettere, a fronte di un precedente
impegno epistolare eccezionalmente
vivace. Del 1520 è la lettera
al pontefice Leone X, il papa Medici,
cui la Fedele implora aiuto in seguito
alle difficoltà economiche, con cui la
morte improvvisa del marito l’ha costretta
a misurarsi. Le sue parole ebbero
successo, visto il riconoscimen606
to, qualche tempo dopo, di una discreta
onorificenza da parte del pontefice,
che le consentì di sedare, in
qualche modo, le ansie economiche.
L’epistola è un sobrio esempio di captatio
benevolentiae, in cui l’«ignorante»
gentildonna s’inchina alla «forza
dell’ingegno» del pontefice. Dimensione
pubblica e questione privata
sono sapientemente dosate, senza lesinare
artifici retorici e una locutio difficilior
che non conosce note stonate.
I temi delle Epistole inviate sono,
del resto, quasi sempre connessi alla
sfera privata, ma la lettura di molte
lettere avverte dell’intonazione sempre
controllata e, dunque, pubblica
dell’autrice, che, soprattutto quando
scrive a nomi importanti, ha tutta la
consapevolezza del pondus delle sue
Le Epistole ricevute, pur nella diversità
di tono, di eleganza e di familiarità
dei mittenti, costruiscono la trama
di un lungo encomio, intessuto
intorno alla facondia, alla cultura ed
al gusto della destinataria. Esemplare
è, a questo proposito, una delle
due epistole inviate a Cassandra da
Angelo Ambrogini, il Poliziano, che
le scrive: «O fanciulla gloria dell’Italia,
di quali ringraziamenti ti sono
debitore e a quali altre fanciulle ti devo
paragonare giacché ancora una
volta non disdegni di onorarmi delle
tue lettere? Chiediti certamente con
stupore come siffatte testimonianze
siano potute provenire da una donna
(cosa dico? Da una donna, in realtà
da una fanciulla, da una giovinetta)»
(Ivi, p. 385). Ed ancora il Poliziano,
uno degli umanisti più insigni d’Italia,
e, dunque, uno degli spiriti più
aperti del tempo, tiene, nella medesima
lettera, a sottolineare che il suo
elogio dell’interlocutrice non è la lode
di un uomo sensibile al fascino ed
alla cultura muliebre, ma il riconoscimento
ammirato di un intellettuale
ad un’intellettuale: «Nel nostro tempo,
invece, in cui nel campo letterario
pochi, anche tra gli uomini, hanno
alzato il capo più in alto, notiamo
che, nonostante tutto, l’unica a venirne
fuori sei tu, fanciulla, che maneggi
il libro al posto della lana, la penna
al posto del belletto, la scrittura al
posto del ricamo e che non ricopri la
pelle con il bianchetto ma il papiro
con l’inchiostro» (Ibidem).
La quarta parte del volume raccoglie
poi i Componimenti poetici in onore
di Cassandra Fedele. Secondo la consuetudine
del tempo, connesse ad
occasioni di varia natura, una festa
familiare, un pubblico riconoscimento,
il matrimonio, la nascita di un figlio,
una consacrazione religiosa, sono
copiose le raccolte poetiche destinate
all’elogio della donna. Spesso i
componimenti sono epigrammi o sonetti,
la cui brevitas fa i conti con la
fugacità dell’occasione e con la natura
spesso improvvisata di miscellanee
composite. Talvolta questi componimenti
sono miracolosamente restituiti
dai fogli di guardia di volumi
miscellanei sottoposti alle riscritture
ed agli scherzi del tempo, altre volte,
nel caso ovviamente di donne illustri,
lo studioso ha la fortuna di imbattersi
in raccolte unitarie. I componimenti
dedicati a Cassandra Fedele,
già inseriti nell’edizione latina delle
Orationes et Epistulae del 1636, ad eccezione
del componimento Ad Virginem
Venetam Cassandram Fidelem
di Francesco Uberti, riproposto
da Cavazzana nella citata biografia
novecentesca dell’autrice, sono
qui offerti dal curatore a testimoniare
che l’ammirazione dei contemRECENSIONI
poranei per la gentildonna non è indirizzata
alla donna, alle sue doti tipicamente
muliebri, come accade
normalmente nei componimenti contemporanei
del genere. Epigrammi e
sonetti ripetono un comune leit motiv,
quasi un tòpos. I poeti che cantano
Cassandra sono uniti dal comune
stupore destato dalle doti intellettuali
maschili che albergano numerose e
solide in un corpo femminile. Scrive
Panfilo Sasso: «Ora risplende soltanto
un’unica luce, ora tutta quanta la
virtù risplende soltanto in un unico
petto, perché tu per caso non creda
che si tratti del petto vigoroso di un
uomo, castissima fanciulla che prendi
il nome direttamente dalla Fede
santa. L’unica è Cassandra ad avere
questo onore, la sola saggia a vantaggio
di tutti noi uomini» (Ivi, p. 449).
Ed ancora dello stesso tono sono i
versi di Giulio della Scala: «Cercare
di scoprire ciò che si nasconde nel seno
e nelle intenzioni di Dio se si tratta
di una donna non serve, né serve
far procedere il genio dall’alto dei
cieli. Tu non sarai mai stata donna,
ma eri un uomo. O piuttosto l’Onnipotente
concesse a te sola questo dono:
tra tutti quanti sei la sola donna a
possedere tale dono» (Ivi, p. 459).
Il volume è chiuso da un’Appendice
in cui si pubblica il Testamento
dell’autrice, un testo semplice, lontano
dall’altisonante e controllata
di orazioni ed epistole, il
testamento di una donna, che non ha
cura di indicare con precisione i beni
minuti che lascia ai suoi eredi, ma
che non rinuncia ad esprimere la precisa
volontà di lasciare tutti i suoi libri
ai figli di uno di essi, dimostrando,
anche in limine, di ritenere che la
cultura è l’unico lascito degno perché
possa esserci, in ogni epoca, la speranza
di un futuro migliore.
Il contributo che Antonino Fedele
offre alla comunità scientifica, con la
sua curatela attenta ed una traduzione
elegantemente rispettosa del testo
originale, è tanto più importante
quanto più si rifletta sull’esiguità
delle tracce di un’umanista come la
Fedele in una storia letteraria italiana,
che dovrebbe interrogare con
maggiore dedizione e fiducia le sue
humanae litterae.
Ulteriore pregio di questa edizione
filologicamente attenta, mi sia concesso
evidenziarlo, è anche nei modi
della traduzione, in cui Antonino Fedele
mostra di riuscire a coniugare la
consapevolezza dei pericoli del vertere
con il gusto del gerolamiano tradurre
sensum de sensu.
Daniela De Liso
Giacinto Gimma, Idea della storia dell’Italia
letterata, a cura di Antonio
Iurilli e Francesco Tateo, introduzione
di Grazia Distaso, prefazione
di Nichi Vendola, per il centocinquantenario
dell’Unità d’Italia, Bari,
Cacucci Editore, 2012, pp. 326.
Era stato Giovanni Getto nel 1946
– come ha efficacemente mostrato
Antonio Iurilli nella sua Postfazione
dal titolo allusivo Una primogenitura
controversa – il primo a recuperare
dall’oblio della ‘sfortuna’ il volume o
meglio i due tomi di Giacinto Gimma,
segnalandone il carattere di
spartiacque tra tentativi apparentemente
analoghi del tardo Seicento e
la nuova e moderna idea della storia
letteraria che andrà maturando di lì a
qualche decennio. La pubblicazione
di questa accurata antologia della
Idea della storia dell’Italia letterata
dell’abate barese, nata dalla collaborazione
tra Francesco Tateo e Iurilli
appunto, in occasione del centocinquantenario
dell’unità politica raggiunta
dalla penisola italica, si apre
con una prefazione di Nichi Vendola,
presidente della Regione Puglia, che
plaude all’impresa dal punto di vista
del lettore italiano contemporaneo,
pronto a riscoprire in queste pagine
edite quasi centocinquant’anni prima
del 1872 un’idea di Italia non solo
limpidamente delineata, ma alla quale
l’autore assegna, con quel modo
leggero di oltrepassare i confini del
lecito tipico della cultura pre-illuministica,
una antichità biblica.
La lettura di queste pagine porta
con sé un doppio regime di considerazioni.
Prima di tutto – e questo è il
compito e il merito dell’introduzione
curata da Grazia Distaso e delle due
Postfazioni dei curatori – il volume
offre un saggio della complessa e vivacissima
temperie culturale italiana
ed europea tra la fine del Seicento e i
primi decenni del Settecento: si tratta
di un periodo della nostra storia
letteraria sempre rimasto fuori dal
canone classicistico, forse proprio
per la difficoltà di definirne i contorni
in maniera chiara, forse per il fatto
che lo stesso fenomeno dell’Arcadia
letteraria è sempre stato in bilico tra
un avanzamento verso la modernità
e un arretramento verso il Rinascimento,
forse per il fatto che allora la
cultura europea con i suoi filosofi, i
suoi scienziati, il suo teatro, la sua
prosa sembra prendere il sopravvento
sulla scena, lasciando l’Italia in
una posizione di retroguardia, non
propositiva, quasi chiusa in un’operazione
di meditazione sul passato.
Forse avevano ragione allora i francesi
e i tedeschi, chiamati in causa
dal Gimma continuamente, a criticare
un paese che non sapeva seguire i
sentieri che per primo aveva battuto
e che avevano rivoluzionato la cultura
(mi riferisco alla cultura umanistica);
forse il tentativo dell’abate di
costruire su ampia scala una difesa
di questa ‘nazione’ sembra e sembrò
poca cosa – i tempi erano immaturi
– e poco convincente, nonostante la
sua voce si inserisse – come ha bene
mostrato Distaso – in un coro che di
qua e di là delle Alpi faceva trionfare
quella vana eloquenza, così odiata
dagli intellettuali del Quattrocento, e
quella esorbitante e disordinata erudizione,
priva del discernimento filologico,
che sarà recuperato solo alla
fine del XVIII secolo; ma il segreto
dell’impresa del Gimma è in quella
parola «idea», su cui i curatori si soffermano
consapevolmente, e sul metodo
da lui utilizzato a fronte di una
strumentazione sicuramente primitiva,
rispetto alle acquisizioni della
moderna critica. Scrivere «idea» nel
titolo significava per l’autore non solo
prudenzialmente sottrarsi al compito
di un’operazione conclusa e
perfetta, ma anche vivere questa sua
ricerca di una storia della cultura italiana
come un continuo abbozzare:
chi scorre la scelta di passi si rende
facilmente conto di come egli continuamente
avanzi ed arretri, anticipi
e recuperi, quasi mescolando negli
stretti contenitori dei capitoli intitolati
ai secoli gli ingredienti, i nomi, i
giudizi. Non solo, Gimma insiste in
più di un’occasione sul fatto che lì
dove produce un encomio degli italiani
lo fa utilizzando le parole degli
stranieri che quegli autori o quelle
opere avevano apprezzato o descritRECENSIONI
to: questo fa sì – almeno in teoria –
che l’idea sia costituita in parte da
un’immagine riflessa. È vero infatti
che vi è un’immagine negativa della
cultura italiana moderna fuori d’Italia,
ma dietro di essa, affianco ad essa,
sempre oltre Alpi ve ne è una bellissima
di cui gli intellettuali dovrebbero
esser fieri e che in qualche modo
dovrebbero o potrebbero tenere a
modello. Non fu capita probabilmente,
nella farragine delle informazioni
da lui accumulate e sulle quali
i contemporanei fermavano la loro
attenzione, questa intenzione e la gestazione
e la vita editoriale di
quest’opera – che Antonio Iurilli delinea
in un capitolo dedicato alla fortuna
fino ai nostri giorni –
sono segnati da delusioni, ostilità
mal celate, critiche più o meno esplicite,
emarginazione. La Notizia biografica
alla fine del volume, curata
dallo stesso studioso, ci restituisce
del resto le tappe di un entusiasmo
intellettuale giorno dopo giorno costretto
a ridimensionarsi, ma mai assopito,
anzi fino all’ultimo
dalla curiosità nei confronti del moderno,
nonostante il contesto cittadino,
nonostante il lavoro quotidiano e
le cattive condizioni di salute. L’Idea
del Gimma d’altronde si inserisce,
come apprendiamo dal saggio di
Francesco Tateo, Tecnica letteraria e
unità del sapere, in un complesso modello
di conoscenza, un progetto di
conciliazione e visualizzazione dei
saperi, riscontrabile negli appunti –
ancora manoscritti – della Nova enciclopaedia,
progetto entro il quale
l’abate metteva a frutto le sollecitazioni
intellettuali che gli provenivano
dall’incontro, in gioventù, con il
carmelitano Elia Astorini e dalla sua
passione per il lullismo e in generale
per le scienze ‘altre’ (magia, alchimia,
cabala), che senza mai portarlo
lontano da un profondo rigorismo
religioso, gli aprivano il mondo della
tecnica e delle arti applicate, non soltanto
agli elementi della natura, ma
anche alla retorica e all’affascinante
mondo dei segni.
Questo volume, dunque, permette
di comprendere nel suo apparato di
saggi, di note, di notizie biografiche e
bibliografiche, e di accurati indici il
significato dell’opera per il suo autore,
per i suoi lettori contemporanei e
per i posteri, ma anche la scelta dei
brani rispecchia un intento particolare.
Non a caso – a parte l’introduzione
e le lunghe conclusioni – i capitoli
prescelti sono quelli che seguono la
storia letteraria d’Italia dalla invenzione
del ‘romanzo’, passando per la
prima poesia volgare, per Dante, Petrarca
e Boccaccio, l’Umanesimo e il
Rinascimento, fino al Barocco e alla
cultura Settecentesca. È questo il percorso
che l’italiano di oggi può seguire,
entro il quale si può avventurare
con una certa sicurezza, riconoscendo
i limiti, l’originalità o più
semplicemente la diversità di Giacinto
Gimma: la mancanza di un canone
ben definito, il suo attardarsi sulle
‘accademie’ come momenti fondamentali
di confronto e condivisione
dei saperi, il suo entusiasmo per
quelle che noi oggi chiamiamo riviste,
l’attenzione al contesto europeo,
e infine un’idea di cultura ampia e
aperta, capace di contenere al suo interno
i canti popolari del maggio barese
e le punte più alte della poesia
italiana, le ricerche ‘scientifiche’ del
più maturo Seicento e le invenzioni
‘primitive’, la musica, il ballo, l’equitazione.
L’innegabile vocazione enciclopedica
dell’autore non ci esime da
una riflessione postuma, non tanto
sulla possibilità di trarre dall’Idea
una Storia letteraria, quanto di tener
dietro alla vasta curiosità di questi
intellettuali che lodavano le più belle
biblioteche d’Italia come patrimonio
Claudia Corfiati
Giuseppe Antonio Camerino, Lo
scrittoio di Leopardi. Processi compositivi
e formazione di tópoi, Napoli, Liguori
Editore 2011, pp. 194.
Fedele a un metodo di critica stilistica
sperimentato anche in altri suoi
libri e volto a individuare, attraverso
l’analisi di elementi formali, importanti
snodi interpretativi, l’autore
sotto un titolo suggestivo
dodici saggi (alcuni dei quali inediti),
che si incentrano sullo studio dei
processi compositivi e della fondazione
di topoi nella poesia di Leopardi.
Ne deriva un approfondimento
puntuale e rigoroso sulla tecnica inventiva
del recanatese e sui rapporti
dinamici e vivificanti che egli seppe
intrecciare con la tradizione letteraria
classica e moderna, italiana ed
europea, spesso anche grazie all’apporto
fondamentale delle traduzioni.
Ricca e documentata è la casistica di
esempi, che dimostrano il consapevole
recupero del poeta, in chiave lirica,
dei maggiori teorici dell’estetica
settecentesca e che rivelano un inatteso
sistema di rimandi intratestuali
tra le opere del periodo giovanile e le
composizioni dell’età più matura,
nel segno di una scrittura creativa
sempre coerentemente incardinata
su ricorrenti costanti tematiche e stilistiche,
sia pure di volta in volta rivisitate
alla luce dell’evoluzione del
pensiero leopardiano.
Si parte nel primo capitolo (Il pastore
e altri tópoi) dall’esame di un
complesso di figure e di temi poetici
che attraversano la poesia di Leopardi,
divenendo funzionali all’esplicazione
di precipui orientamenti letterari:
il pastore, la tempesta, il motivo
lunare e notturno, assorbiti in virtù
della mediazione di precisi modelli.
Non si tratta semplicemente di una
inerte ripresa di topoi inveterati, ma
di una calcolata rielaborazione di paradigmi,
che ricorrono secondo percorsi
talora davvero complessi: la
descrizione del paesaggio notturno,
eccepito secondo la categoria estetica
del «sublime» nella scia di celebri
fonti classiche, si dispiega, ad esempio
dal giovanile Avvicinamento della
morte sino al postremo Tramonto della
luna, ma trova sue attestazioni peculiari
pure nel Saggio sopra gli errori
popolari degli antichi. Simili traiettorie
riguardano anche il topos della tempesta
(per cui decisivo appare, secondo
Camerino, la conoscenza, da
parte del Leopardi, delle Lezioni blairiane,
giusta la versione italiana di
Soave) e segnalano, oltre a una conoscenza
profonda delle posizioni estetico-
teoriche del dibattito letterario
del secondo Settecento, un riuso originale
e innovativo di temi tradizionali,
riadattati con perizia e consapevolezza
a contesti differenziati.
Il viaggio di Camerino nel laboratorio
poetico leopardiano prosegue
con affondi sulla rimodulazione dei
generi, che Leopardi opera rimescolando
forme e strutture tralatizie con
la sua sensibilità moderna. Così, nel
caso delle due elegie per Gertrude
Cassi-Lazzari e nel Sogno, l’ancor
poeta trasforma i generi delRECENSIONI
l’elegia e dell’idillio, contaminandoli
nel segno del modello del Werther e
di una calcolata fusione fra la componente
e quella descrittivo-paesistica, saldate
insieme da una spiccata cifra autobiografica
di ascendenza goethiana
(secondo capitolo: L’«orrenda delizia»
di Wether. Leopardi e l’elegia). In tale
prospettiva di rinnovamento ideologico-
formale, si colloca anche l’anticipazione
costituita, nell’Argomento
di elegia, dall’ossimorico sintagma
wertheriano «orrenda delizia», che a
Leopardi giunge attraverso la mediazione
della traduzione del Salom
(ritorna ancora una volta la centralità
delle traduzioni nella formazione del
lessico leopardiano) e che prefigura,
secondo Camerino, l’altra e più tarda
espressione ossimorica dell’Ultimo
canto di Saffo, «insueto gaudio», per
indicare il piacere che proviene da
una situazione di pericolo: una connessione
che non riguarda solo
l’aspetto lessicale, ma anche, come
originalmente Camerino, l’evoluzione
di uno specifico concetto
poetico. Analogo processo di riconversione
di istituti consolidati Leopardi
opera sul piano più strettamente
stilistico, a proposito dell’idea di
«sublime» (terzo capitolo: «Quell’affetto
nella lirica che cagiona l’eloquenza
». Un’idea di stile sublime), applicato
in particolare a potenti squarci naturalistici,
che sono poi trasfigurati dal
punto di vista emotivo e sentimentale.
Una tale elaborazione punta a un
«sublime stilistico», che passa attraverso
precisi referenti culturali, sull’asse
tradizione-modernità (dal Sublime
dello Pseudo-Longino sino a
Blair), e che punta a trasmettere messaggi
di eroica virtù, come attestano
alcuni passi dello Zibaldone in cui Leopardi
riflette sullo stretto «nesso fra
lirica ed eloquenza» (p. 51), prendendo
spunto da autori capitali della
storia letteraria italiana (Petrarca e
Alla definizione di questa idea di
«sublime» concorre anche l’utilizzo
di un lessico mirato, studiato nei capitoli
IV, V, VI rispettivamente in riferimento
alle triadi «etra, terra, mare
» e «spavento, spaura, si spaura», e
al dittico degli aggettivi «solingo»,
«solitario» (con i loro affini semantici).
Questo lessico è intenzionalmente
usufruito da Leopardi con l’idea di
connotare una poetica dell’infinito,
del vago, dell’indeterminato, del ricordo,
costruita nel tempo e ben anteriore
alla stagione degli idilli.
L’analisi approfondita di questi lemmi,
considerati nella loro singolarità
oppure nella loro dinamica correlazione,
disvela una sorprendente rete
di richiami a dati e motivi spesso risalenti
alla fervida stagione che precede
la cosiddetta “conversione” letteraria,
e poi consapevolmente reimpiegati
in una differente accezione
semantico-ideologica, risultando emblematica
del metodo creativo utilizzato
da Leopardi.
Oltre al dato meramente lessicale,
una simile analisi è in grado di interpretare
pure alcuni riflessi tematici
della grande poesia leopardiana, come
accade nel capitolo settimo (Tra
l’apparire e l’essere: riflessi tematici e stilistici),
teso a verificare nei Canti, attraverso
una serie di sondaggi testuali,
la «dicotomia tra apparire ed
essere» (p. 103) e, di conseguenza,
del ruolo dell’immaginazione
e della memoria nella poesia
leopardiana» (ibidem). Anche in questo
caso l’indizio lessicale diviene rivelatore
di una complessità di pen612
siero poetico (i due termini rinviano
alla dialettica natura-ragione) e allude
alla rivisitazione memorialistica
della realtà circostante (paesaggio incluso):
esito di un interno processo,
che non nasce in modo estemporaneo,
ma che è frutto, invece, di una
lunga ricerca poetica. La via dell’indagine
stilistico-formale è ancora coerentemente
perseguita da Camerino
nel capitolo successivo (l’ottavo: Di
«acerbo» e degli «oggetti doppi»), a proposito
all’aggettivo «acerbo» che, rileva
l’autore del libro, «accompagna
sempre sostantivi topici della poesia
dei Canti» (p. 121), e a proposito della
teoria degli «oggetti doppi», vale a
dire quegli oggetti che presentano
una percezione duplice e differenziata,
a seconda che intervenga la rievocazione
memoriale o, al contrario,
l’effettiva connotazione descrittiva.
Ritorna in questo capitolo l’attenzione
per il linguaggio della memoria,
che Leopardi considera elemento
centrale della sua poetica e che è il
punto d’approdo di una faticosa e
sofisticata invenzione poetica, risalente
sin all’avvio della sua attività
L’iper-letterarietà del linguaggio
lirico leopardiano si manifesta con
particolare evidenza nel capolavoro
della Ginestra, in cui Camerino riconosce
un reticolo significativo di rimandi
intratestuali o intertestuali
(capitolo nono: «Tutto intorno una ruina
involve». In vista della Ginestra),
che includono anche dissimulate citazioni
dall’originale pseudo-longiniano
Del Sublime (preferito come fonte
diretta alla diffusa traduzione settecentesca
di questo trattato, realizzata
dal Gori e avversata da Leopardi).
Particolare interessante il riferimento
ad alcuni gruppi di versi (29-33 e 103-
110) recanti la descrizione degli effetti
distruttivi della natura, nei quali è
possibile riconoscere un utilizzo di
topoi inseriti in composizioni precedenti,
tanto da poterli individuare
come riflesso di processi inventivi già
sperimentati in prosa e in poesia: l’invocazione
alla greggia, il motivo della
tempesta, il tema dell’acerbità del
destino umano, l’immagine
Questo repertorio topico-argomentativo,
che rimonta agli incunaboli della
scrittura leopardiana, nell’ultimo
periodo creativo del recanatese si innerva
su una più solida struttura logico-
argomentativa, assumendo significati
ulteriori nella forma della
«poesia-apologo» (p. 124) della Ginestra,
in una stagione ormai lontana da
quella degli idilli.
Caratterizzati non da dinamiche
intra-testuali, ma da importanti traiettorie
inter-testuali, sono invece gli
stilemi e i sintagmi petrarcheschi che
Camerino riconosce nei canti del periodo
fiorentino, soprattutto in riferimento
al tradizionalissimo binomio
amore-morte (Simmetrie e processi
compositivi nei canti fiorentini. La parte
di Petrarca) e ai componimenti del cosiddetto
«ciclo di Aspasia». Se per
queste ultime poesie si è parlato a
lungo di una matrice lessicale di tipo
stilnovistico, l’autore si concentra invece
sulle «riprese petrarchesche» (p.
141) che caratterizzano il ciclo, con
esplicito riguardo alla semantica
dell’amore. Il tutto in rapporto alla
riflessione su questo sentimento che
Leopardi dissemina nello Zibaldone a
partire già dal 1819 e che accompagna
costantemente la sincrona ricerca
e definizione di uno speciale lessico
amoroso, culminata nei canti del
periodo fiorentino.
Dopo Petrarca, nel capitolo undiRECENSIONI
cesimo (Consumare la vita. Noia e
non-vivere da Alfieri a Leopardi) l’autore
stabilisce il valore modellizzante
assunto dall’Alfieri per la poesia di
Leopardi. È questo un ulteriore nesso
intertestuale con uno scrittore importante
nella formazione del recanatese,
che Camerino investiga originalmente,
a proposito di una specifica
opera (la Vita) e di uno snodo peculiare:
il concetto di taedium vitae e
la convinzione dell’infelicità del destino
umano, alla cui elaborazione
Leopardi giunse anche grazie alla
lettura dell’autobiografia dell’astigiano.
Fondamentale riguardo a questo
aspetto, ancora una volta, la prova
dell’analisi lessicale, con il sintagma
«consumare la vita», ripreso in
più luoghi e di chiara derivazione alfieriana
(cfr. la Virtù sconosciuta), che
risulta emblematico di un’ideologia
negativa. Ma della Vita di Alfieri Leopardi
seppe cogliere anche altre suggestioni,
pur nella diversità delle
personalità e dei relativi contesti di
formazione dei due scrittori, come
illustra Camerino sempre in virtù di
una meticolosa e inappuntabile disamina
stilistico-formale e tematica: il
motivo della rimembranza infantile
e quello dello spirito combattivo e
agonista, presente sin dalle giovanili
poesie civili e ricorrente poi anche
nei componimenti del periodo napoletano,
connotati da una nuova e radicale
Collocato in appendice, prima dell’Indice
dei testi leopardiani citati e
dell’indice onomastico, ma non per
questo eccentrico rispetto al resto del
volume, è il saggio finale, intitolato
La poesia come metodo. Il «Sistema di
Belle Arti» nello Zibaldone, in cui
l’autore si sforza di individuare, attraverso
l’analisi di alcuni luoghi
della prosa dello Zibaldone, una struttura
di pensiero leopardiano, relativa
a questioni di ordine estetico. Notevole
appare la rivisitazione delle regole
e dei generi letterari tradizionali
che Leopardi opera in questi luoghi,
pur non negando la validità di quegli
istituti, ma contestando piuttosto la
passiva inclinazione, da parte di
molti poeti, a una loro sterile e cieca
osservanza. Emerge, insomma, da
ultimo studio tutta la consapevolezza
teorica del recanatese sul
piano dei problemi retorici, teorici e
metodologici dell’attività poetica,
una consapevolezza che si manifesta,
sebbene con modalità talora non propriamente
organica, anche riguardo
a peculiari concetti come il sublime,
la semplicità, la naturalezza, la distinzione
fra bello e natura. Sicché
questo robusto saggio su Leopardi
teorico ed esteta interviene a suggellare
opportunamente l’intero volume,
integrando i saggi precedenti,
più spostati sull’esame stilistico-formale,
ma dotati anch’essi, per altra
via, di analoga tensione problematizzante
e interpretativa.
Marco Leone
Toni Iermano, La prudenza e l’audacia.
Letteratura e impegno politico in
Francesco De Sanctis, Napoli, L’Ancora
del Mediterraneo, Collana «Gli
Alberi», 2012, pp. 176.
Il libro, diciamolo subito, è scritto
in modo chiaro ed efficace, condotto
con una analisi critica profonda dalla
quale risalta come in Francesco De
Sanctis attività politica e attività letteraria
sono strettamente fuse, costituendo
così il dato più immediato e
caratterizzante della sua immensa
personalità d’intellettuale, letterato e
uomo politico. Un libro quindi, che
esplora temi soprattutto politico-civili
di sicura attualità e indaga le motivazioni
metodologiche del lavoro
letterario. Nei quattro densi saggi
che formano il volume, le «due pagine
» della vita del Professore risultano
intimamente unite da vigore morale
e passione militante.
Toni Iermano ha già dedicato all’opera
di Francesco De Sanctis esemplari
studi: il volume La scienza e la
vita del 2001, in cui vengono minuziosamente
analizzati e catalogati i
preziosi mss. desanctisiani del fondo
omonimo della Biblioteca provinciale
di Avellino, e la definitiva edizione
critica di Un viaggio elettorale (2003),
che migliora notevolmente il testo
proposto sia da Nino Cortese nell’edizione
einaudiana delle Opere che dal
pur ottimo Attilio Marinari (1983).
Lo studioso mette a fuoco varie vicende
giovanili del De Sanctis, vicende
legate alla vita famigliare, agli
studi e alle precoci esperienze d’insegnamento:
tutto ciò poi verrà raccontato
dallo stesso De Sanctis alla nipote
Agnese a partire dal 1881 e pubblicate
postume nel 1889 da Pasquale
Villari nel frammento autobiografico
La giovinezza.
La vita del De Sanctis viene ricostruita
attraverso il suo impegno nella
lotta politica, nelle istituzioni e
negli studi. Risalto opportunamente
viene data all’esperienza di governatore
di Avellino (settembre-ottobre
1860) e cosi al lavoro svolto dal 24 ottobre
al 9 novembre del 1860 come
responsabile del dicastero della Pubblica
istruzione sotto la prodittatura
del generale Giorgio Pallavicino. Come
viene sottolineato dallo studioso
nella vita pubblica del De Sanctis
non mancarono momenti d’incomprensione
e isolamento – agli inizi
del ministero Rattazzi scriveva: «io
mi sono isolato come il mio solito» –,
ma la sua ‘diversità’ nasceva dalla
indiscussa originalità e coerenza della
sua militanza politica e del suo
limpido lavoro intellettuale.
De Sanctis «avversato dalla sinistra
meno progressista e dal retrivo mondo
napoletano, si trovò a dover subire
persino acide critiche da parte di
alcuni dei suoi allievi più cari, da cui
pure ottenne, come nel caso di Angelo
Camillo de Meis, affetto fino al termine
dei suoi giorni» (p. 18). Inoltre
su «L’Italia», organo dell’Associazione
unitaria costituzionale, dal 1863 al
1867, e sul «Diritto», tra il 1877 e il
1878, scrisse articoli decisivi per il
rinnovamento del dibattito politico,
esprimendo l’urgenza di un coinvolgimento
dell’opinione pubblica e una
centralità della questione morale, opportunamente
ritenuta questione
centrale di ogni seria e innovativa
politica. Comunque la lezione politica
desanctisiana «elaborata nel primo
ventennio della vita parlamentare
italiana, al di là di inevitabili specificità
legate al tempo, manifesta una
notevole vitalità e persino tratti profetici.
La sua riflessione sui partiti si
rivela chiave interpretativa validissima
per la valutazione della storia novecentesca
e fino ai giorni nostri. Il
‘testamento’ di Trani è parte cospicua
del patrimonio morale e civile
dell’Italia moderna.» (p. 25). Iermano
con acutezza critica osserva che nella
«stagione dei gelidi tecnici, di fronte
all’implosione dei partiti, largamente
ridotti a comitati d’affari, il pensiero
desanctisiano trasmette intatto il significato
della politica vissuta come
audacia, passione, moralità e perseverante
tutela della democrazia, contro
ogni forma di autoritarismo mascherato
come perseguimento di un
ordine generale ch’è in realtà condiviso
da pochi» (p. 27). Molto esaustiva
e condivisibile è l’analisi fatta da
Iermano sulle concezioni e valutazioni
politiche del De Sanctis, il quale
manifestava senza reticenze una specie
d’insofferenza fisica per i «clericali
» e per i «codini», artefici purtroppo
nell’Italia meridionale di forme nepotistiche
e familistiche. Le sue simpatie
andavano anche al movimento
garibaldino e a Garibaldi, di cui ammirava
l’audacia delle scelte e una
grande lucidità politica.
Le realtà paesane meridionali erano
angustiate dai partiti personali,
da tiranni e tirannelli, da aspri conflitti
sociali e il Professore non volle
mai esercitare pressioni su prefetti
per ottenere voti, affidandosi in modo
esclusivo all’appoggio dei cittadini
e dei sostenitori dei suoi programmi
politici, rigorosamente rispettoso
della volontà e delle preferenze degli
Il sistema di potere nel Meridione
conosciuto e visitato da De Sanctis
durante le sue circa trenta campagne
elettorali non era cosi «diverso da
quello studiato e condannato da Gaetano
Salvemini qualche decennio
dopo nei suoi interventi contro le
prefetture e i minacciosi referenti giolittiani
» (p. 31) o analizzate dal Dorso
Nel volume di Iermano è ottimamente
affrontata la critica riguardante
la Storia della letteratura italiana,
modello insuperato e capolavoro indiscusso
dell’opera del De Sanctis, e
la vasta attività letteraria del Professore.
Nella Storia, apparsa tra l’agosto
1870 e il gennaio 1872, si definiscono
e assumono compiutezza teorica
i temi di fondo del metodo desanctisiano,
un complesso intreccio
di consolidate letture filosofiche, di
conoscenze estetiche e storiche (vd.
pp. 75-104). I riferimenti eruditi presenti
nell’opera sono ricavati o meglio
prelevati da manuali canonici
quali quello settecentesco di Girolamo
Tiraboschi, del Nannucci (1856-
1858), del Trucchi (1846-1847), dello
Ginguenè, a cui occorre aggiungere
l’Emiliani Giudici, il Cantù, di cui fu
severissimo critico in un saggio memorabile
del 1865, il Settembrini delle
Lezioni di letteratura italiana. La storia
desanctisiana venne accolta con
freddezza dalla critica accademica di
formazione sia positivista che carducciana
e anche discepoli autorevoli
della prima scuola, come il già ricordato
Angelo Camillo De Meis e
Pasquale Villari, non gli lesinarono
critiche dure, severe. Comunque «la
Storia, definita da Manara Valgimigli
come «la storia dell’uomo italiano», è
un manifesto della modernità e una
non arbitraria, falsificata immagine
di uno sviluppo lineare dell’identità
nazionale, artificiosamente sovrapposto
alla fondata maturazione della
nuova letteratura e dei suoi principi
estetici» (p. 102). Iermano approfondisce
lo studio desanctisiano su Machiavelli,
l’iniziatore della scienza
moderna, che costituisce con Dante il
punto di riferimento costante dei
venti capitoli della Storia della letteratura
italiana, la cui composizione è il
frutto, come viene dimostrato, di un
progressivo accumulo di immensi
materiali dalle lezioni giovanili degli
anni Quaranta a quelle zurighesi
Ugualmente chiare e incisive le pa616
gine dedicate a Un viaggio elettorale,
opera che si pone come uno dei più
originali documenti della non esile
fortuna dell’opera di Heine nell’Italia
dell’Ottocento. Un viaggio elettorale
(1875), meraviglioso documento
del De Sanctis grande scrittore del
realismo europeo, «svela una considerevole
familiarità con il poemetto
Germania. Una favola invernale (1844)
di Heirich Heine, operetta conosciuta
anche da Ippolito Nievo, che nel
1859 ne tradusse alcuni frammenti
con grande originalità» (p. 107). Comunque
Deutschland. Ein Wintermarchen
è senz’altro essenziale modello
del Viaggio desanctisiano come prova
Iermano, che coglie vari punti in comune
tra le due opere; punti di contatto
che vengono dettagliatamente
elencati e confrontati con acribia critica
nel testo. Per entrambi, De Santis
e Heine, si tratta di resoconti autobiografici
e di ‘ritorni’: viaggi reali
benché non manchino corpose incursioni
della fantasia, in perenne dialogo
con il sogno (vd. pp. 141-142).
Toni Iermano, che probabilmente
può essere considerato il più profondo
conoscitore del racconto desanctisiano,
coglie con precisione la fisionomia
e la natura dell’opera, in cui
abbondano acutissime riflessioni politiche
e corpose descrizioni dei paesi
del remoto collegio elettorale di Lacedonia,
visitati in carrozza nel piovoso
e freddo gennaio 1875 dal De
Sanctis in vista del difficile ballottaggio
con l’antagonista Serafino Soldi,
l’ineffabile voltagabbana che alla vigilia
del voto, sostenuto da Giovanni
Nicotera, prossimo ministro degli interni,
era passato dal centrodestra al
Un viaggio elettorale costituisce una
prima, fondata elevazione letteraria
della questione meridionale. Il Professore
conosceva bene le indagini di
Marc Monnier sul Brigantaggio nelle
provincie napoletane dai tempi di Fra
diavolo sino ai giorni nostri (1862), le
Lettere meridionali di Pasquale Villari,
suo antico allievo della scuola di Vico
Bisi, e anche gli scritti sociologici
dell’abate acrese Vincenzo Padula
apparsi su «Il Bruzio» del marzo
1864-luglio 1865, in particolare le riflessioni
sullo Stato delle persone in
Calabria. Iermano con precisione esamina
pure lo stile, la lingua del Viaggio
ora satirica, ora umoristica e anche
sferzante, polemica. Il Professore
nel Viaggio «combina al massimo
grado le ‘due pagine’ della sua vita,
gli obiettivi politici e letterari, purtroppo
le ambizioni ideali erano prevale
solo nel sogno o nelle lunghe e
tormentate notti d’Irpinia in cui fantasticava
con quella forza evocativa
già manifestatasi negli anni lontani
della prigionia o nel tempo dell’esilio
» (p. 140). Ancora in quest’opera
De Sanctis tenta di liquidare i mali e i
vizi della vecchia società italiana con
le armi della satira e dell’umorismo
heiniani. De Sanctis desiderava che il
passato andasse tutto quanto in frantumi,
in pezzi, lo aveva sperato nelle
travagliate notti «del gennaio 1875
anche per le primitive terre della sua
infanzia e per quel ceto politico capeggiato
dai vari Nicotera e Capozzi
che nei capitoli di Un viaggio elettorale
«cadde flagellato a sangue dall’ironia
di Heine» (p. 144). Un libro – lo ripeto
– questo di Iermano di sicuro interesse
e che contribuisce in maniera
significativa ad aprire nuovi percorsi
interpretativi: uno studio quindi che
nella bibliografia desanctisiana va
certamente a un occupare una posizione
preminente. Inoltre, cosa alRECENSIONI
quanto rara nell’ambito della saggistica
accademica, i quattro capitoli
del volume, redatti con efficace chiarezza
critica e del tutto privi di una
esibita erudizione, permettono al lettore
anche non specialista di leggere
e di apprendere con gusto lo svolgimento
intellettuale e l’impegno militante
di uno dei più moderni intellettuali
europei dell’Ottocento la cui lezione
è parte integrante della nostra
civiltà letteraria contemporanea.
Carmine Chiodo
Luigi Reina, Percorsi del romanzo tra
Ottocento e Novecento, Roma, Edizioni
Lepisma, 2012, pp. 358.
Nonostante il sostantivo “percorsi”,
cautelativamente introdotto nel
titolo, il nuovo volume di Luigi Reina
è una ricca e articolata storia del
romanzo italiano in età contemporanea.
La minuziosa ricostruzione di autori
e opere, sottogeneri e correnti,
dallo scottismo al postmoderno, è
preceduta da un ampio e approfondito
capitolo nel quale Reina affronta
in via preliminare una serie di questioni
di ordine critico-metodologico:
dal rapporto tra letteratura e società
ai problemi dell’emittenza e della testualità,
dal peso che “realtà” e “verosimiglianza”
giocano nella realizzazione
del mythos (o intreccio) alla
centralità del personaggio romanzesco.
Dal modo in cui vengono affrontate
tali questioni, si coglie con chiarezza
la formazione storicistica dell’Autore,
che in altre occasioni non ha
mancato d’indicare in Carlo Salinari
la propria ascendenza accademica
(cfr. L. Reina, Polittico salernitano. Da
Masuccio ai contemporanei, Salerno,
Edisud, 2008). Ma, sia chiaro, non si
tratta di uno storicismo attardato rispetto
alle successive acquisizioni
della critica novecentesca. Al contrario,
siamo di fronte ad uno studioso
che ha ampiamente attraversato la
letteratura critico-metodologica di
matrice semeiotico-strutturale e da
essa ha tratto elementi di feconda integrazione,
anche se non enfatizzati e
non esibiti con specialismo nomenclatorio.
Prove ne siano non soltanto
la scelta delle singole questioni poste,
ma soprattutto l’attenta rilettura
di Aristotele, proprio perché, come
riconosce Reina, «la teoria aristotelica
[…] tende a privilegiare il momento
dell’elaborazione su quello dell’invenzione,
della tecnica sull’ispirazione,
dell’espressione sulla ideazione,
insomma: della forma sull’anima»
(p. 14).
Si tratta di una premessa criticometodologica
non meccanicamente
anteposta alla successiva trattazione
storico-letteraria, ma organicamente
collegata ad essa poiché ci consente
di comprendere le ragioni profonde
delle successive scelte e valutazioni
operate da Reina, le ragioni di alcune
predilezioni come di altre stroncature.
Ad esempio, è proprio il radicato
convincimento critico-teorico che la
narrativa si serva «della lingua d’informazione
(prosa) soprattutto per
comunicare una “visione del mondo”
attraverso la drammatizzazione
di esperienze mimetiche capaci di
trasmettere […] messaggi culturali e
politici con finalità etico-comunitarie,
anche quando dovessero sembrare
ancorate a forme all’apparenza
di tipo privilegiatamente esteticocontemplative
» (p. 12) che discendo618
no, in sede di ricostruzione storica, la
stroncatura del D’Annunzio romanziere;
la distanza dallo sperimentalismo,
di quello del primo Novecento
come di quello degli anni Sessanta; la
condanna senza appello di gran parte
della produzione postmoderna.
I successivi capitoli, come dicevamo,
vedono il dispiegarsi della trattazione
storico-letteraria nel corso
della quale Reina mette in gioco la
sua personale capacità di delineare
quadri storiografici sintetici e di
combinarli con puntate analitiche su
singole opere o questioni.
Non è possibile, nel breve spazio
di una recensione, dare conto di tutta
la ricchezza delle questioni affrontate
da Reina e delle peculiarità dei risultati
della propria ricostruzione. A
titolo esemplificativo, ci limitiamo,
dunque, a sottolinearne alcune, a
partire dalla questione del peso dello
scottismo nell’elaborazione del capolavoro
manzoniano. Pur non negando
il ruolo esercitato dal narratore
scozzese, Reina invita a non enfatizzare
l’influsso del modello scottiano,
assecondando quella generale
tendenza «già tanto diffusa nel passato,
circa una ormai abituale dipendenza,
negli anni a cavallo tra i secoli
XVIII-XIX, della cultura italiana da
quella straniera» (p. 29). Un ridimensionamento,
insomma, per almeno
due buone ragioni. La prima è l’indubbio
superamento, per maturità
narrativa e profondità ideologica,
dell’opera manzoniana rispetto al
modello rappresentato da Scott, secondo
una consolidata linea critica
che ha avuto in Lanfranco Caretti
(Manzoni. Ideologia e stile, Milano, Einaudi,
1972) uno dei più convinti assertori
e nella cui scia anche Reina si
colloca. La seconda è data dall’esistenza,
in Italia, di una tradizione
autoctona di romanzo storico che
Reina qui ricostruisce con minuziosa
cura; una tradizione che, sebbene alimentata
da autori di secondo piano,
comunque costituisce un ulteriore
elemento del retroterra culturale di
Manzoni, da non ignorare.
Non meno cruciale è la questione
posta dal romanzo storico e dall’evoluzione
di esso nel corso dei due secoli
che ci separano dalla comparsa
dei primi esemplari. Se Margherita
Ganeri, in uno studio che intendeva
porsi come bilancio di fine Novecento
(Il romanzo storico in Italia, Lecce,
Piero Manni, 1999), ha sostenuto che
sussiste «una linea di continuità del
romanzo storico tra l’Ottocento e i
nostri giorni» e che «il genere non si
è esaurito con la fine della stagione
romantico-risorgimentale ma, dopo
questa, è stato praticato in modi nuovi,
prevalentemente parodici e polemici
» (p. 7), Reina, invece, si attesta
su conclusioni diametralmente opposte.
A suo giudizio, infatti, dopo
appena vent’anni di vita, il genere
era già logoro, come dimostra il saggio
manzoniano Del romanzo storico e,
in genere, dei componimenti misti di storia
e d’invenzione (1845). E dopo Manzoni,
conclude Reina, non resta che
un «enorme vuoto, a dispetto dei
molti tentativi, anche di livello [I Viceré
di De Roberto, Il diavolo al Pontelungo
e Il Mulino del Po di Bacchelli,
Storia dei fratelli Rupe di Repaci, Il
Gattopardo di Tomasi di Lampedusa,
Il nome della rosa di Eco] che hanno
concorso nello sforzo di permutare
un genere che fu e rimane legato a un
particolare periodo della nostra storia:
il Risorgimento» (p. 73).
Nonostante Reina abbia in più occasioni
pubblicato opere di tipo moRECENSIONI
nografico, tra le quali ci piace ricordare
Corrado Alvaro. Itinerario di uno
scrittore (1994), il modello storiografico
sotteso a Percorsi del romanzo non è
basato su monografie d’autore, ma
su persistenze di nodi tematici e di
sottogeneri che si registrano lungo
un significativo arco temporale.
Lo stile lineare e coinvolgente, i riferimenti
bibliografici ridotti al minimo
e le sintesi di ciascun romanzo
citato, poste a fondo pagina, consentono
la fruizione dell’opera anche ad
un pubblico non strettamente accademico
e danno concretezza all’obiettivo
esplicitato dall’Autore di «scrivere
una storia del romanzo come se
fosse un romanzo».
Raffaele Messina
Antonio Saccone, Ungaretti, Roma,
Salerno Editrice, 2012, pp. 297.
Come Joyce, Giuseppe Ungaretti
era vanitoso: pretendeva, anzi, che
gli altri riconoscessero senza esitazioni
la sua grandezza d’artista. Non
stupisce, quindi, che Il Taccuino del
Vecchio, la raccolta di versi apparsa
nel 1960, contenesse un florilegio di
ammirati giudizi su di lui, redatti da
insigni contemporanei. Fu qui che
Leo Spitzer ebbe a definirlo «classico
della modernità»: parole che potevano
allora suonare come un auspicio,
sia pure meditato, ma che oggi hanno
la granitica compattezza del dato
di fatto. Nella monografia di Saccone
la frase dell’illustre viennese viene
riportata nell’ultimo capitolo, ma si
potrebbe a buon diritto porla ad epigrafe
dell’intero saggio, perché coincide
con le finalità stesse dello sforzo
interpretativo dell’autore. Diremo subito
che Saccone riesce ottimamente
in un compito non agevole: disegnare
un ideale quadrilatero recante ai
vertici, in variabile ordine, i testi primari,
il copioso autocommento che
Ungaretti ha sovrapposto alla propria
opera (solo il Novecento ostenta
una autoesegesi così estesa e, per certi
aspetti, nevrotica), le riflessioni
spesso pregevoli e perciò irrinunciabili
di altri critici e – com’è ovvio – i
suoi personali intenti ermeneutici.
Ne nasce una densa polifonia dalla
quale la figura del poeta esce campita
in altorilievo, sorretta da un intendimento
di fondo che Saccone rende
chiaro a mano a mano che si avanza
nella lettura: conservare ai versi la
loro centralità, la loro plastica presenza
sulla pagina prima e nella
mente dei destinatari poi, e al tempo
stesso rispondere al diritto/dovere
di interpretarli con un’umiltà rispettosa
ma mai dimessa.
Ogni classico, che sia della modernità
o di evi trascorsi, costruisce la
propria esemplarità nel tempo. In ciò
assecondando anche il modulo proprio
della collana «Sestante», Saccone
riprende quindi la vicenda umana
ed artistica di Ungaretti dagli inizi,
seguendola poi fino agli estremi cimenti,
quelli in cui il cipiglio del
combattente (in ogni senso) si è lasciato
sostituire (lo dimostra anche la
suggestiva copertina del volume) da
uno sguardo sornione e, se così si
può dire, paziente. La materia è qui
divisa in nove capitoli che accolgono,
oltre alle tre fasi in cui – in ossequio
ad una convenzione ormai consolidata
– si distende il corpus di Ungaretti,
significative sezioni sul suo impegno
come corrispondente di viaggio,
come traduttore di classici antichi
e moderni e come docente di for620
tunati allievi. Chiude il volume una
bibliografia che per la sua mole si impone
come strumento preziosissimo
per chiunque voglia approfondire la
conoscenza dello scrittore.
Il processo di Bildung e Selbstbildung
del poeta di Alessandria d’Egitto
poggia su una invariante quasi
obbligata: il dialogo intrecciato con i
maggiori autori del passato e con le
voci maggiormente udibili del presente.
Si tratta, nell’uno come nell’altro
caso, di un iter che di neutro non
ha nulla: nello sconfinato terreno
della letteratura, ognuno si sceglie
gli interlocutori che vuole, non sempre
assecondando la spinta di affinità
elettive. Il primo Ungaretti, per
esempio, ascolta ammirato la parola
di un Mallarmé o di un Rimbaud ma
ridimensiona con maliziosa schiettezza
i «rumori in libertà» di Marinetti,
al quale pure lo lega – come
Saccone, ottimo conoscitore del Futurismo,
non manca di far notare –
«la consapevolezza dello svuotamento
della parola poetica» e la ricerca
di una parola nuova, che però
non può essere raggiunta per mezzo
di una iconoclasta rottura con la tradizione.
Ecco quindi che i suoi lari
prendono le fattezze di Petrarca e Leopardi,
ai quali sa che molto lo accomuna:
su tutto, il sentimento del
tempo (donde il titolo della seminale
raccolta del 1933) che prima di farsi
poesia deve cangiarsi in memoria,
sia pure intesa come dolente, frammentato
e sempre provvisorio recupero
del reale, e il senso della fine,
che in Petrarca si risolve nella pietà
divina e nel poeta di Recanati si fa
estremo disinganno della materia. Si
tratta, quindi, come annota lo stesso
Ungaretti con pregnante formula, di
«accordare modernamente un antico
strumento musicale». Nel momento
in cui ai due maestri italiani si aggiungeranno
Góngora e lo Shakespeare
dei sonetti, l’uno e l’altro ineguagliati
interpreti del nesso tutto barocco
orrore/bellezza, il disegno si potrà
dire tracciato nei suoi tratti essenziali.
A questa prospettiva sostanzialmente
orizzontale e quasi sincronica
si intreccia la varietà delle soluzioni
formali e dei temi dominanti. Dalla
frantumazione delle misure metriche
tradizionali e dalla rivisitazione del
concetto stesso di sequenza (narrativa
o non) a favore di una parola isolata
nella sua sonorità ed esaltata nel
suo peso specifico, tratti semantici
compresi, che caratterizza Il porto sepolto
e Allegria di naufragi, si passa ad
una meditata assimilazione dell’esempio
dei Maestri, quindi a più distese
misure e ad una diversa attenzione
per il «movimento del discorso
», che si fa più impervio, mentre il
lesico, annota Saccone, «si innalza,
intessendosi su una raffinata preziosità
di ascendenza petrarchesca, con
una inclinazione al classicismo leopardiano
e all’eccitata complessità
espedienti figurali della tradizione
barocca». Nella terza fase o
«Terzo tempo» (così si intitola il capitolo
VIII del volume), innescata dalla
morte del fratello Costantino e da
quella, a sole nove anni, dell’adorato
figlio Antonietto, e concretizzatasi
nelle raccolte Il dolore e Un grido e paesaggi
(scelgo di tenere fuori gli ultimi
ed estenuati versi ispirati dalle
passioni tardive per la brasiliana
Bruna Bianco e la croata Dunja), il
verso vive di «tutti i segni della disarmonia
e della dismisura», di ardite
torsioni retoriche asservite ad una
riflessione sull’uomo che sembra
ruotare attorno a un verso che Amaro
accordo presenta in posizione enfatica,
«Ma la morte è incolore e senza
sensi», per farsi pietrificata malinconia.
I temi sono quelli che ogni lettore
di Ungaretti ha imparato a conoscere
ed amare, disposti attorno a due assi
che vedono fra loro intrecciate – o
contrapposte – cose e persone: i fiumi,
prescelti dal poeta a fluido emblema
di una vita apolide (e qui segnalo
il bel saggio che al tema dell’acqua
quale ricorre nella poesia italiana novecentesca
ha da poco dedicato Virginia
Di Martino); il naufragio; l’abisso;
il deserto/mondo («eccovi una lastra
di deserto / dove il mondo si specchia
»), ove già si intravedono le consonanze
con Petrarca e Leopardi; e
poi le trincee della prima guerra mondiale,
scavate nella terra e nel cuore, e
le rovine, sintomo di un horror vacui
non solo barocco, e la città moderna,
e una natura mediterranea o tropicale.
Soprattutto, ed è naturale, le persone,
che quasi sempre la morte – come
a ricompensarle per averle ghermite
– ingigantisce: così avviene per
l’amico Moammed Sceab, suicida,
che non aveva voluto o saputo trovare
nell’arte uno scudo contro la vita,
per i commilitoni massacrati sul Carso,
per lo sventurato Antonietto. È
proprio in Gridasti: soffoco, in cui – come
annota molto bene Saccone –
l’agonia del figlio appare «rimarcata
dai punti di sospensione e dalle reiterazioni
lessicali», come se il linguaggio
stesso si opponesse a un orrore
innaturale (osservo, di passaggio, che
in italiano non esiste lemma che indichi
il genitore a cui sia morto un figlio),
che il dialogo fra il poeta, lo
scomparso, la morte e Dio viene riportato
alle sue scaturigini ontologiche,
accompagnate o seguite da domande
senza risposta. Il pianto antico
di carducciana memoria, pianto sommesso,
si è mutato in un urlo, in un
primigenio Urschrei che pare gettare
un’ombra perfino sulla fede religiosa
del poeta. «Dio è molto lontano»,
aveva cantato Federico García Lorca.
Le ultime pagine del volume servono
a Saccone per dimostrare come
l’Ungaretti di Difficoltà della poesia
avesse già preannunciato la deriva
virtuale del postmoderno, che agli
uomini toglie esperienza quanto più
mostra di elargirne a mani piene. Sono
pagine di estremo interesse: l’acuminato
occhio dell’artista, divenuto
ora un imbiancato e disilluso Ulisse,
sa leggere, come le Parche del Macbeth,
«nei semi del tempo», e scorgervi
il collasso di un’intera cultura.
Stefano Manferlotti

Alessandro Piccolomini (1508-1579). Un siennois à la croiséee des genres et
des savoirs. Acte du Colloque International (Paris, 23-25 septembre 2010),
réunis et présentés par Marie-François Piéjus, Michel Plaisance, M.
Residori, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2012, pp. 296.
Angelo Poliziano e dintorni. Percorsi di ricerca, a cura di Claudia Corfiati
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Carrer Luigi, Amore infelice di Gaspara Stampa. Lettere scritte da lei
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Cavallini Giorgio, La magia della letteratura e i suoi autori, introduzione
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Cugusi Maria Chiara, “La tigre e la neve” di Roberto benigni. Parole
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Culicelli Paola, La coscienza di Berto, Firenze, Le Lettere, 2012, pp.
De Luca Giovanni Battista, Proemio al dottor volgare – Difesa della lingua
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De’ Rossi Antonio, Sonetti, edizione a cura e con introduzione di Luigi
Montella, Salerno, Edisud, 2012, pp. 208.
Fabbian Chiara, Naso d’autore. L’odorato nella cultura e nella storia
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Camillo Caetani 28-29 ottobre 2010, a cura di Massimiliano Tortora,
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Il Diritto e il Rovescio. La gravità della legge e la sostenibile leggerezza
delle arti, a cura di Raffaele Cavalluzzi, Pasquale Guaragnella e
Raffaele Ruggiero, Lecce, Pensa, 2012, pp. 428.
Il poeta e il suo pubblico. Lettura e commento dei testi lirici nel Cinquecento.
Convegno internazionale di studi (Ginevra, 15-17 maggio 2008), a cura di
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L’eredità di Leonardo Sciascia. Atti dell’incontro di studi Napoli 6-7 maggio
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La Farina Giuseppe, Gli albigesi, a cura di Ella Imbalzano, Soveria
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Lo Castro Giuseppe, La verità difficile. Indagini su Verga, Napoli, Liguori,
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Oltre la serenissima. Goldoni, Napoli e la cultura meridionale. Giornata di
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Paolini Giachery Noemi, Le ragioni dell’ovvio (rileggendo Svevo, Pascoli,
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Reina Luigi, Percorsi del romanzo tra Ottocento e Novecento, Roma, Edizioni
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Santoro Antonella, Camilleri tra Montalbano e Patò. Indagine sui romanzi
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Stasi Beatrice, «Veniamo al fatto, signori miei!» Trame pirandelliane, Bari,
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