Anno XL (2012), Fasc. I, N. 154

Anno XL (2012), Fasc. I, N. 154

  1. Saggi

      Dante tra Cangrande e i falsari: sugli ultimi
      vent’anni dell’epistola XIII
      – pp. 3-21

      In the two centuries-long querelle on the Epistle to Cangrande, the
      last twenty years have seen a new flourishing in the critical debate,
      which is given here, as far as possible, a precise and fair account.
      No doubt, it has been philology, for so long in the shade, to play a
      decisive role in allowing the question to be settled. Moving beyond
      the problem of authorship, then, it is now possible to look at some
      critical issues in a new perspective, beginning with the nature of
      the allegory displayed by both the Canticle of Salomon and Dante’s


      Il romanzo di formazione del personaggio
      Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci
      – pp. 22-53

      Giovan Giacomo Ricci, an eclectic Umbrian-Latium writer born in
      1595, was one of the first authors who caught the centrality of Marino’s
      work in the Italian literary scene of the early Seventeenth century.
      A clear proof of this can be found in a good deal of his works,
      which can be read as a sort of combination of dramatic works and
      an account of Parnaso, in which Marino plays the role of a character
      of significant and structural prominence. As a matter of fact, the
      evolution of Marino as a character in Ricci’s works (from the Maritaggio
      delle Muse, 1625, to the Diporti di Parnaso, 1635) gives a full account
      of the biographical and intellectual development of the Neapolitan
      writer whom Giovan Giacomo Ricci loved so much.


      Spunti di riflessione su italianità, lingua e
      canone in Goldoni
      – pp. 53-66

      Starting from some points of view which criticize Goldoni’s language,
      and taking into account some critical clichés from the Eighteenth
      century onward, this essay analyzes Goldoni’s ideology and
      some of his prominent stylistic features. Then the author, while referring
      to the current celebrations of the Unity of Italy, examines
      Goldoni’s canon and reads it in a new and wide-ranging way.


      Don Abbondio: una vittima? – pp. 67-92

      The essay examines the way Manzoni characterizes Don Abbondio.
      The fact that the author is pitiless in typifying him cannot be denied.
      As a matter of fact, he is described as a man full of blemishes
      and faults which make him an obnoxious character while connoting
      him as a rather questionable churchman. Perhaps Manzoni’s main
      aim is to show – antiphrastically as far as Don Abbondio is concerned,
      and realistically as regards Brother Cristoforo and Cardinal
      Federigo – how a praiseworthy priest should behave.


      Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra – pp. 93-105

      This essay deals with the ambiguous relation between the military
      shock and Hector Schmitz’s return to literary works not in disguise.
      If in a letter to his daughter Letizia, he pretends to lay the blame to
      the war tragic reality for the dismission of fairytales from his life, in
      other documents, peacetime is indicated as a cooperating factor to
      return to creating writing, since the dramatic business contraction it
      implies. However, a detailed analysis of Svevo’s few writings – definitely
      dating to the war period – allows to capture more than an
      anticipation of the novel places – just in the pages of the last chapter,
      in which war breaks out in the narrative – as well as an anticipation
      of the same turning-points of the whole work. In this way, we can
      focus on the representation of the austro-hungarian army that Svevo
      will meet in the last and most dangerous of his many walks.

  2. Linguistica

      Il passero solitario di Leopardi e i suoi antenati – pp. 106-109

  3. Meridionalia

      Costantino e la casa Castriota. Nuovi contributi
      sulla biografia e gli scritti di «Filonico Alicarnasseo»
      – pp. 109-131

      A collateral descendant of the Albanian hero Scanderbeg, who
      moved to the Kingdom of Naples in the second half of the Fifteenth
      century, Costantino Castriota, a warrior and a scholar, was born in
      Naples in the early Sixteenth century and experienced the rise and
      fall of his family. He considered himself a pupil of Nicolò Franco
      and proved to be, like him, a versatile writer. Castriota has left us a
      number of biographies of distinguished men of his time, all written
      under the name of Filonico Alicarnasseo. In spite of their value as a
      source of important news, they can still be read only in their manuscript

  4. Contributi

      I miti e la poetica di Pavese – pp. 132-148

      This essay analyses Pavese’s opinions about ancient myths and tries
      to demonstrate that they lead the reader to a deeper understanding
      of his stylistic features. The images Pavese showed the greatest interest
      in are the same that are found more frequently in his work
      and coincide with the personal myths discussed with an admirable
      discernment in Feria d’agosto. These images and myths explain the
      writer’s aesthetic strength, his complex polysemy, and their frequent
      appearance in apparently incidental passages.


      «Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo
      liberty di Palazzeschi :Riflessi e la poesia di Sergio Corazzini
      – pp. 149-163

      This essay analyses Aldo Palazzeschi’s novel :riflessi, in light of his
      personal and intellectual relationship with the poet Sergio Corazzini.
      As I will argue, Palazzeschi makes use of letters, poems and
      critical works from the period in order to craft a protagonist reminiscent
      of Corazzini. The aim of this essay is to read Palazzeschi’s
      works as a corpus, filled with both poetry and prose and tied together
      by a strong poetic and ironic desire to describe the human
      essence – the human inability to understand themes such as death,
      suffering, injustice and suicide. The novel :riflessi, in part an epistolary
      work and in part narrative, is essentially a great example of
      Palazzeschi’s ability to mix prose and poetry, reality and dream,
      irony and bitterness.

  5. Note e discussioni
    • Fabrizio Scrivano

      Una scrittura tra cronaca e romanzo.
      I Diari di guerra e di prigionia di Enzo Colantoni e altri
      scrittori a Wietzendorf
      – pp. 164-176

      The complete edition of Enzo Colantoni’s Diari, which deals with
      the traumas suffered by the author during the Second World War
      (the sea battles he fought, his imprisonment and his homecoming),
      can be studied from two main perspectives: as a diary, a literary
      genre always characterized by a peculiar connection between narration
      and experience, and as a documented report of the prisoner-ofwar
      camp of Wietzendorf where Giovannino Guareschi was also

  6. Recensioni

      Modernità dell’Umanesimo, Salerno 2010 (Daniela De Liso) – pp. 177-178


      Sertorius overo La Spagna in rivolta, a cura di Francesco Tateo, Bari 2010 (Daniela De Liso) – pp.


      Orlando innamorato / L’inamoramento de Orlando, a cura di Andrea Canova, Milano 2011 (John Butcher)
      – pp. 180-183


      Leopardi politico e il Risorgimento, Napoli 2010 (Stefania Della Badia) – pp. 183-186


      Descrizione e percezione. I sensi nella letteratura naturalista e verista, Firenze 2011 (Gisella
      – pp. 186-188


      Verga, Pirandello e altri siciliani, Lecce 2011 (Noemi Corcione) – pp. 188-192


      Emiliani Giudici, Tenca e «Il Crepuscolo». Critica letteraria e stampa periodica alla vigilia dell’Unità,
      Milano 2011 (Maria Valeria Sanfilippo)
      – pp. 192-194


      Al di là del mito. Scrittori italiani in viaggio negli Stati Uniti, Firenze 2011 (Marta Rebagliati)
      – pp. 194-196


      La comunità inconfessabile – Risorse e tensioni nell’opera e nella vita
      di Elio Vittorini, Napoli 2011 (Tommaso Di Brango)
      – pp. 196-199


      La meta-scrittura dell’ultimo Pasolini. Tra
      «crisi cosmica» e bio-potere, Napoli 2011 (Jole Silvia Imbornone)
      – pp. 199-202

    • Viaggiare con la scrittura. Tracciati odeporici, letterari e autobiografici,
      a cura di Annamaria Cavalli, Bologna 2011
      (Daniela De Liso)
      – pp. 202-204


Dante tra Cangrande e i falsari:
sugli ultimi vent’anni dell’epistola XIII
In the two centuries-long querelle on the Epistle to Cangrande, the
last twenty years have seen a new flourishing in the critical debate,
which is given here, as far as possible, a precise and fair account.
No doubt, it has been philology, for so long in the shade, to play a
decisive role in allowing the question to be settled. Moving beyond
the problem of authorship, then, it is now possible to look at some
critical issues in a new perspective, beginning with the nature of
the allegory displayed by both the Canticle of Salomon and Dante’s
Per chi volesse ancora intervenire nel dibattito sull’epistola a Cangrande,
il primo problema a presentarsi sarebbe la scelta di un titolo
originale. Il campionario dei titoli possibili sembra già da tempo esaurito:
Il punto sull’“Epistola a Cangrande” è stato già usato dal Nardi nel
1960 e dal Brugnoli nel 1997; così come tutte le possibili varianti sembrano
già essere state sfruttate: Il dibattito odierno attorno all’“Epistola a
Cangrande”, Contributo per una “vexata questio”, Sull’“Epistola a Cangrande”,
Ancora sull’Epistola, Ancora in merito all’Epistola, Postille sull’Epistola,
The Epistle to Cangrande Again…1
1 Mi riferisco rispettivamente ai lavori di B. Nardi, Il punto sull’“Epistola a Cangrande”,
in Lectura Dantis Scaligera, Firenze, Le Monnier, 1960, poi in “Lecturae” ed
altri studi danteschi (1990), pp. 205-225; G. Brugnoli, Il punto sull’“Epistola a Cangrande”,
in Seminario Dantesco Internazionale/International Dante Seminar 1 – Atti del
Convegno tenutosi al Chauncey Conference Center, Princeton, 21-23 ottobre 1994, a cura
di Z. Baran;ski, Firenze, Le Lettere, 1997, pp. 353-371, poi in Studi danteschi, v. II,
1998, pp. 159-174; R. Hollander, Il dibattito odierno attorno all’“Epistola a Cangrande”,
«Pour Dante» (2001), pp. 255-267; G. Indizio, Contributo per una “vexata questio”:
la datazione dell’“Epistola a Cangrande”, «L’Alighieri. Rassegna dantesca», 46,
n.s., v. XXV, 2005, pp. 77-91; G. Brugnoli, Ancora sull’“Epistola a Cangrande”, «Critica
del testo», v. I, 3, 1998, pp. 985-1008; S. Sarteschi, Ancora in merito all’“Epistola”
XIII a Cangrande della Scala, «L’Alighieri. Rassegna dantesca», v. XXVI, n. 46,
Il problema più grave e pericoloso è però quello di passare incolumi
per un campo minato, in un terreno di battaglia cosparso di cadaveri
eccellenti, tra macchine da guerra vecchie e nuove, in un polverone
ancora denso, tra i resti fumanti di scontri mai veramente sopiti.
Certo, osserviamo en passant, la discussione sull’epistola a Cangrande
è uno dei migliori esempi di certo accanimento accademico, fatto di
botte e risposte, di duelli privati senza esclusione di colpi: dopo la
ancora garbata dialettica con cui Nardi rispondeva, pur con bonaria e
paternalistica sufficienza al Mazzoni, abbiamo assistito negli ultimi
anni all’acredine di scontri più ruvidi e diretti, (Kelly-Hollander, Brugnoli-
Cecchini, Hollander-Ascoli). Una nota di colore in questo contesto
di… folklore dantistico è la provocazione di Hollander, che sull’autenticità
della lettera a Cangrande continua a giocarsi la carriera, ancora
oggi, da Emeritus all’università di Princeton2.
Si direbbe che quella a Cangrande ricordi un’altra famosa lettera
letteraria, quella Purloined Letter della detective story di Edgar Allan
Poe. Come ricordiamo, lì, nella sua camera da letto, una nobildonna
legge una lettera dal contenuto compromettente. In quel mentre arriva
un suo ministro, che si impadronisce della lettera e la sostituisce
con una falsa. Per tre mesi continua a ricattare la donna minacciando
di rivelare il contenuto della lettera, e per tre mesi la polizia fruga ogni
nascondiglio, anche i più improbabili, dell’appartamento del ministro
senza trovar nulla. Chiede così aiuto al detective Dupin, il quale considera
il caso fin troppo semplice. Dupin, infatti, immedesimandosi
nel ministro, intuisce che il nascondiglio migliore dovesse essere proprio
quello a cui nessuno avrebbe pensato, e cioè un portalettere appeso
al muro in tutta evidenza. Lì trova la lettera autentica e la sostituisce
con una lettera falsa. Intanto il ministro, ignaro dell’accaduto, con-
2005, pp. 63-96; poi in Id., Il percorso del poeta cristiano, Ravenna, Longo, 2006, pp.
193-226; E. Cecchini, Sull’“Epistola” a Cangrande, in «Lectura Dantis Scaligera»
2005-2007, Padova, Antenore, 2008, pp. 213-221, poi in Id., Scritti minori di filologia
testuale, Urbino, Quattro Venti, 2008, pp. 368-275, con il titolo: Postille sull’“Epistola
a Cangrande”; C.G. Hardie, The Epistle to Cangrande Again, «Deutsches Dante-
Jahrbuch», v. 38, 1960, pp. 51-74.
2 «Anni fa, quando lavoravo al mio libello sull’Epistola, ho detto all’amico a cui
lo dedicai, Francesco Mazzoni, che, se qualcuno mai dimostrasse che non fu Dante
a scriverla, avrei lasciato questo campo di lavoro per ovvia incapacità e avrei scritto
una lettera aperta di scuse alla nostra comunità di studiosi come commiato. Ora
ripeto questa promessa pubblicamente» (R. Hollander, Due recenti contributi al
dibattito sull’autenticità dell’“Epistola a Cangrande”, «Letteratura Italiana Antica. Rivista
annuale di testi e studi», vol. 10, 2009, p. 550).
[ 2 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 5
tinua a ricattare la donna. Falsa o vera, la lettera serve sempre al suo
scopo nella mente dell’infido ministro. In un suo famoso seminario,
Lacan usa la trama del racconto di Poe per dimostrare che «una lettera
raggiunge sempre il suo destinatario», e così anche la lettera a Cangrande
è servita, in un verso o nell’altro, a rinsaldare e a dimostrare
l’idea complessiva di Dante nelle intenzioni dell’esegeta. I decostruzionisti,
invece, con Derrida, argomentano che il significante stesso
della lettera è determinato da un sistema i cui riferimenti sono sempre
per definizione mutevoli, per cui, ribaltando l’aforisma di Lacan, credono
che la lettera che non possa mai raggiungere il suo destinatario
una volta per tutte, destinata al divenire seminale dell’eterno work in
progress dell’interpretazione.
È questo anche il destino della nostra lettera?
La suffrance della lettera a Cangrande dura ormai da quasi due secoli,
da quando per primo, nel 1819, Scolari ne mise in dubbio la paternità
dantesca3 e non potrà che terminare soltanto quando si raggiungerà
un accordo definitivo e immutabile sul significato da attribuire
non all’epistola ma all’intero sistema semiotico del pensiero e della
scrittura dantesca. Ipotesi che i decostruzionisti, ma anche i dantisti
meno ottimisti, scarterebbero a priori.
Certo si dirà, qui siamo in un altro campo, nel campo della filologia
testuale, scienza ben diversa e diversamente attrezzata rispetto alle raffinate
elaborazioni di semiologi e teorici della letteratura. Osserverei,
tuttavia, che la filologia testuale almeno qui, nel caso della lettera a
Cangrande, ha avuto per troppo tempo solo un ruolo marginale. È fuor
di dubbio che il testo dell’epistola si fonda su una tradizione fondamentalmente
unitaria, data da nove manoscritti, in due famiglie indipendenti,
tre della famiglia a, di metà Quattrocento, e sei, uno solo dei
quali auctus, della famiglia b, tra metà Cinque e inizio Seicento, ai quali
si aggiunge l’editio princeps del Baruffaldi, del 1700. È vero che soltanto
sei manoscritti contengono il testo completo, ma anche gli altri tre che
riportano soltanto la parte più propriamente epistolare, variamente
chiamata noncupatoria, noncupativa o addirittura epigrammatica, non
potevano non presupporlo, dato che tutti riportano anche il paragrafo
di passaggio alla parte espositiva. È vero che si tratta di codici relativamente
tardi, ma, a meno di non voler seguire certo oltranzismo positivista4,
è appena il caso di ricordare che anche il De vulgari, il Convivio, la
3 F. Scolari, Note ad alcuni luoghi delli primi cinque canti della “Divina Commedia”,
Venezia, Picotti, 1819, pp. 17-21.
4 Si pensi per esempio al volume di P. Prompt, Les OEuvres apocriphes de Dante:
[ 3 ]
Monarchia hanno avuto una tradizione relativamente tarda, per non
parlare della Questio, per cui si parte addirittura da un testo a stampa.
Anche la tradizione indiretta, per quanto variamente usata a sostegno
delle tesi falsiste, è imponente (Pietro Alighieri, Guido da Pisa, Iacopo
della Lana, il Lancia, l’Ottimo 3, Boccaccio, Filippo Villani, Giovan Battista
Gelli, Lodovico Castelvetro, Vincenzo Borghini, Iacopo Mazzoni).
Insomma, stanti le immancabili interferenze, alterazioni, interpolazioni,
lezioni corrotte e faciliores, la tradizione del testo appare sostanzialmente
unitaria e il piano meramente ecdotico non suggerisce elementi
decisivi per avanzare dubbi circa l’autenticità del documento5. I
problemi suscitati dall’epistola sono pertanto interamente legati alla
sua interpretazione sistemica, al posto che il critico vorrà assegnarle
nel giudizio complessivo del macrotesto dantesco. Quando un posto
non si trovi, non si possa o non si voglia trovare, quando l’interpretazione
della Commedia contenuta nell’epistola non trovi rispondenza
nell’interpretazione del critico, ecco allora partire la ricerca di indizi
che possano inficiarne il messaggio, eliminarne la carica creduta eversiva,
renderne più anodino il contenuto. Con questo voglio dire che
nei partecipanti al dibattito si potrebbe indovinare una presa di posizione
a priori, un parti pris6, “un’idea di Dante” costituita e inamovibile,
fondata altrove e su ben altri testi, impermeabile a incrinature, revisioni
e rettifiche date dalle poche e – non possiamo escludere – corsive
pagine dell’epistola. Una scelta di campo che i duellanti compiono
prima di scontrarsi con il testo dibattuto.
la Monarchie, la Lettre à Cangrande, la Question de l’eau et de la terre, les Eclogues, Firenze,
Olschki, 1893.
5 O, per usare le parole di Cecchini, «Stabilire con certezza l’attribuzione di un
qualsiasi prodotto alla cui realizzazione non abbiamo assistito noi stessi è, sotto il
profilo teorico, impresa impossibile. Se esiste una tradizione concorde e compatta
(e nel nostro caso esiste), se non emergono con piena evidenza forti motivi di incompatibilità
(e mi pare che qui manchi la piena evidenza), l’atteggiamento più
fondato e razionale è quello di chi accetta la testimonianza del passato; salvo cercar
di discernere, ma con molta cautela, quanto di spurio possa essersi nel tempo
mescolato alle parti genuine, e cercar di capire le ragioni per cui quel determinato
prodotto ci appaia più o meno diverso o per alcuni aspetti deludente rispetto alle
nostre attese» (E. Cecchini, Introduzione a D. Alighieri, Epistola a Cangrande, Firenze,
Giunti, 1995, p. XXIV).
6 C ome ammette Hollander: «In other words, no one who has worked on the
problem, with the sole exception of Mazzoni […], can be said to be free of an ulterior
interpretive motive. To that charge this writer must also plead guilty, insofar
as a sense that the Epistle is congruent with the poem represents a parti pris» (R.
Hollander, Dante’s Epistle to Cangrande, cit., p. 3).
[ 4 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 7
L’interesse per l’epistola e la generale inclinazione verso l’accettazione
o la negazione della paternità dantesca hanno subito ritorni ciclici,
a ondate successive. Se già nel 1903 Moore ne parlava come di un
movimento di marea7, nel 1994 Ahern lo descrive addirittura come
uno tsunami in pieno vigore8. Dei quasi due secoli del dibattito intorno
all’epistola a Cangrande, non si vorrà e non si potrà qui ripercorrere le
varie fasi e alterne vicende. L’incartamento della questione, direi, è già
tutto negli studi di Mazzoni e Nardi, ai quali rimando volentieri9, e
che ci portano alle soglie degli anni ’60.
In seguito, negli anni ’70, a voler semplificare in modo molto sommario10,
la situazione sembra cristallizzarsi attorno a due monumenti
di indiscusso prestigio e auctoritas, ma dalla valenza opposta. Il primo
è dato dall’Enciclopedia Dantesca, dove Manlio Pastore Stocchi, alla voce
“Epistole”11 tratta il tema dell’autenticità come assodato; il secondo
dall’edizione Brugnoli nel volume ricciardiano delle opere minori12,
che invece si attesta sulla posizione scettica specialmente per la parte
espositiva dell’epistola.
7 E . Moore, The genuiness of the dedicatory Epistle to Cangrande (Epistle X in the
Oxford Dante), in Id., Studies in Dante. Third Series. Miscellaneous essays, Oxford,
Clarendon Press, 1903, p. 294.
8 J. Ahern, Can the Epistle to Cangrande be read as a forgery?, in Seminario Dantesco
Internazionale/International Dante Seminar 1 – Atti del Convegno tenutosi al Chauncey
Conference Center, Princeton, 21-23 ottobre 1994, cit., p. 283.
9 F. Mazzoni, L’Epistola a Cangrande, «Rendiconti della Accademia Nazionale
dei Lincei – Classe di Scienze morali, storiche e filologiche», serie 8, n. 10, 1955, pp.
157-198; Id., Per l’Epistola a Cangrande, in Studi dedicati a Angelo Monteverdi, Modena,
STEM, 1959, pp. 3-21, poi in Id., Contributi di filologia dantesca, Firenze, Sansoni,
1966; Id., Bruno Nardi dantista, «L’Alighieri», v. 23, 1982, pp. 8-28, poi in B. Nardi,
«Lecturae» e altri studi danteschi, a cura di R. Abardo, Firenze, Le Lettere, 1990, pp.
3-21; id., Il punto sull’Epistola a Cangrande cit.; Id., Osservazioni sul medievale accessus
ad auctores in rapporto all’Epistola a Cangrande, in Studi e problemi di critica testuale,
Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1961, pp. 273-305, poi in Id., Saggi e
note di critica dantesca, Milano-Napoli, Ricciardi, 1966, pp. 268-305.
10 Ma si ricordino almeno L. Jenaro-MacLennan, The Trecento Commentaries
on the “Divina Commedia” and the “Epistle to Cangrande”, Oxford, Clarendon Press,
1974 e G. Padoan, La “mirabile visione” di Dante e l’“Epistola a Cangrande”, in Id., Il
pio Enea, l’empio Ulisse: tradizione classica e intendimento medievale in Dante, Ravenna,
Longo, 1977, pp. 30-63.
11 M. Pastore Stocchi, Epistole, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 1970-78, vol. 2, pp. 703a-710b.
12 G. Brugnoli, [Introduzione all’Epistola XIII], in D. Alighieri, Opere Minori,
tomo II, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979, pp. 512-521, mentre il testo dell’epistola,
corredato di traduzione e note, segue alle pp. 598-643.
[ 5 ]
Negli anni ’80, oltre all’importante contributo di Carlo Paolazzi13, il
fuoco del dibattito si è spostato sulla ricerca degli elementi stilistici
interni all’epistola, e in particolare sul ricorso, o mancato ricorso, al
cursus. In particolare sono due gli interventi che più di altri hanno
militato a favore della tesi negazionista. Il primo è di Peter Dronke14,
che argomentava a sfavore della paternità dantesca della parte espositiva
sulla base di asserite differenze stilistiche nel confronto con le altre
epistole dantesche. La seconda è di Edgar Hans Kelly15, che, corroborando
di nuovi dati la tesi del Dronke, giungeva a negare recisamente
l’autenticità dell’intera epistola, e a collocarla cronologicamente
quarto del XIV secolo. Si tratta di due studi che hanno goduto,
specie oltre i confini italiani, e specie tra i medievalisti non dantisti,
di largo credito16.
Nel 1990 sulla rivista «Lectura Dantis» Teodolinda Barolini, interpretando
un comune senso di saturazione e di insofferenza, con il piglio
reciso e il brio che è suo, si augurava che il dibattito sull’autenticità
della lettera fosse messo a riposo, perché non sarebbe veramente
importante stabilire la paternità dell’epistola al fine della comprensione
della Commedia17. A wishful thinking, perché i numeri successivi del-
13 C . Paolazzi, Nozione di ‘Comedia’ e tradizione retorica nella dantesca “Epistola a
Cangrande”, «Studi Danteschi», v. LVIII, 1986, pp. 87-186, poi in Id., Dante e la “Comedia”
nel Trecento. Dall’“Epistola a Cangrande” all’età di Petrarca, Milano, Vita e Pensiero,
1989, pp. 3-110.
14 È l’Excursus I nel suo volume Dante and Medieval Latin Traditions, Cambridge,
Cambridge University Press, 1986, pp. 103-111, poi in italiano Dante e le tradizioni
latine medievali, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 161-172.
15 E . Kelly, Tragedy and Comedy from Dante to Pseudo-Dante, Berkely-Los Angeles-
London, University of California Press, 1989, pp. 79-111.
16 Le tesi negazioniste dei vari cursisti sono state discusse e rintuzzate da R.
Hollander (Dante’s Epistle to Cangrande, Ann Arbor, The University of Michigan
Press, 1993, in particolare il capitolo The Epistle and the Cursus, pp. 43-54), sulla
base delle seguenti considerazioni: la parte espositiva dell’epistola segue dettami
retorici diversi da quelli richiesti dallo stile epistolare, il confronto con l’autoesegesi
dantesca è impossibile essendo gli altri testi utili, Vita Nova e Convivio, in volgare;
il confronto con i commentari latini della Commedia si fonda su un campione
limitato, dato dai paragrafi esordiali; la campionatura raccolta ha escluso il latino
coevo della Quaestio, il confronto con lo stile ritmico della Monarchia non produce
risultati dirimenti; i dati offerti dai vari critici sono tra loro discordanti.
17 «[…] I am not particularly interested in the paternity of the Epistle to Cangrande
[…], frankly, I don’t care if the Epistle is Dante’s or not, since I think the answers
that I seek regarding the poem are to be found in the poem itself» (T. Barolini, For
the record: The Epistle to Cangrande and various «American Dantisti», «Lectura Dantis: A
forum for Dante research and interpretation», n. 6, Spring 1990, pp. 142-143.
[ 6 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 9
la stessa rivista avrebbero ospitato addirittura una rubrica ricorrente
sulla Cangrade Dispute, con vari e importanti contributi sulla questione,
a cominciare dall’articolo negazionista di Zygmunt Baran;ski18, per
continuare con l’intervento autenticista di Lino Pertile19, fino allo
scambio di offese e lepidezze a stretto giro di posta tra Edgar Hans
Kelly e Robert Hollander20.
Nel suo articolo, Baranski, sulla scorta delle teorizzazioni medievali
sui generi letterari, dipinge l’autore della lettera a Cangrande come
un clericus poco brillante e decisamente conservatore:
[…] l’Epistola espone, nel decimo paragrafo, una serie di spiegazioni
trite e convenzionali. La descrizione etimologica della commedia […]
e quella tematico strutturale […] fornite nella lettera non sono che luoghi
comuni popolarissimi […]. L’epistola a Cangrande è un commento
conservatore che rivela un’ottica estremamente limitata non soltanto
sul poema dantesco, ma anche rispetto alla letteratura in senso lato.
Tali sono le limitazioni metodologiche ed esegetiche del testo da far
sorgere il dubbio che esso non sia neppure scaturito dalla penna di un
Nel numero successivo, un nuovo elemento viene analizzato da
Lino Pertile, e in particolare l’uso della serie terminologica canto-cantica-
commedia, per dimostrare quanto il loro uso fosse incerto nel Trecento,
e che dunque solo l’inventore di tale terminologia potesse essere
l’autore dell’accessus contenuto nell’Epistola. Conclude che l’uso
del termine cantica dovesse apparire per la prima volta e in modo autorevole
nell’epistola, con le ripercussioni che seguono:
La prima è che l’uso del termine cantica per indicare ciascuna delle tre
parti del poema dev’essere autentico; la seconda è che ad autorizzare
18 Z. Baran;ski, “Comedìa”. Notes on Dante, the “Epistle to Cangrande”, and medieval
comedy, «Lectura Dantis: A forum for Dante research and interpretation», n. 8,
Spring 1991, pp. 26-55 [poi in italiano in Id., “Chiosar con altro testo”: Leggere Dante
nel Trecento, Firenze, Cadmo, 2001, pp. 41-76 col titolo “Comedìa”: Dante, l’“Epistola
a Cangrande” e la commedia medievale; poi in versione originale in Dante: the critical
complex, vol. 6, Dante and critical theory, New York, Routledge, 2003, pp. 194-223.
19 L. Pertile, Canto-Cantica-Comedia e l’epistola a Cangrande, «Lectura Dantis: A
forum for Dante research and interpretation», n. 9, Fall 1991, pp. 105-123.
20 H. Kelly, Cangrande and the Ortho-Dantists; R. Hollander, Response to Henry
Ansgar Kelly, H. Kelly, Reply to Robert Hollander, «Lectura Dantis: A forum for Dante
research and interpretation», nn. 14-15, Spring-Fall 1994, rispettivamente alle
pp. 61-95, 96-110, 111-115.
21 Z. Baran;ski, “Comedìa”. Notes on Dante, the “Epistle to Cangrande”, and medieval
comedy, cit., in Id., «Chiosar con altro testo», cit., pp. 58-75.
[ 7 ]
la forma corretta di quest’uso non bastò l’ultimo canto del Purgatorio,
ma fu necessario l’intervento diretto di Dante; la terza è che ciò Dante
non poté fare che all’altezza della prima composizione del Paradiso; la
quarta è che la forma di questa autorizzazione non può essere che
quella preservataci nell’unico documento di critica dantesca che secondo
la tradizione risale esattamente a questo periodo: l’accessus alla
Commedia dell’epistola a Cangrande; la quinta è che tale accessus dev’essere
di mano dantesca, la sesta e ultima è che Guido [da Pisa], sapesse
o meno di chi fosse, deve essersi servito di quel documento22.
Nel 1993, dopo una Barlow Lecture23, Robert Hollander dedica un
intero volume24 allo status quaestionis, di cui fornisce una quadro dettagliato,
militando a spada tratta per la tesi della paternità integrale
e arricchendo il fascicolo dell’istruttoria di nuovi dati
tratti dalle attestazioni della tradizione indiretta.
La Cangrande Dispute occupa ancora un posto di rilievo nel Primo
Seminario Dantesco Internazionale tenutosi a Princeton nell’ottobre
1994, con gli interventi di John Ahern, Albert Russell Ascoli e Giorgio
Il contributo di Ahern non mira a militare per uno o l’alto dei due
fronti, ma piuttosto a fornire alcuni punti saldi e un’ipotesi di lavoro
per chi voglia attribuire l’epistola ad altri che a Dante, offrendo così le
connotazioni delle varie mani che avrebbero operato alla composizione
dell’epistola, in particolare quella del Commentator, dell’Accessor,
del Forger. Per quanto riguarda l’autore del commento, lo si dovrà
supporre non solo vicino alla temperie culturale di Dante, ma quasi
un alter ego del poeta, con la stessa visione e la stessa passione:
Indeed, so attentively had the Commentator read his Dante that Dante
22 L. Pertile, Canto-Cantica-Comedia e l’epistola a Cangrande, cit., p. 120.
23 R. Hollander, The Current Debate Concerning the Authenticity of the Epistle to
Cangrande (The Barlow Lectures, University College London, 17-18 March ’93), disponibile
in Internet all’indirizzo:
24 Id., Dante’s Epistle to Cangrande, cit. Hollander si è impegnato in seguito a
recensire, denunciare e contrastare ogni intervento critico in direzione contraria: si
vedano per esempio i suoi The Epistle to Cangrande and Albert Ascoli’s Recent Book
on Dante (12 August 2008), disponibile in Internet all’indirizzo: http://www.princeton.
edu/~dante/ebdsa/; e Due recenti contributi al dibattito sull’autenticità
dell’“Epistola a Cangrande”, cit.
25 J. Ahern, Can the “Epistle to Cangrande” be read as a forgery?; A. Ascoli, Access
to authority: Dante in the “Epistle to Cangrande”; G. Brugnoli, Il punto sull’“Epistola
a Cangrande”, in Seminario Dantesco Internazionale, cit., rispettivamente pp. 281-307;
309-352; 353-371.
[ 8 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 11
at times seemed to speak through him, although the Commentator
himself seems unaware of this and does not appear to seek such an effect
[…] the depth and passion of the Commentator’s reading seems at
times toh ave turned his unawares into Dante’s defender and alter ego.
In a sense the Commentator is the ideal reader of the Comedy come to
life […]. The Commentator is a lector in the scholastic sense, for he is a
skilled explicator of philosophical and theological texts, he also ‘reads’
Dante’s works, Latin and Italian, with insight and passion26.
Quando si pensi all’autore dell’accessus, lo si potrebbe immaginare
come una figura contraddittoria e isolata in un contesto culturale ormai
diverso, in cui è difficile immaginare i suoi possibili interlocutori:
se da un lato appare basarsi sulle pagine dei commentatori danteschi,
dall’altro appare di loro più rigoroso e competente:
The Accessor has a number of self-contradictions. He employs the
scholastic method and vocabulary rigorously and powerfully, yet is
unable to produce such a text on his own. Rather he draws on those
who have altogether looser grasp of it27.
Il falsario, invece, operando in un contesto culturale diversissimo
da quello del modello da imitare, si rivelerebbe abilissimo nel costruire
un documento che potesse rispecchiare anacronisticamente motivi
e terminologia ormai sorpassata, riuscendo a impersonare Dante tramite
la citazione ravvicinata e la riscrittura di temi presentati nel Convivio
e nella Monarchia:
As a masterful pasticheur who knew the Convivio and Monarchia inside
and out, he selected Dantean subjects and words, then in §§ XXI-XXVI
crafted them into discourses quite close yet not identical to Dante’s. It
was a brilliant impersonification. He was endowed with a keen historical
sense that allowed him to replicate modes of discourse no longer
in fashion28.
Ascoli, che pure non prende posizione sul problema della paternità,
mette in rilevo la funzione tutta dantesca del ricorso all’autoesegesi
e della costituzione del suo autore come auctoritas per dimostrare
quanto Dante sia nell’epistola:
No doubt that the author of the Epistle to Cangrande learned the trick
of conferring auctoritas through self-effacing self-commentary from
26 J. Ahern, Can the “Epistle to Cangrande” be read as a forgery?, cit., p. 296.
27 Ivi, p. 300.
28 Ivi, p. 301.
[ 9 ]
Dante himself. No doubt that here, as throughout the works of Dante,
the modern human actor-author is born at the same moment as the
monumentally impersonal author is affirmed. No doubt, finally, that
the importance of this process is less that Dante was personally responsible
for it, and more that Dante, his works, this “epistle”, its author,
whoever he may have been, were all part of a much larger transformation
of culture and of place of individual persons within culture
[…]. If this is the historical significance of the Epistle, then it does not
much matter whether Dante wrote it or not, but it does make all the
difference in the world that he has been so carefully written into it29.
L’intervento di Brugnoli, apertamente schierato per la non paternità
dantesca della parte espositiva, argomenta che l’anonimo autore
tenesse in gran conto la centralità del riferimento a Cangrande nel
canto XVII del Paradiso, in base alla costruzione numerologicamente
simmetrica del passo, marcata dalla rispondenza degli isopsefi:
Peraltro non si può sottacere che l’intero Paradiso XVII offre una ricercatissima
struttura numerologica che lo indicano complessivamente
come Mittelpunkt del Paradiso (totale versi 4758 = Mittelpunkt al 2379
= Par. XVII, 83: “parran faville de la sua virtute”), con al centro (Mittelpunkt
di Par. XVII = versi 142 = Mittelpunkt al v. 71) il significativo e
illuminante Paradiso XVII, 70-72 […]. Per cui si confronti la simmetria
dell’isopsefia dei sei canti che precedono Paradiso XVII (canti XI-XVI =
totale versi 867 = isopsefo 21) rispetto a quella dei sei canti che lo seguono
(canti XVIII-XXIII = totale versi 867 = isopsefo 21), e si osservi
che il Mittelpunkt del totale dei versi complessivi dei canti XI-XXIII
cade proprio a Paradiso XVII, 71 (totale versi 1876 = Mittelpunkt al v.
938 = Par. XVII, 71)30.
29 A. Ascoli, Access to authority, cit., p. 339. La posizione di neutralità assunta
da Ascoli, ribadita nel suo volume Dante and the making of a modern author, Cambridge,
Cambridge University Press, 2007, si rivela particolarmente influente per
essere lui l’autore della voce Epistle to Cangrande in The Dante Encyclopaedia, New
York-London, Garland, 2000, pp. 348b-352b.
30 G. Brugnoli, Il punto sull’“Epistola a Cangrande”, cit., p. 356. A conclusione
della sua analisi, Brugnoli propone le seguenti ipotesi: «a) che la parte noncupatoria
di Epistola XIII, I-IV, 1-13 (fino a aggrediar) sia un frustulo di un inizio di una
Epistola a Cangrande, dedicataria di tutto il Paradiso, abbozzata da Dante e mai
portata a termine da lui per ragioni che potrebbero essere, sic et simpliciter, o quelle
di un ripensamento sul destinatario, o quelle di non aver completata la cantica che
avrebbe dovuto inviargli; b) che l’accessus e la parte dottrinale dell’Epistola sia
stata opera di chi volle completare l’Epistola, forse soltanto per per glorificarne i
rapporti mecenaziani, ma forse anche per giustificarne la novitas teologica anticandone
le intenzioni, o forse, più semplicemente perché sentiva suo dovere editoria-
[ 10 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 13
Anche in questo contesto sembrerà calzante l’epigrafe con la quale
Poe introduceva la sua Purloined Letter: «Nil sapientiae odiosius acumine
nimio – Seneca» (Pseudo-Seneca?), cioè «Niente è più inviso alla sapienza
che un eccesso di acume, di intelligenza critica». Nel ripercorrere il
dibattito critico attorno all’epistola sembrerebbe che alcune domande
semplici, ma forse non troppo ingenue, siano state, da entrambi i fronti,
disattese. Nel fronte dei falsisti, come notava Ahern, non ha trovato una
risposta univoca la domanda su chi fosse il falsario, ed è mancato l’intervento
risolutore di un Dupin che ne tracciasse un identikit ideale e ne
individuasse il movente. Nel fronte degli autenticisti, invece, nella generale
accettazione della datazione alta (1316) proposta dal Mazzoni,
non ha trovato risposta una domanda fondamentale, e cioè che omaggio
per Cangrande sarebbe stato l’invio di una cantica non solo non finita,
ma appena cominciata, senza poi che il testo accennasse minimamente
a scuse o allo stato incompiuto della cantica stessa31.
Per quanto riguarda la prima domanda, è difficile negare che non di
uno pseudo-Dante si tratti, ma di un vero e proprio falsario. Pur ammettendo
che la parte noncupatoria, quella in cui Dante, florentinus natione
sed non moribus, parla in prima persona, abbia avuto una genesi
separata da quella espositiva, dove l’autore parla sub lectoris officio, si
dovrà pur riconoscere che le due parti siano state saldate con il passaggio
di raccordo del capitolo IV, con un intervento che non può non imputarsi
ad un proposito, più o meno proditorio, di imitare e di contrafle
completare la parte noncupatoria, tout court, data la presenza in essa dell’“Itaque
[…] aggrediar” (SS IV, 13); c) che questo stesso (o altro) raffazzonatore abbia
nel contempo e per l’occasione rifinito anche limitati dettagli della parte noncupatoria
[…]; d) lo spunto per questa operazione del raffazzonatore – azzardo questa
ipotesi di lavoro – potrebbe essergli stato suggerito proprio dal desiderio di leggere
la parte noncupatoria come la chiave predisposta da Dante stesso per spiegare
quello che poteva sembrargli un enigma forte, l’oscurità profetica delle parole di
Cacciaguida di Paradiso XVII, 91-93: “e porterà’ne scritto ne la mente / di lui, e nol
dirai”; e disse cose / incredibili a quei che fier presente”» (Ivi, pp. 357-358).
31 «Si è mai visto qualcuno offrire ad una personalità una piccola parte di un
tutto scrivendo: “Vi faccio omaggio di questo ‘tutto’”: senza neppure un cenno di
spiegazione e di giustificazione per la consistenza ben più modesta di quel che in
realtà è offerto? Osserva giustamente il Nardi (Il punto, cit., p. 214): “Mi pare che il
tenore della lettera non lasci adito a dubbi di sorta: con essa Dante offriva in dono
e dedicava, affidandola alla protezione di lui, la terza cantica del poema; la quale
dedica non avrebbe avuto senso se l’opera non fosse ormai stata condotta a termine”.
Per credere una cosa tanto inverosimile, e che fa a pugni col testo, occorrerebbero
(p. 31) documenti inoppugnabili: e non ci sono, neanche di discutibili» (G.
Padoan, Il Vicariato Cesareo dello Scaligero, cit., pp. 30-31, nota.
[ 11 ]
fare la scrittura dantesca, ad una penna che consapevolmente sia intervenuta
per riunire i due testi e garantirne un’apparenza omogenea e
unitaria. Oltre al legittimo cui prodest, un Dupin potrebbe obiettare che
un falsario avrebbe voluto creare un prodotto simile ad altri dello stesso
autore, e l’epistola rappresenta invece un unicum non solo nella scrittura
dantesca, ma anche nella tradizione critica medievale, dove non si
danno accessus per autori in volgare, e tanto meno, con l’eccezione
dell’Ecerinis, per autori contemporanei. Un contraffattore con un minimo
di abilità, poi, avrebbe imitato lo stile dantesco, senza farsi cogliere
in castagna dai futuri analisti del cursus. In effetti, l’aver individuato
supposte incongruità nell’uso del cursus dovrebbe concorrere ad asseverare
la tesi autenticista, a meno di non voler ipotizzare un falsario
ignaro dello stile dell’autore che stava imitando. Che tipo di falsario
possiamo immaginare: un ignorante, neppure un grammaticus, un ingenuo
caudatario, un raffazzonatore, oppure, come indurrebbe a credere la
conoscenza del De vulgari, del Convivio, della Monarchia, un falsario
estremamente informato? E poi, la lettera è un falso integrale, un falso
parziale, oppure, anche se non dantesca, può ritenersi un documento
autentico vergato per mano di un anonimo commentatore? E quante
mani, più o meno innocenti, avrebbero collaborato al prodotto finale?
D’Ovidio, che riteneva la lettera un falso integrale, postulava la
presenza di tre mani: l’autore dei primi quattro capitoli dedicatori, un
innocente chiosatore autore della parte espositiva, e un epistolografo,
che avrebbe proditoriamente saldato i due testi. Similmente Pietrobono
sospettava la mano infida di un compilatore che univa una lettera
dedicatoria non dantesca ad un commento circolante anonimo. Nel
1943 Mancini argomenta la tesi per cui l’Epistola a Cangrande sarebbe
la somma di due documenti autentici: il primo dantesco, comprendente
solo la prima parte dedicatoria, e un commento autentico al poema
che un editore avrebbe provveduto a unire, interpolando i paragrafi di
passaggio dalla parte noncupatoria a quella espositiva, e i paragrafi
finali. Anche per Nardi la parte dantesca della lettera è solo quella
noncupatoria, mentre autore della parte espositiva è un caudatario, un
teologo che conosce abbastanza bene le opere e il pensiero di Dante,
ma non abbastanza da completare il commento, non essendo «pan per
i suoi denti»32. La sua operazione, «innocentissimo gioco», sarebbe stata
animata dal «lodevole proposito di mostrarci che Dante, bene interpretato,
era perfettamente cattolico», così che «la faccenda dell’eresia
32 B. Nardi, Il punto sull’Epistola, cit., p. 40.
[ 12 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 15
era aggiustata, e nasceva un Dante che, per usare una nota espressione
carducciana, può ben dirsi ‘paolotto’»33. Per Dronke la falsa epistola a
Cangrande non sarà stata necessariamente frutto di frode deliberata:
Se la dedica è genuinamente dantesca, questa frase [§ IV, 13] potrebbe
dunque rappresentare un tentativo di frode deliberata, tesa a far passare
questa introduzione come opera dello stesso Dante? Può darsi.
Ma mi sembra almeno possibile che l’autore di questa frase stesse creando
quella che considerava una «connessione editoriale» necessaria:
se egli riteneva che la dedica e il frammento di commento – che egli
può ben aver trovato copiati fianco a fianco – rappresentassero effettivamente
un tutto unico, avrebbe potuto onorevolmente supporre che
non stava facendo altro che colmare una lacuna piuttosto che compiere
qualcosa di assai più fatale – che stava chiarendo piuttosto che creando
Per Kelly l’Epistola è un falso integrale, ma composto a più mani.
Se la parte noncupatoria è anch’essa probabilmente un falso, la parte
espositiva sarebbe da imputare a due mani, due pseudo-Dante, uno
che avrebbe composto l’accessus, e l’altro che avrebbe composto il commento
ai primi versi del Paradiso. Ad un Dedicator si succederebbero
così un Accessor e un Expositor, mentre un Compiler finale avrebbe interpolato
alcuni luoghi e prodotto, nell’ultimo quarto del ’300, la lettera
nella sua veste finale. Anche per Baran;ski, che accetta la ricostruzione
di Kelly, «l’epistola appare come una compilazione del tardo Trecento
fortemente in debito con Guido da Pisa e Pietro Alighieri: un amalgama
messo insieme da un compilatore sconosciuto integrando, in una
struttura originale, testi diversi composti nel corso del XIV secolo»35.
Certamente il dibattito sull’autenticità dell’epistola ha avuto tra le
sue principali conseguenze quella di stornare l’attenzione critica da
una più attenta analisi semantica del contenuto36 in favore della costi-
33 Id., Osservazioni sul medievale «accessus ad auctore», cit., in Id., Saggi e note di
critica dantesca, cit., p. 296-305.
34 P. Dronke, L’«Epistola a Cangrande» e la prosa ritmica medievale, cit., p. 170.
35 Z. Baran;ski, «Chiosar con altro testo», cit., p. 44.
36 Per un’attenta analisi del significato dell’Epistola al di là della questione attributiva,
segnalo l’ottimo e poco citato saggio di V. Placella, I presupposti biblici
dell’esperienza cristiana e poetica di Dante: la particolare valenza esistenziale e spirituale
della tropologia e dell’anagogia, in Id, «Guardando nel suo Figlio…»: Saggi di esegesi
dantesca, Napoli, Federico & Ardia, 1990, pp. 63-124. Dello stesso Placella si veda
anche Dante e l’anagogia, «Studi Medievali e Moderni: Arte, Letteratura, Storia»,
vol. 1, 2003, pp. 71-86.
[ 13 ]
tuzione di un canone dantesco dove inserire o espungere il testo in
questione. In questo contesto, un’involontaria impronta di falsario si
potrebbe forse anche ravvisare nel traduttore dell’Epistola. Per esempio,
sorvolando su altri casi di minore importanza, la traduzione di
Brugnoli si rivela particolarmente problematica quando si arriva al
cruciale paragrafo VII, 20, dove si legge «il primo significato è quello
della lettera del testo, l’altro è quello che si ha da quel che si volle significare
con la lettera del testo»37. Già Umberto Eco aveva avuto modo
di osservare:
Se così fosse, Dante sarebbe assai ortodossamente tomista, perché parlerebbe
di un significato parabolico, inteso dall’autore, che quindi potrebbe
essere ridotto, in termini tomisti, al significato letterale (e pertanto
l’Epistola starebbe ancora parlando dell’allegoria dei poeti e non
di quella dei teologi). Ma il testo latino recita: “alius est qui habetur per
significata per litteram” e qui sembra proprio che Dante voglia parlare
“delle cose che sono significate dalla lettera”, e quindi di una allegoria
in factis. Se avesse voluto parlare del senso inteso non avrebbe usato il
neutro “significata”, ma un’espressione come “sententiam”, che nel
lessico medievale vuole dire appunto il senso dell’enunciato (inteso o
no che sia)38.
La stessa resa interpretativa è nello studio di Placella, che così traduce
il passo: «il primo senso è quello che si ha per mezzo della lettera,
l’altro è quello che si ha per mezzo di ciò che è significato dalla
Nel 1995, ha finalmente termine la lunga suffrance della filologia,
grazie al lavoro di Cecchini, che offre la prima edizione critica con
apparato e discussione dello stemma40.
Il primo e più appariscente elemento innovativo è dato dalla nuova
traduzione, in linea con l’interpretazione dell’allegoria in factis.
Propongo di seguito le traduzioni di Brugnoli dei paragrafi VII, 12-13
nelle versioni di Brugnoli, Placella, Cecchini:
Traduzione Brugnoli
Infatti, se guardiamo alla sola lettera del testo, il significato è che i figli
37 Epistola XIII, in D. Alighieri, Opere Minori, cit., p. 611.
38 U . Eco, L’Epistola XIII, l’allegorismo medievale, il simbolismo moderno, in Id.,
Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, p. 232.
39 V. Placella, I presupposti biblici, cit., p. 93.
40 D. Alighieri, Epistola a Cangrande, a cura di E. Cecchini, Firenze, Giunti,
[ 14 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 17
d’Israele uscirono d’Egitto, al tempo di Mosè; se guardiamo all’allegoria,
il significato è che noi siamo stati redenti da Cristo; se guardiamo
al significato morale, il senso è che l’anima passa dalle tenebre e dalla
infelicità del peccato allo stato di grazia; se guardiamo al significato
anagogico, il senso è che l’anima santificata esce dalla schiavitù della
presente corruzione terrena alla libertà dell’eterna gloria41.
Traduzione Placella
Difatti, se guardiamo alla sola lettera, ci viene significata l’uscita dei
figli d’Israele dall’Egitto, al tempo di Mosè; se guardiamo all’allegoria,
ci vien significata la nostra redenzione operata da Cristo […]; se al senso
morale, ci vien significata la conversione dell’anima dal lutto e dalla
miseria del peccato allo stato di Grazia; se guardiamo al senso anagogico,
ci vien significata l’uscita dell’anima santa dalla schiavitù dell’attuale
corruzione alla libertà della gloria eterna42.
Traduzione Cecchini
Se infatti guardiamo alla sola lettera, ci è enunciata l’uscita dei figli di
Israele dall’Egitto al tempo di Mosè; se all’allegoria, ci è enunciata la
nostra redenzione prodotta per mezzo del Cristo; se al senso morale, ci
è enunciata la conversione dell’anima dal lutto e dall’infelicità del peccato
allo stato di grazia; se al senso anagogico, ci è enunciata l’uscita
dell’anima santa dalla schiavitù della presente corruzione all’eterna
libertà dello stato di gloria43.
Tra i risultati più importanti dell’edizione Cecchini è la ricostituzione
del paragrafo IV.12, che viene presentato in una lezione che, oltre
ad apparire più scorrevole e convincente, potrebbe risolvere il problema
del rapporto con la stesura del Paradiso, rendendo così non più
necessaria l’ipotesi di una composizione parziale della terza cantica44,
con i conseguenti problemi circa la datazione e il luogo di composizio-
41 Epistola XIII, a cura di G. Brugnoli, in D. Alighieri, Opere Minori, cit., p.
42 V. Placella, I presupposti biblici, cit., pp. 93-94.
43 D. Alighieri, Epistola a Cangrande, a cura di E. Cecchini, cit., pp. 9-10.
44 C ome spiega lo stesso Cecchini: «La mia edizione, d’altro canto, ha tolto di
mezzo, sulla base di solidi dati oggettivi, la convinzione largamente diffusa tra gli
autenticisti che con il par. 12 dell’epistola Dante volesse esprimere l’intento di rendere
in futuro un più fervido e diffuso omaggio alle virtù del Signore che tanti
benefici gli aveva riservati. Da tale erronea opinione si deduceva pertanto, come è
ben noto, che la stesura del canto diciassettesimo del Paradiso fosse di là da venire
e che l’invio (la cui datazione era posta, sulla base di premesse erronee, da F. Mazzoni
intorno al 1316) concernesse soltanto alcuni canti iniziali della cantica» (E.
Cecchini, Sull’“Epistola” a Cangrande, in Lectura Dantis Scaligera: 2005-2007, Roma-
[ 15 ]
ne45. Propongo di seguito il confronto del luogo nelle traduzioni Brugnoli
e Cecchini, riportando tra parentesi quadre le lezioni discordanti
più significative delle rispettive edizioni:
Edizione Brugnoli, §4
[4] Ma il grande affetto non può far passare sotto silenzio il fatto che da
questo dono che io vi faccio possa sembrare che il donatore stesso più
che colui che ne venga in possesso ne consegua onore e fama. Ma, al
contrario [quin ymo], già dal titolo [eius titulo] che vi appongo io volli
esprimere, come sarà ben apparso ai lettori più attenti [satis attentis] ed
era mio proposito, un presagio [iam presagium] dell’accrescimento della
gloriosa vostra rinomanza. Ma il desiderio del vostro favore, che
bramo più della vita [quam sitio vitam parvipendens], sarà d’incitamento
[urgebit] a procedere più speditamente verso la mèta che mi prefissi in
partenza. Pertanto esaurita la formula dell’epistola mi accingerò, in
veste di lector, a esporre sommariamente alcuni punti che servano come
accessus dell’opera offerta46.
Edizione Cecchini, §IV, 12-13
[12] L’affetto che verve con tutta schiettezza non mi consente di far
passare sotto silenzio un’altra considerazione: in quest’azione del donare
può cioè apparire che derivi più onore e fama all’oggetto donato
che al signore suo destinatario. Ebbene, che c’è di strano [Quid mirum],
dal momento che io fin d’ora presagisco [iam presagiam] che i suoi titoli
[eius titulum] saranno accresciuti dalla gloria del vostro nome? [13]
Mi pareva d’aver espresso fin qui a sufficienza [Satis actenus] ciò che mi
ero proposto, ma l’ardente desiderio della vostra grazia, di cui sono
Padova, Antenore, 2008, p. 216; poi in Id., Scritti minori di filologia testuale, cit, con il
titolo Postille sull’“Epistola a Cangrande”, pp. 368-275.
45 Per la composizione ravennate e una datazione tra il luglio 1319 e il maggiogiugno
1320 è Giorgio Padoan (Il vicariato cesareo dello Scaligero, cit.); tesi sostanzialmente
accettata e corroborata da nuove considerazioni da Selene Sarteschi (Ancora
in merito all’“Epistola” XIII, cit.), mentre Giuseppe Indizio (Contributo per una “vexata
questio”, cit.) difende Verona e il 1318-19 come luogo e data di composizione.
46 Epistola XIII, a cura di G. Brugnoli, in D. Alighieri, Opere Minori, cit., p. 607.
Recentemente, accogliendo alcune lezioni dell’edizione Cecchini, alla quale non sono
tuttavia risparmiate pesanti critiche, Brugnoli ha proposto alcuni aggiustamenti
alla sua edizione ricciardiana, in particolare per il passo in questione, che diventa:
«Quidni? Cum eius titulum iam presagiam de gloria uestri nominis ampliandum
satis. Actenus videbar expressisse quod de proposito fuit», tradotto come «E perché
no? Presagendo io fin d’ora che dalla gloria della vostra rinomanza trarrà assai
onore l’intitulatio (al vostro nome) della dedica. Fin qui mi pareva d’aver espresso
qual fu il proposito mio» (G. Brugnoli, Ancora sull’“Epistola a Cangrande”, cit., p.
993). Si veda anche la replica di Cecchini, C’è falso e falso (Dante, “Epistola a Cangrande”),
«Maia: Rivista di letterature classiche», v. 53, 2010, pp. 171-178.
[ 16 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 19
assetato poco curandomi di tutto il resto [quam sitio cuncta parvipendens],
spinge [urget] la mia meta più avanti rispetto all’obiettivo iniziale.
Perciò, assumendo l’ufficio di commentatore passerò ad enunciare
brevemente qualcosa a modo di introduzione all’opera che vi offro47.
Nel 1999, quella dell’epistola appare a Giorgio Inglese ancora una
questione aperta, in particolare per due motivi: la mancanza di una
citazione della paternità dantesca nella tradizione indiretta prima di
Filippo Villani (circa 1405), e per un’apparente lectio facilior al paragrafo
64, nella parafrasi del verso per universum penetrat et resplendet, reso
come «in omnibus partibus universi resplendet», con l’omissione del
primo verbo, per cui «sembra chiaro che il commentatore legga penetra
e risplende come una dittologia sinonimica, ignorando il chiasmo
dantesco»48. Tuttavia lo stesso Inglese non manca di osservare che
Intanto, è doveroso riconoscere che l’ipotesi del falso è, in sé stessa,
meno economica di quella dell’autenticità: se l’Epistola è un falso, alla
sua composizione hanno cooperato addirittura tre mani: quella di
Dante, per l’epigramma; quella di un anonimo esegeta (autoris venia?),
per i §§14-87 grosso modo; quella di un falsificatore, o compilatore in
buona fede, almeno per i §§ 13 e 88-90 […]. L’Epistola potrebbe dunque
essere l’estratto – più o meno depauperato e manipolato – di
un’antichissima lectura Dantis veronese49.
Il primo elemento problematico, impugnato da tutta la critica negazionista,
quello della mancata citazione del nome di Dante da parte
dei primi commentatori, ha ricevuto una soluzione nel 2003, nel lavoro
di Luca Azzetta sulle chiose alla “Commedia” di Andrea Lancia50.
Le chiose del notaio fiorentino, il cui terminus ante quem viene fissato
all’estate del 1243, cita, tra gli altri, il paragrafo 43 dell’epistola «secondo
che scrisse l’autore medesimo a messer Cane della Scala»51, consentendo
così di affermare che
47 D. Alighieri, Epistola a Cangrande, a cura di E. Cecchini, cit., p. 12.
48 G. Inglese, “Epistola a Cangrande”: questione aperta, «Critica del testo», v. II,
n. 3, 1999, pp. 951-974, poi in Id., L’intelletto e l’amore: studi sulla letteratura italiana
del Due e Trecento, Firenze, La Nuova Italia, 2000, p. 182.
49 Ivi, p. 188.
50 L. Azzetta, Le chiose alla “Commedia” di Andrea Lancia, l’“Epistola a Cangrande”
e altre questioni dantesche, «L’Alighieri: Rassegna dantesca», vol. 44, n.s., n. XXI,
2003, pp. 5-76.
51 A. Lancia, Par. I, proemio (ms. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,
Fondo Nazionale II I 39, f. 133r), in L. Azzetta, Le chiose alla “Commedia” di Andrea
Lancia, cit., p. 38.
[ 17 ]
La testimonianza del Lancia giunge dunque opportuna e, colmando
una lacuna nella tradizione, certamente attesta che a Firenze, avanti la
metà del Trecento, l’epistola era nota nella sua interezza e attribuita a
Si tratta di una scoperta veramente epocale, per cui si può concordare
con Hollander che osserva che
È molto difficile nella nostra epoca (cioè, dopo Azzetta) negare la paternità
dell’epistola […]. Eccoci davanti al testo che, da secoli, tanti
dantisti (se non tutti) sono stati ansiosi di trovare, che offre una prova
probabilmente definitiva che il testo conosciuto come l’Epistola a Cangrande
fu scritto da Dante e indirizzato a Cangrande53.
Dopo la scoperta delle chiose del Lancia, non solo militare a favore
della tesi falsiste è impresa più difficile, ma il non tenerne debito conto
da parte del critico è qualcosa che rasenta una forzosa parzialità.
Tuttavia, ancora nel 2005, in una Italian Lecture alla British Academy,
Carlo Ginzburg riusciva ad argomentare la tesi per cui la parte
espositiva dell’epistola fosse stata composta senz’altro da Boccaccio54.
Ma, nell’epoca dopo Azzetta, una tale ipotesi, a tacer d’altro, non può
non accompagnarsi alla congettura che la lettera nota al Lancia (che
pure conosceva il paragrafo 43 nella stessa forma attestata dalla recente
edizione Cecchini) dovesse essere diversa da quella nota a noi oggi,
vittime «di quello scherzo, indubbiamente boccaccesco, di una lettera
nello stile di Dante»55. Lo stesso Ginzburg riconosce però, con meritoria
onestà intellettuale, che si tratta di un’ipotesi ad hoc e neanche troppo
Lancia, who had met Dante, was presumably the source of some biographical
details included in Boccaccio’s Trattatello. Did Andrea Lancia
52 Ivi, p. 37.
53 R. Hollander, Due recenti contributi al dibattito sull’autenticità dell’“Epistola a
Cangrande”, cit., pp. 542-545.
54 «[…] Boccaccio was not entirely aloof from the tradition of earlier commentaries.
But his direct knowledge of the Epistle to Cangrande seems to me certain,
because he was its author (the first four paragraphs excepted). I take the word
‘author’in the medieval sense, designating the person who assembled pre-existing
material as well as the person who created something new» (C. Ginzburg, Dante’s
“Epistle to Cangrande” and its two authors, «The Proceedings of the British Academy
», vol. 139 [2005], Oxford, Oxford University Press, 2006, pp. 209-210).
55 R. Hollander, Due recenti contributi al dibattito sull’autenticità dell’“Epistola a
Cangrande”, cit., p. 544.
[ 18 ]
Dante tra Cangrande e i falsari 21
also give a truncated version of Dante’s letter to Boccaccio, who later
reworked it in the form familiar to us?
I am well aware that this may sound like an ad hoc hypothesis and a
little slippery. But if we do not have Dante’s letter available to Andrea
Lancia, we do have the letter in which Boccaccio left, I would argue,
his signature56.
Al termine di questo sommario panorama critico, potrà sembrare
quasi banale riconoscere che Monsieur Dupin aveva ragione, che la
lettera tanto cercata era da sempre davanti ai nostri occhi, che gli strumenti
della filologia si rivelano sempre vittoriosi, e sperare che il punto
sull’Epistola a Cangrande possa finalmente diventare un punto fermo.
Per concludere, tuttavia, vorrei ricordare una piccola parte dell’istruttoria
di Nardi contro il caudatario teologo:
Ma egli non solo tralascia di parlare del senso allegorico come l’intendono
i poeti, ma, quel che è più grave, finge di dimenticare che il senso
letterale, pei teologi, non può esser mai bella menzogna, tranne il caso
delle parabole e di certe figurazioni profetiche e nell’Apocalisse. Unico
libro cui s’attribuisse nel Medioevo soltanto un senso allegorico era il
Cantico dei Cantici; ché altrimenti si sarebbe dovuto escluderlo dalla
raccolta dei libri sacri57.
Quid mirum? Non è il nostro auctor colui che riscrive le visioni di
Ezechiele, mentre «Giovanni è meco», non è lui che cita il «trahe me
post te» del Cantico anche nella Monarchia (III, III, 12), non è lui che,
come ha dimostrato Pertile, organizza la visione del suo paradiso terrestre
sul sottotesto (e sull’intertesto) della commedia del Cantico dei
Cantici58, offrendo la chiave interpretativa per il sacrato poema e per le
sue cantiche?
Paolo De Ventura
(University of Birmingham)
56 C . Ginzburg, Dante’s “Epistle to Cangrande” and its two authors, cit., pp. 210-
57 B. Nardi, Osservazioni sul medievale accessus ad auctores in rapporto all’Epistola
a Cangrande, cit., in Id., Saggi e note di critica dantesca, cit., p. 294.
58 «La tradizione esegetica da Origene al Trecento era solida e unitaria: il Cantico
era opera di genere drammatico, e più specificamente ‘comico’» (L. Pertile, La
puttana e il gigante: dal Cantico dei Cantici al Paradiso Terrestre, Ravenna, Longo, 1998,
p. 235).
[ 19 ]
Il romanzo di formazione del personaggio Marino
nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci
Giovan Giacomo Ricci, an eclectic Umbrian-Latium writer born in
1595, was one of the first authors who caught the centrality of Marino’s
work in the Italian literary scene of the early Seventeenth century.
A clear proof of this can be found in a good deal of his works,
which can be read as a sort of combination of dramatic works and
an account of Parnaso, in which Marino plays the role of a character
of significant and structural prominence. As a matter of fact, the
evolution of Marino as a character in Ricci’s works (from the Maritaggio
delle Muse, 1625, to the Diporti di Parnaso, 1635) gives a full account
of the biographical and intellectual development of the Neapolitan
writer whom Giovan Giacomo Ricci loved so much.
L’elaborazione accademica e culturale del personaggio-Marino,
come più volte è stato osservato, era gradualmente maturata fin da
inizio secolo, al ritmo di anticipazioni, polemiche, ritratti, autopromozioni.
La pubblicazione dell’Adone a Parigi nel 1623 aveva naturalmente
intensificato questo dibattito, inasprendo la vena polemica di
alcuni e acuendo la venerazione celebrativa di altri. Rientrato in Italia
e di lì a poco scomparso, Marino lasciava così in eredità alla sua cerchia
di marinisti una studiata ed efficace politica di promozione culturale,
da declinare, ora, in scoperta agiografia iperbiografica1.
Il fatto dunque che Marino, fin dalla pur episodica ma sicuramente
1 M. Slawinski, Agiografie mariniane, «Studi secenteschi», XXIX (1988), pp. 19-
79; G. Raboni, Geografie mariniane. Note e discussione sulle biografie seicentesche del
Marino, «Rivista di letteratura italiana», IX (1991), nn. 1-2, pp. 295-311. Si userà
l’abbreviazione DBI per il Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 1960- e Ad. per G.B. Marino, L’Adone, a cura di G. Pozzi,
Milano, Mondadori, 1976. Sono grato al prof. Dario Brancato della Concordia University
per il proficuo confronto ricciano e per aver promosso l’anticipazione di
parte di queste pagine nell’ambito della Annual Conference of the Canadian Society
for Italian Studies di Venezia, 24-26 giugno 2011.
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 23
precoce comparsa nella terza centuria del Boccalini2, venisse assurto a
protagonista del Parnaso dei vari «ragguagli», è un epifenomeno di
questa insistente proposizione intellettuale. Da personaggio della scena
accademica e letteraria, Marino diventa ben presto – e con diffuso
consenso – personaggio di opere letterarie, actor della sua nuova proposta
poetica e culturale: un progetto di primazia poetica di cui – con
significativo anticipo rispetto alle Rivolte di Parnaso dell’Errico e
all’omologa tradizione sommersa3 – Giovan Giacomo Ricci rappresenta
un’esperienza decisamente efficace e avveniristica.
1. Per un profilo della parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci
Dell’esistenza di Giovan Giacomo Ricci, ad eccezione di quanto
suggeriscono le dediche e le premesse delle sue stesse opere, sono rimaste
rare tracce. Uno smilzo paragrafo gli viene riservato dall’Oldoini
nell’Athenaeum Augustum4. La presenza di Ricci in quest’opera lo
qualifica come scrittore perugino, ma altre fonti lo dichiarano di Carbognano:
tra queste testimonianze, di cui si dirà debitamente in seguito,
può fin d’ora annoverarsi il Carbognano illustrato di Fioravante
Martinelli, ma anche il fatto che una prima raccolta lirica dispersa del
nostro autore, le Rime diverse, lo designi come originario della cittadina
del viterbese5.
Inoltre, nell’Athenaeum Augustum dell’Oldoini viene attribuita a
Ricci solo una canzone in morte di Marcantonio Bonciari, edita nel
1616 presso la tipografia Augusta. In realtà, in accompagnamento
all’orazione funebre detta e pubblicata per l’occasione da Giovan Battista
Artemio6, Ricci compone sì, in appendice, la canzone Poiché la
cieca dea / del Lazio il Cieco e chiaro Sole estinse, ma anche il sonetto, in
2 T . Boccalini, Ragguagli di Parnaso, III, 40, in Id., Ragguagli di Parnaso e scritti
minori, a cura di L. Firpo, Bari, Laterza, 1948, III, pp. 129-132.
3 F. Foffano, Saggio su la critica letteraria nel secolo XVII, in Id., Ricerche letterarie,
Livorno, Giusti, 1897, pp. 135-312.
4 A. Oldoini, Athenaeum augustum in quo Perusinorum scripta publice exponuntur,
Perugia, Ciani e Desideri, 1678, pp. 180-181.
5 C he il Ricci fosse «da Carbognano» e non di Perugia è suggerito anche dal
Crescimbeni (Comentari della volgar poesia, Venezia, Basegio, 1730, IV, p. 164) e dal
Quadrio (Della storia e ragione di ogni poesia, Milano, Agnelli, 1741, II, 1, p. 295).
6 G.B. Artemio, Oratio in funere M. Antonij Bonciarij, Perugia, Tipografia Augusta,
1616; sull’Artemio, cfr. G.B. Vermiglioli, Biografia degli scrittori perugini e notizie
delle opere loro, Perugia, Bartelli e Costantini, 1828, I, 1, p. 69.
[ 2 ]
esergo, Giunto al giorno fatal, scorso all’occaso, in cui s’intrecciano encomi
all’Artemio e compianti al Bonciari7. I due testi, come già s’intuisce,
enfatizzano il gioco secentista sulla cecità del defunto («sovra gl’orbi
canori omai risorto / Orbo, e canoro, onde quest’Orbe è scorto») e in
tal modo convergono con i ben quattro testi – tre sonetti e un madrigale
epitafico – pubblicati nel medesimo volume da Filippo Massini8.
Questa comparsa accademica del nostro autore, dunque, può garantire
sulla sua raffinata preparazione retorica e letteraria. Poligrafo
di umili origini della provincia perugina, il Bonciari, nato nel 1555,
aveva intessuto rapporti con alcuni dei massimi intellettuali del tempo
(Aldo Manuzio iunior, Angelo Grillo, Giusto Lipsio, Ericio Puteano,
Federico Borromeo, Filippo Massini) e, quale cattedratico di Lettere
a Perugia e Accademico Insensato e Umorista, aveva formato il
fiore della civiltà umanistica locale, proiettandola verso una dimensione
Dopo questa illustre e stimolante formazione perugina, infatti, Ricci
si avvicina subito al contesto romano. Qui esordisce pubblicando
nel 1619 il suo «rimario», Thalia, overo gradi d’Amore10, dedicandolo
molto significativamente al ventiquattrenne Virginio Cesarini, campione,
insieme al Ciampoli, della raffinata cultura barberiniana, Linceo
già da un anno e fedelmente vicino all’amico Galilei11. Parte della
dedica al Cesarini e un sonetto tra le carte iniziali sono già offerti a
Francesco Colonna principe di Palestrina, mecenate dell’autore e destinatario
di lodi anche nelle opere successive.
La storia compositiva ed editoriale dell’opera è riservata ad alcune
pagine dello Stampatore ai benigni lettori, che contengono fondamentali
indicazioni biografiche sull’autore. Giovan Giacomo, da quanto riferiscono
gli editori Grignani e Lupis, ha ventiquattro anni al momento
della pubblicazione della Thalia, e dunque risulta nato nel 1595; avrebbe
inoltre cominciato a scrivere poesie all’età di sedici anni, ma quelle
ora edite appartengono alla produzione dai ventuno ai ventitre anni.
7 G.B. Artemio, Oratio in funere M. Antonij Bonciarij, cit., pp. 18, 32-34.
8 Ivi, pp. 27-29.
9 G.B. Vermiglioli, Biografia degli scrittori perugini e notizie delle opere loro, cit.,
pp. 221-239; sui rapporti con Milano, cfr. R. Ferro, Federico Borromeo ed Ericio Puteano.
Cultura e letteratura a Milano agli inizi del Seicento, Roma, Bulzoni, 2007, pp.
344-352. Si può inoltre vedere la voce curata da R. Negri in DBI XI 676-678.
10 G.G. Ricci, Thalia, overo Gradi d’Amore, Ronciglione, Grignani e Lupis, 1619.
11 E . Bellini, Virginio Cesarini, Galileo e l’Accademia dei Lincei, in Id., Umanisti e
Lincei. Letteratura e scienza a Roma nell’età di Galileo, Padova, Antenore, 1997, pp.
[ 3 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 25
La diligente costanza giovanile degli studi (conversava «più coi libri
che co’ gli uomini») sarebbe però stata affaticata dall’essere «privo talmente
di vista, che da sé non può leggere né scrivere»12: l’aspetto,
fors’anche caricato, è tuttavia suffragato dal fatto che, nella dedica al
Colonna, Ricci stesso si definisce «un cieco e di corpo e di mente»13. Si
avverte ora come, nel motivo della omerica ed oracolare cecità, Giovan
Giacomo avesse potuto lavorare sull’epicedio per il Bonciari riproducendo
la propria esperienza esistenziale.
Le ulteriori notizie biografiche di questa premessa forniscono anche
un chiaro indice dell’influsso poetico esercitato fin d’ora dal Marino
sul Ricci: si dice, infatti, che l’opera avrebbe preso il titolo di Thalia
solo in un secondo momento, perché inizialmente le era stato assegnato
quello di Cinto di Venere, poi mutato perché il poeta napoletano «doveva
dar fuora un’operetta di cotal titolo»14.
Infine gli editori propongono una accurata anticipazione delle opere
che Ricci aveva già composto e che, nell’eventualità di un successo
di pubblico della Thalia, avrebbe successivamente pubblicato. Tra le
opere già compiute, oltre a un canzoniere religioso intitolato Organo
sacro e diviso in sei «registri» («amori, pianti, glorie, prieghi, historie e
variationi»), è già elencato il Maritaggio delle Muse con il suo corposo
sottotitolo («dove in capriccioso intrattenimento…»), dunque, almeno
nelle intenzioni, retrodatabile al 1619. Tuttavia il Maritaggio è ancora
definito «favola drammatica» e non «poema drammatico» come nel
frontespizio della futura princeps: che ciò possa testimoniare una fase
preliminare ridotta e contenuta, è ipotesi plausibile. Altre opere date
per già composte sono una «favola eroica» intitolata Il Cavalier solingo,
una tragicommedia e una commedia dai titoli imprecisati. A ciò si aggiunge
un incompiuto e misterioso canzoniere, composto a imitazione
del Marino, con poemetti sacri e profani latini e volgari e con alcune
prose, «non senza novità e stravaganza particolare»15.
Che il catalogo della produzione ricciana si presentasse, vivente
l’autore, ben più ampio di quanto noto, è confermato dal citato Carbo-
12 G.G. Ricci, Thalia, cit., c. [IV]r-v.
13 Ivi, c. [II]v.
14 Ivi, c. [IV]v; di un mariniano Cinto di Venere parla, su dettatura del Marino
stesso, Onorato Claretti come di una raccolta di «poesia lirica, partita in Sguardi,
Parole, Sospiri, Sorrisi, Vezzi e Baci, tutti madriali e canzonette piene di lascivia e
di tenerezza», nell’avvertimento A chi legge premesso già alla Lira del 1614, ora in
G.B. Marino, Lettere, a cura di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1966, p. 612.
15 G.G. Ricci, Thalia, cit., cc. [VI]v-[VII]r.
[ 4 ]
gnano illustrato di Fioravante Martinelli e dalle Apes Urbanae dell’Allacci:
qui, infatti, si elencano numerose opere ricciane oggi disperse
(come l’edizione nel 1615 di un canzoniere giovanile, cioè le Rime diverse.
Amatorie, Pastorali, Pescatorie, Guerriere, per i tipi viterbesi del
Discepoli) oppure non documentabili perché manoscritte e inedite16.
Se si tratti di progetti incompiuti e rimasti nel cassetto dell’autore, oppure
di testi poi confluiti nella più ambiziosa e tarda produzione sacra
(l’Oratorio eretto) e profana (i Diporti di Parnaso), non è dato di sapere
con certezza. Certo è che, come peraltro suggerisce la presenza stessa
di Ricci nella rassegna dell’Allacci e come lascia presagire il magistero
del Bonciari, il nostro scrittore fu iscritto all’Accademia degli Umoristi,
traguardo ideale per un letterato di origini provinciali ma dalle
intelligenti e innovative prospettive poetiche17.
Le carte iniziali della Thalia si completano con una sezione di poesie
d’altri in lode dell’autore, in parte esercitate sullo sperimentato
16 F. Martinelli, Carbognano illustrato, Roma, Lazzeri, 1694, p. 64; le opere inedite
ivi elencate e descritte sono: L’organo sacro, in sei registri, «d’amore, pianti,
glorie, preghi, historie e variationi»; L’età dell’huomo, rime «divise in soggetti amorosi
e giocosi per la gioventù; in heroici familiari diversi per la virilità; in funebri,
morali e sacri per la vecchiezza»; una Metamorfosi giocosa; il già citato Il cavalier solingo,
qui identificato come tragicommedia; La Petrarcheide, ovvero il poeta laureato,
poema giocoso; le rime di una Pecchia poetica; una erudita Scelta de’ soggetti più famosi
e moderni, comprendente anche un compendio della Liberata; gli epitaffi volgari
e latini di una Tromba; La Cornelide, ovvero le dame d’Amore; L’anno ecclesiastico,
poesie per le festività; alcune Rime piacevoli e bernesche; i Pensieri e capricci sopra gli
Annali di Cornelio Tacito; alcune imprecisate Epigrammatum Centuriae; un poema
intitolato Narciso; un poema eroico, il Bellisario, ovvero Roma recuperata; l’opera accademica
Accademie, discorsi e poesie in forma di problemi e canti per l’una e per l’altra
parte; un’altra tragicommedia, Le rivali; una serie di elogi gioviani dal titolo Numismata
ex variis historiis deprompta; il melodramma tassiano Clorinda conversa, ovvero
Tancredi lagrimoso; l’opera morale Dell’instabilità e brevità del tempo; l’epitalamio
L’aquile mansuete, per nozze imprecisate; un’altra opera d’argomento tassiano, La
pietosa gara di Sofronia e di Olindo; una serie musicata di Dialoghi per l’oratorio della
Chiesa nova di Roma (Martirio di Santa Lucia; Il Diluvio; L’Epulone punito e Lazzaro
resuscitato; David placato; Amon caduto e Mardocheo esaltato; Le vergini prudenti e pazze;
Vendetta e morte di Sansone; Giuditta trionfante; Susanna liberata; Maritaggio e martirio
di Santa Cecilia). Oltre a quanto elencato dal Martinelli, si possono aggiungere
come produzione inedita, confrontando L. Allacci, Apes Urbanae, Roma, Grignano,
1633, p. 161: altre due parti di rime (Affetti amorosi, giocosi, eroici, morali, dogliosi,
diversi e, con il titolo complessivo di Huomo spirituale, Amori, Glorie, Prieghi, Pianti,
Istorie, Variationi, tuttavia sovrapponibile al citato Organo sacro), l’Archivio delle Muse
ed una Presa di Costantinopoli divisa in Assedio, Assalto, Sacco.
17 «Gio. Giacomo Ricci (Cieco)» è elencato tra gli Umoristi da M. Maylender,
Storia delle Accademie d’Italia, V, Bologna, Cappelli, 1930, p. 378.
[ 5 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 27
motivo della cecità: tra questi, i versi latini sono opera del già noto
Giovan Battista Artemio, del folignate Giulio Iacovilli18 e del giurista e
poeta perugino Bernardino Cenci19; i versi italiani – due sonetti – sono
invece composti uno da Giovanni Antonio Liberati, poeta drammatico
di Vallerano cui si deve la riproposta con prologo e intermezzi degli
Intrichi d’amore del Tasso20, l’altro da Carlo Milanuzzi, religioso di Esanatoglia
nel maceratese, grande organista e compositore di numerose
arie sacre e profane, attivo a Venezia21. Si trattava dunque, per Giovan
Giacomo, di un ottimo parco di autorità a garanzia della sua prova
Quanto alla Thalia, l’opera si presenta come un eterogeneo e agile
canzoniere di 182 pagine, divise in sei sezioni, intitolate secondo le più
topiche fasi della vicenda amorosa tradizionale: «scherzi, desideri,
prieghi, pianti, sdegni e fantasie». Il titolo dell’opera anticipa la tendenza
“musaica” che sarà tipica della produzione successiva e, insieme
alla poliedricità e pluralità delle sezioni, marca l’adesione del Ricci
alla nuova poesia sensuale ed ingegnosa: Talia, opportunamente invocata
nel terzo sonetto, è infatti «Venere de le Muse, e de gli Amori /
Musa più lusinghiera, e più vezzosa»22. I componimenti della raccolta
sono perlopiù sonetti, con una costante presenza madrigalesca e alcune
canzoni. Ad ogni modo, l’innovazione secentista di questa prima
prova ricciana è evidente, oltre che nelle scelte stilistiche e formali
(specie rapportationes e bisticci), nel catalogo tematico e nelle esaustive
predicazioni multiple dei soggetti poetici: si susseguono inventari di
fenomenologie amorose, di bellezze e di bruttezze; canti vari per animaletti
dell’amata e per diversi giochi intrattenuti con essa; gallerie di
motivi lascivi come l’impotenza o il morbo gallico; serie di concetti e
metafore tra l’io amante e animali, piante, miti; infine motivi più tetri,
18 È il possessore, come testimonia una dicitura nella prima carta bianca, del
rarissimo esemplare ora collocato in Biblioteca Apostolica Vaticana, segnato
R.G.Lett.It.VI.207, che risulta essere l’unico ad oggi sopravvissuto e conservato, e
cui si è fatto riferimento.
19 G.B. Vermiglioli, Biografia degli scrittori perugini e notizie delle opere loro, cit.,
p. 319.
20 Si veda, ora, la discussione sulla maturazione degli Intrichi in seno all’Accademia
di Caprarola in E. Malato, Introduzione a T. Tasso, Intrichi d’amore. Comedia,
Roma, Salerno, 1976, pp. IX-XIII, XXXI-XXXII. Un sonetto a p. 4 della Thalia, non a
caso, reca lo stesso titolo di Intrichi d’amore.
21 C . Dall’Albero, Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia. Musica sacra, Milano,
Rugginenti, 2008.
22 G.G. Ricci, Thalia, cit., p. 2.
[ 6 ]
insoliti per il primo Seicento, come artiglierie, cadaveri e imbalsamature.
Solo l’ultima sezione, le Fantasie, sembra capricciosamente distaccarsi
dal progresso amoroso del resto della raccolta. Non a caso, dopo
due sonetti in morte della Sarrocchi e uno in morte di Guarini nella
sezione dei Pianti23, proprio nel finale campeggia un esplicito omaggio
al grande modello mariniano: è il madrigale d’occasione Lira del Cavalier
Marini perduta:
La bella donna Orfeo
ne le selve perdeo,
ma con aurata cetra
dall’Inferno la tolse, ancor che in vano.
Or qual cetra, or qual mano,
amorosa gentil Lira smarrita,
di tosco Orfeo n’impetra?
Non canto o plettro d’or può darne aita,
ma senza plettro vale
sol l’oro a ristorar perdita tale24.
Tributato il dovuto omaggio al modello, le poesie estreme delle
Fantasie toccano motivi metaletterari da una prospettiva parnasiana
che, discettando dei mecenati e delle qualità delle Muse, aprono alla
produzione futura del Ricci. Alle Muse, tuttavia, Ricci qui impone ancora
la virtù della verginità e della ripugnanza alle nozze: un canone
severo che, all’indomani della Licenza da Parnaso della Thalia25, verrà
ampiamente rivisto e vivacizzato.
Il Maritaggio delle Muse viene infatti pubblicato per la prima volta
ad Orvieto per i tipi del Fei già nel 1625 ed è dunque la seconda operazione
poetica del nostro autore. Il frontespizio, di per sé, denuncia le
coordinate di genere dell’opera: essa, infatti, è ibridamente definita
«poema drammatico dove in capriccioso intrecciamento sono interlocutori
con le nove Muse i migliori Poeti toscani e latini, eroici, lirici,
pastorali, faceti, nel metro e nello stile più da loro usato». Pur inserendosi,
quindi, nel solco della contaminazione secentesca dei generi26,
Ricci tende immediatamente a segnalare la specificità della propria
23 Ivi, pp. 130-132.
24 Ivi, p. 168.
25 Ivi, pp. 181-182.
26 Si veda Instabilità e metamorfosi dei generi nella letteratura barocca, Atti del convegno
di studi di Genova, 5-7 ottobre 2006, a cura di S. Morando, Venezia, Marsilio,
[ 7 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 29
operazione rispetto al ragguaglio tradizionale: il solito dialogo tra i
poeti e le figure garanti di Parnaso, infatti, verrà complicato da un reticolato
metrico e citazionale acutamente conforme all’uso poetico del
soggetto parlante. Dante, insomma, interverrà in terzine, Tasso in ottave,
Petrarca in sonetti, Virgilio in esametri latini, e così via. Questa
cervellotica innovazione sopperisce alla sostanziale assenza di una fabula:
si assisterà, infatti, al lungo e arrovellato corteggiamento delle
nove Muse da parte di altrettanti poeti, al loro canto accorato, a mirabolanti
personificazioni delle loro opere, a trite disquisizioni poetiche
e, in ultimo, all’agognata celebrazione dei matrimoni.
Né poema né dramma unitario, dunque, il «poema drammatico»
sarà un iper-ragguaglio in cui le numerose scene – distribuite in cinque
“canonici” atti – rappresentano centoni latamente paragonabili ai singoli
capitoli boccaliniani. La princeps orvietana del Maritaggio è offerta
– con dedica datata 18 agosto 1624 – a Giulio Cesare Colonna, il cui
nome e stemma di famiglia campeggiano fin nel frontespizio. Un altro
nome illustre, dunque, per la formazione del Ricci: Giulio Cesare (1602-
1681), infatti, era il giovane figlio di Francesco Colonna del ramo di
Palestrina (città da cui la dedica è siglata), egli stesso principe di Carbognano
e duca di Bassanello, nonché cavaliere del Toson d’Oro27.
Dopo una lunga archeologia della famiglia Colonna, Giovan Giacomo
si definisce, nella dedica del Maritaggio28, servitore di Francesco,
il quale gli fa da generoso mecenate. Gli echi citazionali da Petrarca,
evocati all’«ombra di questa gloriosa Colonna» e di «quel Lauro che
amò»29, sono fin d’ora funzionali a richiamare le recenti nozze di Giulio
Cesare con Isabella Farnese, figlia di Ranuccio I. Le nozze, avvenute
nel 1621, sono ulteriormente cantate dal Ricci nell’epitalamio L’annunzio
delle Muse, pubblicato con frontespizio proprio insieme al Maritaggio30,
che ne è una sorta di grande allegoria.
Di tutte le opere pubblicate dal Ricci, il Maritaggio del Fei è indubbiamente
quella più curata nelle componenti peritestuali, il che è sicuro
27 Su Francesco Colonna si veda la voce di S. Andretta in DBI XXVII 303-304;
per una genealogia e notizie essenziali su Giulio Cesare figlio di Francesco, cfr. P.
Litta, Colonna di Roma, in Famiglie celebri italiane, fasc. 55, parte III, tavola X, Torino-
Milano, Basadonna, 1839-1846.
28 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, Orvieto, Fei e Ruuli, 1625, p. XVI.
29 Ivi, p. XV.
30 Si tratta di un epitalamio di ben ventisei strofe di endecasillabi e settenari, in
cui, dopo elogi incrociati ai Farnese e ai Colonna illustri, in vario stile le nove Muse
annunciano le nozze dei due giovani rampolli; all’epitalamio seguono due sonetti
[ 8 ]
indice di un’attenta e diretta osservazione d’autore. Dopo la lunga dedica,
infatti, campeggiano ben tre ulteriori sonetti al Colonna, una breve
nota A chi legge e una nutrita raccolta di poesie altrui, italiane e latine,
per un totale di ben trentasette pagine d’esordio. Tra le poesie d’altri
si segnalano un sonetto di Pier Francesco Paoli e uno di Ottavio Tronsarelli,
accademico Umorista molto vicino al Marino31. È inoltre rilevante,
tra i versi latini, la presenza di due componimenti di Massimo
Ricci, fratello dell’autore, in cui si sottolinea l’eterogeneità della musa
di Giovan Giacomo, e in tal senso si prosegue l’encomio già elevato da
un sonetto di Giacomo Fracassini, filosofo e poeta perugino32: «tu sol
possiedi quel ch’a parte a parte / tant’autori tra lor si compartiro
Per quanto il Maritaggio sia oggi uno scritto dimenticato34, la fortuna
di cui godette al suo tempo gli garantì altre due edizioni dopo la
princeps. La seconda edizione del «poema drammatico» matura a Milano
nel 1629 e, in maniera imprecisa ma non ingiustificata, nel frontespizio
annuncia l’autore come «romano». Di certo si tratta di una ristampa
di tono minore, probabilmente non verificata dal Ricci: la dedica
al Colonna, ad esempio, è rimpiazzata da un’altra, molto concisa,
firmata dall’editore Fontana e rivolta a tale Bartolomeo Ferretti, letterato
e poeta; il prologo subisce un errore d’impaginazione ed è resecato
dall’elenco degli interlocutori; scompaiono le iniziali poesie di vario
encomio e la tavola finale degli argomenti, mentre le pagine, anche
per effetto della riduzione del corpo dei caratteri, scendono da 314 a
239. Non mancano, tuttavia, interventi migliorativi: vengono infatti
corretti gli errori di stampa già segnalati nell’errata corrige della princeps
e, nell’elenco degli interlocutori, viene finalmente introdotto Marino,
«amante commune delle Muse» stranamente assente nell’omolo-
31 F. Giambonini, Cinque lettere ignote del Marino, in Id., Forme e vicende per Giovanni
Pozzi, Padova, Antenore, 1988, pp. 324-326.
32 A. Oldoini, Athenaeum augustum, cit., p. 157.
33 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., p. XXIII.
34 Buona parte delle sparute comparse del Ricci nella letteratura critica si soffermano
sulla vicenda del personaggio Tasso o riassumono la favola attribuendole un
giudizio estetico negativo, cfr. ad es. I. Sanesi, La commedia, Milano, Vallardi, 1944,
II, pp. 160-161; A. Coppo, All’ombra di Malinconia. Il Tasso lungo la sua fama, Firenze,
Le Lettere, 1997, pp. 155-160. Benché oggi poco ricordato, il Maritaggio risulta tra i
libri conservati dal Bernini: l’edizione dell’inventario della biblioteca Bernini è in S.
McPhee, Bernini’s Books, «The Burlington Magazine», CXLII (2000), n. 1168, p. 446,
cat. 103, poi in A. Quondam, Il barocco e la letteratura. Genealogia del mito della decadenza
italiana, in I capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi del barocco, Atti del convegno
internazionale di Lecce, 23-26 ottobre 2000, Roma, Salerno, 2002, p. 126 (quest’ultimo
però riporta come conservata dal Bernini l’impressione del 1633).
[ 9 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 31
go elenco dell’orvietana. A meno, naturalmente, di non ipotizzare
un’inserzione graduale o a posteriori del personaggio Marino nel Maritaggio,
tanto più se, come suggerivano gli editori della Thalia, il «poema
drammatico» era già sostanzialmente pronto nel 1619.
Per il resto, salvo minime variazioni, il testo non muta. Non si può
escludere che l’esemplare della princeps oggi conservato in Biblioteca
Braidense fosse stato utilizzato come testo-modello per la composizione
di questa ristampa milanese: infatti sono ancora distinguibili nell’esemplare
di Brera alcuni segni in corrispondenza dei luoghi da correggere
secondo l’errata corrige e, a piè della seconda pagina degli interlocutori,
una postilla manoscritta ne discute il numero («49?»), invitando
evidentemente ad aggiungere il cinquantesimo, cioè Marino.
Quanto poi all’approdo milanese del Ricci, la cosa non deve sorprendere,
anche per via degli accennati contatti del maestro Bonciari
con il contesto intellettuale ambrosiano. Attori di questo interscambio
tra Perugia e la Lombardia furono, tra i principali, Filippo Massini –
che popola le sue Rime pavesi di nostalgici scenari umbri35 – ed Ermes
Stampa, nato a Milano ma formatosi in filosofia a Perugia36. Non solo:
nel fascicolo manoscritto sulle accademie pavesi del Bossi, Ricci è
elencato tra i rifondatori degli Affidati di Pavia fin dal 1618, laddove
Massini ne era membro fondatore37. Inoltre alcuni documenti testimoniano
come un Giovan Giacomo possedesse un ampio terreno a Mandrino,
località allora autonoma appartenente al vicariato di Binasco e
oggi frazione del comune di Vidigulfo, a metà strada tra Milano e Pavia;
tale possessione è documentabile tra il 1623 e il 1642, quando Ricci
supplica al Ducato una deroga su alcuni debiti perché il raccolto di
Mandrino è andato distrutto dalle tempeste ed è rimasto «carico di
continovi alloggiamenti»38. Si deve poi aggiungere, ma con cautela,
che nelle sue schede genealogiche, sotto la famiglia Ricci, il Sitoni segnalava
un Giovan Giacomo tra i sessanta decurioni della città di Milano,
in un periodo compreso tra il 1619 e il 1632; la stessa fonte – che
permetterebbe di ampliare cronologicamente e politicamente la pre-
35 F. Massini, Rime, Pavia, Viani, 1609, cfr. «Sul Tesin piantàro i tuoi laureti».
Poesia e vita letteraria nella Lombardia spagnola, Catalogo della mostra di Pavia, Castello
Visconteo, 19 aprile – 2 giugno 2002, Pavia, Cardano, 2002, pp. 216-220.
36 F. Picinelli, Ateneo dei letterati milanesi, Milano, Vigone, 1670, p. 376.
37 Biblioteca Universitaria di Pavia, mss. Ticinesi, 533, b. 3, f. 475, cc. 10v, 16r;
sugli Affidati e sul rilievo dei loro rapporti con Milano, cfr. Q. Marini, Libri italiani
del Seicento, in «Sul Tesin piantaro i tuoi laureti», cit., p. 21.
38 Archivio Storico Civico di Milano, Famiglie, b. 1294, documenti datati 5 luglio
1623 e 29 aprile 1642.
[ 10 ]
senza ricciana a Milano – dà questo Giovan Giacomo come figlio di
tale Camillo e marito di Anna Legnani-Gattinari figlia del conte Mercurino;
dalla moglie, Ricci avrebbe avuto tre figlie, tutte maritate, e un
figlio, Francesco, dedicato alla carriera militare39.
La terza edizione del Maritaggio vede infine la luce nel 1633 ed è
pubblicata a Venezia. La sezione peritestuale torna moderatamente ad
arricchirsi: tra le carte iniziali, si riprendono dalla princeps tre sonetti
introduttivi (i primi due e l’ultimo) e ritorna l’indice degli argomenti,
ma il corpo dei caratteri rimane ridotto e le pagine totali non superano
le 318. Il testo rimane invariato e conserva le correzioni della milanese,
ma soprattutto fa di nuovo capolino, nei primi due sonetti delle carte
iniziali, il nome dei Colonna; tuttavia, manca una dedica specifica e
un riferimento nel frontespizio, dov’è ora impresso il marchio editoriale.
Probabilmente, la riduzione della presenza colonnese va anche
correlata alla vendita dell’amata Palestrina, conclusa nel 1630 da Francesco
Colonna in favore dei Barberini.
Comunque, il rinnovato omaggio ai mecenati colonnesi potrebbe
spiegarsi anche con il recente matrimonio di Anna Colonna, del ramo
dei duchi di Paliano, con Taddeo Barberini, che aveva usufruito del
titolo principesco derivante dall’acquisizione di Palestrina40. Per quanto,
come nel caso dell’acquisto di Palestrina, si trattasse di frutti delle
macchinazioni nepotistiche di Urbano VIII, zio di Taddeo e officiante
del matrimonio, Giovan Giacomo aveva ossequiosamente celebrato
queste nozze partecipando, nel 1629, alla plaquette dedicata. Come da
tradizione, il volume era diviso in due campate, legate insieme ma con
frontespizi distinti, di poesie latine e poesie volgari; vi parteciparono,
oltre al Ricci, autori di spicco nazionale come Giovanni Argoli, Arrigo
Falconio, Francesco Bracciolini, Antonio Bruni, Francesco Della Valle,
il Ciampoli, Buonarroti il Giovane, il Paoli e Sforza Pallavicino. Ricci
presenzia con due lunghi componimenti: il primo è un epitalamio dal
titolo – di per sé una citazione dal Marino – L’Arno et il Tebro festanti41,
in cui i due fiumi cantano le lodi degli sposi e delle loro famiglie scam-
39 Giovanni Sitoni di Scozia, Theatrum Genealogicum Familiarum Illustrium
Nobilium et Civium Inclytae Urbis Mediolani, 1705, p. 379, in Archivio di Stato di
Milano, riproduzione in sala inventari.
40 A. Merola, Taddeo Barberini, in DBI VI 180-182.
41 In Componimenti poetici di vari autori nelle nozze delli Eccellentissimi Signori D.
Taddeo Barberini e D. Anna Colonna, Roma, Stampa Camerale, 1629, pp. 96-106, per
un totale di 25 strofe. Il Tebro festante è il panegirico del Marino scritto per l’elezione
di Leone XI al soglio pontificio nel 1605.
[ 11 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 33
biandosi le parti di strofa in strofa, l’uno perorando in volgare e l’altro
in latino; il secondo è una «canzona epitalamica» che, pur partendo
dallo svagato motivo del Cupido che scaglia il dardo, confluisce nel
medesimo tono magniloquente del primo42.
Nel frattempo, Ricci non aveva rinunciato a dare nuovi sviluppi
alla sua eterogenea operazione poetica. Nel 1632, infatti, uscivano a
Roma due impressioni della commedia allegorica La Poesia maritata43,
variazione in 220 pagine sul tema del Maritaggio ma ambientata nel
contesto dei poeti antichi; vi era allegato, quasi in appendice, un nuovo
«drama piacevole in diversi stili» intitolato I poeti rivali, con l’obiettivo
di adattare e ridurre il «poema drammatico» in un testo «più accommodato
alla scena», di sole 47 pagine e dieci interlocutori tutti
La prima impressione delle due opere usciva in gennaio per i tipi
di Cavalli ed era consacrata con enfatica dedica ad Antonio Barberini,
nipote di Maffeo e da questi porporato nel 162845: in onore del dedicatario,
Ricci anteponeva alla commedia la canzone Il Metauro consolato46,
in cui, riprendendo lo sperimentato modello del dialogo tra fiumi,
Metauro e Tevere celebrano l’annessione di Urbino allo Stato Pontificio,
avvenuta nel 1631. La seconda impressione della Poesia maritata,
stampata nell’agosto dello stesso anno dal Fei – già editore del primo
Maritaggio – non differisce dalla precedente salvo che per un’ulteriore
dedica, premessa dal committente Pompilio Totti e consacrata al ternano
Adriano Canali. Quest’ultimo è ricordato tra le memorie dei Lincei
per aver condotto ad Acquasparta nel 1620 il Cesarini, ivi accompagnato
dal Ciampoli per farsi curare da un medico locale; nell’occasione
il Cesarini, ospite del Cesi, venne raggiunto dal medico Pierre
Potier e da Claudio Achillini, Linceo anch’egli e proprio su indicazio-
42 Ivi, pp. 107-114, per 19 strofe più il congedo. In questi due testi è sempre
censurata la parola «dea/dei» con puntini di sospensione.
43 G.G. Ricci, La poesia maritata comedia allegorica. Aggiuntovi i Poeti rivali drama
piacevole, Roma, Cavalli, 16321 (Roma, Fei, 16322). In particolare su questa commedia,
ma anche per una ulteriore prospezione storico-biografica sul Ricci nel contesto
editoriale e “ridicoloso” della drammaturgia barocca romana, si veda D. Brancato,
Il gioco delle lingue nei Poeti rivali (1632) di Giovanni Giacomo Ricci, in De vulgari
eloquentia. Lingua e dialetti nella cultura italiana, a cura di R. Longo Lavorato,
Legas, Ottawa-New York, 2009, pp. 64-72.
44 C fr. G.G. Ricci, Distribuzione delle parti, in Id., I poeti rivali, Roma, Cavalli,
1632, p. 3.
45 A. Merola, Antonio Barberini, in DBI VI 166-170.
46 La canzone, di ben 25 strofe, occupa le pp. 7-15 della princeps.
[ 12 ]
ne di Virginio: si creò così nella cittadina umbra, per circa un mese e
mezzo, un eterogeneo e raffinato circolo intellettuale47, geograficamente
e personalmente vicino a Giovan Giacomo stesso.
I cinque atti della Poesia maritata, come avverte Ricci nella Protesta
dell’autore, propongono in versi volgari un’allegoria dell’involuzione
della poesia moderna, rispetto alla quale comincia a scricchiolare la
vitale adesione del Maritaggio. Le nozze della Poesia – organizzate dal
padre Apollo perché è una sciagura tenere in casa figlie non sposate
– si ribaltano infatti, nel classico finale, in una serie di capovolgimenti
sarcastici che abbassano il tenore del Parnaso latino e, fuori allegoria,
smascherano gli eccessi dei moderni: mentre infatti Mecenate, cioè il
ricco sposo di Poesia, tronca i canti nuziali e propone un festino danzante
di basso profilo («Meco cenate, e questa sera, e sempre», esorta
con bisticcio burlesco), Battillo, suo servo arguto, suggerisce di fare
«una comedia co’ la sposa / ma l’atto quinto sarà fatto in casa»48.
Dal degenere lupanare di Parnaso si smarcano solo tre figure: il
pedante Prisciano, che tesse il suo eloquio da cruscante ante litteram in
emistichi latini e metri barbari (per i quali Ricci impiega la tecnica
degli sdruccioli); il «servo» Cola di Rienzo, che si esprime perlopiù in
dialetto romanesco; Pollione, amico fidato di Apollo e unico poeta a
considerarsi ancora figlio e compagno di Povertà e non servo di corte.
Su questi cardini moralistici s’impernia, nel Prologo di Messer Trifone
(personaggio che implica un tributo al berni e al Caporali anticortigiani),
la critica a una Poesia «vergine e bella» ma «troppo ardita», insomma
e sguaiata: l’intento critico e normalizzatore che
qui, rispetto al Maritaggio, Ricci introduce, comporta anche una ridiscussione
esplicita dell’opera precedente, ora riproposta – con un cenno
autobiografico riservato al monologo iniziale di Apollo – in direzione
Se già le Muse maritai mie suore
a diversi poeti di Toscana,
ch’erano avanzo de’ Latini e Greci,
e causa fu di ciò la poca dote,
a ragion dico, et è dover ch’ancora
la Poesia mariti che m’è figlia49.
47 B. Odescalchi, Memorie istorico-critiche dell’Accademia dei Lincei, Roma, Perego
Salvioni, 1806, p. 141; sull’Achillini linceo, cfr. E. Bellini, Umanisti e Lincei, cit.,
p. 54.
48 G.G. Ricci, La poesia maritata, cit., V, 12, pp. 214-216.
49 Ivi, I, 1, p. 28.
[ 13 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 35
Sempre a Roma, ma nel 1635, Giovan Giacomo pubblica anche
quella che può definirsi la commistione tra il filone lirico d’esordio e
quello ragguaglistico corrente, cioè I diporti di Parnaso: «rime e prose
divise con sette libri in cacce diverse, cacce eroiche, uccellagioni, pescagioni,
combattimenti, giuochi, e vegghie, co’ l’introduzione de’ più
celebri poeti toscani e latini nel più proprio loro stile». La dedica celebra
ora Francesco Barberini, altro nipote di Urbano VIII creato cardinale
dallo zio nel 1623; in questo testo, comunque, non si eclissa il riconoscimento
ai colonnesi, e anzi si arricchisce di un piccolo elemento
biografico, dacché Ricci si dice impegnato nei Diporti «ancorché infermo,
e debole, sotto l’ombra di quella gran Colonna»50.
La struttura dei Diporti è, se si può, ancora più composita di quella
del Maritaggio: in oltre novecento pagine, infatti, la raccolta propone,
in vario metro, interventi sparsi di innumerevoli poeti antichi e moderni
su argomenti diversi, raggruppati in sottosezioni tematiche
omogenee introdotte e spiegate da brevi prose. «Un libro di capricci»,
insomma, per citare l’avviso Al lettore, «in tutto chimerico, e con un
perpetuo anacronismo di persone e di cose in diversi secoli incontrate»51.
Infatti, anche tra i poeti moderni chiamati in causa, sembra dominare
una affollata molteplicità: spiccano, in un vortice composito di generi
e gusti poetici, il Preti, la Sarrocchi, Guidubaldo Bonarelli, Scipione
Caetano, il Murtola, il Caporali, oltre al più volte omaggiato Massini e
al mai dimenticato Marcantonio Bonciari.
L’ultimo capitolo della produzione poetica del Ricci è di segno assai
differente: si tratta, infatti, del poema sacro in sei canti di ottave
L’oratorio eretto, pubblicato a Roma nel 1643 assieme ad altre liriche
sacre su San Filippo Neri52. Il poema è dedicato – con tanto di stemma
in frontespizio e per «antica divozione» – al bergamasco Giovan Battista
Foppa, fresco di nomina ad arcivescovo di Benevento e membro
della Congregazione dell’Oratorio di San Filippo53. Dopo la dedica e
una altrettanto enfatica canzone encomiastica, l’avviso Al lettore torna
sulla critica moralistica alla poesia moderna, invischiata nel puro intrattenimento
e distante dal sacro. La cifra di questo poema sulla vita
di San Filippo Neri, tra manichee allegorie del bene e del male, risiede
tuttavia nella contraddizione tra la conclamata poetica sacra e quella
50 Id., Diporti di Parnaso, Roma, Robletti, 1635, c. [I]r.
51 Ivi, c. [IV]r.
52 Id., L’oratorio eretto poema sacro, con altre poesie liriche in lode di S. Filippo Neri,
Roma, Marciani, 1643.
53 D.M. Zigarelli, Storia di Benevento, Napoli, Lista, 1860, pp. 157-158.
[ 14 ]
effettivamente praticata, che al contrario risente fortemente dell’esperienza
citazionistica del primo Ricci.
Persino premonendo il lettore nel solito Avviso, Ricci avverte infatti
che «qui non si trattano “di donne e cavalier l’arme e gli amori”» e
che, entro determinati steccati morali, «il convito delle Muse, o sacre o
profane ch’elle siano, è soave e grato “a gli animi gentili, a gli altri è
noia”»54. Basta poi accennare la lettura della protasi del poema per
avere ulteriore conferma dell’antico stile della citazione:
L’armi pietose e le vittorie sante
che ’l buon Filippo ottenne allor che volto
Satan contra si vide, e ribellante,
la lusinghiera carne e ’l mondo stolto
m’inspira il Cielo […]55.
Dunque, la presa di distanze dai modi della nuova poesia e dalle
proprie trascorse esperienze letterarie è netta più a parole che nei fatti.
Così, anche nelle due parti liriche di Sacri fiori in appendice al poema
risaltano ancora due momenti programmatici opposti: da un lato la
metapoetica Invocazione a San Filippo che lasciò scritti di poesia restituendo
un «santo Parnaso / non più vano e steril monte»; dall’altro, nel
sonetto Risuscita i morti e fa morir chi vive, una festa secentista di opposti
in coincidenza: «viver fa chi morì, morir che vive»56.
Dopo tappe onorevoli e decorose, dunque, si compie così l’esperienza
poetica di Giovan Giacomo Ricci: una raffinata formazione accademica,
una accurata promozione poetica e cortigiana, una vivace e
composita adesione alla poesia moderna e, in ultimo, una palinodia
moralistica non priva di contraddittori ritorni all’«errore». Un «errore
» con cui, tuttavia, Ricci delimitava i confini della propria invenzione
letteraria, di quel suo metodo della «citazione totale» che, quasi a
tutelare un diritto d’identità e di memoria nella repubblica delle lettere,
non avrebbe mai del tutto rinnegato.
2. Il «Maritaggio delle Muse»
Come si è accennato, il «poema drammatico» del Ricci, fatta salva
la grande sovrastruttura epicedica che unisce i poeti alle Muse, non ha
54 G.G. Ricci, L’oratorio eretto, cit., cc. [V]v, [VI]r, citando naturalmente Orl.
Fur. I 1 e Tr. Mort. II 35.
55 Ivi, I, 1, p. 1, citando Ger. Lib. I.
56 Ivi, pp. 138, 155.
[ 15 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 37
un’architettura propriamente unitaria e il reticolo metrico e citazionale
prevale nettamente sull’ordito della vicenda. Sulla scena fanno via
via la loro comparsa i più illustri poeti italiani (Dante, Petrarca, Bembo,
Casa, Ariosto, Tasso, Marino e Guarini) e le loro Muse amanti, cioè
più consone al loro genere poetico; compaiono poi numerose figure
garanti del governo e dell’amministrazione di Parnaso (tra cui Sannazaro,
Lorenzo, Vittoria Colonna, ma anche i latini Virgilio, Lucano e
Seneca, «governatore», ed Ennio, «decano»), ed altre ancora, nelle vesti
di servi dei poeti (come Berni per Petrarca), di donzelle delle Muse
(la Sarrocchi per Calliope), o, semplicemente, nel ruolo di attori del
dibattito poetico, ed è il caso del «Boccaccio mezzano» o del Caporali,
«parasito» e servo dell’Ariosto.
La struttura del Maritaggio57, nello sviluppo dei singoli atti, è piuttosto
regolare. Il prologo, recitato dalla Poesia, è un agglomerato delle
innumerevoli varietà che il «poema drammatico» propone: le riflessioni
tipiche sull’eternità del canto poetico, sul pubblico da coinvolgere
e i cenni all’esile argomento del dramma, infatti, sono recitati dalla
Poesia nei metri più vari, dalla canzone alle strofette, fino al capitolo e
al verso burlesco latino. Come si diceva, gli atti, pur comprendendo
un numero variabile di scene, rispondono a una struttura ripetuta. Le
scene rappresentano monologhi o dialoghi dei poeti e delle Muse, tra
di loro oppure incrociati, di norma d’argomento amoroso (nel caso dei
reciproci corteggiamenti), ma anche su temi poetici o relativi agli incarichi
in Parnaso. Ogni atto si chiude con un coro, elevato via via da
figure umane o divine ispiranti o ispirate dalla poesia (Grazie, Fauni,
ma anche persone encomiate dai poeti o poeti stessi), naturalmente in
lode della versificazione. Tra un atto e l’altro è collocato un «intermedio
», in cui invece prendono la parola alcuni eterogenei classici della
letteratura personificati e dibattono perlopiù di questioni poetiche:
nel quarto intermezzo, ad esempio, dialogano le Metamorfosi di Ovidio,
l’Ars poetica di Orazio, le Satire dell’Ariosto, i cantici di Fidenzio,
la Poetica aristotelica e le maccheronee di Folengo.
Come ci si può attendere, i poeti-personaggi non hanno alcuno
spessore se non quello conferito loro da una sommaria e citazionistica
storicizzazione letteraria. Oltre ad essere soggetta allo schema metrico
a loro più congeniale, la parlata dei poeti è virtuosisticamente imprigionata
e stilizzata in un autentico monstrum citazionale che si ripete
57 La favola del Maritaggio è stata doviziosamente sintetizzata, sia pure a parte
Dantis, in Poesie di mille autori intorno a Dante Alighieri, a cura di C. Del Balzo,
Roma, Forzani e Tipografi del Senato, 1897, V, pp. 517-535.
[ 16 ]
puntualmente ad ogni loro autopresentazione. Con «Io che dianzi
cantai l’armi pietose»58 si apre l’intervento iniziale del Tasso, mentre
Ariosto, di sé, affermerà: «suono ne’ miei carmi / le donne, i cavalier,
gli amori e l’armi», il tutto ovviamente incastonato in ottave; al severo
Dante, dunque, spetteranno le terzine («Nel mezzo sempre del cammin
più dritto, / s’attraversa sentier scosceso e torto, / e con Amor si
ficca odio e despitto»59), mentre a Petrarca tocca addirittura una doppia
sestina lirica, autentico maximum di complessità e rarità persino
nel Canzoniere, qui ulteriormente complicata dagli echi citazionali
(l’avvio è «Di prigione in prigion, di laccio in laccio»60).
Il gusto della citazione metrica e letterale, dunque, si mescola con
l’arguzia quasi satirica della variazione, che salva il Maritaggio dal puro
esercizio di scuola e dona al fruitore ingegnosi spunti di riconoscimento
e divertimento. Dante, così, da serio e mesto filatore di terzine
moralistico-amorose, si tramuta all’istante in satirico affabulatore di
capitoli pseudo-berneschi, infarciti di bisticci secentisti: «Mira sfacciato,
anzi facciuto appunto / in faccia e ’n fatti ha di pedante il naso»61.
La riflessione poetica, tipica del genere ragguaglistico, è ovviamente
costante, ma, alimentandosi di per sé della sola presenza dei poetipersonaggi,
rimane anch’essa in eclissi rispetto al gioco ingegnoso che
il Maritaggio propone; tuttavia è evidente, come si noterà nella parabola
del Marino, la promozione di un canone anticlassico perché contaminato
e variegato.
Tuttavia, anche a conferma del sostrato satirico del Maritaggio, la
«licenza» conclusiva è lasciata alle voci di Marziale, del «buffon di
corte» Folengo e proprio del Caporali, accompagnati dal Cieco d’Adria,
che vela l’epilogo di un poco credibile alone petrarchesco: «Voi
ch’ascoltate a varie rime intenti / già de le nostre Muse il suono e ’l
canto»62. La chiusa del «poema drammatico», tuttavia, rimane prevalentemente
segnata dal capitolo conclusivo con cui, in terzine satiriche,
il Caporali63 si cimenta in una fondamentale non-definizione del
58 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., I, 1, p. 1.
59 Ivi, III, 1, p. 75.
60 Ivi, IV, 8, p. 219.
61 Ivi, III, 1, p. 77.
62 Ivi, V, 8, p. 312.
63 Oggetto nel Maritaggio dello stesso ridicolo con cui veniva topicamente ritratto
dal Boccalini (Ragguagli di Parnaso, cit., II, 77, pp. 262-263), il perugino Caporali,
conterraneo del Ricci, è costantemente bollato come poeta «in stil roco» e
[ 17 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 39
Finita è questa, o Dio, quest’amorosa
o comedia, o tragedia, io non so dire,
basta dir ch’è finita questa cosa64.
L’eccezionalità del dramma ricciano, che qui si intuisce con oggettivazione
satirica («questa cosa»), non risiede più in una specifica qualifica
di genere, come suggeriva il frontespizio, ma piuttosto nella sua
stessa indefinibilità. Il lieto fine comico delle nozze tra poeti e Muse,
del resto, non cancella il rovello tragico e transtemporale dei personaggi
alle prese con il loro cossirar amoroso. Così, astraendosi dal reale,
il teatrino poetico del Ricci finisce con l’avvitarsi su se stesso e sulle
sue acrobazie metriche e citazionali: non è più, dunque, il ragguaglio
tradizionale in cui un severo giudice dirime i buoni dai cattivi poeti,
ma è piuttosto un vortice illimitato di echi e cammei dove la poesia,
giustificandosi di per se stessa, travalica i confini di genere e straripa
in una prospezione satirica, disinvolta e contaminata sulla realtà.
3. Marino nel «Maritaggio delle Muse»65
Scegliendo Marino come protagonista contemporaneo del «poema
drammatico», Ricci propone una scelta forse inevitabile ma sicuramente
innovativa e non del tutto scontata: il Maritaggio, infatti, rappresenta
cronologicamente il primo esempio di opera ragguaglistica
in cui il poeta napoletano appare nella posizione preminente di exemplum
sintetico della letteratura moderna. Manifestando dunque una
notevole lungimiranza, Ricci marca un significativo primato in particolare
rispetto alle Rivolte di Parnaso di Scipione Errico, edite solo nel
1626, e matura la propria operazione critica proprio sul nascere delle
prime polemiche sull’Adone66, allorché Marino, vivente, rientrava a
Roma dopo la lunga esperienza parigina.
Il primato si conferma, poi, se si considera che la dedica del Mari-
«solo per l’elemosina», addirittura vigliacco e opportunista (I, 9, p. 23; IV, 4, pp.
64 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., V, 8, pp. 313-314.
65 Per una ulteriore trattazione di quanto illustrato in questo capitolo, cfr. G.
Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna. Marino nel «Maritaggio delle Muse» di
Giovan Giacomo Ricci, «Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione
», I/1 (2010), pp. 125-143,
66 F. Guardiani, Le polemiche secentesche intorno all’Adone del Marino, in I capricci
di Proteo, cit., pp. 177-197; E. Russo, Marino, Roma, Salerno, 2008, pp. 340-350.
[ 18 ]
taggio, pur pubblicato nel 1625, è firmata dal Ricci con data 18 agosto
1624, quando Marino era da poco approdato a Napoli, allontanatosi
dalla Roma ormai condizionata dal canone e dalla censura di papa
Barberini67. Non a caso, cifra dell’adesione critica che il Maritaggio offre
al Marino non sarà tanto l’originalità creatrice ed inventiva, ma
piuttosto l’eterogeneità e la plurivocità di una produzione poetica che
rivoluziona e riorganizza il materiale di cui già dispone. Più che un
personaggio stilizzato, il Marino del Ricci è un personaggio che stilizza
e che avrà in Parnaso un ruolo orditore non secondario.
Puntualmente, fin dalla sua prima comparsa sulla scena del «poema
drammatico», Marino è al centro di rilevanti attenzioni. Esprimendosi
in sonetti e madrigali, infatti, egli si dichiara innamorato, con
«stranio amor» multiplo e lascivo, di tutte le nove Muse, ma deve altresì
gestire il suo desiderio erotico per Margherita Sarrocchi, che lo
rifiuta, ma cui rivolge accorate preghiere d’amore68. La passione per
tutte le Muse – che naturalmente si carica di un tono sensuale e carnale
ben oltre la sublimazione artistica – rappresenta evidentemente uno
scrittore interessato a saggiare più generi poetici: è un Marino, tuttavia,
ancora grezzo, giovane amante napoletano della Sarrocchi e autore
di una limitata produzione poetica sonettistica e madrigalistica, pur
dalle ampie prospettive sperimentali.
Se il Maritaggio è, per Marino, la storia biografica di un’ascesa poetica,
il passaggio dai deboli e occasionali sonetti del primo atto all’intervento
della Lira personificata nel primo intermezzo rappresenta un
salto confortante: qui, infatti, l’opera lirica del Marino interloquisce
nientemeno che con l’Africa e il Canzoniere di Petrarca, con le Rime del
Bembo e con il Capitolo della corte del Caporali, proponendo un canone
sbilanciato verso la difesa dell’oggidì e del perfezionamento secentista69,
in sintonia con i gusti del pubblico moderno: «Or auree corde a
musici concenti / con plettri eburni d’accordar conviene / per lusingar
le scaltre e sagge menti»70.
Comincia con il secondo atto a dispiegarsi la variazione tipologica
della poesia mariniana, non a caso al cospetto della presenza di Tasso.
Marino, infatti, compare in abito pastorale quale rappresentante della
nuova poesia boschereccia, in evidente tensione analogica con il suo
67 E . Russo, Marino, cit., pp. 42-43.
68 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., I, 4, p. 7.
69 F. Croce, Tre momenti del barocco letterario italiano, Firenze, Sansoni, 1966, p.
70 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., I, Intermedio primo, pp. 30-31.
[ 19 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 41
alter ego Fileno71: da successore e innovatore di Sannazaro, che lo inquadra
come «novello pastor» non «selvaggio» ma «peregrino e stranio
», Marino rivendica l’invenzione di una nuova bucolica che, esprimendosi
in sonetti come nelle Rime boscherecce, cede agli amori furtivi
e agli «immensi ardori» e, di più, diventa valvola di sfogo per un
«amar civile» così ardente da risultare inesprimibile se non in sublimazione
pastorale. Il tutto è incastonato nella vicenda biografica del
poeta che, dichiarandosi lontano dalla culla napoletana, si mostra
consapevole dei propri mezzi espressivi di «cantor boscareccio» capace
tuttavia di assurgere agli «allori» urbani:
Là, su le rive anch’io del bel Sebeto
ebbi cuna, ove nido han le Sirene,
sì che acceso a cantar cantai le pene
e l’amorose gioie, or tristo, or lieto;
or che più dolce stato e più quieto
le selve mi promettono più amene,
fatto pastor tra l’erbe e tra l’arene,
l’orme qui seguo del pastor d’Admeto,
e ’n boscareccio e pastorale ammanto
con più basso ma più gradito stile
l’alta beltà de le mie Dive io canto.
C hé più semplice canto è più gentile,
ond’io Marino al nome esser mi vanto
selvaggio amante, e ne l’amar civile72.
La reazione di Sannazaro e Tasso alla rivoluzione del Marino boschereccio
non è positiva, anzi rappresenta la conservazione di chi
non ammette alcuna contaminazione tra i generi. Il primo stigmatizza
l’arrivismo di Marino, «quasi ’l millesimo» al cospetto dei «primi»; il
secondo, in più greve sintonia con le polemiche del tempo, denuncia
l’inefficacia della prova eroica mariniana (la Gerusalemme Distrutta) di
contro al successo della Liberata: «i miei pregi emulando co’ tuoi vanti,
/ Tito a Goffredo aguagli, onde rimbomba / la tua Gierusalem ne la
mia tromba»73.
Dopo la discussa consacrazione del Marino boschereccio, non può
mancare la comparsa del Marino marittimo, in veste piscatoria. Questa
volta l’interlocutore è Boccaccio, il quale, svolgendo nel Maritaggio
il ruolo di poeta mezzano, concepisce più distintamente l’operazione
71 C osì come in Ad. IX 52-91.
72 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., II, 2, pp. 37-38.
73 Ivi, p. 39.
[ 20 ]
poetica ibrida e variegata del Marino e, di conseguenza, lo accoglie
positivamente in Parnaso:
Parmi il Marino, è desso certamente,
ma dianzi era pastore, e di pastore
un pescator s’è fatto immantinente:
tu se’ Proteo, Marin, ch’a tutte l’ore
non ch’ogni dì cangi abito e sembiante,
né so per qual istranio e nuovo umore74.
Consacrato da Boccaccio come poeta proteiforme ma sostanzialmente
amoroso, Marino riceve il suo primo trionfo nel terzo atto,
quando la scena s’interrompe per lasciare spazio all’accorata canzone
A le Muse del Marin commune amante. La canzone, elaborata in dodici
strofe di cui nove consacrate a una ciascuna delle Muse, suona come il
volontaristico appello di un poeta desideroso d’ispirazione nuova e
varia, con predilezione per la contaminazione dei generi. Ciò è chiaro
nell’ultima strofa, allorché lo scrittore si dice pronto a concedersi a
una qualsiasi delle Muse, purché lo ispiri:
Voi, vergini sovrane,
io tutte umile inchino, adoro amante;
nulla, o celesti Muse,
o ’l suo mi nieghi, o l’amor mio ricuse,
né vi paian d’amor le guise strane,
ch’io tante ami, se belle anco son tante
d’anima e di sembiante;
paia ben strano, e sia,
se non sarà fra tante una a me pia75.
Dopo la canzone del Marino, le obiezioni sulla supposta tendenza
al plagio e alla prostituzione intellettuale del poeta non sono elevate
da Tasso o da Sannazaro, bensì dall’Aretino, cui spetta il ruolo di
«maldicente comune». Per Marino, finalmente sublimato da sonettista
occasionale a impegnato poeta di canzoni, le critiche non sono che
ingiustificate maldicenze e, dunque, la maturazione letteraria non può
che avvicinarsi a un riconosciuto compimento.
In questa prospettiva perfezionante, dunque, Ricci mette da parte i
possibili rischi dovuti alle polemiche e alle censure e, nel terzo intermezzo,
fa entrare in scena, «vestito dei colori dell’iride e con corone di
74 Ivi, III, 4, pp. 88-89.
75 Ivi, 6, p. 117.
[ 21 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 43
lauro in testa e in mano», l’Adone. Il neonato poema mariniano, pomposamente
personificato, calca la scena insieme al Furioso, alla Liberata
e persino all’Eneide76. L’Adone, con il suo improvviso sopraggiungere,
occupa l’intermezzo rivendicandovi un ruolo da protagonista:
Io tra gli arringhi e ne’ trionfi vostri
sedrò negletto? e quando a me men piace,
e dove avvien ch’alto valor si mostri,
da’ guerrieri poemi io starò in pace?
Tenera penna con lascivi inchiostri
mi scrisse, è ver, ma stile ho ben capace
di duci e d’armi, e suonan le mie carte
l’armi d’Amor, se voi l’armi di Marte77.
Citando direttamente il proemio del poema mariniano78, l’affermazione
preminente appare quella del riuso del genere del poema a scopi
erotico-mitologici, il che rinvia ad altre capacità scrittorie lo stile
epico e il poema eroico; per via di questa acuta distinzione di ruoli,
l’Adone riceve un’accoglienza calorosa dal Furioso e dalla Liberata, che
gli riconoscono immediatamente alcune virtù fondamentali: la vivida
e mostruosa ampiezza («poema giganteo, mostro giocondo»), l’acuta
vena ingegnosa, la pomposa leggiadria («vienne, leggiadro Adone,
Adon / pomposo») e, non ultima, la dotta e iridata imitazione («iride
de’ poemi, e vario e vago»), capace, «in picciol campo» (cioè partendo
da un tema esiguo), di farsi «miracol», anzi «tesoro» dei poemi79. La
dichiarazione iperbolicamente ‘mariniana’ della Liberata («e più ch’uomini
tu cantando Dei, / più ch’opra umana, opra celeste sei»80) completa
definitivamente la gloriosa entrée del nuovo scrittore nel «bel
triumvirato de’ poemi».
Raggiunto il pieno riconoscimento in Parnaso, il personaggio Marino,
com’è nella sua indole, rivendica maggior spazio. A questo punto,
però, Ricci ne complica il percorso e, prima, fa imprigionare il poeta
da Apollo per aver ecceduto in lascivia amorosa, poi, una volta libero,
gli fa vestire i panni del tagliente autore di satire. Questa parentesi,
inevitabilmente, richiama l’esperienza torinese e il conflitto con il
Murtola anche sul piano espressivo: Ricci, infatti, cita la topica meta-
76 Ivi, Intermedio terzo, p. 152.
77 Ivi, pp. 157-158.
78 Ad. I 9: «né sdegnerà che scriva / tenerezze d’amor penna lasciva».
79 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., III, Intermedio terzo, pp. 158-159.
80 Si ricordi G.B. Marino, Lettere, 216, cit., p. 395.
[ 22 ]
fora delle catene d’amore e di prigione81 e, soprattutto, propone una
mimesi del Marino della Murtoleide. Vi contribuiscono non solo le rime
in -azzo e i numerosi versi sdruccioli, ma soprattutto il positivo
consenso che questa sezione riceve da parte del Caporali: «Questo è ’l
Marin, che rotto ha qualche maglia / di quella gabbia, che i poeti
Il reinserimento del Marino nel contesto della corte di Parnaso avviene
con un sonetto di palinodia che sembra ritrarre il poeta nell’atto
di approdare, maturo, alla corte francese. Implorando perdono per lo
sviamento satirico, Marino si rivolge ad Apollo con la dovuta umiltà
del cortigiano che, conscio dei propri mezzi poetici, sa bene che mai la
corte potrà rinunciare a lui: «se tu l’arco deponi e le quadrella, / la
lingua che fu strale, un arco or sia». La riammissione del Marino in
Parnaso è caricata da Apollo con un eccesso di onori supplementari,
che non solo consegnano ufficialmente al poeta l’amicizia di tutte le
dee di Parnaso, ma gli attribuiscono il ruolo di «idolo de le Muse» e
persino di «d’Apollo unico e solo»83. Per il Marino del Ricci, diversamente
da quello dell’Errico (che si accoppia con Erato), l’amore di tutte
le Muse è l’ambizione primaria, anzi la cifra costitutiva della sua
proposta poetica: non una progressiva sublimazione dai generi umili
a quello supremo dell’epica, ma un simultaneo e paritetico esercizio di
tutti, ciò che sovverte le gerarchie poetiche tradizionali e ne contamina
i vari livelli.
Proprio il carattere magmatico dell’oceano poetico del Marino è il
motivo encomiastico dell’epigramma dettato da Apollo stesso per
l’iscrizione del poeta nei libri delfici. Vi dominano, infatti, gli echi ai
modi della nuova poesia («un mare è ’l gran Marin, un ampio mare /
ch’al ciel s’inalza e si dilata in terra, / un mar l’ingegno suo sì vasto
appare»), dalla celebrazione dell’ingegno alla lode per il preziosismo,
dall’encomio per la profusione di versi fino all’ammirazione per la
loro tensione morale al «ciel»84.
Acquisita ormai una cittadinanza onoraria nella corte di Parnaso,
Marino assume il ruolo di «idolo» e capitano: in questa veste esorta la
gente delfica a radunarsi per le imminenti feste di nozze tra i poeti e le
Muse, ma soprattutto annuncia le celebrazioni esprimendosi, dopo
tanti sonetti e madrigali, in illustri ottave. È, questo, l’indice di una
81 G.G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., IV, 8, p. 224.
82 Ivi, V, 3, p. 254.
83 Ivi, 5, pp. 272-273.
84 Ivi, p. 274.
[ 23 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 45
maturazione poetica conclusa nell’escursione e nell’esercizio di tutti i
metri e tutti i generi. Si tratta, in una parola, del compimento di un
elaborato ma glorioso romanzo di formazione: quello del giovane
poeta d’occasione che, sperimentando e a volte sbandando, arriva infine
a dirigere il grande coro di Parnaso:
Vengan le Grazie omai da Cipro e Delo
a render grazie in stil più dolce e grato,
cantin le Muse oggi co’ nuovo zelo,
le Sirene del mar le siano a lato,
dall’aria i Cigni e i bei Spirti dal Cielo,
ch’io muto e roco, immobile, abbagliato
taccio, e pur veggio attonite e confuse
Grazie, Cigni, Sirene e Spirti e Muse85.
4. Marino dopo il «Maritaggio»
Come si è accennato, la produzione di Ricci, pur conservando sempre
un interesse per la variazione del genere del ragguaglio, tende ad
involversi in un canone critico piuttosto condizionato dalla censura
moralistica. L’avviso al lettore premesso al Maritaggio era sì intriso di
osservanza clericale ma, ciononostante, il «poema drammatico» finiva
per celebrare incondizionatamente Marino, pur lascivo e anticlassico,
quale principe di Parnaso. È proprio questa adesione, così vivida ed
estemporanea nel Maritaggio, a mutare nelle opere successive, dove
non solo appare moderata a pura citazione storicamente necessaria,
ma è specificamente «purgata» in appositi richiami preliminari.
Il Marino dei Poeti rivali – editi in calce alla Poesia maritata nel 1632
– raccoglie apparentemente il lusinghiero testimone del finale del Maritaggio:
provvisto di «sì gran corpo di poemi e parole sì magnifiche e
sonore», ora si esprime correntemente in ottave e, soprattutto, è capitano
di Parnaso in luogo dell’Ariosto, che occupava tale ruolo nel Maritaggio.
Eppure il personaggio Marino, dai Rivali, esce sostanzialmente
sbeffeggiato per la sua pomposa megalomania da miles gloriosus86:
fin dalla prima scena, infatti, egli chiama a sé, accecato da un vacuo
senso di sfida, tutti gli eroi antichi e si offre per batterli quale novello
85 Ivi, p. 275.
86 C osì Francesco Guardiani in due pagine dedicate ai Poeti rivali nel clima
della Roma barberiniana e delle polemiche sull’Adone, nel contributo Le polemiche
secentesche intorno all’Adone del Marino, cit., pp. 189-190.
[ 24 ]
Ercole e «cavallier del vello d’oro», senza neppure cogliere la ridicolizzazione
che gli oppone il suo “scudiero” Caporali.
Anche l’uso della citazione, che per Marino ha un rilievo titanico
(«pace non trovo, e non ho da far guerra», tuona evocando Petrarca),
si ribalta nel correlativo comico del Caporali: «non trovaste a far guerra,
andiamo a cena»87. Differentemente dal Marino del Maritaggio,
quello dei Rivali appare dunque un inane e presuntuoso imitatore, ed
in tal senso, ora, la citazione assume una vis abbassante e ripetitiva
piuttosto che sublimante. Una reminescenza tassiana sul senno, ad
esempio, è incastonata in un periodo ridondante, pronunciato da un
Marino furioso e ridotto allo stato di indemoniato: «fugga il sano
gl’insani, e non è sano / chi non opra col senno e con la mano»88.
Lungi insomma dalle agiografie ricorrenti tra i marinisti, ma anche
dall’adesione del Maritaggio, Ricci si discosta dalla venerazione mariniana
in modo programmatico, ad esempio quando fa affermare al
poeta: «Altra fame io non sento che di fama, / non altra sete che di
gloria ardente»89. Così, anche quando Marino, millantando innumerevoli
corteggiatrici, domanda di sposarsi con la Laura del Canzoniere, il
suo progetto viene sgonfiato dall’intervento dell’Archipoeta, che consegna
la donna in sposa a Petrarca.
La progressiva presa di distanze del Ricci dal fantasma mariniano
è parallela all’inasprirsi dell’intervento censorio sull’opera del napoletano90,
e giunge al suo apice nell’avvertimento Al lettore dei Diporti di
Parnaso, pubblicati nel 1635. Con un moralistico ma fine autocommento,
Ricci paradossalmente giustifica la presenza di poeti “rischiosi”
con la propria stessa tecnica citazionale: lo svuotamento del personaggio
storico del poeta e la sua stilizzazione stereotipata intorno al suo
stile scrittorio divengono insomma garanzia di moralità o, meglio, di
distacco dalla mala moralità dei “contenuti” originali. Alla «linea e
tratto» spesso osceni degli imitati, insomma, sopperisce il «purgato
inchiostro» dell’imitatore:
Gli autori poi di dannata memoria, che poetar si fanno, quai sono
l’Aretino, il Bernia, il Franchi, il Cocchai, il Marino nell’Adone, e simili,
non vi sono da me introdotti per altro che per imitarne lo stile, e per
raccor da loro scritti, come faceva il gran Virgilio da Ennio fra l’im-
87 G.G. Ricci, I poeti rivali, cit., pp. 8-9.
88 Ivi, p. 15.
89 Ivi, p. 14.
90 Si veda C. Carminati, Giovan Battista Marino tra Inquisizione e censura, Roma-
Padova, Antenore, 2008, sp. pp. 242-291.
[ 25 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 47
mondizie, l’oro. E s’alcuni di questi medesimi, o dalla propria, o
dall’altrui censura corretti sono ammessi alla publica lezione, non dovranno
esser nelle mie carte riprovati, dove hanno il solo nome, e la
nuda ombra con qualche linea e tratto imitato dalla lor penna, ma con
l’inchiostro purgato da motti osceni e lascivi o mordacemente sacrileghi
o esecrabilmente mordaci; che se così eglino fatto avessero io per
tutto, non averebbero partorito infamia alla fama, proscrizione a’ scritti,
e sepoltura a gran parte de’ parti loro91.
L’Adone, dunque, è biasimato alla stregua della più avventata tradizione
satirica e comica. Come accennato, però, questa protratta excusatio
non esclude la presenza, invero abbondante ed ostentata, di interventi
del Marino nei Diporti: il distacco autocensorio, insomma,
nasconde assai poco il durevole riconoscimento di autorevolezza accademica
e poetica che Ricci garantisce al Marino, mimandone ancora
una volta la multiforme parabola letteraria.
L’esordio di Marino nei Diporti avviene infatti nel «Tempio dell’immortalità
», luogo allegorico del primo libro (le Caccie diverse) dove i
«novelli poeti» provano a suonare gli «Stromenti poetici» degli illustri
predecessori. Tra questi condivisi modelli è annoverata la Lira del Marino,
cui si riconosce cura, ingegno e raro artificio: le sue corde, infatti,
«erano molto sottili, e tocche da indiscreta mano più facilmente si
rompevano»92; insieme al canzoniere mariniano, campeggiano Petrarca,
Tasso, Sannazaro, ma anche Berni e i latini Virgilio, Orazio e Ovidio.
Puntualmente, nell’omologo sonetto La Lira del Marini si sprecano
prevedibili elogi: la sua corda è «nova» e «gentile», «spirti amorosi
spira» ed è infusa dal «suon vario» di «canoro pescator» e «gentil
Nello stesso primo libro, poi, Ricci spicca il volo verso ben più rischiose
memorie poetiche, lambendo la palinodia della premessa Al
lettore. Quando infatti deve adempiere alla prosa Proposta d’amorosi
racconti, Ricci compone nientemeno che una Favola d’Adone, traendola
esplicitamente dall’appena riprovato Poema del Marino: in ben diciotto
ottave Adone, parlando in prima persona, rievoca la propria vicenda
seguendo le tappe della narrazione moderna del Marino, dal naufragio
a Cipro ai trastulli con Venere, dal viaggio nei cieli alla prigionia di
Falsirena, dall’elezione a re dell’isola fino alla tragica morte. Ci si at-
91 G.G. Ricci, Diporti di Parnaso, cit., c. [V]r.
92 Ivi, p. 19.
93 Ivi, pp. 22-23.
[ 26 ]
tenderebbero, a questo punto, i segni della promessa «purgazione»
morale; niente affatto, invece: l’argomento della «gioconda istoria e
tragico poema» del Marino riproduce esattamente gli stilemi più ammiccanti
e profani dell’originale. Il verbo «beare» ricorre spesso con
riferimento al piacere erotico; il «senso», le «lusinghe», il «diletto»
esauriscono un regno dedito al piacere e per nulla condannato moralisticamente:
«nel suo campo al fin senz’arme o scudo», rievoca Adone,
«io con l’ignuda Dea rimasi ignudo». Ben poco – benché il tema
l’avrebbe permesso – traspare della interpretazione cristologica della
fine di Adone; anzi, chiusa della favola del Ricci è una accorata lode
– cantata, sempre, da Adone – rivolta al Marino che, novello Orfeo,
richiama Adone-Euridice dagli inferi dell’oblio:
Quando il nostro Filen novello Orfeo
mi trasse fuor de le Tartaree porte,
né per vogliersi indietro ei mi perdeo,
a nova vita, a nova e lieta sorte
mi condusse fra voi, tant’ei poteo.
Quest’è d’Adone il variabil caso,
che ravvivato vive oggi in Parnaso94.
Poco oltre, in seguito alla prosa Trionfo de’ cacciatori, laddove i poeti
dedicano una sorta di epigrafe alla loro opera principale e ne ottengono
un trofeo, la serie (che comprende Tasso, Guarini, Ovidio e gli
elegiaci latini) si apre con uno strambotto del Marini al suo Adone95.
Giocando sull’omonimia di Adone-poema con Adone-personaggio,
Ricci mette in scena un «fior di beltà» che muore e risorge combattendo
contro un «crudo azzannator», di cui, se ne fu ucciso, ora se ne fa
«uccisore»: non si vuole ora forzare l’interpretazione, ma l’impressione
che dietro questo fero cinghiale possa celarsi la zanna della censura
o dei detrattori non è peregrina.
Se nel secondo libro (le Caccie eroiche) la voce del Marino è limitata
ad un esercizio sul tema del planctus per un cagnolino96, la comparsa
nel libro quarto (Pescaggioni) assume ben altro rilievo poetico. Nella
prosa Amor del Polpo97 Marino è ritratto come pescatore – e, in chiara
allegoria, poeta – non di «ordinaria preda», ma di «coralli, conchiglie
e perle», in gara con Sannazaro che, come nel Maritaggio, rimane lega-
94 Ivi, pp. 55-60.
95 Ivi, p. 105.
96 Ivi, p. 240.
97 Ivi, p. 427.
[ 27 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 49
to a un’egloga meno ricercata e più essenziale. La lasciva piscatoria
mariniana, inoltre, è apertamente finalizzata all’ottenimento del consenso
amoroso dell’amata: ciò è evidente nella canzonetta successiva98,
in cui Marino interviene cantando, in modo evidentemente autoreferenziale,
la ricercatezza della propria pesca-poesia, l’eccezionalità
e la stranezza delle sue prede e delle sue esche, e, infine, la concretezza
tutt’altro che bucolica dei suoi fini: «e già c’hai pregi e fregi onde più
splendi, / Lilla mi dona i tuoi, s’i miei non prendi». Ancora, dunque,
la dichiarazione di poetica e la mimesi stilistica travalicano completamente
lo steccato morale, e anzi lo varcano con compiaciuta trasgressione.
Nel quinto libro (Combattimenti) Marino si esercita insieme a tanti
altri poeti sul tema topico della condanna delle armi belliche99. Nel
sesto libro, non a caso riservato ai Giuochi, ecco invece comparire, come
nel Maritaggio, il Marino satirico delle Fischiate. Se, in un primo
sonetto caudato, Ricci fa genericamente canzonare al Marino i perdenti
ad una corsa equestre100, poco oltre i Diporti riproducono, in gustosa
imitazione, una tenzone tra il poeta napoletano e il suo rivale
torinese, il Murtola101. Argomento della contesa (due fischiate a testa)
è la reciproca indegnità a risiedere in Parnaso, incardinata, per Marino,
sull’inconsistenza della Creazione del mondo (ora «Mondo vecchio»
in simultanea critica al poema dello Stigliani) e sull’episodio dell’archibugiata.
La varietà dei generi esperiti dal Marino si completa, poi, con ulteriori
testi sparsi: una canzonetta contro gli astrologi nel secondo libro,
unica forse in cui Marino si richiama vagamente alla dottrina
cristiana, tuttavia riguardo a un motivo ben presente nell’Adone102;
ancora una canzonetta, Descrizion di tempeste103, mimesi di un altro
tema più volte sperimentato dal Marino; infine, un riferimento al
poeta napoletano quale ottimo scrittore di nuove eroidi sul modello
ovidiano, tale addirittura da superarvi le esperienze paragonabili di
Ariosto e Tasso104.
98 Ivi, pp. 427-430.
99 Ivi, p. 602.
100 Ivi, p. 678.
101 Ivi, pp. 682-685.
102 Ivi, pp. 151-154, cfr. Ad. XI 185-208.
103 Ivi, pp. 171-177.
104 Ivi, p. 528; della produzione di epistole eroiche del Marino, pur annunciata
da Claretti e Marino stesso come ampia e ormai avanzata (si veda E. Russo, Marino,
cit., pp. 145-148), rimane in realtà ben poco, cioè solo una lettera di Rodomonte a
[ 28 ]
Niente di particolarmente innovativo, dunque, salvo che i Diporti,
aperti con una denuncia censoria al Marino, celebrano il poeta di Adone
quale massimo maestro di versatilità ed esercizio nella pluralità dei
generi poetici: tant’è che, a coronamento della prosa Le Trasformazioni,
nel settimo libro (le Vegghie), un poemetto di quindici ottave narra in
prima persona la metamorfosi del Marino in camaleonte105. Qui,
l’omaggio al poeta napoletano diventa totale: buona parte del poemetto,
infatti, imitando in certo senso l’intervento di Fileno nell’Adone,
ricostruisce la vicenda biografica del Marino, da Napoli a Parigi,
con particolare attenzione all’ascesa poetica e cortigiana. Ricci non
biasima affatto l’opportunismo di corte del Marino, anzi lo illumina a
modello di ammirevole vis autopromozionale. Non, insomma, lo scrittore
servo del potente; al contrario, il furbo camaleonte che, adattandosi
per necessità, condiziona la corte con le proprie doti poetiche e,
ribaltando l’ordine precostituito, governa i gusti e le sensibilità del
O s’avverrà ch’in corte abbia mia stanza
d’esser mi gioverà camaleonte:
prenderò del Signore ogni sembianza,
cangerò seco a tempo abiti e fronte.
Aura d’ambizione e di speranza
mi darà cibo e vita, o cali o monte
non ha vita altrimente, anzi v’ha morte
chi non si fa camaleonte in corte.
Né questa immagine da abile cortigiano è biasimata quando, poco
oltre, i poeti si esercitano sul tema Opinioni della felicità umana: Dante
la invoca nella contemplazione, il Casa nella virtù, Bembo nelle grandezze
più degne, il Tasso nella poesia stessa, Petrarca nell’amore e il
Sannazaro nella quiete. Marino, in forma di sonetto106, la definisce invece
come esito del «favor de’ principi», e sostiene questa tesi affermando
la necessità, anche per l’intellettuale, di avere una committenza
come mezzo di sostentamento. Lungi da una ormai utopica e antistorica
“arte per l’arte” come quella propugnata dal Tasso, Marino è
anche ben distante dai poeti che ripongono la felicità nei puri beni
Doralice (in G.B. Marino, Lettere, cit., pp. 573-580). Non si può escludere che, fin
dai tempi della Thalia e del Maritaggio, Ricci fosse ragguagliato sugli sviluppi della
produzione mariniana dal già citato Tronsarelli, cfr. supra.
105 Ivi, pp. 774-778.
106 Ivi, pp. 798-799.
[ 29 ]
Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci 51
terreni: ad esempio Berni, che rimette la felicità nella soddisfazione
della gola.
Dopo essersi esercitato in un componimento eroico per Giulio Cesare
– a mo’ dei sonetti della Galeria – e dopo aver vestito i panni di
fiero ma ferito «soldato» della poesia (di cui Tasso è invece intonso
«dottore»)107, Marino consacra la propria ultima comparsa nei Diporti
ad una appassionata difesa «per la moderna poesia». Prima di lasciare
la scena di Parnaso, infatti, i poeti sono invitati, nella prosa Le suppliche108,
a «scoprire il loro bisogno» davanti al tribunale d’Apollo: Petrarca
tutela i poeti amorosi, l’Ariosto i poveri, Tasso difende il puro «furor
poetico», Veronica Gambara le poetesse, Berni i satirici, mentre i
poeti latini richiamano il primato della loro lingua. Ma ecco Marino:
Nume, a cui sacro è ’l sacro Aonio Coro,
cui rivolgono omai rivolti in pianto,
fuggendo, i bianchi cigni il volo e ’l canto,
da corvi turbator d’ogni ristoro;
gl’infestan questi, e crocitan fra loro,
sì che a Mirtillo, ad Amarilli a canto,
al pio Buglion dopo l’acquisto santo
turban la pace e negano l’alloro.
Scorgine tu, tu che non erri solo,
ch’ad ogni passo il Vecchio di Stagira,
quasi angue oppongon, ch’attraversi il suolo.
Per l’antiche orme il mondo più non mira,
per nuova via né pur sicuro è ’l volo,
romperà l’ira un dì l’odiosa lira109.
A Marino, in definitiva, Ricci fa esprimere l’orgoglio dell’oggidì
letterario, pur nell’angoscia della tradizione illustre e nel clima infausto
dei tempi. Così facendo, i Diporti riprendono esattamente la parabola
formativa e (auto)celebrativa del Marino del Maritaggio. Ora come
allora, il biasimo ai vecchi poeti invidiosi si accompagna all’affermazione
di una novità capace di purgarsi dai cattivi imitatori e dai
beceri puristi per tornare a lasciare libero sfogo alla «pace» poetica
ispirata dall’«acquisto santo» del «pio Buglion». Spetta a Marino, ormai
oracolare esempio, di indicare la strada giusta tra un antichismo
reazionario, in grado solo di disaffezionare i moderni ai grandi mo-
107 Ivi, pp. 825, 853.
108 Ivi, p. 873.
109 Ivi, pp. 886-887.
[ 30 ]
delli del passato, e la poesia moderna, purché originale e non gracchiante
di plagi profanatori.
Con questo messaggio di rilancio dell’antico nella positività costruttiva
del moderno si chiude, veicolata dal principe Marino, la proposta
poetica di Giovan Giacomo Ricci. Nella democrazia letteraria
primosecentesca è evidente, ancora, l’osmosi poetica tra il massimo
modello e l’epigono minore. Anzi, scansando e dissimulando qualsiasi
tentazione moralistica attraverso il riconoscimento della brillante e
ingegnosa sensibilità del suo tempo, l’evoluzione di questa proposta
delineava, quale ambizioso exemplum, l’efficacia di un duplice e intrecciato
romanzo di formazione: quello del grande poeta ambìto dalle
corti europee e quello del marginale scrittore di periferia, che al modello
doveva, sia pure indirettamente, la piena giustificazione di sé
sulla scena letteraria. Al costo, naturalmente, di mettere da parte ogni
ossequio censorio e clericale e di consacrare buona parte dei propri
versi alla composizione di una grande e mai rinnegata iperbiografia
citazionale del venerabile Marino.
Giuseppe Alonzo
(Università degli Studi di Milano)
[ 31 ]
Roberto Mosena
Spunti di riflessione su italianità,
lingua e canone in Goldoni
Starting from some points of view which criticize Goldoni’s language,
and taking into account some critical clichés from the Eighteenth
century onward, this essay analyzes Goldoni’s ideology and
some of his prominent stylistic features. Then the author, while referring
to the current celebrations of the Unity of Italy, examines
Goldoni’s canon and reads it in a new and wide-ranging way.
Quando Francesco De Sanctis nella sua storia letteraria stende il
capitolo de “La nuova letteratura”, ritrae con precisione i meccanismi
del teatro goldoniano. Sottolinea, infatti, il bando che Goldoni pone
sulla maniera, sul convenzionale, sul retorico, sull’accademico, sull’arcadico,
sul meccanismo mitologico, sul meccanismo classico, sulla reminiscenza,
sulla citazione e, quindi, su tutto ciò che costituisce la
“forma letteraria” codificata. De Sanctis indica i suoi pregi, ovvero il
tentativo di una riforma basata sull’avvicinamento del reale e sul dominio
del carattere a scapito delle maschere. Una riforma che, insomma,
nel mondo poetico restituisce centralità all’uomo e al vero. In
quelle pagine desanctisiane è però espresso un giudizio, al di là di altri
limiti per lo più culturali assegnati a Goldoni («conosceva pochissimo
Plauto e Terenzio», «scarsa coltura classica» ecc.), che il critico ripete
più volte: «neglesse troppo l’espressione, e per volerla naturale la fece
volgare»1. Un che di grossolano lo tiene lontano da raffinamento e delicatezza
di forme, per cui in molti «attribuiscono il difetto alla sua
ignoranza della lingua ed alla soverchia fretta; il che, se vale a scusare
le sue scorrezioni, non è bastante a spiegare il crudo e lo sciacquo del
suo colorito»2. Non è inopportuno concludere che secondo De Sanctis
1 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di G. Contini, Torino,
Utet, 1968, vol. I, p. 780.
2 Ivi, pp. 781-782.
54 Roberto Mosena
il contenuto delle commedie di Goldoni e la forma espressiva ivi impiegata
non vanno di pari passo. Un limite che sarà più volte ribadito
dalla critica. Mi pare però significativo notare che nel testo, grosso
modo fondativo dell’immagine letteraria dell’Italia unita, vi sia, in
una pagina da cui emerge un severo e duraturo giudizio formale, proprio
una concessione a quel colorito del “volgare” che, evidenziandolo,
si voleva censurare. Mi riferisco, nella fattispecie, all’impiego di De
Sanctis dell’aggettivo (qui sostantivato) «sciacquo», decisamente napoletano3,
per connotare la mollezza, se non proprio l’impotenza della
lingua di Goldoni.
Già Carlo Gozzi – appartenente assieme al fratello Gasparo all’Accademia
de’ Granelleschi che, fra l’altro, si proponeva di restaurare la
“buona lingua” – indica i limiti del comico veneziano e sparge i propri
acidi su una riforma che giudica un tentativo di corruzione, non solo
letteraria, religiosa, politica e civile, ma anche linguistica4.
In polemica con Carlo Gozzi, con buona dose di sarcasmo, Carlo
3 «Sciaquo», sciacquo-sciacquo = lento lento, molle molle, senza vigore o decisione;
locuzione formata con l’iterazione dell’aggettivo sciacquo. Sciacquà = sciacquare.
Dal tardo lat. (e)xacquare per il classico (e)xaquare. Usato per significare
impotenza, difettosità come quando riferito ad esempio ad un uovo non del tutto
sviluppato, ne indica la incompletezza e dunque che sia un uovo lento, molle e
senza vigore; alla medesima stregua l’aggettivo sciacquo riferito ad un uomo lo
significa difettoso, impotente, privo di vigore tal quale un vino allungato con
troppa acqua, e come tale costretto ad un’azione lenta, molle, senza vigore e/o
4 L’Accademia de’ Granelleschi (da granelli, testicoli) fu fondata nel 1747 dai
fratelli Gozzi e da alcuni amici (Giovanni Sibiliato, Anton Federigo Seghezzi,
Giannantonio Verdani, Giuseppe Tommaso Farsetti). I loro intenti furono eminentemente
puristici, berneschi, ma contribuirono altresì al rilancio dell’opera di
Dante. Non mi diffondo sulla polemica che coinvolge vari testi di Gozzi (specie la
Tartana degli influssi per l’anno bisestile 1756, 1757) e di Goldoni (almeno le terzine
dedicate All’illustrissimo signor avvocato Giuseppe Alcaini, proprio di risposta alla
Tartana), in cui ha un ruolo anche l’abate Chiari e che investe gli anni a cavallo tra
il 1757 e il 1762, risolvendosi col successo del Gozzi quando gli altri due lasciano
Venezia. Si deve precisare però che la polemica, oltre a fissarsi su alcune figure e
personaggi delle rispettive opere, sul conservatorismo teatrale (del Gozzi), sulla
contaminazione del teatro italiano con idee illuministiche e mode perniciose (da
parte del Goldoni), ha spesso al centro gli umori “puristici” e “impuri” delle loro
diverse sostanze linguistiche. Su Gozzi cfr. almeno R. Salina Borello, Le fate a
teatro. Le “Fiabe” di Carlo Gozzi tra allegoria e parodia, Roma, Nuova Cultura, 19962.
Su Goldoni a Parigi è fondamentale R. Scrivano, Goldoni da Venezia a Parigi, in
Id., Finzioni teatrali. Da Ariosto a Pirandello, Messina-Firenze, D’Anna, 1982, pp.
[ 2 ]
Spunti di riflessione su italianità, lingua e canone in Goldoni 55
Goldoni scrive nel poemetto giocoso La tavola rotonda5 del 1758 (vv.
Come si può soffrir che un uomo scriva
senza il conciossiaché, senza il quandunque?
Per mieter palme all’apollinea riva
deesi la crusca adoperar dovunque.
Non bastan no del basso vulgo i viva
de’ sacri allori a coronar chiunque,
e poeta chiamar si puote indarno
chi le pure non bebbe acque dell’Arno.
Subito prima un pedante si erge sulla tavola del poemetto a dire
che per far canzoni e sonetti si deve studiar Petrarca e Dante, come per
far brillanti ottave bisogna prender la chiave da Berni e da Burchiello.
Nei versi citati sopra Goldoni irride al modo dei pedanti di usare congiunzioni
e locuzioni altisonanti. Cosa che non gli è concessa perché,
sempre nel poemetto (vv. 267-270), «Purtroppo il so che buon scrittor
non sono / e che ai fonti miglior non ho bevuto / qual mi detta il mio
stil, scrivo e ragiono, / e talor per fortuna ho anch’io piaciuto». Di
«conciossiaché» e «quandunque» è piena tanta letteratura italiana, da
Petrarca in avanti. Ma si pensi, per fare solo un esempio che può essere
un suo possibile bersaglio, che addirittura con un «Conciòsiacosaché
» inizia, dunque in posizione ben esibita, il Galateo6 del Della Casa,
che, com’è noto, nelle pagine centrali è ricco di norme filobembesche
e correzioni linguistiche, in specie a Dante.
Non è che una prova, quella della “tavola”, ma conferma il sospetto
che anche in questo caso Goldoni sia autoironico7 e dica fingendo
«ho rozzo il canto» e che, soprattutto, al centro di una composizione
occasionale, com’era appunto questa per i felicissimi sponsali fra Sua
5 Il poemetto, che pullula di attestazioni sull’umiltà e verità del proprio stile e
linguaggio («sermo») contro il «favoleggiar» di tanti e le varie accuse dei pedanti
(ad esempio un lombardo che «affetta esser cruscante» gli si rivolge: «Zeppi di
barbarismi ha i scritti suoi»), può esser letto come un vero manifesto di poetica
dell’autore che vi indica alcuni dei tipici meccanismi del suo comporre (ad esempio
l’osservazione attenta dei caratteri dal vero, la successiva loro raffigurazione
elevata dal particolare all’universale, «narrare i fatti e registrare i detti» ecc.).
6 L’espressione è ripetuta in lungo e in largo nel testo. Cfr. G. Della Casa,
Galateo, a cura di C. Milanini, Milano, Rizzoli, 2009, p. 47.
7 Sull’ironia dell’autore come ammicco al lettore invito a leggere R. Mosena,
L’«incantatrice Sirena». Intorno a Goldoni e alla “Locandiera”, «Campi immaginabili»,
nn. 36-37, 2007, pp. 136-154.
[ 3 ]
56 Roberto Mosena
Eccellenza il signor Pietro Contarini e Sua Eccellenza la signora Maria
Venier8, altro non vi sia se non una serie di appassionate speculazioni
linguistiche e stilistiche neanche troppo dissimulate dalla (falsa) modestia
Nella gerarchia di un canone come è quello italiano, dove la parte
da padrone la fa la lirica, uno come Goldoni, un comico, ha perso in
partenza. A poco, immagino, vale ricordare che Goldoni non è stato
solo un comico (scrisse tragicommedie, libretti, poesie, tragedie romanzesche
in versi), che i suoi Mémoires (1784-1787) sebbene scritti in
francese inaugurano una tradizione memorialistica poi fervida nelle
patrie lettere10 o che le sue commedie sono ancor oggi rappresentate,
non solo in Italia. Era avvertito: già nella Poetica di Aristotele si ribadisce
(e codifica) la superiorità del genere serio (tragedia, epica) su quello
comico cui sono dedicati infatti soltanto rapidi cenni, concludendo
che la commedia è «imitazione di persone più spregevoli»11.
Costretto a difendersi dai colleghi, dai critici contemporanei e da
quelli a venire, rubricato in una famosa storia letteraria fra Arcadia
e Illuminismo, qualche apprezzamento al Goldoni giunge da Leopardi,
il quale, non solo gli riconosce la padronanza del «ridicolo
antico e attico»12 fatto di cose e personaggi di sostanza comica e non,
com’è sovente nei moderni, delle sole parole, non solo dice che la
Francia dopo Molière non ha avuto grandi comici «né l’Italia dopo
Goldoni»13, ma, in una riflessione sulla eventuale caducità dei dialetti,
possibile nel caso in cui la nostra lingua uscisse dall’uso, caducità
cui farebbe eccezione solo il toscano che è stato ridotto a forma e
applicato alla letteratura, dice anche «che si può credere che gli scritti
italiani vernacoli, non passerebbero, e onninamente non passeran-
8 Alla nobile unione tra i due si dedicò una miscellanea di testi poetici, Rime
poetiche per le nozze del nobil homo Pietro Contarini con la nobil donna Maria Venier,
Venezia, Antonio Zatta, 1758, dove compare, stavolta con tono solenne, una Anacreontica
di Goldoni alle pp. XLVII-XLIX.
9 Prova ne sia il saggio ch’egli dà nella Tavola rotonda, per attenermi allo stesso
testo, di una cultura tesa e orecchiante al mistilinguismo: qui, infatti, convoca personaggi
che parlano romano, lombardo, fiorentino, furlano, francese, tedesco e
così via.
10 Nel cui solco autobiografico e autocritico si possono inserire, ma forse con
maggior efficacia artistica, ad esempio la Vita di Vittorio Alfieri, Il mestiere di vivere
di Cesare Pavese, la Storia e cronistoria del “Canzoniere” di Umberto Saba.
11 Aristotele, La poetica, introduzione, traduzione, parafrasi e note di D. Pesce,
Milano, Rusconi, 1981, p. 79.
12 Zibaldone, [42].
13 Ivi, [804].
[ 4 ]
Spunti di riflessione su italianità, lingua e canone in Goldoni 57
no (se non forse pochissimi, come quelli del Goldoni e del Meli) alla
Quanto detto finora conferma i principali pregiudizi ai danni di
Goldoni. Uno di carattere ideologico: l’autore è un “copiatore” della
natura e, come tale, non presenta caratteri rivoluzionari. L’altro di
natura estetica: Goldoni è un autore di teatro e non viene giudicato
degno di produrre vera letteratura (pregiudizio che, peraltro, ha
lungamente pesato su tutta la produzione teatrale italiana). In tal
modo, insomma, si è a lungo negato ogni valore poetico alla sua
Secondo Carlo Gozzi il Goldoni espone a teatro tutto quanto gli si
para dinnanzi, indiscriminatamente, e, per di più, ricopiandolo in maniera
triviale e materiale, senza quella eleganza che è necessaria a uno
scrittore. Inoltre, ha ritratto in maniera ridicola i nobili e fatto della
«vera plebe» l’esempio della virtù. Gozzi non risparmia lo stile di Goldoni,
allenato «nelle più basse pozzanghere del volgo». In realtà, Gozzi
ben comprende l’assoluta novità del teatro di Goldoni, la sua figura
di intellettuale, il carattere realistico del suo teatro, il pericolo pedagogico
e politico del suo fare realismo in scena esaltando la plebe e ridicolizzando
la nobiltà. Francesco De Sanctis, pur riconoscendo il valore
realistico e nuovo dell’opera, formula accuse di grossolanità e volgarità
dello stile, oltre che di asservimento a logiche mercantili. Benedetto
Croce non comprende nulla del teatro di Goldoni. Scrive che non ha
capacità d’osservazione morale degli uomini, che non si impegna in
uno studio profondo dell’umanità, che non raggiunge la poesia e rimane
solo un bonario moralista.
Oggi nessuno discute di alcuni assoluti risultati poetici o dello
spessore ideologico di tutta la riforma, nessuno mette in dubbio il suo
14 Ivi, [1022]. Tra la nascita della Scuola siciliana dugentesca e la rinascita in
ambito veristico di una “letteratura siciliana”, Giovanni Meli (arcade palermitano
vissuto tra 1740 e 1815, annoverato con Porta, Belli e lo stesso Goldoni tra le “quattro
coroncine”) è l’unico scrittore di quella terra di cui ci sia rimasta significativa
memoria. Meli ebbe una certa influenza con le sue odi e canzoni perfino sul Leopardi
che non a caso, infatti, lo cita e su cui probabilmente modella un verso famoso
del Sabato del villaggio (vv. 6-7): «ornare ella si appresta / dimani, al dì di festa, il
petto e il crine»; tanto simile a questo della Fata galanti (1762) del Meli: «Di che
adornarsi e petto e collo e crine» (trad. di Giorgio Santangelo). Probabilmente,
perché giusto in Goldoni è dato trovare ne La sposa persiana del 1753 (a. I, sc. VIII):
«Ma vagamente adorna i crini, il collo, il petto». Su Meli cfr. almeno G. Santangelo,
«Meli, Giovanni (1740-1815)», in Dizionario critico della letteratura italiana, a cura
di V. Branca, Torino, UTET, 1973, vol. II, pp. 582-589.
[ 5 ]
58 Roberto Mosena
sguardo attento e profondo alla realtà sociale15, il realismo della sua
opera. Semmai bisognerebbe ripercorrere alcune tappe del suo operare
e collegarle alla formazione di una coscienza e identità degli italiani
e alla formazione e al dibattito della lingua italiana. La riforma del
teatro (quella che ripristina il testo interamente scritto, abolisce gradualmente
le maschere e spiega che la vita dell’uomo non è solo un
frutto del caso, ma tale quale ce la facciamo noi, concetto ben appreso
dal Machiavelli e dalla sua Mandragola, tanto amati in gioventù da
Goldoni) è solo un tentativo di arte realistica?
La riforma del teatro proposta da Goldoni mira anche, o quantomeno
conduce a una riforma degli italiani che non per caso passano
nella sua opera da “maschere” a “caratteri”. Gli italiani con cui aveva
a che fare erano quelli il cui carattere era rappresentato dalle maschere
della Commedia dell’Arte. Nelle maschere, che altro non sono che
“stereotipi”, vedeva una inesauribile riserva di diseducazione morale
e di appiattimento intellettuale, soprattutto la disposizione a tendenze
conservatrici e regressive. Goldoni aveva capito che non esiste l’italiano
ma esistono gli italiani diversificati dall’appartenenza a diverse
classi sociali.
Secondo Giulio Bollati16 le manifestazioni della coscienza etnica di
un popolo sono da inquadrare nei processi dinamici visibili al suo interno,
cioè nel rapporto liberi/servi, governanti/governati:
Nel caso dell’“italiano” c’è un momento storico preciso in cui il bisogno
di constatarne l’esistenza e di definirlo, non bene distinto dall’altro
bisogno di crearlo ex novo secondo parametri dati, si manifesta con
la maggiore evidenza, ed è all’immediata vigilia e durante il processo
di formazione dello Stato nazionale.
La definizione dell’«italiano», dell’«italianità», tra Settecento e Ottocento
divenne un problema politico da risolvere per capire se la nazione
avrebbe avuto una identità e un cittadino o viceversa sarebbe
rimasta (divenuta) una pura struttura giuridico-politico-economicogeografica.
Il saggio di Bollati punta a individuare l’attitudine a considerare
«astratti gli italiani reali, e reale un’idea astratta dell’Italia»,
15 La sua poetica attenzione alla vita cittadina e la sua predisposizione alla
socievolezza sono al centro dello studio di W. Binni, La misura umana del Goldoni,
in Id., Classicismo e neoclassicismo nella letteratura italiana del Settecento, Firenze, La
Nuova Italia, 1963, pp. 239-259.
16 G. Bollati, L’italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione, introduzione
di D. Bidussa, Torino, Einaudi, 20113, p. 45.
[ 6 ]
Spunti di riflessione su italianità, lingua e canone in Goldoni 59
naturalmente della seconda sono depositari i membri delle classi nobili
e dirigenti, mentre le classi popolari (gli italiani reali) sono strumentalizzate
e schiacciate in uno stato subordinato17. Bollati, attraverso
numerose citazioni, mostra come questa essenza binaria attraversi tutta
la storia italiana e come anche le fonti più illuminate abbiano considerato
con sospetto e ritratto con sprezzo il popolo, che è poi quasi
sempre quello dei contadini. Binario che, per esempio, cela il classico
dissidio città/campagna, corte/città. Si evidenzia, dunque, la presenza
di un’idea di Italia universale e perenne abitata da dotti e nobili. In
quest’Italia è curioso vedere che il ruolo deputato agli “altri italiani”
sia marginale e che così spesso essi compaiano sulla scena teatrale.
Tre esempi. Pietro Calepio nella Descrizione de’ costumi italiani (1727)
che raffigura la piacevole inclinazione naturale alle facezie condivisa
dagli italiani di mondo e dalla plebe: «Quindi proviene che le persone
plebee sono cotanto idonee alla buffoneria teatrale che l’hanno resa
celebre anche tra le nazioni straniere»18.
Ne Gl’Italiani di Giuseppe Baretti19 le plebi si trovano affollate in un
teatro veneziano dove «i nobili hanno l’usanza di sputare dai palchetti
nella platea».
Con Carlo Denina e le sue Considérations d’un italien sur l’Italie
(1796), la raffigurazione non cambia, anzi sembra proprio che gli “altri
italiani” possano affacciarsi alla vita solo sulla scena teatrale indossando
le vesti servili dei buffoni20.
Non sono che tre attestazioni dello stato di subordinazione delle
plebi, proprio quello che a teatro Goldoni ha rovesciato in molte commedie
che prevedono l’affermazione finale e sociale del popolo e la
ridicolizzazione dei nobili: il passaggio dalla maschera alla persona/
personaggio dotata di carattere. Ma quando si cercano i padri dell’italianità
il nome di Goldoni non viene in mente a nessuno21. Eppure il
17 Precisa Bollati: «La bipartizione tuttavia non è così rigida, e lo dimostra il
fatto che si può essere integrati nella o espulsi dalla sfera dell’italianità secondo che
si acquisiscano o si perdano benemerenze militari o lavorative o sociali, ecc. Ma il
fatto stesso che ci sia qualcuno che, detentore dell’italianità, stabilisce le norme di
appartenenza e amministra le promozioni o le esclusioni, conferma che non tutti
sono immediatamente italiani, anche se in teoria possono diventarlo» (Ivi, p. 47).
18 P. Calepio, Descrizione de’ costumi italiani, a cura di S. Romagnoli, Bologna,
Commissione per i testi di lingua, 1962, p. 17.
19 G. Baretti, Gl’Italiani, o sia relazione degli usi e costumi d’Italia, Milano, Pirotta,
1808, specie le pp. 1-11.
20 C fr. G. Bollati, L’italiano, cit., p. 55.
21 U no sguardo alle concordanze di Goldoni rivela invece l’alta frequenza di
[ 7 ]
60 Roberto Mosena
popolo italiano ritratto da Goldoni non è quello dell’Arcadia, non è
quello superstizioso, ignorante, credulo tramandatoci da quasi tutta la
letteratura italiana. E a Goldoni non interessa nemmeno rivendicare la
grandezza e il primato dell’Italia (universale e perenne). Il poeta comico
non ha intenti conservatori bensì rivoluzionari: il suo realismo induce
il pubblico a pensare che la struttura binaria che regge la società
italiana può essere superata.
Se la sua riforma tende al realismo e a riformare così anche gli italiani
dandone un’immagine presa dal vero e non astratta o stereotipata,
bisogna dire che il suo contributo allo sviluppo della lingua degli
italiani è stato anche maggiore. Il carattere sociale del suo teatro è stato
ormai abbondantemente vagliato dalla critica. Scarsa importanza si
destina invece alla sua lingua “impura”.
Franco Brevini, nel recente La letteratura degli italiani22, la cui immagine
di copertina con una cupola capovolta prefigura l’argomento agguerrito
del saggio, direbbe che Goldoni è un autore che non ha sofferto
grave forma di agorafobia, una vera e propria “paura della piazza” che
ha portato gli scrittori italiani a cercare rifugio in luoghi più rassicuranti,
fossero l’aula, l’accademia, ovvero la tradizione e il canone23.
Anzi, Goldoni ha fatto proprio della piazza il luogo d’ambientazione
di alcune sue commedie.
La poetica della letteratura italiana è stata essenzialmente una poetica
classicista, e ogni poetica di questo tipo rifugge dal realismo per
tendere alla tipizzazione e all’esemplarità (astrazione), concetti da cui
Goldoni si guarda bene puntando a un avvicinamento del reale che di
classicistico non ha nulla.
La lingua italiana codificata dai dotti e pedanti è stata sentita estranea
per secoli, soprattutto da chi parlava un dialetto municipale. Giusto
in Goldoni c’è una battuta (una tra le molte che si potrebbero addurre)
che spiega proprio questo stato di cose, l’estraneità della “lingua
italiana” nel suo paese (ir)reale. In Una delle ultime sere di carnovale
(a. I, sc. XV):
parole legate alla sfera semantica dell’italianità: 1 itagliani, 2 itala, 1 itale, 3 itali, 1
italì, 234 Italia, 33 italian, 1 italïan, 59 italiana, 1 italianà, 1 italianaccio, 1 italianati,
2 italianato, 20 italiane, 58 italiani, 108 italiano, 1 italïano, 1 italica, 1 italiche, 1 italici,
5 italico, 1 italienne, 1 italiens, 2 italo.
22 F. Brevini, La letteratura degli italiani. Perché molti la celebrano e pochi la amano,
Milano, Feltrinelli, 2010.
23 Ivi, p. 13.
[ 8 ]
Spunti di riflessione su italianità, lingua e canone in Goldoni 61
anzoletto Ma xe vero altresì…
marta Belo quel “altresì”; el scomenza a parlar forestier.
Qualcosa di molto simile da Il compatriotto (a. I, sc. V):
costanza Le lingue! e nu disemo le lengue. No gh’è miga gran differenza!
isabella Finalmente tanto il toscano, quanto il veneziano sono tutti
due linguaggi italiani.
costanza Certo, certo, la dise ben. Ma el napolitan nol xe miga Italia,
isabella Ah sì, signora. Ancora il napolitano è italiano benissimo. Non
lo sa che Napoli è nell’Italia?
Ci sono scrittori che hanno dovuto acquisire “artificialmente” il
proprio codice linguistico, si pensi ad Ariosto, Alfieri, Manzoni, altri
che lo hanno inventato: Goldoni e Verga per esempio. La maggior parte
dei nostri scrittori ha scritto, cioè, in una lingua non nativa, che era
spesso anche una lingua morta. Si sono rivolti
[…] prima verso la triade dell’aureo Trecento, poi verso il modello cinquecentesco
fissato dal Bembo, infine verso i lemmi della Crusca. Ne è
risultata una letteratura à rebours, una tradizione a tendenziale retroversione24.
Questa tendenza non è presente in Goldoni. La lingua italiana nasce
aristocratica, quella lingua è un codice letterario sganciato dall’uso
vivo, così anche la lingua della letteratura si è trovata straniera nella
sua patria, avvertita estranea, non materna dagli italiani che non fossero
toscani. Di conseguenza anche la letteratura che tale lingua impiega
si è allontanata dal mondo vivo e reale, procedendo verso una
serie di stilizzazioni e tipizzazioni ben note. La questione della lingua,
inoltre, è un tratto distintivo della nostra letteratura, molti autori da
Dante in avanti hanno compiuto questo singolare esercizio obbligatorio:
la ricerca di una lingua con la personale proposta di soluzione
della questione. Ciò è ben provato nel saggio di Brevini che addita
vari esempi mostrando anche il carattere “mitico” dell’idea di unità
dalla letteratura alla politica25.
24 Ivi, p. 25.
25 A proposito di questo falso mito e del sentimento di alterità ed estraneità che
molti sentirono verso l’Italia (e gli italiani), proprio Goldoni nei Mémoires ricorda:
«I torinesi sono molto cortesi e educati, hanno usi e costumi molto simili ai france-
[ 9 ]
62 Roberto Mosena
Non è questa la sede per una discussione sulla storia linguistica
italiana, ma vale la pena mostrarne i tratti distintivi per inquadrare la
soluzione data da Goldoni al problema della lingua. Nella storia letteraria
e linguistica italiana si è verificata una vera e propria polarità tra
lingua letteraria e mots de la tribu, una «secolare diglossia lingua-dialetto
» dove, come si sa, ha prevalso il primo termine a scapito del secondo
che è stato ripudiato (municipale, basso, rustico, parlato ecc.).
Non è un caso se anche «ben oltre l’Unità rimase in voga la consuetudine
del soggiorno a Firenze per perfezionare il proprio italiano. A
“sciacquare i panni in Arno”»26.
Goldoni non ha provato il disagio di non esser nato nella terra delle
Tre Corone. Se l’autorità del Toscano letterario si fondava sui testi,
la lingua impura del teatro di Goldoni si fonda invece sull’uso. Ma
vediamo brevemente alcuni caratteri della lingua e letteratura italiana.
Prima di tutto l’affermarsi del toscano del Trecento ha contribuito
ad accentuare nella nostra letteratura i tratti di una immobilità metastorica,
di fissità e di atemporalità. Infatti «la nostra tradizione è risultata
in larga maggioranza monolinguistica». Brevini dice che il registro
È stato quello di gran lunga prevalente, benché nella letteratura italiana
fino dai poeti comico-giocosi delle Origini non sia mai mancato anche
il registro opposto. Ma alla comicità, al grottesco e alla parodia ha
più spesso provveduto la produzione in dialetto27
e, aggiungerei, quella teatrale. Caratteri che si risolvono anche nella
selettività tematica (altro tratto non presente in Goldoni) accompagnata
da una certa dose di genericità linguistica, di convenzionalità,
di ripetizione manieristica (Amedeo Quondam ha parlato, per esempio,
del petrarchismo come di un impressionante “sistema della ripetizione”).
«Il toscano degli scrittori ha fortemente condizionato anche le strategie
della ricezione del testo»28 determinando, cioè, una ricezione
si, ne parlano familiarmente la lingua e, vedendo arrivare presso di loro un milanese,
un veneziano o un genovese, usano dire: è un italiano». Ma i luoghi sono
molti, a mo’ di spunto si rilegga quello citato sopra da Il compatriotto.
26 C fr. F. Brevini, La letteratura degli italiani, cit., p. 55. Tra i casi maggiori del
Novecento c’è una vera flotta di scrittori del nordest italiano: Scipio Slataper, Umberto
Saba, Giani e Carlo Stuparich, Biagio Marin, Carlo Michelstaedter.
27 Ivi, p. 62.
28 Ivi, p. 68.
[ 10 ]
Spunti di riflessione su italianità, lingua e canone in Goldoni 63
ipercolta sempre più distante dalla massa, dal pubblico, dalla piazza e
dalla loro lingua viva: quello che Giuseppe Petronio chiamava “letteratura
aristocratica”. Ad ogni modo, questo culto della forma, della
citazione, della ripresa e della variazione, della allusione, financo della
mitizzazione, assente in Goldoni, ha prodotto una vera alterazione
dei valori perché laddove
gli uni hanno scelto il registro aulico e sublime, gli altri il registro comico
e realistico, secondo una rigorosa separazione degli stili […] al punto
che il valore estetico ha finito per dipendere dalla discriminante
linguistica più che dalla qualità letteraria29.
Se nel canone italiano gli autori di lingua toscana hanno goduto di
un diritto di “prelazione”, non solo si comprende il breve sguardo destinato
ad autori come Ruzante o Folengo, ma anche, tutto sommato, la
sufficienza con cui si pensa all’esperienza teatrale di Goldoni. La storia
della nostra lingua letteraria ha, inoltre, pesato su alcuni generi precisi,
proprio come il teatro e nella fattispecie il comico. Una lingua colta,
cristallizzata in sistemi ripetitivi e che ha prediletto la lirica petrarchista,
il dramma pastorale, il poema cavalleresco e poi il melodramma, si
trova «a disagio con generi maggiormente agganciati alla realtà di ogni
giorno come il teatro e il romanzo»30, proprio per la grave mancanza di
strumenti linguistici idonei alla trattazione di argomenti tolti dalla storia
o vicini alla realtà quotidiana. Le tragedie, non dirò di Federigo
Della Valle, ma di Tasso, Manzoni o Alfieri, pur destinate alla scena,
possono soltanto esser lette da appassionati specialisti. Alla realtà, al
quotidiano, al secondo termine della diglossia o all’opposizione di valori
linguistico-letterari che formano il nostro canone e la nostra tradizione,
si è rivolto Goldoni che, non a caso, tra i due maestri, Teatro e
Mondo, sceglie il secondo. Il punto è questo: la rinuncia di Goldoni
alla tradizione e alla crusca. Si legga quanto segue nella sua Lettera agli
associati dell’edizione Paperini stampata a Firenze, nel 1755:
Poteva certamente correggerle un poco più, specialmente in ordine alla
lingua, sopra di che alcuni assai delicati hanno trovato che dire; asserendo,
che quelli i quali scrivono, e per le Nazioni estere, e per la
posterità, devono essere diligentissimi in questo, ma io per decoro de’
nostri buoni scrittori, e della gentilissima lingua Toscana fo sapere agli
esteri ed ai posteri, che i miei libri non sono Testi di lingua, ma una
Raccolta di mie commedie; che io non sono accademico della Crusca,
29 Ivi, p. 71.
30 Ivi, p. 75.
[ 11 ]
64 Roberto Mosena
ma un Poeta Comico, che ha scritto per essere inteso in Toscana, in
Lombardia, in Venezia principalmente, e che tutto il mondo può capire
quell’italiano stile, di cui mi ho servito, che il Padre Bartoli mi favorisce
col suo benemerito Torto e diritto, che i Fiorentini medesimi, familiarmente
parlando, non osservano tutte le regole del Buommattei, e che
essendo la Commedia una imitazione delle persone, che parlano, più
di quelle, che scrivono, mi sono servito del linguaggio più comune,
rispetto all’universale Italiano.
È uno dei luoghi in cui Goldoni, sempre sottilmente ironico, ma
preciso, si tira fuori dal coro del regolismo italico e accademico, rivendicando,
peraltro, la sua estrema vicinanza alle “persone” e alla lingua
“più comune”, oltre che lo statuto della sua professione, “Poeta Comico”.
Fuori dalle teorie e dalle speculazioni dei testi di lingua, Goldoni
rivendica il valore pratico delle sue scelte. Già in questo passo, per far
esempi, si trovano alcuni elementi caratteristici del suo impasto verbale:
quel «tutto il mondo», arcaico sì, ma rivitalizzato dal francesismo
largamente in uso nel Settecento: per “tutti”, tout le monde31. Oppure
ancora l’uso dell’ausiliare avere con il riflessivo «mi ho servito», e più
sotto in oscillazione «mi sono servito» (partita risolta solo nell’Ottocento
a favore dell’ausiliare essere).
Il porro unum di Goldoni è quello di farsi capire dal pubblico e
quindi quello di usare una lingua congruente allo scopo: scarta il toscano
letterario, respinge la lingua del dramma in musica, gli restano
i dialetti che però possono risultare incomprensibili fuori del municipio
in cui sono adottati. È qui che trova una soluzione geniale e originale
al problema della lingua (simile a quella che darà Verga nei Malavoglia).
Accoglie nella sua lingua alcuni nuclei di lingua media che
dallo spettacolo alla conversazione, dai romanzi al serbatoio dell’epistolografia,
si sono affermati a livello extraletterario e vi importa il
linguaggio dei parlanti delle aree dove ambienta la commedia. Goldoni
non opera, quindi, per contrasto al modello ufficiale, non solo almeno,
ma per interazione e fusione di codici. Conclude Brevini:
Quella goldoniana è dunque una soluzione sperimentale e mobile, in
progress e impura, remota da ogni normativismo e da ogni codificazione
e invece duttile e mutevole a seconda del variare delle situazioni:
agli antipodi dunque del marmoreo modello bembesco32.
31 C fr. A. Dardi, Dalla provincia all’Europa. L’influsso del francese sull’italiano tra
il 1650 e il 1715, Firenze, Le Lettere, 1992, p. 80n.
32 C fr. F. Brevini, La letteratura degli italiani, cit., p. 78.
[ 12 ]
Spunti di riflessione su italianità, lingua e canone in Goldoni 65
Forse Goldoni non era assillato da problemi linguistici33, però proprio
nella presentazione de Le Commedie in edizione Bettinelli della
metà del secolo ha scritto:
Quanto alla lingua ho creduto di non dover farmi scrupolo d’usar molte
frasi, e voci Lombarde, giacché ad intelligenza anche della plebe più
bassa, che vi concorre principalmente nelle Lombarde Città dovevano
rappresentarsi le mie Commedie. Ad alcuni vernacoli Veneziani, ed a
quelle di esse che ho scritte apposta per Venezia mia Patria, sarò in
necessità di aggiungere qualche notarella, per far sentire le grazie di
quel vezzoso dialetto a chi non ha tutta la pratica.
Se in Italia non c’era una vera lingua comune di conversazione,
l’«autore teatrale che volesse simulare il parlato senza imparare la lingua
toscana viva» era obbligato «o a ricorrere al dialetto, oppure a
impiegare una lingua mista, in cui entrassero elementi diversi, dialettismi,
francesismi, modi colloquiali di vario tipo»34, scrive Claudio
Marazzini. Goldoni si mosse abilmente tra le due soluzioni. Se l’uso
del dialetto in scena costituisce un problema, nella trasposizione scritta
delle commedie Goldoni spiega in nota («notarella») gli elementi
semantici di alcune parole («vernacoli») che altrimenti andrebbero
persi e non compresi da chi non parla («pratica») quel dato dialetto
(ad esempio gli elementi settentrionali: «careghe» che sono sedie,
«barba» che sta per zio, ma gli esempi possono essere infiniti).
Inoltre, dialetto e lingua non vanno necessariamente scissi e visti in
opposizione l’un l’altro, spesso si accompagnano nella stessa battuta
(lo abbiamo visto prima con Anzoletto e Marta). Peraltro questo è proprio
un tipico esempio di procedimento del parlato che oscilla tra lingua
e dialetto, commistiona codici e dà quell’impressione di realismo
e mimesi su cui si fonda il dialogo teatrale dell’autore. L’italiano teatrale
di Goldoni è assolutamente lontano da preoccupazioni di purezza.
E d’altra parte, lo abbiamo visto, il commediografo rivendica il
valore pratico ed empirico delle sue strategie comunicative35. Una lin-
33 La rapida consultazione delle concordanze dell’autore rivela tutto il contrario:
l’opera di Goldoni è intrisa di discussioni e allusioni linguistiche e stilistiche.
Occorrenze di alcuni lemmi: 108 stil, 218 stile, 221 lingua, 87 linguaggio.
34 C. Marazzini, La lingua italiana. Profilo storico, Bologna, Il Mulino, 1998, p.
35 Molto si dovrebbe dire sulla sua lingua non elegante ma viva, contro le tendenze
della prosa accademica italiana, dove regnano procedimenti paratattici, giustapposizioni,
asindeti, l’uso frequente del tricolon, le ridondanze pronominali, la
dislocazione a sinistra con anticipazione del pronome e così via. Rinvio indicativa-
[ 13 ]
66 Roberto Mosena
gua “impura” che non presenta i “difetti” tipici della nostra lingua
letteraria (anche se oggi l’uso diffuso dell’italiano standard ha probabilmente
ribaltato i termini della questione e un’operazione come
quella di Goldoni non risulterebbe se non debolmente sperimentalistica
e vagamente espressionistica).
La lingua di Goldoni si dimostra:
a) popolare a livello di circolazione sociale;
b) sul piano funzionale non ha il carattere di lingua letteraria;
c) per natura linguistica non è una lingua morta;
d) non presenta mancanza di ricambio con le lingue d’uso;
e) la caratterizzazione retorica non è monolinguistica e aulica, ma
f) per quanto concerne la trasmissione, il carattere non è meramente
scolastico, ma pubblico e aperto grazie alla sua destinazione
g) nel rapporto con l’utente, si caratterizza per la sua naturalezza
e non per l’artificio.
La lingua di Goldoni è fuori dal canone, così come sono fuori la sua
attenzione alla realtà e certi aspetti ideologici della riforma teatrale.
Riforma che nasconde:
1) soluzioni linguistiche innovative;
2) il primo abbozzo di realismo («narrare i fatti e registrare i detti
») poi coltivato con decisione nel romanzo del secolo successivo;
3) la riforma del carattere degli italiani nel tempo che prelude la
formazione dello Stato unitario.
Goldoni non è un teorico del teatro, eppure riforma la commedia
del Settecento. Non è nemmeno un teorico della lingua, eppure propone
una soluzione pratica, funzionale e innovativa al problema. Il
suo canone, allora, forse è quello della cupola ribaltata, dove se ne sta
tranquillo e bonario, come i più lo vogliono, a testa in giù.
Roberto Mosena
(Università per Stranieri di Perugia)
mente a G. Folena, L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino,
Einaudi, 1983, pp. 89-160: sottolinea le variazioni linguistiche operate dall’autore
rispetto alla tradizione e alla Commedia dell’Arte.
[ 14 ]
Don Abbondio: una vittima?
The essay examines the way Manzoni characterizes Don Abbondio.
The fact that the author is pitiless in typifying him cannot be denied.
As a matter of fact, he is described as a man full of blemishes
and faults which make him an obnoxious character while connoting
him as a rather questionable churchman. Perhaps Manzoni’s main
aim is to show – antiphrastically as far as Don Abbondio is concerned,
and realistically as regards Brother Cristoforo and Cardinal
Federigo – how a praiseworthy priest should behave.
1. Il ritratto che il Manzoni fa di don Abbondio nel I capitolo dei
Promessi sposi per spiegare il suo atteggiamento durante l’incontro con
i bravi descrive soprattutto il lato più appariscente «del suo naturale»
(P. S., I, 20)1, quello legato alla viltà e all’ignavia. Altri aspetti del suo
carattere emergono via via nel corso dell’opera; e poiché, come afferma
l’oste del paese, «l’uomo si conosce all’azioni» (VII, 134), la sua
condotta nelle diverse situazioni nelle quali lo incontriamo ne offre
un’immagine incontestabile.
Don Abbondio è certamente abitudinario. Ne abbiamo prove sin
dalla sua prima comparsa nel romanzo: «[don Abbondio] giunse a
una voltata della stradetta, dov’era solito d’alzar sempre gli occhi dal
libro, e di guardarsi dinanzi: e così fece anche quel giorno» (I, 12)2; «Il
1 C ome nei miei ultimi saggi manzoniani, anche in questo studio la numerazione
delle pagine corrisponde a quella dell’edizione definitiva dei Promessi sposi,
Milano, Guglielmini e Redaelli, 1840-1842, e dunque i vari passi dell’opera sono
indicati col numero romano del capitolo e con quello arabo della pagina dell’edizione
citata; quando è segnalato solo il numero della pagina, s’intende il capitolo
indicato in precedenza.
2 Nel Fermo e Lucia [opera per cui ho seguìto la numerazione dei paragrafi
adottata nell’edizione curata da L. Caretti, I Promessi Sposi, vol. I, Fermo e Lucia,
etc., Torino, Einaudi, 1971], tomo I, cap. I, § 21, manca quel «sempre», e dunque si
deve presumere che nell’edizione definitiva del romanzo l’autore abbia voluto in68
curato, voltata la stradetta, e dirizzando, com’era solito, lo sguardo al
tabernacolo, vide […]» (ibidem); «“Vengo,” rispose, mettendo sul tavolino,
al luogo solito, il fiaschetto del vino prediletto di don Abbondio
» (27); più tardi leggiamo: «Bisogna sapere che don Abbondio si
dilettava di leggere un pochino ogni giorno» (VIII, 140) [i corsivi sono
miei]; etc.
Lo stesso gesto che l’autore descrive durante la passeggiata («poi
alzava il viso, e, girati oziosamente gli occhi all’intorno, li fissava alla
parte d’un monte […]», I, 12) può essere considerato un aspetto della
ripetitività delle sue azioni3, ma non – come osservano alcuni commentatori4
– un indice di indifferenza e insensibilità verso le bellezze
della natura (e quindi, a voler esasperare la critica, pure verso il loro
creatore), bensì il normale comportamento di un qualsiasi individuo,
che, anche di fronte allo spettacolo più incantevole, se la sua visione è
ripetuta quotidianamente, non vi dedica che un’attenzione superficiale:
non so se per es. un abitante di Cogne resta impressionato tutte le
mattine, aprendo la finestra sullo spettacolo del Gran Paradiso, o non
ci fa quasi più caso.
L’abitudinarietà non è, di per sé, un difetto, se pensiamo che grandi
personaggi della Storia furono soggetti a questa peculiarità: ricordo,
uno per tutti, l’esempio più famoso, quello del filosofo Kant, il
quale, secondo l’aneddotica, era così puntuale che i suoi concittadini
di Könisberg potevano regolare i loro orologi sull’orario del suo passistere
sulla ripetitività dei gesti del curato: «giunse ad una rivolta della strada
dov’era solito di alzar gli occhi dal libro e di guardare quasi macchinalmente dinnanzi
a sé, e così fece anche quel giorno» [il corsivo è mio].
3 Nel F. e L., t. I, cap. I, § 20, si leggeva: «arrestava lo sguardo sulle cime del
monte, osservando come aveva fatto tante altre volte sul monte i riflessi del sole
già nascosto».
4 Per es. I Promessi Sposi, a cura di M. Messina, Messina-Firenze, D’Anna,
19642, p. 13, n. 27: «L’avverbio [oziosamente] concorre a precisare il carattere dell’uomo;
la sua tranquilla indifferenza di fronte a tanto spettacolo della natura non è
dovuta alla consuetudine dei luoghi, quanto alla pigrizia, alla chiusura del suo
spirito, all’intorpidimento dell’egoista che nulla considera, di nulla si esalta al di
fuori di sé»; L. Russo, I Promessi Sposi, commento critico di L. R., Firenze, La Nuova
Italia, 19772, p. 11, n. 71: «[…]; don Abbondio si contenta di girare oziosamente
gli occhi all’intorno e di fissarli alla parte di questo monte. Quel suo fissare non è
un vero guardare, e la singolarità suggestiva del paesaggio, sottolineata dall’artista,
serve soltanto a dare ancora maggiore rilievo all’ozioso, indifferente contemplare
del nostro passeggiatore. Il quale, in tutti i particolari della scena, è ritratto
come un abitudinario idillico ed ottuso»; cfr. anche I Promessi sposi, a cura di E.
Caccia, Brescia, Ed. La Scuola, 19857, p. 60, n. 61; etc.
[ 2 ]
Don Abbondio: una vittima? 69
seggio quotidiano5; inoltre pare che fosse ordinato e pignolo in modo
così maniacale che bastava un paio di forbici o un tagliacarte fuori
posto per infastidirlo.
Improntare la vita alla regolarità delle azioni o all’ordine più preciso,
anche alla pignoleria, può essere addirittura un pregio, se si coniuga
con attività, princìpi, valori, comportamenti utili al proprio arricchimento
interiore e all’aiuto al prossimo, ossia se si dà un senso valido
alla propria esistenza. Viceversa, se tutto ciò è carente, l’abitudinarietà
e l’ordine meticoloso diventano una camicia di forza che imprigiona
l’individuo, rendendolo schiavo di se stesso e degli eventi quotidiani.
Nel caso di don Abbondio, il radicamento delle abitudini e la ripetitività
dei gesti (cfr. qui sopra) corrisponde a una grettezza d’animo
che lo spinge a iterare sempre le stesse azioni in modo istintivo, quasi
paragonabile a quello dell’animale che non ha prospettive diverse da
quelle legate alla sopravvivenza, cioè al cibo e alla difesa. Si potrebbe
affermare che egli si è creato la classica “torre d’avorio”, o piuttosto –
per riprendere il paragone con gli animali – una sorta di “recinto”
chiuso nel quale tenta, perlopiù con successo, di evitare gli assalti dei
nemici, o, per restare nella metafora, dei “predatori”. Le sue consuetudini
sembrano il risultato di una ricerca che l’ha portato a sceverare il
vantaggioso (o il “neutro”) dal pericoloso o fastidioso: ricordiamo, a
tale proposito, il suo gesto – emblematico, e infatti giustamente sottolineato
da alcuni esegeti6 – durante la celebre passeggiata iniziale:
«[…] guardando a terra, e buttando con un piede verso il muro i ciottoli
che facevano inciampo nel sentiero» (I, 12): è un sistema preventivo
di difesa, ossia la condotta di chi cerca di schivare ostacoli non solo
presenti, ma soprattutto futuri, sul suo cammino, perché il curato, scostando
ai lati della «stradicciola» i ciottoli in cui s’imbatte sul tragitto
quotidiano, che rendono pericoloso il transito, si prepara un percorso
5 Si racconta anche, come variante di quanto esposto nel testo, che era abituato
a regolare con un pendolo gli orari quotidiani della vita, e che una sola volta non
rispettò tale criterio: quando fu pubblicato l’Émile di Rousseau (1762), rinunciò
alla sua passeggiata giornaliera, perché non riusciva ad abbandonare lo studio
dell’opera in cui si era immerso. Secondo un’altra versione, l’unica volta in cui
smentì la sua proverbiale puntualità nell’uscire a passeggio alla stessa ora ogni
pomeriggio per le vie della sua città fu il giorno in cui arrivò a Könisberg la notizia
della presa della Bastiglia, evento cui egli decise di brindare con i suoi convitati,
rinunciando così alla consueta passeggiata.
6 C fr. Messina, cit. alla n. 4, p. 13, n. 26: «L’atto serve non tanto a mettere in
risalto la metodicità del personaggio, quanto a rilevarne il carattere».
[ 3 ]
sicuro per il giorno dopo e per i successivi; al momento vede gli ostacoli,
ma agisce in prospettiva del giorno in cui, essendo distratto, non
dovesse accorgersene. È un po’ – mutatis mutandis – il caso di chi, vedendo
di giorno una buca davanti a casa sua, provvede a riempirla o
a farla riempire per non inciamparvi tornando a casa di notte, o sostituisce
una lampadina fulminata, per non camminare poi al buio. Potrebbe
nascere il sospetto che il gesto di don Abbondio abbia anche
una componente di altruismo, nel senso che si potrebbe pensare che il
curato elimini gli ostacoli non solo per i suoi futuri passaggi, ma anche
per quelli dei compaesani: una tale ipotesi sembra però scontrarsi con
l’immagine di egoista che il Manzoni propone continuamente del suo
Simbolicamente il gesto indica il rimuovere gli ostacoli dal proprio
percorso di vita, per l’immediato e segnatamente per l’avvenire, che
non mi pare un atteggiamento censurabile in assoluto: lo diventa soltanto
quando a esso sono associati paura maniacale ed egoismo, entrambi
difetti peculiari di don Abbondio, secondo il ritratto che ne dà,
in tutto il romanzo, l’autore.
2. Don Abbondio è descritto dal Manzoni come la sentina di tutti i
vizi e le colpe: dalla paura ossessiva, quasi patologica, ovvero viltà,
all’ignavia, all’egoismo – i preminenti –, all’avarizia, alla falsità, al cinismo,
all’ingratitudine, a una forma di irriverenza, a una notevole
ignoranza; si potrebbe aggiungere anche l’ozio: come avrà fatto, un
uomo come lui, a riempire la giornata?
Vediamo alcuni esempi delle varie colpe del nostro curato, osservando
in premessa che alcuni suoi difetti si manifestano contemporaneamente,
in una specie di indistinto amalgama.
La paura di don Abbondio, la preoccupazione di trovare qualche
brutta sorpresa sul suo cammino sia fisico sia esistenziale si palesa, fin
dall’inizio della narrazione, durante la passeggiata, nel gesto – che non
mi risulta sia stato adeguatamente messo in rilievo, anzi è stato spesso
ignorato – che il parroco compie quando supera la «voltata della stradetta
»: in quel punto egli «era solito d’alzar sempre gli occhi dal libro,
e di guardarsi dinanzi» (I, 12, già cit. al § 1). Non è uno sguardo ozioso
come quello di poco prima («alzava il viso, e, girati oziosamente gli
occhi all’intorno, li fissava alla parte d’un monte […]», ibidem: cfr. supra,
§ 1), ma è una sorta di controllo che non compaia sulla strada
qualche ostacolo o pericolo di qualsiasi genere. Leggiamo dunque che
«così fece anche quel giorno» (ibidem); ma l’autore non prosegue subito
col racconto indicando la presenza dei due bravi, bensì lo interrom-
[ 4 ]
Don Abbondio: una vittima? 71
pe per almeno una dozzina di righe, intercalando una digressione costituita
dalla descrizione del luogo – compreso il «tabernacolo» – che,
a ben vedere, pare superflua7. Ma nel Manzoni sono rare, se non quasi
assenti, le ridondanze, e dunque anche questo brano deve avere una
sua precisa funzione: serve infatti all’autore a creare in chi legge un’attesa,
quasi una suspense8, per presentare con effetto più icastico l’aprosdóketon
dell’incontro con i bravi; e l’accorgimento si ripete subito dopo,
con l’ampio inciso di descrizione fisica degli sgherri e storico-legislativo
relativo al fenomeno dei bravi in Lombardia (I, 12-16).
3. La viltà e il servilismo di don Abbondio durante il colloquio con
i due scherani di don Rodrigo sono stati abbondantemente illustrati e
ampiamente chiosati da tutti i commentatori: ma ciò che nessuno, credo,
ha evidenziato è che, se il Manzoni non avesse inteso fornire, sin
dall’inizio del romanzo, un’immagine così spregevole del personaggio,
avrebbe potuto mettergli in bocca risposte meno ossequiose, né
gli avrebbe attribuito un’affermazione come «“[…]. Il povero curato
non c’entra: fanno i loro pasticci tra loro, e poi… e poi, vengon da noi,
come s’andrebbe a un banco a riscotere: e noi… noi siamo i servitori
del comune”» (I, 18), che, oltre a essere un’attenuazione di responsabilità,
scaricandola su altri, è il primo esempio (ne vedremo un altro al
§ 11) di quella “irriverenza” che al § 2 ho menzionato tra le sue colpe:
secondo la Chiesa, il matrimonio è un sacramento, istituito da Gesù
Cristo stesso, e perciò la definizione di don Abbondio, non solo riduttiva
ma quasi blasfema, è inammissibile in bocca a un ministro del
culto cattolico, che ben dovrebbe conoscere il valore sacro dell’unione
coniugale cristiana.
Anche la frase finale con cui subisce la prepotenza: «“… Disposto…
disposto sempre all’ubbidienza”» (20) – preceduta da «“Il mio
rispetto…”», espressione tanto generica da non soddisfare il bravo
“che parla”, il quale infatti pretende maggior chiarezza («“Si spieghi
7 Questo l’incipit del passo (I, 12): «Dopo la voltata, la strada correva diritta,
forse un sessanta passi, […]».
8 Il metodo consueto per creare suspense nell’uditorio, consistente nel rallentare
o interrompere per un momento il racconto ponendo agli ascoltatori o ai lettori
una domanda, di per sé inutile, e dare di séguito la risposta, è usato da almeno due
narratori nei Promessi sposi: da fra Galdino quando racconta la “parabola” del “miracolo
delle noci”: «Sapete ora cosa avvenne?», e subito dopo: «guarda egli stesso
e vede… che cosa?» (III, 61), e dal mercante di Milano nell’osteria di Gorgonzola
(XVI, 319 ss.), in particolare: «“[…]. Cosa avreste fatto voi altri?”» (320), e ancora:
«“[…] indovinate un po’ con che bella proposta venne fuori”» (321).
[ 5 ]
meglio!”», ibidem) – mi sembra eccessivamente untuosa, e anzi l’autore,
al quale forse sembrava troppo debole il semplice «disposto», lo
rafforza con quel «sempre» che accentua la sua sottomissione e garantisce
la remissività immediata e futura9. Il curato avrebbe potuto rispondere
– come, al suo posto, avrebbe fatto chiunque, anche non particolarmente
coraggioso, ma dotato di un minimo di dignità – per es.
*“Ci penserò”, *“Vedrò”, *“Farò sapere al vostro padrone la mia decisione”
o sim.
L’episodio si era aperto con la battuta del curato «“Cosa comanda?”
»10 (18) e si conclude con questa forma, per così dire, di connivenza
o favoreggiamento nel commettere l’infame sopruso11: la vittima
secondaria (don Abbondio) collabora con il prepotente nel perpetrare
una violenza alle vittime principali (gli sposi); e se si considera la frase
iniziale e quella finale del curato, vi si può riconoscere una forma di
Ringkomposition: il cerchio si apre con la domanda circa l’ordine e si
chiude con l’ottemperanza all’intimazione del signorotto (comanda ~
4. Dopo questa prima terribile paura, lo stesso sentimento si manifesta
in don Abbondio quando Renzo – dopo essere stato da lui raggirato,
e aver intuìto che «ci fosse sotto un mistero» (II, 37), sospetto
confermato dalle parole di Perpetua, reticente solo in parte – fa irruzione
nella canonica pretendendo di sapere «“chi è quel prepotente
che non vuol ch’egli sposi Lucia”» (39). È pur vero che il giovane assume
un atteggiamento deciso – anzi minaccioso, agli occhi del pavido
prete –, e che mette, «forse senza avvedersene, la mano sul manico del
coltello che gli usciva dal taschino» (ibidem), e, ancora, che alla prospettiva
del curato «“Ma se parlo, son morto. Non m’ha da premere la
mia vita?”» ribatte: «“Dunque parli”» (ibidem) – col commento del
«Quel “dunque” fu proferito con una tale energia, l’aspetto
9 Nel F. e L., t. I, cap. I, § 28 ss., queste frasi mancano.
10 Nel F. e L., t. I, cap. I, § 29, la domanda di don Abbondio era relativa non
all’oggetto dell’intimazione, ma all’identità di chi l’avanzava (messaggeri o mandante):
«Chi mi comanda?».
11 C fr. P. Petrocchi, I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni, raffrontati sulle
due edizioni del 1825 e 1840. Con un commento storico, estetico e filologico di P. P.,
Firenze, Sansoni, 1893-1902 (ristampa anastatica, Firenze, Casa ed. Le Lettere,
1992), p. 10, n. 1: «[…] il M. intende fare il ritratto d’un cattivo prete, che manca ai
suoi doveri, e che intenderà per doveri solamente alcuni atti esteriori, come sarebbe
recitare il breviario e sim., un complice necessario di don Rodrigo, e causa essenziale
del non eseguito matrimonio di Renzo e Lucia» [il corsivo è mio]; etc.
[ 6 ]
Don Abbondio: una vittima? 73
di Renzo divenne così minaccioso, che don Abbondio non poté più
nemmen supporre la possibilità di disubbidire» (ibidem) –, ma una
persona che provasse sentimenti di normale intensità, compresa la
paura, non avrebbe avuto ragione di temere un gesto di violenza da
parte di un giovane «un po’ vivo, un po’ testardo, un po’ collerico […]
ma […] galantuomo» (XXV, 480: dal ritratto che don Abbondio fa di
Renzo al cardinale), e comunque mite e timorato di Dio qual è Renzo,
specialmente se questa paura è paragonata a quella che ha di don Rodrigo:
invece il suo terrore parossistico lo induce a dimenticare momentaneamente
la minaccia del signorotto – secondo il criterio dell’“
ubi maior, minor cessat”12 – e a rivelare il nome di chi vuole impedire
il matrimonio.
Quella del curato è una paura quasi patologica, che ha riflessi addirittura
sulla sua salute, tanto che gli episodi per lui spaventosi dei
due giorni consecutivi gli provocano un malessere fisico, in gran parte
ipocondriaco, ovvero malattia immaginaria o psicosomatica: «Affannato
e balordo, si ripose sul suo seggiolone, cominciò a sentirsi qualche
brivido nell’ossa, si guardava le unghie sospirando, e chiamava di
tempo in tempo, con voce tremolante e stizzosa: […]» (II, 42), che la
fedele Perpetua – forse anche per farsi perdonare, con questa mezza
bugia o parziale verità, o almeno esagerazione, la leggerezza di aver
lasciato intendere a Renzo la verità circa il suo matrimonio – enfatizza,
dando notizie allarmanti, «dalla finestra», alle comari del paese: «“Un
febbrone”» (46).
Altrettanto palpabile è, nella “notte degl’imbrogli”, la paura di don
Abbondio, appalesata da una serie di gesti emblematici dell’uomo in
preda al terrore, sino al parossismo e alla caricatura (VIII, 144-5). È significativa
l’attenzione che il Manzoni dedica al lessico, a termini ed
espressioni usati per descrivere le azioni del curato («ghermito», «con
furia», «buttato sgarbatamente il tappeto», «imbacuccarla col tappeto,
che quasi la soffogava», «gridava quanto n’aveva in canna», «cercando
a tastoni l’uscio», «“fuori di questa casa! fuori di questa casa!”», che
sembra il comando di un esorcista mediocre al demonio che deve scacciare
da un posseduto): l’autore sembra divertirsi, utilizzando ingredienti
macchiettistici che si estendono anche agli “invasori”: a Renzo,
che «cercando di fermare il curato, e remando con le mani, come se facesse
a mosca cieca, era arrivato all’uscio […]», a Tonio, il quale «carpo-
12 C fr. I Promessi Sposi, commento di A. Momigliano, Firenze, Sansoni, 1964,
p. 42, n. 5: «Ecco don Abbondio fra due paure: quella lontana di don Rodrigo e
quella incombente di Renzo; è naturale che vinca la seconda».
[ 7 ]
ne, andava spazzando con le mani il pavimento, per veder di raccapezzare
la sua ricevuta», a Gervaso, che «spiritato, gridava e saltellava,
cercando l’uscio di scala, per uscire a salvamento», senza risparmiare
neppure Lucia, «la quale, affatto smarrita, non tentava neppure di svolgersi,
e poteva parere una statua abbozzata in creta, sulla quale l’artefice
ha gettato un umido panno» (145), benché ne dica pure che «chiamava
Renzo, con voce fioca, e diceva, pregando: “andiamo, andiamo, per
l’amor di Dio”», e in poche righe la definisca due volte «poveretta».
In questa sequenza tragicomica – o meglio, più comica che tragica,
considerato che non poteva comunque avere esiti drammatici – emerge
la viltà del prete, che nulla risparmia pur di rispettare quella specie
di promessa a don Rodrigo che gli era stata estorta dai bravi («“Disposto,
etc.”», cit. supra, § 3). La stessa paura il curato manifesta subito
dopo: accorsi in aiuto i compaesani grazie alla campana a martello
suonata dal sagrestano Ambrogio, è costretto dai richiami della gente
ad affacciarsi alla finestra, ma al subisso di domande del popolo:
«“Cos’è stato? – Che le hanno fatto? – Chi sono costoro? – Dove sono?”
», dapprima risponde non proprio a tono e con riluttanza: «“Non
c’è più nessuno: vi ringrazio; tornate pure a casa”», e alle pressanti
domande dei soccorritori: «“Ma chi è stato? – Dove sono andati? – Che
è accaduto?”», replica evasivamente, fornendo informazioni generiche
e reticenti, se non senz’altro false: «“Cattiva gente, gente che gira
di notte; ma sono fuggiti: tornate a casa; non c’è più niente: un’altra
volta, figliuoli: vi ringrazio del vostro buon cuore”» (154), senza nominare
i responsabili, per non dover dare spiegazioni imbarazzanti circa
i veri invasori.
5. La codardia di don Abbondio è altrettanto se non più evidente in
occasione dei suoi due viaggi al castello dell’innominato, il primo ordinato
dal cardinale, il secondo imposto dalle circostanze e suggerito
da Agnese, col benestare di Perpetua.
Per sottrarsi al primo, il curato cerca scappatoie davvero meschine,
indegne di un pastore di anime che dovrebbe andare a confortare una
sua pecorella e ricondurla alla madre13: alla «proposta, o comando che
fosse» dell’arcivescovo (XXIII, 435):
«“ho una buona nuova da darvi, e un consolante, un soavissimo incarico.
Una vostra parrocchiana, che avrete pianta per ismarrita, Lucia
13 Viene in mente – pur con le evidenti differenze – la parabola evangelica del
“buon pastore” (Mt. 18, 12-3 ~ Lc. 15, 4-6).
[ 8 ]
Don Abbondio: una vittima? 75
Mondella, è ritrovata, è qui vicino, in casa di questo mio caro amico; e
voi anderete ora con lui, e con una donna che il signor curato di qui è
andato a cercare, anderete, dico, a prendere quella vostra creatura, e
l’accompagnerete qui”»,
per quanto infastidito e ansioso di fronte al precetto, risponde «chinando
profondamente la testa, in segno d’ubbidienza»; ma poi tenta
di sottrarsi all’incombenza, proponendosi per una mansione più facile
e comoda, andare a prelevare la donna del villaggio – che poi sapremo
essere la moglie del sarto – che dovrà a sua volta far coraggio a Lucia
e accompagnarla in paese: «“E se andassi io?”»; e non demorde subito,
neppure di fronte alla conferma del cardinale («“No, no, voi: v’ho già
pregato d’altro”», 436), tentando di giustificare la sua proposta alternativa
con un argomento di carità, in realtà pelosa: «“Dicevo […] per
disporre quella povera madre. È una donna molto sensitiva; e ci vuole
uno che la conosca, e la sappia prendere per il suo verso, per non farle
male in vece di bene”» (ibidem).
Il viaggio è poi un incubo, un condensato di paure. Il curato si agita
tra terrori diversi: all’andata teme l’innominato, diffidando della
sua conversione (XXIII, 443-4); al ritorno, addirittura se la prende con
la mula che lo trasporta (XXIV, 453); infine teme che i bravi dell’innominato
vogliano vendicarsi di lui, ritenendo che la conversione del
loro padrone sia dovuta a un suo intervento evangelizzatore (454).
6. Il secondo viaggio al castello è compiuto da don Abbondio in
conseguenza della calata dei lanzichenecchi. La proposta di Agnese di
riparare nel castello dell’innominato è accolta con favore da Perpetua,
ma è soggetta – com’era da aspettarsi – ai dubbi del curato, sempre
timoroso e incerto di fronte a qualsiasi decisione (XXIX, 555).
Già prima, nel “solito” battibecco con Perpetua, aveva espresso
perplessità e timori, condensati dal Manzoni nell’incipit del capitolo
(551). Lo stesso soggiorno nel castello è fonte di ansie e paure per il
pavido curato: teme l’eventuale assalto dei lanzichenecchi, e di trovarsi
in mezzo allo scontro tra costoro e il manipolo di difensori del
maniero (570); ma teme anche i “cappelletti” della Repubblica di Venezia
Infine, cessato il pericolo più incombente, don Abbondio e le due
donne che lo accompagnano sono «gli ultimi ad andarsene; e ciò per
volere di don Abbondio, il quale temeva, se si tornasse subito a casa,
di trovare ancora in giro lanzichenecchi rimasti indietro sbrancati, in
coda all’esercito» (XXX, 577); naturalmente questa paura ha un suo
[ 9 ]
prezzo, e infatti il ritardo ha come conseguenza – secondo le realistiche
previsioni di Perpetua, che «ebbe un bel dire che, quanto più s’indugiava,
tanto più si dava agio ai birboni del paese d’entrare in casa a
portar via il resto» (ibidem) –, oltre alla devastazione della canonica
compiuta dai mercenari, il furto di masserizie (un vero e proprio sciacallaggio)
ad opera di compaesani («[Perpetua] venne a saper di certo
che alcune masserizie del suo padrone, credute preda o strazio de’
soldati, erano in vece sane e salve in casa di gente del paese», 581), che
non solo sono disonesti, ma evidentemente anche violenti; proprio le
persone che egli più temeva: «giacché la sua roba era in mano di birboni,
cioè di quella specie di persone con cui gli premeva più di stare
in pace» (ibidem). In questa occasione don Abbondio manifesta tutta la
sua codardia in modo forse più evidente che in altre circostanze, perché
essa prevale addirittura su un’altra debolezza del curato, l’avarizia:
piuttosto che affrontare dei prepotenti per far valere le proprie
ragioni, rinuncia a suoi beni, ai quali peraltro risulta essere molto attaccato;
e del resto, nella comune scala di valori, la vita è più importante
degli averi14.
Una sorta di aforisma recita che la paura è figlia dell’ignoranza:
raramente il detto è stato confermato più chiaramente che dalla condotta
del nostro parroco. Per illustrare la massima, possiamo per es.
pensare – rimanendo nell’ambito dei Promessi sposi – alla credenza che
la peste fosse diffusa dagli untori (cap. XXXII-XXXIV). Ma più in generale
ricordiamo anche, per es., la sciocca superstizione per cui i gufi (e
in genere gli strigidi) – che si cibano specialmente di topi e rettili, e
perciò sono animali utili all’uomo – sono da taluni considerati uccelli
di malaugurio e dunque perseguitati. Nel caso del nostro personaggio,
il termine “ignoranza” va inteso in senso pregnante, non solo come
contrario di conoscenza, ma anche col valore di incapacità di affrontare
le difficoltà con la necessaria accortezza, distinguendo i pericoli reali
dalle ubbie od ossessioni e cercando soluzioni sensate ai problemi,
proprio ciò che don Abbondio non fa mai. In questo senso il curato è
indubbiamente ignorante; ma sembra esserlo anche nel senso etimologico
del vocabolo, come suggerisce l’autore, il quale scrive che egli
«ruminava tra sé» – con l’uso di un verbo che di solito denota l’attività
digestiva dei bovini, spesso ritenuti (non so quanto a ragione) animali
poco acuti – «Carneade! Chi era costui?», e che in qualche modo infie-
14 C fr. il mio articolo Apologia di Perpetua, «Rivista di Studi Italiani» 29, nr. 1,
2011, pp. 1-32 (on line), § 14 (p. 18 s.).
[ 10 ]
Don Abbondio: una vittima? 77
risce sul personaggio facendogli aggiungere: «Carneade! questo nome
mi par bene d’averlo letto o sentito; doveva essere un uomo di studio,
un letteratone del tempo antico: è un nome di quelli; ma chi diavolo
era costui?» (VIII, 139)15. Sembra dunque di poter concludere che don
Abbondio fosse ignorante “a tutto tondo”, e di conseguenza pauroso.
7. Riprendiamo e completiamo l’argomento cui si è accennato nel
paragrafo precedente. Un altro difetto di don Abbondio è l’avarizia,
nei due sensi fondamentali del termine, vale a dire “avidità di ricchezze”
e “propensione al risparmio”.
Il primo indizio di questa debolezza del curato è offerto da Tonio, che
parlando con Renzo del debito che ha verso il curato, alla proposta dell’amico
di fornirgli la somma necessaria a saldarlo, osserva (VI, 114):
«“Contento? Per diana, se sarei contento! Se non foss’altro, per non
veder più que’ versacci, e que’ cenni col capo, che mi fa il signor curato,
ogni volta che c’incontriamo. E poi sempre: Tonio, ricordatevi: Tonio,
quando ci vediamo, per quel negozio? A tal segno che quando, nel
predicare, mi fissa quegli occhi addosso, io sto quasi in timore che abbia
a dirmi, lì in pubblico: quelle venticinque lire! Che maledette siano
le venticinque lire! E poi, m’avrebbe a restituir la collana d’oro di mia
moglie, che la baratterei in tanta polenta. Ma…”».
Il passo è rivelatore, e merita qualche osservazione. Renzo aveva
ricordato a Tonio l’origine dell’obbligazione (ibidem): «“Tu hai un debito
di venticinque lire col signor curato, per fitto del suo campo, che
lavoravi, l’anno passato”», da cui si arguisce che il parroco, più che
dedicarsi alla cura delle anime a lui affidate, attendeva ai suoi interessi
economici, in particolare affittando – come un comune proprietario
terriero, peraltro di appezzamenti presumibilmente non suoi, ma della
parrocchia – campi ai suoi stessi parrocchiani; non solo, ma, data la
sua inguaribile diffidenza, se un fittavolo non era in grado di corrispondere
nei tempi stabiliti l’affitto del terreno, per assicurarsi il pagamento
pretendeva in pegno da quel pover’uomo qualche oggetto di
valore, come fa appunto con Tonio, trattenendo in garanzia la collana
15 L’ignoranza di don Abbondio, o almeno il suo eventuale interesse per il sapere
soffocato dalla paura e dall’egoismo, sembra emergere anche dal suo breve
colloquio con il sarto di Chiuso (XXIX, 560-562). Qui il Manzoni sottolinea che un
artigiano, un “civile”, non tenuto a possedere alcuna cultura, sembra più dotto di
un prete, che avrebbe il dovere per così dire professionale di essere dotato di una
qualche istruzione: sull’argomento, cfr. il mio articolo Briciole manzoniane: il sarto,
«Rivista di Studi Italiani», 26, 2008, pp. 53-71, specialmente § 14, pp. 64-5.
[ 11 ]
d’oro della moglie (VIII, 143): «“Ora, signor curato, mi darà la collana
della mia Tecla”». Immediatamente prima il Manzoni aveva offerto
un’altra indicazione della diffidenza, mescolata all’avarizia, di don
Abbondio, con la descrizione delle modalità di controllo delle berlinghe
versate da Tonio (142).
All’avarizia si aggiunge la mancanza di carità che – nonché essere
una qualità di qualsiasi buon cristiano – dovrebbe essere prerogativa
imprescindibile in un uomo di Chiesa qual è don Abbondio16: infatti
non si lascia impietosire neppure di fronte al caso umano di un padre
di famiglia che stenta a nutrire i suoi figli: pensiamo alla «piccola polenta
bigia, di gran saraceno» (VI, 113) [il corsivo è mio]17, che deve
bastare a sfamare una numerosa famiglia, tanto che il Manzoni incalza
sulla sproporzione tra il cibo e la fame della famiglia (ibidem), concetto
ripreso di séguito, in un’altra prospettiva (114):
«e le donne, e anche i bimbi (giacché, su questa materia, principian
presto a ragionare) non videro mal volentieri che si sottraesse alla polenta
un concorrente, e il più formidabile».
Non basta: durante il colloquio con Renzo all’osteria, Tonio, a proposito
del pegno che il curato deteneva, aveva concluso (ibidem, già
cit. qui sopra):
«E poi, m’avrebbe a restituir la collana d’oro di mia moglie, che la baratterei
in tanta polenta»;
e infatti, dopo il saldo del debito, dietro sua istanza, gli restituisce l’oggetto
(VIII, 143); anche i gesti del prete, messi in evidenza dall’autore,
sono sintomo di avarizia e sospetto.
Ma c’è dell’altro: alla richiesta di Tonio di avere una ricevuta
(«“Ora […] si contenti di mettere un po’ di nero sul bianco”»), il curato
ribatte scandalizzato (ibidem): «“Anche questa! […]: le sanno tutte.
Ih! com’è divenuto sospettoso il mondo! Non vi fidate di me?”». Proprio
don Abbondio, diffidente come nessun altro – secondo quanto
risulta dai passi citati in questo paragrafo18 –, imputa una forma di
16 Ricordiamo la domanda retorica che Renzo rivolge a Perpetua: «“ma tocca
ai preti a trattar male co’ poveri?”» (II, 38).
17 Anche poco dopo l’autore insiste sulle dimensioni ridotte della polenta, che,
una volta scodellata, «parve una piccola luna, in un gran cerchio di vapori» (ibid.)
[il corsivo è mio].
18 Va aggiunta la reazione del curato all’inizio dell’episodio, quando, all’annuncio
da parte di Perpetua della visita di Tonio, non solo domanda «“A
[ 12 ]
Don Abbondio: una vittima? 79
diffidenza a un altro, certamente meno malfidato di lui, e anzi estende
l’accusa all’intera umanità («“il mondo”»), secondo il suo costume,
proponendosi come un paradigma di rettitudine19: è, per usare un
modo di dire popolare, “il bue che dice cornuto all’asino”; senza contare
che la mancanza di fiducia di Tonio non è vera ma simulata, poiché
la richiesta della quietanza è soltanto un espediente per dare tempo
ai promessi sposi di entrare nella stanza e pronunciare la formula
di matrimonio.
8. La sua paura si manifesta anche attraverso una forma egocentrica
di mania di persecuzione: don Abbondio è convinto di essere tormentato
non solo da chi lo circonda direttamente, ma anche dalle persone
più lontane, anzi dall’universo intero. Oltre a prendersela, giustamente,
con don Rodrigo, si ritiene perseguitato – quasi fosse il centro
del mondo – dalle autorità e dai potenti di tutta Europa, nei suoi
pensieri durante il suo primo viaggio verso il castello (XXIII, 443); poco
dopo accusa di temerarietà perfino la mula20 che lo trasporta, quasi
che cercasse il pericolo per tribolare lui (XXIV, 453, già ricordato supra,
§ 5); ricordiamo poi le sue elucubrazioni durante il secondo viaggio
verso il castello, in cui se la prende con tutto il mondo (XXIX, 556); non
solo, ma si sente vittima speciale dei mercenari, come si può intuire
per es. dalla frase che dice al sarto di Chiuso: «“Cosa devo dire? Mi
doveva cascare addosso anche questa!”» (560). E sì che in precedenza
Perpetua, tentando, peraltro inutilmente, di indurlo a un minimo di
buon senso e di logica, e non rinunciando a esprimere la propria disapprovazione
per il suo vittimismo, di fronte alle sue perplessità in
relazione alla fuga gli aveva domandato ironicamente (552): «“Che
vengono per far la guerra a lei i soldati?”»21.
Neppure di fronte a un fenomeno collettivo come l’epidemia di
peste don Abbondio si esime dal ritenere che il morbo si sia accanito
quest’ora?”» (e il Manzoni sottolinea: «com’era naturale»), ma incalza: «“[…] Ehi!
ehi! siete poi ben sicura che sia proprio lui?”» (VIII, 140).
19 Si pensi, per es., ai suoi pensieri durante il primo viaggio al castello dell’innominato:
«Ci vuol tanto a fare il galantuomo tutta la vita, com’ho fatt’io?» (XXIII,
443): cfr. il mio articolo Apologia di Perpetua, cit. alla n. 14, §§ 11 (p. 13) e 14 (p. 17).
20 E pensare che in precedenza il curato era stato rassicurato dall’aiutante di
camera del cardinale – con un suo «mezzo sogghigno» e con l’auto-ironia dell’autore
– con la frase «“Si figuri […]: è la mula del segretario, che è un letterato”»
(XXIII, 439); e che alla sua domanda «“Vizi non ne ha?”», questi gliel’aveva garantita
rispondendo: «“Vada pur su di buon animo: è un agnello”» (441).
21 C fr. il mio articolo Apologia di Perpetua, cit. alla n. 14, § 12 (p. 14.).
[ 13 ]
segnatamente contro di lui, come si può capire da ciò che dice a Renzo
tornato temporaneamente in paese (XXXIII, 641).
Sarebbe possibile ricordare ancora altri esempi, ma per ragioni di
brevità li omettiamo.
9. Siamo informati che don Abbondio possedeva ricchezze non irrisorie
dal passo in cui egli e la sua domestica si preparano alla fuga
davanti all’incursione dei lanzichenecchi, quando, non potendo portarlo
con sé, Perpetua nasconde il gruzzolo del prete (XXIX, 554). È
lecito nutrire qualche dubbio, per usare un eufemismo, non tanto circa
l’origine di questo «tesoretto» – che deriva verosimilmente dalle offerte
dei fedeli e da rendite agrarie (cfr. l’affitto di Tonio, supra, § 7) –,
quanto piuttosto circa il suo utilizzo: specialmente se si considerano le
condizioni economiche della popolazione in quegli anni (vittima, in
sintesi, di una carestia endemica), è evidente che il curato non ispira il
suo comportamento ai precetti evangelici che impongono di aiutare il
prossimo; e anzi, egli si serve della sua posizione di proprietario terriero
per vessare non un prossimo qualsiasi, ma addirittura il proprio
gregge. All’avarizia si aggiunge dunque, in questo caso, la mancanza
di carità cristiana, fenomeno grave soprattutto perché si verifica in un
rappresentante di quella Chiesa che predica l’amore o almeno la solidarietà.
Si ha un altro esempio dell’avarizia di don Abbondio durante il
soggiorno suo e di Agnese e Perpetua nel castello dell’innominato,
conseguente all’invasione dei mercenari tedeschi. Si tratta, se mi è
consentito il termine, di duplice avarizia: di carattere materiale e di
natura morale.
Per quanto attiene al primo aspetto, il Manzoni sottolinea che «chi
aveva danari e discrezione, andava a desinare giù nella valle, dove in
quella circostanza, s’eran rizzate in fretta osterie» (XXX, 575), cosa che
non fa il curato – che pure possiede «danari», ma anziché «discrezione
» ha solo paura –, il quale si guarda bene dallo scendere a valle a
desinare a pagamento (576).
Perfino le due donne che lo accompagnano – dotate, loro sì, di «discrezione
» –, non essendo per loro opportuno scendere a pranzare nelle
osterie, si rendono però utili, pagando col lavoro il cibo che consumano
nel castello (575), mentre don Abbondio, nonostante l’invito
dell’innominato («Aveva poi pregati gli ecclesiastici, e gli uomini più
autorevoli che si trovavan tra i ricoverati, d’andare in giro e d’invigilare
anche loro», 575), non si dedica alla richiesta attività di sorveglianza,
data anche la sua congenita paura, che ha come conseguenza
[ 14 ]
Don Abbondio: una vittima? 81
naturale il consueto servilismo: «A tutti i suoi compagni di rifugio faceva
gran riverenze o gran saluti, ma bazzicava con pochissimi» (576):
questa è l’“avarizia morale” cui accennavo poc’anzi.
L’ultimo esempio che merita di essere citato rappresenta una sorta
di nemesi o contrappasso dell’avarizia del curato. Terminate le scorrerie
dei lanzichenecchi, al ritorno a casa don Abbondio e Perpetua trovano
la canonica messa a soqquadro e saccheggiata, e, a piè del fico,
«la terra smossa, e, […] in vece del morto, la buca aperta» (580). Scomparso
il «tesoretto», il ripristino della casa deve essere effettuato «rifacendo
a poco a poco usci, mobili, utensili, con danari prestati da Agnese
» (581): colui che era stato creditore di almeno un suo parrocchiano,
Tonio (cfr. supra, § 7), diventa a sua volta debitore di una fedele della
sua parrocchia, che aveva ricevuto in dono dall’innominato i famosi
cento scudi d’oro22 («lo pregava di far accettare alla madre di Lucia
cento scudi d’oro ch’eran nel gruppo, per servir di dote alla giovine, o
per quell’uso che ad esse sarebbe parso migliore», XXVI, 500), di cui,
naturalmente, «non aveva fatta la confidenza a nessuno, fuorché a
don Abbondio; dal quale andava, volta per volta, a farsi spicciolare
uno scudo, lasciandogli sempre qualcosa da dare a qualcheduno più povero
di lei» (XXIX, 555) [il corsivo è mio]. Quest’ultima frase induce a due
riflessioni: la prima sulla carità spontanea di Agnese23 (che pure è una
laica), alla quale sembra non corrispondere quella del curato, che si
limita a fare il cambiavalute e il dispensatore della beneficenza altrui;
la seconda sull’ironia della sorte, che sembra essersi divertita a capovolgere
le condizioni economiche dei due, quasi con l’applicazione
pratica del versetto del Magnificat – il cantico con cui Maria loda e
ringrazia Dio per la sua bontà – «esurientes implevit bonis, et divites dimisit
inanes» (Lc. 1, 53).
10. Tra gli svariati difetti e colpe di don Abbondio è riconoscibile
anche la condizione del “pastore mercenario” condannato nel famoso
brano giovanneo del “buon pastore” (Io. 10, 11 ss.): si potrebbe affermare
che don Abbondio è appunto il “pastor mercennarius” di cui parlava
Gesù Cristo, nel senso che si è messo al servizio – remunerato –
della Chiesa per trarne tutti i possibili vantaggi e tenersi lontano da
22 Nel F. e L. t. III, cap. IV, § 61, gli scudi erano addirittura «dugento».
23 Ricordiamo anche il gesto, ancor più generoso, di Renzo che, appena entrato
nel bergamasco, pur essendo esule e incerto sul futuro, dona tutto il denaro che gli
è rimasto a una famigliola che stende la mano, pronunciando la celebre frase: «“La
c’è la Provvidenza!”» (XVII, 338).
[ 15 ]
fastidi e pericoli, come dice chiaramente il Manzoni nella breve biografia
del personaggio (I, 23).
In questa prospettiva rientra il suo comportamento di fronte alla
prevaricazione di don Rodrigo: quando «videt lupum venientem», non
solo «dimittit oves et fugit» (Io., ibidem), ma addirittura si rende in qualche
modo complice, o almeno connivente (cfr. supra, § 3), del “lupo”, e
quando un’«ovis», Lucia, ha bisogno del suo aiuto, ossia di essere consolata,
cerca, per pusillanimità, di evitare l’incarico, che dovrebbe invece
essere – come gli ricorda l’arcivescovo – «“consolante, soavissimo”
» (XXIII, 435: cfr. supra, § 5; vd. anche n. 13).
11. Ho annoverato supra, § 2, una forma quasi di empietà tra le
colpe di cui si macchia don Abbondio. Oltre all’esempio ricordato al §
3, non può sfuggire un altro caso di irriverenza: mi riferisco all’episodio
nel quale, in procinto di lasciare il paese per rifugiarsi nel castello
dell’innominato, il curato e la sua governante si trovano a costeggiare
la chiesa (XXIX, 556):
«Don Abbondio diede, nel passare, un’occhiata alla chiesa, e disse tra i
denti: “al popolo tocca a custodirla, che serve a lui. Se hanno un po’ di
cuore per la loro chiesa, ci penseranno; se poi non hanno cuore, tal sia
di loro”».
È riconoscibile, nelle parole del curato, freddezza se non indifferenza
ai limiti del cinismo, oltre che impudenza: per un sacerdote la
chiesa – come edificio ma anche come simbolo della comunità cristiana
(ricordiamo, per quanto universalmente noto, che ‘chiesa’ deriva
dal lat. ecclesia, a sua volta traslitterazione del gr. ejkklesiva ‘assemblea’)
– è il nucleo non solo della vita religiosa della parrocchia, ma
anche del proprio status di ministro del culto, e dunque dovrebbe avere
per lui un fondamentale valore morale; per quanto attiene all’impudenza,
quasi stupisce che don Abbondio non si renda conto che la
chiesa, per quanto utile ai fedeli, serve in particolare a lui, che ne trae
il proprio sostentamento24.
In sintesi, se abbiamo definito complicità o almeno connivenza il
suo comportamento in relazione al divieto di celebrare il matrimonio
(supra, § 3), qui si può certamente parlare di insensibilità; e se non è
lecito accusare il curato di acquiescenza all’iconoclastia – esito più che
probabile dell’invasione dei mercenari, che essendo «luterani la più
parte» (553), considerano presumibilmente un titolo di merito deva-
24 C fr. il mio articolo Apologia di Perpetua, cit. alla n. 14, § 14 (p. 17.).
[ 16 ]
Don Abbondio: una vittima? 83
stare una chiesa cattolica –, perché non potrebbe far nulla in difesa
dell’edificio sacro, neppure affrontando un inutile sacrificio della vita,
si deve tuttavia censurare il suo approccio all’abbandono della propria
chiesa alla furia degli invasori, per cui non dimostra il minimo rincrescimento
(forse provato dai parrocchiani), tutto preso dallo stimolo
della paura, cui si collega la preoccupazione della fuga per salvarsi la
Il Manzoni sottolinea questa indifferenza con una curiosa omissione:
al ritorno a casa di don Abbondio e Perpetua (XXX, 579 ss.) viene
sommariamente descritta la devastazione della casa e dell’orto, ma
non viene spesa una parola per la chiesa; eppure non si può pensare
che la soldataglia – luterana, ripeto – non abbia saccheggiato, oltre alla
canonica, anche il tempio, che probabilmente custodiva arredi di valore,
in oro o argento. È lecito supporre che il curato non dia neppure
un’occhiata alla chiesa, o comunque non se ne preoccupi più di tanto,
impensierito solo dall’integrità della casa, in cui deve abitare. In questo
caso, insomma, la critica del comportamento del prete da parte
dell’autore non è espressa grazie all’esposizione di fatti o a un suo
commento, ma risulta ex silentio.
12. Abbiamo visto supra, n. 18, la diffidenza di don Abbondio all’inizio
della sequenza del tentato matrimonio “di sorpresa”; ma questo
difetto risalta in parecchie altre occasioni. Ricordiamo i suoi pensieri
quando si trova con l’innominato prima della partenza per andare
a liberare Lucia (XXIII, 440), e durante la prima ascesa al castello
dell’innominato (444); più tardi, di fronte alla proposta di Agnese di
riparare nello stesso castello, esprime i suoi dubbi a Perpetua (XXIX,
555, già ricordato supra, § 6); notiamo ancora, poco dopo, le sue domande
al sarto (XXIX, 560-1).
La diffidenza di don Abbondio si manifesta sino all’ultimo, quando,
nel finale del romanzo, esprime dubbi circa l’effettiva morte di
don Rodrigo (XXXVIII, 731-2).
Va notata, specialmente in ciò che segue, la meschina reazione del
prete alla conferma della notizia della morte del signorotto, che denuncia
cinismo o, se vogliamo, è un altro segno di empietà, oltre a
quelli ricordati supra, §§ 3 e 11. Ecco le parole del curato (732-3): «“Ah!
è morto dunque! è proprio andato!” esclamò don Abbondio», etc.
Mentre Renzo, buon cristiano ma laico, ha perdonato evangelicamente,
e «di cuore», il proprio persecutore (che pure gli ha causato
una serie di dolorose disavventure, perfino con rischio della vita), don
Abbondio (che ha patito, a causa di don Rodrigo, solo contrarietà as-
[ 17 ]
sai lievi), sacerdote, e dunque tenuto, per dovere del suo ministero, a
praticare la carità e ad accordare il perdono predicato da Gesù Cristo,
non concede la sua remissione – si badi bene – neppure a un morto,
ma al giovane che dichiara di aver perdonato, si limita a rispondere
con una formula farisaica, completata da dichiarazioni di sollievo che
non si addicono certo a un prete nei confronti di un defunto, chiunque
egli fosse da vivo. Se può sembrare ipocrita la massima “de mortuis nil
nisi bonum”, è però innegabile che ai trapassati si deve un minimo di
rispetto, o almeno silenzio – una forma di “epoché” –, specialmente da
parte di un rappresentante della Chiesa. Qui invece è messa in evidenza
la sua assoluta meschinità, che, come ho accennato supra, rasenta
l’empietà, sia come mancanza di rispetto ai dettami evangelici relativi
al perdono, sia come opposto della pietas dovuta, persino dai pagani,
ai morti. Insomma, don Abbondio, che approva il comportamento di
Renzo, a sua volta non lo applica, perché non ha affatto perdonato: è
la puntuale attuazione del modo di dire popolare che suona all’incirca
“fa’ quel che il prete dice, non quel che il prete fa”.
13. Quello ora illustrato è il tocco finale del ritratto di un personaggio
pieno di difetti o colpe e privo di qualità. Si potrebbe anche continuare
nell’esame di tali magagne, ma ne risulterebbe un libro, e, come
giustamente afferma il Manzoni (Introduzione, 8//), «di libri basta uno
per volta, quando non è d’avanzo».
L’atteggiamento di questo personaggio è stato sviscerato in un’infinità
di commenti al romanzo, monografie25, capitoli di opere generali,
articoli, etc.: in genere gli studiosi ne elencano i difetti senza però
condannarlo, e piuttosto ne evidenziano i limiti caratteriali ridimensionando
o cercando di giustificare in qualche modo i suoi comportamenti.
Per brevità, dopo aver ricordato che il Getto26 lo definisce «eroe
del quieto vivere», riporto alcuni passaggi del ritratto offerto dal Viti27,
che sintetizza il giudizio della maggioranza dei commentatori: «Uomo
angusto, soggiogato dal terrore e dal sospetto, vive schiavo delle
minuzie della vita; privo di volontà, cede a tutti […]; debole, vuol far
25 Ne ricordo solo alcune, di epoche diverse: M.P. Tommasini, Don Abbondio e
i ragionamenti sinodali di Federigo Borromeo, Città di Castello, Lapi, 1904; G. Martinotti,
Don Abbondio, Pavia, Stab. Tip. Succ. Bizzoni, 1925; L. Gessi, Don Abbondio
ubbidisce a Perpetua, Torino, S.E.I., 1960.
26 I Promessi sposi, a cura di G. Getto, Firenze, Sansoni, 1964, ad loc.
27 G. Viti, Conoscere i Promessi sposi, Firenze, Le Monnier, 1986 (20° rist.: 19681),
pp. 156-159.
[ 18 ]
Don Abbondio: una vittima? 85
passare la sua titubanza per prudenza […]; incapace per natura a compiere
il male, per viltà si fa complice e strumento dei violenti; sacerdote,
non capisce le parole del Cardinale. […]. Don Abbondio, sopraffattore
per viltà, ha sempre l’aria della vittima. […] Ma sempre un vile,
sempre un animo piccino piccino, sempre un povero prete fallito. […].
È privo di cultura, è attaccato al denaro, è diffidente di tutti…: e potremmo
continuare a lungo ad elencarne i difetti e le magagne». E
ancora: «[…] la canzonatura è unita alla compassione […] perché con
profonda compassione il Manzoni guarda a tutte le debolezze umane
[…]». Su quest’ultima osservazione ho delle riserve: non v’è dubbio
che l’autore abbia comprensione per le mancanze degli esseri umani,
anche perché è consapevole dei propri limiti di uomo, ma non mi sembra
manifestare per don Abbondio se non quella forma di pietà che si
prova per chi è irrecuperabile, per chi è talmente radicato nei suoi vizi
da non poter essere aiutato altrimenti che commiserandolo.
Del resto, se il Manzoni avesse inteso offrire per il personaggio un
sia pur piccolo barlume di ravvedimento, non lo avrebbe descritto così
vile e meschino sino all’ultimo (cfr. la sua reazione alla notizia della
morte di don Rodrigo, supra, § 12).
Anche la celia nei confronti della domestica morta («“Ha proprio
fatto uno sproposito Perpetua a morire ora; ché questo era il momento
che trovava l’avventore anche lei”», XXXVIII, 734)28, se pure non può
essere considerata una vera colpa, è certamente una mancanza di
buon gusto e di sensibilità, e un segno di pochezza mentale, oltre che,
in qualche modo, d’ingratitudine29: non sono dunque d’accordo con
l’analisi del Viti, che a questo proposito scrive (ibidem): «Una parola
ancora sull’ultimo don Abbondio, quello dopo l’annunzio della morte
di don Rodrigo. Che sospiro di sollievo, che esultanza a quella gioia
inaspettata! […]. Simpatico sempre, prima la paura lo faceva impacciato
e guardingo […]»; più cauto il giudizio del Petrocchi30, secondo
28 C fr. il mio articolo Apologia di Perpetua, cit. alla n. 14, § 17 (p. 24).
29 In tema di irriconoscenza, notiamo che don Abbondio non si cura affatto di
ringraziare Agnese per l’idea, poi messa in atto, di riparare nel castello dell’innominato
(ma ringrazia svisceratamente costui, per servilismo, perché lo teme): secondo
lui tutto gli è dovuto, come emerge dalle accuse di egoismo o ingratitudine
che rivolge (proprio lui!: cfr. “il bue…”, § 7) ai suoi parrocchiani prima della partenza
per il rifugio: «“Possibile che nessuno mi voglia aiutare! Oh che gente!
Aspettatemi almeno, che possa venire anch’io con voi; aspettate d’esser quindici o
venti, da condurmi via insieme, ch’io non sia abbandonato. Volete lasciarmi in
man de’ cani?”» (XXIX, 553).
30 Petrocchi, loc. cit. alla n. 11.
[ 19 ]
il quale «[il M.] riesce però a creare un tipo non antipatico, un poveruomo
pauroso che è diventato proverbiale»: definire «simpatico» il
curato mi sembra in contrasto con l’immagine del personaggio che
emerge dalle sue azioni e dai suoi pensieri; si può insomma affermare
che in non poche situazioni è comico, ma simpatico proprio no, sempre
che per simpatia non si intenda la compassione (peraltro vocaboli
etimologicamente equivalenti: sun + path- ~ cum + patior), ma nei termini
che ho poc’anzi indicato.
Don Abbondio è più immorale di don Rodrigo e dell’innominato,
perché entrambi costoro hanno il “coraggio” (meno il primo che il secondo)
di commettere il male, e inoltre quest’ultimo ha anche la forza
di convertirsi: il curato invece non sa fare il bene, ma non è colpevole
di crimini commessi direttamente31 come i due succitati personaggi, e
paradossalmente, non essendo neppure in grado di fare il male in prima
persona, si rende in qualche modo complice delle colpe del signorotto
locale (cfr. Viti: «incapace per natura, etc.», cit. qui sopra), e non
prova pentimento, convinto com’è di essere nel giusto (cfr. supra, n.
19). L’ignavo è peggiore del criminale, perché non sa o non vuole scegliere
tra il bene e il male, come insegna Dante, che non assegna agli
ignavi neppure la “dignità” dell’inferno, dove «alcuna gloria i rei
avrebber d’elli» (Inf. III 42).
14. Nel descrivere alcuni personaggi, o le loro metamorfosi, mi pare
che il Manzoni assuma un atteggiamento manicheo: alcuni sono
assolutamente negativi (don Rodrigo, il primo innominato, il principe
padre, anche il Griso), altri affatto positivi, depositari di tutte le virtù
(Lucia, fra Cristoforo, il cardinale, il secondo innominato); fortunatamente
ne incontriamo anche qualcuno “in chiaroscuro”, nel cui carattere
e nei cui comportamenti sono riconoscibili aspetti variegati (in
particolare Renzo, ma anche Agnese, Perpetua, fra Galdino, il sarto di
Chiuso). È superfluo notare che questi ultimi sono i più realistici, quelli
che meglio rappresentano l’ordinaria umanità, mentre i precedenti
ricoprono nel romanzo un ruolo paradigmatico: don Rodrigo è il tirannello
di provincia, prepotente con la povera gente e servile con i
31 C fr. per es., I Promessi sposi, a cura di A. Marchese, Milano, Mondadori,
19874, Cap. I – Guida alla lettura, p. 31: «Don Abbondio, insomma, è un mediocre,
un debole, un pavido (macerato anche dal “fiele in corpo”, dai “tanti bocconi amari
inghiottiti in silenzio”, dal “mal umore lungamente represso”): non è però un
malvagio (si pente del cattivo pensiero di non aver suggerito ai bravi di portare a
Renzo stesso l’“imbasciata”)».
[ 20 ]
Don Abbondio: una vittima? 87
potenti (l’innominato), ma talmente mediocre, se non spregevole, che
il Manzoni ne eliminò la descrizione della morte rispetto al F. e L. (tomo
IV, cap. I, § 1 ss.), forse perché vi aveva un certo sapore epico;
l’innominato è dapprima uno spietato bandito, che «non vedeva mai
nessuno al di sopra di sé, né più in alto» (XX, 378), una specie di riedizione
del Farinata dantesco, e dopo la conversione penitente benefattore,
quasi un santo, ma grande in entrambe le condizioni; il padre di
Gertrude è un freddo calcolatore privo di sentimenti tranne l’egoismo;
il Griso è il modello del vile sicario e dell’avido giuda. Lucia è, in breve,
il simbolo delle virtù teologali; fra Cristoforo, il cardinale, l’innominato
convertito sono tre aspetti della carità totalizzante, spinta, nel
caso del cappuccino, sino all’eroismo.
Tutti i principali personaggi (protagonisti o comprimari) negativi
– con l’eccezione del principe padre, di cui, dopo la monacazione della
figlia, non vengono più fornite notizie – o subiscono una radicale
metamorfosi morale nel corso del romanzo (come l’innominato, o anche,
nel “flash back”, Lodovico > fra Cristoforo, e lo stesso fratello
dell’ucciso da Lodovico32), oppure espiano con la morte per peste33
(don Rodrigo, perfino il Griso). Il solo “inconvertito” che scampa
all’epidemia e che resta identico a se stesso sino all’epilogo della narrazione
è don Abbondio: in lui permangono invariati gli stessi difetti
anche dopo lo sconvolgimento della guerra e della peste. Alcuni difetti
sembrano attenuati, ma non per un cambiamento caratteriale del
curato, bensì perché sono mutate le sue condizioni esistenziali e la situazione
locale, come si rileva dal suo comportamento nell’ultima sequenza
in cui compare (cfr. supra, §§ 12-13).
15. Da quanto sin qui esposto mi sembra di poter riconoscere, nel
ritratto che il Manzoni fa di don Abbondio, un accanimento deliberato,
difficilmente comprensibile se non per uno scopo ben preciso. Si
potrebbe pensare che il romanziere abbia voluto presentare due mo-
32 Ricordo il commento dell’autore alla fine dell’episodio: «La nostra storia nota
espressamente che, da quel giorno in poi, quel signore fu un po’ men precipitoso,
e un po’ più alla mano» (IV, 81).
33 C he, oltre che «una scopa» (cfr. il giudizio di don Abbondio [XXXVIII, 732]:
«“È stata un gran flagello questa peste; ma è anche stata una scopa; ha spazzato via
certi soggetti, che, figliuoli miei, non ce ne liberavamo più”»), è, per alcuni individui
(ma non per tutti: si pensi a fra Cristoforo, Perpetua, perfino don Ferrante), la
punizione terrena dei peccati: per don Abbondio, invece, la punizione non è la
morte, ma continuare a vivere nella sua condizione di perenne paura, in mezzo a
quelli che egli ritiene essere i pericoli dell’esistenza.
[ 21 ]
delli di religiosi: quelli che hanno còlto e applicano il messaggio evangelico
(fra Cristoforo, il cardinale, i padri Felice e Michele del lazzeretto,
perfino fra Galdino34), e quelli che, per ignavia o per egoismo o per
amore del quieto vivere non si attengono ai precetti cristiani (in primis
don Abbondio, ma anche il vicario delle monache, la madre badessa
di Monza, il padre provinciale dei cappuccini). In particolare, la contrapposizione
tra don Abbondio, che appare il ricettacolo di ogni difetto,
e fra Cristoforo o il cardinale – sottolineata dal suo colloquio col
curato35 –, che rappresentano la summa delle virtù umane e cristiane,
ha un che di manicheo (cfr. supra, § 14), e dunque poco verosimile,
perché nella vita reale anche il peggior malfattore ha almeno un lato
apprezzabile, per quanto piccolo e nascosto, e viceversa anche i santi
hanno qualche pur minimo difetto.
Mi sembra che il Manzoni abbia ecceduto nel dipingere negativamente
don Abbondio, per il quale paradossalmente si può provare
non dico simpatia (cfr. supra, § 13), ma compassione o solidarietà, perché,
dato che nessuno di noi è del tutto immune da peccati, ma ciascuno
condivide con il curato almeno un difetto, più o meno marcato, ci
si sente in qualche misura compartecipi delle sue colpe.
Escludendo nel Manzoni qualsiasi forma di anticlericalismo – che
non avrebbe senso, considerata l’esaltazione che fa di altri religiosi
(cfr. qui sopra e § 14) –, si può ritenere che con questa figura l’autore
abbia voluto indicare come non deve essere un prete, concentrando in
un solo individuo i vizi di alcuni rappresentanti del clero, nel Seicento
come ai suoi tempi. Ma questo accumulo di difetti risulta – ripeto –
poco credibile, e dunque mi pare che la lezione morale sia in pratica
fallita, perché basata su un assunto inverosimile: l’attribuzione di un
eccesso di colpe a un solo individuo, con un certo accanimento contro
di lui, diventa sospetta, e induce il lettore a solidarizzare con colui che,
a ben vedere, è vittima non solo del suo carattere, ma delle circostanze:
di qui può derivare quella simpatia umana (o comunque, per usare
una litote, la “non antipatia” di cui parla il Petrocchi [cfr. supra, § 13 e
34 C fr. il mio articolo Religiosi “minori” dei Promessi sposi: fra Galdino (P. S. III,
59-62; XVIII, 351-354), «Critica letteraria», a. XXXV (2007), n. 136, pp. 455-477.
35 Notiamo che invece fra Cristoforo e don Abbondio non s’incontrano mai, e
credo che ciò non sia casuale: un incontro tra il frate e il prete sarebbe inopportuno,
perché, mentre il porporato è il superiore gerarchico del curato, e dunque può
cercare di condurlo sulla retta via della carità cristiana, il cappuccino è, per così
dire, un “pari grado”, non legittimato a fare richiami a un confratello, nonché per
altre ragioni che sarebbe troppo lungo elencare in questa sede.
[ 22 ]
Don Abbondio: una vittima? 89
n. 30]) che si prova naturalmente per chi subisce un attacco immotivato
o comunque esagerato.
Mi sembra invece poco plausibile il suggerimento del Fabris36 – citato
da altri commentatori37 –, che ha creduto di identificare il curato
manzoniano con don Alessandro Bolis, parroco di Germanedo (oggi
frazione di Lecco), al quale, in ogni caso, viene ascritto il solo difetto
della pigrizia, non certo la miriade di colpe imputate a don Abbondio.
Non si può escludere che il curato conosciuto dall’autore rappresenti
un primo spunto che, elaborato ed esasperato, ha dato vita al prete del
romanzo. Questi è senza dubbio un personaggio di fantasia, o tutt’al
più un amalgama di caratteri di diversi individui reali, magari religiosi
e laici, conosciuti dal Manzoni, ma non può essere il profilo morale
di un solo uomo. Proprio questo accumulo di tutte le magagne, senza
neppure un pregio, in un solo personaggio lo rende, ripeto, poco realistico,
anche se in genere divertente. Del resto, l’opposto di don Abbondio,
il cardinal Federigo Borromeo – il cui ritratto è peraltro
un’agiografia vera e propria – non è del tutto esente da difetti, di uno
dei quali (le sue «opinioni […] piuttosto strane che mal fondate») infatti
l’autore dà conto (XXII, 423).
A voler essere maliziosi, si potrebbe sospettare che una o più caratteristiche
di don Abbondio siano state mutuate da qualche religioso
insegnante del Manzoni in uno dei collegi in cui fu educato (i Somaschi
di Merate e di Lugano, i Barnabiti di Milano), che non incontrava
le sue simpatie o cui egli era ostile, e che la concentrazione dei difetti
nel curato (uno dei personaggi più riusciti del romanzo, ancorché ec-
36 C . Fabris, Memorie manzoniane, dialogo Una serata in casa Manzoni, Milano,
Cogliati, 1901, p. 104 (opera poi ristampata in varie edizioni, tra le quali ricordo
quella di Sansoni, Firenze 1959): «[I personaggi sono il Manzoni e quattro suoi
amici, cioè un Canonico, un Marchese, un Bibliotecario e un Professore].
Marchese: “Già nei personaggi del tuo romanzo hai fatto un po’ il ritratto di
alcuni tuoi congiunti e conoscenti. Nella Signora di Monza c’è qualche ricordo
della ex-monaca tua zia Teresa, nel cardinale Federigo c’è molto di monsignor Tosi,
vescovo di Pavia, e l’idea del don Abbondio te l’ha data il tuo povero curato di
Germanedo, dove avevi la tua villa, presso Lecco, don Alessandro Bolis”.
Canonico: “Quello che non voleva che venisse nella sua parrocchia alcun prete
per far le missioni, per non restar poi lui nell’impiccio di dover ascoltare troppe
Bibliotecario: “Quanto pagherei di sapere se quel povero curato, morto nel ’32,
e quindi sopravvissuto cinque anni alla pubblicazione dei Promessi Sposi, li abbia
letti e abbia riconosciuto il suo ritratto!”».
37 Per es. Messina, comm. cit. alla n. 4, p. 13, n. 21; Caccia, comm. cit. alla n. 4,
p. 60; etc.
[ 23 ]
cessivamente caratterizzato) costituisca l’accentuazione quasi iperbolica
dei suoi difetti, utile all’autore a contraddistinguere l’uomo in
modo inconfondibile e nello stesso tempo a prendersi una piccola
vendetta di quell’antico o di quegli antichi maestri. Del resto, l’aneddotica
riferisce che il giovane Alessandro si divertisse, come dispetto
o provocazione verso i suoi educatori, a scrivere “papa” e “re” con la
Don Abbondio è fondamentalmente una vittima. È vittima della
propria indole (perché forse è vero che «“il coraggio, uno non se lo
può dare”» (XXV, 491), così come altre qualità positive), ma lo è anche
dell’autore del romanzo che ne ha plasmato il carattere. Se si fosse
trattato di un personaggio storico, il Manzoni sarebbe stato per così
dire costretto a descriverne la condotta e a delinearne la personalità
almeno approssimativamente quale risulta dai dati biografici (come
fa, all’incirca, con il cardinale Federigo Borromeo); invece, essendo un
personaggio di fantasia – ancorché forse in parte mutuato da qualche
religioso conosciuto dallo scrittore (cfr. qui sopra, e infra, § 16) – i suoi
difetti, o peggio le sue colpe, sono frutto della creatività del romanziere,
che li ha sottolineati fino all’esasperazione.
Mi sento comunque di affermare, in conclusione, che il presunto
accanimento del Manzoni contro don Abbondio, di cui si è fin qui trattato,
nonché nuocere al complesso del romanzo, addirittura lo arricchisce
e lo qualifica, nel senso che vi si può leggere un insegnamento
morale, relativo soprattutto al clero, che s’impernia sull’esempio completamente
negativo del curato.
16. Appendice. È stata sottoposta a disamina anche l’adozione del
nome Abbondio per il curato: la generalità dei commentatori vi ha
sentito un sapore locale (come – mi si consenta il paragone un po’ irriverente
– i prodotti tipici in gastronomia), perché «Abbondio è il patrono
di Como e il titolare d’una fra le più suggestive basiliche del
nord»39. Ma qualche bello spirito ha cercato di riconoscervi il proposito
dell’autore di seguire il principio del “nomen omen”: per es. il Pe-
38 C fr. il mio articolo Note sulla Gertrude manzoniana, «Critica letteraria», a.
XXXIX (2011), n. 150, pp. 1-19, § 6.
39 G. Contini, Onomastica manzoniana, «Corriere della sera», 25 agosto 1965,
poi in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, p. 204, e infine in Manzoni,
Guida storica e critica, a cura di L. Caretti, Roma-Bari, Laterza, 19792, p. 176; cfr. anche
il mio articolo I nomi dei personaggi nei Promessi sposi, «Critica letteraria», a. XXV
(1997), n. 97, § 2.a (p. 638).
[ 24 ]
Don Abbondio: una vittima? 91
trocchi40 commenta: «Se non paresse uno scherzo, si potrebbe dire essere
stato messo da Manzoni per l’analogia con Abbondare»; questo
riferimento generico è precisato dalla Gherarducci e dal Guidetti, che
gli attribuiscono senso fisico, chiosando: «Il nome suggerisce l’idea di
“abbondare, abbondanza” ed il curato è infatti rappresentato come
“pesante di sua natura” (cap. VI)»41. Mi sembra una sterile e velleitaria
ricerca di significati reconditi legati all’etimologia, che rappresenta un
evidente fraintendimento delle intenzioni dell’autore, il quale – ad eccezione
dei soprannomi dei bravi e del cognome «Lunghigna» (evidentemente
composto di lunga + ghigna = “faccia lunga”), uno dei
mancati mariti di Perpetua (l’altro, «Suolavecchia», anch’esso manifestamente
composto, non si riferisce stricto sensu a una caratteristica
fisica) – non mi risulta aver imposto il nome ai personaggi dei Promessi
sposi in conseguenza del loro aspetto fisico42.
Ma se proprio si volesse attribuire al Manzoni l’intenzione di indicare
in questo personaggio il criterio secondo cui “nomina sunt consequentia
rerum”, perché non supporre, anche alla luce di quanto esposto
nel corso di questo studio, che l’“abbondanza” che è stata evocata potrebbe
riferirsi ai difetti, ossia che l’autore avrebbe chiamato il curato
“Abbondio” perché “abbonda” di difetti? Questa mia è più che altro
una provocazione, perché sono convinto che la ragione della scelta di
questo nome sia quella indicata dalla quasi totalità degli studiosi (cfr.
qui sopra e n. 39). Del resto, in genere l’autore ha caricato non i nomi,
40 Petrocchi, loc. cit. alla n. 11.
41 I Promessi Sposi, a cura di I. Gherarducci – E. Guidetti, Firenze, La Nuova
Italia, 1990, p. 21, n. 51; il commento così prosegue: «Solo dopo la peste Renzo, incontrando
il sacerdote, vedrà “quelle povere braccia ballar nelle maniche, dove
altre volte stavano appena per l’appunto” (cap. XXXIII)».
42 Non così nella prima redazione del romanzo, dove troviamo una deformazione
canzonatoria di un nome, dovuta a caratteristiche fisiche, comunque operata
da altri personaggi, non direttamente dal Manzoni (F. e L., t. II, cap. IX, § 26-27): «la
governatrice favorita di Donna Prassede era nominata molto variamente. Il suo
nome proprio era Margherita, ma dalla padrona era chiamata Ghita, dalle donne
inferiori a lei, e dai paggi di Donna Prassede Signora Ghitina; e dai servitori di Don
Ferrante quando parlavano fra di loro non era mai menzionata altrimenti che la
Signora Chitarra. […]». Diverso è il caso del «dottor Pettola» (F. e L., I, III, §§ 11 e
13), poi «dottor Duplica» (I, V, § 32; II, VII, § 28 ss.; III, III, § 40) (nei Promessi sposi
«Azzecca-garbugli»), che sono cognomi legati a peculiarià della professione: pettola
era la «falda dell’abito degli uomini di legge nel Settecento, per metafora venuto
a significare un imbroglione» (Caccia, op. cit. alla n. 4, p. 115, n. 78-79); duplica
vale «a significare l’imbrattacarte leguleio: la “duplica” è in linguaggio legale la
“controreplica”» (ibid.).
[ 25 ]
ma i cognomi (o i soprannomi) di significati simbolici o allusivi (cfr.
Tramaglino, da “tramaglio”, rete da pesca; Mondella, da “monda” ossia
“pura, casta”43): se avesse voluto caratterizzare in modo allegorico
il curato, nulla gli avrebbe impedito di dargli un cognome, che avrebbe
potuto scegliere sbizzarrendosi a esercitare l’ironia o il suo fine
umorismo. L’ipotesi summenzionata mi sembra dunque assolutamente
da respingere.
Nel mare magnum dei commenti, delle osservazioni, dei paragoni
relativi a don Abbondio non ne mancano di curiosi o senz’altro insostenibili:
a questo proposito mi piace ricordare un accostamento proposto
dal Petrocchi44: «Don Abb. è un contrapposto serio di don Chisciotte:
un vile per natura, e intento sempre a giustificare la sua viltà.
[…] Finché visse, il suo Sancio Pancia fu Perpetua». Questo confronto
a rovescio mi sembra quantomeno forzato: quella di don Chisciotte è
la temerarietà della follia, ossia l’incoscienza in senso letterale, mentre
la viltà di don Abbondio non è frutto né di follia né viceversa di razionalità,
ma è meramente istintiva; non meno stravagante e discutibile
l’opinione dell’Ulivi45, che, riprendendo il riferimento al Don Chisciotte,
modifica il raffronto, paragonando il nostro curato a Sancho Panza.
Ma gli stessi curatori della Guida citata nella nota, nel tratteggiare questo
personaggio di Cervantes lo dipingono come «uomo del popolo,
egoista ed infantile ma di tenace e realistico buon senso»46, ritratto che
corrisponde soltanto per la prima metà, non certo per la seconda, a
don Abbondio.
Pier Angelo Perotti
43 C fr. il mio articolo I nomi…, cit. alla n. 39, pp. 637-650, passim.
44 Petrocchi, loc. cit. alla n. 11.
45 F. Ulivi, Manzoni. Storia e provvidenza, Roma, Bonacci, 1974, cit. da I. Gherarducci
– E. Guidetti, Guida allo studio dei Promessi sposi, Firenze, La Nuova Italia,
1991, p. 194: «Per scoprire precedenti alla figura di don Abbondio, si potrebbe
frugare nei più diversi repertori letterari, fra antichi e moderni, e dargli come lontani
parenti ora la maschera comica del pauroso dell’antico teatro, che prende bòtte
da tutti ed è ventura se salva la pelle; ora la figura del buonsenso sbalestrato
nelle più diverse avventure, alla stregua degli scudieri medievali, dei servi e buffoni
delle commedie ch’essi condiscono con salaci commenti, fino all’inimitabile
46 Gherarducci-Guidetti, ibid., n. 1.
[ 26 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra*
Abstract in arrivo.
È ben noto che il primo ricordo dal quale prende le mosse il racconto
di Zeno, nelle prime pagine della Coscienza, è collegato al fumo. Che
poi su quelle prime sigarette fosse impresso il marchio dell’aquila bicipite
può sembrare un dettaglio evocato solo per imprimere alla rievocazione
un «effetto di realtà», ma indubbiamente permette al narratore
di precisare le coordinate storico-geografiche della situazione
Le prime sigarette ch’io fumai non esistono più in commercio. Intorno
al ’70 se ne avevano in Austria di quelle che venivano vendute in scatoline
di cartone munite del marchio dell’aquila bicipite. Ecco: attorno
a una di quelle scatole s’aggruppano subito varie persone […]1.
La collocazione della prima persona («io fumai») all’interno di un
contesto definito da una forma verbale impersonale («se ne avevano»)
ha l’effetto di ambientare e al tempo stesso distanziare il soggetto rispetto
all’entità politica – più che geografica – in cui vive.
Se si volesse caricare di senso la costruzione sintattica utilizzata dal
* All’origine di questo contributo c’è un intervento al XXXII Seminario internazionale
di studi italo-tedeschi «Mito e realtà dell’impero austro-ungarico. Testimonianze
storiche e testimonianze letterarie», organizzato dall’Accademia di studi
italo-tedeschi di Merano (27-29 aprile 2009).
1 I. Svevo, La coscienza di Zeno, a cura di B. Stasi, Roma, Edizioni di Storia e
Letteratura, 2008, p. 7.
narratore per avviare il motore della memoria e del racconto, vi si potrebbe
riconoscere una spia linguistica del rapporto sostanzialmente
ambiguo e irrisolto del suo vivere «in Austria» nel romanzo: l’alone
sentimentale che inevitabilmente circonda tutti i feticci dell’infanzia
può essere interpretato come una sorta di lasciapassare psicologico,
grazie al quale gli diventa possibile evocare, alle soglie della storia, un
simbolo inequivocabilmente politico come l’aquila bicipite con implicita
e non compromettente nostalgia, svuotandolo del suo significato
storico e caricandolo, invece, di una valenza sentimentale in grado di
catalizzare intorno a sé i primi ricordi di Zeno.
Desiderio, se non nostalgia, orienta verso Vienna il delirio del padre
gravemente ammalato di Zeno, per lo meno nell’interpretazione
che il figlio propone dell’origine di quell’allucinazione:
[…] poco dopo ebbe un istante di delirio. Si levò dal letto e credette di
essersi destato dopo una notte di sonno in un albergo di Vienna. Deve
aver sognato di Vienna per il desiderio della frescura nella bocca arsa
ricordando l’acqua buona e ghiacciata che v’è in quella città. Parlò subito
dell’acqua buona che l’aspettava alla prossima fontana2.
Anche in questo caso è certo possibile interpretare tale particolare
come un semplice dettaglio che concreta e precisa la descrizione dell’agonia
del padre di Zeno, ma resta il fatto che, grazie all’ultimo miraggio
proiettato dal delirio del signor Cosini senior morente, la capitale
dell’impero austro-ungarico, dalla quale dipendeva l’irredenta
Trieste, viene evocata nel romanzo come un’oasi nel deserto.
In apparenza neutra, ma a ben guardare positiva, è la connotazione
di Vienna nell’unico altro luogo del romanzo in cui viene nominata, in
questo caso per il suo ruolo di indiscussa capitale culturale dell’Impero.
È lì, infatti, presso il Conservatorio, che si forma Vittorio Lali, maestro
di canto e poi marito dell’amante di Zeno, Carla Gerco, che sotto
la sua guida migliora e s’affina, passando dalle canzonette triestine
«ad antiche canzoni italiane e a Mozart e Schubert»3: dove, forse non a
caso, austriaci sono i due compositori che rappresentano il punto d’arrivo
del processo di maturazione musicale di Carla. Tra un’istituzione
di grande prestigio e tradizione come il Conservatorio e il nome di
due artisti austriaci da tempo entrati nel Gotha della musica classica,
anche in questo caso l’occasione che introduce il nome della capitale
2 Ivi, p. 54.
3 Ivi, p. 235.
[ 2 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra 95
absburgica nel romanzo finisce col valorizzarne l’immagine, mettendone
in risalto uno degli aspetti per i quali essa eccelleva senza possibili
contestazioni nel quadro della cultura europea.
Se in tutti i luoghi finora citati i riferimenti all’impero austro-ungarico
e alla sua capitale lasciano in ombra il contesto storico-politico e i
suoi problemi, il primo incontro di Zeno con il suo (apparentemente)
fortunato rivale illumina con chiarezza – sia pure in maniera indiretta
– la conflittualità neanche troppo latente della situazione:
Si chiamava Guido Speier. Il mio sorriso si fece più spontaneo perché
subito mi si presentava l’occasione di dirgli qualche cosa di sgradevole:
– Lei è tedesco?4
La sgradevolezza, consapevole e programmata, che Zeno rivendica
per le proprie parole rappresenta, infatti, un’allusione all’ostilità
diffusa contro la popolazione di origine germanica nella Trieste irredenta.
Non a caso questo passo ha persino suscitato qualche problema
diplomatico al momento della traduzione in tedesco del romanzo, come
ha potuto documentare e illustrare Giuseppe Antonio Camerino
grazie al ritrovamento di una lettera di Svevo a Walther Lohmeyer,
rappresentante della casa editrice (Rhein Verlag) impegnata a pubblicare
la versione tedesca del romanzo5. L’interlocutore tedesco proponeva,
come possibile soluzione, l’aggiunta nella versione tedesca di
qualche riga che connotasse negativamente la provocazione di Zeno:
Anderseits zeigt das Beispiel, das Sie erzählen, dass mit der nationalen
Ueberreizung gegenüber allem, was aus Italien kommt, im heutigen
Deutschland gerechnet werden muss. Meiner Ansicht nach wäre die
einfachste Lösung durch einen Zusatz, der die Frage einzuleiten hätte,
gleichzeitig deutlich gegen Zeno Partei zu nehmen. Etwa: «Zeno fragte
mit einer Arroganz, die kaum durch Naivität zu entschuldigen war:
“Sind Sie vielleicht ein Deutscher?”»6.
4 Ivi, p. 105.
5 Per leggere questa lettera, datata 14 giugno 1928, si deve ricorrere alla fondamentale
biografia di Svevo pubblicata da Camerino (Torino, Utet, 1981, pp. 437-
440), che offre anche una ricostruzione documentata e precisa delle vicende relative
all’edizione tedesca della Coscienza (Ivi, pp. 392-394 e 403-406).
6 (Traduzione: «D’altra parte l’esempio che Lei racconta mostra come nella
Germania di oggi sia necessario fare i conti con la sovraeccitazione nei confronti di
tutto quello che viene dall’Italia. Secondo me la soluzione più semplice sarebbe
prendere al tempo stesso chiaramente partito contro Zeno attraverso un’aggiunta
che introducesse la domanda. Qualcosa come: “Zeno chiese con un’arroganza che
a stento poteva essere scusata come ingenuità: Siete forse tedesco?”»). La risposta
[ 3 ]
Questa soluzione non venne poi accettata, probabilmente perché
implicava nel narratore in prima persona Zeno una volontà di presentare
e giudicare le parole dello Zeno personaggio con una lucidità e un
distacco critico del tutto incompatibili con il modo ambiguo con cui
viene gestita la narrazione nel resto del romanzo. Ad essere pubblicata
sarà alla fine una traduzione che, invece di prendere le distanze dal
personaggio, si limita a circostanziare storicamente la domanda per
giustificarne – ma anche circoscriverne – la sgradevolezza:
Er hiess Guido Speier. Mein Lächeln entspannte sich, weil sich mir eine
Gelegenheit bot, ihm etwas zu sagen, was unter den herrschenden politischen
Umständen jedem Italiener peinlich sein musste:
„Sie sind Deutscher?“7.
Questa soluzione adottata dal traduttore Piero Rismondo – e approvata,
evidentemente, da Svevo, che ne era sicuramente al corrente8
– esplicita e data, distanziandole storicamente, le circostanze politiche
alla base della malignità dello Zeno personaggio, senza peraltro condi
Lohmeyer, datata 18 giugno 1928, è conservata nell’Archivio Fonda Savio, presso
il Museo Sveviano di Trieste (F.S., Corr. A, 94, 9-1).
7 (Traduzione: «Si chiamava Guido Speier. Il mio sorriso si distese, perché mi
si presentava l’occasione di dirgli qualcosa che nella situazione politica dominante
doveva risultare sgradevole per ogni italiano: “Lei è tedesco?”»). I. Svevo, Zeno
Cosini. Roman, Deutsch von P. Rismondo, Basel- Zürich-Leipzig-Paris-Strassburg,
Rhein-Verlag, 1929, p. 167.
8 Il carteggio tra Svevo e il suo traduttore in tedesco, conservato nel già citato
Archivio Fonda-Savio, testimonia l’attenzione con la quale l’autore seguiva il lavoro
di Rismondo. In particolare, per quanto riguarda questo passaggio in cui il traduttore
deve allontanarsi dal testo italiano in modo da evitare di urtare la suscettiblità
di un pubblico di lingua tedesca, prima di arrivare alla formulazione poi
pubblicata, in ben due lettere Rismondo sottopone all’attenzione dell’autore il problema
del tempo verbale da utilizzare nella variante introdotta, in modo da renderlo
coerente con la datazione interna del romanzo stesso: «Quanto al passaggio
critico, lo ho risolto per il momento così: “eine Gelegenheit ihm etwas zu sagen
was unter dem k. k. Regime jedem Italiener peinlich sein muss: ‘Sie sind Deutscher?’”
[L’occasione di dirgli qualcosa che sotto l’imperia??? dominio deve risultare
sgradevole per ogni italiano: “Lei è tedesco?”] / Muss [deve] non musste [doveva]
visto che l’antica Austria esisteva ancora quando Zeno scrisse quelle pagine»
(lettera di Rismondo del 3 luglio 1928, F.S., Corr. A, 96. 32-2); «Avevo dimenticato
di scriverLe che cambiai la frase “was jedem Italiener unter dem k. k. Regime peinlich
sein muss”. Ho messo “unter den herrschenden politischen Umständen”; allora
si poteva anche mettere “musste” senza commettere un’anacronismo, ché suona
meglio» (lettera di Rismondo del 26 agosto 1928, F.S., Corr. A, 96. 34-2). Nella trascrizione,
si è riprodotta la poco ortodossa ortografia di Rismondo.
[ 4 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra 97
dannarla sulla base di precise categorie morali sostanzialmente estranee
al punto di vista dello Zeno narratore, come l’«Arroganz» evocata
nella modifica proposta dall’interlocutore tedesco.
Sgradevole doveva apparire anche a Guido Speier l’eventualità di
dover ammettere delle origini germaniche, se si affretta a negarle, o,
forse, a rinnegarle, dimostrando così di condividere il pregiudizio
espresso dal suo alter-ego e rivale Zeno Cosini e anche, evidentemente,
dalla bella Ada Malfenti, corteggiata da entrambi:
Cortesemente egli mi disse che riconosceva che al nome tutti potevano
crederlo tale. Invece i documenti della sua famiglia provavano ch’essa
era italiana da varii secoli. Egli parlava il toscano con grande naturalezza
mentre io e Ada eravamo condannati al nostro dialettaccio.
Rispetto a questi ultimi due personaggi, condannati a un «dialettaccio
» che circoscrive e avvilisce l’italianità esibita dei loro cognomi,
il personaggio dal nome tedesco può vantare così una disinvolta padronanza
della lingua italiana nella sua variante regionale più prestigiosa,
esibendo anche in questo caso il possesso di un attributo invidiato
dal protagonista Zeno. Se il resoconto di questo primo incontro
offre, dunque, dei particolari congruenti tanto con le dinamiche psicologiche
interne quanto con l’ambientazione storica della vicenda, pensare
di poterne ricavare elementi determinanti in vista di una perizia
ideologica del romanzo nel suo complesso sarebbe un’ingenuità generata
dalla tentazione pericolosa e ricorrente di confondere la silhouette
dell’autore tra quelle delle sue tante controfigure: perché se Zeno
Cosini ha tanti tratti in comune col suo creatore, anche il suo alter ego
Guido Speier, che conquista le donne col violino e fantastica sulla possibilità
di mantenersi con le sue favole, sembra averne più di uno, a
partire da quel cognome tedesco che questo episodio si impegna a
mettere in evidenza.
In quella lettera a Lohmeyer scoperta e pubblicata da Camerino,
invece, Ettore Schmitz dichiara esplicitamente di portare «con qualche
orgoglio un nome tedesco»: quali che potessero essere le motivazioni
contingenti di una simile dichiarazione, certamente condizionata dalla
nazionalità e dal ruolo del destinatario della missiva, certo è che la
stessa scelta dello pseudonimo con cui lo scrittore ha voluto sostituire
quel cognome non occulta, ma anzi esibisce le radici germaniche –
sveve – della sua formazione, convocate insieme a quelle italiche per
definire la duplicità della sua identità culturale, fortemente caratterizzata
dagli studi in collegio a Segnitz-am-Mein, nella regione tedesca
della Baviera francone.
[ 5 ]
Se, insomma, Zeno Cosini spera di offendere Guido Speier rinfacciandogli
le sue possibili origini tedesche e se lo stesso Speier si affretta
ad escludere una simile possibilità, ben diverso appare l’atteggiamento
del personaggio storico Ettore Schmitz nei confronti della componente
tedesca della propria storia familiare e personale.
Né l’irrompere della guerra sulla scena tanto della vita di Ettore
Schmitz quanto del romanzo di Zeno Cosini sembra rappresentare
l’occasione per una presa di posizione decisa a favore di una delle
parti belligeranti. Camerino ha già dimostrato la meditata e sofferta
complessità dell’atteggiamento di Italo Svevo / alias Ettore Schmitz
nei confronti della guerra, sintetizzabile, almeno in parte, in un appunto
del 1917:
Quattro anni or sono, poco prima della guerra mondiale, intrapresi un
grande viaggio che mi fece attraversare l’intera Europa. Ricordo che,
passando, augurai che tutti i campi dessero buoni frutti e che i contadini
vestiti nelle più varie foggie avessero il premio dovuto al loro lavoro.
E mi parve di avere fatta una grande cosa e che Napoleone avrebbe
potuto invidiarmi. Poi, quando scoppiò la guerra mondiale, io ebbi
dolore per ogni disfatta perché io, certamente, per liberarmi dall’odio
non avevo avuto bisogno della guerra9.
L’augurio di Ettore Schmitz sembra anticipare la profezia, funestamente
errata, che Zeno Cosini formula nell’ultimo capitolo del romanzo,
nel corso dell’ultima e della più pericolosa delle sue passeggiate,
che lo porta a rimbalzare sul confine tra Italia e Austria proprio al
momento dell’inizio delle ostilità tra le due nazioni. A un contadino
intento a coltivare patate e preoccupato per la guerra imminente l’impagabile
Zeno regala infatti un quadro oltre modo rassicurante della
– […] Vengo da Trieste e le ultime parole che sentii colà significavano
che la guerra è proprio definitivamente scongiurata. A Roma hanno
ribaltato il Ministero che voleva la guerra e ci hanno ora il Giolitti.
Egli si rasserenò immediatamente:
– Perciò queste patate che stiamo coprendo e che promettono tanto
bene saranno poi nostre! Vi sono tanti di quei chiacchieroni a questo
mondo! – Con la manica della camicia s’asciugò il sudore che gli colava
dalla fronte.
9 I. Svevo, Pagine di diario, in Racconti e scritti autobiografici (in Id., Tutte le opere,
edizione diretta da Mario Lavagetto), edizione critica con apparato genetico e
commento di C. Bertoni, Milano, Mondadori, 2004, p. 754.
[ 6 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra 99
Vedendolo tanto contento, tentai di renderlo più contento ancora. Amo
tanto le persone felici, io. Perciò dissi delle cose che veramente non
amo di rammentare. Asserii che se anche la guerra fosse scoppiata, non
sarebbe stata combattuta colà. C’era prima di tutto il mare dove era ora
si battessero, eppoi oramai in Europa non mancavano dei campi di
battaglia per chi ne voleva. C’erano le Fiandre e varii dipartimenti della
Francia. Avevo poi sentito dire – non sapevo più da chi – che a questo
mondo c’era oramai tale un bisogno di patate che le raccoglievano
accuratamente anche sui campi di battaglia10.
Il quadro tracciato dalle parole di Zeno non potrebbe essere più
lontano dalla realtà: a poche ore di distanza dal momento in cui esse
vengono pronunciate, quel campo di patate poco lontano dall’Isonzo
si sarebbe trasformato in un campo di battaglia. Che poi la visione
distorta della realtà offerta da Zeno sia dovuta a un errore di valutazione,
o rappresenti la consapevole menzogna imbastita dal desiderio
di regalare in extremis al proprio interlocutore la «contentezza» di un
sia pur ingannevole «rasserenamento», è una delle tante alternative
tra le quali il lettore è costretto a oscillare dalla programmatica ambiguità
del narratore. Il dubbio si ripropone poche pagine dopo, quando
Zeno, anche dopo avere incontrato alcuni soldati che gli hanno brutalmente
impedito di tornare verso casa, si ostina a rispondere nel modo
più rassicurante possibile alla richiesta di uno di loro, un caporale slavo,
che sembra ancora credere – o voler credere – nella possibilità che
la guerra sia evitabile:
Mi domandò se avevo delle notizie sulla guerra e se era vero ch’era
imminente l’intervento italiano. Mi guardava ansioso in attesa della
Dunque neppure loro che la facevano sapevano se la guerra ci fosse o
no! Volli renderlo più felice che fosse possibile e gli diedi le notizie che
avevo propinate anche al padre di Teresina [il contadino incontrato in
precedenza]. Poi mi pesarono sulla coscienza. Nell’orrendo temporale
che scoppiò, probabilmente tutte le persone ch’io rassicurai perirono.
Chissà quale sorpresa ci sarà stata sulla loro faccia cristallizzata dalla
morte. Era un ottimismo incoercibile il mio. Non avevo sentita la guerra
nelle parole dell’ufficiale e meglio ancora nel loro suono?11
La coscienza di Zeno si fa qui esplicitamente carico di un ottimismo
che sembra responsabile del «perire» di tutte le persone rassicu-
10 I. Svevo, La coscienza di Zeno, cit., pp. 407-408.
11 Ivi, p. 411.
[ 7 ]
rate in nome del consapevole desiderio di renderle «più felici che fosse
possibile»12: pure, dato che tanto il contadino quanto il caporale non
sembrano in condizione da poter in alcun modo scansare «l’orrendo
temporale» in arrivo, la falsificazione del reale operata da Zeno, più
che decretarne la morte, sembrerebbe alla fin fine riuscire a rendere «il
più felice che fosse possibile» lo stato d’animo con cui queste due vittime
vanno incontro al loro comunque inevitabile destino13. Con la sua
domanda, infatti, il militare dichiara la propria ignara e passiva estraneità
ai meccanismi della guerra che sta per stritolarlo: «Dunque neppure
loro che la facevano sapevano se la guerra ci fosse o no!».
Chi sono «loro»? Sono, sicuramente, come indica la stessa grammatica,
l’altro da sé e dunque, presumibilmente, i nemici: ma, a ben guardare,
a definire la loro alterità non è il punto di vista patriottico di chi
distingue un esercito dall’altro, quanto il punto di vista umano che
distingue chi subisce la guerra e chi, invece, la fa («loro che la facevano
»). Che poi tutto il colloquio dimostri come il povero caporale sia
anch’egli condannato a subire una guerra che non desidera e non capisce
è un dato di fatto che torna ancora una volta a rendere incerta la
frontiera che divide vittime e carnefici, buoni e cattivi, la parte giusta
dalla parte sbagliata. Il fatto stesso che il caporale in questione sia di
origine slava e che il suo colloquio con Zeno avvenga in italiano contribuisce
a confonderlo tra le deboli pedine sulla scacchiera della storia.
Non a caso l’unico dei militari incontrati a parlare tedesco sarà un
ufficiale, l’unico, anche, che sembra avere un’idea di quello che sta
succedendo. Eppure, persino in un contesto bellico che rende necessariamente
esplicita e aggressiva la brutale ostilità del confronto, il narratore
finisce con l’evocare la lingua tedesca come un elemento che
unisce e non separa, agevola e non ostacola la comunicazione:
L’ufficiale si mise ad urlare che, se facevo un solo passo di più, m’avrebbe
fatto tirare addosso. Ridivenni subito molto cortese e da quel giorno
12 Sulle possibili radici schopehaneriane che conneterebbero negativamente
l’idea di ottimismo prestata da Svevo al suo narratore Zeno si veda il denso saggio
di Luca Curt, Zeno guarisce dall’ottimismo Schopenhauer e Freud nella «Coscienza”, in
«Rivista di letteratura italiana», 1994, XII, 2-3, pp. 401-427.
13 La menzogna, insomma, è connotata negativamente o positivamente? Relego
in nota questo interrogativo, pur fondamentale per un romanzo presentato fin
dalla prima pagina come un cumulo di «verità e bugie», perché rischierebbe di
farci perdere di vista l’oggetto circoscritto dalla presente ricerca. Per una risposta
almeno in parte più circostanziata mi permetto di rinviare a Beatrice Stasi, La
rivincita dell’inetto: «La coscienza di Zeno», in Ead., Svevo, Bologna, Il Mulino, 2009,
pp. 101-136.
[ 8 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra 101
a tutt’oggi che scrivo, rimasi sempre molto cortese. Era una barbarie
d’essere costretto di trattare con un tomo simile, ma intanto si aveva il
vantaggio ch’egli parlava correntemente il tedesco. Era un tale vantaggio
che, ricordandolo, riusciva più facile di parlargli con dolcezza.
Guai se bestia come era non avesse neppur compreso il tedesco. Sarei
stato perduto.
Peccato che io non parlavo abbastanza correntemente quella lingua
perché altrimenti mi sarebbe stato facile di far ridere quell’arcigno signore14.
Il fatto che delle parole riportate di quel colloquio in tedesco molte
siano offensive e tutte intimidatorie nulla toglie all’enfatizzazione di
una comunanza linguistica che rende comunque possibile la comunicazione.
Una sentinella incontrata in precedenza, che pure aveva apostrofato
Zeno con una intimazione in tedesco («Zurück!»), non aveva invece
potuto spiegare la situazione all’improbabile flâneur proprio perché
«del tedesco non conosceva che quella sola parola che ripeté sempre
più minacciosamente». Il tedesco, dunque, in quanto lingua comune
di riferimento del sovranazionale impero-austroungarico, si presenta
come il mezzo di comunicazione in grado di attraversare almeno verbalmente
una frontiera resa impraticabile dallo scoppio della guerra.
Quella comunanza linguistica, anzi, se fosse stata maggiore, avrebbe
potuto, secondo l’«ottimismo davvero incoercibile» del narratore,
compiere il miracolo di far ridere il soldato nemico, di fargli condividere,
cioè, lo sguardo ironico con cui Zeno riesce a cogliere la paradossale
comicità della situazione, permettendogli così di prendere le distanze
dalla sua ineluttabile tragicità, e dunque di tirarsene fuori per
affermare, così, la propria autonomia etica rispetto a essa. Meno evoluto
è il linguaggio, come nel caso dell’incontro col soldato precedente,
più il confronto è affidato alla minaccia della violenza; una competenza
linguistica in grado, invece, di esprimersi pienamente, sembrerebbe
poter sgretolare il muro d’odio eretto dalla guerra accendendo
la miccia disarmante dell’umorismo. In questa prospettiva, il punto di
vista di Zeno, che riconosce nella condivisione di un patrimonio linguistico
l’elemento aggregante in grado non solo di far comunicare
due nemici, ma addirittura di creare fra loro la complicità di una risata
comune, non è poi così lontano da quello di Ettore Schmitz, che
negli anni della guerra aveva ripreso in mano la penna per stendere
14 I. Svevo, La coscienza di Zeno, cit., p. 410.
[ 9 ]
l’abbozzo di una Teoria della pace. La possibilità di riuscire a «far ridere
l’arcigno signore» rappresenta allora la scommessa su un’arte della
parola che, se padroneggiata in modo tale da liberare l’effetto catartico
del riso, arriva a presentarsi come strumento di comunicazione in grado
di porre le basi per una sia pur simbolica e momentanea pacificazione.
L’ombra di un sorriso aleggia in un altro luogo del capitolo in cui
viene messa direttamente a fuoco la distanza tra un «noi a Trieste» e
un sottinteso – anche grammaticalmente – loro «in Austria»:
Erano dei soldati non giovini e vestiti ed attrezzati molto male. Dal
loro fianco pendeva quella che noi a Trieste dicevamo la Durlindana,
quella baionetta lunga che in Austria, nell’estate del 1915, avevano dovuto
levare dai vecchi depositi15.
La sonora epicità dell’appellativo, che ridicolizza l’antiquato armamentario
dell’esercito Asburgico, manifesta la sprezzante ostilità della
popolazione italiana di Trieste nei confronti dell’Austria padrona, ma
traducendola in uno sberleffo che, nel regalare al derisore un sorriso di
superiorità, sfuma impercettibilmente l’aggressività dei toni.
Non a caso, nel corso del capitolo, a definire la distanza tra Italia e
Austria sono parole citate, luoghi comuni del tempo rispetto ai quali il
narratore sembra voler discretamente declinare la propria responsabilità:
Noi eravamo fermi a quel posto per lasciar passare un otto o nove treni
che scendevano turbinando verso l’Italia. La piaga cancrenosa (come
in Austria si appellò subito la fronte italiana) s’era aperta e abbisognava
di materiale per nutrire la sua purulenza. E i poveri uomini vi andavano
sghignazzando e cantando. Da tutti quei treni uscivano i medesimi
suoni di gioia o di ebbrezza16.
La tumida violenza dell’immagine con la quale gli austriaci indicano
il fronte italiano non impedisce al pensiero di Zeno di soffermarsi
pietosamente sui «poveri uomini» destinati a morirvi: anche Zeno, come
il suo creatore, non sembra aver bisogno della guerra per liberarsi
Del resto sia il personaggio sia lo scrittore, schivando con tanta
elegante leggerezza la violenza belligerante della situazione, arrivano
15 Ivi, p. 408.
16 Ivi, p. 414.
[ 10 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra 103
a far uso del loro ottimismo – incoercibile o coatto che sia – per riuscire
a trasformare la guerra stessa nell’occasione straordinaria che permette
loro di realizzare le loro altrimenti irrealizzabili aspirazioni. E
così, se Zeno ci racconta come proprio la guerra, privandolo dell’amministratore
impostogli dalle ultime volontà del padre, gli abbia permesso
di gestire in prima persona i propri affari e di raggiungere un
successo commerciale in grado di guarirlo dalla sua malattia, anche
Ettore Schmitz, che pure in una lettera alla figlia Letizia sembrava attribuire
alla tragica realtà bellica la responsabilità di aver escluso dalla
sua vita i sogni e l’invenzione delle fiabe che di quei sogni si alimentavano17,
in altri documenti e ricostruzioni posteriori indica, con un ossimoro
tipicamente sveviano, nella «pace» della guerra – che aveva
ridotto drasticamente il giro degli affari e dei suoi impegni di industriale
– una situazione ambientale favorevole al ritorno alla scrittura
Venne la guerra, la mia industria ne fu distrutta ed io qui a Trieste fui
condannato ad una vita ritiratissima e quasi celata. Nel lungo riposo
fui ripreso dagli antichi fantasmi, ma io diffidente non li notai. Dovevo
tenermi pronto per ritornare alla vita mia solita quando sarebbe stato
Ancora più esplicito è il passo finale di un abbozzo di conferenza,
Soggiorno londinese, risalente, con ogni probabilità, all’autunno del
1926, che si interrompe poco dopo queste parole:
La guerra che apportò a tutti tanta inquietudine a me concesse una
pace profonda turbata ma non distrutta da dispiaceri, dolori, paure di
tutti i generi.
[…] Eppure mai in vita mia ebbi tanta pace. Passavo molte notti in
cantina ma era una cantina tranquilla. E altrettanto tranquilla era la
fabbrica e il mondo intero perché privo di clienti. L’industria era andata
via e fra me e la letteratura non v’era che l’impedimento del violino
coadiuvato però dalla grevezza e potenza del tempo19.
17 Lettera di Svevo alla figlia Letizia in data 10 dicembre 1915: «Fiabe non ne
faccio più. La realtà mi distrae troppo dal sogno… se così si può dire. Sto diventando
un uomo d’affari molto serio» (I. Svevo, Epistolario, a cura di B. Maier, Milano,
Dall’Oglio, 1966, p. 724).
18 Lettera ad Attilio Frescura del 10 gennaio 1923 (cito dalla sezione Testimonianze
interna all’Introduzione dell’edizione della Coscienza di Zeno qui utilizzata, p.
XLI, per alcuni problemi testuali relativi a questa lettera illustrati in quella sede).
19 I. Svevo, [Soggiorno londinese], in Id., Teatro e saggi (in Id., Tutte le opere, edizio-
[ 11 ]
Vero è che lo stesso autore mette altrove in relazione l’inizio della
stesura della Coscienza con la fine della guerra e la liberazione di
Dopo l’armistizio e la nostra redenzione la mia industria stentò a riaversi
e finché non riconquistò i polmoni tanto forti da poter assordarmi
io scrissi20.
Pure, che gli «antichi fantasmi» lo avessero ripreso già negli anni
della guerra lo dimostra l’appunto già citato del 1917, dove non solo
l’augurio di fertilità rivolto ai campi d’Europa sembra anticipare, come
si è detto, le rassicuranti parole di Zeno al contadino, ma lo scrittore
ancora clandestino progetta un libro di ricordi che gli permetta di
fare i conti non tanto con se stesso, ma con quell’essere irrimediabilmente
altro da sé, con quell’«altr’uom da quel ch’io sono» del passato21.
Da questo punto di vista appare pienamente condivisibile l’interpretazione
proposta da Brian Moloney della «Coscienza di Zeno» come
romanzo di guerra, l’ipotesi, cioè, «che sia stata la guerra a ispirare a
Svevo il romanzo e che l’ultimo capitolo riveli pienamente il significato
ontologico dei capitoli precedenti»22. Se tanto il saggio di Moloney
quanto quello già più volte citato di Camerino permettono di inquadrare
le pagine di guerra sveviane in una rete europea – ma, soprattutto,
mitteleuropea – di rapporti intertestuali, la lettura qui proposta
può concludersi sul paradosso di una guerra che guarisce il personaggio
Zeno permettendogli di superare il tabù paterno che gli vietava di
ne diretta da Mario Lavagetto), edizione critica con apparato genetico e commento
di Federico Bertoni, Milano, Mondadori, 2004, p. 910.
20 È un altro passo della già citata lettera ad Attilio Frescura del 10 gennaio
1923 (I. Svevo, La coscienza di Zeno, cit., p. XLI).
21 « … con piena fiducia di condurlo a fine ricomincio il mio libro di ricordi. /
Morirono definitivamente tante cose e persone che furono sì importanti per me,
che me ne rammarico intensamente. Come sono pallide quelle cose e quelle persone!
Sono ridotte a concetti astratti e forse sbagliati. Io stesso finirei col credere di
essere stato sempre come sono oggi, mentre pur ricordo degli odii e degli amori
che non ho più. Ho il dubbio però che mutando di desideri non mi muto essenzialmente.
Forse l’essenziale è il modo. Ma avendo annotato tanto poco, non posso
verificarlo. Certo ricordo violenti desideri e violente repulsioni, ma non so più se
le cose annotate mi sfuggirono per mia inerzia o per destino e se le cose che odiavo
m’accompagnarono finché vissi perché troppo inerme o perché esse erano troppo
forti» (I. Svevo, Racconti e scritti autobiografici, cit. p. 754).
22 B. Moloney, «La coscienza di Zeno» come romanzo di guerra [1995], in Id., Italo
Svevo narratore. Lezioni triestine, Gorizia, Libreria Editrice Goriziana, 1998, pp. 95-
113, p. 99.
[ 12 ]
Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra 105
dedicarsi al commercio («Fu il mio commercio che mi guarì e voglio
che il dottor S. lo sappia») e guarisce lo scrittore Svevo permettendogli,
specularmente, di uscire dalla clandestinità e di superare il tabù
che gli vietava di dedicarsi, apertamente, alla letteratura. Per parafrasare
il celebre finale del romanzo, è «traverso una catastrofe inaudita»
come la prima guerra mondiale che Svevo e Zeno potranno trovare la
strada di un loro stravagante e spiccio ritorno alla salute.
Beatrice Stasi
(Università del Salento)
[ 13 ]
Il passero solitario di Leopardi e i suoi antenati
Abstract in arrivo.
Come è ben noto, Giacomo Leopardi nel Passero solitario non fa riferimento
alla specie di passero più conosciuta in Italia (“passer domesticus”),
ma alla specie del “monticola solitarius”, del genere “monticola”,
famiglia “turdidi” ed ordine “passeriformi”.
I critici di solito si sono rifatti al Petrarca (Rime (CCXXVI, 1-2): Passer
mai solitario in alcun tetto / non fu quant’io) e certamente il sonetto
petrarchesco doveva essere presente a Leopardi, se non altro perché
commentò egli stesso le Rime, tutte le Rime compreso il sonetto in questione)
del grande trecentista1. Però si può fare riferimento ad un
esempio molto più lontano nel tempo: al salmo 101, 8: Vigilavi et factus
sum passer solitarius in tecto. Si tratta di un esempio che il poeta recanatese
può benissimo aver conosciuto, anche se non è detto che abbia
scritto quei versi avendo davanti agli occhi della mente le precise parole
del testo sacro e/o quelle del cantore di Laura.
Dopo il Petrarca, e prima di Leopardi; hanno menzionato il passero
solitario altri scrittori, cinquecentisti, quali Niccolò da Correggio,
Stefano Guazzo, Luigi Tansillo, Girolamo Malipiero, Luigi Alamanni e
Benvenuto Cellini; dopo Leopardi Verga, Pascoli e Corrado Govoni,
salva qualche involontaria omissione. Si farà ad essi specifico riferi-
1 C fr. G. Leopardi, Tutte le opere, a cura di Lucio Felici, Roma, Lexis Progetti
Editoriali, 1998. Viene riportato letteralmente il sonetto petrarchesco senza fare rilievi
nel commento circa il passero solitario.
Il pass ero solitario di Leopardi e i suoi antenati 107
mento nel prosieguo della trattazione, non per il gusto di ricercare
fonti, ma per dare uno sguardo ad una certa tradizione che di per se
stessa non merita di essere trascurata, in particolare per certe sue caratteristiche.
Ritornando all’esame diretto del componimento leopardiano, viene
spontanea qualche osservazione.
Prima di tutto si riscontra uno strano errore che investe la semantica
nel v. 4: Ed erra l’armonia per questa valle. Dato che si tratta del canto
di un solo uccello, potrà trattarsi di melodia, perché l’armonia presuppone
l’accordo di più suoni. Più grave sostanzialmente è poi l’errore
di considerare il passero solitario come un uccello triste e farne un
esempio e un simbolo della melanconia, dato che si tratta di un uccello
allegro e vivace. Ma è un errore in certo senso scusabile, perché si
inserisce in una certa, sia pur minuscola, tradizione letteraria non proprio
conforme a precise osservazioni ornitologiche. Basti pensare al
primo esempio in ordine cronologico, quello biblico, inserito in una
Oratio pauperis, cum anxius fuerit, et in conspectu Domini effuderit precem
suaim (v. 1), che contiene espressioni come A voce gemitus mei / Adhaesit
os meum carni meae (v. 6). Comunque si tratta di una tradizione quasi
ininterrotta, che nella letteratura italiana ha origine dal Petrarca. Si
può iniziare da Niccolò da Correggio2: ogni mio ben alor mi vene meno /
ed ora, passer solitaris, in tetto / vivo. Si può continuare poi con Luigi
Alamanni3: Vo ripetendo le mie colpe in guisa / di passer solitario. Si potrebbe
ancora citare Stefano Guazzo, che però riporta letteralmente il
verso del Petrarca in un contesto prosaico riferito alla sua solitudine.
Però esiste una diversa tradizione (anch’essa limitata a poche attestazioni)
che interpreta in modo ben diverso il comportamento dell’uccello
immortalato da Leopardi vedervi un passer solitario, / che gode dentro
una dorata gabbia /dolce nel canto, ed oltre ciò sì vario. Si considerino ad
esempio i seguenti versi di Luigi Tansillo4: Farò / che mille uccelli in
petto par ch’egli abbia. Non certo permeato di tristezza si presenta d’altra
parte un passo di Girolamo Malipieri5:
2 Rime extravaganti XIX, 99, in Niccolò da Correggio, Opere, a cura di Antonia
Tissoni Benvenuti, Bari, Laterza, 1969.
3 L. Alamanni, Rime, Salmo III, 32, in Versi e prose, a cura di Pietro Raffaelli,
Firenze Le Monnier, 1859.
4 Clorida, ottava 97, in L’Egloga e i poemetti, a cura di Francesco Flamini, Napoli-
Trani, per titpi di V. Vecchi, 1893.
5 G. Malipieri, Petrarca spirituale, CXC, 1, in Venetia, stampato per Francesco
Marcolino da Forlì, appresso la chiesa de la Trinità, 1536.
[ 2 ]
Se ’l passer soltario sopra il tetto
e Filomena in verde e ombroso bosco
Dio lodano cantando, io, che ’l conosco,
quanto più debbo far ver tanto obietto?
L’esempio più originale di tutti è quello di Benvenuto Cellini6:
Cantava un passer solitario forte
sopra la roccia; ond’io – per certo – dissi,
– quei mi predice vita, e a voi morte –.
Quindi Leopardi su rifà ad una certa tradizione, la più antica, che
considera l’uccelletto in questione relativamente al suo habitat ed ai
suoi rapporti diremmo sociali con i suoi simili, ma non tenendo conto
(o tenendo conto in modo arbitrario ed errato) delle sue prestazioni
canore. In realtà riconosce che la melodia sprigionata dal suo canto
concorre a delineare un vivace quadretto primaverile, ma soprattutto
è impressionato dalla sua solitudine che, in realtà, ad un attento osservatore
non appare assolutamente come sintomo di una tristezza cronica.
Tutto questo naturalmente non incide sul valore artistico del componimento,
ma ci induce a qualche considerazione che, pur allotria,
non è del tutto vana. Non si tratta di un uccelletto muto o che emetta
pochi e monotoni suoni, ma di un canterino che emette note varie e
squillanti. In realtà sembra che un qualche sconosciuto virus si sia furtivamente
introdotto nei rapporti fra il mondo della zoologia e quello
della letteratura, almeno per quanto concerne gli uccelli. Basti pensare
all’upupa, al simpaticissimo ”galletto di marzo”, così ferocemente calunniato
nei Sepolcri foscoliani, anche se poi riabilitato da Montale.
Luigi Peirone
(Università di Genova)
6 La vita, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, CXXVIII, in particolare
il capitolo scritto a Luca Martini, 151.
[ 3 ]
Marco Amarelli
Costantino e la casa Castriota
Nuovi contributi sulla biografia e gli scritti
di «Filonico Alicarnasseo»
A collateral descendant of the Albanian hero Scanderbeg, who
moved to the Kingdom of Naples in the second half of the Fifteenth
century, Costantino Castriota, a warrior and a scholar, was born in
Naples in the early Sixteenth century and experienced the rise and
fall of his family. He considered himself a pupil of Nicolò Franco
and proved to be, like him, a versatile writer. Castriota has left us a
number of biographies of distinguished men of his time, all written
under the name of Filonico Alicarnasseo. In spite of their value as a
source of important news, they can still be read only in their manuscript
Costantino Castriota, letterato (ed uomo d’arme) napoletano del
secolo XVI, autore in vecchiaia (con lo pseudonimo di Filonico Alicarnasseo)
di una controversa, e tuttora in larga parte inedita, raccolta di
Vite di uomini e donne illustri del suo tempo, non sembra avere goduto
di particolare fortuna nella tradizione storiografica ed erudita napoletana:
e non soltanto per gli aspri giudizi che fin da subito si riversarono
su quelle biografie e sul suo autore, definite le prime, di volta
in volta, «indegne», «laide», «turpi», «insulse» e così via (per l’evidente
tendenza al pettegolezzo e alla maldicenza che le caratterizzava), e
accusato il secondo addirittura di essere «un maligno impostore»;
quanto per l’esiguo interesse suscitato nella critica dalla sua figura –
oggetto, nel XIX secolo, di una memoria erudita di Scipione Volpicella1
e di una ricerca bibliografica (preparatoria ad un lavoro che non fu
1 C he non andava, però, oltre i confini di vaghi cenni biografici, essendo nata
dal bisogno (proclamato dall’autore stesso) di raccogliere qualche notizia su uno
scrittore «presso che a tutti ignoto, e da pochi troppo severamente e per avventura
mal giudicato», nel momento in cui si accingeva a pubblicare una delle sue biografie:
cfr. S. Volpicella, Di Filonico Alicarnasseo scrittore della «Vita di Vittoria Colonna»
e di quelle d’altre illustri persone, «Museo di scienze e letteratura», n. s., I (1844), IX,
pp. 42-51 (lo stesso saggio fu poi raccolto – col titolo Di Filonico Alicarnasseo biogra-
110 Marco Amarelli
poi svolto) di Giovanni Bresciano2 – che continua così ad essere avvolta
dal mistero3. Non ha avuto ancora seguito, infatti, l’invito di Angelo
Borzelli, il quale, poco meno di un secolo fa, incitava ad approfondire
lo studio della vita di «don Costantino Castrioto, […] che pare avventurosa,
per intender meglio le Vite che egli scrisse»4.
* * *
Di fronte alla sterilità dei risultati cui appare votata una ricerca
condotta esclusivamente sulle testimonianze riferite a Costantino Castriota,
sembra opportuno allargare l’indagine anche alla storia della
sua famiglia, che, come si sa, traeva origine dall’Albania. Va, però,
sgomberato subito il campo da un equivoco. Egli non era, infatti, (come
pure a lungo si è creduto) un diretto discendente del condottiero
Giorgio Castriota, detto lo Scanderbeg, che fu colui che alla metà del
Quattrocento guidò le milizie locali albanesi nelle sfortunate guerre
combattute contro il Turco; che nel 1461, sollecitato anche da papa Pio
II, con un corpo di cavalieri albanesi se ne passò in Italia per portare
soccorso al re Ferrante I d’Aragona (1458-1494), successore nel Regno
di Napoli al padre Alfonso e allora in guerra con Giovanni d’Angiò,
ricevendone dal sovrano, come retribuzione per l’aiuto prestato, donazioni
e possessi in Terra d’Otranto; e che, una volta conclusasi quella
guerra, se ne tornò a combattere in patria rimanendovi fino alla
morte (1468). I diretti discendenti di Giorgio Castriota, una volta trafo
napoletano nel secolo XVI – in Id., Studi di letteratura, storia ed arti, Napoli, Stabilimento
tipografico dei classici italiani, 1876, pp. 37-47). La Vita di Vittoria Colonna
(che è l’unica biografia di Filonico Alicarnasseo a non essere inedita) si trova in
«Museo di scienze e letteratura», n. s., I (1844), X, pp. 166-189 (in seguito fu pubblicata
anche dal Tordi in appendice a V. Colonna, Carteggio, Torino, Loescher, 1892,
pp. 489-518).
2 C fr. G. Bresciano, Ricerche bibliografiche (I). Di tre rarissime edizioni napoletane
del secolo XVI sconosciute ai bibliografi, Paris, Librairie Émile Bouillon Éditeur, 1899
(estratto dalla «Revue des Bibliotheques», IX [1899]), pp. 1 e 9-16. Nello stesso
saggio egli annunciava anche i titoli di due suoi lavori «che – scriveva – presto
vedranno la luce»: ma, per quanto ci risulta, né quello sullo scrittore napoletano
(Costantino Castriota, erudito napoletano del secolo XVI. Sua vita, sue opere), né l’altro
annunciato lavoro, quello su Laura Terracina, hanno poi mai visto la luce.
3 È insoddisfacente, da questo punto di vista, anche il profilo scritto per il Dizionario
biografico degli italiani da R. Pastore (vol. XXII, Roma, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana, 1979, pp. 219-221), che non utilizza le opere manoscritte e non fa che
ripetere gli scarni cenni del Volpicella.
4 A. Borzelli, Angelo Di Costanzo. Nota e note, Napoli, Vallardi, 1921, p. 85.
[ 2 ]
Costantino e la casa Castriota 111
piantatisi nelle regioni meridionali dell’Italia, avendo aggiunto l’eponimo
al loro cognome, vennero detti Castriota Scanderbeg. Alla morte
del condottiero, infatti, versando l’Albania nell’anarchia più sfrenata,
la vedova Andronica Comneno, insieme col figlio Giovanni (ed altri
esuli albanesi), se n’era fuggita nel Regno di Napoli, decisa a sfruttare
i feudi pugliesi donati al marito da re Ferrante.
Il nostro Costantino apparteneva ad un ramo secondario della casata
albanese, quello che nel Regno di Napoli prese poi nome di Granai
Castriota (il cognome inizia ad apparire in alcuni documenti sul
principio del secolo XVI), il cui capostipite, Bernardo Conte (nonno di
Costantino), aveva affiancato al proprio cognome quello della moglie:
va da sé che ben presto il cognome Castriota, più prestigioso ed evocativo,
finì per sostituirsi a quello autentico. Un documento prezioso
per la conoscenza delle origini della casa Granai Castriota è la suggestiva
(seppur poco nota) Historia e genealogia della casa Musachia, breve
memoria che Giovanni Musachi, ultimo despota d’Epiro e affine dello
Scanderbeg nelle guerre combattute contro i musulmani, indirizzò ai
suoi tre figli dopo la perdita dello stato e la rocambolesca fuga nel
Regno di Napoli: in essa egli faceva riferimento alle travagliate vicende
occorse, in seguito alla conquista turca dell’Albania, ai membri della
sua famiglia e ai grandi signori dell’aristocrazia locale. Di uno di
essi, ad esempio, tale Branai (o Brana) Conte, venivano descritte le
avventurose nozze contratte con Maria Zardari (italianizzazione di
Sagdara), poco prima che Andronica Comneno (la signora «Scanderbega
») si imbarcasse per l’Italia:
questo matrimonio della detta Signora Maria col Signor Brana Conte, se
fece le nozze a tempo, che già quasi tutti li Signori d’Albania erano roinati
per il Turco, e detta Signora era giovene senza ricapito, perché anco
li suoi erano roinati e morti la maggior parte in detta guerra del Turco,
e per non venire in mano de’ Turchi, se ridusse con la Signora Scanderbega,
qual bisognò anco detta Scanderbega fugirsene in queste parti,
sichè primo che partisse da là, l’accasò con il detto Signor Branai Conte,
che poi fu duca de Ferandina, il quale fu honorato cavaliere e barone5.
Ora, non appena si trasferì nel Regno, Branai dovette certamente
italianizzare il suo nome in Bernardo (come si evince da alcuni documenti):
dopo la sua morte, poi, così come accadde per i Castriota Scan-
5 G. Musachi, Historia e genealogia della casa Musachia, in Chroniques gréco-romanes
inédites ou peu connues, a cura di C. Hopf, Berlin, Librairie de Weidmann, 1873,
p. 301.
[ 3 ]
112 Marco Amarelli
derbeg, i suoi discendenti presero nome di Branai (poi Granai) Castriota6.
Dalle prime testimonianze di cui disponiamo, risalenti agli anni a
cavaliere dei secoli XV e XVI, emerge comunque che i Granai Castriota
si distinsero ben presto, nella vita politica e militare del Regno, per
la loro fedeltà ai re aragonesi prima e ai governanti spagnoli poi (quando
il Regno – per dirla col Croce – “discese” a Viceregno). Nel 1494,
poco prima che scoppiasse la tempesta, il re Ferrante I d’Aragona concesse
a Bernardo il titolo di conte di Copertino, in Terra d’Otranto, in
premio dei molti suoi meriti presso la Real Corona (uno dei quali fu
certamente il coraggio dimostrato, insieme al cognato Stanissa Zardari,
nella difesa di Otranto dall’assedio turco, nel 1480); le “tristi regine”,
Giovanna III e Giovanna IV d’Aragona, lo accolsero nella loro
corte in Castel Nuovo, dove egli coi suoi familiari per alcuni anni dimorò
facendo vita splendida7. Pure, l’improvvisa morte di re Ferrante
(con tutto ciò che ne seguì) avrebbe potuto arrestare il difficile processo
di adattamento di questi esuli albanesi ad un contesto tanto diverso
da quello di origine. Così accadde, ad esempio, al Musachi, pur dopo
un’iniziale fase di arricchimento e di ascesa sociale:
La bona memoria del Re Ferrante vecchio d’Aragonia – dice Giovanni
6 Granai Castriota, e non Granai Conte, perché (come si è detto) il primo era
più prestigioso. E il cognome Castriota doveva venire a Bernardo dalla moglie
Maria Zardari: se, infatti, si pone di nuovo mente al passo testè richiamato della
cronaca del Musachi (in cui si dice che ella, «giovene senza ricapito […], se ridusse
con la Signora Scanderbega», la quale «l’accasò» col signor Branai) si nota che la
vedova di Scanderbeg era la tutrice di Maria. E la mobilità del suo cognome sorprendeva
anche il De Lellis, il quale, trascrivendo un documento d’archivio in cui
si parlava di «Bernai Conte alias Castriota», si stupiva che sua moglie, citata prima
come Sagdara e poi come Scannalibech, fosse infine «nominata Castriota, e non
Scannalibech» (C. De Lellis, Notizie diverse di famiglie della città e Regno di Napoli
ricavate da pubblici archivii, processi e contratti particolari, vol. II, Napoli, Biblioteca
Nazionale, ms. X. A. 2, c. 73v).
7 Negli “articoli” di Giovanna Castriota junior trascritti dal De Lellis si legge,
tra le altre, la testimonianza di una Giovanna Comneno di Napoli, la quale «dice
come l’illustre Bernai Conte e donna Maria […] erano mariti e moglie e stavano in
casa della regina nel Castello Nuovo» (C. De Lellis, Notizie etc., cit., vol. cit., c.
73v). E il Passero racconta che quando, sul finire del 1513, Pietro Antonio Crispano,
nobiluomo del seggio di Capuana, inviò una lettera di sfida a Giovanni Castriota
(primogenito di Bernardo), «per causa di certe villanie che lo detto duca» gli aveva
rivolto, essa venne consegnata «in casa della regina Joanna de Ragona dove tamen
era l’alloggiamento del detto duca» (G. Passero, Storie in forma di giornali, Napoli,
Orsino, 1785, p. 202).
[ 4 ]
Costantino e la casa Castriota 113
nella sua Historia – me provedette del vitto mio e de mia casa, con promissione
d’augmentarme et darme la terra d’Apice et altre cose, oltre
d’havere accettati noi in sua corte. Ma la mia iniqua Fortuna non satia
ancora, per la sua morte e repentine guerre restai come nave senza
nocchiero in gran tempesta privo de facultà e senza intendere la lingua
Non altrettanto successe a Bernardo e ai suoi congiunti: quando,
infatti, quelle «repentine guerre» si scatenarono, ovvero quando il re
di Francia Carlo VIII, determinato a far valere i titoli angioini sulla
corona di Napoli, decise di invadere il Regno, dando l’avvio alle guerre
d’Italia (1494-1559) e alla grande competizione europea tra le monarchie
di Francia e Spagna, con risolutezza Bernardo decise di schierare
la sua famiglia dalla parte degli Spagnoli, visti come naturali eredi
degli Aragonesi. Il re Ferdinando il Cattolico, una volta conquistata
Napoli, lo ricompensò attribuendogli la terra di Ferrandina presso
Matera col titolo di duca (1505)9. A suggello di questa fulminea ascesa
sociale della casa Castriota vi fu l’ingresso nelle fila della nobiltà cittadina
“fuori di seggio”. Come la maggior parte del baronaggio feudale
del Regno anche i Castriota, infatti, non curavano direttamente l’amministrazione
delle loro terre e vivevano quasi tutto l’anno nella capitale:
con la corte e con i suoi uffici amministrativi, Napoli offriva molte
più opportunità di carriera e di successo di quante non potesse offrirne
la provincia. E nella vita cittadina essi finirono per trovarsi subito
profondamente radicati: il Di Stefano, che fu colui che per primo
raccolse notizie e memorie intorno alla cosiddetta “Napoli sacra”, ci
dice che la chiesa di San Gioacchino (comunemente detta l’Ospedaletto),
posta «nella strada dell’Incoronata» (l’attuale via Medina), era stata
ai suoi tempi «edificata […] dalla nobil famiglia de’ Castrioti»10. In
seguito, lasciata la corte delle regine, essi si trasferirono in un grande
8 G. Musachi, Historia etc., cit., pp. 272-273.
9 «In anno 1505, die IV aprilis, Re Cattolico, asserendo ad seipsum legitime et
pleno jure spectare la Terra di Ferrandina de Prov.a Basilicatae havendo consideratione
alli meriti dell’Ill.o Bernardo Castrioto, Conte di Cupertino, Camerario della
R.a Giovanna sua figlia, dona e concede ad d.o Bernardo pro se et suis heredibus
et successoribus ex corpore legitime descendentibus in perpetuum et in feudum,
la d.a Terra di Ferrandina cum ejus castro, seu fortellitio, hominibus, vassallis per
mero mistoque imperio et gladii potestate, banco justitiae et cognitione primarum
tantum causarum et cum integro ejus statu» etc. (documento trascritto in S. Centola,
Ferrandina e le sue remote origini elleniche-lucane, Napoli, Manzoni – De Lucia,
1931, p. 57).
10 P. Di Stefano, Descrittione de i luoghi sacri della città di Napoli, Napoli, Amato,
[ 5 ]
114 Marco Amarelli
e maestoso palazzo situato nella strada di Santa Maria di Costantinopoli11.
Quanta gratitudine Bernardo serbò sempre verso la casa d’Aragona!
E come cercò di omaggiarla attribuendo ai suoi figli nomi tratti
dalla più schietta tradizione di quella Corona: alla sua morte, infatti,
Bernardo lasciava tre figli maschi (Giovanni, Alfonso e Ferrante) e altrettante
femmine (Isabella e Giovanna; la sfortunata Angela, morta in
giovane età12), i quali non si discostarono dalla linea tracciata dal padre,
avendo per loro unico fine l’innalzamento della propria casa13.
* * *
Né l’ascesa sociale dei Castriota subì contraccolpi quando, al passaggio
dal terzo al quarto decennio del secolo XVI, l’eco della stagione
1560, p. 131r. L’artefice fu Giovanna Castriota senior, nel 1514: cfr. G. Passero, Storie
etc., cit., p. 210.
11 Questo edificio, secondo la testimonianza del Celano, si trovava di fronte al
monastero di Santa Maria della Sapienza, tra il palazzo della famiglia Del Tufo e il
monastero di San Giovanni Battista (cfr. C. Celano, Delle notizie del bello, dell’antico
e del curioso della città di Napoli, giornata II, Napoli, Palermo, 1792, pp. 25 e 29).
12 Dalla testimonianza del magnifico Antonio Barattuccio di Napoli, nei già
citati “articoli” di Giovanna Castriota junior, si apprende come dal matrimonio tra
Bernai Conte e Maria Zardari nacquero Giovanni, Alfonso, Ferrante, Giovanna,
Isabella «et un’altra che esso crede, che si chiamasse donna Ippolita che fu moglie
del Duca di Gravina» (C. De Lellis, Notizie etc., cit., vol. cit., c. 73v). Ma nella chiesa
di Santa Sofia in Gravina, sulla lapide del mausoleo che il duca Ferrante Orsini
fece erigere in memoria della moglie, si legge: «Angelae Castriotae inter principes
foeminas | religione pudicitia prudentia caritate | mansuetudine foecunditate insigni
| immatura morte praereptae | Ferdinandus Ursinus Gravinensium Dux
per- | -petuo eius desyderio superstes uxori con- | -cordissimae ac benemerenti: |
ann: autem sal. M.D.XVIII» (D. Nardone, Un’opera di Giovanni da Nola?, «Iapigia»,
1934, 3, pp. 259-260).
13 Obiettivo perseguito con successo se, ai titoli che Giovanni (in qualità di
primogenito) aveva ereditato dal padre, vennero ad aggiungersi ben presto (più
per acquisto, sembra, che per concessione) quelli dei suoi fratelli (ad Alfonso
toccò il Marchesato di Atripalda, vicino Avellino; a Ferrante quello di Civita
Sant’Angelo, in Abruzzo Ultra): ulteriore promozione in cui dovette giocare certamente
un ruolo decisivo la regina Giovanna III, vedova di re Ferrante, che era
loro affezionatissima (in particolare ad Isabella e Giovanna, sue dame di corte) e
nel suo testamento aveva premiato con molteplici concessioni i figli di Bernardo,
«quali sono stati – così si legge in uno dei capitoli – ad nui et ad sua Maestà fidelissimi
et cordialissimi» (alcuni passi del testamento in E. Nunziante, Un divorzio
ai tempi di Leone X da XL lettere inedite di Iacopo Sannazaro, Roma, Pasqualucci,
1887, p. 211).
[ 6 ]
Costantino e la casa Castriota 115
aragonese si spense e a Napoli un nuovo corso si aprì, in coincidenza
con i più generali mutamenti del contesto europeo (quali la formazione,
tra il 1516 e il 1519, di quella grande concentrazione di domini,
nelle mani di Carlo V d’Asburgo, comprendente le Corone di Spagna,
i Paesi Bassi, i domini asburgici e il titolo imperiale): un nuovo corso
che assunse un deciso carattere assolutistico col governo del viceré
don Pedro de Toledo (1532-1553), il quale, come ricorda il Croce,
forte del consenso di Carlo V, tenne ad essere non già amato, ma temuto,
sciolse le accademie, per sospetti di novità religiose e politiche, cercò
di reintrodurre l’Inquisizione, e, non pago di domare i baroni, fece
sentire il suo pugno pesante sui patrizi, la città e il popolo14.
È piuttosto significativo, quindi, che lo stesso Croce, impegnato a
illustrare nelle pagine della Storia del Regno di Napoli il faticoso affermarsi
nel baronaggio del nuovo sentimento di sudditanza al sovrano
(a discapito dei comportamenti anarchici e individualistici del passato),
facesse proprio l’esempio di Alfonso Castriota, il padre di Costantino:
Quando nel 1535 si aspettava la venuta di Carlo V, i titolati o baroni
agitarono la pretensione di coprirsi avanti all’Imperatore, e adducevano
che egli qui veniva non come imperatore ma come re di Napoli, e
che i re di Napoli lasciavano coprire alla loro presenza tutti i titolati, e
così aveva usato di recente lo stesso Ferdinando il Cattolico. Ma Carlo
V non volle sapere di questo segno di parità; e, dopo vane parole e più
vani propositi di resistenza, uno di quei baroni, il marchese dell’Atripalda,
«si pregiudicò», cioè si piegò e compromise la situazione, e gli
altri, per non dimostrare di ricusarsi a corteggiare il sovrano, lo imitarono,
e tutti (come dice il contemporaneo Gregorio Rosso) «stettero in
caruso», cioè a capo scoperto15.
14 B. Croce, Storia del Regno di Napoli, a cura di G. Galasso, Milano, Adelphi,
2005², p. 162.
15 Ivi, pp. 143-144. Ma a riprova della fedeltà di Alfonso si potrebbe citare anche
un altro episodio. Ancora Gregorio Rosso ci informa che non appena, il 12
gennaio 1536, cominciò a riunirsi il Parlamento Generale del Regno, uno dei primi
provvedimenti che si cercò di affrontare fu quello di chiedere all’imperatore Carlo
V, presente in sala, di «fare ammovere da Napoli il vicerè Toledo, mal visto dalla
maggior parte della città»: iniziativa che vide tutti concordi «fuorché il duca di
Gravina, il marchese della Tripalda, Cesare Pignatello, Scipione de Somma, e li dui
dello Popolo», i quali espressero la loro fiducia al Toledo provocando aspre discussioni
tra i deputati (G. Rosso, Istoria delle cose di Napoli sotto l’imperio di Carlo V,
Napoli, Gravier, 1770, pp. 67-68).
[ 7 ]
116 Marco Amarelli
Fu proprio con Alfonso, infatti, che la casa Castriota raggiunse i
livelli più alti. Governatore della provincia regnicola di Terra d’Otranto
per ben due mandati, consigliere regio e rappresentante della nobilta
“titolata” nel Parlamento Generale del Regno, alla morte di Guido
Fieramosca (marito della sorella Isabella) ebbe in dono anche il feudo
di Mignano, nei pressi di Caserta16. Il suo merito maggiore fu però un
altro: trovatosi ad essere tutore delle nipoti, per la prematura scomparsa
dei fratelli, cercò di mantenere unito il patrimonio familiare, facendo
sposare Maria (figlia di Giovanni ed erede dei possedimenti di
Ferrandina e Copertino) col suo primogenito Antonio, e Giovanna (figlia
di Ferrante ed erede di Civita Sant’Angelo) col secondogenito
Giovanni. E la Fortuna, osservavano i contemporanei, sembrava avere
arriso ad Alfonso: «parea questa – si legge in una testimonianza dell’epoca
– una delle felicissime case che fosse nel Regno, d’un patre
marchese, che havesse un figlio duca et l’altro marchese»17! Nel 1540,
pensando di aver reso ormai immortale la gloria della famiglia, al culmine
del suo splendore, fece apporre sulle mura del castello di Coper-
16 Ma Alfonso si accordò con la sorella e le concesse di possederlo finché fosse
restata in vita. In cambio Isabella gli donò quattro cannoni del castello di Mignano,
del valore di 1000 ducati, che servirono ad Alfonso per munire quello di Copertino;
alcuni gioielli; una «rotella», stimata tra i 4000 e gli 8000 ducati, che Carlo V
aveva dato in dono a Cesare, fratello di Guido Fieramosca (cfr. N.F. Faraglia, Ettore
e la casa Fieramosca, Napoli, Morano, 1883, p. 102).
17 Opusculo d’auttore incerto, in A. Terminio [= A. Di Costanzo], Apologia di tre
seggi illustri di Napoli, Venezia, Farri, 1581, p. 48v. La stessa opera, che continuava
il De varietate Fortunae di Tristano Caracciolo e raccontava la fine di alcune gloriose
case baronali del Regno (al fine di «ammonire quelli, che stanno su la Ruota de la
Fortuna, che si raccordino, che sono vicini al precipitio»), si soffermava però, in
seguito, sugli accidenti che condussero, di lì a qualche anno, la casa Castriota alla
«ruina». Giovanni junior morì nel 1542, in giovane età e senza eredi (un anno prima
di suo padre). Antonio, rimasto vedovo (nel 1544) per la morte di Maria (da cui
non aveva avuto ancora figli), restò in possesso della sola Atripalda, che non gli
consentiva però le entrate necessarie al pagamento dei molti debiti che aveva contratto:
ricchissimo (quando andò a combattere le guerre di Germania per Carlo V,
portò con sé 27 cavalli turchi, che aveva comprato in Grecia, corrispondenti al valore
di 10000 ducati, e giunto nel Ducato di Milano, regalò a diversi signori e cavalieri
locali, gioielli e ori per il valore di 15000 ducati: «una spesa pertinente più a
Re, ch’a Principe soggetto di Re»!) e pienamente inserito nell’entourage imperiale,
finì per scialacquare quasi tutti i suoi averi («arrivato poi alla Corte dell’Imperatore
cominciò a far tavola splendidissima, et finito il desinare veneano carte, et dadi,
et un bacile pieno di ducati d’oro, che chi non havea potesse pigliarne, et con queste,
et simili spetie di pazzie si ridusse in gran necessità») prima di morire, appena
ventisettenne, nel 1549.
[ 8 ]
Costantino e la casa Castriota 117
tino, magnifico lavoro di architettura militare da lui fatto restaurare, la
seguente iscrizione:
DOMINI 154018.
* * *
Valorosi uomini d’arme, informati alla pratica cavalleresca e imbevuti
di valori militari, i Castriota, nelle cronache dell’epoca, venivano
ricordati per le virtù e il valore esibiti sui campi di battaglia: il vecchio
Giovanni ci appare come un «valoroso cavaliero […] conosciuto in
Franza et in Hispagna et in Italia per le guerre passate»19; Ferrante
veniva celebrato da Pietro Gravina per essersi ricoperto di gloria nella
battaglia di Pavia (in cui cadde soltanto per mano del re di Francia
Francesco I)20; e l’abilità strategica di Alfonso veniva illustrata nei trattati
di arte militare21! Eppure, ci si sbaglierebbe a pensare che questi
condottieri vivessero soltanto del proprio “mestiere delle armi”, poiché
essi furono bene addentro anche alla vita culturale del loro tempo
e intrecciarono legami con alcune delle figure più rappresentative della
letteratura napoletana della prima metà del Cinquecento. Se il Sannazaro
li detestava, per altri non fu così. Un legame molto forte essi
strinsero, infatti, con Antonio Galateo, il quale indirizzò loro due epi-
18 Il testo dell’epigrafe è riportato da L. Tasselli, Antichità di Leuca, Lecce, Micheli,
1693, p. 597.
19 G. Passero, Storie etc., cit., p. 206 (lettera di Annibale Macedonio a Pietro
Antonio Crispano).
20 Si veda l’epigramma in morte di Ferrante (De obitu Ferdinandi Castriotae) in
P. Gravina, Poematum libri, Napoli, Sultzbach, 1532, p. 8v.
21 C fr. G. Ferretti, De re et disciplina militari, Venezia, Zaltieri, 1575 (ma la dedica
a Carlo V è del 1538), p. 374. Questo Giulio Ferretti, benché ravennate, fu in
realtà molto addentro alle cose napoletane: nella Vita di lui che precede il suo trattato,
scritta da Girolamo Rosso, si dice che egli, dopo i primi incarichi ricoperti
nello Stato Pontificio, finì per entrare nell’entourage di Carlo V e, «ad Petrum Toletanum
Neapolis Pro Regem missus, praefectus est, Auditoris Regii titulo, Hirpinis,
ea regione cui Principatus Ultra nomen est». A detta del Rosso, godettero della sua
amicizia nel Regno «Petrus Toletanus, Ferantes Gonzaga, marchio Atripallae Alphonsus
Castriota», Costanza d’Avalos e pochi altri eletti.
[ 9 ]
118 Marco Amarelli
stole, una Ad Joannem et Alphonsum Castriotas, l’altra Ad Pyrrum Castriotam
(in accompagnamento a una copia del trattato De educatione
che l’umanista salentino aveva donato al fanciullo, di cui pare fosse il
precettore). Per il rapporto che Alfonso, Antonio, Costantino e Pirro
(figlio naturale di Giovanni) ebbero con il letterato Nicolò Franco si
potrebbe parlare anche di mecenatismo22. Ma non si esaurirono qui.
Antonio, infatti, che non era del tutto alieno dalla pratica letteraria
(pochi anni dopo la sua morte videro la luce i primi frutti della sua
attività poetica23), ebbe una certa familiarità con Marco Antonio Epicuro,
il quale gli dedicò una delle sue celebri “imprese”24; fu in corrispondenza
poetica con un altro fedelissimo dell’establishment imperiale
come Luigi Tansillo, nonché col poeta e storico Angelo Di Costanzo25;
fu membro, insieme a Costantino, di una delle più prestigiose
22 Il beneventano era legatissimo alla casa Castriota. Nella sua raccolta di Pìstole
vulgari (la cui prima edizione è del 1539), egli non aveva soltanto pubblicato 3
lettere indirizzate ad Alfonso e 8 rivolte a Costantino. Ben più: aveva addirittura
collocato i Castriota in una sorta di pantheon ideale dei principi, nientemeno che
dopo Carlo V e Francesco I (in quella bizzarra epistola, che ha per titolo Risposta
della lucerna, in cui immagina che questa gli vada raccontando tutto ciò che ebbe
modo di vedere nel corso di un suo fantastico viaggio notturno sulla laguna di
Venezia: ero appena partita – dice essa al Franco – che «ivi veggo Carlo Quinto
invitissimo imperadore, ch’ a mano a mano co’ ’l christianissimo, e gran Francesco,
per mostrare il divino essempio de la lor fede, sopra un carro d’oro, triomphalmente
si stanno […]. Veggoci l’immortal Francesco Maria, lo splendidissimo Hercole
da Este, il generoso Federico Gonzaga. Veggoci Cagnin Gonzaga, don Pyrrho
Castriota, don Costantino Castrioto» etc.: N. Franco, Le pìstole vulgari, Venezia,
Gardane, 1542, p. 199v). I motivi di questa profonda gratitudine si possono cogliere
in una lettera del 1543, in cui il Franco, riandando al periodo del suo primo
soggiorno napoletano (1535-1536), durante il quale aveva dimorato presso il marchese
di Atripalda, confessava ad Antonio Castriota: «emmi carissimo che non altro
pane m’habbi per l’a dietro pasciuto eccetto quel solo che un tempo mi fu pasto
appo la degna memoria del vostro padre» (N. Franco, Epistolario (1540-1548). Ms.
Vat. Lat. 5642, a cura di D. Falardo, Stony Brook NY, Forum Italicum Publishing,
2007, p. 242). Il ms. Vaticano Latino 5642 (che raccoglie l’epistolario del beneventano
e dei suoi corrispondenti dal 1540 in poi) contiene 6 lettere ad Antonio (con 2
risposte), 2 a Costantino e 1 di Pirro.
23 Si tratta di due componimenti: il sonetto Deh sì come voi donna in ogni parte e
la canzone Superbo e ricco fiume, entrambi pubblicati ne Il sesto libro delle rime di diversi
eccellenti autori nuovamente raccolte et mandate in luce, Venezia, «Al segno del
Pozzo», 1553, pp. 102r-103v.
24 «A costui fece egli una nave in tempesta con queste parole: “Inertis tuta secare”
» (lo dice Berardino Rota, interlocutore dell’omonimo dialogo dell’Ammirato:
S. Ammirato, Il Rota overo dell’imprese, Napoli, Scotto, 1562, p. 68).
25 U n sonetto di proposta del duca di Ferrandina (Parmi, ch’udendo il vostro al-
[ 10 ]
Costantino e la casa Castriota 119
accademie cittadine. Quando venne ucciso, a Murano di Venezia, nel
1549, dal servitore di un signore col quale aveva avuto un diverbio, un
gentiluomo veneziano, spettatore di quella triste vicenda, con questi
bei versi lo compianse:
Giovane illustre in grande alteza nato,
moderno esempio degli antichi eroi,
come nel più bel fior degli anni tuoi
miseramente a noi t’involò il Fato. 4
T u di valor, più che di ferro armato,
Carlo seguendo fra’ nemici suoi,
schivasti mille, e mille morti, e poi
Morte trovotti in sì severo stato, 8
come da mezo il mar nocchiero accorto,
quando l’onda s’inalza, e più si abbassa
ne scampa salvo, e poscia annega in porto. 11
Dolsi del caso tuo l’afflitta, e bassa
Vinegia tutta, e ’l colpo che ti ha morto,
quasi l’uccide, ed oltre il cor le passa26. 14
* * *
Tra i figli di Alfonso, chi ebbe il ruolo più marginale nella politica
matrimoniale e nella gestione dei patrimoni di famiglia fu proprio Costantino.
Antonio, duca di Ferrandina e conte di Copertino per via del
matrimonio con la cugina Maria, alla morte del padre ebbe anche il
tero canto), seguito da quello di risposta del Di Costanzo (Poi ch’a quel che fe’ eterno
il suo amaranto), si legge in A. Di Costanzo, Poesie italiane e latine e prose, a cura di
A. Gallo, Palermo, Lao, 1843, pp. 228-229. Egli è anche destinatario di tre componimenti
del Tansillo (la canzone Signor, la cui fiorita e verde etate – in cui il nolano
consolava Antonio e Alfonso per la scomparsa del loro amato Giovanni – e i sonetti
Sette illustri città del greco impero e Deh, potess’io, signor, come Leandro: cfr. L. Tansillo,
Il canzoniere edito ed inedito secondo una copia dell’autografo ed altri manoscritti e
stampe, vol. II, a cura di T.R. Toscano, Napoli, Liguori, 1996, pp. 92-99). E pure col
Franco, Antonio Castriota ebbe scambio di versi: a un invito del duca ad andare a
lavorare con sé presso il governatore di Milano Alfonso d’Avalos, il beneventano
replicò ironicamente inviandogli il sonetto Hor eccovi, Signor, la testa mia, cui Antonio
rispose per le rime con Questa, Franco, mi par gran frenesia (cfr. N. Franco,
Epistolario etc., cit., pp. 253-254).
26 Il testo di questo sonetto si legge in I.A. Ferrari, Apologia paradossica, Lecce,
Mazzei, 1728, p. 744.
[ 11 ]
120 Marco Amarelli
Marchesato di Atripalda (e, come se ciò non bastasse, la zia Isabella
nel suo testamento lo aveva dichiarato erede universale sopra tutti i
suoi beni27). Giovanni, sposando la cugina Giovanna, divenne marchese
di Civita Sant’Angelo. Persino la sorella Camilla ebbe dei possedimenti28!
Si sarebbe tentati di credere, perciò, che fosse l’ultimo nato
della famiglia. Ma da una delle lettere di Costantino emerge uno scenario
del tutto diverso:
io nacqui primogenito di titulato ricco e accorto e, perché si servette
più del fumo che del suo antipassato proponimento, restando ignudo,
mi fu bisogno mangiar il pan del dolore, il vino dei travagli e gustar il
sonno dell’inquietudine, per diversi periculi e regni, guerre, paci e perdimenti
di tempi.
È più che persuasiva, quindi, l’ipotesi di chi crede che Costantino
non fosse in realtà figlio di Camilla Gonzaga come gli altri suoi fratelli,
ma di Cassandra Marchese, la moglie ripudiata e umiliata da Alfonso
alcuni anni prima29. Probabilmente nacque da qui la convinzione di
Costantino di essere stato «in odio della sua gesta»30. Anche se qualcosa
dal padre pur sempre ebbe31.
27 Se Antonio fosse morto senza figli (come poi accadde), l’erede sarebbe stata
«la figlia del illustre don Ferrante Castriota marchese de Civita», Giovanna Castriota
junior (cfr. N.F. Faraglia, Ettore etc., cit., p. 79, che riporta un passo del testamento).
28 Alla morte di Antonio ereditò (col marito Ferrante Caracciolo marchese di
Castellaneta) il feudo di Atripalda (che fu poi costretta a vendere, nel 1559, con la
famiglia ormai in rovina, «ad istanza dei creditori di Alfonso Castriota»: cfr. E.
Ricca, La nobiltà del Regno delle Due Sicilie, par. I, vol. I, Napoli, De Pascale, 1859,
p. 65).
29 Il Vallone, nel suggerire la sua ipotesi, si mantiene piuttosto sul vago, limitandosi
a dire che essa gli è stata suggerita dalla cronologia di Costantino. Ma ha
ragione: se, infatti, Costantino fosse stato figlio di Alfonso e Camilla, i quali convolarono
a nozze nel 1518, avrebbe partecipato alla battaglia di Capo d’Orso, nel
1528, all’incirca a 9 anni! Che Alfonso, comunque, – come ha rilevato ancora giustamente
il Vallone – finisse poi per anteporre Antonio, primogenito della Gonzaga,
a Costantino, «non era forse solo “fumo” […] ma una scelta cetuale abbastanza
scontata»: cfr. G. Vallone, Aspetti giuridici e sociali nell’età aragonese: i Castriota in
Terra d’Otranto, Galatina, Congedo, 1981 (estratto da Momenti e figure di storia pugliese.
Studi in memoria di Michele Viterbo), pp. 46-48.
30 C . Castriota, Lettere considerate amorose et familiari, Catania, Biblioteca Universitaria,
ms. Ventimiliano 29, cc. 124v-125r (per questa e per la precedente citazione).
31 «Nel 1550» – si apprende, ad esempio, da documenti di archivio – Costantino
Castriota «vende al magnifico signore Francesco Bellotto […], cittadino e mer-
[ 12 ]
Costantino e la casa Castriota 121
Di Costantino Castriota32 sono ignoti sia il luogo che la data della
nascita: ma quasi certamente nacque a Napoli (considerandosi egli
«nell’origgine napoletano»33), agli inizi del secondo decennio del
Cinquecento34. Dalle poche informazioni che abbiamo non sembra,
comunque, che la sua formazione culturale si discostasse di molto
dai percorsi soliti dell’epoca, essendosi egli esercitato già «nei primi
anni in grammatica, nell’arte oratoria, nella loggica e nella philosophia,
e […] con poeti e coronisti»35. Nella cultura e nelle lettere gli fu
maestro il padre, che gli insegnò anche a cavalcare. Agli anni della
giovinezza risale l’incontro con il marchese del Vasto Alfonso d’Avalos,
all’epoca comandante delle truppe imperiali, il quale ne fece il
proprio paggio e accompagnatore nelle campagne sostenute in appoggio
a Carlo V durante le guerre d’Italia: nel 1528 vengono fatti
prigionieri da Andrea Doria in seguito alla battaglia di Capo d’Orso;
due anni dopo partecipano all’assedio di Firenze36. L’incidenza sulla
sua vita del rapporto col marchese del Vasto fu comunque fortissima:
cante fiorentino, annui ducati 71 sopra la gabella della farina della Terra di Galatola
» nel Contado di Copertino (C. De Lellis, Notizie etc., cit., vol. III, Napoli, Biblioteca
Nazionale, ms. X. A. 3, c. 56r).
32 Da non confondere con quel Costantino Castriota Scanderbeg vescovo di
Isernia, morto in giovane età, di cui il chiostro di Santa Maria la Nova a Napoli
conserva ancor oggi il bel monumento funebre. Chi vada a visitarlo leggerà
nell’epigrafe le affettuose parole che la nonna Andronica Comneno (la vedova di
Scanderbeg) dettò in ricordo dello sfortunato nipote: «Constantinus Castrayotus
hic | tegitur sanguine et cognatione | regia ac caesarea clarus: morum | candore
insignis: dignitate | pontifex eserniensis: dum probe | vivit intempestive moritur
| Andronica Cominata paterna | avia nepoti optimo posuit | M.D».
33 C . Castriota, Lettere etc., ms. cit., c. 77v.
34 Parlando di Filonico (e quindi di se stesso) nella Vita di Alfonso d’Avalos, dice
che al tempo della battaglia di Capo d’Orso (1528), cui egli partecipò, «era giovenissimo
e paggio» (Filonico Alicarnasseo [= C. Castriota], Vite di alcune persone
illustri del secolo XVI, Napoli, Biblioteca Nazionale, ms. X. B. 67, c. 120r).
35 C . Castriota, Lettere etc., ms. cit., c. 59r.
36 Queste informazioni, con altre, sono contenute nella Vita di Alfonso d’Avalos,
dove, in un giudizio formulato dal marchese del Vasto, è espresso anche l’alto livello
di affidabilità al padrone da parte del Castriota (il marchese, infatti, giudicava
«Filonico “atto a ciascuna cosa se comandar si potesse”»: Filonico Alicarnasseo,
Vite etc., ms. cit., c. 154r). E da ciò ne esce confermata – come ha notato il Toscano
– la sua dimensione di uomo «bene addentro […] ai fatti, e talvolta ai misfatti,
della cronaca napoletana della prima metà del Cinquecento» (T.R. Toscano,
Letterati, corti, accademie. La letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento, Napoli,
Loffredo, 2000, p. 99): dimensione a cui va certamente ricondotto l’episodio
che lo vide protagonista quando diede asilo in casa sua al sicario utilizzato da
Ferrante Sanseverino per uccidere il marchese di Polignano (e non mancano le re-
[ 13 ]
122 Marco Amarelli
ad essa va anche sicuramente riportata la frequente presenza del Castriota
a Milano tra il 1542 e il 1546 (avendo Alfonso d’Avalos lasciato
Napoli nel 1538 proprio per ricoprire la carica di governatore spagnolo
di Milano).
Certamente però Costantino continuò a vivere a Napoli, dove nel
giugno del 1547 si dissociò dalle proteste contro il viceré Toledo, accusato
dai suoi concittadini di voler introdurre l’Inquisizione al modo di
Spagna nel Regno. Dal palazzo ducale di Ferrandina, dove si era confinato
per restare fuori dai «romòri» che dilagavano nella capitale,
egli in quattro lettere espose le motivazioni che lo avevano spinto a
dissociarsi dai tumulti. Nella prima, indirizzata proprio al viceré, le
origini della sua incrollabile fedeltà venivano fatte risalire ai servigi
che lui e i suoi antenati avevano operato in nome della «regal dignità»
(alla quale essi avevano giurato eternamente «fideltà, vassallaggio e
obedienza»): essendo egli cavaliere di «devotion e fattione imperiale
», era disposto a obbedire sempre alle leggi di Carlo V e a seguire le
armi e le insegne dell’imperatore dappertutto. Gli stessi concetti venivano
ribaditi, pochi giorni dopo, nelle altre lettere. A Marco Antonio
Pagano, nobiluomo (e letterato) napoletano del seggio di Porto, rimproverava
la partecipazione ai moti ricordandogli che, essendo vassallo
al re, egli era tenuto a portargli «per giuramento, obbedienza e
fede». Al cugino Pirro, ripeteva ancora una volta che seguendo i disordini
si offendevano il sovrano e la corona ma, soprattutto, che si
rischiava di «perdere in un punto quanto in tanti anni, e di aver e di
credito, s’è acquistato». Con Francesco Ferrante d’Avalos si doleva di
averlo visto schierato dalla parte da cui avrebbe preferito vederlo lontano:
lui, figlio di Alfonso d’Avalos («un dei più leali servitori che
principe abbia servito al mondo»); discendente di una famiglia che fu
«gran parte di restituir il reame agli Aragonesi», di scacciare definitivamente
i Francesi dal Regno e di conservare «Italia nella devotion
imperiale»; lui, infine, che era gran camerlengo imperiale, obbligato
quindi a portare fedeltà a Carlo V prima ancora che alla sua patria
(«sendo ei soggetta»)37. Due anni dopo, a suggello di questa attestazione
di fedeltà, Costantino consacrava al Toledo il De cavaglieria, prima
stesura (manoscritta) del trattato pubblicato pochi anni dopo, in
sponsabilità del Nostro anche nell’imboscata organizzata da Alfonso d’Avalos ai
danni del Rincon e del Fregoso).
37 C . Castriota, Lettere etc., ms. cit., cc. 76r-85v, lettere al Viceré Toledo (del 5
giugno 1547), a Marc’Antonio Pagano, a Pirro Castriota e al Marchese di Pescara
(del 15 giugno 1547).
[ 14 ]
Costantino e la casa Castriota 123
cui si cimentava con la nascente scienza cavalleresca: nel licenziare la
sua opera, il Castriota dichiarava che il vero autore ne era in realtà il
viceré stesso, essendosi egli soltanto limitato a commentare le «pretiose,
et honorate parole» di don Pedro e i suoi «generosi e divini ammaestramenti
Sempre a Napoli, egli risultava iscritto all’Accademia degli Ardenti,
istituzione che condivise la stessa sorte di quelle dei Sereni e degli
Incogniti: fondate nel 1546, andarono esaurendo la loro attività tra la
fine degli anni ’40 e i primi anni ’5039. Presso gli Ardenti, di tanto in
tanto, teneva le sue dissertazioni a tematica letteraria, spesso prendendo
spunto da qualche verso del Petrarca40. Negli stessi anni lo ritroviamo
in alcune città italiane ed europee41. Fu anche spedito più
38 L’unico esemplare di quest’opera, conservato a Firenze (Biblioteca Riccardiana,
ms. Riccardiano 2545, cc. 161-210), sembra sia proprio la copia che Costantino
diede in dono al viceré: a c. 161v, infatti, vi è dipinto a colori lo stemma della
famiglia Toledo (uno scaccato azzurro e argentato, sovrastato da una corona d’oro
e circondato da bandiere verdi e rosse) e, a c. 162r, il titolo dell’opera è in lettere
auree. Ora, dall’inventario dei volumi posseduti dal vicerè, redatto a nemmeno 2
mesi di distanza dalla sua morte (avvenuta proprio a Firenze), si apprende che
nella sua biblioteca privata vi era anche un non meglio specificato Trattato de la
cavalleria (cfr. B. Nicolini, La biblioteca di don Pietro di Toledo, in Spagna in Napoli,
Madrid, Revista Geografica Espanola, s. d., p. 88): difficile dubitare che si tratti
dell’opera del Castriota!
39 Nel succitato manoscritto del De cavaglieria, dedicato dal Castriota al viceré
Toledo (con data del 1549), si legge un sonetto di Giulio Bracco di Ruvo (Spirti felici
ch’hor vi caccia hor frena) indirizzato «al eccellentissimo signor don Costantino
Castriota, detto il licentioso ardente» (c. 162v). Ora, come si sa, nella tradizione
storiografica ed erudita napoletana la chiusura simultanea delle tre accademie,
vista (insieme alla riduzione alla sudditanza del baronaggio e al tentativo di introdurre
l’Inquisizione al modo di Spagna nel Regno) come uno dei frutti della svolta
assolutistica venuta a configurarsi col governo del viceré Toledo, è sempre stata
collocata nei mesi tumultuosi del 1547. Il Toscano, tuttavia, ha recentemente suggerito
una cronologia più “morbida” della chiusura delle accademie, le quali, dopo
un’effettiva brusca interruzione nei mesi dei tumulti, sembra che riprendessero
la loro attività almeno fino alla morte del Toledo (1553). Tra le “prove” di questa
ripresa di attività c’è anche il sonetto del Bracco: è difficile credere – dice giustamente
il Toscano – che, in un’opera dedicata proprio al viceré, Costantino «si spingesse
ad esibire un titolo accademico “fuori corso legale”» (T.R. Toscano, Letterati
etc., cit., p. 242).
40 Nelle lettere al Duca d’Amalfi, a Giulia del Maino e al Vescovo di Nardò
(cfr. C. Castriota, Lettere etc., ms. cit.) sono riportati tre discorsi pronunciati da
Costantino all’Accademia degli Ardenti: nel primo commenta il terzo canto del
Trionfo della fama (vv. 1-6); negli altri due si sofferma sui sonetti VI e VII del Canzoniere.
41 Dalla sua corrispondenza epistolare emerge che la città che più frequentava,
[ 15 ]
124 Marco Amarelli
volte in missione alla corte di Carlo V (inutilmente a quanto sembra)
per cercare di ottenere la concessione dei feudi di Ferrandina e Copertino
al fratello Antonio rimasto vedovo e, dopo la sua morte, alla sorella
Alla metà del secolo risalgono anche le uniche sue opere pubblicate
a stampa, le quali mettono in evidenza – come ha ben notato il Pastore
– tutti i tratti di «poligrafo enciclopedico tipicamente tardo-rinascimentale
»42 del Castriota. La prima, Il sapere util’ e delettevole, è un
trattato scientifico-filosofico in sette libri, stampato a Napoli, «alli Virgini
» (presso Cilio Alifano), nel 1552. Il carattere era dichiaratamente
divulgativo: nella dedica (indirizzata A giovani cavallieri e donne) Costantino
dichiarava il suo «intento che non sol’ i dotti ma l’ignoranti, e
non sol’ i maschi ma le femine, e non sol’ i grandi ma i fantini» intendessero
«senza scrupolo difficultoso alcuno» i frutti del suo stravagante
e curioso ingegno. Dopo aver discusso nei primi due libri di
«che sia il savere, a che giovi» (libro I) e della differenza che corre tra
«saver popolare» e «nobile saver» (II), nei rimanenti libri si soffermava
su argomenti più specifici: «herbe e fiori» (III), «arbori» (IV), «animai
terrestri» (V), «l’huomo» e «gl’ucelli» (VI), «pesci e pietre» (VII).
Di ciascuna specie animale, vegetale e minerale elencata (con «un procedimento
di giustapposizione che è sempre al confine con la casualità
»43) ne venivano poi considerate in maniera quasi sistematica la
«natura» (caratteri generali), i «remedi» (qualità guaritrici, propiziatorie,
etc.) e le «origini» (derivazioni storiche o mitologiche). Coerentemente
alla scelta di un ideale di divulgazione del sapere, e in esplicita
polemica coi modelli linguistici propugnati dal Bembo, il Castriota
conferiva all’opera un timbro volutamente anticlassicistico, soprattutto
dal punto di vista lessicale44. Ma, com’è facile intendere, la coesione
dopo Napoli, era Venezia, dove dimorò più volte tra il 1541 e il 1548. E fu lì anche
in seguito, secondo quanto afferma il figlio di Giovanni, Costantino Musachi, in un
suo memoriale: in esso, infatti, egli racconta di aver ricevuto una genealogia di
casa Musachi dal signor Andrea Angelo (che per l’Hopf era «fameux auteur de
généalogies fausses»!), il quale, nel 1550, – dice il Musachi – «ritrovandose il signor
don Costantino Castriota in Venetia, per lui m’inviò la sotto scritta memoria» (cfr.
C. Musachi, Notamento a voi figlioli miei de tutto quello che segue appresso, in Chroniques
etc., cit., pp. 307-308).
42 R. Pastore, in Dizionario etc., cit., vol. cit., p. 219.
43 Ivi, p. 220.
44 Dalla dedica: «Non procacciandosi il sapere per non volger libri, ho voluto
in quest’opra, racor quanto fra’ più lodati riputai di buono, fuggendo il “costì”,
“chenti”, “oltresì”, et altre affettationi, usate da’ professori volgari di la lingua ac-
[ 16 ]
Costantino e la casa Castriota 125
che veniva conferita a una materia così varia e multiforme (che risulta
essere il frutto di un accumulo indiscriminato di episodi favolistici,
mitici, storico-geografici, biblici, etc., tratti dalle fonti più disparate)
non poteva che essere veramente scarsa.
L’altra opera, il trattato in 5 libri Di cavalleria e duello, uscito l’anno
seguente dall’officina del tipografo Mattia Cancer, era un rimaneggiamento
dello scritto dedicato al Toledo. Dal confronto tra la copia manoscritta
e il volume a stampa emergono, infatti, alcune differenze: il
trattato manoscritto è in soli due libri (corrispondenti ai primi due del
volume a stampa); in generale lo stampato è più elaborato del manoscritto;
la dedica al viceré (che era da poco scomparso) è sostituita da
quella al futuro re di Spagna Filippo II e da una lettera di Nicolò Franco45.
In essa il Castriota vi dispiegava tutta la sua esperienza e conoscenza
delle cose cavalleresche, trascorrendo dalla regola della vita
alla difesa dell’onore, dal carattere delle ingiurie alla qualità delle scuse,
dalla pratica dei cartelli allo stile dei duelli, dall’ufficio del giudice
alle soluzioni onorevoli. Il quinto ed ultimo libro era una raccolta di 22
epistole, sempre di argomento cavalleresco, indirizzate a personalità
dell’epoca, in risposta a richieste di spiegazioni o consigli (tra i cui
destinatari figura anche il cavaliere gerosolimitano Pietro Antonio
Barrese, che altre fonti indicano come allievo del Castriota nell’arte di
cavalcare46). Per quanto riguarda il valore letterario dell’opera ci muocuratamente,
p’haver s’io non me inganno, povertà di suggetti per non dir di dottrina,
et inventione» (C. Castriota, Il sapere util’ e delettevole, Napoli, Cilio Alifano,
1552). Il Castriota non guardava alla «politezza della lingua come a pedante»; egli
fu anche ostile ai canoni classicistici elaborati dal Bembo in poesia (il cosiddetto
“petrarchismo”): in un discorso tenuto all’Accademia degli Ardenti giudicò «inproprio
il Petrarca su l’arte del carmecare», suscitando grande meraviglia negli
ascoltatori (C. Castriota, Lettere etc., ms. cit., cc. 208v e 72r).
45 Questa lettera del Franco (datata 10 luglio 1553), leggibile nell’esemplare
della Biblioteca Comunale di Mantova ma non in quello custodito alla Biblioteca
Nazionale di Napoli, dal quale è stato strappato il primo duerno (comprendente
anche il frontespizio e la dedica), si trova trascritta senza data in N. Franco, Epistolario,
Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. Lat. 5642, c.
427v. Tra il Castriota e lo scrittore beneventano vi era un forte rapporto di amicizia,
documentato dalla loro corrispondenza epistolare (Costantino risulta essere uno
dei pochissimi corrispondenti del Franco presenti in entrambe le sue raccolte di
lettere). Ed egli, che lo venerava come un maestro, si dichiarava pubblicamente
«seguace di colui che posse il freno alla bocca latratrice dell’Aretino» (C. Castriota,
Lettere etc., ms. cit., c. 209v).
46 Per G.B. Ferraro, Delle razze, disciplina del cavalcare et altre cose pertinenti
ad essercitio così fatto, Napoli, Cancer, 1560, p. 52r, il Nostro «ammaestrò […] in
tal essercitio l’illustrissimo duca di Ferrandina suo fratello, et il signor frà Pie-
[ 17 ]
126 Marco Amarelli
viamo sullo stesso piano del Sapere, anche se manca al trattato quella
vivacità che nel lavoro precedente era frutto delle curiosità e degli interessi
enciclopedici. Così, a distanza di pochi anni dalla pubblicazione,
l’autore già veniva criticato dai contemporanei per l’oscurità dei
termini filosofici utilizzati47; mentre Scipione Ammirato mostrava le
deficienze che l’opera faceva riscontrare persino sul piano dell’erudizione48.
Questa fase di grande attività per Costantino (culminata con la
pubblicazione di due libri nel giro di un anno) ebbe il suo suggello
resogli da Marco Antonio Pagano nel suo dialogo su Le
tre giornate dintorno la disciplina de l’arme49.
tro Antonio Barrese, il quale hor si truova per tal mestiero, al serviggio di monsignor
reverendissimo frà Giovan Valeth maestro della Hierosolimitana Religgione
47 C ’è un episodio curioso al riguardo. Quando il cavallerizzo napoletano Pirro
Antonio Ferraro, figlio del Giovan Battista citato alla nota precedente, curò per
i tipi di Antonio Pace la pubblicazione del suo trattato Cavallo frenato, volle che
esso fosse preceduto da una ristampa dell’opera del defunto padre (Delle razze, etc.,
cit.), ridotta però dall’autore «in quella forma, et intelligenza, che da lui si desiderava
a tempo si stampò». L’obiettivo principale – dice Pirro Antonio nel proemio
– era quello di sfrondarla da ciò che «da molti soverchio si giudicava», ossia da
tutte quelle «soverchie filosofiche ragioni» che ne appesantivano oltre misura il
testo: essa, infatti, era rimasta «tanti anni sepolta, sotto quella oscurità, et termini
filosofici, per colpa del correttore: don Costantino Castriota»! Di questa operazione
si rallegrò anche il marchese di Sant’Eramo, che era luogotenente nella Real
Cavallerizza di Napoli, il quale dopo aver letto l’opera manoscritta confidò a Pirro
Antonio: «più volte ho […] inteso, che quanto vi è di buono è la frase schietta, et
intelligibile, non richiedendosi in tal materia, né più grave, né più magnifico stile:
con haver fuggito quel difetto, d’affettatione, nel quale incorse la buona memoria
del signor Giovan Battista vostro padre, con le tante filosofie del signor don Costantino
Castriota, che la corresse: et che questo sia vero, veggansi hora quei quattro
libri di vostro padre, nel principio di questa vostra opera, come si lasciano ben
intendere» (P.A. Ferraro, Cavallo frenato, Napoli, Pace, 1602, vol. I, pp. 1 e 76; vol.
II, pp. 291-292).
48 Per S. Ammirato, Discorsi sopra Cornelio Tacito, Firenze, Giunti, 1594, p. 110,
«fallò don Costantino Castrioto, il quale volendo nel suo Duello con l’autorità di
Platone provare, che il soffrir l’ingiurie non era uficio d’huomo virile, ma di schiavo,
a cui più s’appartenesse l’esser morto, che il vivere, come fosse cosa più vituperosa
il patir l’ingiuria, che il farla, non s’avvide, quelle esser parole di Callicle, le
quali nel fine di quel ragionamento dottamente, et santamente vengono riprovate
da Socrate» (il dialogo di Platone a cui si fa riferimento è il Gorgia).
49 Questo libro rarissimo, dedicato a Gonzalo Fernandez de Cordoba III duca
di Sessa, pubblicato a Napoli («nelle stampe di donno Cilio d’Alife») nel 1553,
è il resoconto di un dialogo svoltosi nel corso di tre giornate, nel magnifico palazzo
del principe di Stigliano a Mondragone, cui presero parte l’autore e alcuni
[ 18 ]
Costantino e la casa Castriota 127
* * *
Il vento, tuttavia, stava cambiando direzione, e gli anni della maggiore
attività di Costantino coincisero anche con quelli dell’inizio del
declino di casa Castriota. Le morti ravvicinate del fratello Giovanni
(1542), del padre Alfonso (1543) e della cugina (e cognata) Maria
(1544); i molti debiti accumulati dal fratello Antonio e i suoi continui
sperperi; le pratiche nei tribunali e i negozi con gli avvocati; le inutili
missioni alla corte dell’imperatore furono vicende dolorose che lo segnarono
profondamente. Ragionando una volta con Marco Antonio
Pagano della perfidia umana, e riandando con la memoria ai princìpi
delle miserie di casa sua, paragonava il suo dolore a quello provato da
Enea costretto da Didone a rimembrare l’eccidio di Troia! La scomparsa
del fratello Antonio (1549) chiuse poi definitivamente la partita per
i Castriota. Uno scetticismo meschino iniziò allora a farsi strada in lui.
Perché mai accumulare ricchezze? Tirannie, usurpazioni e furti le insidiano
continuamente. Perpetuare il lignaggio? Men che meno, visto
che pur troppo spesso accade che «le ricche case, l’opulenti proggenie
e le stirpi chiarissime sonno da eredi prodighi, vitiosi e vili inpoverite,
oscurat’ e ridotte in vergognoso stato»50. E così via: nessuna cosa aveva
avuto principio lieto nella sua vita; la Signora Fortuna, dal dì in cui
nacque, lo aveva perseguitato; i familiari lo avevano sempre odiato.
Ne conveniva, perciò, con Omero che l’uomo è la più infelice di tutte
le creature:
e che sia il vero, per difension del nostro honore bisogna arrisicar e por
sempre in aventura la vita, per fruir le cose amate altro che tanto, e per
il vitto e vestito è mestiero o fatigar o mendicare o rubbar o vendere
per vil prezzo la cara e desiata libertade. Noi ne le nostre infirmità di
comuni amici, tra cene sontuose, musica di «violoni», ragionamenti sulla «thoscana
lingua», letture di rime e versi (di Angelo Di Costanzo, Berardino Rota e
Luigi Tansillo), partite di caccia e pesca, combattimenti tra animali, duelli tra
schermidori, spettacoli in maschera e altro. Chi sono questi gran signori che per
tre giorni discutono animatamente intorno alla dottrina e disciplina dell’arme? I
primi – ci informa il Pagano – ad arrivare in casa del principe (e del figlio, il
conte di Aliano), sono il duca di Amalfi e il conte di Popoli e immediatamente
«vi sopragiunsero doppo questi, il Signor Angelo Costanzo, il Signor Bernardino
Rota et il Signor Don Costantin Castriota, tutti come si sa, pur di nome cotanto
illustre, ch’assai rispirano per quel fiato che lor ministra la lor virtù» (M.A. Pagano,
Le tre giornate dintorno la disciplina de l’arme, Napoli, Cilio Alifano, 1553,
50 C . Castriota, Lettere etc., ms. cit., c. 123v.
[ 19 ]
128 Marco Amarelli
medici, ne le liti di avocati, e ne i desideri di favori semo bisognosi. A
noi la giustizia castiga, la passion ci rubba la facultade, ci scaccia dal
patrio terreno, ce sepelisce vivi ne le fosse, e ci fa troncar i membri da
chi non li formò, e la vita da chi non ci la diede. Noi ne l’inverno a
guisa di vecchie sedemo otiosi, e ne l’estade a modo de gl’orsi ne le
grotti ce sepelimo, gendo in quelle staggioni per servir altri, per vendicarci,
per fuggir guai, per amore, e pe’ acquistar robba carghi d’armature
e panni, quai nostro mal grado ci vestiamo il dimane e ce spogliamo
la notte per tutt’ il tempo di la vita51.
E anche la sua partecipazione al fronte imperiale finì per incrinarsi.
Dopo i tanti servigi operati per gli spagnoli, soffrì persecuzioni in seguito
a oscure faccende politiche culminate nella distruzione della sua
casa napoletana: «avendomi difeso nell’ultimo assalto mio, – scriveva
in una lettera del 1560 – la Corte mi ha perseguito, […] i parenti sconosciuto
e l’amicitia abbandonato»52. Fu così che decise di iscriversi
all’Ordine dei Gerosolimitani (ottobre 1561) e se ne andò a vivere in
convento. Era solo un espediente per stare sciolto dalle pene di casa
sua e vivere tutto l’anno nelle osterie di vari regni senza sospetto, come
sosteneva sarcasticamente la marchesa del Vasto? Può darsi. Come
cavaliere gerosolimitano, però, Costantino mostrò ancora una volta il
suo non spento ardore militare partecipando, soltanto pochi anni prima
di Lepanto, alla valorosa difesa della fortezza maltese di Sant’Elmo
durante l’assedio dei Turchi (1565-1566) e, nel 1574, alla sfortunata
spedizione di Tunisi e La Goletta.
Nessuno dei suoi scritti della vecchiaia venne comunque dato alle
stampe: né i Problemi varii e diversi, che aveva dedicato al gerosolimitano
Fabrizio Pignatelli, balio di Santa Eufemia53; né la raccolta, riconducibile
alla moda cinquecentesca dell’epistolario in volgare, delle
51 C . Castriota, Il sapere etc., cit., cc. 134v-135r.
52 C . Castriota, Lettere etc., ms. cit., c. 125r, lettera del 20 febbraio 1560 ad Elia
Sazzara. Il quale aveva grande consuetudine con la casa Castriota: in un processo
tenutosi nel 1565, tra i testimoni esaminati, «Elia Sazara de Mignano habitante in
Nardò depone come don Giovanni Castriota duca di Ferrandina, don Alfonso Castriota
marchese dell’Atripalda, don Ferrante Castriota marchese di Civita
Sant’Angelo e donna Giovanna Castriota erano fratelli e sorella carnali» etc. (C. De
Lellis, Notizie etc., cit., vol. II, c. 74v).
53 L’opera (che non abbiamo consultato) si trova alla Biblioteca Nacional di
Madrid, nel ms. 8617 (V 242). Per il Kristeller, che la catalogò, si tratta di una
«collection of moral questions […] dated Naples, (15)59» (Iter italicum, a cura di
P.O. Kristeller, vol. IV, London, Warburg Institute – Leiden, Brill, 1989, p.
[ 20 ]
Costantino e la casa Castriota 129
Lettere considerate amorose et familiari54; né, forse, altre opere55. E non fu
pubblicata nemmeno la sua ultima opera, quella risentita raccolta di
Vite di diverse illustrissime persone che egli scrisse nascondendosi dietro
allo pseudonimo di Filonico Alicarnasseo (col quale rivendicava le sue
origini orientali?), e in cui tra i vari fini mostrò di aver avuto anche
quello (notato già nel Seicento dal Della Marra) di notificare con malignità
ai posteri, alcuni accidenti, veri o falsi, che ai suoi tempi denigrarono
la fama delle più grandi e più illustri case di Napoli56. Non sor-
54 Si tratta di 46 lettere (anni 1542-1560), divise in tre libri, conservate alla Biblioteca
Universitaria di Catania (ms. Ventimiliano 29). Le epistole della prima
sezione, indirizzate a familiari e amici dello scrittore, sono costituite in larga parte
da dissertazioni letterarie, disquisizioni pseudo-filosofiche, trattatelli di arte militare,
lezioni storico-erudite (sugli sports antichi; sulla moneta e sullo stipendio antico;
sulla milizia antica e moderna; sulla censura e sull’Inquisizione; sulle accademie
antiche e moderne e sulla satira): soltanto in occasione dei tumulti del ’47 la
corrispondenza assume un tono più funzionale. Dalle «lettere familiari» a quelle
«amorose»: la seconda delle tre parti dell’opera ricalca in parte il terzo libro delle
Pìstole vulgari di Nicolò Franco (che conteneva le celebri Pìstola a le puttane e Risposta
de le puttane) comprendendo essa 17 lettere destinate a meretrici e cortigiane e
una trattazione «del puttanesmo antico» (!). Nelle lettere dell’ultimo libro sono
documentati gli avventurosi viaggi fatti da Costantino in giro per l’Italia, come
agente dei suoi familiari (ma anche di Alfonso d’Avalos e Ferrante Gonzaga), alle
prese con delicate “missioni”, spesso di mediazione, che lo esponevano anche a
rischi e pericoli (cavalcate notturne sotto pioggia e neve, fughe rocambolesche,
imboscate, etc.). Tre libri, dunque, tre diversi personaggi: l’uomo d’armi e di lettere;
il libertino; l’avventuriero e l’uomo d’azione.
55 Dai dati ricavabili dagli scritti di Costantino risulta che egli scrisse anche: un
trattato Dell’adulazione; le Lettere geroglifiche; il dialogo comico La guerra di Arzel
(«nella quale vedrete raggionar un uomo di arme di quei che vi condussi, con il
spirto del suo cavallo, le avvenute dissaventure, […] imitando Luciano e Plutarco,
i quai permessero nei loro dialoghi il raggionar de gli uomini con le fiere»: C. Castriota,
Lettere etc., ms. cit., c. 225r-v), e quelli D’arme e d’amore e Del misopono; un
Convito di puttane (per il quale si sarebbe tentati di pensare ad un dialogo tra cortigiane,
sul modello delle Sei giornate dell’Aretino).
56 L’opera è piuttosto diffusa: se ne conservano circa 15 esemplari solo nelle
biblioteche italiane. Il nucleo più consistente si trova a Napoli: tre redazioni complete
(X. B. 33; I. E. 7; X. B. 67), una raccolta di sole cinque vite (I. E. 9) e due monografie
(X. C. 44; X. B. 53) alla Biblioteca Nazionale; altri due volumi completi alla
Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria (XX. D. 15) e alla Biblioteca Oratoriana
dei Girolamini (?). Un ulteriore nucleo di manoscritti è conservato a Roma:
sei alla Biblioteca Apostolica Vaticana (Barb. Lat. 4873; Barb. Lat. 5053; Ferraioli 425;
Barberiniano LV. 47; Barberiniano LIII. 111; Vaticano 8874) e uno alla Corsiniana
(829, 34. E. 23). Altri esemplari si trovano alla Marciana di Venezia (IT. VI. 205
[6013]) e, forse, alla Biblioteca Comunale di Fermo (4. C. B. 1. 4?). Le 11 «illustrissime
persone» sono: Costanza d’Avalos, Prospero Colonna, Isabella d’Aragona,
[ 21 ]
130 Marco Amarelli
prende, quindi, che l’opera incorresse da subito nei biasimi dei contemporanei,
e poi dei posteri57. Ma la prova più evidente che le cose
per Costantino erano ormai mutate, era un’altra: a differenza dalla sua
prima opera, dedicata al viceré Toledo, questa «disperata avventura»,
o «insopportabil fatica» (com’ egli la considerava), venne consacrata
dal suo autore proprio a colui che pochi anni prima in un trattato satirico
aveva sbeffeggiato in modo violento lo stesso vicerè tacciandolo
di asinità (e Costantino vi alludeva chiaramente, poiché, nel porgere
quel dono, raccomandava al suo dedicatario che se «il libro grande,
alto e cartoso l’affannasse, per sorte lo potrà sul suo Asino caricare»).
A chi l’aveva dedicata? A «persona che dice il vero» e che opera «trattando
il vero»: Giovan Battista Pino58!
* * *
Francesco Ferrante d’Avalos, Vittoria Colonna, Alfonso d’Avalos, Maria d’Aragona,
Pedro de Toledo, Giovanna d’Aragona, Andrea Doria e Giulia Gonzaga.
57 Se Niccolò Caputo definì le Vite «laidi scritti» e «indegne fatiche», per l’Affò
– che considerava Filonico Alicarnasseo nient’altro che «un maligno impostore» –
la cosa più intollerabile di queste biografie era «il veleno perpetuo che stilla» dalle
loro pagine. Soprattutto la Vita di Giulia Gonzaga ha autorizzato simili considerazioni.
La descrizione da parte di Costantino di una Giulia Gonzaga tutta dedita a
sfrenata libidine e lussuria, spinse l’Amabile a bollare l’opera come un libro infamatorio
e «pieno di insulsaggini inventate» (nonostante la trovasse egli anche piena
di «notizie importanti»). Il Croce, da parte sua, la considerava un «insulso
quanto turpe libello». Ma in quest’episodio influì sicuramente l’avversità del Castriota
alle novità religiose, trovandosi lui, frate gerosolimitano allineato su posizioni
di cattolicesimo tridentino e controriformista, a descrivere la vita e le azioni
di una donna che, come è noto, venne sedotta dall’insegnamento dell’Ochino e
dalla dottrina sulla giustificazione per fede del Valdés («matti che niegano l’opre
nella nostra salvatione» li considerava Costantino: C. Castriota, Lettere etc., ms.
cit., c. 226r). Cfr.: N. Caputo, Descendenza della Real Casa d’Aragona nel Regno di
Napoli della stirpe del serenissimo re Alfonso primo, s. n. i. [ma Napoli 1667?], p. 50; I.
Affò, Memorie di tre celebri principesse della famiglia Gonzaga, Parma, Carmignani,
1787, pp. 33-34; L. Amabile, Il Santo Officio della Inquisizione in Napoli, vol. I, Città
di Castello, Lapi, 1892, pp. 125 e 156; B. Croce, Storie e leggende napoletane, a cura
di G. Galasso, Milano, Adelphi, 1990, p. 249.
58 G.B. Pino, beneventano e amico di Nicolò Franco, aveva esordito con un
poemetto encomiastico scritto in occasione della venuta a Napoli dell’imperatore
(in cui celebrava, tra gli altri, anche Alfonso Castriota che alle feste di quei giorni,
come si è detto, partecipò: cfr. G.B. Pino, Il triompho di Carlo Quinto, Napoli, Sultzbach,
1536, p. R3r). Dopo aver sofferto persecuzioni da parte del vicerè per il ruolo
svolto nei tumulti del ’47, nella sua seconda e ultima opera, il trattato satirico Ragionamento
sovra de l’asino, scritto (come ha recentemente suggerito il Toscano) negli
anni ’60, diede molte sferzate al Toledo.
[ 22 ]
Costantino e la casa Castriota 131
Il Tansillo che asciugava le lacrime di Antonio e del padre Alfonso
per l’immatura morte del loro fratello e figlio Giovanni; le pazzie di
Antonio, ammazzato con una pugnalata a Venezia; i feudi della famiglia
che, uno dietro l’altro, ritornavano nelle mani della Corona; Costantino,
vecchio e mal soddisfatto, che gettava fango sulle case illustri
del suo tempo: il declino della famiglia, a meno di un secolo dalla sua
improvvisa ascesa sociale, non poteva certo essere più malinconico.
Quanto lontani i tempi di Bernardo e dei suoi figli che alla corte delle
regine erano persone di casa! Alla fine del Cinquecento – si leggerà nei
vari “Teatri” della nobiltà napoletana – la casa Castriota si era «estinta
». Il sogno, dunque, di Alfonso Castriota (e, prima di lui, di Bernardo),
di rendere imperitura la gloria della famiglia (anche grazie a una
politica matrimoniale organizzata ad hoc59), era tramontato miseramente.
Non aveva fatto i conti con la Fortuna! Dei figli maschi che
ebbe, nessuno aveva saputo assicurargli una discendenza maschile. E
il senso della sconfitta, del resto, dovette essere percepito innanzitutto
dallo stesso Alfonso, il quale, – come riporta una suggestiva testimonianza
dell’epoca – morì «mestissimo […] et già, morendo, antivedea
la ruina della casa sua»60.
Marco Amarelli
(Università di ??????????)
59 I Castriota si imparentarono con famiglie illustri come Caetani, Di Capua,
Gonzaga, Fieramosca, Orsini, Carafa, Lannoy, Caracciolo, Acquaviva, etc.
60 Opusculo etc., cit., p. 48v.
[ 23 ]
I miti e la poetica di Pavese
This essay analyses Pavese’s opinions about ancient myths and tries
to demonstrate that they lead the reader to a deeper understanding
of his stylistic features. The images Pavese showed the greatest interest
in are the same that are found more frequently in his work
and coincide with the personal myths discussed with an admirable
discernment in Feria d’agosto. These images and myths explain the
writer’s aesthetic strength, his complex polysemy, and their frequent
appearance in apparently incidental passages.
Vorrei segnalare in questo articolo il valore che alcune considerazioni
di Pavese sui miti hanno come riflessione dello scrittore sulla
propria attività e come guida alla sua opera – specialmente se nell’analisi
si distinguono i miti tradizionali (che lo scrittore ha reinterpretato)
e quelli collettivi (che ha cercato di creare) da quelli personali (che lo
hanno effettivamente ispirato)1.
Durante l’infanzia, osserva Pavese, si hanno esperienze fondamentali
che formano la nostra identità (Rc, p. 9). La vita adulta aggiunge
poco «al tesoro infantile di scoperte» (Rc, pp. 143-44). Quelle scoperte,
e gli entusiasmi, le avventure, le decisioni, le ore estatiche che le accompagnano
(Rc, p. 139), formano i simboli che «ciascuno di noi porta
in sé, e ritrova improvvisamente nel mondo e li riconosce e il suo cuore
ha un sussulto» (Rc, p. 132).
1 Sull’interesse di Pavese per i miti si è scritto molto. Per una dettagliata rassegna
della bibliografia su questo argomento e su Pavese in genere si veda L. Mesiano,
Cesare Pavese di carta e di parole. Bibliografia ragionata e analitica, Alessandria, Edizioni
dell’Orso, 2007. Citando i testi di Pavese mi servirò delle sigle Lt, Mv, Ps, Rc,
Rm e Sl per riferirmi alle Lettere, a cura di L. Mondo (I) e I. Calvino (II), Torino, Einaudi,
2 voll., 1966; Il mestiere di vivere, a cura di M. Guglielminetti e L. Nay, Torino,
Einaudi, 2000; Poesie edite e inedite, a cura di I. Calvino, Torino, Einaudi, 1962;
Tutti i racconti, a cura di M. Masoero, Torino, Einaudi, 2006; Tutti i romanzi, a cura di
M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 2000; Saggi letterari, Torino, Einaudi, 1950.
I miti e la poetica di Pav ese 133
In Feria d’agosto Pavese fa molti esempi. Un uomo si ferma ai piedi
di un campo di granturco: osservandolo si accorge di ritrovare un
amico che «si è fatto aspettare e senza di lui non si poteva fare nulla»
(Rc, p. 10); anni prima, da ragazzo, si era fermato davanti a un altro
campo, simile a questo, e ne aveva scoperto la bellezza, riuscendo misteriosamente
a fermare il tempo (Rc, p. 11); l’apparire del campo stimola
il ricordo, rinnova l’esperienza. Un altro uomo s’incanta per lo
stesso motivo davanti a una vigna (Rc, p. 140). La potenza catartica di
certi ricordi infantili spiega perché una donna morente «s’incapi[sca]
a mangiare certa frutta che le era piaciuta da ragazza» (Rc, p. 20). Sono
ricordi individuali, misteriosi proprio perché variano da persona a
L’importanza dei momenti estatici vissuti nell’infanzia non è sempre
percepita subito: la «tumultuosa baldanza» di un evento giovanile
può assumere l’aspetto di «un fermo ricordo» a distanza di anni (Rc,
p. 87). Per questo, osserva Pavese, «noi non vediamo mai le cose una
prima volta, ma sempre la seconda» (Rc, p. 132)2: delle tante immagini
che nell’infanzia pensiamo di notare appena (e che non «vediamo»
realmente) alcune ritornano, «suggerite da un incontro, da una distrazione,
da un accenno», e rivelano la loro significatività facendosi finalmente
«vedere» (Rc, p. 132). La loro potenza è inesplicabile: la selezione
di certe immagini nella memoria avviene, osserva Pavese, «secondo
motivi che si direbbero capriccio, se non fosse la divorante serietà
di questi simboli la quale ci fa credere che in essi si condensi l’essenza
stessa della nostra singola vita» (Rc, p. 133)3. Quei simboli sono i nostri
miti personali. Una selezione deliberata non funziona: i momenti che
ne sono oggetto, appena scelti e proprio perché scelti, si dileguano
(Rm, p. 365).
Le intuizioni (o idee) fondamentali di Pavese sono queste. Lo scrittore
sente però il bisogno di approfondirle ed elabora alcune riflessio-
2 Il «mai» di questa citazione è troppo categorico: nella narrativa di Pavese ci
sono infatti immagini che acquistano subito, agli occhi dei bambini che le osservano,
un valore determinante e definitivo.
3 Questa misteriosa casualità fa sì che non si possa controllare la formazione
degli ideali di una persona. Quegli ideali si costituiscono «concrescendo a questi
germi, a queste figure» (Rc, p. 134): bisognerebbe elaborare quei germi con cautela,
visto che da essi dipenderanno le scelte della maturità (Rc, p. 14); ma l’infanzia
esclude la cautela o la ragionevolezza come principi rilevanti. In un’età di «mero
gioco», così, «di umori e capricci irresponsabili, si v[a] formando, come si forma
sott’acqua un corallo, tutto lo schema del contegno futuro» (Rc, p. 176, vedi anche
p. 715, e Dialoghi con Leucò, pp. 105-09).
[ 2 ]
ni complementari, domandandosi in primo luogo quale sia il rapporto
fra le esperienze privilegiate preparate dall’infanzia e le esperienze
gratificanti che la letteratura, la pittura o la musica – da lui interpretate
in maniera sostanzialmente crociana come poesia – provocano. Le
esperienze privilegiate preparate dall’infanzia, risponde, sono più potenti
ed originarie delle altre: l’arte è finzione; le memorie derivano
dalla vita vissuta. La meraviglia provata leggendo una poesia può solo
ripetere, indebolendola, la meraviglia provata dai giovani e rievocata
dagli adulti: l’infanzia vissuta a Zacinto, dice riferendosi a Foscolo,
«s’illumina di cultura greca; ma è soprattutto la cultura greca che
s’è arricchita e rinsanguata a quegli incontri infantili» (Rc, p. 138)4.
Pavese, in secondo luogo, si domanda quale sia il rapporto fra i
miti personali (il campo di granturco, la vigna, il frutto mangiato da
ragazza) e i miti collettivi (come quelli classici o neoclassici di Venere e
Ulisse). Il rapporto è per lui uno di analogia: i miti collettivi risalgono
all’infanzia dei popoli; rimandano anche loro a «un evento unico, assoluto;
un concentrato di potenza vitale da altre sfere che non la nostra
quotidiana, [che] versa un’aura di miracolo in tutto ciò che lo presuppone
e gli somiglia» (Rc, p. 128)5. Pavese usa spesso questa analogia per
attribuire ai miti collettivi la natura di quelli personali, e viceversa.
Come considerare, in terzo luogo, la fine di un’età privilegiata come
l’infanzia e l’inizio dell’età adulta? Per alcuni personaggi di Pavese
il desiderio sessuale, la cui comparsa caratterizza il passaggio fra
quelle due fasi della vita, degrada l’esistenza: si esce da una dimensione
essenzialmente immaginifica, e si entra in una dimensione essenzialmente
animale. In quei personaggi (tutti uomini) la considerazione
si accompagna alla misoginia (che compare anche nelle liriche e nei
diari di Pavese): «non potevo più perdonarle di essere una donna, una
4 U n coetaneo ed amico di Pavese, Massimo Mila, fornisce un esempio simile:
a lezione il professore di italiano che lui e Pavese avevano al liceo, Augusto Monti,
mescolava ricordi di vita piemontese e riferimenti all’Orlando furioso; «chi ci guadagna
in quest’osmosi non è mica la collina di Torino, che resta quello che è, ma è
l’Ariosto, è l’Orlando Furioso, rigenerato da quest’esperienza di vita» (M. Mila,
Augusto Monti educatore e scrittore, «Il ponte», nn. 8-9, 1945, p. 1140).
5 L’impresa dell’eroe mitico, aggiunge Pavese, «non è tale perché disseminata
di casi soprannaturali o fratture della normalità» ma perché ha, come i ricordi
dell’infanzia, «un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile,
si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma»
(Rc, p. 127). Su questa analogia, e sul risvolto religioso che entrambe le esperienze
hanno, è fondamentale il saggio di A. Cevolini, Pavese mistico, «Belfagor», vol. 64
(2009), n. 5, pp. 519-533.
[ 3 ]
I miti e la poetica di Pav ese 135
che trasforma il sapore remoto del vento in sapore di carne» (Rc, p.
10)6. L’infanzia, peraltro, intesa come epoca in cui si vedono le cose per
la prima volta, con uno stupore che rende il loro ritorno così forte da
poter ispirare, può prolungarsi nell’età adulta e coesistere con essa. È
un fenomeno di cui Pavese si occupa poco e che caratterizza secondo
lui l’arte americana: per gli adulti, in quella cultura, «il reale non è un
dato, ma una scoperta inesausta» (Sl, p. 331)7. Nell’arte europea, al
contrario, «la maturità è solitamente un adeguarsi al tradizionale-collettivo,
un riconoscere i limiti e le norme della storica classicità preesistente
» (Sl, p. 331).
Queste riflessioni complementari fuorviano facilmente. Seguendo
Pavese molti interpreti hanno confuso il ricordo mitico di eventi infantili
radicati nella memoria di un individuo e il mito collettivo radicato
nella tradizione di un’intera cultura, da essa quasi imposto ai suoi componenti8,
e si sono concentrati sui miti collettivi che Pavese riprende e
reinterpreta (nei Dialoghi con Leucò) o che pretende di creare con un’insistenza
artificiosa (come le mammelle umane e animali che continuano
ad apparire in Paesi tuoi per indicare metaforicamente la presunta
istintività della vita rurale)9. Pavese, però, non mostra mai come i miti
6 Ne La giacchetta di cuoio Ceresa e l’io narrante progettano di esplorare il Po
oltre la diga. Ma Ceresa si sposa, la moglie fa da padrona, reprime gli entusiasmi
di Ceresa, e l’io narrante finisce «per andarci da solo, oltre la diga» (Rc, p. 32). Per
ragioni analoghe, il giovane Berti dice ne La spiaggia che «lui delle donne sentiva
ribrezzo e gli faceva rabbia che tutti vivessero solo per quello. Le donne erano
stupide e smorfiose» (Rm, p. 124). Battute analoghe abbondano nei Racconti e nei
versi di Pavese (si vedano per esempio Rc, p. 269, e Ps, pp. 23, 25, 31 e 46). In una
lettera a Ferdinanda Pivano Pavese osserva che «poche cose sono altrettanto tristi
che la sudicia, smaniosa e inesorabile scoperta del destino sessuale della carne»
(Lt, I, p. 585).
7 È significativo che simili osservazioni sulla cultura americana aprano e chiudano
i Saggi letterari, pur provenendo da testi molto distanti fra loro nel tempo. Nel
primo di quei testi, Pavese aggiunge: «questo succede nei romanzi [americani].
Non m’interessa ora la vita» (Sl, p. 9).
8 Si vedano per esempio E. Gioanola, Cesare Pavese. La poetica dell’essere, Milano,
Marzorati, 1977, pp. 67-166, e N. Arrigo, Herman Melville e Cesare Pavese, Firenze,
Atheneum, 2006, p. 105.
9 All’inizio del suo viaggo in campagna, per esempio, il cittadino Berto vede
una collina che sembra una mammella: era «proprio una poppa, tutta rotonda sulle
coste e col ciuffo delle piante che la chiazzava in punta». La casa di campagna
dove abita è fra due colline: «siamo in mezzo a due mammelle […] qui nessuno ci
pensa ma siamo in mezzo a due mammelle». Gli sguardi si posano su quel ciuffo
di piante, «il capezzolo in punta che faceva piacere guardarlo» (Rm, pp. 17-18, 24 e
31). Per una discussione dettagliata di questa immagine si vedano la recensione di
[ 4 ]
personali (come lui li descrive) diventino «universali fantastici» condivisi
da molti (Lt, II, pp. 425-26)10; e Moravia aveva ragione quando –
riferendosi ai miti collettivi – gli rimproverava lo sforzo di volerne creare
alcuni «dall’esterno, per motivi letterari, culturali, tutto da solo»11.
Le riflessioni di Pavese valgono per i miti personali. Loro fanno
«battere magicamente il cuore»; loro s’impongono all’immaginazione
durante l’infanzia e vi riappaiono poi con assoluta naturalezza (Rc, p.
130); loro formano «una realtà enigmatica e tuttavia familiare, tanto
più prepotente in quanto sempre sul punto di rivelarsi e mai scoperta
» (Rc, p. 132). «Lì siamo noi», dice Pavese (Rc, p. 132), riferendosi
alle immagini specifiche e ricorrenti che illuminano la sua opera: il
mare, la collina (non ancora o non solo mammella), il viaggio, i porti,
le strade, le trattorie, la luna, i falò, le feste rurali, i balli, «le arrochite
canzoni sulle aie deserte» (Ps, p. 154), i musicanti, l’amico dai giudizi
sobri, la donna avvenente che appoggia la testa sulla spalla di un ragazzino.
Vari lettori hanno segnalato almeno una di queste immagini
frequenti che nei testi di Pavese hanno un’efficacia inconfondibile.
Doug Thompson ha studiato per esempio i silenzi fra amici ne Il carcere
(Giannino era «un compagno perché sapeva tacere, e Stefano
amava […] contemplare le cose non dette tra loro»; Rm, p. 334) e ne La
spaggia («Doro sapeva della mia abitudine d’incantarmi per un attimo
nel vivo di una conversazione per inseguire con gli occhi un’idea imprevista.
Faceva anche lui lo stesso, e in tempi passati avevamo molto
camminato insieme, ciascuno rimuginando in silenzio», Rm, p. 128)12;
Luigi Vigliani (pseudonimo di M. Fubini) a Paesi tuoi, «Leonardo», 12, 5 (1941), pp.
216-218, e G. Bárberi Squarotti, Pavese o la fuga nella metafora, «Sigma», 1, nn. 3-4
(1964), pp. 165-188.
10 In questi casi B. Van den Bossche («Nulla è veramente accaduto». Strategie
discorsive del mito nell’opera di Cesare Pavese, Firenze, Cesati, 2001) parla a ragione di
un «allargamento metonimico» o «allargamento semantico», che ha luogo «sulla
scia dell’identificazione tra attimo estatico, ricordo e simbolo» (pp. 226-227), e che
costringe a «rinunciare ad un profilo unitario del termine mito in Pavese» (p. 419).
E aggiunge: «se il mito funge da origine unitaria delle più svariate pratiche culturali,
si tratta di un’origine non controllabile, cui non si può dare un contenuto positivo
» (p. 421). Mi pare che si possa allora privilegiare, come faccio qui, la definizione
pavesiana di mito che meglio corrisponde alla sua pratica letteraria trascurando
osservazioni che a quella pratica rimandano solo occasionalmente.
11 A. Moravia, Intervista sullo scrittore scomodo, a cura di N. Ajello, Bari, Laterza,
1978, p. 126. Di Moravia su Pavese si veda anche L’uomo come fine, Milano,
Bompiani, 1963, pp. 89-93.
12 D. Thompson, Cesare Pavese, Cambridge, Cambridge University Press, 1982,
p. 92.
[ 5 ]
I miti e la poetica di Pav ese 137
«tacere è la nostra virtù», dice l’«io» de «I mari del sud» (Ps, p. 11)13.
Giorgio Bárberi Squarotti ha parlato della finestra che appare per la
prima volta in Paesaggio I (una poesia del 1933) – «una breve finestra
nel cielo tranquillo / calma il cuore; qualcuno c’è morto contento»
(Ps, p. 121) – e subito dopo in Poggio reale (del 1935). Quella finestra,
a cui si affacciano molti personaggi pavesiani, riappare nell’ultima
pagina di Tra donne sole (un romanzo del 1949): «il curioso era stata
l’idea di affittare uno studio da pittore, farci portare una poltrona,
nient’altro, e morire così davanti alla finestra che guardava Superga»
(Rm, p. 778)14. Queste immagini ricorrenti permettono a Pavese di
affermare la «caparbietà monotona» che caratterizza la sua attività
letteraria: l’insistenza «di chi ha la certezza di aver toccato il primo
giorno il mondo vero, il mondo eterno, e altro non può fare che aggirarsi
intorno al grosso monolito e staccarne dei pezzi e lavorarli» (Sl,
p. 223)15.
Pavese lavora sui miti personali in due modi diversi. Sa di usare
spesso certe immagini. In qualche opera si sforza di dar loro un significato
ben determinato, evocandole ripetutamente e secondo una strategia
pianificata ma riuscendo poco convincente proprio per questo
eccesso di riferimenti (si pensi per esempio alla chitarra di Pablo e alla
sciarpa di seta di Linda ne Il compagno o ai paesaggi-parete ne Il carcere).
In altri casi, invece, si limita a usarle di sfuggita, senza cercare di
farsene interprete, ed è allora, quando il mito personale è lasciato nella
sua indeterminatezza originaria, che le immagini rimangono fedeli
all’esperienza che le ha originate e artisticamente potenti. Il primo
modo è voluto; il secondo oscilla tra il voluto e il non voluto, è un
consapevole affidarsi alle risorse misteriose della propria soggettività.
Pavese teorizza il primo modo quando – negli scritti dei tardi anni ’40
– dice che compito dell’artista è passare dal mito alla scienza (Sl, p.
13 Si vedano anche M. Barsacchi, Il sorriso degli dei. Cesare Pavese mito e realtà,
Roma, Jouvence, 2005, sulle ricorrenti immagini della luna (pp. 33-50), Á. O’Healy,
Cesare Pavese, Boston, Twayne, 1988, sulla contrapposizione città-campagna (p.
135), e Gioanola sulle frequenti apparizioni di una pipa (E. Gioanola, Cesare Pavese.
La poetica dell’essere, cit., p. 209).
14 G. Bárberi Squarotti, La reinvenzione della poesia: un esempio di Pavese, in
Cesare Pavese. Atti del convegno internazionale di studi. Torino-Santo Stefano Belbo, 24-
27 ottobre 2001, a cura di M. Campanello, Firenze, Olschki, 2005, pp. 7-12.
15 Pavese dice che «la monotonia è un pegno di sincerità. Ciascuno ha il suo
gorgo, e basta che vi palpiti dentro l’estrema tensione di cui la sua coscienza è capace:
raccontare vorrà dire lottare per tutta la vita contro la resistenza di quel mistero
» (Sl, p. 308).
[ 6 ]
254), dal mito al logo (Sl, p. 300), «ficcare lo sguardo e le mani nell’infinito
caos mitico dell’amorfo e dell’irrisolto, e impastarlo, travagliarlo,
illuminarlo finché non lo si possieda nella sua vera oggettività» (Sl,
p. 254). Teorizza il secondo – contraddittoriamente, negli stessi scritti
– quando afferma che il fondo mitico di una storia è «inafferrabile
nella sua sostanza» (Sl, p. 305), che «dobbiamo accettare i simboli – il
mistero di ognuno – con la pacata convinzione con cui si accettano le
cose naturali» (Sl, p. 293). Anche in questo, alla fin fine, Pavese è un
precursore: anticipa i molti che hanno spiegato le immagini ricorrenti
della sua opera con un significato univoco e i pochi che si sono sforzati
di accettare quelle immagini nella loro molteplice potenzialità semantica.
Il secondo approccio implica le ricerca di varie spiegazioni (non di
una), cauti tentativi di comprensione (e non decifrazioni definitive). È
vero, per esempio, che la luna illumina in Pavese molte situazioni tragiche;
ma non è tragica necessariamente; splende anche sopra le mirabolanti
avventure de Il mare. Quel che accomuna le immagini essenziali
di Pavese è innanzi tutto la potenzialità estatica, la capacità di far
battere magicamente il cuore, di far sembrare «ogni cosa […] risolta,
promettente, perdonabile» (Rm, p. 408). Ma anche il sovrapporsi (e
qualche volta il contraddirsi) dei loro molteplici significati è una caratteristica
ricorrente, che contribuisce al loro fascino.
Il mare, così, è stupefacente in Pavese. Il protagonista de Il carcere,
confinato in Calabria, si consola con la presenza di quella vasta distesa
d’acqua che gli appare tra una casa e l’altra: «ognuno di quegli
squarci [lo coglie] di sorpresa, come un amico inaspettato» (Rm, p.
286). Il protagonista de Il compagno resta stupito quando vede il mare
per la prima volta (Rm, p. 182). Grazie a quella presenza Genova è il
luogo dove molti personaggi trovano la forza di superare le angustie
e cambiare vita (Rm, p. 879, Rc, p. 207). Le donne appassionanti appaiono
al mare (Ps, p. 115) o dal mare: «ne hai la voce roca», «cosa ignota
e selvaggia / sei rinata dal mare» (Ps, pp. 172-73). Il mare è un’immagine
essenziale nelle fantasticherie dei personaggi più giovani, che
giocano ai pirati (Ps, p. 12); l’«io» dei Mari del Sud ammira un cugino
che ha girato il mondo, visto «l’aurora / sulle isole più belle della
terra» (Ps, p. 14) e scritto alla famiglia dalla Tasmania, «circondata da
un mare più azzurro, feroce di squali» (Ps, p. 12). Il protagonista di un
racconto lo immagina «come un cielo sereno visto dietro dell’acqua»
(Rc, p. 58), come qualcosa che deve «esistere solo di notte» (Rc, p. 65),
e fugge da casa per poterlo vedere proseguendo ostinatamente nella
[ 7 ]
I miti e la poetica di Pav ese 139
sua marcia verso sud16: «mi bastava sapere che il mare c’era, dietro
discese e paesi, e pensarci camminando tra le siepi» (Rc, p. 69)17. S’è
detto, di volta in volta con ragione, che il mare in Pavese è il simbolo
de «il risveglio del desiderio alle soglie dell’adolescenza»18, dell’infecondità19,
della vita fantastica nell’infanzia20, della ricerca dell’assoluto21,
che è «simbolo dello stesso simbolo», affermazione di una realtà
impercepibile coi sensi, raggiungibile attraverso immagini metaforicamente
caricate22. È anche oggetto di sfoghi e delusioni banali: confinato
come il suo personaggio sul litorale calabrese, Pavese trova «indegno
della gravità di uno spirito contemplativo quel perenne giochetto
delle onde sulla riva e quel basso orizzonte odor di pesce» (Lt,
I, p. 435); «del mare», scrive, «ho fatto la mia sputacchiera» (Lt, I, p.
455). Gli abitanti di quella città apparentemente fatata che è Genova
sono insensibili al suo fascino (Rm, p. 182). La protagonista de L’avventura,
mandata in riviera a prenotare una stanza per l’estate, avvicinandosi
alla spiaggia, viene colpita da un secchio d’acqua gettatole
addosso per errore (Rc, p. 180). Ne La spiaggia il mare è lo sfondo di
conversazioni fatue, situazioni imbarazzanti, amori incerti. Le sue
rappresentazioni si implicano, integrano e smentiscono al tempo stesso.
Vale per Pavese quel che lui diceva di Sinclair Lewis: «gli ambienti
che in un luogo egli canzona, in un altro gli piacciono, li approva e
ci si commuove» (Sl, p. 12).
Le colline sono più familiari ai personaggi di Pavese: tipiche della
16 «Tutte le strade finiscono al mare, […] dove ci sono i prati, di là ci s’imbarca
e si va nelle isole» (Rc, p. 59).
17 In una lettera a Ferdinanda Pivano Pavese descrive sentimenti abbastanza
simili parlando della propria infanzia (Lt, II, pp. 637-38).
18 G. Isotti Rosowsky, Pavese lettore di Freud. Interpretazione di un tragitto, Palermo,
Sellerio, 1989, p. 32.
19 C fr. E. Gioanola, Cesare Pavese. La poetica dell’essere, cit., p. 137. Dal mare, in
Paesaggio V, «non sporgono piante, non muovono foglie: / quando piove sul mare,
ogni goccia è perduta» (Ps, p. 89). Il protagonista di Paternità si ritrova «solo dinanzi
all’inutile mare» (Ps, p. 130).
20 C fr. B. Van den Bossche, «Nulla è veramente accaduto». Strategie discorsive del
mito nell’opera di Cesare Pavese, cit., p. 268.
21 C fr. Á. O’Healy, Cesare Pavese, cit., p. 91.
22 T . Wlassics, Pavese falso e vero. Vita, poetica, narrativa, Torino, Centro Studi
Piemontesi, 1985, p. 72. Cevolini fa la stessa affermazione riferendosi all’immagine
della collina (A. Cevolini, Pavese mistico, cit., p. 529) – legittimamente, perché i
miti personali di Pavese hanno la stessa funzione e rimandano alla stessa dimensione
(che per Cevolini è religiosa): «avvengono nel tempo, ma sono contemporaneamente
un’occasione per “uscire dal tempo”» (Ivi, p. 526).
[ 8 ]
loro terra (Rm, pp. 799-800), si pongono come misura con cui valutare
ogni altra esperienza (Rm, pp. 1-88). Anche loro hanno una componente
incantante: «la collina sembrava una nuvola» (Rc, pp. 73-74), «si
diceva la collina come avremmo detto il mare o la boscaglia», Rm, p.
369); stimolano «la voglia di andarsene» nel protagonista de La luna e
i falò (Rm, p. 859), e spiegano le scappate di Linda ne Il compagno (Rm,
p. 198). In collina si canta (Ps, p. 33), si sogna (Ps, p. 62), ci si ribella al
conformismo (Rm, p. 858). Anche le colline, d’altra parte, possono essere
lontane, insignificanti (Ps, p. 89): chi ci vive può avere con loro il
rapporto di indifferenza che i genovesi hanno col mare (Rm, pp. 625,
629). Anche loro, a seconda dei casi, affascinano, spaventano, deludono,
lasciano indifferenti, consolano, irritano.
Un’immagine che ha sempre risalto nell’opera di Pavese è quella
del giramondo: «certi giorni», dice Pablo ne Il compagno, «a pensare
quanta gente c’è a questo mondo, anche poveri diavoli che nessuno
conosce, mi veniva una voglia di andarmene a spasso, di saltare sopra
un treno, che quasi gridavo» (Rm, pp. 181-82). I giramondo sono visti
spesso attraverso gli occhi ammirati di un bambino e hanno allora dimensioni
notevoli (quello de La luna e i falò è «grand’e grosso», quello
de I mari del Sud «un gigante vestito di bianco», quello de L’eremita «un
gigante irsuto e biondo»); sono modelli di vita anticonvenzionale23.
In altri casi sono uomini sedentari a considerare nei giramondo le
persone che avrebbero potuto essere e non sono: «ciò che l’aveva ucciso
era stato il rassegnarsi, l’incaponirsi in un lavoro sedentario, senza
prendersi mai uno svago» (Rc, p. 771); «avrei ben voluto saltare su una
di quelle belle navi, che si fermano un istante e poi riparton via per
mesi, ma è mio padre che m’ha tenuto. Lui ha in mente che gli diventi
avvocato» (Rc, p. 207).
Quel che conta è «girare, vedere qualcosa» (Rc, pp. 121-22):
[…] io, che di mestieri ne ho fatto qualcuno, sono sicuro che niente è
più bello di una condotta ben pagata. Le strade, le osterie, i cavalli e le
campagne sembrano messi lì soltanto per noi. Quel mangiare appena
giorno, prima che gli altri fossero in piedi, dopo una nottata di strada,
era una gran cosa, e adesso che non faccio più questa vita ci vuol altro
che il canto del gallo per farmi saltar su con tanta smania di mangiare,
23 Rm, p. 784; Ps, p. 11; Rc, p. 25. Seguendo l’esempio di uno di loro, il Nino de
L’eremita trova la forza di ribellarsi ai familiari e di fuggire da casa (per poche ore,
ma anche in questo caso, come ne Il mare, trionfalmente): la sua fuga coincide con
la maturità psicologica; «quella notte del ritorno l’ho nel cuore come l’ultima
dell’infanzia di Nino», osserva il padre (Rc, p. 28).
[ 9 ]
I miti e la poetica di Pav ese 141
di andare e discorrere, quanta ne avevo allora. È vero che adesso sono
grigio, ma se il mondo fosse quello di una volta e potessi disporre, saprei
io su che carro montare e arrivare appena giorno all’osteria, svegliare
tutti quanti e far la tappa (Rc, pp. 16-17).
«Passeggiare», «incamminarsi», «partire» sono parole chiave della
pavesiana. Il protagonista de La luna e i falò arriva «in capo al
mondo, sull’ultima costa» della California (Rm, p. 792). Diventa ricco,
appaga le sue ambizioni, ma la ragione ultima di quei viaggi è il bisogno
di soddisfare un desiderio infantile, maturato nelle sere d’estate,
quando gli altri andavano a far festa e a lui toccava restare a casa «a
guardare il cielo e le vigne sempre uguali» (Rm, p. 847). Per il Berto di
Paesi tuoi, torinese, il soggiorno in un paese di campagna è un’esperienza
sentimentale e conoscitiva.
Le immagini che ho usato finora come esempi rimandano a temi –
il viaggio, l’avventura, l’esplorazione di mari e di monti – che a prima
vista si conciliano male con quel che sappiamo di Pavese, un intellettuale
poco portato agli spostamenti, che dedicò al lavoro la maggior
parte del suo tempo. Si noti però che la «gioia di scoperta» (Sl, p. 173)
con cui Pavese affrontò la propria attività, la costante ricerca del culturalmente
nuovo, la creazione di un linguaggio letterario originale sono
espressioni – sia pure astratte o eccessivamente privilegiate – di un
suo gusto per l’avventura, e che in quello trovano forse la loro giustificazione
I miti collegati all’esplorazione del mondo sono poi bilanciati da
altri di natura quotidiana. I giramondo di Pavese ritornano al luogo
d’origine. Per alcuni quel ritorno coincide con la sconfitta: il protagonista
de L’avventuriero fallito rientra dall’America dopo «quattro anni
d’inferno» perché i suoi sforzi sono caduti «sempre più vuoti» (Rc, p.
258). Dopo la straordinaria camminata da Torino alle Langhe il Corrado
de La casa in collina precipita in un’«attesa avvilente», ne «il fastidio
e la vergogna» che l’inazione politica gli procura (Rm, p. 482)25. Torna-
24 M. Forti (Sulla poesia di Pavese, «Sigma», 1, nn. 3-4 (1964), pp. 34-48) ha osservato
che il bisogno di scoprire cose nuove in Pavese serve solo e contraddittoriamente
a confermare la perennità del mondo (p. 47). Bisogna aggiungere però
che la ricerca del nuovo è, come il mare o la figura del giramondo, uno dei miti
essenziali di Pavese, che si impone una volta per sempre alla sua coscienza di artista
e vale in quanto tale più che per i risultati che permette di raggiungere; è uno
degli «agenti evocativi che la narrazione ha il compito, di volta in volta, di riattivare
» (A. Cevolini, Pavese mistico, cit., p. 529).
25 Anche l’Amerigo de Il compagno, che fa a meno di chiunque, che corre in
[ 10 ]
to in città, il protagonista proletario di Ciau Masino è costretto a una
vita di convenzioni ed infelicità.
Per il Pablo de Il compagno, invece, come per i bambini che scappano
da casa ne L’eremita e Il mare, il ritorno a casa segnala la raggiunta
maturità26. Molti adulti tornano al paese più calmi, saggi, fedeli ai miti
della loro infanzia ma capaci anche di riconoscere il valore della dimensione
locale. Il cugino dei Mari del Sud:
[…] comprò un pianterreno
nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento
con dinnanzi fiammante la pila per dar la benzina
e sul ponte ben grossa alla curva una targa-réclame.
Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
e lui girò tutte le Langhe fumando.
S’era intanto sposato, in paese. Pigliò una ragazza
esile e bionda come le straniere
che aveva certo un giorno incontrato nel mondo.
Ma uscì ancora da solo […] Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il Cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta (Ps, pp. 12-13).
Le stelle del Pacifico, dice l’io narrante de La luna e i falò, non erano le
mie stelle (Rm, p. 791). La sua cultura è fatta di vino, polenta, raccolti,
falò, cose che «conosci senza bisogno di parlarne», che «ti sei portato
dentro senza saperlo», e che si risvegliano «al tintinnìo di una martinicca,
al colpo di coda di un bue, al gusto di una minestra, a una voce
che senti sulla piazza di notte» (Rm, p. 813). «Molti paesi», dice l’excontadino
delle Langhe, «vuol dire nessuno» (Rm, p. 817). E poi, dice
Anguilla ribaltando ancora una volta la prospettiva, «un paese ci vuole,
non fosse che per il gusto di andarsene via» (Rm, p. 784).
Un’ultima caratteristica comune delle immagini privilegiate che acmoto
sulle autostrade, rimane paralizzato dopo un incidente grave, vinto nel corpo
e nello spirito. Il ricordo della sua fine è indelebile per Pablo.
26 Si veda peraltro la critica di A. Guiducci (Invito alla lettura di Pavese, Milano,
Mursia, 1972) al risvolto politico di quella maturazione, che la fa parlare di «volontarismo
di una nuova leggenda» e di una «parlata sentenziosa» nella quale «invano
il calco popolaresco cerca di sostenere l’intellettualismo dell’autore che si tradisce
di continuo» (pp. 90-91).
[ 11 ]
I miti e la poetica di Pav ese 143
cendono la scrittura di Pavese è di apparire spesso in maniera indipendente
dal contesto. Pavese, osserva Bárberi Squarotti, in genere, parla
delle cose essenziali di sbieco, frammentariamente27; la sua potenza artistica
anima quel che spesso è pianificato come inessenziale; si concentra,
nota Van den Bossche, in «una dimensione incontrollabile del
fare»28. Il protagonista de La casa in collina, un romanzo dedicato alle
sofferenze causate in Italia dagli ultimi anni di guerra, fugge da Torino,
si nasconde nelle Langhe. La descrizione di quella fuga risveglia la vena
miticamente ispirata di Pavese: immagini sepolte fin dall’infanzia nella
memoria del protagonista – e poco collegate al resto del libro – riemergono
con il solito «sussulto»; il treno, dice Corrado, «l’avevo scordato;
quando spuntò fra le gaggie e lí per lí non rallentava, mi prese come un
bimbo nel suo turbine» (Rm, p. 466); «mi sentivo temerario, incosciente,
ragazzo» (Rm, p. 469); «in quei luoghi non ero mai stato, eppure camminavo
in una nube di ricordi» (Rm, p. 471). In maniera analoga la descrizione
di una città bombardata è indimenticabile soprattutto per i suoi
giochi di luce (Rm, p. 380). La non-volontarietà o la semi-volontarietà
rappresentativa si conferma come condizione ineliminabile per la proficua
comparsa delle immagini essenziali di Pavese29.
Si è detto che quel modo di scrivere ha una natura decadente, che
implica una concezione della «poesia come irrazionale, come recupero
ancestrale, come abbandono nel mito»30. Ma per dar sostanza a
27 C fr. G. Bárberi Squarotti, Pavese o la fuga nella metafora, cit., pp. 172-173 e
p. 182.
28 C fr. B. Van den Bossche, «Nulla è veramente accaduto». Strategie discorsive del
mito nell’opera di Cesare Pavese, cit., p. 136. Su questo è ricco di esemplificazioni
Wlassics (T. Wlassics, Pavese falso e vero. Vita, poetica, narrativa, cit., pp. 141-142, p.
151, p. 164, p. 170, p. 178, p. 195) che accenna a una distinzione, che gli studiosi di
Pavese dovrebbero fare, fra simbolo (istintivo, vago, convincente) e allegoria (pianificata,
precisa, irritante). La causa della sfasatura fra essenzialità e pianificata
centralità, per Wlassics, non è tanto ogni intellettualizzazione quanto lo specifico
sforzo ideologico dello scrittore.
29 Gioanola si rende conto di questa caratteristica dell’opera pavesiana quando
osserva che «bisogna […] che sia l’“ambiente” a generare i personaggi e le vicende,
e questi non pretendano di avere una struttura e una storia autonome rispetto a
quell’ambiente» (E. Gioanola, Cesare Pavese. La poetica dell’essere, cit., p. 182). Pavese,
almeno a tratti, è consapevole di questa sua condizione narrativa, ad esempio
quando osserva che «in arte si esprime bene soltanto ciò che fu assorbito ingenuamente
» (Mv, p. 233) e che «ciò che stiamo scrivendo è sempre cieco. Se ci viene
bene (se cioè dopo, ritornandoci, lo stimeremo riuscito) non possiamo per il momento
sapere» (Mv, p. 135).
30 G. Pampaloni, Cesare Pavese, Camposampiero, Edizioni del Noce, 1982, p. 47.
[ 12 ]
quell’accusa bisognerebbe definire in maniera ad essa coerente termini
complessi come razionale, irrazionale e decadente – che possono
essere intesi in molti modi, non tutti alternativi fra loro, e non tutti
negativi31. Il modo in cui Pavese scrive è più semplicemente quello di
un autore caratterizzato da una sfasatura fra una vena genuinamente
ispirata e un programma culturale estraneo a quella vena32: è insieme
una conseguenza di, e un parziale rimedio a, quella sfasatura33.
Ecco perché il metodo più opportuno per rileggere la sua opera
(che ho seguito finora) non è quello che aiuta a capire la maggior parte
degli altri autori (l’analisi tematica e cronologicamente impostata
dei testi). Nel caso di Pavese è più utile fare attenzione alle immagini
che danno insieme forza, unità e varietà ai testi che ha scritto.
Una di quelle immagini ha un’importanza particolare: un adulto e
un ragazzo parlano spesso fra di loro; nell’amicizia fra il vagabondo
Pietro e il bimbo Nino (Rc, pp. 20-29), fra un barcaiolo e il suo apprendista
(Rc, pp. 30-38), fra un suonatore ambulante e l’io narrante (Rc,
pp. 57-75), fra l’immigrato tornato in paese e il ragazzo che lo ammira
(Rm, pp. 779-896), il giovane vede nell’adulto un modello per la vita
31 Molto meno proiettato di Pavese verso la modernità, Benedetto Croce, riconosceva
senza problemi che «le intenzioni e i fini dei poeti rimangono di necessità
affatto estranei alla poesia, e che non importa quel che il poeta si propone o vuol
fare o crede di fare, ma unicamente quel che esso fa, ancorché inconsapevole e in
contrasto col fine professato» (B. Croce, La poesia, Bari, Laterza, 1971, p. 291).
32 Si veda in proposito M. de las Nieves Muñiz Muñiz, Introduzione a Pavese,
Bari, Laterza, 1992, p. 4.
33 Secondo C. Lévi-Strauss (Il crudo e il cotto, Milano, il Saggiatore, 2008)
un’elaborazione mitica deve essere involontaria. Vale infatti per i miti quel che
vale per il linguaggio: il soggetto che discorresse applicando coscientemente le
leggi fonologiche e grammaticali «perderebbe […] quasi subito il filo delle sue
idee»; allo stesso modo «l’esercizio e l’uso del pensiero mitico esigono che le sue
proprietà rimangano celate»; altrimenti «ci si metterebbe nella posizione del mitologo,
che non può credere ai miti per il fatto che si applica a sezionarli» (Ivi, p. 27).
La definizione che Lévi-Strauss dà di mito non include peraltro le esperienze che
Pavese definisce mitiche in Feria d’agosto. Quel che in Pavese non è mito personale
può essere efficace: La spiaggia offre un ritratto femminile di rara bellezza; Il compagno
è utile per discutere la fruizione della cultura americana nell’Italia del dopoguerra;
il tema del sesso contribuisce all’interesse che Paesi tuoi suscita nei lettori.
Tuttavia le cose più urgenti che Pavese scrive restano quelle che corrispondono
alle osservazioni mitiche di Feria d’agosto: osservazioni che forse non meritano l’attenzione
degli studiosi per quel che dicono sul mito in generale, ma che di sicuro
delineano una pratica letteraria grazie alla quale le immagini più sentite dallo
scrittore trovano espressione.
[ 13 ]
I miti e la poetica di Pav ese 145
che vorrebbe fare («quando gli raccontavo cos’è il porto di Genova e
come si fanno i carichi e la voce delle sirene delle navi e i tatuaggi dei
marinai e quanti giorni si sta in mare, lui mi ascoltava con gli occhi
sottili», Rm, p. 810) e l’adulto ritrova nel giovane le ambizioni che aveva
da ragazzo e lo spirito che le alimentava («cos’avrei dato per vedere
ancora il mondo con gli occhi di Cinto, ricominciare in Gaminella
come lui, con quello stesso padre, magari con quella gamba […] Non
era mica compassione che provavo per lui, certi momenti lo invidiavo
», Rm, p. 847). I miti personali di cui Pavese parla, s’è visto, sono
contemplati due volte: da ragazzi, ingenuamente ma con forza; e da
adulti, con maggiore consapevolezza, con distacco, ma con nostalgia
per la perduta istintività. Questi incontri fra bambini e adulti, nella
narrativa di Pavese, sono anche un incontro dell’io che vive miticamente
con quella parte di sé che si trova necessariamente nel passato
o nel futuro. I miti sono intuiti allora nella massima vastità che è possibile
Quelli che abbiamo considerato rivelano una componente genuina,
poco discussa, fondamentalmente ottimista della personalità di
Pavese35, che però era un uomo ossessionato, a tratti disperato, che si
uccise a 42 anni. Il pensiero del suicidio ricorre di continuo nelle sue
lettere e nel diario: nel 1926 («o tornerò cristiano o mi ammazzerò», Lt,
I, p. 44), nel 1935 («ieri ero sul punto di tirarmi un colpo», Lt, I, p. 397),
nel 1945 («hai due volte sfiorato il suicidio quest’anno», Mv, p. 306).
Era un’idea, dice Monti, «che maledettamente il ragazzo portò con sé
quasi educandola e adattandola via via ai tempi»36. Inevitabilmente ci
si deve chiedere se le immagini collegate a questa idea rimandano a
un mito simile a quelli discussi finora.
In almeno un caso il suicidio è visto come liberatorio. Ventitreenne,
ricca, amata dalla famiglia, inserita in società, Rosetta tenta senza successo
di uccidersi all’inizio di Tra donne sole. Racconta che:
34 È interessante notare che i rapporti fra padri e figli tendono invece ad essere
conflittuali (Rc, p. 5; Rm, pp. 802 e 876). Su quelli fra Corrado e Dino ne La
casa sulla collina si veda il terzo capitolo di N. Simborowski, Secrets and Puzzles.
Silence and the Unsaid in Contemporary Italian Writing, Oxford, Legenda, 2003, pp.
35 Secondo N. Ginzburg (Opere, Milano, Mondadori, 1987, vol. II, pp. 571-572),
«tante volte [Pavese] era così allegro che quelli che lo ricordano incontrano nella
memoria, assai più spesso della sua tetraggine, la sua ironia e allegria […] la luce
della sua ironia ci illumina la strada ancora oggi, al di fuori dei suoi romanzi, dove
forse la sua persona non appare intiera».
36 A. Monti, Opere, Cuneo, Araba Fenice, 1993, II, p. 459.
[ 14 ]
[…] era entrata nell’albergo quel mattino. C’era entrata […] contenta.
Dopo il veglione si sentiva sollevata. Da molto tempo la notte le faceva
ribrezzo, l’idea di aver finito un altro giorno, di essere sola col suo disgusto,
di attendere distesa nel letto il mattino, le riusciva insopportabile.
Quella notte almeno era già passata. Ma poi proprio perché non
aveva dormito e gironzolava nella stanza pensando alla notte, pensando
a tutte le cose sciocche che nella notte le erano successe e adesso era
di nuovo sola e non poteva far nulla, a poco a poco s’era disperata e
trovandosi nella borsetta il veronal… (Rm, p. 735).
Alla fine del romanzo la giovane si uccide sul serio: «voleva stare sola,
voleva isolarsi dal baccano; e nel suo ambiente non si può star soli, non
si può far da soli se non levandosi di mezzo» (Rm, p. 742)37. Stando
alle pagine di Feria d’agosto, e nonostante la pluralità dei loro significati,
i miti hanno una componente pacificante, e la morte di Rosetta evoca
forse, come sostiene Cevolini, «un eterno presente», un «orizzonte
inesauribile di senso ulteriore»38. In altri casi il suicidio è collegato a un
fallimento, a una mancata unione, a un senso d’incompletezza: due
amici rifiutano la mediocrità della vita tentando il suicidio insieme
(ma neppure quest’ultima intesa regge: uno muore, l’altro no, Rc, p.
619); il protagonista de Il cattivo meccanico cerca di «strappare a tutti i
suoi attimi una voce nuova» (Rc, p. 263) e si uccide quando quella voce
nuova non risuona più; quello de L’avventuriero fallito è spinto al suicidio
da «l’assillo atroce della sua bassezza» (Rc, p. 262); quello di Spasimi
d’ali perché viene giudicato vile dalla donna che ama (Rc, p. 249). Si
sarebbe tentati di assumere un punto di vista moralmente ispirato e di
dire che la forza consolante della morte di Rosetta ha un valore eccezionale,
che è un hapax legomenon, ma tutti i miti di Pavese hanno oscillazioni
semantiche marcate, e mi sembra più legittimo sostenere che
anche la morte in Pavese è un mito, meno controllato e ancor meno
pianificato degli altri, magari in via di formazione, ma con la forza (a
volte solo potenziale) di far apparire tutto «risolto» e «perdonabile».
Non parlerei invece di «miti del sangue, del sesso» o di donne che
37 U na delle ultime battute di Rosetta ribadisce questo punto: «chi muore»,
osserva, «dovrebbe esser lasciato solo. Perché tormentarlo ancora?» (Rm, p. 761).
Sono parole che preludono a quelle che Pavese scrisse prima di uccidersi (L. Mondo,
Cesare Pavese, Milano, Mursia, 1970, p. 211 e p. 240). Sulla presenza del tema del
suicidio nei Dialoghi con Leucò, si vedano E. Corsini, Orfeo senza Euridice: i Dialoghi
con Leucò e il classicismo di Pavese, «Sigma», 1, nn. 3-4 (1964), pp. 121-146 e T. Wlassics,
Pavese falso e vero. Vita, poetica, narrativa, cit., pp. 127-136.
38 A. Cevolini, Pavese mistico, cit., p. 531.
[ 15 ]
I miti e la poetica di Pav ese 147
si convertono «in un equivalente mitico della collina»39. Sesso, donne
(come oggetto di passione) e sangue sono collegati a quel che di più
scomposto e rancoroso c’è in Pavese40. Non producono – né, per come
sono impostati, possono produrre – quell’«interiore immagine estatica,
embrionale, gravida di sviluppi possibili» (Sl, p. 315) che è all’origine
dei miti pavesiani. Siamo qui a contatto con ciò che ai miti (personali,
come Pavese li descrive) si oppone: i suoi miti sono legati
all’infanzia; questi anti-miti, o non-miti, si riferiscono ad età che all’infanzia
Augusto Monti ha significativamente parlato di Pavese come di
uno scrittore che, per ragioni complesse, non ha raggiunto l’età adulta;
e ha menzionato, riferendosi a lui, «la favola del girino che non
a diventar rana», «il dramma della pubertà mummificata»41. Ingeneroso
(perché svaluta il ruolo positivo che l’infanzia ha nella pratica
letteraria di Pavese) e perspicace insieme (perché segnala una mancata
connessione fra l’artista e i temi dell’età adulta), quel giudizio
spiega anche il paradosso di Pavese42, un uomo in cui il gusto della
39 La prima espressione è di F. Mollia, La belva è solitudine, in L. Lajolo e E.
Archimede (a cura di), Terra rossa terra nera, Asti, La tipografica, 1964, p. 28; la seconda
di M. de las Nieves Muñiz Muñiz Introduzione a Pavese, cit., p. 10). R. Riccobono
(Cesare Pavese e il conflitto tra fuga e ritorno alla Madre-Terra: Il carcere e Paesi
tuoi, in Ead. e D. Thompson (a cura di), Onde di questo mare. Reconsidering Pavese,
Leicester, Troubador, 2002, pp. 55-69) esamina materiale che permetterebbe di parlare
di un mito del sesso in Pavese osservando la frequenza con cui nei suoi testi
appare l’immagine della capra o del caprone, associata al sesso in un contesto primitivo
e selvaggio: nelle poesie («al levar della luna le capre non stanno più chete,
/ ma bisogna raccoglierle e spingerle a casa, / altrimenti si drizza il caprone», p.
50), ne Il carcere (dove Concia «era proprio una capra, pronta a tutti i caproni», Rm,
p. 307) e in Paesi tuoi (dove Gisella – o l’idea che di Gisella si fanno gli uomini della
fattoria – è a sua volta associata a una capra, Rm, p. 41).
40 Le donne, dice Pavese, «sono un popolo nemico […] come il popolo tedesco
» (Mv, p. 320). Sulla loro rappresentazione in Pavese si veda F. Gibson, Pavese’s
Women, in R. Riccobono e D. Thompson (a cura di), Onde di questo mare. Reconsidering
Pavese, cit., pp. 71-80. È però interessante l’osservazione di Gioanola, secondo
il quale «le figure più persuasive che [Pavese] ci ha dato sono donne e ragazzi:
questo gli deriva dall’impossibilità di percepire il “senso dell’adulto”» (E. Gioanola,
Cesare Pavese. La poetica dell’essere, cit., p. 223). E ancora: «si potrebbe dire che
la donna è il ragazzo al di là della esperienza sessuale, punto di arrivo e di crisi
dell’adolescenza» (Ivi, p. 224).
41 A. Monti, Opere, cit., II, p. 364.
42 Il paradosso è che le ragioni che rendono la figura di Pavese storicamente
significativa impediscono spesso l’apprezzamento della sua opera. L’impostazione
epica delle poesie di Pavese contrasta per esempio con la sua natura introspettiva;
il tono realista crea inevitabili problemi a chi aspira a cogliere l’essenza delle
[ 16 ]
novità sostituisce (invece di integrare) la maturazione personale, e in
cui i meccanismi di crescita interiore funzionano a volte in maniera
I temi dell’età adulta sono presenti in gran parte dell’opera di Pavese,
e dominano le pagine tragicamente ispirate che ha scritto. Ma da
questo punto di vista Pavese è simile ad un altro scrittore della sua
generazione, Buzzati. Tutti e due esibirono una visione pessimistica
delle cose che in Buzzati era ribaltata di continuo dalla creatività, dalla
giocosità fantastica, e che in Pavese trovava resistenze tenaci in una
capacità estatico-lirica di rara forza. Si ha spesso l’impressione che,
favorendo quella visione, l’uno e l’altro facessero forza a se stessi, non
perché non avessero anche un’intuizione dolorosa delle cose, ma perché
non riuscivano a spiegarla con la forza di convinzione che altri
spunti hanno nei loro testi.
Luciano Parisi
(University of Exeter)
cose attraverso i simboli; i modelli culturali nordamericani, fortemente pragmatici,
sono per Pavese difficili da assimilare; anche il suo interesse per la psicoanalisi ha
dei limiti che Giuditta Isotti Rosowski ha evidenziato; lo stesso impegno progressista
di Pavese, troppe volte celebrato, è visto ormai come un elemento poco convincente
in un autore «largely uncomprehending […] of politics» (Á. O’Healy,
Cesare Pavese, cit., p. VII). Questo paradosso produce, sia pure indirettamente, l’atteggiamento
critico più nocivo: la lode di quel che in Pavese fu sicuramente inadeguato:
il pessimismo dogmatico, l’insistenza aproblematica sul tragico, l’affermazione
di un’irrisolvibile incomunicabilità fra uomini e donne.
[ 17 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!»
Il romanzo liberty di Palazzeschi :Riflessi*
e la poesia di Sergio Corazzini
This essay analyses Aldo Palazzeschi’s novel :riflessi, in light of his
personal and intellectual relationship with th poet Sergio Corazzini.
As I will argue, Palazzeschi makes use of letters, poems and
critical works from the period in order to craft a protagonist reminiscent
of Corazzini. The aim of this essay is to read Palasseschi’s
works as a corpus, filled with both poetry and prose and tied together
by a strong poetic and ironic desire to describe the human
essence – the human inability to understand themes such as death,
suffering, injustice and suicide. The novel :riflessi, in part an epistolary
work and in part narrative, is essentially a great example of
Palazzeschi’s ability to mix prose and poetry, reality and dream,
irony and bitterness.
In una lettera del 18 giugno 1907 scritta all’amico Aldo Palazzeschi,
Marino Moretti esprime tutto il dolore e lo sbigottimento per la
morte prematura del comune amico, il poeta Sergio Corazzini: «Aldo!
Il povero Sergio è morto! Sono stato abbattutissimo tutto ieri, e anche
oggi non mi sono rimesso completamente. Ho bisogno di stare un po’
con te; quindi domenica mattina presto sarò a Settignano. Scusami se
mi prendo la libertà d’invitarmi quasi da me, ma ho tanto bisogno di
un po’ d’aria pura!»1. Neanche un anno dopo, da Cesenatico, Moretti
* Ho modificato il titolo del racconto di Palazzeschi nel titolo di questo saggio
apponendo la lettera maiuscola secondo l’uso corrente mentre nel testo la lettera
dopo i due punti del titolo resta minuscola.
1 M. Moretti, A Palazzeschi (Settignano), in Moretti-Palazzeschi, Carteggio
(vol. I, 1904-1925), a cura di S. Magherini, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
1999 p. 92; L. Lepri, Il funambolo incosciente: Aldo Palazzeschi, 1905-1914, Firenze,
Olschki, 1991; G. Guglielmi, L’udienza del poeta: saggi su Palazzeschi e il futurismo,
Torino, Einaudi, 1979; Palazzeschi oggi: atti del convegno, Firenze 6-8 novembre 1976, a
cura di L. Caretti, Milano, Il Saggiatore, 1978; L’opera di Aldo Palazzeschi: atti del
Convegno internazionale, Firenze, 22-24 febbraio 2001, a cura di G. Tellini, Firenze,
scrive di nuovo all’amico fiorentino per parlargli con calore e partecipazione
di una delle prime prove in prosa di Palazzeschi, che già dalle
scelte grafiche del titolo, si presenta come particolare e innovativa (e
se non proprio negli esiti, sicuramente nelle intenzioni):
Mio caro Aldo, ti scrissi subito appena ricevuti i tuoi due volumi dicendoti
frettolosamente le mie prime impressioni. Ora ho letto con molta
calma i tuoi :riflessi e posso parlartene sinceramente e spassionatamente.
Lasciamo andare la mancanza di virgole e la deficienza – come debbo
dire? – stilistica: questo è certo: nel tuo libro c’è veramente dell’arte,
e c’è anche della psicologia e sopra tutto della vita! Pare impossibile,
ma i tuoi pochi personaggi – nella loro eccezione – sono piú umani di
certi protagonisti di romanzi realistici! Quelle trenta lettere sono tutte,
piú o meno, belle e interessanti: la 28a poi è bellissima, magnifica, poetica,
impressionante! Oh come è bello l’improvviso atto purificatore di
Valentino nella chiesetta ignota! I brani dei giornali sono suggestivi, e
completano il romanzo – vero romanzo – meglio di quello che non farebbero
venti capitoli […] Bellissimi i caratteri impalpabili delle due
vecchie, bellissima la descrizione dei pagliai e della bettola. Insomma
un lavoro molto originale e molto superiore a’ tuoi due libri precedenti.
Dì al tuo editore (esiste veramente2 un Cesare Blanc?) che faccia molta
réclame a questo tuo libro e che lo mandi ai giornali – a tutti –: sono
convinto che farà – come si suol dire – rumore3.
Solo in quest’ultima previsione l’acuto giudizio di Moretti si sarebbe
rivelato errato, come si sa il romanzo – che Moretti nel passo citato
definisce non a caso “vero romanzo” – di Palazzeschi non fece affatto
“rumore” dopo la sua pubblicazione e per la debita (e doverosa) rivalutazione
si sarebbero dovuti aspettare i due grandi congressi in onore
della figura e dell’opera dell’autore toscano, entrambi avvenuti dopo
la sua morte, nel 1976 e nel 2001. L’acume e la perspicacia di Moretti
colgono invece perfettamente nel segno quando si appuntano sulla
potenza narrativa e la carica emotiva che il suo amico è riuscito ad
infondere nei personaggi e in alcuni punti nodali della trama che pur
Olschki, 2002; A. Palazzeschi-G. Prezzolini, Carteggio, 1912-1973, a cura di M.
Ferrario, Roma, Edizioni di storia e letteratura 1987; W. Pedullà, Il ritorno dell’uomo
di fumo: viaggio paradossale con Palazzeschi in un paese allegro e innocente, Venezia,
Marsilio, 1987.
2 C ome è noto un Cesare Blanc esisteva veramente, ma era il gatto, non l’editore
di Palazzeschi.
3 M. Moretti, A Palazzeschi (Firenze), Cesenatico, febbraio 1908, in Moretti-Palazzeschi,
Carteggio cit., p. 133.
[ 2 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 151
narrando una vicenda «lineare»4, riesce a raccogliere e convogliare
una serie di temi e di spunti personali e originalmente preconizzatori
di altre sue opere future (Perelà in primis ma non solo) e rappresentare
letterariamente delle figure e delle atmosfere a lui ancora vicine e inscindibilmente
legate, come le suggestioni crepuscolari e la dolce e
malinconica figura del poeta Sergio Corazzini, a mio parere liberamente
rappresentato nella figura romanzesca di Valentino Core, protagonista
del romanzo ed estensore delle lettere. L’atmosfera intensa e
particolare dell’opera non era sfuggita a Gozzano, raffinato intenditore
di prosa, che infatti nel post scriptum di una cartolina del 22 aprile
1908 scrive a Palazzeschi: «Ho letto “:riflessi” e ho vissuto un’ora di
angoscia e di gelo voluttuoso: Grazie anche di questo. Guido»5. Lo
stesso Palazzeschi, nel 1958, al momento di stendere la breve Premessa
alla raccolta mondadoriana delle sue opere giovanili, così scriveva di
questa sua opera, che ancora recava il suo titolo primigenio: «Allegoria
di Novembre, quello che io chiamo il mio romanzo liberty, ho voluto
che fosse compreso in questa raccolta perché, con una forma che risente
in certo modo il gusto di quel tempo e che non doveva essere poi
l’espressione giusta della mia personalità, rispecchia fedelmente una
giovinezza turbata e quasi disperata»6. Questa atmosfera è creata ad
arte e attorno alla figura del protagonista del romanzo, che, se da una
parte sembra perfettamente configurarsi nella categoria del “geniale”
che Romano Luperini individua e definisce nel pensiero di Marinetti:
«un giovane ingegnoso, dotato di talento artistico, capace di intuizione
e di improvvisazione, e che non può né trarre profitto dalle sue
qualità, né impiegarle, perché la società non prevede per lui alcuno
sbocco»7, dall’altra si presenta come la rappresentazione di una figura
ideale di individuo malinconico e alla ricerca di risposte impossibili
da ottenere, di una realtà impossibile da ricreare e rappresentare, in
una serie di allegorie infrante e di riflessi irrealizzabili. La modernità
è in quest’opera rappresentata come serie di riflessi di un quadro franto
e frammentato, sfumato nei confini e arduo nell’insieme, come ope-
4 L. Balducci, Uno scrittore in libertà, in A. Palazzeschi, Tutti i romanzi, vol. I,
a cura di G. Tellini, Milano, Mondadori, 2004, p. xxxiii.
5 Il testo della cartolina è riportato in una nota a piè di pagina della lettera di
Moretti a Palazzeschi del febbrario 1908 riportata sopra e si trova a pagina 133 del
Carteggio Moretti Palazzeschi citato.
6 A. Palazzeschi, Premessa, in Id., Opere giovanili, Milano, Mondadori, 1958,
p. 2.
7 R. Luperini, La allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo come forma artistica
del moderno e come metodo di conoscenza, Roma, Editori Riuniti, 1990, pp. 129-130.
[ 3 ]
ra d’arte abbozzata e subito interrotta, come impossibilità di connessione
con il proprio passato e con il semplice ricordo di esso. Palazzeschi
non volle mai essere ‘lineare’, ‘semplice’, e a maggior ragione non
lo fu nel suo periodo giovanile, quando nei versi descriveva l’artista
come ‘incendiario’ ingabbiato ed esposto al ludibrio e ai lazzi della
folla dei mediocri. Come scrive Baldacci: «Palazzeschi non è di quegli
autori che ci vengono incontro, che chiariscono le proprie intenzioni, i
trapassi, le maturazioni, o costruiscono alibi e giustificazioni ai propri
regressi»8. Uno dei temi dominanti nell’opera di Palazzeschi è, senza
dubbio, quello della diversità: alla diversità è collegata l’emarginazione,
emarginazione come isolamento sancito per autodifesa dal gruppo
da parte di un singolo (o di piú singoli) deviante o, come nell’opera
che si è scelto di analizzare, auto-emarginazione di un singolo in conflitto
con la società per questioni di pura estetica e, anche se con qualche
decennio di ritardo, per autentico e conclamato mal de vivre. A questo
malessere incontenibile si unisce nel personaggio di Valentino un
forte disagio, uno sbigottimento doloroso, una disperazione continua
che lo porta prima ad un tentativo d’isolamento (la villa avita), poi di
apertura (verso le vecchie serve e in parte verso i villani) e poi di nuovo
di chiusura, questa volta definitiva e culminante nella misteriosa
quanto emblematica sparizione.
Nella finzione epistolare del romanzo, il protagonista, il giovane e
malinconico nobile Valentino Core, dopo la volontaria separazione
dal suo amato Johnny Mare, si isola nella villa avita dove anni prima
sua madre era morta suicida durante una festa sfarzosa. Il volontario
isolamento fisico e psicologico, il contatto prima cercato e poi fuggito
con i servitori, la fascinazione e il timore per i villani che popolano il
borgo e le campagne dei dintorni, la stesura rituale di una lettera al
giorno all’amato lontano, l’altrettanto rituale viaggio serale-notturno
per inviare la lettera sono tutti elementi caratterizzanti dell’opera e
rivelatori dell’atmosfera che l’autore ha voluto infondere nel suo lavoro.
Non solo, temi, simboli e atmosfere sono allo stesso tempo caratteristici
di un sentire poetico crepuscolare e malinconico9, magari perva-
8 L. Baldacci, Uno scrittore in libertà, cit., p. xi.
9 G. Petronio, I crepuscolari, Firenze, Sansoni, 1936; W. Binni, La poetica del
decadentismo, Firenze, Sansoni, 1936; L. Baldacci, I crepuscolari, Torino, ERI, 1967;
B. Porcelli, Tradizione e personalità in Corazzini, in «Italianistica», 2, 1974, pp. 296-
346; A. Nozzoli e J. Soldateschi, I crepuscolari, Firenze, La Nuova Italia, 1978 e
Gozzano e i poeti crepuscolari, a cura di D. Marinari, Roma, Bonacci, 1985; «Io non
sono un poeta». Sergio Corazzini (1886-1907), Atti del Convegno Internazionale, Roma,
[ 4 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 153
so da un sottilissimo sentimento d’ironia, ma comunque reso con profonda
commozione. Si tratta inoltre di echi reali di tutto l’universo
poetico di Palazzeschi stesso, con precise rispondenze testuali e poetiche,
facilmente individuabili nel modo di descrivere la campagna, il
ricorrere di simboli di morte quali cimiteri, tombe e cipressi, le figure
familiari di serve e nutrici che ricordano le materne balie dei crepuscolari
e gli ‘amori ancillari’ gozzaniani, nonché le fontane e un altro simbolo
palazzeschiano del trascorrere inesorabile e minaccioso del tempo
quale l’orologio, che in Allegoria viene prima infranto e poi nascosto
all’interno dell’imbottitura di un divano. Fra i simboli di poesia, di
vita e di morte, non poteva mancare il ritratto. In Allegoria il ritratto
della giovane ed algida madre del protagonista, morta suicida senza
un motivo rivelato – e in questo elemento si potrebbe ravvisare la volontà
del giovane Palazzeschi di rappresentare, allegorizzandola, l’inspiegabilità
della vita e della sua rappresentazione diretta, l’arte – e
ricorrente come rispondenza, anzi come riflesso, la scomparsa altrettanto
misteriosa ed inesplicabile di Valentino stesso alla fine del romanzo.
La prima lettera dell’opera, che porta significativamente la data del
primo giorno del mese durante il quale si svolgerà l’intera corrispondenza
a senso unico, si apre con la descrizione dell’arrivo nel luogo
scelto per isolarsi, e con la menzione della separazione, avvenuta il
giorno stesso: «Mio caro Johnny, eccomi a Bermualda: sono giunto che
era già notte. Tre ore di vettura mi hanno, posso dire, assassinato: mi
sono irrigidito. Tu hai visto la giornata»10. Il buio della notte, l’irrigidimento,
la parola ‘assassinio’, le stesse intemperie sono tutti elementi
mortuari, presagi della futura condizione del protagonista e allo stesso
1989; S. Morotti, Il testamento poetico di Sergio Corazzini: “Il sentiero” e “La morte di
Tantalo”, in «Soglie», 1, 2002, pp. 22-39; P. Pieri, “La fiaccola sotto il moggio” in Corazzini,
Moretti, Palazzeschi e Govoni. La sorprendente alleanza crepuscolare di d’Annunzio,
in «Poetiche», 2, 2004, pp. 145-236; G. Farinelli, Per Sergio Corazzini nel centenario
della morte, in «Otto/Novecento», 3, 2007, pp. 5-10. Gli studi a mio avviso fondamentali
sul Crepuscolarismo restano quelli di Sanguineti e di Guglielminetti: E.
Sanguineti, Tra liberty e crepuscolarismo, Milano, Mursia, 1961 e M. Guglielminetti,
La scuola dell’ironia, Gozzano e i vincitori, Firenze, Olschki, 1984, a cui si deve
aggiungere la raccolta di poesie: Gozzano e i crepuscolari, a cura di C. Ghelli, Milano,
Garzanti, 1983.
10 A. Palazzeschi, Allegoria di Novembre, in Id., Opere giovanili, cit., p. 311. D’ora
in poi il romanzo verrà citato con le iniziali AN seguite dal numero della pagina;
Id., Il controdolore. Manifesto futurista, apparso nella Rivista Lacerba nel 1914, ora in
La cultura italiana attraverso le riviste, Lacerba La Voce (1914-1916), a cura di G. Scalia,
Torino, Einaudi, 1961, vol. 4.
[ 5 ]
tempo topoi della poesia crepuscolare. La coesistenza nel protagonista
dell’opera di Palazzeschi di giovinezza e presagi di morte riporta il
lettore alle suggestioni di un’intensa lirica corazziniana, contenuta in
Dolcezze11 e intitolata sintomaticamente Il fanciullo suicida: «Ma il fanciullo,
sdegnoso, nelle altere / luci sognava di abbaglianti soglie, / ed
attendea la pura man che coglie / fiore da fiore ne le primavere. / O il
sogno vano! L’anima impotente, / ruggiva de la sua tetra sconfitta, / e
il cuore, oh il cuore, lagrimava sangue! Il bimbo disperò perdutamente,
/ e la debole fibra derelitta / sentì costretta da insaziabil angue. […]
Oh, la gloria e la morte, in loro arcano / fascino hanno le illusioni istesse!
/ Quanta di sogni ardimentosa messe / nasce in un cielo e muore
in un pantano! / Quietamente il bimbo a morte elesse / la giovinezza
sua fiorente in vano ne l’estasi d’un sogno sovrumano / che la fantasiosa
anima eresse. / Una sera, s’uccise»12. Anche il protagonista del
romanzo pallazzeschiano ad un tratto, in un momento culmine della
trama, una festa organizzata da tempo nei minimi dettagli, sparisce,
come inghiottito dalle tenebre. L’inizio della seconda parte dell’opera,
non piú epistolare ma in forma diaristico-cronachistica (e qui si manifesta
l’irresistibile verve comico-polemica palazzeschiana, la potenza
del suo ‘sberleffo’ irridente) informa usando strategicamente il condizionale
(e poi un non meno incerto imperfetto indicativo), del presunto
suicidio del giovane. La data, specularmente alla parte epistolare
che iniziava il 1 Novembre, è del 1 Dicembre13.
In contrasto con la prosa piú lineare, ipotattica ed elegante della
prima parte del romanzo, nella seconda parte la narrazione – che è
passata dalla prima persona della prosa epistolare alla terza persona di
quella cronachistica, giornalistica e pseudogiudiziaria – procede fram-
11 Per i versi di Corazzini cito da: S. Corazzini, Poesie, a cura di I. Landolfi,
Milano, Rizzoli, 1992 e 1999 pp. 106-107 e da S. Corazzini, Poesie edite e inedite, a
cura di S. Jacomuzzi, Torino, Einaudi, 1968; S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, Milano,
Mursia, 1970; Io non sono un poeta: Sergio Corazzini, 1886-1907, Atti del Convegno internazionale
di studi: Roma, 11-13 marzo 1987, a cura di F. Livi e di A. Zingone, Roma,
Bulzoni e Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1989; M.C. Papini, Sergio
Corazzini, Firenze, La nuova Italia, 1977; G. Gozzano, Poesie e Prose, a cura di A. De
Marchi, Milano, Garzanti, 1961; G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura di A. Rocca,
Introduzione di M. Guglielminetti, Milano, Mondadori, 1980.
12 S. Corazzini, Poesie, cit., pp. 106-107.
13 «Giunge un telegramma dalla Toscana recante la notizia che il Principe Valentino
Core si sarebbe suicidato la scorsa notte nella sua villa di Bemualda. La
scorsa notte, nella sua villa di Bemualda, in Toscana, si suicidava il Principe Valentino
Core. La notizia si è subito divulgata per la città arrecando un’impressione
vivissima» (AN: 413.)
[ 6 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 155
mentata e discontinua, in paragrafi lunghi da poche righe a due pagine
ma con netta prevalenza di frammenti brevi e brevissimi, separati
graficamente da spazi asteriscati. Saccone parla a questo proposito di
un: «rovescio complementare, contrappunto parodistico generato
dall’interno stesso del processo di mimetizzazione e di autocancellazione
dell’io narrante e della sua scrittura»14. È, come si accennava, la
dissacrante e buffa ricerca di una mimesi con la prosa giornalistica e
cronachistica di periodici e rotocalchi, con buffe incursioni nel linguaggio
delle forze dell’ordine e dei tribunali, ma la verve ironica e parodica
di Palazzeschi non si espleta solo nella forma linguistica, la carica
‘eversiva’ risiede infatti principalmente nel contenuto e nello sviluppo
narrativo dei frammenti. In questa seconda parte del romanzo Palazzeschi
intende ricreare l’atmosfera surreale del chiacchiericcio pettegolo
che sta a metà strada fra la cronaca e la mondanità frivola e oziosa,
la frammentazione del collage di notizie che si susseguono e si sovrappongono
ammucchiandosi senza logica e senza ordine, l’ultima notizia
completata dalla successiva e poi smentita, ribadita, cassata e alla
fine magari ripresa e poi di nuovo smentita. Così se nella prima parte
dell’opera il protagonista è la figura aggregante della trama in quanto
protagonista, estensore delle lettere ed io narrante, nella seconda parte,
notevolmente piú breve della prima, è la sua assenza e il conseguente
mistero da essa generato e nutrito a costituire l’elemento portante
e unificatore della trama. Pur consapevole dei rischi che una scelta
narrativa del genere comporta, Palazzeschi sensibilmente si diverte
e in certi passi sembra chiaramente rivendicare il suo diritto a divertirsi
narrando, ricollegandosi ai celebri (e anche troppo spesso citati) versi
della lirica Lasciatemi divertire (canzonetta): «Il poeta si diverte, / pazzamente,
/ smisuratamente. / Non lo state a insolentire, / lasciatelo
divertire / poveretto. / Queste piccole corbellerie / sono il suo diletto
», versi amari, seguiti verso la fine della canzonetta da altri ancora
piú amari e rivelatori dello stato d’animo con cui il trasgressore (avanguardista
o meno) trasgredisce: «Lasciate pure che si sbizzarrisca, /
anzi, è bene che non lo finisca, / il divertimento gli costerà caro»15.
Come il giovane e infelice poeta-adolescente Sergio Corazzini, delicato
e sensibile, il Principe Valentino Core non si diverte affatto. Attraverso
questa figura complessa e umbratile Palazzeschi ha anche
14 A. Saccone, “Un giuoco complicato, molto complicato”, in Id., L’occhio narrante.
Tre studi sul primo Palazzeschi, Napoli, Liguori, 1987, p. 38.
15 A. Palazzeschi, Lasciatemi divertire (Canzonetta) in Id., Opere giovanili, cit.,
pp. 179-182.
[ 7 ]
voluto rappresentare l’altro aspetto della sua eversione giovanile, non
la parte selvaggia e irriverente ma quella dolente e conflittuale. La figura
stessa del ‘Principe’ è emblematica in Palazzeschi, non solo nelle
poesie ma anche nelle prose, di una condizione di distacco e di inconciliabilità
prestabilita con il reale ed il contemporaneo: con tutto ciò
che circonda e uniforma. Se il principe fiabesco è emblema di questa
diversità-inconciliabilità, il poeta lo è su un altro piano prospettico, ne
è cioè l’equivalente intimo, attraverso il quale Palazzeschi depone – o
sembra deporre – il distacco ironico e ridanciano che pervade altre
opere. L’io poetico del personaggio Valentino si rivela principalmente
negli struggenti incipit delle missive, autentiche poesie in prosa che
hanno la funzione di immergere il lettore nell’atmosfera incantata della
villa-castello in cui ha trovato rifugio il Principe-poeta, e che si tratti
di un poeta con spiccate preferenze malinconico-crepuscolari è chiaro
fin dall’inizio16.
A contrasto con la parte poetica e intimistica della prima parte del
romanzo, come si accennava, nella seconda l’autore scatena la sua vena
ironica, anzi la sua propensione sistematica allo sberleffo, alla risata
demistificatrice e destrutturante. Se in molte opere di Palazzeschi
l’individuo isolato si pone all’esterno o in contrapposizione rispetto
ad un gruppo, la componente ‘corale’ ha sempre nella sua opera una
valenza negativa e profondamente ironica, da teatrino dell’ipocrisia e
del conformismo. Questo aspetto chiave dell’opera di Palazzeschi ha
una rappresentazione davvero plateale nel suo romanzo piú noto, Il
codice di Perelà, in cui la folla, di cortigiani e maggiorenti in un primo
momento e poi anche di popolani e bruti, prima osanna e incensa l’uomo
di fumo per poi condannarlo, perseguitarlo e distruggerlo. Tuttavia
la folla giudice e forcaiola è presente anche nella poesia L’Incendia-
16 Alcuni esempi: «Ho sentito il sole. Dormendo lo sentivo già. Mi sono svegliato
prima stamani e ho veduto la stanza rischiarata da una luce viva e leggera (6
Novembre). Accanto è la sala dei giuochi, senza drapperie e tutta adorna, anche
alle pareti, di legni lucidi e rari (9 Novembre). E oggi non ho corso, non ho cercato,
non mi sono mosso un solo istante, ho dormito tutto il giorno coi grandi occhi
aperti e sono rimasto fermo (9 Novembre). Che passare e turbinare di nebbie, urlare
e mugolare di vento. Vento impetuoso che trasportava vertiginosamente le
nebbie cariche e biancastre (15 Novembre). C’è, c’è qualche cosa, c’è qualcheduno
che mi chiama, sento una forza circuirmi appena appena; qualche cosa che si aggira
e piano piano mi lega, e sento talora una attrazione… (20 Novembre). Per tutto
il giorno il mio povero corpo è rimasto abbandonato sopra la poltrona, e gli occhi
hanno vagato naufraghi nel vuoto implorando misericordia, e le braccia penzoloni
senza piú vita in segno del mio rassegnato martirio (23 Novembre)».
[ 8 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 157
rio dove rappresenta l’abbrutimento e nel dolentissimo La morte di
Cobò, poesia notevole non solo per la carica inventiva ma anche come
rappresentazione dell’umano agire come insieme di azioni negative
guidate dall’avidità, dall’indifferenza e dall’egoismo. Il solo, povero
Cobò prefigura la figura incompresa e dolente dell’uomo di fumo, Perelà,
quando, da tutti abbandonato e sfruttato, muore fra l’incomprensione
e gli improperii di coloro, gli animali, che ha beneficiato.
Il rapporto stretto fra Crepuscolarismo e Fumismo, come argutamente
osserva Poggioli, non va sottovalutato nell’ambito culturale ed
ideologico del periodo, e qui s’inserisce l’irrisione palazzeschiana che
prima crea un personaggio crepuscolare (Valentino Core di :riflessi) e
poi va oltre passando direttamente all’uomo di fumo, irrisione del Fumismo
e certamente sberleffo nei riguardi di d’Annunzio e del suo
celeberrimo (e celebratissimo, soprattutto all’inizio del Novecento, romanzo
Il Fuoco). Il dialogo di Palazzeschi con la tradizione precedente
e contemporanea non si limita pertanto ad una sola opera o ad un
unico corpus poetico ma ingloba le sue opere in un discorso continuo,
che fonde Crepuscolarismo, Fumismo e Dannunzianesimo in una serie
di personaggi a un tempo dolenti e drammatici, dolci e indimenticabili:
Cobò, l’Incendiario, Valentino Core, Perelà, Stefanino. Come
scrive Poggioli: «A special form of avant-garde humorism is surely the
attitude called fumisterie, after Laforgue’s Pierrot fumiste. That attitude
is of course present even more conventional poetic currents, such
as poesia crepuscolare and fantaisiste»17.
Nel romanzo :riflessi la folla è rappresentata dall’universo mediatico
e dal proprio chiacchiericcio asssordante e vacuo. La folla-giudice
non è rappresentata come insieme di persone ma come lettori e ascoltatori
potenziali delle notizie continue e contraddittorie che si alternano
e si susseguono come agenzie di stampa che vengono battute senza
sosta. Il protagonista crepuscolare dell’opera scompare e viene rimpiazzato
da una folla invisibile e variopinta per la quale viene inscenata
la farsa delle indagini e delle vane ricerche dello scomparso. L’ironia
palazzeschiana è a questo punto libera di scatenarsi fino a raggiungere
livelli di assoluta irriverenza18.
17 R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (1962), Cambridge-London, Harvard
University Press, 1968, p. 142; per un’interpretazione antitetica, e polemica
nella sua antiteticità sul concetto di arte e artista d’avanguardia rinvio a: P. Burger,
The Theory of the Avant-Garde (1974; 1980), Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1984.
18 Nell’ultima pagina dell’opera Palazzeschi scrive infatti: «Si parla di ritiro in
[ 9 ]
Temi, figure e simboli che permeano il romanzo – e che contribuiscono
in modo determinante a caratterizzare la figura del protagonista,
allegorizzazione di un insieme di suggestioni palazzeschiane –
possono essere agevolmente rintracciate nelle poesie giovanili di Palazzeschi,
molte delle quali profondamente permeate di Crepuscolarismo
e di echi corazziniani e, in misura minore, gozzaniani. Il nucleo
di poesie palazzeschiane in cui l’influsso dei versi corazziniani è piú
avvertibile ed è anche – e la cosa non deve sorprendere per tutta una
serie di motivi che ho cercato di delineare – il nucleo di liriche che
contengono in assoluto piú simboli, suggestioni ed atmosfere che
passeranno senza forzature in :riflessi e quindi in Allegoria di Novembre19.
Non solo certi titoli sono indicativi dei contenuti e delle atmosfere
dei versi, ma non poche situazioni poetiche e narrative vi sono
letteralmente prefigurate. Esemplari mi sembrano a questo proposito
i versi di Palazzo Mirena in cui viene descritto un incendio durante
una festa da ballo: Palazzo Mirena è distrutto: / Distrutto dal fuoco.
/ In sera la festa, la veglia era piena, / Le fiamme terribili avvolsero /
Il grande palazzo (P: 70), non solo, durante la festa in cui divampa
l’incendio, la padrona di casa, Miranda, s’immola fra le fiamme in
una sorta di suicidio rituale emblematico di una volontà di sacrificio,
d’isolamento e di annientamento, nesso che nel romanzo lega inscindibilmente
la madre di Valentino a Valentino stesso: Nessuno piú rivide
madama Mirena, / Padrona, rimase al suo posto, / Strisciando
alle fiamme l’inchino infinito (P: 72). Nella lirica intitolata l’Orologio, i
cui versi sono permeati dal senso dell’imminenza e dell’inevitabilità
della morte, del trascorrere minaccioso e inesorabile del tempo distruttore,
l’annientamento («E lo sventrai. / Tutto gettai, vetro, lancetqualche
monastero: quale? Nessun monastero è autorizzato a celare delle persone
così attivamente ricercate dalla polizia, quale monastero se lo assumerebbe dopo
ventuno giorni di pubblicità ? Il Principe Valentino Core avrebbe raggiunto sua
madre in un monastero della Spagna. La Principessa sarebbe resuscitata? Si può
assicurare con certezza che non esistono nella Spagna dei monasteri misti. Giornali
parigini si occupano del fatto con grandissimo interesse e diffusamente; e sostengono
ognuno una tesi diversa. Anche giornali americani se ne occupano, non con
esatta cognizione di causa ma con giovanile curiosità», A. Palazzeschi, :riflessi,
cit., p. 436.
19 Si tratta delle seguenti poesie: La fontana malata; Lo specchio; La finestra terrena;
Le fanciulle bianche; Il castello dei fanciulli; L’orto dei veleni; Palazzo Mirena; Il Principe
scomparso; L’Orologio; Il ballo e, naturalmente, la poesia :riflessi. Tutte queste
poesie sono raccolte nelle citate Opere giovanili di Palazzeschi sotto il titolo di Poesie
[ 10 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 159
te / il suo tagliente meccanismo infernale, / tutto dispersi» P: 215) del
meccanismo inanimato precede e introduce il suicidio vero e proprio,
operato per prevenire e sostituire la morte naturale, preceduta dall’invecchiamento,
descritto con disgusto in una serie d’interrogative retoriche:
Io benedico chi sa l’ora di morire,
E m’inginocchio ai piedi del suicida.
E penso: che aspetto?
Aspetto che ad uno ad uno cadano
Tutti i miei bei capelli,
I miei bei denti?
Aspetto che una piaga gialla
Sbuchi da qualche parte
Per insozzare la mia pelle bianca,
E l’invada, la ricopra?
Oh! Com’è bello morire
Con un fiore rosso in fronte.
La rosa piú vermiglia
Che si sfoglia… che si sfoglia.
Suicida senza spiegazioni con un colpo di pistola in testa (‘con un
fiore rosso in fronte’) morirà la madre del protagonista, innescando,
anni dopo la fine del figlio, il gioco di riflessi e corrispondenza che il
titolo ha il potere di evocare immediatamente. Speculare al suicidio
materno è la scomparsa di Valentino, a sua volta prefigurata e rappresentata
in un’altra lirica dal titolo eloquente: Il principe scomparso. Qui
ritorna il ritmo incalzante delle voci dialoganti che dibattendo ricostruiscono
una vicenda appena avvenuta: E voi lo vedeste? / Potete
giurarlo? / Lo giuro. / Qual giorno? / Sapete voi dirci? […] Vagava.
/ Dov’era diretto? / Non era diretto, / vagava v’ho detto. / E come
vi parve? / Ma come? / Vagava qua e là… / con una faccia di… /
completamente infelice (P: 118). Morte, suicidio, festa da ballo, scomparsa,
sono tutti elementi costitutivi del romanzo :riflessi, così come il
titolo stesso trova esatta corrispondenza nel titolo di un’altra lirica, il
cui contenuto allegorizza molti dei temi del romanzo quali la solitudine,
l’isolamento, l’abbandono, la morte e il mistero insostenibile
della vita20.
20 «Rasentano piano gli specchi invisibili / avvolti di nebbia, / non lasciano
traccia nell’ombra, / gli specchi non hanno riflessi, / non cade su loro dell’ombra
una macchia / neppure la macchia dell’oro. / Un raggio vien fuori dal centro / di
luce giallastra. / Sul raggio rimangono lievi, impalpabili, / impronte sfumate di
[ 11 ]
Nell’opera di Palazzeschi la realtà è rappresentata attraverso una
costante allegorizzazione: il fiabesco e il fantastico sono solo gli esempi
piú immediati e lampanti di questo processo (ma si potrebbe dire
filtraggio) di rappresentazione e ri-creazione della realtà all’interno
della sua opera poetica e narrativa. Nel caso di :riflessi questo processo
è evidente e, nella seconda parte dell’opera, sfatato, demitizzato e superato
attraverso l’ironia e lo sberleffo, altri procedimenti-chiave della
poetica e del modus operandi palazzeschiani. In questo senso è possibile
accostare il primo Palazzeschi al gruppo di autori vicini alla rivista
«Lacerba», autentico crogiuolo di opere e di pratiche avanguardistiche
del primo Novecento italiano. Come scrisse Miccinesi: «i lacerbiani
difendevano un concetto dell’arte come interpretazione lirica della
realtà, dinamica, attiva, spregiudicata, ma pur sempre distinta dalla
realtà empirica come la realtà dello spirito si distingue dall’oggetto
del suo pensiero»21.
Un nodo fondamentale della poetica del primo Palazzeschi ruota
proprio attorno al concetto di rappresentazione ed interpretazione
della realtà. In :riflessi, come nelle liriche piú o meno contemporanee a
quest’opera, la rappresentazione e l’interpretazione della realtà narrativa
e poetica si confrontano con la figura di Sergio Corazzini, poeta
caro a Palazzeschi sia poeticamente che personalmente, e con il quale
fu in corrispondenza. Non è certo sorprendente che il tono (e in certa
misura anche il lessico) delle lettere che i due poeti si scambiarono sia
molto simile – formalmente e contenutisticamente – alle lettere che
compongono la prima parte di :riflessi. In questo romanzo Palazzeschi,
dopo la prematura morte di Corazzini, ricrea l’atmosfera crepuscolare
che pervadeva le liriche dell’amico e nel protagonista Valentino Core
rispecchia la figura dolente e sfumata di Corazzini stesso, spingendo
poi la suggestione fino al punto dell’adombramento del proprio dialoluci,
di nebbie: riflessi. / Appaiono spaiono lenti, / si fanno ora vivi ora smorti, /
appaiono spaiono lenti. / Dei volti talora vi appaiono, / dei volti bianchissimi, /
appena il pallore la luce ne scopre. / Talaltre vi passan dei manti fioriti, / vi passano
lenti, cangianti, splendenti. / S’arrestano i volti, / s’arrestan, piú chiari si fanno,
/ vi splende d’un tratto uno sguardo, / due occhi che corron cercando pungenti, /
o in fondo confusi v’appaion languenti, morenti. / Vi passa pian piano la nebbia e
ricopre, / confonde gli sguardi con luci di gemme. / In basso, / si segue la ridda /
dei piccoli punti / di dadi danzanti. / Due dadi grandissimi, in fondo, / rimangono
fermi, / ne splendono i punti nerissimi intenti. / Vi passano lievi davanti / le
impronte sfumate di luci, di nebbie: riflessi. / Appaiono spaiono lenti, / si fanno
ora vivi ora smorti, / appaiono spaiono lenti» (P: 81-2).
21 M. Miccinesi, Aldo Palazzeschi, Firenze, Il Castoro, 1972, p. 56.
[ 12 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 161
go epistolare con Corazzini in quello dei due personaggi, Valentino e
Johnny. Gioco di rispecchiamenti e di riflessi biografici, poetici e letterari
tutt’altro che inedito in letteratura22.
Si percepisce, nelle parole di Corazzini, la tensione malinconica
verso il nulla, verso la morte non cercata ma neppure temuta né aborrita,
si sente la fatalità di un riflesso senza peso, un riflesso cui è impossibile
resistere. Il sonno, il colore bianco, poi il viola, la mestizia e
la richiesta di preghiere rispecchiano una volontà di pace e di pacificazione,
di unione e comunanza delle anime pur nella lontananza dei
corpi e delle vite. L’atmosfera è la stessa che il protagonista di :riflessi
descrive nelle sue trenta lettere destinate all’amico lontano dalla villa
di Bemualda prima dell’insolubile ed enigmatica scomparsa, anzi, prima
del definitivo svelamento che culmina nella scomparsa, come i riflessi
dei versi omonimi, che «appaiono spaiono lenti». Atmosfere di
questo tipo naturalmente non mancavano nei versi di Sergio Corazzini:
«Io, vedi, soffro molto, / e piú soffro e piú sento / che soffrirei; se
ascolto / il mio vaneggiamento / continuo, senza tregua, / senza un
breve momento / di pace» (Dolore, II). Non solo, liriche come Chiesa
abbandonata, il già citato Fanciullo suicida, Giardini, Cappella in campagna,
Il cuore e la pioggia, Sonetto d’autunno, Spleen, La finestra aperta sul
mare, Il fanciullo, Sonetto della desolazione, L’ultimo sogno, prefigurano
non solo stilisticamente ma anche simbolicamente e tematicamente
22 In una lettera del 1905 Corazzini scrive a Palazzeschi: «Mio carissimo Palazzeschi,
Alle vostre parole fervide di gioia e di voti augurali, rispondo oggi, riavutomi
appena da una insidia alla mia salute, e voglio, prima di ogni altra cosa, dirvi
di me. Ecco, mio dolce fratello, la lotta cogli uomini non è per colui che sappia ogni
felicità nel dolore. Io so provar ribrezzo, ma non ingiuriare. Gli amici pensano
della mia vita niente altro che un povero piccolo sogno. Ecco». Per il carteggio
Palazzeschi-Corazzini cito dal contributo dello stesso Palazzeschi in Vent’anni,
all’interno di «Pègaso», III, 6, giugno 1931. E ancora: «Mio carissimo poeta, Vi scrivo,
in fretta, nell’angolo di un piccolo caffé triste. Così mi piace, oggi parlare a voi,
giovine fratello mio, sempre piú lontano e fuggitivo come la felicità. Vorrei sapervi
dire tante cose tenere e dolci, che di niente sapessero, a simiglianza di certe meravigliose
canzoni popolari; vorrei sognare con voi il grande sogno comune della
nostra giovinezza, dolermi, in vostra compagnia […] Vi parlo dunque dall’ombra
e dal silenzio, malinconicamente […] Aldo, il crepuscolo è il mio regno di tristezza.
Il letto bianco e triste che mi accoglie da venti giorni è diventato il mio trono in
questo mondo. Non ho, però, pianto mai. Ho sognato di esser morto. Tetro risveglio,
tu comprendi. […] Prega, per il tuo Sergio malato, nella piú povera chiesa
fiorentina. Non ti ho mai pensato intensamente come ora. Il crepuscolo si veste di
nero e suona le sue campane. La sua stola viola s’è perduta, ma domani ne avrà
un’altra piú bella».
[ 13 ]
molte soluzioni di :riflessi, in un gioco finissimo di rispecchiamenti,
citazioni e adombramenti23.
In :riflessi è davvero agevole cogliere quella rete di citazioni e suggestioni
che Saccone ha definito come un: «fitto rimando intertestuale»24,
intertestualità che certo dialoga con Corazzini ma che allo stesso tempo
non è – né poteva essere – immune da echi dannunziani e gozzaniani.
A mio parere è tuttavia la figura di Sergio Corazzini ad informare
di sé e della propria poesia quest’opera palazzeschiana, lasciando
d’Annunzio e Gozzano (ma anche, aggiungerei senza temere forzature,
Govoni, Jammes, il primo Moretti e non pochi altri) sullo sfondo, in
quella nebbia sfocata del fondale, eppure anch’essa operante su altri
livelli tematici e testuali. Come in una lettera a Palazzeschi di Corazzini,
Valentino Core, nella prima pagina del romanzo, appena arrivato
nella villa, si abbandona, senza dormire, ad uno stato che prefigura
l’annullamento, che riflette la morte: «Appena giunto mi sono buttato
sopra il letto grande, bianco, e vi sono rimasto fino ad ora senza dormire
e senza aprire mai gli occhi. Forse ho paura di guardarmi attorno
anzi, certo, ho paura»25. Altro simbolo di morte, il cipresso, compare
fin dall’inizio del romanzo e ritorna piú volte nel corso della narrazione:
«incurante del suo carico di nebbia e d’acqua, il cipresso si erge
fiero»26. L’umidità stessa è percepita come prefigurazione del sonno
eterno: «tutto questo mese trascorrerà così, e io piano piano mi irrigidirò
nel bell’abito di velluto nero divenuto una spugna carica d’umidità;
e forse il sole non tornerà piú, non rivedrò il sole, e non sarò capace
di muovermi né di aprire gli occhi alla luce»27. Come il cipresso
anche l’orologio, e la fine dell’orologio, prefigura la morte e l’annullamento:
«il mio orologio era caduto a terra, caduto in un colpo che ha
fatto sentire l’interiore disastro, simile allo schianto dell’anima in un
23 U n caso particolarmente rivelatore si trova nella lirica dal titolo emblematico,
Amore e morte: «Oh è bello, è bello, sai far della vita / un’eterna dolcezza e poi
passare / con un bacio alla morte! Ecco che bramo! / Nella fronte di lei pallida e
ardita / risplendettero i grandi occhi di mare / e appassionata sospirò: Moriamo…
/ Un lampo sotto la sua ciglia folta / brillò d’ebbrezza e porse all’estasiato / le sue
labbra divine e il dolce fiato… / Baciò, baciò furente ed ogni volta / che baciava,
moriva sull’amato / corpo che come rosa appena colta / era fragrante… […] Venne
la morte; piansero le rose / petali tristi sopra i corpi belli (Amore e morte, I e II).
24 A. Saccone, Un giuoco complicato…, cit., p. 35.
25 A. Palazzeschi, Allegoria di novembre, cit., p. 311.
26 Ivi, p. 324.
27 Ivi, p. 327
[ 14 ]
«Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo liberty di Palazzeschi 163
corpo»28. La descrizione del fumo e poi di un incendio in aperta campagna29,
unita alle suggestioni delle vecchie serve, una delle quali è
decrepita, non può non far pensare ad un’anticipazione della genesi di
Perelà, così come termini quali ‘sera’, ‘crepuscolo’ e ‘fanciullo’ sono
sempre evocatori di un gusto poetico ben preciso e delimitato30.
Altro forte richiamo all’interno dell’opera di Palazzeschi alle atmosfere
del carteggio Corazzini-Palazzeschi è l’indicazione della diverse
condizioni psicofisiche dei due personaggi, l’estensore delle lettere,
Valentino-Corazzini, e il destinatario, Johhny-Aldo. Verso la fine dell’opera
infatti Valentino scrive a Johnny in questi termini: «tu sei nel
pieno scoppio della gioventú, e io sono decrepito, non per gli anni, ma
per le vicende, sono l’ultimo rampollo di un vecchio ceppo, su di me
pesano i secoli, sono qualcosa che è oltre la vita. Tu sei un meraviglioso
adolescente tutto di forza e di freschezza, di purità, mi sembra di
aver gettato un’ombra su tanta luce, per il contatto della mia giovinezza
sfiorita»31. È tuttavia solo all’inizio della seconda parte del romanzo,
in un gioco di rispondenze o meglio di riflessi, che finalmente Palazzeschi,
nascondendosi con pudore dietro alla terza persona dei
finti telegrammi e delle indagini poliziesche e giudiziarie, offre un
breve e intenso ritratto del caro amico scomparso, suggellando con
esso il suo personale riflesso fra vita e letteratura:
Tenne sempre vita solitaria, lontana dalla mondanità; possedeva una
cultura vasta e profonda, non frequentava che pochi intellettuali, ed
era valentissimo violinista32.
Roberto Risso
(University of Wisconsin-Madison)
28 Ivi, p. 331.
29 Ivi, Lettera del 13 novembre, pp. 358-367 e particolarmente le pp. 362-3.
30 «Sulla sera, le mie membra erano esauste e le pupille naufraghe nell’oscurità
del crepuscolo, ho avuta la rivelazione del mio vero, del mio grande, del mio unico
amore. Con l’ultima luce del crepuscolo l’ho veduta, soave, candida, dolce; distesa
sul mio letto, dormente un sonno puro, placidissimo. Bella! Bella, Johnny! Non
poteva che calmare ogni mio spirito per ridestare il piú alto sentimento degli uomini.
È bastata la sua apparizione a purificarmi d’ogni angoscia, d’ogni interiore
tumulto, e ora mi sento come un fanciullo: immacolato». Ivi, p. 389.
31 Ivi, p. 395.
32 Ivi, p. 414.
[ 15 ]
Una scrittura tra cronaca e romanzo.
I Diari di guerra e di prigionia di Enzo Colantoni
e altri scrittori a Wietzendorf
The complete edition of Enzo Colantoni’s Diari, which deals with
the traumas suffered by the author during the Second World War
(the sea battles he fought, his imprisonment and his homecoming),
can be studied from two main perspectives: as a diary, a literary
genre always characterized by a peculiar connection between narration
and experience, and as a documented report of the prisoner-ofwar
camp of Wietzendorf where Giovannino Guareschi was also
Sappiamo quanto sia vasto l’archivio silente della memoria. Migliaia
di ricordi, immagini, emozioni, racconti sono come conservati
in altrettante pagine mai scritte. Per questo dà sempre una certa emozione
leggere pagine che gli diano corpo. A svolgere questa funzione
di materializzazione c’è un particolare tipo di scrittura, il diario. Che
in realtà non organizza tanto il ricordo quanto piuttosto l’esperienza o
anche il fatto o l’evento che capita nel presente. Spesso queste pagine
neppure aspettano che qualcuno le prenda in mano e le legga: rimangono
volentieri nei cassetti, nelle scatole, nelle soffitte. Per lo più sono
servite per riempire il tempo dell’attesa, della noia, della paura. Questo
sono e in parte a questo servono i diari. Ciò non vuol dire che non
valga la pena di cercarli, scovarli, leggerli e pubblicarli.
Sempre che si possa considerare un genere letterario, il diario è
certo tra i più fragili e per molti aspetti tra i più ibridi, pencolante
com’è questa scrittura tra la cronaca e il romanzo, tra la registrazione
e la narrazione, quasi sempre indefinita e disomogenea. I diari conterranno
una storia interessante solo se il caso darà a chi li scrive una
storia interessante da annotare; avranno una fine solo se il destino non
li interromperà prima che si compiano: insomma la loro scrittura non
è premeditata, sebbene anche sia spesso fortemente voluta, quasi esito
di una qualche ostinazione, e altrettanto fortemente necessaria, come
la risposta a un bisogno primario.
Una scrittura tra cronaca e romanzo 165
Tutte queste caratteristiche sono confermate, direi in prezioso formato,
nei Diari di Enzo Colantoni, pagine ricchissime e trascinanti di
osservazioni, pensieri, “cose” di un’esperienza di guerra e di prigionia
forse non esclusiva, certo non insolita, ma comunque ancora circondata
da margini importanti di scoperta. Una decina di anni fa alcune
pagine del diario di prigionia erano pervenute alle stampe; ma ora
tutti i taccuini originali sono stati trascritti da Claudio Brancaleoni e
pubblicati: Enzo Colantoni, Diari di guerra e di prigionia. 1942-1947, a
cura di Claudio Brancaleoni, prefazione di Giorgio Galli, con un’intervista
ad Angela Maria Stevani Colantoni, Perugia, Aguaplano (Memoria),
2011. Il curatore li accompagna con un saggio introduttivo nel
quale, oltre a fornire molti ragguagli su aspetti di valore storiografico
che quelle pagine contengono, non manca di valutare la narrazione
che intrinsecamente posseggono, una narrazione generazionale che al
di là del rilievo storico sviluppa un’importante forza simbolica.
Uno storico forse troverebbe in questi Diari conferme a cose conosciute:
in essi si raccontano di giorni di guerra, quando Colantoni era
in servizio nel Mediterraneo come ufficiale della Marina Militare dal
20 marzo 1942 fino all’8 settembre 1943; e poi a seguire quelli di prigionia,
nei campi di Czestochowa, Chelm, Deblin in Polonia e Sandbostel
e Wietzendorf in Bassa Sassonia, fino alla notte tra il 12 e il 13 aprile del
1945, quando i tedeschi abbandonano il campo e il 16 quando arrivano
gli inglesi; e poi ancora i mesi nell’attesa, anche questa interminabile,
del definitivo ritorno a casa ai primi di settembre; infine raccontano gli
anni del rientro e della “normalizzazione”, personale e nazionale, in
un’appendice relativamente breve che si estende fino all’aprile del
1947, ma ancora tutta inclusa nel cerchio psicologico di quell’esperienza.
I fatti annotati sono molto simili a tanti altri ricordi e diari, pubblicati
e non, e a tante altre memorie di chi ha fatto la stessa esperienza.
Ma si sa che ogni uomo fa una piccola storia a sé, confrontabile ma non
riducibile a quella di tanti altri. E in questi uno storico troverebbe anche
un modo originale di raccontare e di vivere la storia, magari a
partire dal fatto che coprono un arco di tempo abbastanza vasto e diverso
nella sostanza: guerra, prigionia e ritorno. Infatti, rispetto a molti
diari di guerra e di prigionia, che si contano a centinaia, tra quelli
rimasti nel loro stato originario e che non hanno subito limature, aggiustamenti,
piccole e grandi censure, rimaneggiamenti di vario tipo
(quando addirittura non trasformati in memoriali e in racconti), questi
di Colantoni mostrano in più punti una gran voglia di raccontare.
Così, anche un lettore attento al farsi di un lavoro letterario sarebbe
coinvolto da questa scrittura, non solo per la storia di cui è testimo-
[ 2 ]
nianza giorno per giorno, ma anche per la narrazione che vi si svolge,
ordinata e sempre piena di tensione, in un’aurea un po’ magica di non
premeditazione, come solo un diario riesce a creare; e il lettore stesso
si sentirebbe nel flusso di una storia non romanzata, come solo da un
diario può scaturire.
Le pagine di Colantoni manifestano un certo talento narrativo e
una sicura capacità di focalizzare gli eventi e di descrivere le situazioni.
In lui, la voglia e la possibilità di trasformare in romanzo la sua
vita c’era, tanto che nei diari più volte ci riflette un po’ sopra e, cosa
ancor più significativa, nel tempo le motivazioni hanno diversa consistenza.
Vale la pena di seguire la questione anche solo attraverso due
diversi momenti in cui il proposito letterario viene manifestato.
Il 9 giugno 1942 (nel Diario di guerra quindi), raccontando di una
piacevole serata triestina, registra il balenare improvviso della «idea
del romanzo in cui esprimere tutto questo mondo e la mia sensibilità»,
idea che si coniuga con la convinzione che sia stata una «sera in cui
sono tornato a ritrovarmi». In questa situazione sembra prevalere come
via al racconto una sorta di ingenuo lirismo romantico, e certamente
l’impulso a diventare scrittore è assai debole; mentre è funzionale
alla scrittura del diario riconoscere in quell’impulso l’esigenza di
riflettere su se stesso e di trovare nella produzione letteraria un modo
per realizzare questa concentrazione. Un po’, forse, Colantoni ritiene
che ciò che gli sta capitando sia qualcosa di eccezionale (quale guerra
non lo è?), e di certo il solo fatto di pensare a una narrazione della sua
esperienza è per lui stesso il segno di una acquisita consapevolezza
rispetto allo smarrimento di quell’avventura da poco iniziata.
Tutta diversa la faccenda nella pagina del 26 ottobre 1943, quando
ormai è già prigioniero a Czestochowa. Colantoni progetta un romanzo
biografico, la cui stesura assai curiosamente rimanda al momento
del ritorno «alla vita normale, alla professione». Ma ancora più curiosa
è la motivazione: «Gioverebbe, nella giornata, un simile colloquio
con se stessi, e tenere desto lo spirito e sempre sensibile al bello, a tutto
quello che non sia arida vita quotidiana». Sta parlando di un impegno
letterario che proietta nel futuro, un lavoro per il quale non si
sente d’avere le forze né l’abilità, «che però sento vivo in me», proprio
mentre sta riprendendo a scrivere un diario, questo sì strumento che
davvero giova al suo presente di recluso. Il motivo di questo rimandare
al futuro una cosa che avrebbe potuto cominciare a fare in quegli
stessi giorni, si può spiegare solo con il fatto che la storia che voleva
poter raccontare non era ancora conclusa. Senza la fine, senza conoscere
la fine, rispetto al compito del racconto l’aspirante romanziere
[ 3 ]
Una scrittura tra cronaca e romanzo 167
sembra spiazzato, come se la fine contenesse o desse significato all’intera
logica della narrazione.
In entrambi i casi, il diario non sembra posto in relazione con questa
narrazione eventuale e futura; situazione un po’ sorprendente perché
è come se lo strumento che lo introduce alla letteratura, il diario
che sta scrivendo, non fosse percepito, fosse cioè un mezzo silenzioso.
Al quale evidentemente non si può applicare l’arte della scrittura, e
non perché non lo meriti ma per il fatto che non è controllabile nel suo
svolgimento. In questo almeno si può riscontrare quanto spesso il diario
nasca in una situazione di precarietà o ad essa si relazioni.
Quindi nel tempo è diverso il compito che Colantoni attribuisce
alla scrittura di un ipotetico futuro romanzo: prima sembra essere teso
a rappresentare o esprimere la relazione dell’io con il mondo; successivamente
sembra essere lo strumento di una disciplina personale e
anche lo spazio per un rapporto etico con l’immaginazione. Un diverso
atteggiamento rispetto alla relazione tra la vita e la scrittura che è
sicuramente il riflesso del rapporto che il diario instaura col presente
che egli sta vivendo.
Ciò dà già in parte la misura di un solco profondo tra i due diari,
quello di guerra e quello di prigionia. Certo è la sostanza delle differenti
situazioni in cui si viene a trovare Colantoni a determinare il diverso
modo di guardare al “contesto”.
Il giovane Guardiamarina imbarcato rivolge i suoi appunti del Diario
di guerra principalmente a tre situazioni, che assorbono tutta la sua
vitalità emotiva: le missioni, le licenze e le ragazze. È evidentemente
preso nel turbine degli avvenimenti: ma certo è da sottolineare (con
qualche traccia di stupore) che fino al luglio del 1943, quando ormai
gli Alleati avevano cominciato a sbarcare in Italia (il 10 in Sicilia) e
Mussolini veniva costretto alle dimissioni (il 25), Colantoni non rivolge
mai una riflessione politica agli avvenimenti, non solleva mai lo
sguardo oltre il presente. Ma in fondo sta qui il bello di quelle pagine,
che da una parte raccontano le avventure per mare, le battaglie e le
sparatorie contro gli aerei nemici, le missioni nei porti greci e libici e
siciliani, la vita di bordo, il rapporto con gli altri ufficiali e con i soldati;
dall’altra raccontano gli sbarchi, gli svaghi a terra, gli incontri con le
ragazze, i corteggiamenti, i balli, le simpatie, gli amorazzi, e anche le
serate al bordello; infine, i vari ritorni a casa durante le licenze, che
sono sempre un motivo di riflessione sulla sua vita familiare, le amicizie
e gli affetti, e che culminano con la morte del padre nel luglio del
1943. Tutto il Diario di guerra si può dire che insegua una disciplina
emotiva personale: è priva di domande sul futuro, sui motivi di quel
[ 4 ]
presente, sulle ragioni dei tempi, ed è invece ricco di avvenimenti puri,
siano quelli dello svago o delle missioni.
Tra i vari, c’è una figura costante che attraversa la narrazione di
Colantoni relativamente ai teatri di guerra e che vale la pena di essere
ricordata. Il controllo della paura della morte, di essere centrati da un
siluro o da una bomba, di colare a picco o morire in un’esplosione, è
un tratto importante di questa autodisciplina emotiva: la paura per lo
più viene dal cielo, ha le ali e colpisce senza esitazioni, per questo la
testa è sempre rivolta verso l’alto e l’orecchio scandaglia in continuazione
l’aria. Colantoni registra sempre questi segnali dal cielo, sia che
si rivelino aerei amici sia che si manifestino nella battaglia; e un giorno
il suo diario registra una cosa stupenda: nel cielo un’ombra scura si
avvicina lentamente, sembra un grosso velivolo ma non se ne avverte
il rombo,
«Ad un tratto vedo: devono essere uccelli. La ‘cosa’ ingrandisce sempre
più. Sono anatre. Saranno 500. Bellissima formazione a cuneo. Dopo
mezz’ora uno stormo di allodole ci ronza attorno, sembra volersi
posare su una delle navi. Dopo un quarto d’ora un imponente e maestoso
stormo di bianchi aironi: sono stupendi. Dev’essere giornata di
passo oggi…».
Il valore psicologico di questa apparizione sta nel fatto che se fosse
stata in un romanzo o in un racconto non si sarebbe esitato un istante
a interpretarla come una riuscita metafora dell’attesa, della paura e
della speranza di salvezza di un personaggio. Se Colantoni registra
quell’episodio serale nel mare di Creta, capace di riempire il 19 ottobre
1942, non è perché voglia improvvisarsi aruspice, quanto perché
nell’evento vede il compiersi della figura di una narrazione che tiene
insieme le parti della sua esperienza. Altrimenti avrebbe potuto semplicemente
La cosa permette una riflessione più generale sui modi in cui il
diario, come genere testuale, assembla la storia che racconta. È molto
interessante, infatti, che l’occasione citata non spinga Colantoni a un
commento, e neppure lo spinga a narrare l’accadimento: esso invece
rimane nell’estensione di un’annotazione apparentemente irrelata con
tutto il resto, e solo in relazione indiretta con quello. Questo potrebbe
essere uno dei modi con cui il diario costruisce la sua narrazione in
maniera non intenzionale: scrivendo il diario uno pensa che si registrino
i fatti, e ciò darebbe al diario un certo grado di oggettività, una
certa rispondenza al vero. Così è ma solo in una dimensione parziale,
perché la registrazione non riguarda gli avvenimenti bensì l’attenzio-
[ 5 ]
Una scrittura tra cronaca e romanzo 169
ne dedicata ad essi. Il diario, in altri termini, non registra lo svolgersi
della realtà, ma la tensione verso di essa. Il fascino di questa scrittura
sta nel fatto che attraverso fatti reali si crea involontariamente una
catena di eventi e figure il cui valore è finzionale, cioè questo valore è
costruito su un’esigenza narrativa, anche inconsapevole, che seleziona
porzioni di realtà e relative immagini di essa.
Torniamo ai diari di Colantoni: questa presa diretta (e inconsapevole)
sugli eventi che accadono al giovane ufficiale si modifica bruscamente,
si diceva, a partire dalla fine di luglio del ’43. Anzi è significativo
il lungo silenzio del diario tra l’8 aprile e il 23 luglio, pagina
quest’ultima nella quale si tenta un riassunto e dunque c’è una dimensione
più meditata della successione di eventi (tra cui la morte del
padre). Il cambiamento sta tuttavia proprio in coincidenza con la nomina
di Badoglio a Capo del Governo: il ruolo personale del soldato
Colantoni è tutto cambiato. Il fascismo si schianta all’improvviso,
l’Italia è sul punto di una resa incondizionata, le forze armate non
sanno che fare, la gente per strada manifesta ostilità a Mussolini, la
guerra continua e non si sa più perché dovrebbe continuare. Per questo
le annotazioni di Colantoni dal 26 luglio fino alla firma dell’armistizio
dell’8 settembre riflettono sul momento storico, rispetto al quale
la sua prospettiva politica deve cambiare: all’improvviso si fa urgente
una necessità di chiarimento della sua posizione, che evidentemente
non aveva mai considerato a fondo. Si sente un militare fedele al Re,
garante dell’unità nazionale, ma si sente ancora vincolato al progetto
politico del fascismo, che Colantoni forse non ha condiviso interamente
ma non ha neppure negato, e comunque ha delle perplessità sulla
presa di potere di Badoglio, che in qualche modo ha fatto un colpo di
stato. Tra queste incertezze giunge l’8 settembre, e in una pagina che
ha il sapore del congedo, presaga com’è dell’imminente resa, ma anche
percorsa da una tensione narrativa fortissima, si chiude il sipario
della guerra.
Molto diversa, infatti, la relazione tra scrittura e vita così come si
manifesta dopo l’8 settembre 1943, quella registrata nelle pagine del
Diario di prigionia, che prende avvio il 22 ottobre, quando ormai si è
consegnato ai tedeschi ed è stato avviato al campo di prigionia per gli
Il rumore di fondo, mai celato, anzi lasciato come una prova certissima
della sopravvivenza, è il rumore della pancia affamata. Ogni occasione
di cibo è sottolineata con gioia, ogni privazione di cibo accompagnata
da apprensione e dolore; di ogni pacco di viveri che viene ad
alleviare la fame ne è registrato l’arrivo e manifestata la felicità intima
[ 6 ]
e collettiva che procura il consumarlo e il dividerlo con i compagni di
prigionia. In quasi ogni pagina ricorrono le parole fame e cibo, speciali
antinomici delle parole sopravvivenza e stenti. Ma la salute e la forza
fisica servono a mantenere una lucidità mentale che nelle condizioni
di prigionia è sempre fortemente a rischio. Il tempo della prigionia
è ciclico, è fatto di albe e giornate e tramonti e nottate, di colazioni e
ranci, di tutto ciò che riempia il tempo infinito dell’attesa di libertà.
Ma è fatto soprattutto di prossimità e solidarietà con altri reclusi, in
particolare l’amico Roberto, di minuta organizzazione del quotidiano,
di spartizione di compiti, di piccoli riti d’evasione passeggera, di invenzione
di occasioni per allenare la mente e in fondo anche di qualche
svago dalla monotonia dei giorni.
Le pressioni sono tante, nonostante il trattamento non sia particolarmente
violento. Ma la vita del prigioniero è continuamente esposta
a piccoli e grandi ricatti, continuamente soggetta a compiere scelte di
cui non si capisce il senso né si intuiscono le conseguenze. Colantoni,
per esempio, è tra coloro che rifiutano qualsiasi collaborazione sia con
i fascisti di Salò, che vengono a reclutare militari nei campi, sia con i
tedeschi, che utilizzano i prigionieri per svolgere dei lavori, in genere
di fatica. Insieme ad altri non accetta alcun compromesso né alcuna
promessa di relativo benessere: pagina per pagina ribadisce, nonostante
la durezza del proposito, la sua decisione di fare e di compiere
fino in fondo il suo destino di prigioniero, senza ambiguità. Forse per
questo la disumanità che lambisce la sua condizione sembra lasciarlo
integro in profondità, nonostante fuori gli acciacchi affiorino. Colantoni
incolpa l’età, che infatti si avvicina ai trent’anni (!), ma sono il freddo
e la continua tensione ad aggiungere in realtà anni al suo aspetto.
Non è vera decadenza, anzi, è semmai il giungere di una maturità
emotiva e intellettuale che gli permette di attraversare al buio il cammino
di tempo che lo separa dalla libertà.
Un motivo di interesse assai speciale della narrazione sta nella circolazione
delle notizie sulle sorti della guerra. Finte o vere, non si sa,
accompagnate sempre da un sospetto di essere esagerate nel fomentare
speranze o al contrario sconforto. Comunque sia, l’attualità della
guerra e dei suoi minuti risvolti, la sorte dei fronti, l’esito delle battaglie
in Europa come nel resto del mondo, l’avanzata degli Alleati, le
riunioni dei potenti, fino all’attentato a Hitler, i bombardamenti delle
città tedesche, lo sbarco di Normandia, la liberazione delle città italiane,
etc. è sempre presente e seguita nel diario, anche così come queste
notizie circolano e vengono commentate dai detenuti del campo. Colantoni
sa che tutte queste voci, così le chiama, non vanno prese troppo
[ 7 ]
Una scrittura tra cronaca e romanzo 171
sul serio: «Sembra che Hitler abbia detto che parteciperà alla battaglia
decisiva. Chiacchiere? Sono curioso di chiarire quanto di fantasia esiste
in queste notizie. Sono persuaso che durerà ancora un paio di mesi
al massimo. Fine agosto, armistizio! Il rientro poi, chi sa quando» (15
giugno 1944), ma è chiaro che le notizie sono in relazione con l’attesa.
In fondo è la più grande attività del campo parlare e fantasticare delle
sorti della guerra, per prigionieri che neppure possono avvicinarsi al
recinto per il rischio di prendersi una pallottola mortale.
Il diario è costellato di episodi rilevanti: per esempio quello in cui
un prigioniero, evidentemente estraniato, che oltrepassa la linea proibita
per raccogliere le margherite: miracolosamente il cecchino di
guardia non spara e l’uomo viene salvato (ma salvato davvero?). Bellissime
le pagine stese in date ormai prossime alla liberazione, quando
la guerra si avvicina al campo e se ne sentono i tuoni e si vedono i
lampi e gli aerei impegnati nelle battaglie. Il diario si riempie di fremiti
e anche di impazienza, visto che ormai l’imminente caduta nazista è
una certezza. Straordinarie anche le pagine tra il 12 aprile, alla vigilia
di quando il grosso dei soldati tedeschi avranno abbandonato il campo,
e il 16 aprile, quando un ufficiale inglese arriva a certificare la riacquisita
libertà. Un episodio su cui vorrei indugiare a chiusura di questa
Gli avvenimenti raccontati e anche gli oggetti di narrazione presenti
nel diario sono tanti, e qui se ne possono ricordare solo alcuni.
Ma è certo che la stesura del diario per Colantoni non risponde a un
dovere di cronaca né a una velleità letteraria. Sembra più un fatto esistenziale,
e anche uno spazio minimo di evasione dalla vita del prigioniero,
un atto del corpo e anche un elemento di trascinamento della
mente, che inizia ma non si esaurisce nella pratica di scrittura, e che
tuttavia nella conferma della sua esistenza trova una finalità forte e
continuata. Che il ritmo di scrittura sia un fattore di legame con il corpo
e anche una causa efficiente del suo mantenimento, è intuibile dal
fatto che nei periodi del freddo diminuisce di intensità, frequenza e
lunghezza, mentre a ogni inizio primavera la scrittura si distende, si fa
più narrativa e circostanziata. Forse semplicemente le giornate si allungano
e vanno riempite di più, forse durante l’inverno anche la
guerra sonnecchia, forse anche la voglia di scrivere ascolta i torpori e
le energie del corpo. Certo è che il diario nei tempi dell’attesa infinita
della fine del conflitto è stato un’ancora di salvezza.
Anche le pagine di diario dedicate al ritorno e che registrano il riavviarsi
di un’esistenza interrotta e in parte compromessa dalla guerra
e dalla prigionia contengono tante notizie interessanti. Poche certo,
[ 8 ]
rispetto ai Diari di guerra e di prigionia, e meno continue nella stesura,
che se non proprio occasionale ha scadenze più dilatate; ed essendo
spesso riassuntive dei periodi trascorsi, sono comunque in grado di
dare conto di un passaggio, di un transito in cui Colantoni progetta il
futuro, professionale ma anche personale, che è o assomiglia e insomma
nella sua parzialità illustra il passaggio di un’intera generazione
all’uscita dalla dittatura e dalla guerra. Certo è strano che al referendum
del giugno del 1946 non si faccia neppure un accenno, ma è anche
vero che tra l’aprile e l’ottobre di quell’anno il diario è di fatto sospeso.
Le preoccupazioni di Colantoni in quegli anni sono principalmente
rivolte alla sistemazione lavorativa, anche questo è un segno, e
alla chiarezza sentimentale, alla ricerca di amore, ed è lo stesso segno
di bisogno di stabilità.
Riproporre al pubblico questa scrittura, questa vita e questa persona,
in una edizione completa dei quaderni che raccolsero le annotazioni,
è un’ottima iniziativa. Il curatore, Claudio Brancaleoni, spiega
nell’introduzione al volume che Colantoni coltivò per tutta la vita
l’idea, mai realizzata, di trasformare questi appunti in un romanzo. Io
trovo un bene che non l’abbia mai fatto, perché il romanzo c’è già in
modo completo nelle sue pagine di diario, mentre forse con la stesura
del romanzo il diario avrebbe rischiato di scomparire. La storia del
suo autore e la storia di quegli anni terribili nei diari c’è tutta, senza
lacune, esposta con un forza diretta e intensa. Non c’è mai una voce
che spiega, che fa della diegesi, che tiene le redini del raccontare. Il
corso narrativo non ha mai deviazioni, indugi, approfondimenti o deviazioni.
La logica della narrazione non è mai enunciata, proposta né
raccontata. C’è invece un bellissimo esempio di una scrittura in presa
diretta sul presente. Questo loro stare in bilico tra cronaca e romanzo
non deve far pensare a un’opera incompiuta, bensì a un esempio di
una speciale dinamica di scrittura.
Per concludere, è importante mettere in luce un aspetto non marginale,
che in questa occasione può solo essere accennato e non certo
svolto nella sua ampiezza. I Diari di Colantoni non sono un’esperienza
isolata, perché s’incrociano con alcune altre simili esperienze di
scrittura diaristica fatte nei campi di prigionia. L’Oflag 83 di Wietzendorf,
per esempio, fu la destinazione finale di quasi tutti gli ufficiali
internati italiani, che avevano in genere un grado d’istruzione alto di
cui erano pienamente consapevoli, così com’erano consapevoli che
questo possesso non poteva essergli strappato dall’abbrutimento cui
erano esposti. In questo, come negli altri campi, c’era un’attività cultu-
[ 9 ]
Una scrittura tra cronaca e romanzo 173
rale d’intrattenimento, di sopravvivenza e di resistenza molto varia: le
conferenze su temi storici, letterari, giuridici, economici e anche scientifici
e tecnici spesso prendevano la forma di cicli di lezioni e si parlava
di essi come dell’università; ma poi nei campi erano organizzati
spettacoli teatrali e veniva condotta un’attività di informazione tramite
i “Giornali parlati”. Insomma, i prigionieri impiegavano il loro tempo
e le poche forze a tenere allenato il cervello e a trovare forme di
convivenza produttive.
Tra l’altro, molti tenevano un diario, chi più scarno chi più circostanziato,
che nella prigionia costituiva una vera ancora di salvezza.
Tra questi c’era anche Giovannino Guareschi, che quell’esperienza
trattò prima in Diario clandestino. 1943-1945, uscito da Rizzoli nel 1949;
in realtà quest’opera raccoglieva o meglio selezionava alcune pagine
scritte durante la prigionia e che non erano necessariamente quelle del
diario, le cui parti supersiti sono state ritrovate e pubblicate solo di
recente dai figli Alberto e Carlotta (Il grande diario. Giovannino cronista
del Lager. 1943-1945, Milano, Rizzoli, 2008), quelle che appunto erano
scritte in contemporanea con quelle di Colantoni. Spesso la narrazione
converge sugli stessi fatti, come quello drammatico, mentre sono ancora
a Sandbotel, del 28 agosto 1944: il Tenente Vincenzo Romeo appoggia
il suo asciugamano alla recinzione e subito il soldato di guardia
sulla torretta lo colpisce mortalmente. L’annotazione immediata di
Guareschi è lapidaria e sarcastica:
«Ore 10.30 ucciso ten. Vincenzo Romeo. Lo stesso che ha accoppato il
russo sabato. Stava lavandosi, lo curava … palla di rimbalzo sulle ossa
nella nostra baracca (89b). Premio a chi uccide. Se non colpisce arresti».
Sempre conciso, ma più particolareggiato è il racconto di Colantoni,
che registra oltre che l’orrore della vicenda, l’ansia e lo sdegno che
genera nel campo, i commenti, il giro della notizia, alcune osservazioni
sull’ingiustizia commessa, la curiosità di andare a vedere il ferito. Il
fatto prende l’intera giornata di entrambi i diari, ma quella di Guareschi
è una nota che sembra volersi tenere a distanza, uno sdegno disincantato,
quasi in cerca di una condanna apodittica, mentre quella
di Colantoni è una tragedia più partecipata ed elaborata, più incrinata
dalle pieghe dell’incertezza. In realtà poi Guareschi darà spazio alla
vicenda nel Diario clandestino, datandola erroneamente 8 agosto, in
una pagina assai commossa, ma analitica e fortemente visiva, come se
fossero inquadrature filmiche, nella quale le annotazioni rapide del
diario vengono puntualmente riprese anche nella loro forma emotiva
[ 10 ]
oltre che nell’ordine in cui furono stese. Ancora, bisogna notare che
mentre Colantoni non dà alcuna notizia del tempo meteorologico,
Guareschi, che invece è sempre attento ad annotarlo, racconta di un
uragano che si abbatte sul campo la sera: tutti lo interpretano come il
segnale del disappunto divino e si aspettano che un fulmine incenerisca
la torretta, ma «l’uragano finisce, e non succede niente: una semplice
protesta formale del Padre Eterno», commenta Guareschi con
indubbia forza umoristica.
Arrivato anch’egli al campo di Wietzendorf nei primi mesi del
1945, in questo esercizio di scrittura in parallelo si può aggiungere
Enrico Zampetti (Dal Lager: lettera a Marisa, a cura di Olindo Orlandi
e Claudio Sommaruga, Roma, Studium, 1992). Un diario che inizialmente
è pensato e scritto come se si trattasse di una lettera alla fidanzata,
vergata giorno per giorno, ma che a un certo punto, quando ormai
la prigionia si protrae molto a lungo, non riesce più a presentarsi
come tale: forse un segno che quell’esperienza si andava riempiendo
di cose non riferibili, seppure ancora raccontabili.
E allora varrebbe certamente la pena mettere alla prova la narrazione
di ciascuno di questi diari, per vari motivi. Primo perché costituirebbe
una possibilità di approfondimento del convergere delle varie
testimonianze tanto a verifica dei fatti quanto a rafforzamento della
loro comprensione. Un lavoro che va in questa direzione è la raccolta
fatta da Mario Avagliano e Marco Palmieri, che hanno prodotto la
ricca antologia Gli internati militari italiani. Diari e lettere dai lager nazisti.
1943-1945 (Torino, Einaudi, 2009), che senza mediazioni presenta il
complicato mondo della prigionia così com’era sentito e sofferto, o
anche così come pensavano di volerlo far percepire a posteri e corrispondenti
gli internati militari italiani (gli IMI erano circa 600 mila sul
milione di catturati dai tedeschi all’indomani dell’8 settembre), che
scrivevano dalle decine di campi in cui erano segregati.
Un secondo motivo può ancora essere ricondotto alla specificità
della scrittura del diario. Perché certo non capita di frequente di poter
vedere lo sviluppo di una narrazione a partire da una stessa realtà di
fatti e di eventi. Si potrebbero analizzare, ad esempio, come i tre diari
espongono le giornate della liberazione, che in tutti sono in una sequenza
narrativa molto serrata. Che la liberazione sia vicina si capisce
dai primi giorni d’aprile dall’intensità dei combattimenti nelle vicinanze,
ma anche dall’assottigliarsi del contingente tedesco di custodia.
Prima che qualcuno dell’esercito alleato si faccia vedere dovrà
passare qualche giorno, fino al 16 aprile. Il momento è davvero importante,
perché segna una prospettiva di cambiamento: e in effetti la
[ 11 ]
Una scrittura tra cronaca e romanzo 175
narrazione prende diverse spigolature, viene condotta verso diverse
prospettive e mostra una diversa realtà psicologica o emotiva. Un
esempio per tutti, da accompagnare a un troppo rapido giudizio su
quei testi.
Zampetti tiene il diario con una precisione controllata, quasi che il
suo diario fosse un atto ufficiale e meritasse di non essere contaminato
dall’umore o dalle passioni, eppure non può dirsi disattento alla sofferenza
psicologica: quando il comandante tedesco del campo Lohse
lascia il comando al colonnello Pietro Testa (al quale tra l’altro si deve
la prima e dettagliata descrizione del campo che lui diresse come responsabile
e decano degli IMI dalla sua fondazione, Wietzendorf, Roma,
Leonardo, 1947, poi Roma, Centro studi sulla deportazione e l’internamento,
1998), si chiede come possa sentirsi quel tedesco adesso
in paragone ai suoi 18 mesi trascorsi da prigioniero.
Guareschi, invece, attento ai caratteri e anche assai abile nella loro
resa, racconta quei giorni con la solita tempra ironica: lui il comandante
Loshe l’ha sempre soprannominato Armistizio (in Diario clandestino
diventerà un personaggio quasi comico) e al momento dell’arrivo degli
inglesi scrive: «Il capitano “Armistizio” prigioniero (finalmente libero
anche lui)». Tutte le pagine di Guareschi sono permeate di questo
sorriso un po’ cinico, che gli permette un’acutezza di osservazione
singolare e anche eccezionale.
Colantoni, infine, che in quei giorni proietta tutte le sue energie a
immaginare come sarà bello essere a casa, fin nei dettagli del ritorno
agognatissimo, e anzi quasi si lascia andare a una commozione profonda,
quasi già pronto a perdonare tutto il male sofferto pur di poter
riconquistare la sua serenità, scrive:
«Ora da solo, gusto appieno la gioia di questo avvenimento. Una folla
di immagini e sensazioni. Il pagliericcio con la paglia triturata e che si
perde un po’ ogni sera, rimescolandola: non ha più importanza. Il pigiama
a fette, uno straccio: non ha più senso. Il freddo e la fame: non
hanno più senso. La partenza da Tschenstochau, il gelo di Cholm, la
disperazione di Sandbostel, la partenza terribile, la tortura di Wietzendorf:
non hanno più senso. Non più i tedeschi. Che profondo senso si
liberazione, di padronanza di me, quando ho visto i tedeschi consegnare
i fucili, e poi incolonnati, per tre, con in testa i due ufficiali rimasti
con addosso i bagagli più vari, legati con cinghie e spaghi: valigie,
scatole di cartone, sacchi, involti. Come noi, aspetto di colonna di prigionieri,
pieno, miseri come lo eravamo noi. Quelle divise che erano il
terrore, ora bene allineate e deturpate dal quel ciarpame addosso, da
quell’aspetto troppo noto e doloroso della colonna del prigioniero.
[ 12 ]
Senza più armi. Soltanto il capitano dagli occhiali, quello buono,
dall’aspetto di vescovo, come dicevo io, mi ha fatto un po’ compassione
[Si riferisce al solito Lohse?]».
Su quest’ultima pagina, che ha una costruzione letterariamente valida
e convincente, forse vale la pena di chiudere questa nota. Aggiungendo
solo un’ultima osservazione: in un caso come questo che si è
presentato, quello di una scrittura così fortemente legata a una situazione
forte e di emergenza, fa una certa impressione constatare che la
distinzione tra ciò che è descrizione della realtà e elaborazione (quindi
finzione) letteraria non è sempre tracciabile con precisione. In questo
senso la circostanza potrebbe far pensare al fatto, o forse anche solo
confermare, che l’esperienza ha molte caratteristiche performative e
poietiche e che la letteratura è un mezzo davvero potente dell’esperienza.
Fabrizio Scrivano
(Università degli Studi di Perugia)
[ 13 ]
Luigi Mastrangelo, Leopardi politico
e il Risorgimento, Napoli, Luciano
Editore, 2010, pp. 156.
Attraverso un’accurata analisi di
svariate opere leopardiane– da quelle
strettamente politiche a quelle letterarie
o di altra natura – lo studioso,
mettendo in luce in che modo il poeta
recanatese, morto a Napoli il 14
giugno 1837, abbia effettivamente
all’unità nazionale, si
propone di smentire quel (pre)giudizio
diffuso dagli intellettuali del Risorgimento,
secondo il quale l’influsso
del Leopardi, a cui, come affermò
perentoriamente il Treves, mancò
“un risorgimentistico sentire”, sia stato
piuttosto scarso nella fase decisiva
della formazione della nazione, da
lui così ardentemente desiderata.
Dopo aver opportunamente ricordato
che gli intellettuali del Risorgimento
non ebbero la possibilità di
accedere a tutta l’opera di Leopardi
poiché l’opera omnia fu acquisita dallo
stato italiano solo tra la fine del-
800 e l’inizio del ’900, l’autore, nel
primo capitolo (I testi politici e civili,
pp. 13-38), si sofferma sulle opere
strettamente politiche: dall’orazione
Agl’italiani, scritta tra il 19 maggio e il
18 giugno 1815, in occasione della liberazione
del Piceno, dal non ancora
diciottenne Giacomo (uno dei testi
ignoti al Risorgimento in quanto
pubblicato per la prima volta da Giuseppe
Cugnoni nelle sue Opere inedite
leopardiane) ai Paralipomeni alla Batracomiomachia,
poemetto dallo “spirito
polemico”, iniziato nel 1831 e
portato avanti sotto dettatura al Ranieri
fino agli ultimi giorni di vita, in
cui il poeta, pur nel distacco favolistico,
con uno stato d’animo oscillante
tra ironia e ira, «traccia un ritratto
esatto dei fatti italiani avvenuti tra il
1815, anno della battaglia di Tolentino
oggetto del suo primo componimento
politico e il fatidico 1848» (p.
38). Successive alla giovanile orazione,
sono le due canzoni gemelle, composte
a Recanati tra il settembre e
l’ottobre 1818, Sopra il monumento di
Dante che si preparava in Firenze, e All’Italia,
in cui emerge quel «tema del
confronto tra grandezza passata e
decadenza attuale, tra gloria dei padri
e miseria dei figli, che si rivelerà
una costante nel pensiero leopardiano,
come l’immagine femminile dell’Italia
“formosissima donna” che,
però, “di catene ha carche ambe le
braccia” e, trasformata in “povera
ancella”, piange sconsolata» (p. 16).
Oltre che nei Disegni letterari, nel dia-
178 recensioni
logo Filosofo greco, Murco Senatore Romano,
Popolo romano, Congiurati (in
cui viene affrontato il tema classico
dell’uccisione di Giulio Cesare alle
idi di marzo del 44 a.C.), nella novella
Senofonte e Niccolò Machiavello, nei
Pensieri, e in alcuni passi dello Zibaldone
– in cui, all’interessamento verso
la precettistica esposta dal Machiavelli
nel Principe e nei Discorsi, si
affianca la generale sfiducia nelle
istituzioni, percepite come inutili
(“Quante istituzioni fatte, o politiche
o morali o religiose ecc. per iscoprire
la nostra origine, i nostri destini, la
natura delle cose, l’ordine universale,
la nostra felicità! Ma noi eravamo
felici naturalmente, e tali quali eravamo
nati” (p. 30) – il pensiero politico
di Leopardi, e il suo contributo
alla formazione dell’idea della nazione,
emergono con particolar rilievo
nella complessa analisi svolta ne Il
discorso sopra lo stato presente dei costumi
Italiani, considerato il testo politico
leopardiano per eccellenza. In
questo, composto nel 1824 secondo
lo Scarpa, e nel ’26-’27 secondo il Savarese,
e pubblicato solo nel 1906, il
poeta, dopo aver passato in rassegna
i vari errori, commessi in particolare
dagli scrittori stranieri negli infiniti
volumi aventi come oggetto le cose
d’Italia (tra gli altri Corinne ou l’Italie
di Madame de Staël), quindi messo
in evidenza come la condizione di
minorità dell’Italia rispetto alle altre
nazioni europee fosse dovuta «alla
generale corruzione della civiltà, alla
mancanza di principi di costume e di
morale che altrove permettono una
vita nazionale» (p. 33), sottolineava,
sulla scia del Montesquieu, le differenze
tra popoli settentrionali e meridionali,
giungendo ad adoperare poi
il termine risorgimento, in un’accezione
del tutto peculiare: risorgimento
dalla barbarie significa infatti per il
recanatese la liberazione da quell’età
di mezzo che separa gli italiani dalla
grandezza antica, riallacciando la continuità
interrotta. «L’Italia – scrive lo
studioso – si mostra infatti a Leopardi
in tutta la sua contraddizione:
troppo poco civile per essere al passo
delle società più evolute, comunque
troppo avanzata per avvalersi dei benefici
delle società arretrate» (p. 35).
Non avendo né capitale, né letteratura,
né altre istituzioni che possano
promuovere un processo di uniformità
e di armonizzazione nel territorio,
l’Italia, come aveva scritto nello
Zibaldone nel 1821, non è «neppure
una nazione, né una patria», come
invece riesce ad esserlo la Germania,
ancorché politicamente divisa.
Dai testi strettamente politici, si
passa, nel secondo capitolo (I testi di
altra natura con contenuti politici, pp.
39-68) a quelli indirettamente politici
tra i quali spiccano, in particolare, la
Canzone ad Angelo Mai quand’ebbe trovato
i libri di Cicerone della Repubblica
(in cui la vicenda filologica, esaurita
nelle prime quattro strofe, è solo un
pretesto che apre alla tematica patriottica),
la canzone Nelle nozze della
sorella Paolina (in cui la vicenda familiare
diventa lo spunto per affrontare
ancora il tema patriottico, oltre che
per ribadire l’importanza del compito
di educatrici delle madri: “Donne
da voi non poco la patria aspetta”), e
la canzone A un vincitore nel pallone
(in cui l’esemplarità degli antichi
emerge con tutta evidenza nel tema
agonistico, che i greci in particolare
concepivano in funzione patriottica).
Seguono, nell’accorto excursus, il
Bruto minore (in cui la tematica patriottica
è sviluppata in maniera più
recensioni 179
complessa rispetto alle opere precedenti
e in cui, contrariamente alla presentazione
e condanna dantesca nel
quarto girone del nono cerchio, «Giunio
Bruto è l’eroico difensore della
libertà romana, minacciata dal personalismo
cesariano, e la sua sconfitta
segna l’inizio della fine del mondo
antico e i prodromi di quella decadenza
che le invasioni barbariche
renderanno palese» (p. 47), Le operette
morali (le quali, a partire da la Storia
del genere umano, offrono diversi
spunti politicamente interessanti) e
lo Zibaldone, il quale, pur nella sua disomogeneità
e non infrequenti contraddizioni,
rappresenta una imprescindibile
chiave di lettura del pensiero
leopardiano anche per quanto
concerne la concezione della democrazia,
estranea alla sua formazione
di aristocratico, ma non alla sua sensibilità
oppressa dalla figura paterna.
Partendo dal presupposto che «l’individuo
non è sempre virtuoso, la
moltitudine sì e sempre», Leopardi
ritiene l’individualismo la principale
causa di corruzione del sistema democratico.
La degenerazione dell’amor
proprio, coincidente con l’amor
patrio, in egoismo, passa inevitabilmente
dal carattere individuale alla
relazione politica, distruggendola.
Particolare spazio, con singolare presa
di posizione, è dedicato, nello Zibaldone,
al tema politico della pace e
della guerra, nonché alle varie forme
di governo, tra cui quella repubblicana,
che consente ai meritevoli di
emergere. Segue l’analisi della Palinodia
al marchese Gino Capponi, composta
tra la fine del 1834 e gli inizi del 1835
e della Ginestra, pubblicata postuma
nel 1845, due opere che dimostrano
ulteriormente «come Leopardi sia […]
da considerare (e si considerasse egli
stesso) poeta nazionale, di una nazione
ancora da costruire ma che, a differenza
delle altre moderne, nazione
era già stata nell’antichità, e al massimo
fulgore possibile, quello di potenza
imperiale. Leopardi sembra porsi
come una sorta di Vate metatemporale,
sospeso tra passato esemplare e
futuro da costruire, ante litteram (l’Italia)
ma post rem (Roma)» (p. 68).
Passati in rassegna, nel terzo capitolo
(L’articolarsi della discussione: pp.
69-112) i vari interventi suscitati dai
testi leopardiani fino all’Unità d’Italia,
nel quarto capitolo (Dopo il 1848
“confortatore e combattitore”: pp. 113-
133) lo studioso dimostra, con espliciti
riferimenti testuali, come un punto
di svolta nella questione del Leopardi
patriota sia segnato dal 1848.
Dal 1848 in poi nella ricostruzione di
Tenca a Leopardi viene infatti «riconosciuto
quel ruolo di profeta risorgimentale
cui la sua poesia patriottica
legittimamente aspirava» (p. 114). Ed
è appunto partendo dalla ricostruzione
di Tenca – passando per le liriche
dedicate al recanatese dal Baldacchini
e dal Poerio, nonché attraverso gli
interventi di Giosue Carducci, di
Carlo Pisacane, ecc. – che si giunge
all’interpretazione in chiave estremamente
patriottica di Francesco De
Sanctis, nella quale viene sottolineata
«la nobiltà d’animo di un uomo che,
“con il cuore e la poesia”, ottiene
“l’effetto contrario a quello che si
propone con l’intelletto acre”: «Non
crede al progresso – scrive nel 1858 il
De Sanctis – e te lo fa desiderare: non
crede alla libertà e te la fa amare.
Chiama illusioni l’amore, la gloria, la
virtù, e te ne accende in petto un desiderio
inesausto. […] È scettico, e ti
fa credente; e mentre non crede possibile
un avvenire men tristo per la
180 recensioni
patria comune, ti desta in seno un vivo
amore per quella e t’infiamma a
nobili fatti […]» (pp. 124-125).
Un volume di particolare interesse
e spessore, insomma, quello offerto
dal Mastrangelo, il quale offre un
contributo notevole alla conoscenza
dell’opera leopardiana, intesa nel suo
complesso e non limitata ai titoli più
noti. Come emerge dall’accurato excursus,
e come opportunamente sottolinea
lo studioso, essa infatti a ragione
«deve essere inserita in quello
che Alberto Banti definisce il “canone
risorgimentale”, ossia quell’eterogeneo
corpus letterario che ha contribuito
in maniera non solo ideale, ma
reale e concreta, non meno della diplomazia
cavouriana e del coraggio
garibaldino, alla realizzazione dell’Unità
italiana, avendo saputo resistere ai
continui tentativi di neutralizzazione,
perpetrati anche dagli stessi sostenitori
o imitatori» (p. 133).
Stefania Della Badia
Toni Iermano – Pasquale Sabbatino
(a cura di), La comunità inconfessabile
– Risorse e tensioni nell’opera e nella
vita di Elio Vittorini, Napoli, Liguori,
2011, pp. 252.
La ricorrenza, nel 2008, del centesimo
anniversario della nascita di Elio
Vittorini ha confermato la tendenza
interna alla critica letteraria italiana a
non concedere eccessivo credito
all’autore di Conversazione in Sicilia.
Non c’è stato, infatti, quel risveglio
d’interesse che pure, forse, non sarebbe
stato illegittimo attendersi,
mentre c’è stato un ampio fermento
intorno alla figura del coetaneo Cesare
Pavese, da tempo preferito a Vittorini
sia a livello di ricerca accademica
che di favori incontrati presso il
pubblico. Per questa ragione questa
pubblicazione assume non solamente
il valore di scelta in controtendenza,
ma, per certi aspetti, anche di provocazione.
Una provocazione realizzata
senza ricorrere alle armi spuntate
dell’apologetica ma attraverso la
scrupolosa volontà di individuare
(per dirla con Croce) «ciò che è vivo»
e «ciò che è morto» in Elio Vittorini.
E l’incipit del volume – che ospita
al proprio interno gli interventi tenuti
a Cassino il 27 gennaio 2009, durante
la giornata di studi “Io ero,
quell’inverno, in preda ad astratti furori”,
integrandoli con contributi critici
pervenuti in un secondo momento –
constata in prima battuta proprio
«ciò che è morto» nello scrittore siracusano.
Le prime righe del saggio di
Giorgio Barberi Squarotti (Lettura di
Vittorini) sono dedicate infatti a sottolineare
come gli esordi dell’autore
di Uomini e no, legati alla lezione de
«La Ronda» ed alla realizzazione del
romanzo Il brigantino del papa, siano
all’insegna di una ricerca prettamente
stilistica che non trova basi nella
materia narrata, al punto da risultare
«esclusivamente un esercizio di stile
» (cit. p. 1) volto a prender confidenza
con la scrittura. Né, a parere di
Barberi Squarotti, i racconti «solariani
» di Piccola borghesia riescono a costituire
una svolta all’interno di questa
«cura accanita dello stile» che si
poggia su una «materia informe,
spenta» (ibidem): una svolta che inizia
a mostrare i propri primi segnali
con Il garofano rosso (dove compaiono
i primi nomi-emblema ed il tutto assume
una pur embrionale caratterizzazione
mitica ed esemplare), passa
per Erica e i suoi fratelli (romanzo inrecensioni
compiuto che mostra di aver pienamente
recepito la lezione della letteratura
americana, a cui Vittorini iniziò
ad interessarsi proprio in quel
periodo) e giunge a compimento con
Conversazione in Sicilia. Lì lo stile –
mitico, allusivo, intriso di echi biblici
e rimandi ad Hemingway e Saroyan
– si sposa con una materia viva, sentita
con urgenza dall’autore, che da
allora in poi procederà sempre su
quel binario pur mantenendo intatta
una profonda tensione volta all’autotrascendimento.
Il secondo intervento è un lungo
saggio («Del resto immagino che tutti i
manoscritti vengano trovati in una bottiglia
». Per un profilo di Elio Vittorini)
con cui Toni Iermano aspira ad attuare
un confronto “complessivo” con la
figura del Gran Lombardo siracusano,
affrontato tanto dal punto di vista
letterario quanto sul piano umano e
intellettuale. Così tra le pagine dello
studioso trovano posto l’infanzia siciliana
dello scrittore, passata nelle
stazioni ferroviarie in cui si recava al
seguito del padre, come pure la polemica
che lo vide opporsi ai diktat rivolti
a «Il Politecnico» dai vertici del
PCI (impersonati da Palmiro Togliatti
e Mario Alicata); la creazione della
collana «I Gettoni» ed il duro giudizio
– forse il più astioso ed unilaterale
della storia della ricezione critica
vittoriniana – formulato da Alberto
Asor Rosa in Scrittori e popolo. In questo
ampio ritratto, che finisce per
ospitare sullo sfondo anche le trasformazioni
storiche e sociali dell’Italia
con cui ebbe a che fare Vittorini,
Iermano non esita a mettere in campo
proposte critiche inedite, come
l’accurata ricostruzione delle polemiche
che seguirono al conferimento
del Premio Fracchia ad Eurialo De
Michelis e Aldo Papasso (durante le
quali Giuseppe Ungaretti, membro
della giuria, si adoperò perché Vittorini,
da egli ritenuto un «sicario di
Montale», venisse estromesso dalla
collaborazione a «Il Bargello») e la
rilevanza da egli attribuita alla figura
del Gran Lombardo in Conversazione
in Sicilia. Di particolare interesse, da
questo punto di vista, è l’attenzione
che Iermano dedica a quello che definisce
«lo scandalo del gran rifiuto»
(cit. p. 62) vittoriniano a far entrare
ne «I Gettoni» Il Gattopardo di Tomasi
di Lampedusa, generalmente interpretato
dagli studiosi come un’incomprensione
ed invece qui presentato
come il frutto di una ben precisa
presa d’atto, da parte di Vittorini,
della natura del romanzo, da egli ritenuto
inadatto per la sua collana.
Pasquale Guaragnella, col saggio
Elio Vittorini dalla ricezione di Svevo al
racconto “Quindici minuti di ritardo”,
si sofferma sugli anni «solariani»
dello scrittore osservando la ricezione
della narrativa sveviana tanto sotto
il profilo critico quanto sotto quello
letterario. È un intervento che si
differenzia dai precedenti – e si associa,
invece, ai successivi – per il fatto
di non avere l’ampio respiro di un
confronto con la figura di Vittorini
nella sua complessità, ma offre diversi
spunti interessanti soprattutto
dal punto di vista della delucidazione
dell’idea di modernità che in questi
anni lo scrittore siciliano viene
maturando e dell’inquadramento di
una fonte di Piccola borghesia (Svevo,
appunto) che solitamente la critica
letteraria ha preso sottogamba, avendo
più facilmente occhi per Joyce e
Sono, invece, le riflessioni teoriche
di Frank Kermode e Northtrop Frye
182 recensioni
a fungere da punto di partenza
dell’analisi critica che Giovanni Maffei
effettua su Uomini e no (Il «paradigma
apocalittico» in Uomini e no).
Lo studioso, con uno stile agile e spigliato
che ben si sposa con suggestive
aperture filosofico-antropologiche,
individua nel romanzo di Enne
2 una sorta di dissimulazione spaesante
del “paradigma apocalittico”
formulato da Kermode e Frye. Una
dissimulazione che nasce dalla volontà
vittoriniana di evitare una facile
retorica celebrativa della Resistenza,
ma che comunque non evita che il
romanzo risolva la propria narrazione
in un impianto dotato di senso
compiuto, pur essendosi quest’ultimo
annidato in una foresta di simboli
e rimandi nella quale si perse anche
il giovane Italo Calvino, che al posto
di Uomini e no avrebbe voluto una
più semplice – e, tutto sommato, prevedibile
– «autobiografia sincera» da
parte dell’autore.
Di carattere meno strettamente letterario
sono, invece, gli interventi di
Pasquale Sabbatino (Le sofferenze d’Italia
e la nuova cultura nel «Politecnico»
di Vittorini. I casi di Cassino e Napoli)
ed Antonio Catalfamo (Pavese, Vittorini,
la nuova Italia e il «paradosso» dell’
«impegno»), che guardano soprattutto
al clima culturale postbellico ed
all’imperativo dell’engagement che si
venne imponendo nei confronti degli
intellettuali. Tuttavia, per quanto prossimi
sotto il profilo dei temi affrontati,
i due saggi non potrebbero essere
più distanti sul piano della valutazione:
mentre Sabbatino, infatti, offre un
intenso spaccato della passionalità
con cui Vittorini si lanciò nel progetto
di una «nuova cultura» in grado di
rinunciare alle proprie antiche funzioni
consolatorie e di dedicarsi al
generoso tentativo dell’edificazione
di una nuova civiltà, Catalfamo interpreta
quella stessa passionalità come
una forma di velleitario intellettualismo,
contrapponendola a quello
egli ritiene essere il più “ponderato”
sguardo di Cesare Pavese sulle cose.
Un giudizio, quest’ultimo, assai difficile
da condividere – specie se si considera
l’elevato tasso di “politicità”
che informa di sé l’intero intervento
di Catalfamo –, ma che all’interno di
un volume come La comunità inconfessabile
diviene prezioso perché la sua
stessa presenza mostra in atto la perdurante
capacità vittoriniana di suscitare
divisioni ed animosità – e, di
conseguenza, la natura frettolosa di
ogni tentativo di liquidare l’autore de
Le città del mondo come il frutto di
un’epoca della quale è rimasto irrimediabilmente
Giuseppe Varone, invece, sposta lo
sguardo sull’ultimo Vittorini (L’ultimo
è «ancora un Vittorini: il «silenzio»
tra le due tensioni) mostrando l’immagine,
per certi aspetti paradossale,
di un autore ormai giunto all’apice
della carriera che ancora tiene desta
la giovanile propensione alla rottura
degli schemi consolidati ed al rifiuto
delle certezze che si pretendono acquisite
una volta per sempre. Nell’Italia
del «boom» economico, di fronte
ad una nuova generazione di scrittori
ed alle nuove tendenze sperimentali
inaugurate dalle riviste «Officina
» e «Il Verri», Vittorini infatti non
si rifugia nella difesa di esperienze
pregresse ma, al contrario, dà vita insieme
ad Italo Calvino alla rivista «Il
Menabò», sulle cui pagine prende
corpo il dibattito sui rapporti tra letteratura
e industria e la proposta di
una scrittura che sappia andare al di
là di soluzioni ormai consunte ed inrecensioni
servibili. Di tutto ciò Varone rende
ampiamente conto nel suo intervento,
che fin dal titolo riprende un’espressione
autocritica dello scrittore
siciliano (pare che con quell’«è ancora
un Vittorini» egli abbia giustificato
il suo rifiuto di pubblicare Le città del
mondo) per reinterpretarla alla luce
della sua persistente volontà di non
adagiarsi sul noto e sull’ovvio.
Una notevole attenzione ad aspetti
stilistici e concettuali è invece dedicata
da Caterina De Caprio all’individuazione
della persistenza della
lezione vittoriniana in Leonardo Sciascia
(L’eredità di Vittorini in Sciascia),
di una generazione più giovane
dell’autore de Il garofano rosso, ma
suo attento lettore ed estimatore, soprattutto
per ciò che concerne l’analisi
del costume italiano e la tensione
all’affermazione di un progetto letterario
e civile di matrice razionale.
L’ultimo intervento è firmato da
Gianluca Lauta (Per un apparato delle
varianti del “Garofano rosso”), che
partendo dal mancato reperimento
di una redazione intermedia del romanzo
di Alessio Mainardi – Vittorini,
nella celebre Prefazione all’edizione
del ’48, disse che con essa presentava
senza modifiche la versione del
1938, diversa da quella originaria:
ma, giustamente, Lauta osserva che
non sempre lo scrittore è attendibilissimo
nel fornire informazioni di questo
genere – giunge a constatare, attraverso
un’accurata analisi linguistica,
come tra il Garofano del ’33-34 e
quello del ’48 sussistano talmente
tante differenze da autorizzare gli
studiosi a parlare, sotto più punti di
vista, di due romanzi diversi. È un
rilievo non da poco, specie se si considera
l’assoluta priorità finora riconosciuta
dagli studiosi alla versione
del ’48 ed il sostanziale disinteresse
riservato a quella del ’33-34, della
quale tra l’altro manca un’edizione
in volume.
A lettura terminata, dunque, La comunità
inconfessabile si configura come
un volume fatto più di problemi
che di soluzioni, disposto a mettere a
confronto pareri differenti e letture
contrastanti dell’opera vittoriniana.
Ma proprio perché fatto di problemi
e discussioni è un contributo che assolve
alla funzione di cui c’è maggiormente
bisogno, oggi, negli studi
su Vittorini: mostrare le zone d’ombra
più che quelle in luce e, talvolta,
osservare come la luce sia troppo fioca
e necessiti di essere aumentata.
Entrambe propensioni che, d’altronde,
molto probabilmente non sarebbero
dispiaciute a Vittorini stesso,
essendo stato egli, come lo definì Italo
Calvino in un’intervista rilasciata
a Ferdinando Camon, «un’energia
proiettata sul nuovo».
Tommaso Di Brango
Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato
/ L’inamoramento de Orlando,
2 voll., a cura di Andrea Canova,
Milano, BUR, 2011, pp. 2200.
Non si ferma l’ondata di edizioni
delle opere di Matteo Maria Boiardo.
Ultime in ordine di tempo sono le Pastorali
(Parma 2005, a cura di Stefano
Carrai e Marina Riccucci), il volgarizzamento
da Riccobaldo Ferrarese
(Roma 2008, a cura di Andrea Rizzi),
la produzione drammaturgica (Novara
2009, a cura di Mariantonietta
Acocella e Antonia Tissoni Benvenuti)
e la poesia in lingua latina (Novara
2010, a cura di Stefano Carrai e
184 recensioni
Francesco Tissoni). E adesso vi si
unisce validamente un Orlando innamorato
curato da Andrea Canova, ricercatore
di linguistica e filologia italiana
presso la sede bresciana dell’Università
Cattolica e membro del
comitato direttivo del Centro Studi
Matteo Maria Boiardo.
Oggi, al posto del titolo tradizionale
Orlando innamorato, va affermandosi
la denominazione L’inamoramento
de Orlando, revisione impostasi
a partire da una benemerita edizione
critica di Antonia Tissoni Benvenuti
e Cristina Montagnani. Uscita nel
1999 nella collezione ricciardiana «La
letteratura italiana. Storia e testi», tale
edizione ha inaugurato una nuova
stagione negli studi boiardeschi: tra
le ragioni il commento allestito dalla
Tissoni Benvenuti, approdo di una
lunga fedeltà verso lo scrittore scandianese
e serbatoio inesausto di notizie
e spunti di ricerca.
I due volumi di Andrea Canova
fanno tesoro dell’operosità confluita
nella pubblicazione ricciardiana.
di partenza infatti è il testo
procurato da Tissoni Benvenuti e
Montagnani, il quale, in assenza di
carte autografe o di segretario nonché
della prima edizione del poema
cavalleresco, prende come base per i
primi due libri l’incunabolo veneziano
del 1487, realizzato da Piero de’
Piasi, per il terzo libro la stampa veneziana
1506 di Giorgio de’ Rusconi
(entrambi conservati in un unico
esemplare presso la Marciana), declassando
a testimone secondario il
manoscritto Trivulziano Triv. 1094,
all’origine della vulgata novecentesca.
Nella sua edizione, comunque
improntata a dichiarati intenti divulgativi,
Canova interviene per modernizzare
la grafia. Ecco quindi la fierissima
regina orientale, bellatrix impareggiabile,
smettere un’esotica veste
grafica classicheggiante per una
più scialba divisa italiana: da «Marphysa
» alla più familiare «Marfisa».
Oltre a ciò (e si cita dalla Nota al testo
e al commento): «quando la tradizione
presentata dall’apparato dell’edizione
critica lo consentisse, si è qui preferito
restituire un assetto più regolare
ai versi, in particolare a quelli che
richiedessero solo interventi minimi»
(p. 80). Pertanto, di fronte al verso
Tissoni Benvenuti-
«Ma questo è un hom
forte oltra misura!» (I iv 75), per cui
nel primo emistichio si ipotizza un
quinario tronco, Canova preferisce
rifarsi alla lezione metricamente più
normale del manoscritto Trivulziano
e della stampa veneziana del 1528,
«Ma questo è un omo forte oltra misura!
» [corsivo mio], optando quindi
per una soluzione più consona al canone
alto italiano. Lo spazio qui a
disposizione non consente una discussione
più ampia delle modifiche
testuali apportate da Canova: non rimane
che esprimere un certo rammarico
nel constatare la mancata riproposta
integrale – data l’occasione
– del testo critico stabilito da Tissoni
Benvenuti e Montagnani. (Si aggiunga,
tra parentesi, che una ristampa
dei due volumi BUR dovrebbe provvedere
alla rimozione di alcuni refusi
che, come capita, si sono insinuati
nel testo del poema e altrove; tra gli
elementi che maggiormente danno
nell’occhio, nel libro primo, le intestazioni
del canto ventesimo lo indicano
come diciannovesimo.)
Nell’opera curata da Canova ogni
canto è preceduto da un cappello riassuntivo,
sempre redatto nell’italiano
impeccabile proprio del curatore.
recensioni 185
Da emendare però un’inesattezza a
p. 301 (ricorrente a p. 653): Agricane
è infatti re (o imperatore) di Tartaria
e non Circassia, onore che spetta a
Sacripante. Al cappello di introduzione
segue poi il commento a piè di
pagina, corposo quanto l’oggetto
della sua attenzione. Un commento,
va precisato, le cui dimensioni si giustificano
per via della stessa natura
del poema, tutt’altro che uniformemente
limpido e trasparente, intricato
nel procedimento narrativo, caleidoscopico
nella lingua, elaborato sul
piano retorico e, infine, intessuto di
rimandi extratestuali e nessi intertestuali.
Di una mole imponente le
chiose realizzate da Canova al fine di
ovviare alle difficoltà di un lettore
del terzo millennio, magari poco
pratico dell’italiano antico settentrionale
e a digiuno di latino e francese,
disorientato davanti a lessemi quali
«bociarello», «trecolero», «tragualcio
», «giotarel», «barbena» e «alirompa
». Tanto si adopera il commentatore
che, in oltre duemila pagine,
si contano sulle dita le occasioni
in cui ci si sente disertati. Semmai la
bilancia delle chiose pende dal lato
della ridondanza. Si trattasse di
un’edizione scolastica a uso licei,
molti interventi chiarificatori avrebbero
motivo di esistere; per una persona
adulta con una base di preparazione
letteraria, invece, colui o colei
che dovrebbe costituire un acquirente
tipo della nuova edizione dell’Inamoramento
de Orlando, talvolta hanno
del superfluo.
Il dovere del recensore esige la
messa in evidenza di alcuni luoghi
sporadici dove il commento non persuade.
I vv. 1-4 dell’ottava II iv 16 si
soffermano sul muro stratosferico
che cinge il giardino di Falerina:
«Quel era un sasso d’una pietra viva
/ Che tuta intégra atorno l’agirava: /
Da mile braza verso il ciel saliva / E
trenta miglia quel cerchio voltava».
Così viene parafrasato il v. 4: «e quella
cerchia aveva un diametro di circa
trenta miglia» – il termine «diametro
» andrebbe sostituito con «circonferenza
», il «circa» soppresso. A p.
1296, sull’argomento di Dudone il
Santo, si rinvia alla pubblicazione
«Boni 1984-1985», la quale tuttavia
non compare nell’elenco di opere citate
in forma abbreviata preposto al
testo del poema (l’enigma è presto
risolto: si veda uno studio edito negli
«Atti della Accademia delle scienze
dell’Istituto di Bologna. Classe di
scienze morali. Rendiconti»). L’ottava
II xxvi 40 incomincia: «Cossì dicendo,
ala porta calava / E quela con
romor in freta apriva» e, a dare credito
al commento, il soggetto dei due
verbi all’imperfetto corrisponderebbe
all’io narratrice, vale a dire Doristella.
In realtà, l’agente dovrebbe
assumere le sembianze dello schiavo
Gambone; Doristella, moglie fedifraga
ligia alla migliore tradizione boccacciana,
finge il sonno in camera. A
p. 1823 il verso «Le lanze dele prime
eran più grosse» viene glossato: «dele
prime: ‘che avevano usato prima’».
Da preferire invece: «Le lance erano
più grosse di quelle precedenti».
Nell’ottava III ii 25, protagonista il
venturoso Mandricardo, i vv. 3-8 recitano:
«Lucea un carbonchio a guisa
de dopiero / Qual rendea lume come
il sole al giorno; / La tomba era d’un
sasso tutto intiero, / Ma quel era coperto
e tanto adorno / De ambra e
coralo e d’argento brunito / Che non
se vede di quel sasso un dito». Segue,
in piè di pagina, un’annotazione relativa
al v. 6: «quel: il carbonchio» – al
186 recensioni
contrario il pronome dimostrativo si
riferisce al sasso del v. 5.
Oltre alle chiose esplicative, il commento
di Canova sviluppa il tema
dell’intertestualità. I rimandi alle altre
opere boiardesche non scarseggiano,
eppure il discorso poteva allargarsi
ulteriormente: in particolare,
sarebbe stata auspicabile una maggiore
attenzione nei confronti del
canzoniere d’amore e le egloghe volgari.
Quanto invece ai legami con la
produzione altrui, è Canova stesso ad
accennare a «una pur incrementabile
dotazione intertestuale» (p. 81). Incrementare
si poteva, eccome: trattandosi
di un autore portato a un
«virtuosismo contaminatorio» (p.
828), il commento ne sarebbe uscito
potenziato. Al tempo stesso, meglio
la parsimonia sorvegliata del commentatore
– in larga misura debitrice
di indagini recenti e autorevoli (Bruscagli,
Donnarumma, Montagnani,
Tissoni Benvenuti, Zampese, ecc.) –
che la resa alla tentazione contraria;
detto in altre parole, meglio una buona
temperanza anziché certi deliri di
citazionismo a oltranza. Le letture di
un poeta permeano la sua scrittura;
in ultima analisi, ogni singolo verso
nasce da un grembo foggiato dalla totalità
delle esperienze verbali assimilate
in precedenza e di conseguenza,
almeno da una prospettiva ideale,
una mappatura delle fonti richiederebbe
l’enumerazione di ogni testo
ipoteticamente accessibile all’interessato.
Nei fatti però supposizioni di
influenza si differiscono in virtù del
grado di verosimiglianza e un commento
perspicace ne terrà conto, integrando
soltanto le riprese sicure o
molto plausibili, sbarrando il passaggio
alla moltitudine di frammenti
ombrosamente affini, di sin troppo
facile reperibilità in questa nostra ingorda
età ipercomputerizzata, di
banche dati e motori di ricerca. Bisogna
d’altronde ammettere l’esistenza
dell’originalità, concetto poco gradito
alla dilagante filosofia postmoderna.
Mal si addice la definizione di opera
nuovissima all’Inamoramento de
Orlando, e ciò vale anche a prescindere
dall’affollato retroterra greco-latino,
auctores come Omero, Erodoto,
Plauto, Virgilio, Ovidio, Seneca, Plinio
il Vecchio, Lucano, Stazio, Valerio
Flacco e Apuleio. Già il XII secolo assisteva
alla diffusione della Chanson
de Roland e dei romanzi bretoni di
Chrétien de Troyes: un buon distillato
di tanto materiale si approssima
all’essenza del capolavoro boiardesco.
Andate a mescolarvi una dose
generosa del Boccaccio minore, tipo
il Filostrato, e il cocktail letterario si
tinge di un colore molto familiare per
chi ha una certa dimestichezza con le
imprese di Orlando, Rinaldo, Brandimarte
e compagnia. Ma per la vexata
quaestio dei modelli e fonti del poema
cavalleresco è ora dato rinviare all’introduzione
posta in apertura all’edizione
Canova, nella quale non potevano
mancare il Morgante pulciano,
Andrea da Barberino, l’Inamoramento
de Carlo Mano e la Spagna ferrarese.
Oltre a interessarsi dell’intertestualità,
la stessa introduzione tocca il motivo
encomiastico, lo stile e la struttura
e la fortuna e sfortuna dell’opera
quattrocentesca. «È lecito semmai
chiedersi – si legge in un paragrafo
tra i più suggestivi – se l’autore intendesse
ottenere un’opera chiusa,
cioè se volesse veramente arrivare alla
fine del suo romanzo» (p. 59).
La nuova edizione commentata
dell’Inamoramento de Orlando esce in
collaborazione con ADI (Associaziorecensioni
ne degli italianisti). Per gli studiosi,
l’edizione di riferimento permane
quella a cura di Tissoni Benvenuti e
Montagnani. Per il lettore non specialista,
invece, non si trova oggi in
commercio nulla di più aggiornato o
raccomandabile dei due volumi qui
presi in esame. Chi vuole addentrarsi
nel grande poema, chi desidera
conoscerne l’autore da vicino, quel
signore «dall’ideologia epicurea e
neofeudale» (p. 757), si affidi alla
guida esperta di Andrea Canova e
alla dovizia del suo commento.
John Butcher
Dora Marchese, Descrizione e percezione.
I sensi nella letteratura naturalista
e verista, Firenze, Le Monnier,
2011, pp. 120
Dora Marchese continua ad avvalersi
dell’angolazione prospettica già
utilizzata nella sua accurata indagine
sull’immaginario figurativo di Verga
novelliere (La poetica del paesaggio nelle
Novelle rusticane di Giovanni Verga).
Nel libro del 2009 edito da Bonanno,
come nel recente volume
pubblicato da Le Monnier, l’autrice
adotta una chiave interpretativa funzionale
alla definizione del ruolo
simbolico che gli elementi sensoriali
assolvono in riferimento alla semiosi
profonda dei testi letterari.
Introducendo la sua nuova ricognizione
critica, la giovane studiosa
catanese enuncia gli intenti programmatici
che hanno guidato una ricerca
orientata su autori italiani (Capuana,
Verga, Serao, Pirandello, Vittorini,
Tomasi di Lampedusa) e stranieri
(Zola, Baudelaire, Proust) nei cui
scritti, accanto ai sensi della distanza,
ovvero vista e udito, trovano spazio
i sensi della prossimità, olfatto,
tatto e gusto, «più istintivi e animali»
in quanto immediatamente evocatori
della realtà circostante.
L’olfatto è certamente il senso meno
correlato a una visione mediata,
razionalmente filtrata della realtà.
Ma i profumi e gli odori che percepiamo
giocano un ruolo notevole
all’interno della nostra sfera emotiva.
E spesso attivano una dialettica
memoriale, veicolano il recupero di
un «tempo perduto», restituiscono
inaspettatamente turbamenti antichi.
Basti citare il celeberrimo esempio
offerto dal Proust maliosamente catturato
dall’odore e dal sapore delle
petites madeleines che improvvisamente
lo proiettano verso la dimensione
Sui significati emotivamente coinvolgenti
che sensi della vicinanza assoluta
come il gusto e l’olfatto acquisiscono
per l’autore della Recherche,
Dora Marchese si sofferma opportunamente
nella prima sezione del volume.
Qui si fa riferimento anche ad
altri narratori francesi (Balzac, Flaubert,
Huysmans) inclini a inoltrarsi in
vari domini sensoriali, talvolta poco
nobili, e a utilizzare tecniche descrittive
congeniali a un’idea moderna,
innovativa di letteratura. «Ma – osserva
l’autrice – al di là della preminenza
di un senso su un altro (fattore
eminentemente culturale e perciò variabile
nel tempo e nello spazio), è
importante sottolineare che l’attenzione
riservata a una percezione piuttosto
che a un’altra comporta anche
un forte grado di significazione».
A confermare la validità di questa
affermazione provvedono soprattutto
il terzo e il quarto capitolo del libro,
dedicati rispettivamente a Luigi
188 recensioni
Capuana e a Matilde Serao. Nel capuaniano
Profumo (1890) assume un
ruolo di assoluta centralità un aroma
di origine misteriosa, un’inebriante
fragranza emanata dalla pelle della
giovane Eugenia in risposta all’ostile
presenza della suocera Gertrude.
Anche in alcune costruzioni narrative
della Serao si attribuisce agli odori
la facoltà di veicolare particolari
stati d’animo: ansia, gioia, sofferenza,
soddisfazione o, come accade in
Fantasia, la dolorosa consapevolezza
di un progressivo disfacimento fisico
e spirituale.
Il principale oggetto di interesse, di
ricerca e di studio per Dora Marchese
è rappresentato dalla struttura interna
e dai modi di organizzazione degli
enunciati descrittivi, relativamente a
un arco cronologico compreso tra la
seconda metà dell’Ottocento e i primi
decenni del Novecento. In questo torno
di tempo la prassi descrittiva punta
in misura sempre più rilevante sulla
registrazione di percezioni sensoriali
– il tatto, l’olfatto e il gusto – che,
scarsamente considerate in passato,
assurgono a un ruolo di rilievo
nell’epoca della modernità letteraria.
L’opera di Émile Zola all’interno di
tale percorso si erge a modello prototipico.
Operazione pioneristica, coraggiosa
ed eversiva, quella condotta
dal nume tutelare del naturalismo, il
quale imprime qualità “documentaria”
alle sue descrizioni, ne garantisce
l’oggettività e l’immediata verosimiglianza
affidando «il compito di
raffigurare espressivi lacerti di vita
quotidiana alla più sfuggente ed evanescente
delle percezioni, l’olfatto».
Una pluralità di percezioni multisensoriali
contribuisce, per esempio, alla
resa realistica della pittura di ambienti
parigini sbalzati sulle pagine
dell’Assommoir. È proprio su questo
versante che si stabilisce la distanza
tra Zola e Verga. Il narratore siciliano
scrive “da lontano”, a posteriori, attribuendo
più importanza alla vista e
all’udito che agli odori, centrali invece
nelle creazioni letterarie di Zola e
addirittura rivelatori di fondamentali
snodi semantici nell’Assommoir.
La ricognizione operata da Dora
Marchese non trascura i «referenti
alimentari», che anche se minimi si
rivelano sempre funzionali al disegno
narrativo a cui pertengono. Sono
molto interessanti a tal riguardo i capitoli
del libro in cui si esplorano
aspetti poco studiati della produzione
dei veristi, di Pirandello e di due
scrittori appartenenti alle generazioni
successive, Elio Vittorini e Giuseppe
Tomasi di Lampedusa. Tanto il
Verga novelliere quanto l’autore dei
Malavoglia e del Mastro Don Gesualdo
concedono scarsa attenzione ai pasti,
generalmente frugali, consumati dai
Se «pane, minestra e vino sono alla
base della tavola del Verga rusticano
», se il regime alimentare dei Malavoglia
è costituito semplicemente da
acciughe, pane, cipolle e minestre di
fave, molto modesti sono anche gli
alimenti menzionati nel romanzo del
1889. Qui, scrive Dora Marchese, «il
rinvio alla sfera alimentare vuol essere
chiara e subitanea metafora dei
sacrifici, della sobrietà dello stile di
vita di chi ha speso per accumulare
roba e non vuole, viceversa, intaccare
la roba per spendere».
Fungono da connotatori indiziari,
in forza del loro ancorarsi a particolari
ambienti umani e contesti spaziotemporali,
anche le numerose, dettagliate
raffigurazioni di momenti conviviali
che nella narrativa di Matilde
recensioni 189
Serao divengono occasioni di incontro
sociale, di confronto culturale e,
soprattutto, di verifica della condizione
sociale dei vari commensali.
La sfera del «fagismo» sottende
implicazioni di ordine socio-culturale
anche in romanzi apparsi in Italia
tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta
del Novecento. Basti pensare a
Conversazione in Sicilia e al Gattopardo.
Qui l’«atto del mangiare» appare
fortemente ritualizzato, regolato da
norme codificate e pertanto denso di
significati che la studiosa illustra con
acutezza interpretativa. Le sequenze
conviviali suggellano la superiorità
sociale del Principe di Salina, siglano
una supremazia di rango e di casta.
Il libro di Dora Marchese si chiude
con un excursus di ampio respiro sulla
narrativa post-naturalista, che ha
nelle novelle surreali di Pirandello
una delle sue più alte espressioni. La
scrittura si adegua in questo caso,
con toni rarefatti e leggerezza aerea,
all’esigenza di trasmettere la percezione
di un universo “altro” di cui è
consentito captare i messaggi solo
«morendo al sensibile». E la descrizione
conquista nuovi spazi, proiettandosi
(come ad esempio avviene in
Soffio) verso una dimensione sconosciuta
su cui trascorrono le labili ombre
della realtà inattingibile.
Gisella Padovani
Giuseppina Scognamiglio, Le donne
di Carlo Goldoni tra Venezia e Napoli,
Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane,
2011, pp. 232.
Se si volesse cercare un’etichetta
che contraddistingua il recente volume
di Giuseppina Scognamiglio (Le
donne di Carlo Goldoni tra Venezia e
Napoli, Napoli, Edizioni Scientifiche
Italiane, 2011), essa dovrebbe sicuramente
identificarsi nella doppia indicazione
(di genere e di luogo) del titolo.
I quattro capitoli e l’appendice
conclusiva, che strutturano il testo
dedicato appunto a donne e a centri
specifici della produzione goldoniana,
rappresentano il punto di arrivo
di anni di ricerca dedicati alla figura
di Goldoni e, in generale, alla letteratura
teatrale italiana. L’opera goldoniana
è, in tal senso, posta al vaglio
critico della Scognamiglio, la quale
evidenzia tappe e momenti di quella
produzione. Lo si avverte fin dal capitolo
I (L’esordio teatrale di Carlo Goldoni
sotto il segno delle donne, pp. 9-21),
dove si dichiara che «il fascino della
rappresentazione della figura femminile,
come stimolo per l’intelletto e
la fantasia, è avvertito da Carlo Goldoni
in maniera prepotente, per cui
grande spazio è stato concesso nelle
sue opere alle donne» (p. 9). Si parte
dai Mémoires e dal ricordo della madre,
per giungere alla verifica della
trasposizione teatrale relativa ad alcune
specifiche vicende biografiche.
Il discorso, però, risulta generale sulla
mutata condizione della donna nel
mondo settecentesco e sugli scontri
che tale mutamento provoca nel rapporto
tra figlie e genitori. Si citano Il
padre di famiglia, La figlia obbediente,
L’avvocato veneziano e, soprattutto, I
rusteghi, nella quale opera «il contrasto
tra la moderna società, in cui la
donna ha preso ormai il sopravvento,
e quella vecchia, dove ancora vige,
imperiosa, l’autorità maschile,
permette a Goldoni di raggiungere
notevoli effetti comici» (p. 20).
Su questa scia è possibile segnalare
il capitolo II (Il personaggio femminile
190 recensioni
nella scrittura teatrale di Carlo Goldoni
e la variegata dinamica dei testi, pp. 23-
93). In tal caso l’analisi dei personaggi
femminili del teatro goldoniano
consente, innanzitutto, una riflessione
sui legami delle opere esaminate
con testi drammaturgici di autori coevi
a Goldoni (come Fagiuoli, Nelli),
di poco precedenti (come Moliere) o
della classicità (come Plauto, Terenzio,
Aristofane e Menandro). Da questa
analisi è possibile trarre una prima
galleria di donne. Lo scontro tra
suocera e nuora, il motivo della serva
padrona rappresentano, tra gli altri,
temi continui della scrittura del Veneziano
(da La donna di governo a La
cameriera brillante, a voler fare qualche
esempio, passando per La castalda).
Particolare attenzione, però, la
Scognamiglio pone sulla dimensione
“morale” di tali opere. «La chiave di
lettura scelta per indagare ulteriormente
il rapporto che lega Goldoni ai
suoi personaggi femminili – dichiara
la Studiosa –, è il funzionamento di
quello che possiamo definire ‘dinamismo
morale’, un’azione volontaria
o involontaria di moralizzazione che
procede, in genere, dal basso verso
l’alto e che ha come suo centro propulsore
sempre una figura di donna»
(p. 57). Il vero incunabolo del moralismo
goldoniano appare La donna di
garbo del 1743, dove la protagonista
Rosaura rimane sospesa tra scaltrezza
e finzione sociale. Ne La putta onorata
(1749), invece, abbiamo la contrapposizione
netta tra una situazione
di immoralità e un’altra di intransigente
eticità, per la quale la seconda
(dal segno positivo) prevarrà sulla
prima (dal segno negativo). Non poteva
mancare, in tale riflessione critica,
una considerazione sul capolavoro
La locandiera del 1753, il quale segna
la fine di un ciclo ritenuto esaurito.
Qui termina quel dinamismo
morale precedentemente evidenziato.
Basterebbe, in questo senso, un
riferimento, del tutto esemplificativo,
a opere come Il prodigo (o Momolo
sulla Brenta) del 1757. La figura femminile
Beatrice è, in questo caso, moglie
savia e giudiziosa, la quale però
ha un fratello dissennato e scialacquatore,
Momolo. L’affetto della prima
nei confronti del secondo, nonostante
i problemi da questi provocati,
rimane costante e ammirevole per
tutta la commedia. Tale bene costante
e disinteressato avrà l’effetto – positivo
– di “convertire” a nuova vita
Momolo, il quale troverà una buona
Tra le stazioni principali del viaggio
“al femminile” nella produzione
teatrale di Carlo Goldoni non può –
lo ribadiamo – mancare il riferimento
alla figura di Mirandolina. Proprio
all’insegna di tale figura e delle “altre
civettuole” si apre il capitolo III,
intitolato Tra il theatrum mundi e la
società del Settecento (pp. 95-148). Mirandolina
è protagonista assoluta
della commedia, è colei che domina
la scena e attorno alla quale si muovono
le azioni dei ricchi o nobili pretendenti.
In particolare Scognamiglio
sottolinea come il Cavaliere di Ripafratta
abbia subito, nel corso dei secoli,
forzature critiche spesso poco
condivisibili. «Il nostro parere – evidenzia
l’Autrice – è che la figura del
Cavaliere sia stata in realtà piegata a
forzature interpretative non sempre
o non totalmente condivisibili, anche
perché esse finiscono per trascurare
o fraintendere gli stessi dati della
commedia, che, soli, vanno considerati
o interpretati» (p. 106). All’universo
femminile è legata spesso l’arrecensioni
te della finzione. La casistica ci offre
un numero davvero elevato di opere,
le quali presentano la tipologia della
donna-attrice. Sono analizzati, tra gli
altri, testi come La vedova scaltra, La
donna bizzarra, La donna vendicativa,
La donna volubile, La bancarotta ossia il
mercante fallito, Il padre di famiglia, Le
smanie per la villeggiatura, La serva
amorosa, Le femmine puntigliose e, ancora,
La locandiera, dove la comica
Ortensia finge di essere una gran dama,
ingannando gli avventori della
locanda. Innumerevoli risultano,
quindi, le figure femminili pronte a
servirsi dello strumento della finzione
con maestria e bravura. In questa
ampia galleria di tipologie, non poteva
mancare la donna gelosa. Anche
in tal caso, si esibisce un’ampia casistica
esemplificativa, la quale ha
l’obiettivo di dimostrare come, nonostante
l’amore passionale e istintivo
sia spesso assente nella scrittura
goldoniana, esistano comunque figure
portatrici di passione. Succede
nella trilogia della villeggiatura, dove
Giacinta, destinata in moglie a Leonardo,
è invece innamora di Guglielmo
(ma gli esempi potrebbero,
in tal senso, davvero moltiplicarsi a
Nel capitolo IV il discorso “al femminile”
sul Goldoni consente una
verifica della sua fortuna in area meridionale
attraverso l’analisi delle
opere di Filippo Cammarano (Carlo
Goldoni e Filippo Cammarano, pp. 149-
198). Si confrontano, in questo capitolo,
i modelli del Veneziano e la loro
resa in vernacolo partenopeo. È il caso
de La gastalda, la quale diviene La
parzolana de coppa Posilleco. Entrambe
le commedie girano, soprattutto, intorno
alle loro protagoniste femminili
(la gastalda Corallina in Goldoni e
la parzolana Carmosina in Cammarano):
«ambedue si rivelano donne
energiche, maliziose, scaltre e abili
nel realizzare i propri disegni matrimoniali
» (p. 153). Il capitolo procede
con una serie di puntuali riscontri tra
testo di partenza e relativo adattamento
nella consapevolezza che, tra
le due opere, non ci siano evidenti
sproporzioni o differenze. «Filippo
Cammarano, dunque, metabolizza il
modello goldoniano, accentuando
tutti gli elementi capaci di conferire
alla sua creazione maggiore teatralità,
come le ambientazioni, il dinamismo
delle azioni, l’immediatezza del
dialetto, per cui, mediante un suo peculiare
talento ed alla maniera di
Carlo Goldoni, gioca programmaticamente
con i vizi della società del
tempo, ponendo lo spettatore di
fronte ai propri limiti ed ai propri difetti
» (p. 165). È ciò che emerge anche
nell’altro adattamento analizzato. La
trilogia della villeggiatura di Carlo
Goldoni (Le smanie per la villeggiatura,
Le avventure della villeggiatura, Il ritorno
dalla villeggiatura) può essere, infatti,
messa a confronto con una speculare
(e rimasta allo stato manoscritto
presso la Biblioteca Nazionale
di Napoli “Vittorio Emanuele III”)
trilogia del Cammarano (Li femmene
attarantute pe’ la villeggiatura de Puortece,
Li spasse e l’allegria de lo mese d’ottobre,
Chi sciala d’ottombre, lo novembre
picceja). Anche in tal caso è possibile
parlare di fedeltà dei testi d’arrivo
rispetto a quelli di partenza, ma anche
in questo caso è necessario evidenziare
alcuni elementi che differenziano
gli uni dagli altri: «anche le
commedie che compongono la trilogia
cammaraniana rivelano l’impegno
profuso dal drammaturgo napoletano
nell’esibire uno spaccato so192
ciale in una situazione storica particolare,
da cui emergono, chiaramente
nefasti, i segnali premonitori di un
vicino e graduale crollo dei valori di
un’intera epoca» (p. 198).
La conclusione del volume è affidata
all’Appendice (Ritratti di donna
nel teatro di Carlo Goldoni, pp. 199-
222). Ci troviamo di fronte a uno
strumento utile per districarsi nel labirinto
di figure femminili protagoniste
della produzione goldoniana. Si
delineano in ordine cronologico le
opere del Veneziano e si segnalano
rispettivamente le figure femminili
in esse presenti e i relativi elementi
caratteriali, siano essi positivi o negativi.
Si condensa così, attraverso un
importante ausilio critico, l’essenza
del volume, il quale punta l’attenzione
su un aspetto fondamentale del
teatro di Goldoni. Si fa viva, attraverso
tale regesto di tipologie femminili,
la convinzione – dichiarata dalla Scognamiglio
nella Prefazione – che «la
donna studiata come personaggio in
rilievo può contribuire a generare
nuovi interessi verso una tipologia
ineludibile, anzi necessaria, sia ai testi
che ai contesti teatrali» (p. 8).
Vincenzo Caputo
AA.VV., Alberto Moravia e gli amici,
Edizioni scientifiche, 2011, pp.
La pubblicazione degli atti del
convegno Alberto Moravia e gli amici,
tenuto a Sabaudia il 30 novembre
2010 ha l’indubbio merito di svelare i
retroscena di relazioni con importanti
scrittori dell’humus letterario del
secondo dopoguerra. Primo fra tutti
si segnala il rapporto di Moravia con
Alberto Mondadori, di otto o nove
anni inferiore d’età.
Rispetto a Bompiani, Moravia aveva
pubblicato il suo primo romanzo,
Gli indifferenti; quindi vengono analizzati
i rapporti di amicizia tra Moravia
e la Morante, nel romanzo
Menzogna e sortilegio, che vinse il premio
Viareggio, mentre oravia ottenne
il premio Strega con la raccolta I
racconti, nel 1952. Al loro rapporto va
aggiunto quello con Pier Paolo Pisolini,
mentre l’ultimo romanzo della
scrittrice rimane Aracoeli, nel 1982.
L’amicizia tra Moravia e Pasolini fu
di tipo affettivo e intellettuale, entro
un sodalizio che non nacque immediatamente,
e che coinvolse la stima
per un intellettuale, l’ammirazione
per il romanziere, oltre che un rapporto
di amicizia. Altro rapporto importante
fu quello tra Moravia e
Brancati, che avevano entrambi mostrato
precoci doti letterarie. I primi
contatti di Moravia con Brancati risalgono
al 1929. In Diario romano
Brancati avrebbe parlato del fascismo
in toni molto aspri. Gli Indifferenti
(1929) e La noia (1960) costituiscono
i poli della produzione moraviana
sulla quale si concentra l’attenzione
di Sanguineti, che giudicò Moravia
uno degli scrittori più in vista
del Novecento italiano.
Il volume degli Atti del Convegno
di Sabaudia, per le cure di Angelo
Favaro costituisce un numero monografico
della rivista “Sinestesie”, brillantemente
curata e diretta da Carlo
Santoli, e si impone all’attenzione
degli studiosi per il suo valore di testimonianza
delle relazioni amicali
di uno dei più tormentati scrittori del
secondo dopoguerra.
Valeria Giannantonio
recensioni 193
Viaggiare con la scrittura. Tracciati odeporici,
letterari e autobiografici, a cura
di Annamaria Cavalli, Bologna,
ArchetipoLibri, 2011, pp. 312.
Il volume curato da Annamaria Cavalli
è una felice raccolta dei lavori
degli studenti del corso di Saggistica
italiana della Laurea Magistrale in
Giornalismo dell’Università di Parma.
Nella premessa introduttiva al
testo, suggestivamente intitolata Viaggiare
per scrivere, scrivere per ri-vivere,
la curatrice, cui si deve, ovviamente,
l’idea dell’opera, nata dall’hinc
et nunc
di un corso universitario evidentemente
entusiasmante, evoca, sin dalle
prime battute, il dato estremamente
importante, che poi è, ovviamente,
uno dei maggiori punti di forza del
volume, della estrema e quasi volontaristica
disponibilità degli studenti a
mettersi in discussione, e rivela il desiderio,
troppo spesso mortificato
dalle contingenze orarie dei Corsi di
laurea, di cimentarsi nella scrittura
del mondo, quanto nella scrittura di
un sé, che del mondo è gli occhi, la
mente ed in qualche caso il cuore. La
“passione” è, infatti, il fil rouge di queste
pagine, in cui i nomi di autori sconosciuti
al panorama della critica diventano
poco a poco volti e realtà
critiche interessanti per il disincantato
e non sempre benevolo lettore, che,
dopo alcune decine di pagine, fatica a
ricordare di dover esercitare l’occhio
critico ed ha la tentazione di godersi
la lettura di questa interessante metaletteratura
Annamaria Cavalli svela già nelle
prime pagine della sua Introduzione
la natura e gli obiettivi del libro:
«Viaggiare con la scrittura vuole dunque
essere una silloge di esempi rivolta –
in modo particolare ma non esclusivo
– a quegli studenti di giornalismo,
che vogliono imparare a scrivere in
maniera chiara e catturante: agile ma
non corriva, discorsiva ma non banale,
insomma in linea con l’attualità
senza perdere in dignità “scientifica”;
una scrittura lontana da ogni eccesso
di tecnicismo e dalle astrusità lessicali
o semantiche, che talora attraversano
le pagine dei critici militanti e, soprattutto,
accademici» (p. 8).
Una delle novità di questo lavoro
risiede, indubbiamente, nell’ambizione,
insita in questa raccolta di saggi,
di farsi manuale, pur senza essere
un manuale. I lavori che seguono
l’Introduzione, sono, infatti, a vari
livelli, paradigmatici di come si debba
scrivere perché la scrittura possa
essere viaggio e, per questa strada,
occasione di ri-vivere la vita.
Chiarendo la natura proteiforme
della scrittura saggistica, con opportuni
riferimenti critici, ma con la levitas
di chi, pur plasmando demiurgicamente
il progetto di questo volume,
ha tutta l’ansia didattica di rifugiarsi
dietro le quinte per lasciare
spazio alla scrittura dei suoi discipuli,
la Cavalli sottolinea che, in un universo
critico in cui si tende sempre
più a subordinare al gusto del pubblico
la scelta dell’argomento, dell’approccio
e del codice linguistico,
evitando uno specialismo ed un tecnicismo
eccessivi, il saggista, soprattutto
letterario o culturale, deve assumersi
«una funzione anche eticopedagogica,
se non altro perché induce
il lettore a riflettere e magari
anche a rivedere il proprio modo di
essere e di pensare» (p. 10).
Il saggista, insomma, ha un indubbio
ed impegnativo ruolo di orientamento
del suo lettore. Le strade del
giornalismo, che non a caso diviene,
194 recensioni
sempre più frequentemente negli ultimi
anni, materia di aule universitarie,
si intersecano inesorabilmente
con quelle della saggistica che, proprio
come il giornalismo – si pensi
anche solo al lungo ed articolato dibattito
critico sui confini tra giornalismo
e letteratura a partire dall’Ottocento-,
è sospesa sul limen di una
scrittura che spesso si contamina di
Il volume, che non delude affatto
le aspettative prefatorie, è articolato
in tre sezioni: Viaggiatori-scrittori,
Viaggiare attraverso la letteratura, Viaggi
fuori-Viaggi dentro.
La prima parte ospita i contributi
(saggi critici e recensioni) dei giovani
saggisti intorno ai racconti di viaggio
e agli scritti odeporici di varia natura
di alcuni scrittori italiani. Apre il
“viaggio” il Foscolo del Viaggio sentimentale
di Sterne, cui fanno seguito
l’analisi di Verso la foce di Gianni Celati,
una suggestiva recensione della
Penisola pentagonale di Mario Praz ed
un’analisi parallela di Microcosmi e
de L’infinito Viaggiare di Claudio Magris.
Interessante è anche la prospettica
analisi de Le città invisibili di Calvino
e de Il Viaggiatore sedentario di
Malerba. Dal viaggio africano di Moravia
si passa a quello in India letto
in parallelo con L’odore dell’India di
Pasolini. In un libro di odeporica non
poteva, poi, ovviamente mancare il
riferimento ad uno degli scrittori più
cari alle giovani generazioni, il Tiziano
Terzani del Viaggio in Asia. A chiudere
la prima sezione del volume ci
sono poi l’interessante confronto tra
gli scritti odeporici di De Amicis e
Borgese ambientati a Costantinopoli
ed in terra americana e l’originale
contributo sui viaggi in Medioriente
di Vittoria Alliata.
La seconda sezione è, fatta eccezione
per un contributo sveviano, interamente
dedicata a Calvino, con una
vocazione più spiccatamente letteraria,
che bene esemplifica la quaestio
dei confini tra scrittura giornalistica
e letteraria.
L’ultima sezione offre poi lo spazio
“intimista” ad interventi di tipo autobiografico,
divisi in due tipologie:
Reportage e Pezzi di vita. La pagina, in
quest’ultima parte del volume, si fa
prepotentemente narrativa ed, in
particolare, nella scrittura di alcuni
contributi, l’intonazione saggistica
incipitale naufraga dolcemente nell’emozione
A lettura conclusa risulta particolarmente
opportuna l’osservazione
prefatoria della Cavalli, che scrive:
«E se è vero che il leggere, come voleva
Borges, può essere l’avventura di
un’intera vita, forse, paradossalmente,
quella più vera di tutte, non è certo
da meno l’avventura della scrittura
(creativa o critica). Sono due facce
della medesima medaglia, intercambiabili
e indispensabili l’una all’altra:
leggere per imparare a scrivere e
scrivere perché si è imparato a leggere
sia il fuori che il dentro e perciò,
sicuramente, anche a vivere» (p. 11).
Daniela De Liso
Giovanni Pontano, Sertorius overo
La Spagna in rivolta, introduzione volgarizzamento
di Francesco Tateo,
con testo latino a fronte e illustrazioni
di Carlo Fusca, Bari, Palomar,
2010, pp. 102.
La bibliografia dei contributi che
Francesco Tateo ha dedicato, nel corso
degli anni, allo studio di quelrecensioni
l’Umanesimo latino e volgare, che è
ancora oggi una inesauribile fonte di
spinose quaestiones critiche, è veramente
copiosa ed, ovviamente, fondamentale.
Gioviano Pontano è, nell’ambito
degli interessi umanistici di
Tateo, senza alcun dubbio, l’auctor.
Per questa ragione gli allievi di ieri e
di oggi hanno voluto omaggiare i
suoi ottanta anni, offrendogli questa
briosa stampa, di un poemetto – lusus,
che chiude l’Antonius, del suo
Pontano, il Sertorius overo la Spagna
in rivolta, corredata da una introduzione
ed un volgarizzamento del
Il Sertorius, che respira i toni autobiografici
ed autoironici dell’Antonius,
è incentrato intorno ad un episodio
secondario della guerra in Spagna
combattuta dal ribelle Sertorio,
umbro come il Pontano, che aveva
tenuto in scacco il generale Pompeo e
la res publica. Come è stato, tuttavia,
osservato la singolarità del testo è
data non tanto dal suo argumentum,
quanto dal travestimento epico del
racconto, narrato da un poeta personatus
che dalla Gallia Cisalpina è giunto
ad intrattenere il popolo napoletano,
suscitando il disgusto dei seriosi
accademici ed il riso amaro del Pontano,
a casa con una gamba rotta, cui
giungono i rumores della strada, animata
dal cantastorie e dal vulgus che
lo segue. Nei personaggi che prendono
forma dal cantus di strada, che offre
al Pontano l’occasione per una
fugace riflessione sulla decadenza
dei tempi, l’umanista si diverte ad
immaginare se stesso, i suoi amici accademici
ed altri personaggi della
Napoli aragonese. Al di là «del gioco
dei nomi e della trovata canterina»,
l’introduzione di Tateo si interroga
sin dalle prime battute sui significati
del testo pontaniano: «[…] non possiamo
fare a meno di pensare – scrive
– ad un travestimento della narrativa
epica medievale e popolare nelle forme
di un poema classico umanistico
ispirato all’impresa sfortunata di
Sertorio» (p. 14). E non è casuale –lo
ricorda ancora Tateo – che il poemetto
sia ambientato in quella Spagna
che era anche il paese d’origine della
stirpe aragonese, i cui umori antiromani
potevano favorire nel Pontano
il ricordo della rivolta di Sertorio.
La parabola dell’eroe umbro, tramandata
dalle Vite parallele di Plutarco,
era nota in ambito umanistico
grazie alle traduzioni dello storico
greco di Guarino Guarini e di Leonardo
Bruni, di cui, tuttavia, – sostiene
Tateo – il Pontano non sembra
servirsi, poiché il suo racconto epico
è basato su reminiscenze fantastiche,
più che sui dati storici, tradìti anche
nell’epilogo della vicenda, in cui Sertorio
non muore in una congiura, come
storicamente accertato, ma misteriosamente,
tributo evidente alla
stravagante tradizione canterina. Il
Sertorio di questo lusus pontaniano,
in cui i nomi antichi non sono che un
travestimento di quelli moderni, è,
dunque, non l’eroe di una rievocazione
storica, ma l’emblema di quel
confronto tra antichi e moderni che
impegnava ed avrebbe impegnato,
soprattutto a livelli non ludici, tutta
la produzione umanistica. La ricca
introduzione di Tateo stabilisce non
solo il valore del testo, guidando il
lettore a sfrondarlo dai travestimenti
formali che tentano di occultarne le
implicazioni ideologiche, ma chiarisce
anche le ragioni di una traduzione,
che non è il «pur faticoso divertimento
di un chierico», come la modestia
di Tateo vuol suggerire, ma il
196 recensioni
frutto di un impegno interpretativo,
cui non sfugge l’antipatia pontaniana
per le traduzioni, «che sentiva
mancare di vera capacità interpretativa
» (p. 27). A questo desiderio di
non tradire la presunta volontà del
suo auctor si deve anche la scelta di
una traduzione in endecasillabi sciolti,
il metro in cui gli umanisti tradussero
Virgilio: «L’endecasillabo sciolto
era insomma, soprattutto per un gioco,
il minor danno che si potesse fare
alla memoria pontaniana. Perché
Pontano, mettendo in versi eroici le
imprese di antichi guerrieri, intendeva
anzitutto rivalutarle rispetto ai
moderni, degni piuttosto del metro
cantabile dell’ottava, e quindi riservar
loro una forma più adeguata alla
loro statura» (p. 29).
Attraverso questo divertissement il
suo doctus autore dona al lettore una
nuova tessera di quel mosaico interpretativo
del Pontano, che i suoi studi
hanno sapientemente contribuito
a costruire.
Daniela De Liso
Francesco Tateo, Modernità dell’Umanesimo,
Salerno, Edisud (Nuovi Paradigmi,
Collezione di Studi e testi
oltre i confini), 2010, pp. 174.
La lunga attività critica di Francesco
Tateo, pur spaziando tra autori e
testi di età differenti, ha, senza dubbio,
sempre privilegiato l’Umanesimo
ed il Rinascimento. Tateo, però,
non è solo uno studioso dell’Umanesimo
latino e volgare, ma un umanista.
Lo si intuisce sin dalle prime
righe prefatorie di questo nuovo volume
dedicato alla Modernità
dell’Umanesimo, come lo si intuisce
dalla lettura dei suoi precedenti, numerosi
e fondamentali studi umanistici.
Il volume, primo della collana Nuovi
Paradigmi diretta da Sebastiano
Martelli, Mario Mignone e Franco Vitelli,
inaugura un ambizioso progetto
editoriale che intende proporre studi
di una “letteratura contaminata” che
«presuppone l’allargamento del canone
fuori dai recinti della letterarietà
con una moltiplicazione di senso e
di significato attinente sia all’ordine
estetico che conoscitivo» – come si
legge nel risvolto di copertina.
Il progetto parte, insomma, dalla
legittima convinzione che la letteratura
non possa, in una società globale
come quella in cui siamo “travolti”,
arroccarsi in una chiusura protezionistica
dei propri ambiti di studio,
ma debba necessariamente dialogare
con altri ambiti disciplinari per arricchire
il proprio valore e la funzione.
Non a caso la Prefazione di Tateo, dopo
aver registrato la lunga “sfortuna”
critica dell’Umanesimo, si impegna
a chiarire subito che il volume è
dedicato ad «un’epoca di cui noi siamo
(o quelli di noi che condividono
certi ideali sono) in effetti un prolungamento.
E non nel senso generico
che ogni generazione deriva dalle
precedenti e ne porta i segni, ma nel
senso specifico che proprio lo sviluppo
civile, gli ideali repubblicani,
la lotta di Liberazione, la ricerca di
una più stretta collaborazione fra la
cultura e l’impegno politico, i tentativi
di superare i confini religiosi e i
settarismi ideologici, l’utopia europeistica
e il riconoscimento della
molteplicità delle culture, hanno
aiutato in quest’ultimo secolo a recuperare,
a vari livelli e con varie angolazioni
di studio, il contesto culturarecensioni
le nel quale si è affermata la civiltà
umanistica» (p. 5).
In questa prospettiva il volume si
sviluppa intorno ad alcune idee tanto
fondamentali, da potersi ritenere
ormai topiche dell’Umanesimo storico,
ma anche di quel movimento di
pensiero e di azione che, al di là dei
confini cronologicamente impostigli,
per consuetudine, si spinge ad una
certa altezza del Rinascimento e, proprio
in quelle idee fondanti, finisce,
per consustanziare il bagaglio ideologico
della modernità.
Dal punto di vista strutturale il volume
è suddiviso in due parti: Prospetti
e Proiezioni. La prima parte discute
di Umanesimo e modernità, Rinascita
e renovatio, Restauro e conservazione,
Ragione e natura, Pensiero e azione,
Allegoria, Storia, L’educazione alla
scrittura, L’educazione al governo, La
vocazione globale e il particolarismo.
Nella trattazione di ognuno dei Prospetti
Tateo sceglie come incipit citazioni
significative estrapolate da alcuni
dei più importanti studi critici
sull’argomento in questione, per poi
passare alla sua esemplificazione attraverso
un ampio corredo di riferimenti
testuali e critici.
La seconda parte, Proiezioni, offre
un’ampia antologia di testi significativi,
scelti per la loro brevitas tra le
pagine di autori, la cui attività è cronologicamente
riconducibile, secondo
la convenzione, alla stagione propriamente
umanistica, da Petrarca a
Bruni, da Lapo di Castiglionchio il
giovane a Bracciolini, Valla e Leon
Battista Alberti, da Vergerio a Palmieri,
da Ficino al Piccolomini, dal
Poliziano al Pontano, al Galateo e al
Sannazaro. Nell’ultima parte delle
sue Proiezioni, Tateo sceglie poi di
ospitare, secondo gli avvertimenti
della Prefazione, autori la cui attività
si snoda nel secolo del Rinascimento
fino a lambire i confini dell’età barocca,
come Machiavelli, Guicciardini,
Erasmo da Rotterdam, Bembo, Ariosto,
Tasso, Giraldi Cinzio, Bruno, Galilei,
Daniela De Liso
A. Meda, Al di là del mito. Scrittori italiani
in viaggio negli Stati Uniti, Firenze,
Vallecchi, 2011, pp. 376.
Una nuova tessera nel mosaico
sempre più ricco della letteratura di
viaggio è inserita da Al di là del mito
di Ambra Meda, studiosa del palermitano
G. A. Borgese, del quale si è
occupata nella monografia Giuseppe
Antonio Borgese “Pellegrino appassionato”.
Cronache e racconti di viaggio
(Parma, Mup, 2006) e nelle riedizioni
Atlante americano (Firenze, Vallecchi,
2007), Autunno di Costantinopoli, Pagine
d’Atlante con 16 vecchie stampe
(Roma, Carocci, 2009), Escursione in
terre nuove. Visioni e notizie (Bologna,
Pàtron, 2011). Il saggio in oggetto, articolato
in due parti, sviluppa una
ricognizione “multifocale” del rapporto
tra l’Italia e gli Stati Uniti alla
luce della produzione odeporica,
proposta per exempla, del Ventennio
fascista. L’obiettivo esplicito di questo
studio è quello di fornire una visione
«ponderata» (p. 7) e «autentica
» (p. 17), che eluda le letture viziate
da proiezioni fantastiche (come nel
caso di Pavese e Vittorini), non sostenute
da una conoscenza diretta degli
Nella prima sezione l’Autrice si
concentra su opere emblematiche
che offrono prospettive in antitesi o
198 recensioni
parallelismi suggestivi, e traccia il
profilo di sei viaggiatori-letterati di
rilievo, eterogenei quanto a posizioni
ideologiche: dal politico Franco
Ciarlantini, allineato alla gerarchia
fascista e pronto ad affossare il mito
americano comparandolo con il modello
italiano, al giornalista Luigi
Barzini jr., che non esita a demolire i
preconcetti sugli Usa in un’ottica
non moralistica ma realisticamente
documentaria; dall’artista futurista
Fortunato Depero, che mira a conoscere
da vicino le novità tecnologiche
della Grande Mela, al Mario Soldati,
ventitreenne borsista, di America
primo amore (Firenze, Bemporad,
1935), oscillante tra «passione istintiva
» (p. 99) e risentite critiche al sistema
statunitense. Da ultimo, una coppia
di intellettuali eclettici, divisa tra
l’apertura mentale del docente universitario
Giuseppe Antonio Borgese,
in autoesilio negli States, e il conservatorismo
del «raffinato elzevirista
» Emilio Cecchi, che non risparmia
attacchi sprezzanti, da aristocratico
«letterato europeo» (p. 143), a
una società ritenuta primordiale e
falsamente democratica. L’indagine
della sostanza concettuale e figurativa
dei testi è integrata da notazioni
stilistiche attente alla quota espressiva
della scrittura o all’asciuttezza
cronachistica, alle scelte lessicalisintattiche
e alla rete metaforica. Si
spazia dalla «lucidità espositiva» (p.
153) di Ciarlantini, che tuttavia conosce
una virata “aulica” in Al paese
delle stelle. Dall’Atlantico al Pacifico
(Milano, Alpes, 1931), alla dizione
«essenziale, fattuale» (p. 60), sorretta
da acribia analitica, di Barzini jr. Il
“polimorfismo” stilistico della New
York nuova Babele di Depero, opera
progettata nel 1933 e uscita postuma
nel 1990, in cui l’«onomalingua» (p.
89) si combina con espedienti fonosimbolici
di impronta futurista, si
oppone alla linearità «leggera» ed
«elegante» (p. 107) della prosa di
Soldati, all’interno di un cesellato
equilibrio strutturale. Quanto a scaltrita
qualità estetica certo non difettano
né Atlante americano di Borgese,
denso di echi letterari e «sintagmi
iconologici di particolare forza visiva
» (p. 125), né America amara di Cecchi,
i cui brani – le corrispondenze
californiane dei primi anni Trenta,
farcite di «bozzetti» e «impressioni
rapide» (p. 137) – sono stati a lungo
rielaborati in funzione di un tessuto
testuale organico e di un’accurata
veste formale.
La seconda parte del volume, di
impianto tematico, ruota attorno a
leitmotive che illustrano relazioni
analogiche di ordine iconografico o
speculativo, ma anche differenze di
sguardo. L’Autrice passa in rassegna
topoi quali la traversata atlantica, che
catalizza il registro lirico o è sinonimo
di «pericolo, incognita, aleatorietà
» (p. 162); il sentimento ambivalente
(sgomento vs. fascinazione) di
fronte all’imponenza architettonica
delle cities; il “mostruoso” e il “meraviglioso”
connessi alla meccanizzazione
avanzata, con i correlati di comfort,
politica uniformatrice e «soppressione
dell’originalità» (p. 206); il
«consumismo sfrenato» (p. 204) e la
«“furia” produttivistica» (p. 208) che
lo determina, simbolo della «divinizzazione
» del “Dio”-dollaro (p. 210),
ma anche di una pregevole energia
vitale. Un altro aspetto indagato è la
dialettica sulla consistenza storica di
una nazione priva di un solido patrimonio
culturale, ma all’avanguardia
nelle emergenti espressioni artistiche
recensioni 199
(cinema, pubblicità, jazz). Anche sotto
il profilo sociologico, persistono le
realtà “fluide”: l’amalgama, più o
meno riuscito, del melting pot rappresenta
il contraltare delle spinte
xenofobe e razziste; l’integrazione
senza perdita di identità è la chimera
o la conquista dell’immigrato italoamericano,
che spesso sperimenta il
senso di inappartenenza e lo straniamento
linguistico. Infine, in campo
religioso e civile, il paradossale connubio
di puritanesimo e “paganesimo”
s’intreccia al fenomeno della
violenza organizzata (il gangsterismo),
che denuncia la fragilità dell’apparato
giurisdizionale d’oltreoceano
insieme a un singolare nesso
biunivoco tra il quotidiano e il mondo
“finzionale” dei movies e del romanzo.
In uno stimolante approccio intertestuale,
scritti di diversa tipologia
(dalla narrativa alla saggistica, dai
reportage e le raccolte di corrispondenze
giornalistiche alle testimonianze
memoriali e gli assemblaggi
di aneddoti e aforismi) vengono posti
in relazione tra loro, a comporre
un “atlante” unitario e insieme differenziato,
con spaccati situazionali ed
emotivi che illustrano le molteplici
sfumature tra gli estremi del filoamericanismo
e del filofascismo. La
“frontiera” americana, se da un lato
affascina per ricchezza di possibilità
e risorse, dall’altro intimorisce per i
suoi aspetti aggressivi e “altri”; può
magnetizzare e deludere, ma resta
pur sempre un’indiscussa terra di
confronto e scoperta, in cui sfidare i
pregiudizi coltivati in patria e, nella
migliore delle ipotesi, interrogarsi
con sensibilità critica.
Manca Firma
Pasquale Voza, La meta-scrittura
Pasolini. Tra «crisi cosmica»
e bio-potere, Napoli, Liguori, 2011,
pp. 98.
A ben guardare, Pasolini può essere
considerato in qualche modo vittima
di quel Dopostoria “tutto presente”
che egli aveva identificato
come tempo del neo-capitalismo: è
frutto della presentificazione infatti
il “pasolinismo selvaggio”, che perpetua,
confonde e ricicla topoi schematici
di fasi differenti della sua
scrittura e biografia, senza osservarne
lo sviluppo diacronico, collocandoli
in un presente indifferenziato,
quasi a mo’ di un’etichetta apposta
una volta per tutte sugli esemplari
di una letteratura ridotta a prodotto
di consumo in un supermarket (a-)
Al pericolo di queste letture superficiali
e confuse si propone programmaticamente
di contrapporsi questo
recente studio di Voza, che indaga
lucidamente l’ultima stagione di Pasolini
e osserva il cammino «tortuoso
» e «tormentato» (p. 13) della sua
poetica in quattro delle sei tragedie
borghesi dell’autore (Orgia, Porcile,
Pilade e Bestia da stile) fino alla sua codifica
estrema ed esplicita nell’“opera
monumentale” di Petrolio, in cui le
azioni e i personaggi appaiono ormai
pietrificati e collocati in “nicchie” o
“altari”, allorché si è ormai dinnanzi
alla «morte trasformata in vita artificiale
» (p. 28).
In quest’ultima fase della sua scrittura,
Pasolini appare un testimonesuperstite
che denuncia con forme
«iperboliche ed ‘eccessive’» (p. 7)
una mutazione antropologica in atto
nella realtà, che sta portando a quella
che Didi-Huberman ha definito co200
me una «sparizione dell’umanità»1.
Ad epigrafe alla terza sezione de
L’Usignolo della Chiesa Cattolica Pasolini
aveva posto una citazione dallo
Zibaldone, «L’uomo resta attonito di
vedere verificata nel caso proprio la
regola generale»: nell’analisi di Voza
emerge che ciò che esaspera, molti
anni dopo, la percezione pasoliniana
del “cataclisma antropologico” del
consumismo è proprio l’osservare gli
effetti dell’universo orrendo del presente
non al di fuori, ma dentro di sé,
nel destino di afasia dello scrittore,
accelerato dall’aggressione contro le
uniche forze che lo scrittore identificava
come antagoniste al Capitale, la
cultura e la poesia, da parte del movimento
studentesco del Sessantotto
(non a caso fattore di nevrotizzazione
della scrittura pasoliniana secondo
Voza, che al rapporto di Pasolini
con la contestazione dedica un denso
capitolo del volume).
Tale destino dello scrittore, ormai
inutile bestia da stile (come nel finale
della tragedia omonima, in cui l’anima
di Jan-Pasolini non è più soggetto
di un dramma irrisolto, bensì mero
oggetto di una contesa tra Capitale e
Rivoluzione), è registrato in una
«ipertrofia autobiografica e melò» (p.
35), che a Voza sembra prevaricare
nel teatro pasoliniano anche il tema
del rapporto con il potere e le istituzioni
– familiari e politiche – e quello
della loro contestazione, ed è espresso
con un furore meta-letterario e
meta-linguistico nell’ambito di una
scrittura che dichiara la sua impotenza
e riflette sulla frantumazione e disgregazione
dell’identità, che in Petrolio
giunge a determinare la fine del
fortunato statuto letterario del Doppio
(dall’autore tanto amato e praticato
sino ad allora).
Nell’ultimo Pasolini questa scrittura
si fa inoltre meta-scrittura, illustrando
la propria scelta stilistica di
un «nevrotico “falsetto”» (p. 10; esso
è alimentato dall’odio per il “nuovo
potere” che Pasolini si sentiva costretto
a subire e che manipolava i
corpi in una «sussunzione della vita
nell’“universo orrendo”», p. 9) e di
una forma «comunicativa, […] obliqua
e saggistica», in cui però si sente
l’eco straziante del rimpianto per la
poesia “squisita” e “barbara” praticata
un tempo e ormai oggetto di
uno «scempio assoluto» (p. 19).
Orgia in particolare è identificata
da Voza nella sua essenza di tragedia
linguistica e «messa in scena, ‘estremistica’
e furente, ancorché straniata
dell’impossibilità di esprimere-conoscere
un reale non più “ierofanico”»
(p. 50); infatti nella tragedia anche la
sessualità e il suo linguaggio dell’azione,
con cui si confronta la parola,
ha smarrito la sua sacralità in
un’anomia di ascendenza durkheimiana.
Ne resta solo una replica sterile
in quella che Tessari definisce
«liturgia dell’orgia»2, così come in
Porcile, secondo la disamina di Voza,
ne rimane una «de-formazione grottesca
e iperbolica» (p. 55) nel rapporto
di Julian con i maiali, che in questo
caso costituiscono l’oggetto della sua
illimitatezza sessuale, in un “amore”
che è espressione del rifiuto di inte-
1 G. Didi-Huberman, Come le lucciole.
Una politica della sopravvivenza, Torino,
Bollati Boringhieri, 2010, p. 21.
2 R. Tessari, Pasolini: il feticcio e la
rappresentazione, Postfazione a S. Rimini,
La ferita e l’assenza. Performance del sacrificio
nella drammaturgia di Pasolini, Acireale-
Roma, Bonanno, 2006, p. 336.
recensioni 201
grarsi nel mondo di porci metaforici
della ricca borghesia industriale.
L’analisi di Voza mette in evidenza
anche il «destino d’immobilità del diverso
» (p. 52), che connota il protagonista
di Orgia, il quale, accettandolo,
si era dedicato alle sue “divine porcherie”,
così come segna nella versione
teatrale di Porcile la condizione
sospesa di Julian, che appare “né ubbidiente,
né disubbidiente”. Sospeso
tra «Dopostoria e “crisi cosmica”» (p.
65) e così in linea con il carattere anfibologico
delle ultime opere pasoliniane,
comprese quelle filmiche, in
un’epoché dinnanzi all’indecifrabilità
della realtà moderna, appare poi in
questa attenta indagine il finale di Pilade,
in cui la democrazia di Oreste ad
Argo rappresenta una nuova civiltà
senza passato, come la dea Atena,
non nata da una madre; al protagonista
eponimo non resta che elevare
una “puerile maledizione” contro la
Ragione, restando però al di fuori
della città, in una condizione anch’essa
ambigua e limbale.
In una disamina che con grande
eleganza espressiva sa entrare nel
tessuto della scrittura e meta-scrittura
pasoliniana per estrarne e ribadirne
i nessi, i nodi problematici e le parole
chiave, si ricorda inoltre la drammatica
percezione pasoliniana della
scomparsa del corpo popolare, che
per Pasolini rappresentava l’ultimo
luogo in cui abitava la realtà; questa
tragedia è evidente persino nei corpi
disincarnati degli studenti della contestazione,
che nelle loro “sacrestie” e
nella loro «mistica euforica e proterva
della prassi» (p. 73) appaiono interni
a quei processi che Voza definisce
di de-realizzazione della realtà,
sulla scorta di Baudrillard.
Rispetto al rigorismo dei giovani
sessantottini, Pasolini sente di essere
un “corpo estraneo”, così come, mutatis
mutandis, Pasolini aveva allontanato
da sé il puro rigore, privo della
sua “disperata passione di essere nel
mondo”, del Gramsci usum sui delle
Ceneri. Alla trama di punti di contatto
e distanza tra Pasolini e il pensatore
sardo è dedicato l’ultimo saggio di
questo volume; meritevole di attenzione
è soprattutto l’indagine delle
annotazioni critiche sulla poesia popolare
in cui Pasolini procede in
qualche modo ad un confronto per
differentiam con le idee gramsciane
sull’argomento. Lo scrittore utilizza
talvolta il metodo gramsciano, riconosce
con acutezza la direzione polemico-
teorica che governa le note dei
Quaderni sulla nozione di popolarenazionale,
ma vi individua e distingue
anche una tendenza ad una irrinunciabile
critica della realtà, ad una
“aggressione ideologica”, come si
esprime Pasolini, che però approssimativamente
la riconduce alla non
amata critica “ideologica” degli anni
Cinquanta. L’approccio gramsciano
alla letteratura popolare appare inoltre
estraneo all’«interesse lirico-antropologico
» di Pasolini (p. 91), come
se ancora una volta Gramsci risultasse
alieno alla sua “estetica passione”.
Eppure, nello stile gramsciano epistolare
tardo Pasolini riconosce – secondo
l’analisi di Voza – una quasi
“miracolosa” sintesi di irrazionalismo
e di tenacissimo esercizio della
ragione, pienamente in linea con la
sua poetica letteraria e i principi fondativi
della sua attività critica.
La “fratellanza” con il doppio imperfetto
di Gramsci è rintracciata fino
all’ultima fase della scrittura pasoliniana,
oggetto preminente di
questo studio, ed appare persistere
202 recensioni
fino agli ultimi giorni di vita di Pasolini:
il poeta delle Ceneri a chi lo accusava
di possedere una «visione nostalgico-
reazionaria del passato» (p.
97) strappa di mano l’arma dell’auctoritas
gramsciana, per farne uno
scudo che giustificasse il suo interesse
di superstite nel Dopostoria per la
sopravvivenza delle culture livellate
dall’omologazione. D’altronde l’impossibilità
di regredire nel “presente
assoluto” moderno escludeva la possibilità
di una nostalgia e attraverso
il ricorso al suo Gramsci Pasolini appare
così difendersi, nelle ultime pagine
di questo libro, da una delle accuse
più frequenti nella vulgata anche
successiva alla sua morte, contro le
cui semplificazioni brutali ogni studio
serio e appassionato come questo
non può che costituire un antidoto,
offrendo spunti di vivo ed ampio interesse
per la critica pasoliniana.
Jole Silvia Imbornone
Gisella Padovani, Emiliani Giudici,
Tenca e «Il Crepuscolo». Critica letteraria
e stampa periodica alla vigilia dell’Unità,
Milano, Franco Angeli, pp. 247.
Per Clive Lewis «il valore della letteratura
diventa reale solo quando i
lettori leggono. Diversamente, i libri
su uno scaffale sono letteratura solo
potenzialmente». Non si corre però
questo rischio con Emiliani Giudici,
Tenca e «Il Crepuscolo», nuovo volume
firmato da Gisella Padovani e pubblicato
per i raffinati tipi di Franco
È lo spaccato di tutta un’epoca, documento
umano di derobertiana memoria,
che getta fasci di luce su di un
passato che, all’occorrenza, sa farsi
presente, insospettato speculum mundi
dell’ora futura. Proponendosi
all’attenzione di un pubblico vasto
ed eterogeneo, il libro consente tanto
all’addetto ai lavori quanto al comune
lettore di immergersi nella realtà
socio-politica e culturale di quel febbrile,
cruciale decennio che precede
l’Unità d’Italia e da cui emerge la fisionomia
di un’intera classe intellettuale.
Un libro, dunque, che interroga
la coscienza dell’uomo di ogni
tempo, luogo, condizione sociale. E
c’è ragione di credere che Paolo Emiliani
Giudici, il cui operato è oggetto
di questo meticoloso lavoro, ampiamente
documentato dalla Padovani,
avrebbe certo approvato, convinto
com’era che la cultura non fosse affare
per pochi eletti, da tenere sotto
chiave in una torre d’avorio o peggio
da far ristagnare tra sterili cortine fumogene,
bensì tesoro da condividere,
da porre al servizio della collettività,
di coloro che tribolano nella quotidianità.
Giornalista, docente di Estetica,
critico letterario, storiografo, saggista,
romanziere, esperto d’arte, Emiliani
Giudici è figura poliedrica, intellettuale
a tutto tondo, appartenente
a una razza ormai in via di estinzione.
Lo scrittore siciliano, originario
di Mussomeli, ora tornato alla ribalta
grazie alla puntuale ricostruzione
di Gisella Padovani, esce
dall’oblio per collocarsi accanto agli
uomini di cultura più avvertiti del
nostro Paese.
Capace di «cogliere tempestivamente
i mutamenti sociali e le trasformazioni
culturali in atto», Emiliani
Giudici è pure autore di una
Storia della letteratura italiana che precede
di circa un ventennio quella,
recensioni 203
ben più nota, firmata da Francesco
De Sanctis. Al centro di un imponente
turbinio di interessi, l’intellettuale
siciliano che nel 1843 si è trasferito a
Firenze tiene le fila con esponenti di
spicco dell’intellighèntia coeva (tra i
molti, Niccolini, Guerrazzi, Tommaseo).
Ed è sempre lui a promuovere,
con lucida antesignanità, l’opera di
scrittrici sue corregionali alle quali la
critica accademica del secondo Novecento
guarderà con rinnovato interesse:
Giuseppina Turrisi Colonna,
Mariannina Coffa-Caruso, Rosalia
Amari, Rosina Muzio-Salvo. Precorritore
finanche della pratica traduttologica,
Emiliani Giudici è appassionato
lettore di letteratura inglese.
Affascinante l’itinerario tracciato dall’autrice,
volto a cogliere nella cultura
isolana le tracce dell’influsso britannico,
rinfocolato da quell’“anglomania”
che nei primi decenni dell’Ottocento
imperversa in Sicilia a
motivo dell’intensificarsi degli scambi
commerciali con l’Inghilterra in
fatto di zolfo, vino Marsala, seta e
presidi marittimi.
L’altro protagonista delle vicende
culturali ricostruite da Gisella Padovani
è il milanese Carlo Tenca (direttore
del giornale «Il Crepuscolo»), il
cui vastissimo, ambizioso progetto
di rinnovamento abbraccia ogni
aspetto della vita pubblica (dalla letteratura
all’arte, dall’organizzazione
sociale a quella politica), mentre la
nazione italiana traghetta verso
l’Unità. Al pari di Emiliani Giudici,
suo sodale e collaboratore, anche
Tenca crede in una letteratura come
volano di ogni crescita civile, in grado
di parlare alla coscienza individuale
e a un tempo collettiva. E il
pensiero oggi corre inevitabilmente a
Elio Vittorini, al suo ideale di cultura,
additato come remedium etico-sociale.
«Il libro, il libro, il libro!» soleva
rispondere Gesualdo Bufalino a chi
gli domandava quale fosse l’arma
più efficace per contrastare i mali
della società. Anche in alcune affermazioni
del conterraneo Giuseppe
Bonaviri, per il quale la letteratura
era in primo luogo «epos», «catarsi»,
«visione di nuove cose», le idee di
Emiliani Giudici e di Tenca sembrano
trovare eco.
Humus fertile per esercitare le proprie
convinzioni culturali e umane è
«Il Crepuscolo», periodico dal taglio
modernamente interdisciplinare fondato
nel gennaio del 1850. Attorno
all’autorevole testata si radunano
pubblicisti della levatura di Carlo
Cattaneo, Camillo Boito, Giuseppe
Zanardelli, Francesco Crispi, Gabriele
Rosa, Eugenio Camerini. Una singolare
palestra letteraria in cui si allenano
le istanze risorgimentali anche
in tema di lingua. Tra purismo
bacchettone e atteggiamento dichiaratamente
progressista, Tenca trova
il giusto compromesso, lontano da
approdi artificiali e insieme dal lassismo
linguistico. I suoi numerosi interventi
sull’argomento costituiscono
una preziosa testimonianza dell’accesa
querelle che coinvolge scrittori,
artisti e intellettuali di ogni area
italiana. E sulle pagine del «Crepuscolo
» viene affrontato anche un altro
problema di estrema attualità, la
piaga rappresentata da quell’editoria
che, a giudizio di Tenca, concorre a
«intristire le lettere italiane» giacché
«l’arte dell’editore, dovendo dare in
luce per necessità, sia che le opere
abbondino o manchino, è tratta a creare
una fecondità fittizia che tenga
vivo, non foss’altro, il mercato». Ieri
come oggi.
204 recensioni
Gisella Padovani conduce per mano
il letttore tra carte polverose (riprodotte
con amorevole cura e perizia
filologica in appendice) che hanno
contribuito alla storia della stampa
periodica nazionale, osservatorio
privilegiato, di ampio respiro, da cui
poter analizzare la società e i suoi
prodotti letterari, artistici, umani.
Coniugando scrupolo scientifico,
onestà intellettuale e scaltrita tecnica
scrittoria, la studiosa consegna un
tassello ineludibile al mosaico della
cultura ottocentesca, alla luce dei risultati
di ricerche condotte presso i
maggiori archivi nazionali.
Sfogliando le pagine del «Crepuscolo
», restituite ora al piacere della
lettura, si materializza tutta un’epoca
e, insieme con essa, la pertinace
idea di una letteratura e di un giornalismo
interpreti dei bisogni dell’uomo,
vere «armi di difesa – per
dirla con Calvino – contro le offese
della vita». Resta, tuttavia, una sottile,
invincibile malinconia: il desiderio
di veder rifiorire quelle pregnanti
e coraggiose «terze pagine». Giacché,
con Albert Camus, vorremmo ancora
credere che la vera cultura sia il più
audace «urlo degli uomini in faccia
al loro destino».
Maria Valeria Sanfilippo
Università di Catania
Pietro Gibellini, Verga, Pirandello e
altri siciliani, Lecce, Edizioni Milella,
2011, pp. 216.
Il volume Verga, Pirandello e altri
siciliani di Pietro Gibellini si presenta
come un’articolata raccolta di studi
incentrata sull’analisi di due dei
maggiori scrittori della letteratura
italiana, una preziosa lezione di metodo
critico, rigorosa e coerente, consolidata
nel corso degli anni e degli
studi attraverso una fedeltà all’esegesi
di autori indagati con cura e
passione. La silloge, organizzata secondo
un’attenta disposizione dei
saggi, si offre in una tripartizione tematico-
cronologica che va dallo studio
di Verga (I sezione) a quello di
Pirandello (II sezione) fino alla prospezione
su autori siciliani contemporanei
(III sezione), quali Lucio Piccolo,
Mario Grasso, Salvatore Di Pietro
e Nino De Vita, la cui produzione
comprende sia testi in lingua che in
dialetto e che in qualche modo si
muove nei Dintorni (tale è il titolo
della parte finale del volume) degli
scrittori analizzati in precedenza. Sia
la prima che la seconda sezione, inoltre,
si chiudono, in un richiamo speculare,
con un capitolo dedicato al
raffronto tra alcuni aspetti delle poetiche
verghiana e pirandelliana con
quella di Gabriele d’Annunzio.
Gli interventi qui riuniti ed ospitati,
nella loro sede originaria, in riviste,
monografie e volumi collettanei,
vanno dal 1980 al 2006 e offrono uno
sguardo d’insieme sulle proposte interpretative
presentate da Gibellini
in relazione ad alcune tematiche-cardine
della scrittura isolana otto-novecentesca,
focalizzando l’attenzione
sulle possibili letture di un territorio
descritto in relazione all’arcaicità dei
suoi riti, alla peculiare psicologia dei
suoi abitanti e ad un sistema di valori
che si fonda su un sostrato mitico e
tragico che condiziona il vivere quotidiano.
Tali tematiche, tuttavia, non
necessariamente esclusive di una geografia
culturale isolana, incontrano
anche le prospettive letterarie di autori
cosiddetti continentali e coevi,
recensioni 205
visti come modelli o come continuatori
di un filone di scrittura. Il legame
tra scrittori siciliani e scrittori continentali,
del resto, è affrontato dallo
stesso Gibellini nella Prefazione al volume,
in cui viene chiarito come l’interesse
per autori come Verga e Pirandello
non debba essere interpretato
se non come omaggio a due «[…]
giganti della letteratura, considerati
in quanto tali e non per la loro appartenenza
regionale» (p. 11). Il titolo
iniziale della raccolta doveva perciò
essere Ponti sullo stretto, a sottolineare
la vicinanza critico-letteraria di
visioni ed interpretazioni, simbologie
e poetiche che legano da sempre
autori di provenienze ed ideologie
Leggendo Verga come un «historicus
popolare» (p. 84) dal linguaggio
veloce, indiretto e preziosamente arcaico
nel suo calarsi ed aderire al
mondo chiamato a descrivere, Gibellini
offre una capillare analisi stilistica
e antropologica di Cavalleria rusticana,
considerata come la «[…] perla
più lucente della collana di Vita dei
campi» (p. 45), e del romanzo I Malavoglia,
in cui emerge la durezza di
una realtà che non riesce a riscattarsi
da una situazione di marginalità ed
esclusione. Il tema della perdita delle
origini come perdita di sé, pertanto,
è sottolineato con forza, ad esempio,
nella lettura della vicenda di Turiddu,
analizzata in ogni sua componente
fino alla tragica conclusione,
evidenziando nel corso della narrazione
una serie di anticipi epici che
prefigurano l’inevitabile catastrofe
finale di chi, come il bersagliere siciliano,
lasciando il paese natio, si allontana
anche da un codice valoriale
che lo escluderà, al suo ritorno, dalla
comunità di appartenenza fino alla
negazione di ogni certezza: «Andando
lontano, Turiddu ha perduto per
sempre la sua patria, senza trovarne
una nuova. E con la patria, l’identità
» (p. 27). Come un agnello sacrificale,
nota Gibellini, il personaggio
verghiano consuma la sua ultima cena
nel giorno che precede la Pasqua e
riceve il bacio della sfida da compare
Alfio, spinto ad un duello che si rivelerà
mortale, in nome di una colpa da
espiare che pare troppo grande per il
giovane Turiddu, un «piccolo Salvatore
» che saluta la madre Nunzia,
ossia Annunziata, richiedendone una
commossa benedizione. Anche l’onomastica,
oltre l’ambientazione, contribuisce
dunque a trasformare la
conclusione della novella in una «laica
passio» (p. 46) in cui il sacrificio
consumato segna tuttavia una «mancata
eucaristia» (ibidem), una resurrezione
negata, a Turiddu come ad
altri protagonisti di testi veristi.
Alla ricerca delle radici della scrittura
di Verga, l’Autore propone un’ipotesi
di grande suggestione, accostando
l’opera dello scrittore a quella
di un altro importante autore ottocentesco,
Gioacchino Belli, di cui l’ideatore
di Mastro don Gesualdo conservava
nella propria biblioteca l’antologia
dei Duecento sonetti pubblicata
dal fiorentino Barbèra nel 1870; e
del resto «L’incontro coi libretti del
Belli, autore tutt’altro che ovvio nella
biblioteca delle persone colte alla fine
del secolo (o fino allo entre-deuxguerres),
non dovette essere […] marginalissimo
» (p. 65), data la comune
attenzione al popolo, alla sua psicologia
e ai suoi costumi. Su tale premessa,
dunque, confrontando gli esiti
narrativi delle novelle di Vita dei
campi con i temi dei versi dell’autore
romano, viene proposta una circo206
stanziata rete di richiami e riecheggiamenti
presenti in un Verga suggestionato
dalla lettura, «in senso antropologico
» (p. 71), che il Belli suggeriva
del «[…] sistema di valori
della Roma precristiana, in cui la virtus
guerresca si sposava a una religio
magico-utilitaria» (ibidem): «Non è
forse vero», domanda Gibellini, «che
l’uno e l’altro avevano capito l’inesplorata
ricchezza antropologica dei
loro plebei (i borgatari della Roma di
Papa Gregorio, i rustici della Sicilia
appena annessa al regno d’Italia)
proprio nel momento in cui, viaggiando
ed entrando in contatto con
altre realtà culturali e sociali, se
n’erano allontanati?» (p. 70). E ancora:
«Da Firenze e da Milano, mete di
entrambi», sia Verga che Belli «avevano
riscoperto la singolarità dei
propri mondi d’origine, parimenti
seppur diversamente arcaici, l’umana
ricchezza di due strati sociali parimenti
seppur diversamente incontaminati
dalla moderna civilizzazione,
emarginati dalla storia e ignorati dalla
letteratura», segnando, quasi in
una continuità di intenti, anche una
prossimità poetica, «[…] dato che la
dichiarazione di voler lasciare il
“monumento”, idest documento, della
plebe di Roma posta da Belli in testa
ai Sonetti prefigura la teoria
dell’impersonalità dell’arte dichiarata
da Verga […]; così come l’intento
belliano di introdurre i personaggi a
parlare di sé nella loro favella si collega
in qualche modo al programma
della scrittura verghiana, tesa, attraverso
espedienti stilistici ben noti –
dalla dialettalità all’indiretto libero –
a mimetizzare e confondere la voce
del narratore con quella dei suoi personaggi
» (ibidem).
Nella seconda sezione, l’analisi
delle tematiche pirandelliane vede lo
spostamento su di un «[…] piano esistenziale
di quella crisi d’identità che
lo scrittore verista collocava sul piano
sociale» (p. 102), portando alla
luce quella lacerazione culturale propria
dell’autore agrigentino che, non
a caso, sceglierà quali sfondi della
propria produzione tanto la Roma
caotica e vacua, in cui i sentimenti, i
costumi ed i rapporti umani paiono
vincolati da una dolorosa ed inarrestabile
espropiazione del sé (si pensi,
ad esempio, alla novella In silenzio),
quanto la Sicilia arcaica ed aspra, in
cui le vite appaiono legate, anche in
questo caso e inevitabilmente, ad un
rigido codice etico: l’allontanamento
da leggi consolidate comporta, di necessità,
un mutamento escludente
che si muove in una doppia direzione,
parallela e contraria, sia verso il
luogo raggiunto, di cui si stenta ad
interpretare i messaggi, sia verso il
luogo originario, che fatica ad accogliere
ed accettare chi vi fa ritorno.
Come avviene nel caso di donna
Mimma, «levatrice-fata» (p. 148) protagonista
dell’omonima novella, che
abbandona il proprio paesino per recarsi
a Palermo, costretta a conseguirvi
il diploma di ostetrica; nel vasto
capoluogo la «donna matura» rimasta
«bimba nel cuore» (p. 149) vede
profanata la propria arte, come
racconta Pirandello stesso, dagli quegli
«occhiali della scienza» che le fanno
perdere «irrimediabilmente la vista
naturale». Al ritorno, donna
Mimma è sola, senza quell’aura dolcemente
magica di chi con incanto
«compra» i bambini, esclusa dalla
propria comunità e ormai contaminata
da un male «irreparabile», quel
sapere appreso con sacrificio e fatica
in un luogo lontano ed estraneo.
recensioni 207
Allo stesso modo Mattia Pascal, che
ricerca se stesso, inventandosi continuamente
e continuamente morendo,
non più proteso verso una lettura
delle ragioni altrui ma proiettato solo
verso un vedersi vivere, compone i
propri brani di vita come in un mosaico
che riecheggia di continuo un
Io estromesso, protagonista, maschera
ed inventore di sé. La ricerca di
un’identità, che sfuma nel non essere
e in una medietà autobiografica, viene
interpretata dal Gibellini come ricerca
anzitutto di una radice salda,
coincidente con la figura del padre:
Mattia cerca un genitore che «[…]
appare all’inizio del romanzo, per
sparire subito dopo, morendo» (p.
106); l’assenza del padre risulta dunque
premonitrice del destino del figlio
che non riesce a costruire un futuro
e guarda al passato per combattere
quella nostalgia di sé e riappropriarsi
di una pregnanza biografica
che indirizzi e guidi la sua vita, liberandola
dall’immane fatica di immaginarsi
continuamente. La figura di
Mattia Pascal, rimandando alle vicende
del proprio autore, mette in
risalto l’approdo scettico del pensiero
pirandelliano, sostenuto dal riso,
quel «sentimento del contrario» «[…]
originato da una “de-personalizzazione”
» (p. 168), che conduce al mostruoso,
alla consapevolezza da parte
dell’uomo dell’impossibilità di realizzarsi
vivendo liberamente: «L’autore
usa le dolorose armi del riso per
combattere la sua sfida letteraria
contro ciò che imprigiona la mente e
rende l’uomo marionetta, nel desiderio
di approdare a una universalità
oggettiva, anche se essa nella sua crudezza
impassibile e misteriosa resta per
l’uomo un magma terrificante in cui
l’io rischia di disperdere il riconoscimento
di sé. L’umorismo di Pirandello
potenzia la scintilla prometea,
esprime il dramma della ragione,
della vita intelligente che per essere
sé deve varcare se stessa e rischiare
di perdersi. All’ombra dell’enorme mistero
guarda, appunto, quella riflessione
speciale che accompagna il sentimento
dell’umorista» (p. 169). E lì
dove i personaggi tentano di squarciare
quel «cielo di carta» che li tiene
prigionieri per assaporare finalmente
la libertà, non fanno altro che mostrarsi
come degli «[…] ingenui e […]
irresponsabili, che, sorpresi, atterriti
e privi di risorse, tentano con sforzo
disperato e pietoso di riprendere la conoscenza
normale, di ri-personalizzarsi
chiudendosi nella prigione del
proprio spazio soggettivo: provano
insomma a “tappare lo strappo” nel
proprio cielo di carta» (p. 170).
E tale «cielo di carta», ricorda ancora
Gibellini, con la sua natura illusoria
e desiderante, se appare come
aspirazione verso l’infinito nel Mattia
Pascal, si trasforma in un angusto,
piccolo mondo nelle Novelle per un
anno che, «[…] pur rispecchiando lo
scorrere caotico della vita umana, varia,
mutabile e contraddittoria e dando
vita a una miriade di situazioni
singolari, finiscono per evidenziare
alcune ricorrenze quasi fatali» (p.
166). Le Novelle, sorta di «libro-ora»,
inteso come «[…] tempo della vita
umana, nella sua dimensione generale
» (p. 134), recano nell’Avvertenza,
premessa al tomo del 1922, proprio
una sorta di concezione della
vita in cui si riflette quell’«asse gnoseologico
intorno a cui ruotano i singoli
testi» (ibidem), un molteplice
che tenta di farsi uno e che, operando
tra una serie di archai, aspira a comprendere
il limite tra ciò che è costi208
tutivo e ciò che è imponderabile, interpretando
una realtà multiforme e
Il volume, con la sua forma aperta
e colloquiale, si pone come un prezioso
strumento di studio non solo in
relazione agli snodi tematici affrontati
ma anche per un approfondimento
dell’opera critica dell’autore
stesso, che suggerisce, con la sua interpretazione
filologica, critica e storica,
una lettura varia e suggestiva
dell’avventura letteraria di autori siciliani
Autore ??
Angelo Poliziano e dintorni. Percorsi di ricerca, a cura di Claudia Corfiati
e Mauro de Nichilo, Bari, Cacucci Editore, 2011, pp. 272.
Camerino Giuseppe Antonio, Lo scrittoio di Leopardi. Processi compositivi
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D’Agostino Renata, Prospezioni in territorio barocco napoletano. Onofrio
Riccio tra una maccaronea e i Carmina, Casalnuovo di Napoli, Phoebus,
2011, pp. 156.
De Biase Riccardo, I Saperi della vita. Biologia, analogia e sapere storico
in Kant, Goethe e W. v.Humboldt, Napoli, Gianni, 2011, pp. 200.
De Matteis Carlo, Quattrocento letterario aquilano. Restauri e recuperi,
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Gabriele d’Annunzio, Léon Bakst e i Balletti russi di Sergej Djagilev. Atti del
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5 marzo 2010, a cura di Carlo Santoli e Silvana de Capua, Roma, Quaderni
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Giannantonio Valeria, Tra metafore e miti. Poesia e teatro in D’Annunzio,
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La comunità inconfessabile. Risorse e tensioni nell’opera e nella vita di Elio
Vittorini, a cura di Toni Iermano e Pasquale Sabbatino, Napoli, Liguori,
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La dorata parmelia. Licheni, poesia e cultura in Camillo Sbarbaro (1888-
1967), a cura di Giuseppe Magurno, Roma, Carocci, 2011, pp. 334.
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La scuola di Pitagora Editrice, 2012, pp. 316.
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Ariani, Arnaldo Bruni, Anna Dolfi e Andrea Gareffi, 2 tomi, Firenze,
Olschki, 2011, pp. viii-892.
Macramè. Studi sulla letteratura e le arti, a cura di Rosa Giulio, Donato
Salvatore e Annamaria Sapienza, 2 tomi, Napoli, Liguori, 2010, pp. 790.
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Fabio Buonocore, Napoli, Dante & Descartes, 2011, pp. 136.
Pierangeli Fabio, Papi Maria Francesca, Pacelli Laura, Il viaggio
nei classici italiani. Storia ed evoluzione di un tema letterario. Con un contributo
di Raffaele Manica, Firenze, Le Monnier Università, 2011, pp. 274.
Predicare nel Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio e Carlo Delcorno,
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Romano Alberti, Capitoli satirici e burleschi, a cura di Ciro Perna,
Roma, Salerno Editrice, 2011, pp. lxxxix-148.
Savoca Giuseppe, L’infinito e il punto. Letture di poesia tra Ungaretti e
Cattafi, Firenze, Olschki, 2011, pp. 164.
Scanello Cristoforo detto “Il cieco da Forlì”, Cronaca universale della
fedelissima et antiqua regione di Magna Grecia, overo Giapigia, L’Aquila, Edizioni
L’Una, 2011, pp. 184.
Scognamiglio Giuseppina, Le donne di Carlo Goldoni tra Venezia e Napoli,
Napoli, Esi, 2011, pp. 234.
Segatori Stefania, Forme, temi e motivi della narrativa di Ippolito Nievo,
Firenze, Olschki, 2011, pp. 186.
Spalanca Lavinia, La sirena dipinta. Sbarbaro e l’universo femminile, con
inediti e rari. Prefazione di S. Verdino, Genova, Fondazione Giorgio e Lilli
Devoto, S. Marco dei Giustiniani, 2011, pp. 176.
Tansillo Luigi, Capitoli giocosi e satirici, a cura di Carmine Boccia e
Tobia R. Toscano, Roma, Bulzoni, 2011, pp. 392.
Una bellissima coppia discorde. Il carteggio tra Cesare Pavese e Bianca Garufi
(1945-1950), a cura di Mariarosa Masoero, Firenze, Olschki, 2011, pp.
Variazioni Pinocchio. 7 letture sulla riscrittura del mito, a cura di Fabrizio
Scrivano, Perugia, Morlacchi, 2011, pp. 190.
Viaggiare con la scrittura. Tracciati odeporici, letterari e autobiografici, a cura
di Annamaria Cavalli, Bologna, ArchetipoLibri, 2011, pp. 312.